060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 60
Jan ÎÛrek
Studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou‰ení a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii* “Spí‰e pÛjde o to, pátrat cílenû a systematicky po konstitutivním momentu divadla, a odtud pak formulovat ústfiední pfiedmût vûdy o divadle. Teprve pak bude moÏné za pomoci dialekticko-srovnávacích, empiricko-analytick˘ch a historicko-hermeneutick˘ch postupÛ pronikat ke stále hlub‰ím dimenzím a ‰ir‰ím souvislostem, aby byl nakonec ve své spoleãensko-historické heterogenitû i univerzalitû vûdecky strukturován totální fenomén divadlo, kter˘ tak získá na transparentnosti a úãinnosti.” (Arno Paul: Divadelní vûda jako nauka o divadelním jednání, in: Roubal, J. (ed.): Soufiadnice a kontexty divadla, Praha 2005) Na stránkách Divadelní revue probûhla v letech 1999 a 2000 diskuse, rozvífiená studií Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou‰ení1. Vstoupili do ní témûfi v‰ichni v˘znamní zástupci souãasné ãeské divadelní teorie. V konfrontaci s otázkou po specifiãnosti a ontologii divadla se stali aktéry relativnû zmatené polemiky, ovlivnûné odli‰ností teoretick˘ch stanovisek a nûkdy i vzájemné ne-potfieby porozumût si. Klání pak vrcholilo pfienesením zájmu z otázek estetick˘ch na vûdeckou etiku. Tato studie si klade za cíl deset let starou diskusi analyzovat a vfiadit do kontextu souãasné ãeské teatrologie. Celá polemika probíhala na pozadí Etlíkovy kritiky strukturálnû-sémiotického pfiístupu k divadlu. Etlík povaÏoval noeticky orientovan˘ pfiístup za nedostateãn˘ a na místo nûj vyz˘val k ontologickému pojetí divadla. SvÛj provokativní program v‰ak “... skonãil tam, kde mûl zaãít”2 a ontologií divadla se v podstatû témûfi nezab˘val. I tak dokázal vyvolat polemiku, která mûla zlomov˘ charakter pro následné uvaÏování o teorii divadla v na‰í zemi.
*
60
I. Shrnutí základních my‰lenek studie Jaroslava Etlíka Divadlo jako zakou‰ení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umûní) A) Úvodní pasáÏe ke znakové povaze umûní Jaroslav Etlík zaãíná svou práci zdÛraznûním znakové povahy umûní. Na pfiíkladu portrétní malby dokazuje, Ïe na obraze vidíme malífiovu vizi – nikoliv Ïivého ãlovûka (ale malífisk˘ model) – a to i v pfiípadû, Ïe je malba maximálnû vûrnou kopií vizáÏe ztvárÀovaného ãlovûka. V takovém pfiípadû se jedná, v duchu terminologie Ch. S. Pierce, o znak-ikon. Portrét je znak reálného ãlovûka, nikoliv reáln˘ (Ïiv˘) ãlovûk sám. Zde Etlík odkazuje k autonomii znaku3, jak ji chápe Jan Mukafiovsk˘: “Malífi jist˘m uspofiádáním barev a linií vytváfií urãitou materiální, smyslovû uchopitelnou realitu a ta pak v divákovû vûdomí vyvolává pfiedstavu jiné reality – skuteãné bytosti...”4 Od v˘tvarného umûní se Etlík následnû obrací ke komplikovanûj‰ím znakov˘m strukturám, nejprve k hranému filmu. Zde upozorÀuje na dvojí povahu subjektu ve filmu: “Jednak jím mÛÏeme rozumût nûjakou bytost, kterou nûkdo jin˘ na plátnû pfiedvádí, ãili bytost, která je umûle vytvofienou skuteãností, oznaãením nûkoho, a tudíÏ z hlediska sémiotiky znakem [...], subjektem ve filmu pak rozumíme takov˘ subjekt, kter˘ v‰ím, co na plátnû uãiní, evokuje pocit, Ïe divák pfiihlíÏí lidskému jednání.”5 Subjektem ve filmu v‰ak mÛÏe b˘t i samotn˘ herec, kter˘ na plátnû sice bude vÏdy pouh˘m znakem, a dokonce ani nebude jedin˘m pÛvodcem tohoto znaku, protoÏe je to reÏisér, kdo “rozhoduje o koneãné podobû a jeho zámûrném, relativnû definitivním v˘znamu”6. Herec je tedy jak tvÛrãím subjektem, tak i objektem, závisl˘m na vÛli reÏiséra.
Studie vychází z autorovy bakaláfiské práce Studie Jaroslava Etlíka “Divadlo jako zakou‰ení” a její místo v souãasné ãeské divadelní teorii (FF UP Olomouc), která byla ocenûna v posledním roãníku soutûÏe o Cenu V. Königsmarka (2. místo v kategorii bakaláfisk˘ch prací). Pozn. red.
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 61
Ani ve v˘tvarném umûní, ani ve filmu se nesetkáme s Ïiv˘m, reáln˘m ãlovûkem – vÏdy pouze se znakem (artefaktem), kter˘ je fixován mimo jeho Ïivé, hmotné tûlo. Etlík upozorÀuje, Ïe ke skuteãnému kontaktu recipienta a pfiedlohy7 portrétu (ãi recipienta a herce hrajícího ve hraném filmu) tu v “ontologickém smyslu” nedojde. Tento Ïiv˘ kontakt v‰ak umoÏÀuje divadlo, kde herec: “...formuje postavu a zaji‰Èuje její smyslovû vnímatelnou, tj. materializovanou existenci na jevi‰ti [...], herec je svrchovan˘m autorem znaku-postavy a zároveÀ je také jeho jedin˘m fyzick˘m ‘udrÏovatelem’ ve smyslu ‘holého’ bytí.”8 Tento lidsk˘ originál na jevi‰ti zaji‰Èuje obousmûrnou komunikaci mezi hercem a divákem. Nejen herec je vnímán publikem, ale také publikum hercem. Etlíkovo prohlá‰ení na adresu herce, kter˘ je “svrchovan˘m autorem”, se zdá pfiíli‰ silné, protoÏe ani u divadla bychom (zvlá‰È v nûkter˘ch pfiípadech) nemûli zapomínat na znaãn˘ vliv pfiedev‰ím ze strany reÏie. (Naopak u nûkter˘ch filmov˘ch snímkÛ je herec veden k natolik autentické akci, Ïe se role reÏiséra mÛÏe zdát v˘raznû men‰í.) JiÏ Otakar Zich povaÏuje herce za svrchovaného autora postavy. Právû k Zichovi Etlík obrací svou pozornost, protoÏe jej chápe jako “zakladatele” sémiotického pfiístupu k divadlu.9 Tento pfiístup Etlík ve své práci kritizuje