SZAKDOLGOZAT NAGY ZSUZSANNA 2015

1

SZAKDOLGOZAT

NAGY ZSUZSANNA 2015.

2

Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézet

TREATING OF DESCANT: THOMAS MORLEY A RÖGTÖNZÖTT ELLENPONTRÓL

témavezető: Dr. Bali János adjunktus

írta: Nagy Zsuzsanna Alkotóművészet és Muzikológia- zeneismeret szakirány

MISKOLC 2015.

3

Tartalom

Bevezetés ...................................................................................................................... 4 Az improvizáció szerepe a reneszánsz zeneéletben és oktatásban ............................... 5 Thomas Morley élete .................................................................................................... 8 Morley zenei tankönyve ................................................................................................ 9 Morley a diszkantálásról .............................................................................................. 11 Mi a diszkant? .................................................................................................... 11 A konszonanciák és disszonanciák Morley-nál ................................................... 11 A konszonanciák és disszonanciák története a középkorban és a reneszánszban . 12 Az ellenpont fogalma Morley-nál ...................................................................... 14 A diszkantálás szabályai ............................................................................................. 15 Ritmuselemek ..................................................................................................... 15 Szólamvezetés .................................................................................................... 19 Basszus diszkant ................................................................................................ 20 Morley zeneszerzéstanának néhány további eleme .................................................... 21 Összefoglalás és következtetések ............................................................................... 26

Képek jegyzéke ........................................................................................................... 27 Bibliográfia ................................................................................................................. 28

4

Bevezetés

Szakdolgozatom témája Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (Egyszerű és könnyű bevezetés a gyakorlati zenéhez) című könyvéből a Treating of Descant (A diszkant használata) című, második fejezetének rövidített, kommentált fordítása és kontextusba helyezése. Egy Magyarországon kevésbé ismert témához sikerült hozzájutnom, ezt bizonyítja a téma magyar nyelvű forrásainak hiánya. Ez a téma nem más, mint a vokális improvizáció, melynek jelentőségét az utóbbi évtizedekben kezdi a maga számára a zenetudomány felfedezni. Például Anna Maria Busse Berger Medieval Music and the Art of Memory című könyvében, és Leo Treitler a With voice and pen című munkájhában a gregorinról és a Notre Dame-iskoláról ír, míg Rob C. Wegman a „From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500” című cikkében a 15. századi improvizációval foglalkozik. Az improvizáció jelensége több évszázadon keresztül megfigyelhető a zenetörténetben: a gregorián dallamokban megtalálható kezdetleges formától a 12–13. századi Notre Damepolifónián keresztül egészen a 18. századi tankönyvekig (például Louis-Joseph Marchand Traité du conterpoint simple, ou chant sur le livre című, 1739-ben kiadott könyvéből) tudjuk nyomon követni a diszkantálás, azaz az ellenszólam-rögtönzés mesterségét. Az A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke a késő reneszánsz egyik legjelentősebb zeneelméleti tankönyve, amit nem mellesleg a késő reneszánsz egyik legjelentősebb zeneszerzője és elméletírója, Thomas Morley írt. Mielőtt a diszkantálás Morley általi definiálását és szabályait ismertetném, a diszkantálás reneszánsz kori szokásait tekintem át. Ezután Morley életrajzát és munkásságát ismerteti dolgozatom. Ezt követően a dolgozat fő része Morley improvizáció-tanításával foglalkozik. Jelen dolgozat kereteit meghaladná a teljes fejezet lefordítása, ezért csak néhány kiemelt részletet fordítok le, a többit röviden összefoglalom és az eredeti könyvből vett kottapéldákkal illusztrálom.

5

Az improvizáció szerepe a reneszánsz zeneéletben és oktatásban

A Notre Dame-iskola a többszólamúság első nagy virágkorát jelentette és itt többszólamúság alatt elsősorban improvizált többszólamúság értendő. „A Notre Dame-iskola elnevezés mai tudósoktól ered, egy zenész csoportot neveztek el így, akik Párizsban működtek kb. 1150 és 1250 között. A legtöbben klerikusok voltak, akik a Notre Dame katedrálissal kapcsolhatók össze, vagy a templomcsoport egyik tagjával, ami azon a helyen állt, mielőtt elkezdek dolgozni a templomon kb. 1160-ban, de néhányan más templomokhoz nyertek felvételt (…).” Ez az „iskola” nagyon gazdag szellemi értékekkel rendelkezett, „többek között az orgánum polifónikus műfajai, a conductus és a liturgikus motetta alkot nagy repertoárt, amit az úgynevezett Magnus liber organiban gyűjtöttek össze (…). Talán a legfontosabb eredménye ezeknek a zenészeknek a polifónia előadói gyakorlatból kompozícióvá való átalakítása volt. A Notre Dame-iskola zenéjében megjelent a konszonancia és disszonancia rendezett rendszere és egy összefüggő ritmikus nyelv ötvözete, amit először a nyugati zenében fejeztek ki lejegyzésben is. Ezek a fejlesztések megalapozták az ellenpontozó és a ritmikus gyakorlatot, amely a következő három évszázadban érvényesültek, és előkészítették az utat a menzurális notációhoz, amelyek a késő középkori és reneszánsz zenében írtak le, és továbbítottak.” 1 A középkori iskolákban rögtönzést tanítottak, melyet tankönyvekbe foglaltak. Az első ilyen tankönyvek a 13. századból származnak. A középkori iskolai zeneoktatásnak két fontos feladatuk volt, az első ilyen a gregorián dallamok éneklése és memorizálása, a második fontos feladatuk pedig a zeneelmélet oktatása, ami magába foglalta az improvizáció tanítását is. „A fennmaradt értekezések szabályokba foglalták az improvizációs gyakorlat alapismereteit, azt, amit egyébként széles körben tanítottak és szájról szájra hagyományoztak. A reneszánsz korban leginkább abban az értelemben ismerték a diszkant kifejezést, mint konszonáns hangzatok rögtönzött éneklése egy megadott dallam felett.”2 Morley is pontosan ebben az értelemben használja ezt a kifejezést. „Nem lenne helyes elhelyezni a diszkant énekeseket kizárólag a hivatásos zenészek és a