pro pomíjení “ontologického principu” v divadle. Sémiotick˘ pfiístup k divadlu je orientován na “princip noetick˘”. Etlík se domnívá, Ïe sémiotick˘ pfiístup k umûleckému dílu mÛÏe b˘t aplikován, aÏ kdyÏ pfied badatelem leÏí celistv˘ artefakt – Etlík Zichovi vyt˘ká, Ïe nepohlíÏí na hercovu tvorbu z hlediska tvÛrãího procesu, n˘brÏ pouze z pohledu diváka. Toto “zapomenutí na herce” má b˘t charakteristické i pro dal‰í teoretiky v˘raznûji ovlivnûné strukturálnû-sémiotick˘m pfiístupem k divadlu. B) Etlíkova reflexe Zicha Aby Zich mohl zrovnoprávnit dramatické umûní (do nûjÏ fiadil pouze ãinohru a balet) s ostatními umûleck˘mi druhy, musel akcentovat jeho “umûlost”. Umûní je dle Zicha “umûle” vytváfiené ãlovûkem. KaÏd˘ materiál má pak formu beze zbytku zformulovaného znaku. Zich dramatické umûní emancipoval od literatury, jeÏ se v koneãném divadelním díle dle nûj projevuje pouze zvukovû: “...akustickou podobu proná‰eného slova pak v naprostém kontrastu s dosavadními teoriemi divadla ustavil jako organickou souãást hereckého umûní”.10
A právû to pak povaÏoval pro umûní dramatické za sloÏku fiídící.11 Dle Etlíka Zich na divadlo uplatÀuje stejn˘ náhled, jako jiÏ v úvodu aplikoval na portrétní malbu ãi hran˘ film. Recipient vnímá hotov˘ produkt, definitivnû zformovan˘ znak. PotíÏ je ov‰em v tom, Ïe ve v˘tvarném umûní je autorem znaku malífi, ve filmu pfiedev‰ím reÏisér, zato v divadle je pfiece svrchovan˘m autorem herec. Arteficielnost dramatického umûní dle Zicha potrvá na poli dramatického dûje, aranÏované v˘tvarné sloÏky ãi pfii konvenãní povaze recepce. Îiv˘ herec se umûlosti vzpírá, neboÈ jej není moÏné totálnû zformovat. Tento problém fie‰il ‰ibalsky: herce sice povaÏoval za svrchovaného autora postavy, ale terminologicky ho uãinil “nedÛleÏit˘m” a z hlediska aktu vnímání “neviditeln˘m”. Etlík to povaÏuje za teatrologick˘ trik: “Herec existuje pro diváka reálnû, ale nikoliv objektivnû. Je sémanticky neuchopiteln˘.”12 Tento “trik” ov‰em v estetickém systému umoÏnil zaãlenit dramatické umûní mezi ostatní umûlecké druhy, protoÏe se rázem mohlo prezentovat jako ucelen˘ (uzavfien˘) znakov˘ systém. Zich rozli‰uje hereckou postavu a dramatickou osobu: “postava je to, co dûlá herec, osoba to, co vidí a sly‰í obecenstvo. Je to vlastnû t˘Ï fakt, pozorován jednou ze zákulisí, jednou z hledi‰tû.”13 Na poli sémiotiky mÛÏeme po jistém zjednodu‰ení hereckou postavu povaÏovat za znak a dramatickou osobu za v˘znam. Divák z jevi‰tû získává vjem herecké postavy a vjem toho, Ïe herecká postava nûkam odkazuje, Ïe má v˘znam. Vjemy vstupují do kontaktu s motorickou zku‰eností tûla a vznikají tak dvû subjektivní v˘znamové pfiedstavy, z nichÏ první Zich oznaãuje jako technickou a druhou jako obrazovou. Etlík na této úrovni Zichovi vyt˘ká, Ïe zcela pomíjí zpûtnovazebn˘ moment mezi hercem a divákem. Ke kontaktu dle Zicha mÛÏe dojít maximálnû mezi “divákem a hereckou postavou – umûl˘m Gestaltem”.14 Zpûtnou vazbu od diváka pfiirozenû nevnímá herecká postava, ale herec sám. Ov‰em uznat herce za stejnû dÛleÏit˘ komponent díla se Zichovi rozhodnû nehodilo. Etlík upozorÀuje, Ïe Zich si neklade za cíl ani tak zkoumat specifiãnost divadla, jako spí‰e na poli estetiky a obecné teorie umûní systematizovat umûlecké druhy. Takové úsilí lze vyloÏit jako dobovû podmínûné: teprve kdyÏ se divadlo plnû emancipovalo od ostatních umûleck˘ch druhÛ, zaãalo se zab˘vat vlastní specifiãností. Do divadla ãlovûk najednou vstu61
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 62
puje sám za sebe, se svou ostenzivnû danou pfiítomností, se sv˘m originálním vztahem ke svûtu prezentovan˘m skrze divadelní tvorbu. “Celistvá lidská bytost jako pfiirozená entita totiÏ stále více vyuÏívá toho, Ïe divadlo je jedin˘m umûleck˘m druhem, v nûmÏ je divák konfrontován se sobû rovnocenn˘m subjektem. Pokud by se jednalo o rovnocennost ve smyslu ‘zobrazovaného’ subjektu, tedy ve struktufie ‘pfiedstavovaného’, pak takové rovnocennosti dosahuje kaÏdé obrazové umûní a nejlépe to, které se projevuje v˘raznû pohybovou ‘ikonicitou’, napfi. hran˘ film nebo televizní inscenace. Na tom by nebylo nic mimofiádného. Ale na divadle se jedná o rovnocennost také ve struktufie ‘pfiedstavujícího’ – toho, kter˘ na scénû hraje, myslí, cítí a reaguje, ãili v plném smyslu slova je.”15 Etlík upozorÀuje, Ïe Zichova pojmová vymezení platí i nadále, a to pfiedev‰ím v tûch typech divadla, kde je základním cílem vytvofiit na jevi‰ti hereckou postavu. OceÀuje v této souvislosti také Zichovo rozli‰ení znaku a v˘znamu. C) Postavení herce v loutkovém divadle, aneb od Zicha k Císafiovi a zase zpátky Etlík se vûnuje i dal‰ímu nedopatfiení v Zichovû teorii: zásadnímu neporozumûní specifiãnosti loutkového divadla. Zich srovnává hru pfiedmûtÛ s hrou Ïiv˘ch hercÛ, aniÏ by se vûnoval jejich základní rÛznorodosti. Na danou problematiku upozornil jiÏ Bogatyrev,16 kter˘ navrhoval, aby vnímání loutkového divadla vycházelo ze systému znakÛ, a nikoliv z reáln˘ch vûcí, k nimÏ tyto znaky následnû odkazují. Toto Zichovo pochybení Etlík oznaãuje jako “sémiotické” a nepfiikládá mu takovou váhu jako pochybení oznaãovanému za “strukturální”. “Struktura hereckého komponentu v loutkovém divadle je zásadnû odli‰ná od struktury téhoÏ komponentu v tzv. divadle Ïiv˘ch hercÛ. Podle Zicha je loutka v loutkovém divadle totéÏ, co v dramatickém umûní herecká postava. A jen ona sama – svou vlastní znakovostí a pfiedmûtností – odkazuje k dramatické osobû.”17 Toto pochybení vychází z tehdej‰í praxe iluzivního loutkového divadla, v nûmÏ herce (loutkovodiãe) v podstatû nebylo moÏné zahlédnout. Etlíkova studie se pak, motivována mezerami, které Zich ve své Estetice dramatického umûní zanechal, ubírá smûrem k dne‰ní teorii loutkového divadla. Paradigma, zaloÏené Zichem, se v urãit˘ch modifikacích v teorii loutkového divadla i pfies kritické ohlasy stále uplat62
Àuje. PrÛlomovou prací v této oblasti, registrující odhalení Ïivého herce na jevi‰ti loutkového divadla, k nûmuÏ do‰lo na pfielomu padesát˘ch a ‰edesát˘ch let a pfiiná‰ející tak subtilnûj‰í náhled na loutkové divadlo, je Císafiova Teorie herectví loutkového divadla18. Císafi navazuje na úvahy Miroslava âesala a uplatÀuje pfiístupy ze sémiotiky a teorie komunikace. Vyrovnává se také s problematikou, kterou nedÛslednû fie‰il Zich, a kterou Etlík oznaãuje jako “neporozumûní strukturální”, ãili klade si otázku po charakteru hereckého komponentu v loutkovém divadle. Císafi do teorie zavádí termín jevi‰tní postava, u níÏ: “...znak – zobrazení i smyslové bytí vzniká ze vztahu dvou rovnocenn˘ch prvkÛ: v˘tvarného [...] a Ïivého ãlovûka – herce”19. U jevi‰tní postavy tvofií hereck˘ komponent herec a loutka dohromady, zatímco materiálem herecké postavy je herec sám. Etlík se v této souvislosti obrací k jednomu z konstituãních pojmÛ pro tuto teorii – k pojmu loutky. Loutku pfiitom pojímá jako funkci.20 “Loutka v ãistû divadelním smyslu nevzniká v ateliéru v˘tvarníka, n˘brÏ stává se loutkou aÏ pfii pfiedstavení na jevi‰ti. A to vÏdy aÏ prostfiednictvím herce. Herec tedy, a nikoli v˘tvarník, je jedin˘m skuteãnû nezastupiteln˘m autorem loutky – funkce v divadelním umûní.”21 Polemizuje tak s Pavlovského definicí loutky22, neboÈ ji chápe jako “pfiedmût, kter˘ v divákovû vûdomí zastupuje jednající bytost [...], odkazuje k subjektu”23. Subjekt je dle Etlíka v umûnovûdách chápán striktnû antropocentricky, takÏe v pfiípadû, Ïe se na jevi‰ti objeví Ïiv˘ kÛÀ, pak neodkazuje k subjektu, n˘brÏ sám k sobû – je znakem-ikonem. Dle Etlíka loutka nemusí odkazovat k subjektu, musí jen odkazovat k urãité formû Ïivota (tfieba i umûlého). Ve smyslu divadelní funkce je Etlíkem loutka definována takto: “Kdykoli herec svou hrou vybaví jak˘koli pfiedmût na jevi‰ti tak, Ïe divák chápe ve‰ker˘ pohyb a chování tohoto pfiedmûtu jako projev Ïivota obrazu tímto objektem v mysli diváka vyvolaného, pak onen divák ve svém vûdomí identifikuje dan˘ pfiedmût jako loutku.”24 Ve sféfie znaku musí b˘t pohyb zprostfiedkovan˘ Ïivû hercem, ve sféfie v˘znamu musí divák tento pohyb vnímat jako projev vnitfiního Ïivota tohoto pfiedmûtu. Jedinû takto chápaná loutka mÛÏe b˘t, dle Etlíka, integrální souãástí jevi‰tní postavy. Loutka odkazující k subjektu tedy není v˘luãnû jedinou moÏnou podobou loutky. Loutka je vybavena subjektivitou fiktivní, je v‰ak vÏdy do urãité míry “antropomorfizovaná”, a to díky známkám vnitfiního Ïivota – ten jí vÏdy dává herec.
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 63
Etlík mluví o “urãité formû Ïivota”, pfiípadnû o “projevu Ïivota obrazu v mysli diváka”, rozli‰uje “subjektivitu fiktivní” a “subjekt”. Celou problematiku tím ov‰em zbyteãnû komplikuje. ¤e‰ení lze nalézt ve stati Jifiího Veltruského âlovûk a pfiedmût na divadle, v které je rozli‰ována herecká postava a jednání. Dle Veltruského “...je základem dramatu jednání [...], jednání je aktivní vztah subjektu k nûjakému objektu. Existence subjektu na divadle je závislá na úãasti urãité sloÏky pfii jednání a nikoli na její faktické spontánnosti, takÏe jako jednající mÛÏe b˘t pociÈován i neÏiv˘ pfiedmût a Ïiv˘ ãlovûk mÛÏe b˘t pociÈován jako prvek zcela bez vÛle.”25 Veltrusk˘ pojmenovává rÛzné úrovnû tûchto vztahÛ, nesnaÏí se celou problematiku fie‰it na základû jednoznaãn˘ch dichotomií, ov‰em ve vzájemn˘ch relacích.26 Císafi termín jevi‰tní postava chápe v ‰ir‰ím slova smyslu, neÏ jako vztah herec a loutka-subjekt. Jevi‰tní postavou je u nûj herec “ve vztahu s libovoln˘m v˘tvarn˘m prvkem, pokud jej herec svou akcí nûjak˘m zpÛsobem ozvlá‰tní”.27 Císafiovi ke vzniku loutky staãí málo: herec prostû prohlásí, Ïe pfiedmût je znakem jiného pfiedmûtu a najde tak jeho nov˘ smysl. Etlík upozorÀuje, Ïe má-li hereck˘ komponent odkazovat pfiedev‰ím k dramatické osobû (protoÏe se pohybujeme na poli figurativního loutkového divadla, kde znak odkazuje k dramatické osobû), pak musí nést v˘znamy odkazující k subjektu. Jevi‰tní postava je na této úrovni obdobou herecké postavy – obû odkazují k dramatické osobû. Císafi pfiitom: “...pfiipou‰tí, Ïe herecká (ale stejnû tak i jevi‰tní) postava mÛÏe odkazovat i k jin˘m entitám, neÏ je subjekt”.28 Má-li herec na jevi‰ti ztvárnit strom, pak to ãiní hereck˘ komponent, zámûrnû “zformovan˘” herec, nikoli herecká postava. Jedná se o hereck˘ komponent v poloze nefigurativní, kter˘ neodkazuje k subjektu – v˘znam znaku totiÏ nemá charakter figury, herec nevytváfií dramatickou osobu. Etlík se domnívá, Ïe na tomto místû rozkr˘vá Zichovu nepfiesnost zamlÏující rozdíl mezi hercem a hereckou postavou. KdyÏ Císafi prohla‰uje, Ïe herecká (ãi jevi‰tní postava) mÛÏe odkazovat k jin˘m entitám neÏ subjekt, jedná se z hlediska sémiotiky o omyl – herecká (ãi jevi‰tní postava) mÛÏe odkazovat leda k subjektu (anebo “fiktivní subjektivitû”, která ov‰em Etlíkovy my‰lenky ãiní zbyteãnû komplikovan˘mi). V poloze herecké postavy mÛÏe herec setrvat, ale stejnû tak se i vrátit do podoby “zformovaného” herce, ãili hereckého komponentu v nefigurativní podobû. Herecká postava je jen