1 2

A notre dame-i iskoláról New Grove lexikon „Notre Dame school” alapján

Rob C. Wegman: From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450–1500, 413–419. oldal

6 nemesi származású műkedvelők között. A gyakorlat valójában nem volt egységes, különböző fokú készségek és tapasztalatok jellemezték a Burgundi németalföld városi közösségeit. A diszkantálás egy népszerű művészet, egy élő gyakorlat volt. Mint olyan, azonban, hajlamos nagyrészt a szemünk elől eltakarva maradni, azért, mert kevés vagy semmiféle dokumentáció nem maradt fenn (…).”3 A diszkantálás háttérbe szorulásakor kezdték el lejegyezni a rögtönzéskor megszületett tetszetős darabokat. Ez segítette a zenetörténet elmozdulását az írásbeliség felé. Wegman konkrét esettel mutatja be a diszkantálás széleskörű használatát. „1454 október 16-án, a leideni bírók kijelölték Jacob Tick zeneszerzőt a Szent Péter templom karigazgatójának. Tick munkaköre magába foglalta az öt vagy hat kórista diszkant éneklés tanítására. A rögtönzött diszkant egy nagyon fontos adalékot jelentett az írott polifónia előadásának- úgy, mint, egy gyakorlat, amit öncélúan alkalmaztak és nagyra becsültek. A szóbeli zenei képességek alapvető fontosságúak a tizenötödik századi templomokban, ezt támasztja alá a cambrai katedrális számos fejezetének határozata, ami új énekesek kinevezését említi azzal a fontos feltétellel, hogy fejlesztik a „könyvre éneklés” (cantare super librum) képességeiket. Tick munkája nem korlátozódott a kórusfiúk tanításának tisztán haszonelvű céljára. A kórusfiúk tanításán kívül minden iskolás fiút tanított, akinek a szüleiknek „ vágyuk és kívánságuk gyerekeiket diszkantra tanítani”. Úgy tűnik tehát, hogy az önkormányzati tisztviselők úgy látták az ellenpontot, mint értékes szaktudás mind liturgiai és általánosan világi cél. Mint olyan, a művészet nem kizárólag a jómódú gyerekeknek volt fenntartva. Egy további kitétel, hogy Tick szerződése lefedte az eshetőségét, hogy a szegény szülők is diszkant leckéket vehessenek a gyerekeiknek”. 4 A szegénységnek nem kellett volna a zenetanulás akadályának lennie, mert a gyerekek önként tanultak, nem csak az egyház javára. „Az éneklés gyakorlati képességének számított a konszonáns hangközök helyes sorozatának megalkotása mellett a további szabályok elsajátítása, ám nem csak a latin kézikönyvek megtanulásával, hanem gyakorlati leckék megszólaltatásával, melyben központi jelentősége volt a közösségi zenélésnek. A tankönyvek nem csak instrukciókat tartalmaztak, amikhez egyszólamú dallamok tartoztak, a mester énekelte a leírt dallamokat, és a diákok rögtönöztek (vagy 3

Rob C. Wegman: From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450- 1500, 413- 419. oldal 4

Rob C. Wegman: From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450- 1500, 413- 419. oldal

7 egyesével, vagy együtt) egyre bonyolultabb ellenpontokat, hanem kidolgozott példákat is tartalmaztak. A 15. században ugrásszerűen nőtt az ellenpont népszerűsége, az egyház és az értelmiség világán kívül is nagy hatást gyakorolt. Ezt támasztja alá a diszkant nemzeti nyelven történő tanítása is. A legismertebb példákat Angliában találhatjuk, ahol a diszkant tanítási gyakorlatok nagyon egyszerű szellemi segédeszközt foglalnak magukba, és nem használják a ma már megszokott zenei írás- olvasás képességét. A templomokban mivel hiányzott az alaptőke a hivatásosok megfizetésére, így a helyi városlakók maguk énekelték a diszkantot önkéntes alapon, egy kis borravalóért. Az ellenpont népszerűségének több közvetlen bizonyítéka a színházi művekben is megtalálható. Ezekben a művekben az átlagembereket általában diszkant éneklési képességekkel rendelkező emberekként ábrázolták.”5 A híres példa Wakefield Second Sheperd’s Play színdarabja (melyben három pásztor rögtönöz) azt sugallja, hogy a polifónia rögtönzött éneklését egy viszonylag normális időtöltésnek gondolták. Ebből is látni, hogy a mai gyakorlattól eltérően az improvizáció a legalapvetőbb része volt az 1600 körüli évek énekes praxisának.