jednou z moÏností hereckého komponentu. TotéÏ platí i pro herce divadla loutkového – i zde mÛÏe herec z jevi‰tní postavy vystoupit a kupfiíkladu ozvlá‰tÀovat pfiedmûty v hracím prostoru, aniÏ by nabyly povahy znakÛ. Tohle ve sv˘ch performancích ãasto provádí napfi. Petr Nikl, kdyÏ osciluje mezi tûmito polohami. V takovém pfiípadû herec v nefigurativní poloze nemusí odkazovat k subjektu – herec, nikoliv herecká postava. Etlík bohuÏel varianty, v nichÏ se hereck˘ komponent mÛÏe nacházet, jen velmi letmo naznaãí a témûfi nedefinuje. Popis a vysvûtlování grafického modelu jednotliv˘ch hereck˘ch poloh má pro svou nepfiehlednost nulovou efektivitu (pfiitom by moÏná staãilo k textu pfiiloÏit obrázek). Velmi zavádûjící mi pfiijde pfiedev‰ím Etlíkovo pojímání rozdílu mezi figurativním a nefigurativním divadlem, které provádí aÏ v polovinû argumentace, aniÏ by pojmy vysvûtlil. K práci Jana Císafie se Etlík je‰tû vrací s velmi pozitivním hodnocením jejího “prÛlomového charakteru”. ZároveÀ mu v‰ak anal˘za jejího obsahu slouÏí k tomu, aby dokázal nedostateãnost strukturálnû-sémiotického pfiístupu pfii postiÏení nejvnitfinûj‰ího specifika divadla – tedy rozporné úlohy herce. D) Ontologick˘ a noetick˘ princip divadla Etlík se snaÏí formulovat jedno ze základních paradigmat strukturálnû-sémiotického pfiístupu k divadlu. Sahá pfiitom po pojetí Jana Mukafiovského, podle nûjÏ se herec na divadle vydûluje ze svého reálnû existujícího prostorového urãení a s realitou svého pfiirozeného bytí nemá nic spoleãného – je znakem. Ov‰em do této “umûlé” úrovnû, kde v‰e má charakter “zámûrnosti”, se prolamuje je‰tû “nezámûrné” – bez-znaková, reálná entita, herec sám o sobû. Takto je charakterizován “prÛlom nezámûrnosti” do struktury super-znaku.29 Etlík poukazuje na to, Ïe se Císafi tímto paradigmatem nefiídí a pracuje s hercem jakoby byl plnû sourod˘ s pojmem znak. Císafiovi se tak údajnû rozpadá sémiotick˘ náhled na divadelní umûní, stejnû tak není schopen plnû uchopit úroveÀ reálného pob˘vání vûcí a lidí teì a tady. Etlík poukazuje na rozpory vypl˘vající z této skuteãnosti: dle Císafie je moÏné, aby existovala entita, která není znakem, a zároveÀ oznaãuje. Na pfiíkladu nefigurativní loutky Císafi ukazuje, Ïe pfiedmût nemá povahu znaku, dokud není ozvlá‰tnûn hereckou akcí. Dle strukturálnû-sémiotického úzu v‰ak není moÏné, aby nûjaká entita nebyla znakem, a zároveÀ oznaãovala. Znakem je na jevi‰ti kaÏd˘ pfiedmût. “Popelník 63
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 64
na jevi‰ti zkrátka nikdy není popelníkem, ale je ikonick˘m znakem popelníku..., vÏdy oznaãuje minimálnû sebe sama a funkci oznaãujícího jí nemusí dodávat herec.”30 Prohlásí-li jinde Císafi, Ïe: “...materiál Ïivého herce vnímáme vÏdycky jako pfiítomnost originálu, kter˘ oznaãuje také sám sebe”31, je nutné jej podezfiívat z toho, Ïe chápe pfiítomnost herce jako oznaãující. V jeho pojetí se do sféry umûlého znaku neprolamuje pfiirozenost, jakoÏto “tematizovaná sloÏka struktury hereckého komponentu”, Císafi naopak Mukafiovsk˘m formovan˘ úzus obrací naruby.32 Etlík navrhuje zmûnit úhel pohledu a namísto na rovinu noetickou se zamûfiit na rovinu ontologickou. Tím myslí soustfiedit se na fluidum herce, na jeho skuteãnou osobnost, na “taktilitu divadelního záÏitku”, na hercem pfiená‰enou energii, anebo na “...vzájemné prodlívání, na spoleãné pob˘vání hercÛ a divákÛ v divadelním prostoru, na soubytí”.33 Ontologie a noetika jdou vÏdy ruku v ruce, takÏe jde jen o zmûnûn˘ akcent. Existují divadla, která jsou zamûfiena pfiedev‰ím na ontologickou rovinu, na sdílení, a nikoliv sdûlení. Ontologická i noetická rovina se u divadla vyskytuje vÏdy – i u klasické evropské ãinohry se mÛÏeme zkusit zamûfiit na ontologick˘ princip divadla, byÈ zÛstává otázkou zda by byl takov˘ zámûr efektivní. Naopak v pfiípadû divadla-rituálu, divadla-slavnosti, ãi Brandauerova pfiedãítání Snu noci svatojánské je pravdûpodobnû v popfiedí vnímání roviny ontologické, jeÏ poskytuje moÏnost vnímat takové kvality, na které strukturálnû-sémiotick˘ pfiístup zamûfien není. Pro noetick˘ princip je charakteristické, Ïe chceme-li ho zachytit, pak pfiedev‰ím jako to zámûrné na divadle, kde se nezámûrné pouze prolamuje jaksi navíc. Naopak princip ontologick˘ pfiistupuje k nezámûrn˘m, náhodn˘m prvkÛm jako k nûãemu, co je divadlu vlastní a spolutvofií jeho umûleckou jedineãnost. Herec se divákovi ãasto pfiibliÏuje sám za sebe “...jako jeho bliÏní se v‰ím v‰udy, se v‰emi pocity lidsky spoleãn˘mi, a herec v loutkovém divadle se neodkryl pro diváka jen proto, aby ‘zesloÏiÈoval’ sémantickou strukturu divadelního pfiedstavení, ale aby i on byl se sv˘m divákem v jednom prostoru jako ãlovûk s ãlovûkem”.34 V divadle pfiece nemáme pouze “vjem fyzického substrátu a jeho fyziognomickou interpretaci v podobû technické pfiedstavy”, ale podprahovû vnímáme celou bytost – Etlík pak takto oznaãuje “totální zakou‰ení divadla”. V divadle se nacházíme i na energetick˘ch polích, k jejichÏ popisu je stejnû jako strukturálnû-sémiotic64