5

Rob C. Wegman: From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450- 1500, 413- 419. oldal

8

Thomas Morley élete Thomas Morley angol reneszánsz zeneszerző, elméletíró és orgonista volt6. Íróként, kiadóként, valamint zeneszerzőként a legbefolyásosabb ember volt. Az Erzsébet királynő uralkodásának idején olasz madrigál-stílusban komponált, madrigálszerzői munkássága 1593 és 1601 között, abban a nyolc évben ért a csúcspontra, amelyben művei először jelentek meg nyomtatásban. Morleynak köszönhetően olvadt be az olasz stílusú madrigál az angol zenei nyelvbe, elindítva a tömör, de nagyszerű madrigál virágzását, ami az angol zenetörténet egyik legszínesebb epizódjává vált. 1557–ben vagy 1558–ban született Norwichban, Angliában. Apja, Francis Morley valószínűleg norwichi sörfőző volt, s emellett templomszolga a katedrálisban 1562–1566 között. Ebből fakadóan ésszerű feltételeznünk, hogy Thomas ugyanabban a katedrálisban volt kórista. Tudjuk, hogy neki ígérték a karnagyi pozíciót, miután Edmund Inglott szerződése lejárt, de ezt valójában csak 1583–ban kapta, meg Inglott halála után. 1572–1574 között feltehetően William Byrd tanítványa volt, így amikor megjelent nyomtatásban az A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke című műve 1597-ben, azt mesterének, Byrdnek ajánlotta. 1575–1576 között Norwichban élt és a katedrálisban dolgozott, mint világi jegyző. (Megpróbálta átalakítani az alapfokú zenetanítási szokásokat. Ez a törekvése kézzelfogható a latin motettáiban, az angol templomi zenéjében és a viszonylag kevés számban fennmaradt hangszeres zenéjében, de ez kihatott az olasz nyelvhez való viszonyára is.) 1588. július 8-án szerezte meg bakkalaureatusi diplomáját Oxfordban, majd a Szent Pál székesegyház orgonistája lett. Valószínűleg már e kinevezése előtt megismerkedett az olasz stílussal, amelyet a későbbi évtizedek során továbbfejlesztett, mint fentebb már említettük. Edward Paston, Thorpe-by-Norwichi zeneileg képzett és tekintélyes könyv- és kotta-gyűjteménnyel (melyből számos kézírásos szólamkotta fenn is maradt) rendelkező békebíró bátorította Morleyt, aki körülbelül egy évig, még a Szent Pál templomi állása előtt Pastonnál maradt, lányait tanítani. 1592. július 24-én a Chapel Royal „Gentleman” címet adományozott neki és még ugyanebben az évben előléptették „epistler”-ből „gospeller”-ré. 1593–ban jelent meg az első a tizenegy publikációjából, amely megalapozta Morley Hírnevét. 1596-tól a Szent Helena egyházközségben élt Bishopsgateben. Az 1595-ös Canzonets ajánlása Lady Periamnak szól, ez arra enged következtetni, hogy 6

Az életrajzi adatok forrása: New Grove lexikon (2001): Morley.

9 Morley ebben az időben újra megházasodott. A későbbi évek során Morley jobban belemerült a nyomtatásba és könyvkiadásba. A zenei nyomtatás angliai monopóliuma Byrdé volt, ez a szerződés azonban 1596-ban lejárt. 1598. július 23-án Morley kérte a monopóliumot, amit 1598. szeptember 28-án engedélyeztek neki. Egy John Daynek tulajdonított zsoltárgyűjtemény kiadása azután vitát robbantott ki a zeneszerző és a kiadó, Morley között, mely azzal végződött, hogy 1600-ban a House of Commons kimondta, hogy Morley szerződésének lejárta után nincs többé zenei monopólium. Thomas Morley 1602. október elején halt meg Londonban.

Morley zenei tankönyve

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke című műve (1597) pedagógiai könyv, amely három fejezetből áll. Az első fejezetben (1–68. oldal) a mester két tanítványával való párbeszéde segítségével mutatja be a zenetanulás alapjait: a szolmizációs neveket, hangközöket, a különféle kulcsokat, ritmusértékeket, stb., a korabeli, mai szemmel igen bonyolultnak tűnő menzurális notációt, mindezt sok kottapéldával illusztrálva. A második fejezetben (69–115. oldal) megtanulhatjuk a helyes diszkantálást a mester és egy tanítványa révén, a harmadik fejezetben (116–192. oldal) pedig a mester és két tanítványa a zeneszerzéssel, illetve a kompozíciós technikákkal ismerteti meg az olvasót. A könyvet részletesen leírja Peter Schubert: „A diszkant

különböző

rögtönzött

technikákból áll (…): hang hang elleni ellenpont éneklése (72–78. oldal), a cantus firmus imitálása (76. oldal), csökkentett ellenpont (81–92), kadenciák éneklése (82–83. oldal), ismételt motívum éneklése egy cantus firmus ellenében (…, 84. oldal), a motívum megfordításának éneklése (…, 85. oldal), egy harmadik szólam hozzáadása a másik két improvizált szólamhoz (92–96. oldal), kétszólamú kánon egy cantus firmus ellenében (98–105. oldal, …) és 7

átalakítható ellenpont éneklése (105–115. oldal).”