kého náhledu tfieba i disciplín kulturní antropologie, fenomenologie, hlubinné psychologie atd., bez nichÏ se stûÏí dá postihnout “taktilita” divadla. Etlík v‰ak v závûru rozmûry ontologického principu pouze naznaãí a jeho práce je tak spí‰e kritikou omezenosti strukturálnû-sémiotického náhledu na divadlo neÏ pln˘m otevfiením moÏností ontologického hlediska. Pfiesto jde o zásadní práci: v˘raznû smûfiuje k apelu na interdisciplinárnost, opakovanû zmiÀuje i interaktivní charakter divadla. V tom se jeho snaha blíÏí k tendencím souãasné nûmecké divadelní teorie, která si podobn˘mi prÛlomov˘mi polemikami pro‰la jiÏ na poãátku sedmdesát˘ch let.35 II. Kritick˘ ohlas Jaroslava Vostrého Jaroslav Vostr˘ svou polemiku36 s Etlíkem zaãíná vyvracením tvrzení, Ïe podcenil znakovou podstatu evropského ãinoherního divadla37 – Vostrého v˘tky vÛãi Etlíkovi jsou zde zcela na místû a nemá cenu se jimi více zab˘vat.38 Poté Etlíkovi vyt˘ká zjednodu‰ené vnímání sémiotiky a upozorÀuje na fakt, Ïe k semióze mÛÏe dojít teprve na základû tvÛrãího procesu, kter˘ se v rámci kaÏdého pfiedstavení realizuje vÏdy znovu. Tento proces pak v divákovi probouzí nejen zájem o uhadování v˘znamÛ (=noetika), ale zároveÀ mobilizuje divákovu bytost k úãasti na pfiedstavení, ãiní z nûj “... událost, která má také svou stránku ‘ontologickou’”39. Pfies tyto didaktizující pouãky (Etlík s nimi nemÛÏe nesouhlasit), se dostává k mnohem závaÏnûj‰ímu bodu své stati. Etlík pfii svém zacházení se sémiotick˘mi nástroji pouÏívá piercovskou klasifikaci znakÛ, která se v ãeské divadelní teorii doãkala znaãné kritiky a po Honzlovi a Mukafiovském ji napadl pfiedev‰ím Jifií Veltrusk˘. Ten, za uÏití Bühlerovského ãlenûní sémiotick˘ch funkcí (na odkazovou, expesivní a apelativní), kritizoval piercovskou teorii znakÛ pro opomíjené odli‰ení odkazové funkce od expresivní a apelativní.40 Podívejme se tedy blíÏe na Veltruského poznámky. Veltrusk˘ rozli‰il hereckou postavu od jevi‰tního jednání tak, jako mÛÏeme oddûlit soubor znakÛ od sledu znakÛ.41 Neskládají se pfiitom zcela z totoÏn˘ch znakÛ. Proces semiózy má pak znaãnû sloÏitûj‰í charakter: “Jevi‰tní jednání jakoÏto signifiant je nutno pojmovû oddûlit od jednání pfiedstavovaného tj. od signifié, tak jako herecku postavu od dramatické osoby. Toto rozli‰ení je velice dÛleÏité, protoÏe pro signifié mÛÏe
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 65
b˘t, a ãasto je, pfiedstavováno jin˘mi prostfiedky neÏ vlastním jednáním, a naopak zase kaÏdá jevi‰tní akce nemusí znamenat jednání.”42 Ve sv˘ch anal˘zách pak Veltrusk˘ dochází k tomu, Ïe postava nemusí vÏdy znamenat osobu, pfiípadnû mÛÏe znamenat víc neÏ jednu dramatickou osobu, osobu mÛÏe pfiedstavovat více neÏ jedna postava, anebo tam kde kaÏdá postava znamená jednu osobu, mÛÏe v˘znam, kter˘ vyvolává nûjaká sloÏka jedné postavy vstupovat do v˘stavby osoby, kterou ztûlesÀuje postava jiná.43 Vostr˘ tedy zmiÀovanou apelativní funkci chápe jako zdroj ontologie v divadelní události, coÏ je jistá interpretace Veltuského, která (na rozdíl od Etlíka) ontologii divadla zachycuje je‰tû na poli sémiotiky, nikoli za její hranicí. Dostává se pfiitom zfiejmû na totéÏ místo jako Etlík – ov‰em za vyuÏití rozvinutûj‰ího sémiotického aparátu. Etlíkovu v˘zvu po zkoumání specifiãnosti divadla v‰ak pojímá zcela odli‰n˘m smûrem a dopou‰tí se pfiitom i znaãn˘ch dezinterpretací Etlíka. Rozli‰ení na ontologick˘ a noetick˘ princip v praxi chápe vyhranûnû: domnívá se, Ïe pfiistupujeme-li k urãitému divadelnímu pfiedstavení, pak bychom ho mûli zkoumat buì po stránce noetické (obvykle v pfiípadû “kamenného” divadla) nebo po stránce ontologické (a to spí‰e v divadle alternativním). Opomíjí pfiitom EtlíkÛv postulát vnímat noetiku a ontologii divadla jako spojené nádoby.44 Vostr˘, pfiesvûdãen, Ïe Etlík oba principy od sebe nevratnû vzdaluje, zavádí je‰tû dal‰í – “hlub‰í” – princip tvorby (poiésis). Strukturálnû-sémiotick˘ pfiístup totiÏ sám povaÏuje za nedostateãn˘, protoÏe divadlo zkoumá jako nûco hotového (statického), co má pouze povahu znaku. Princip poiésis nevyãleÀuje pouze jevi‰ti: “...mobilizuje i tvofiivost divákÛ: na jejich spolupráci koneckoncÛ záleÏí, bude-li se proces vznikání tohoto kontextu rovnat rozvíjení nûjakého moÏného smyslu [...] Tímto tvofiiv˘m podílem obou stran, kter˘ teprve umoÏÀuje realizaci potenciálního symbolického smyslu jevi‰tního dûní, odli‰uje se také komunikace hercÛ s obecenstvem pfii plnohodnotném divadelním pfiedstavení od takového ‘spolubytí’, které by bylo pouhou obdobou hospodského setkání...”45 Vostr˘ nesouhlasí s vágním rozli‰ením na noetick˘ a ontologick˘ princip, protoÏe ho chápe utilitárnû jako snahu Jaroslava Etlíka (jakoÏto pedagoga KALD DAMU) teoreticky fundovat oblast “alternativního divadla” postaveného proti “kamenné ãinohfie”. Podsouvání utilitárních zájmÛ bohuÏel znaãnû deformuje tón i vyznûní originálního pfiíspûvku.