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke című könyvének 1771-ben jelent meg a második kiadása. Ez azért hihetetlen, mert ez a zenetörténetben már a klasszika kora. A két kiadást egybevetettem: közöttük nem sok különbség van, talán csak a kottapéldák lejegyzésében találunk, mint például a 7

Peter Schubert: From Improvisation to Composition: Three Sixteenth-Century Case Studies, 27. oldal

10 reneszánsz notációt korszerűbb írásmódra cserélték, s ez a kulcsok és a kottafejek alakjában mutatkozik meg. A könyv párbeszédes formában íródott, és az oldalmargókon szabályok, tartalom kiemelése találhatóak, melyek a szöveg könnyebb megértését szolgálják. A párbeszédes forma nem Morley találmánya és nem is új keletű dolog, hiszen ez „korstílus” volt. A párbeszédes stílus ismertetésére álljon itt néhány mondat:

„Mester. Kit látok a messzi távolban? Csak nem a tanítványom, Philomates? Minden bizonnyal ő az, és ezért üdvözölni fogom. Jó reggelt, tanítvány. Philomates. Jó reggelt adjon Isten, és még százat, de nem kevéssé csodálkozom, hogy ilyen korán látlak téged, s nem csak, hogy ilyen korán keltél, de már, de házon kívül is vagy. Me. Nem csoda látni egy csigát eső után, amint kibújik a házából, és vándorol nedvességet keresve. Phi. Kérlek, ne beszélj ilyen rejtélyesen, hadd értsem meg hasonlatodat egyszerűen. Me. A szokásos időbeosztásom szerint, amikor túlterhelt vagyok a tanulással, és jókor reggel felkelek, eljövök ide, hogy harapjak egy falatot ebből a levegőből, amely szelíden szuszog ezekre az édesen illatozó virágokra, egy suttogó zajt keltve ezek között a lágy levelek között, s frissítéssel gyönyörködtesse, gyönyörűséggel frissítse fel túlterhelt érzékeimet. De mondd el, kérlek, idejöveteled okát; csak nem elfelejtettél néhány részt abból, amit mutattam neked, legutóbbi találkozásunkkor?”

8

A kép forrását lásd a Képjegyzetek címszó alatt

8

11

Morley a diszkantálásról

Mi a diszkant? Morley először a diszkant szó jelentését határozza meg: „Ezt az elnevezést a zenészek különböző értelemben használják: néha jelenti a szólamok teljes harmóniáját, de jelenthet egy meghatározott szólamot is; és használják még a legfeljebb három szólamú dalok megjelölésére is. Végül, a legelterjedtebb jelentésében a diszkant gregorián dallamhoz rögtönzött ellenszólamot jelenti, ezért amikor diszkantistáról beszélünk, ezt úgy kell érteni, hogy énekesünk tud rögtönzött szólamot énekelni egy tetszőleges gregorián dallamra.”

9

A konszonanciák és disszonanciák Morley-nál A diszkant jenetésének meghatározása után Morley a hangközök osztályozásáról ír. A diszkantálás tudása megköveteli a konszonancia és disszonancia közötti különbség ismeretét. „ A konszonancia egy kevert hangzása a különböző hangoknak, ami élvezettel hatol be a fülbe, lehet tökéletes, vagy nem tökéletes. A tökéletes konszonancia állhat önmagában, tökéletes harmóniát adva, további hangok hozzáadása nélkül. A terc, a kvint, a szext és az oktáv konszonáns harmónia; ezen belül a prím, a kvint és az oktávjuk tökéletes konszonancia. A nem tökéletes konszonancia az, ami nem ad teljes hangzást, és szükséges egy tökéletes konszonanciának követnie, hogy megálljon a harmóniában. Ilyen hangközök a terc, a szext és oktávjuk

(decima, tredecima, stb …). A disszonancia egy kevert hangzása a különféle

hangoknak, természete szerint sérti a fület, ezért általában ki van zárva a zenéből. Ide tartoznak a szekund, a kvart, a szeptim és az oktávjaik.”

9 10

10

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 70. oldal Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 70-71. oldal

12 A jobb érthetőséget szolgálja az alábbi táblázat11:

A konszonanciák és disszonanciák története a középkorban és a reneszánszban Ahhoz, hogy Morley leírását jobban megértsük, érdemes a konszonancia, és a disszonancia történetét valamelyest áttekinteni. „A konszonancia kapcsolata az egyszerű arányszámokkal visszanyúlik a Kr. e. 5. századi pythagoreusokhoz, akik a ’symphonia’, azaz ’összhang’ kifejezést használták, s a hangközöknek megfelelő elemi húr-hossz arányokat az 1 és 4 közötti számokból hozták létre12. Ez tartalmazza az oktávot (2:1), a kvintet (3:2), az oktáv-plusz-kvintet (3:1), a kvartot (4:3) és a két oktávot (4:1). Platon leírása szerint a világ-lélek a különböző alkotóelemeket ezeknek a konszonanciáknak a segítségével harmonizálja, és hitte, hogy a bolygók ezeket a hangokat adják ki néma keringésük során. Aristoxenus

11 12

A kép forrását lásd a Képjegyzetek címszó alatt New Grove lexikon, „Consonance” és „Dissonance” szócikkek