III. Studie Jana Císafie iniciovaná studií Jaroslava Etlíka Do diskuse o Etlíkovû práci vstupil i Jan Císafi, jehoÏ práce se vyznaãuje otevfieností vÛãi Etlíkov˘m pfiístupÛm. Etlíkovy my‰lenky se snaÏí dom˘‰let, mj. se pokou‰í definovat ústfiední motiv Etlíkovi práce – ontologick˘ princip. Císafi svou práci bere také jako revizi sv˘ch stanovisek, která se prvnû v˘znamnûji snaÏil definovat v Teorii herectví loutkového divadla. My‰lenky, které rozvíjí ve své studii, iniciované textem Etlíkov˘m, pak dále intenzivnû rozvíjí i ve své knize âlovûk v situaci46, která má podobu rozvinuté studie Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet47, v podstatû kopíruje její logiku v˘kladu a pfiidává více argumentÛ. Císafi je pfiesvûdãen, Ïe divadlo není pouze znakov˘m systémem, jak jej chápe sémiotika. Na divadlo naopak pohlíÏí jako na: “celistv˘ systém specifického druhu”.48 V této souvislosti se odvolává na studii Miroslava Procházky Pfiedpoklady sémiologického v˘zkumu divadla49 a stejnû tak na názory Iva Osolsobû50 – ti sémiotiku nahlíÏí pouze jako omezen˘ nástroj, kter˘ se zamûfiuje na znakovou povahu umûní, nicménû není schopen divadlo uchopit v celé své ‰ífii a specifiãnosti. Císafi sám sebe nepovaÏuje za pfiíslu‰níka strukturálnû-sémiotické ‰koly divadelní teorie, za nûhoÏ jej oznaãuje Etlík. Zkoumat divadlo jako systém pro Císafie znamená pfiistupovat k nûmu s modelem adekvátním poznávané skuteãnosti. V tomto smyslu pak pro nûj pojem struktury je: “...jenom jedním z aspektÛ, jímÏ lze systém zkoumat a analyzovat, tj. klást pfiíslu‰né otázky. Je to samozfiejmû aspekt podstatn˘. Ov‰em ne prvotní jako v˘chodisko tázání. Tím je pro mne aspekt komponentní; otázka z jak˘ch komponentÛ se dan˘ systém skládá. Teprve potom mÛÏe následovat otázka jaké strukturální vazby mezi sebou tyto komponenty navazují.”51 Císafi ov‰em uznává, Ïe pracuje se “zichovsk˘m slovníkem” a proto také pfiiznává své pochybení: “...dopou‰tím (se) tohoto teoretického ‘protizichovského’ omylu, Ïe se dob˘vám k podstatû divadelního jazyka jako systému, v nûmÏ originál (vûc, pfiedmût, skuteãn˘ jev) mÛÏe nést rovnocenn˘ v˘znam a smysl jako znaky (modely)”.52 SvÛj program totiÏ Císafi uskuteãÀoval uÏívaje “zichovskou” terminologii, aniÏ by dodrÏoval pravidla, na nichÏ stála. Císafi na svou obranu upozorÀuje, Ïe tato “zichovská” teorie sice sleduje proces vznikání znakÛ – sémiózy, ale zapomíná na paralelnû probíhající 65
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 66
proces zanikání znakÛ – “desémiotizace”. Originál tedy nikdy nemÛÏe b˘t plnû vyãerpán tím, Ïe je chápán jako znak. A vnímání originálÛ, nikoliv znakÛ, je pro Císafie základním v˘chodiskem pro recepci divadla. Skuteãné originály zaãínáme vnímat jako znaky teprve v situaci: “Teprve v situaci si uvûdomujeme, Ïe originál Ïidle hraje ‘jinou’ Ïidli a originál postele ‘jinou’ postel. Tato ‘hra’, tato ‘zástupnost’ je moÏná jen proto, Ïe nejprve existuje skuteãnost originálu ve skuteãném prostoru pro hru [...] Originály jednotliv˘ch vûcí, pfiedmûtÛ, jevÛ rozhodují o tom, Ïe celku (situaci) pfiisuzujeme jisté ‘zastupující’ rysy, které bychom mohli nazvat ‘pfiirozen˘mi znaky’, symptomy.”53 Divák dle Císafie tedy v prvé fiadû zakou‰í originály jakoÏto symptomy. Symptomy jsou znaky poznávané pfiímo, tudíÏ znaky, kter˘m se Ïádné divadlo nevyhne. Císafi tady tím, Ïe obrací pozornost k symptomÛm, které mohou b˘t poznávány paralelnû se znaky poznávan˘mi ne-pfiímo, pfiekraãuje hranice sémiotiky, do kter˘ch ho Etlík vsadil. V této souvislosti pfiipomíná Císafi i témûfi zapomenut˘ text Jindfiicha Honzla Objevené divadlo v lidovém divadle ãeském a slovenském.54 Honzl zde divadelní vnímání pojímá jako proces, pfii kterém se pozornost diváka pohybuje mezi znakem a originálem. Císafi toto prostupování skuteãnosti a “umûlosti”, toto “trvalé rozdvojení pfiedstav”, které ov‰em nemá statickou povahu, povaÏuje za ekvivalent jiÏ zmiÀovaného procesu sémiózy a “desémiotizace”. KdyÏ Vostr˘ Etlíkovi vyt˘ká, Ïe: “diváci chodí taky na herce”55, Ïe nepozorují pouze hereckou postavu/dramatickou osobu, ale také herce samotného, poukazuje právû k této oblasti. Proces vnímání divadla je velmi sloÏit˘ a EtlíkÛv názor, Ïe ve‰kerá ãeská teorie divadla se pohybuje v zajetí strukturálnû-sémiotického pfiístupu, se v této souvislosti ukazuje jako unáhlen˘. Císafi si od Zicha vypÛjãuje rozdûlení divadla na skuteãn˘, ale “neprav˘ ãas”, skuteãn˘, ale “neprav˘ prostor”. Skuteãnost je na jevi‰ti pfiítomna sama za sebe a zároveÀ se stává nûãím “neprav˘m” (umûl˘m). Tyto pojmy hodnotí Císafi jako velmi uÏiteãné a s jejich pomocí zkou‰í pojmenovat rovinu ontologie divadla: “Vztah skuteãnosti a ‘neskuteãnosti’ ãi skuteãnosti a ‘nepravosti’ ãi originálu a znaku je tou základní otázkou ontologického rozmûru divadla.”56 Stejnû jako Etlík chápe hercovu pfiirozenost “nesémioticky”, vnímá ontologickou rovinu divadla (a to se neprojevuje pouze u herce) jako souãást kaÏdého divadelního díla. Etlík se ve svém textu nedobral Ïádné shrnující definice ontologického principu di66