13 elkülönítette a konszonancia hallás jelenségét a számoktól és felismerte, hogy a konszonancia (a fent megnevezettek mellett) bármely arányszáma megkapható a pythagoreusi konszonanciákhoz hozzáadott egy vagy több oktávval. Ptolemaiosz, bár kritizálja Aristoxenus pusztán érzékszervi közelítését, de megtartja ezeket a összetételeket az új osztályozásában, ami átöleli a homofon arányokat (oktáv és a dupla oktáv), az emmelikus (a kvartnál kisebb arányokat, amiket a dallamban használtak) és az ekmelikus (kvartnál nagyobb, dallamokban nem használatos) arányokat. Boëthius, püthagoraszi Nicomachus követőjeként, visszatért az 1 és 4 közötti egészek arányaiból előálló készlethez, de arról is beszámolt, hogy Ptolemious véleménye szerint az oktáv+kvart konszonancia. A kora középkor teoretikusai hűségesek maradtak a boëthiusi hagyományhoz, melyek nem álltak erős ellentétben az orgánum (azaz a korai többszólamúság) gyakorlatával. Johannes de Garlandia a 13. században, azonban látta, hogy a gyakorló zenészek különböző megkülönböztetéseket ismertek fel. Háromrétű konszonanciadisszonancia osztályozást javasolt13, mely szerint konszonanciák lehettek tökéletesek (prím és oktáv), tökéletlenek (nagy és kis terc) vagy közbeesők (kvart és kvint). S a is disszonanciák lehettek tökéletlenek (nagy szext, kis szeptim), közbeesők (nagy szekund, kis szext) vagy tökéletesek (kis szekund, tritonusz, nagy szeptim). Követték őt, többek között, Anonimus IV. is, aki megjegyezte, hogy Nyugat-Angliában a tercek voltak a legjobb konszonanciák. A kis szextet konszonanciánk ismeri el a 14. századi Ars contrapunctus secundum Phillippum de Vitriaco, és mind a kis, mind a nagy szext konszonanciának, de a kvart disszonanciának számít az Ars discantus secundum Johannem de Muris című értekezésben. Walter Odington (14. század eleje) kapcsolta össze először, ugyan csak próbaképpen, a nagy és kis tercet a szuperpartikuláris14 arányokkal (5:4 és 6:4) a pythagoreusi hangolás helyett (81:64 és 32:27), de Ramis de Pareia (1482) volt az első elméletíró, aki felosztotta a monochordot oly módon, hogy nem tökéletes konszonanciák jöjjenek létre. Gaffurius (1518) még mindig irracionálisnak tekintette a nem tökéletes konszonanciákat, mert csak a hagyományos pythagoraszi hangolást ismerte el. Zarlino (1558), kiterjesztve a pythagoreusi belső szentélyt a hatos számig, konszonanciaként tudta elismerni az 5:4-es, 6:5-ös és 5:3-as arányokat (nagy- és kisterc, nagyszext), de a 8:5 arányú kis szextet már csak mint a tökéletes kvartból és a kis tercből összetett hangközt tárgyalhatta. 13 14

De mensurabili musica, CoussemakerS, i, 104b; ed. E. Reimer, 1972, chap.9, p.67 Szuperpartikulárisnak nevezzük azokat a törteket, ahol a számláló eggyel nagyobb a nevezőnél: (n+1)/n.

14 Giovanni Battista Benedetti javaslata (1585), hogy a hangközök összhangja függ a rezgés periódusának egybeesésétől, például a duodecimában a rövidebb húrnak minden harmadik rezgése egybeesik a hosszabbik húr egyik rezgésével. Benedetti bevezette a konszonanciák indexét, mely az arányban álló számok szorzásból ered. Ennek alapján a nagy szextet (5:3, indexe 5x3=15) a nagy és kis terc elé tette (5:4, vagy 20, és 6:5, vagy 30). Vincenzo Galilei (1589) szemben állt bármely számtani határ megvonásával és tagadra, hogy lenne természetes rendje a „hangzó számoknak”, ragaszkodott ahhoz, hogy minden hangköz egyaránt természetes és hogy elméletileg a konszonanciák száma határtalan. Descartes hasonlóképpen empirikus pozíciót vett fel három, 1630 körül Mersenne-nek írott levelében, két kritériumot állítva a konszonanciák megkülönböztetésére: az arányok egyszerűségét és kellemességét. A kvart egyszerűbb lett, míg a tercek sokkal kellemesebbek. Ez a szubjektív elválasztás és a hangközök objektív tulajdonságai jellemezik azóta a modern gondolkodást.”

Az ellenpont fogalma Morley-nál A hangközök osztályozása után Morley az ellenpont szó meghatározásával foglalkozik. Eltérően a ma bevett szóhasználattól, Morley az ellenpont kifejezést csak a "hang hang ellenében" technikájára használja. „Ezért ha egy gregorián dallamra szeretnénk énekelni, meg kell néznünk, hol áll az első hang, és ráénekelhetünk egy másik hangot, amely bizonyos távolságra van tőle, ez lehet terc, kvint vagy oktáv, stb…” a lényeg, hogy konszonancia legyen, „de szexttel nem kezdhetjük, és nem fejezhetjük be.”15 Ezért fontos elsajátítanunk a hangközök csoportosításának elméletét, hogy az ellenpont gyakorlatában hasznosítsuk őket. Ez is mutatja, hogy eltérően a mai, összhangzattanra épülő zenei gyakorlattól a középkorban és a reneszánszban hangközökben gondolkodtak.

15

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 71. oldal

15

A diszkantálás szabályai Fentebb már említettem, hogy konszonanciával érdemes elindítanunk a diszkantot. Ha már kiválasztottuk a kezdő hangot, ott a folytatás problémája. Morley erre is ad utasítást: „Hogyha prímmel, kvinttel, vagy oktávval kezdtünk, és a gregorián lefelé vagy felfelé mozog, nem szükséges a diszkanttal is lefelé vagy felfelé menni, mint a gregoriánban”, tehát kerülni kell, a párhuzamos mozgást a két szólam között. Ez a szabály azért fontos, mert tilos két tökéletes konszonanciával ugyanabba az irányba menni. Viszont két különböző konszonancia alkalmazható egymás után, bár így sem szabad oktávról prímre lépni. Szextről prímre lépni elfogadható, de két szólam esetén inkább mellőzzük, ilyen helyzet esetén szextről oktávra lépjünk. A konszonanciák helyes használatához további útmutatást is kapunk. Szextről tercre lépni két szólamban szintén helytelen. A tökéletes konszonanciákat nem túl jó két szólamban használni, kivéve, ha a szólamok ellentétesen mozognak, zárlatban, vagy kezdésnél. A disszonanciák keveredése a konszonanciákkal nem csak hogy elviselhető, de ha jól alkalmazzuk őket, még örömtelibbé teszik a diszkantot. Mi több, nem jöhet létre zárlat disszonancia nélkül, különösen kadenciával. Kadenciának nevezzük, amikor zárlathoz érünk, 16

össze van kötve két hang, és a következő hang lemegy, így ; és mindegyik kulcsban, ugyanígy.”

17

Ritmuselemek Rövid és hosszú18: amikor egyedül van egy hang, és aztán ugyanabból kettő szól együtt és aztán egy másik egyedül.

16 17 18

A kép forrását lásd a Képjegyzetek címszó alatt Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 72-73. oldal A kép forrását lásd a Képjegyzetek címszó alatt

16 Hosszú és rövid19: amikor két hangot összekötünk, és ugyanabból egy másik egyedül van.

A dupla: „Egy gregorián hangra kettő vagy több hang szerkesztését tévesen duplának nevezik. Az igazi dupla az, amikor a gregorián egy szemibréviszére vagy egy hangjára két minimát írunk.”

A dupla szabályai: a dupla diszkant hangközhasználatára, a diszkant indulására és formaiságára vonatkozó szabályok javarészt megegyeznek az ellenpont szabályaival, itt csak az eltéréseket ismertetem. Dupla diszkant esetén a gregorián egy hangjára írt két minimában az első minima nem lehet disszonáns a gregorián hangjára, kivéve, amikor két ugyanolyan hangot összekötünk, és a disszonanciát átmenő hangként alkalmazzuk két konszonáns hangköz között.20

Oktáv és disszonancia után nem jöhet még egy oktáv, illetve kvint és disszonancia után ne jöjjön még egy kvint. Két oktávot nem választ el egy minima szünet, attól még két egymás utáni 19


20


17 konszonanciának tekintik, ami tilos, mert nem következhet egymás után két konszonancia. Morley szerint két oktáv között inkább másfajta konszonanciát alkalmazzunk. Mielőtt a három szólamú diszkantálásra térne rá, Morley leír néhány „régi módot”: Az első ilyen szerkesztési mód, amikor a negyed, minima és negyed ritmus képlet folyamatosan ismétlődik.21

A második szerkesztési mód, amikor a minima és negyed ismétlődik a végtelenségig.22

21


22


18 A harmadik mód szünettel indul, majd két negyed és egy minima. Ez a ritmusképlet csak a zárlatig tart.23

A negyedik mód a harmadik mód megfordítva, bár a harmadikhoz hasonlóan ez is szünettel indul, majd egy minima és két összekötött negyed. Ebben a módban a ritmusképlet csak a záró hangnál változik meg.24

Ezeknek az egyszerű technikáknak a segítségével végtelen számú variációt hozhatunk létre: például azzal, hogy módosítunk néhány hangot, vagy két egyforma hangot összekötünk, esetleg néhány szünettel tagoljuk, vagy átalakíthatjuk az alapdallamot. A tripla a dupla mintájára alkotható meg, azzal a különbséggel, hogy a tripla esetében a gregorián egy hangjára három fekete minimát írunk, habár Morley szerint ez nem az igazi tripla. Az alapdallam egy hangára négy vagy akár öt minimát és énekelhetünk. Ezek nevei: Quadrupla (amikor négy hangot éneklünk a gregorián egy hangjára) és 23

4. kottapélda, Morley könyv 89. oldal

24

5. kottapélda, Morley könyv 90. oldal

19 Quintupla (amikor öt hangot éneklünk a gregorián egy hangjára). Nevüket a gregorián hangjaira írt fekete minimák számai után kapták.