vadla, n˘brÏ spí‰e pfiedstavil jak˘si v˘ãet toho, kde se ontologie divadla projevuje. Teprve Císafiem je daná oblast dÛslednûji pojmenována. Císafi v‰ak uÏívá terminologii vycházející z jeho vlastního pfiístupu k divadlu jakoÏto systému specifického druhu: “Pro mne je ona v kaÏdém pfiedstavení existující ontologická rovina uloÏena v kaÏdém materiálu, jenÏ vstupuje na jevi‰tû jako originál (tedy jako skuteãnost v ne-znakové podobû) a divák o ni projeví zájem. V tomto smyslu se po mém soudu tato ontologická (materiálová) podstata divadla úãastní i budování systému divadelního jazyka”.57 Císafi tedy ontologii divadla nejen vnímá v intenzivnûj‰ím mûfiítku neÏ Etlík, ale pfiedev‰ím ji staví do takov˘ch soufiadnic, v nichÏ mÛÏe b˘t “spojenou nádobou noetiky”, a kde se nestává nûãím taxonomicky zcela odli‰n˘m, ale odrazov˘m polem pro pokládání odli‰n˘ch otázek. Je v‰ak souãasnû tfieba mít na pamûti, Ïe Etlík mluví o “ontologickém principu divadla”, zatímco Císafi pfiímo o “ontologii divadla” – zÛstává otázkou, zda oba míní totéÏ. (Princip konotuje jak˘si poãátek, má “pfiedmûtnûj‰í” charakter, neÏ je tomu u ‰ir‰ího pojmu “ontologie”.) Zmínûné akcentování svébytnosti originálÛ, které pozorujeme u Císafie, otevírá dvefie k roz‰ífiení zájmu divadelní teorie i o performanci ãi v˘tvarnou instalaci, protoÏe právû tam je ãasto zcela zásadní originál, materiál, kter˘ buì probudí anebo neprobudí divákÛv zájem. Dle Císafie je totiÏ právû originál pÛvodcem sdílení. To, jak˘ zájem originál probudí (aÈ uÏ v mífie pozitivního zájmu ãi odporu), spoluurãuje i sílu sdûlení. “Nejde jen – domnívám se – o soubytí divákÛ a hercÛ v jednom prostoru, ale o ‘emancipaci’ originálÛ jako spolutvÛrcÛ zprávy, jeÏ je zároveÀ pfiedvádûna i ukazována... Sdílena i sdûlována.”58 Císafi v této souvislosti kritizuje Etlíkovo uvaÏování v “piercovsk˘ch” kategoriích dûlení znakÛ, které naz˘vá “graduálním”. Pfiiklání se totiÏ k tomu, aby zkoumání podléhal i stupeÀ semiózy, a to v rozmezí binárního dûlení znakÛ. Pfiístup, kter˘ se zamûfiuje také na symptomy a jejich zásadní úlohu pfii vnímání divadelního díla, je pfiístupem, stavícím sémiotiku mimo svou vytyãenou oblast.59 Císafi tedy smûfiuje mimo sémiotiku, k tûm specifik˘m prvkÛm divadla, na která se sémiotika nezamûfiuje. Pfiímé poznání je základem sdílení, základem komunikaãního procesu. Sdílení Císafi pojmenovává: “...jako mezní formu sdûlování, sdûlování bez sdûlovací aktivity, sdûlování bez expedienta. Sdílení je v‰ak i nezbytn˘m pfiedpokladem sdûlování: abychom mohli
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 67
sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet.”60 Pro Císafie je zásadní úloha pÛvodce, kterému za nastolení “umûlosti” mÛÏe pfiisoudit funkci tvÛrce. Tuto tematiku otevírá uÏ v Teorii herectví loutkového divadla, kdy “ozvlá‰tnûním” lze jak˘koliv pfiedmût uãinit loutkou, a dát tak vzniknout jevi‰tní postavû. Císafiova dlouhodobá snaha jevi‰tní subsystém naplÀovat aktivním, tvÛrãím jednáním, má znaãnû hermeneutick˘ ráz a rozhodnû ho vyãleÀuje z vyloÏenû strukturálnû-sémiotické linie my‰lení o divadle. Císafi za konstituãní moment divadla povaÏuje situaci, neboÈ: “...situací se rodí divadelní funkce – tedy vlastnost, která by se dala nazvat divadelností”61. Pfiedpokladem pro vznik systému divadelního jazyka je mu “pohyb hereckého komponentu”, jeÏ je “základní transformaãní kategorií divadla”. Etlík dle Císafie pfiesouvá problematiku ontologie divadla do sféry komunikaãního subsystému. Sem také patfií v˘tka mnoh˘ch dal‰ích polemikÛ s Etlíkem, poukazujících na to, Ïe byÈ je jeho pfiístup novátorsk˘, ãasto se aÏ ortodoxnû drÏí strukturálnû-sémiotického slovníku. Bylo by pak logické, Ïe jeho uÏívání zdrÏuje autora na poli, kterému je slovník vyãlenûn, tedy na úrovni komunikace. A zab˘vat se ontologií divadla znamená jít za hranice komunikace. Pokud se Císafi naopak dokáÏe lépe (a ‰ífie) chopit definice ontologie divadla, pak mj. proto, Ïe na systém divadelního jazyka pohlíÏí: “...v jeho materiálové podstatû jako nutného pfiedpokladu... této komunikace”62. Císafi je pfiesvûdãen, Ïe: “...sdílení a sdûlování jsou uloÏené v samotném materiálu divadla, jenÏ [...] je onou ontologickou podstatou”63. Etlíkova metodologická stanoviska jsou bohuÏel natolik nejasná, Ïe je krajnû obtíÏné rozhodnout, zda má vÛbec ambici pfiekroãit komunikaãní sféru. Otázkou mÛÏe zÛstat, zda se Císafi tím, jak rozvíjí svá uvaÏování64, vydává smûrem, kter˘ naznaãil Etlík. Byl by Etlík ochoten smûfiovat ontologii do materiálu divadla? Napfiíklad auretiãnost ãi spoleãné zakou‰ení prostoru jsou vlastnosti divadelnímu dílu emergentní – Císafiovo ‰iroké pojetí materiálu divadla v‰ak zfiejmû tyto vlastnosti z dané oblasti nevyluãuje. Otázkou stejnû tak musí zÛstat Císafiovo pomíjení rozdílu mezi hereckou postavou a hercem jako tím, kter˘ oznaãuje. Ve své studii totiÏ pfiiznává, Ïe originál, kter˘ znaãí, aniÏ by oznaãoval, takto specifikuje zámûrnû – fiádné argumenty v‰ak dosud nepodává a v tomto smyslu své zámûry dom˘‰lí teprve v dal‰ích studiích.