Szólamvezetés A Morley által leírt szólamvezetési szabályok: — A vad ugrálás helytelen a diszkantban.25 — A zárlat előtti „megállás” helytelen.26 (Az alábbi példa mindkét hibát tartalmazza)

— A két szólammal egyszerre lefelé menni helytelen. — Helytelen egymás után kétszer ugyanazt a motívumot énekelni egy feladaton belül.27

— Helytelen szextről prímre menni.28 — H-ról F-re lépni tilos (a trintonus lépés miatt, amit nem használtak).

Morley egy „hang visszatérésének” nevezi, amikor egy hang felfelé vagy lefelé megy, 25


26


27


28


20 aztán ellenkező irányba halad annyi hangot, amennyit előzőleg felfelé vagy lefelé:

Basszus diszkant29 Az a fajta ellenszólam, aminek a hangjai az alapdallam szólama alatt vannak:

Szabályai: Ugyanaz, mint a szoprán diszkantban, de ami a gregorián dallam felett egy terccel volt, a gregorián dallam alatt lesz egy szexttel, és ami a gregorián felett egy kvarttal volt, egy kvinttel alatta lesz, és ami egy kvinttel a gregorián dallam fölött volt, egy kvarttal a gregorián alatt lesz, és végül, ami a gregorián fölött egy szexttel volt, az a gregorián alatt egy terccel lesz. Hasonlóképpen a disszonanciákban, ami a gregorián fölött egy szekunddal volt, az egy szeptimmel alatta lesz, és ami egy szeptimmel fölötte volt az egy szekunddal alatta lesz. „A fül a legigazságosabb bírálója a zenének” – írja.

29


21 Morley zeneszerzéstanának néhány további eleme Két szólam egyben: „amikor a két szólam úgy van megszerkesztve, hogy a vezető szólam minden hangját és szüneteit ugyanúgy énekli a másik szólam is. Mindig meg kell tartani a gregorián vagy alapdallam hangközeit.” Ez tehát lényegében az, amit ma kánonnak nevezünk. A fuga: az, amikor az egyik szólam elindul, s a másik ugyanazt énekli néhány hang után (amit az első énekel). A fuga mindig szünettel indul. A fugát viszont lehet szexttel kezdeni. Az ellenszólam kezdődhet prímben, kvartban, kvintben, szextben és oktávban. Habár kerülnünk kell a kvintről oktávra való lépést. Miután megtanultuk, hogyan szerkesszünk egy alapdallamra egy diszkant szólamot, Morley a háromszólamú diszkantálás rejtelmeibe vezet be. Ebben az esetben is érvényesek a kétszólamú szerkesztés szabályi, mint például, hogy egymást után nem használunk két konszanonciát, vagy, hogy a tritonusz lépés tilos, de mivel itt már három szólam komponálása a feladat, van néhány további technika, amiket ilyen esetekben alkalmazhatunk.30

30


22 Háromszólamú szerkesztési módok egy alapdallamból és két szólamú kánonból állnak. Az alapdallam mindhárom szólamban lehet, lehet a felső, a középső, vagy az alsó szólamban is. A kánonra jellemző hangköz szerint lehet, kvart, kvint, szext, szeptim, oktáv, nóna vagy akár decima kánon is. 31

Morley egy olaszok által használt technikát is leír, ami a Contrapunto doppio vagy más néven dupla diszkant technikája. 32 „Habár ez nem kánon, nagyon hasonlít a kánonhoz. Általános jellemzője, hogy különbözőképpen énekelték: például megcserélték a szólamokat, így különféle harmóniai módokat szólaltattak meg. Két fajtáját különböztetjük meg. Az első dupla diszkant mód, amikor az első szólamot (ami először mutatja be a témát) és a választ (amely felett a főszólam már más dallamot hoz) éneklik. Aztán cserélgetik a részeket oly módon, hogy a legmagasabbat a legmélyebbé teszik, a legalacsonyabb szólam a legmagasabbá formálódik, és mindezt mozgás változás nélkül érték el. Ami azt jelenti, hogy ha 31


32


23 a fődallammal először felfelé mentek, akkor a dallam variációjakor szintén felfelé fognak menni, és ha lefelé mentek először a fődallammal, úgy a dallamvariációjával is lefelé fognak haladni. Ez az első típusú dupla diszkant szintén két fajta lehet. Ennek az első fajtája, amikor a két szólam ugyanazokat a mozgásokat változtatja, ekkor vagy megtartják ugyanazokat a hangneveket, amik a dallam bemutatásakor elhangoztak, vagy módosítják őket. Hogyha megtartják ugyanazokat a hangneveket, a válasz a főszólam magas részeit egy kvinttel mélyebben fogja énekelni, viszont az alacsonyabb részt egy oktávval magasabban. Amikor módosul a hangok neve, a főszólam magasabb része a válaszban egy decimával lejjebb fogják 33

énekelni, az alacsonyabb dallam részeket pedig egy oktávval magasabban.” Morley az első fajtájú dupla diszkant szabályairól így ír:

„Ezért, amikor az első módban komponálunk, ami ugyanazokat a mozgásokat és hangokat megtartja, a főszólamban nem alkalmazunk szextet, mert a válaszban disszonanciát fog okozni, és nem tehetjük szét a dal szólamait úgy, hogy meghaladjanak egy decimát. A magasabb szólam nem mehet a mélyebb alá, a mélyebb sem mehet a magasabb fölé, mert azok a hangok, amik meghaladnak egy decimát, és azok is, amelyek a mélyebb részeket alkotva a magasabb fölé mennek a válaszban, disszonanciát fognak csinálni. Szintén nem teszünk a főszólamba kadenciát, amiben szeptim van, mert az a válaszban nem lesz jó. A kadencia nagyon jól alkalmazható ahol szekund vagy kvart van, mert a válaszban nagyon jó hatást eredményez. A főszólamba nem teszünk szűk decimát, ami után oktáv vagy duodecima következik (szűk decima, amikor a decima magasabb hangja szűkített, mint D sol re-ről, F fa ut-ra alt kulcsban, vagy G am út-ról bé-s B fa b mi-re) vagy olyan tercet ami előtt prím van, vagy kvintet amikor a szólamok ellentétesen mozognak, mert hogyha ezeket a főszólamban alkalmazzuk, tritonus vagy hamis kvart fog következni a válaszban.”

33 34

34

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 105. oldal Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 105. oldal

24

25 „A dupla diszkant második fajtája, amikor a részek változnak, így tehát a magasabb ellentétes mozgással mélyebbé válik. Ez azt eredményezi, hogy ha korábban mindkét szólam felfelé haladt, úgy változó mozgással ereszkedővé válnak, vagy éppen ellenkezőleg, ha korábban a szólamok ereszkedtek emelkedővé változnak. A második fajtájú dupla diszkant szabályai: Két azonos fajtájú konszonanciát nem szívesen használnak egymás után a főszólamban, például két tercet, vagy két szextet, mint ahogy a diszkant éneklése során sem megengedett, viszont ha például nagy terc után kis tercet írunk, nem használhatunk kadenciát disszonancia 35

nélkül. Duodecimánál nagyobb hangközt nem használunk, tehát tilos tredecimát használni.”

Szabályok három szólamú dupla diszkanthoz:36 Tilos oktáv után tercet vagy decimát használni: mikor a dal szólamai együtt ereszkednek, és amikor a szólamok emelkednek tilos szextet kvint után tenni, se decimát duodecima után, különösen, amikor a magas szólam nem fokonként halad, amely mozgás kevésbé tolerálható, mint amelyik ugrál. Hasonlóképpen tilos oktávról kis decimára menni, kivéve, amikor a magasabb szólam egész hangban mozog és az alacsonyabb szólam egy fél hangot nem tercről vagy kvintről, egy kis decimára ellentétes mozgással. Szintén helytelen a szoprán szólamot kvintről nagy tercre vinni, amíg a basszus áll. A basszus ne menjen kvintről kis tercre, vagy duodecimáról decimára, amíg szoprán áll, mert a válasz nem lesz szabályos. Ebben a fajta diszkantban a főszólam minden decimája a válaszban oktáv lesz, és a főszólam minden terce a válaszban tizenöt hang távolsága lesz, de a zeneszerzőnek a két szólamot együtt kell elkészítenie, így a legkevesebb hiba követhető el.

35 36

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 105. oldal Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 109. oldal

26

Összefoglalás és következtetések A diszkantálás a reneszánszban nagyon nagy szerepet töltött be, része volt a hétköznapoknak. A diszkantálás olyannyira általánosan elterjedt volt, hogy a hivatásos zenészeken és kórusfiúk körén kívül is tanították és használták. Ezt a kört a megpróbálták kiterjeszteni többek között a szegények körére is. Mint láttuk a rögtönzött éneklést színdarabokban is megörökítették. Morley improvizáció tanítása a papíron lévő dallamra történő ellenpont éneklésének megtanítása során a konszonancia és disszonancia mozgásformáit ismerteti az egyszerűbb szabályoktól a bonyolultabb szabályok felé haladva. Ezek olyan szabályok, amelyek jellemzőek az adott korra. A Morley által leírt szabályok alapján a gyakorlatban is kipróbálhatnánk az improvizációt. Ez nemcsak egyszerűen improvizációs gyakorlat lenne számunkra, hanem egy Morley stílustanulmány is egyben.

27

Képek jegyzéke 8


11


16


18


19


20


21


22


23


24


25-26


27


28


29


30


31

Thomas Morley A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, 100.

oldal 31


oldal 32

oldal


28

Bibliográfia — Busse Berger, Anna Maria: Medieval Music and the Art of Memory, University of California Press, 2005 — Marchand, Louis-Joseph: Traité du conterpoint simple, ou chant sur le livre, Bar-leDuc: R.Briflot 1739 — Morley, Thomas: A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, London: Peter Short, 1597, 1. kiadás — Morley, Thomas: A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke, London: William Randall, 1771, 2. kiadás (http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/8/81/IMSLP284437-PMLP09691plaineasyintrodu00morl_1771.pdf) — New Grove lexikon, McMillan, New York, 2001 — Schubert, Peter: „From Improvisation to Composition” in: Three Sixteenth-Century Case Studies, Collected Writings of the Orpheus Instituut 11. kiadvány, Leuven University Press, — Treitler, Leo: With Voice and Pen: Coming to Know Medieval Song and How It Was Made, Oxford University Press Inc., New York, 2003 — Wegman, Rob: „From Maker to Composer: Improvisation and Musical Authorship in the Low Countries, 1450-1500” in: JAMS, Vol. 49. No 3, 1996 ősz, 409-479. oldal

SZAKDOLGOZAT NAGY ZSUZSANNA 2015

Recommend Documents