IV. Poznámky Jana Hyvnara k dané problematice Jan Hyvnar je teatrolog s v˘razn˘m filozofick˘m zábûrem, coÏ mu umoÏÀuje na danou problematiku pohlíÏet s nadhledem. Vzhledem k dlouhodobému zájmu o herectví a antropologii je mu EtlíkÛv text programovû blízk˘. Etlíkovo rozli‰ení na noetick˘ a ontologick˘ princip bere za své, pfiiãemÏ pfiístup ke kaÏdému z nich odli‰uje na základû poloÏen˘ch otázek: teoretik se bude ptát jak “záÏitek” funguje a odkud pochází. Otázka po “jak” je otázka po noetice, otázka po “odkud” je otázka po ontologii. Otázku po ontologii divadla Hyvnar vnímá v ‰ir‰ím kontextu souãasné (pfiedev‰ím polské) teatrologie jakoÏto snahu o prÛnik do “mikrosvûta divadelní události”. Taková snaha nemÛÏe stavût na systému obecnû pfiijat˘ch axiomÛ – naopak je to úroveÀ, na níÏ se obecnû stanovené metodologie pfiedstavující uzavfien˘ koncept náhledu hroutí a otevírá se celá fiada moÏn˘ch pfiístupÛ, které se mÛÏou pohybovat na hranici s ãistou (aÏ básnicky formulovanou) subjektivitou. Kritika (a teorie i historiografie) se tak pohybuje na rozmezí mezi plnû “tvÛrãí” disciplínou a zároveÀ je omezována tím, Ïe nemÛÏe “...událost pfiiblíÏit poznáváním kontextu nebo ‘prostfiedí’, v jehoÏ rámci se hra-divadelní událost dûje a v nûmÏ se teprve formuje v˘povûì [...], na toto prostfiedí se nedá vytvofiit pfiedem nûjak˘ teoretick˘ model nebo pfiístup”.65 Hyvnar, povzbuzen˘ Etlíkem, apeluje na to, abychom zakou‰ení divadla pfiestali pouze realizovat a vyjadfiovat, ale pfiímo hledali jeho místo a podoby v teorii divadla. V této souvislosti upozorÀuje na formalizovan˘ jazyk sémiologie, od níÏ se pr˘ dozvûdûl, “...jak to v divadle funguje, ale o smyslu divadla tu nebyla ani zmínka”.66 Na pfiíkladu s “fregovsk˘m trojúhelníkem” ukazuje, Ïe sémiologie je orientována na v˘znam, zatímco disciplíny jako je antropologie, sociologie anebo hermeneutika se táÏou po smyslu. Jakousi ontologickou podmínkou toho, Ïe smysl je k nalezení, je pfiítomnost Ïivého ãlovûka – “persony” – v urãitém slova smyslu tfieba lidské tváfie (viz Lévinas), jako ruãitele za smysl. Tato “persona” se nám podobá, má v˘raz, kter˘ zrcadlí i na‰i pfiítomnost teì a tady: “Mnû i herci je vlastní lidská persona, která umoÏÀuje pfiekroãit distanci mezi jevi‰tûm a hledi‰tûm, vést dialog, b˘t ‘zde’ i ‘tam’.”67 Hyvnar sémiologickému jazyku vyt˘ká jeho “formalizaci”, která je dle jeho názoru primární pfiíãinou sporÛ o to, zda je na jevi‰ti postava herecká, jevi‰tní, divadelní. Sémiologie je semeni‰tûm 67
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 68
fikcí, u nichÏ se ztrácí fundamentální a skuteãná pfiítomnost a celostnost Ïivé bytosti. Dle Hyvnara je zcela pfiirozené, Ïe na poãátku vnímání divadelního tvaru vidíme nejprve Ïivého herce, a pak ho teprve zaãínáme vnímat na úrovni znakov˘ch struktur. ZdÛrazÀuje pfiitom, Ïe ono pfiítomné lidské tûlo je nositelem pamûti, osobnosti, kulturní ãi sociální role, tedy jak˘chsi antropologick˘ch konstant. V této souvislosti Hyvnar pfiipomíná termín endomorfie, kter˘ pouÏívá polsk˘ sémiotik Porebski68. Jedná se o zvlá‰tní pfiípad modelování, kde se ru‰í hranice mezi obrazem a protiobrazem. Obraz vychází z protiobrazu, je jeho ztûlesÀováním, “tvofií model-stopu jako svûdectví nûjaké subjektivní reality”69. Hyvnar na pfiíkladu koufie na scénû pak dokazuje, Ïe oheÀ není na scénû “nepfiítomn˘”, n˘brÏ Ïe je “na zadní stranû” koufie empiricky pfiítomn˘. Pfiestaneme-li pom˘‰let na jeho “úãelnost”, pak se nám vyjeví jeho “virtuální existence” s celou svou historií, kterou oheÀ evokuje. Anal˘za endomorfie mj. slouÏí Hyvnarovi k zatím nerozpracované kritice my‰lenek Iva Osolsobû. Zadní strana vûcí, jejich “tajemství, které dráÏdí”, mÛÏe znaãn˘m zpÛsobem iniciovat diváckou tvofiivost. Je jak˘msi protipólem sterilní doslovnosti urãitého typu divadla. ZároveÀ je pfiítomna ve své nejzákladnûj‰í obnaÏenosti, jako je tomu v pfiípadû “ready-mades”, které Hyvnar také pfiipomíná. Vûci i herci jsou na jevi‰ti pfiítomni je‰tû pfied procesem semiózy – coÏ je i argument, kter˘ Hyvnar staví na obranu Císafiova “originálu, kter˘ oznaãuje sám sebe”. Hyvnar upozorÀuje Etlíka, Ïe by této tematice mûl vûnovat pozornost, chce-li se vûnovat bez-znakovosti divadla. “Personalizace” loutky, kterou ve svém naivním pojetí loutkového divadla provádí Zich, je pro Hyvnara i dal‰ím zajímav˘m dÛkazem toho, Ïe vûci si chtûjí zachovat své tajemství. Hyvnar Zicha do urãité míry bere pod ochranu, protoÏe funkãní pojetí loutky je pro nûj nebezpeãn˘m a moÏná i zbyteãn˘m pokusem stírat hranici mezi Ïiv˘m a mrtv˘m “materiálem”. Etlíkovo dûlení divadla na figurativní a nefigurativní, které platí aÏ na úrovni v˘znamu, je pováÏlivé právû pro stírání hranice mezi ãlovûkem a “mot˘lem na drátu”. Hyvnar se pozastavuje nad zavrÏením mimetického principu divadla, kter˘ stojí pfiedev‰ím na tom, Ïe akci na jevi‰ti provádûjí bytosti, které jsou lidmi jako my. V kontextu celé polemiky pak upozorÀuje, Ïe o tento “ontologick˘ pfiístup” se pokou‰í nejen Jan Císafi, ale také Jaroslav Vostr˘, jehoÏ her68
meneutická anal˘za chování vévodkynû v románu Kartouza parmská, kterou provádí v knize O hercích a herectví, je právû tímto smûrem zamûfiena. Hyvnarov˘m originálním pfiínosem do celé problematiky je mj. i otevfiení “tématu první osoby”, které v souãasném vûdeckém svûtû znaãnû rezonuje. TûÏi‰tûm této tematiky je pfiedev‰ím filozofie vûdomí, která je pûstována mezi analytick˘mi a postanalytick˘mi filozofy.70 Zásadní otázky se zde t˘kají lidského vûdomí – jeho charakteru, jeho empirické existence a ontologické nobility. Filozofie vûdomí je inspirativní i pro teatrologii – právû v této oblasti je tolik frekventovan˘ pojem “emergence” jako kvality, která se novû “vynofiuje”. Hraniãní rozmezí, na kterém se ontologick˘ pfiístup k divadlu nachází, tedy rozmezí mezi ãirou subjektivitou a interdisciplinaritou, která jde za hranice sémiotiky, je polem klíãov˘m pro sebe-definici subjektu. V tomto kontextu pak mÛÏou v˘hrady smûfiované Etlíkovi, napadající jeho motivace jako urãované pfiedev‰ím potfiebou sebe-definice (jako dramaturga Studia Ypsilon, jako pedagoga KALD DAMU) pÛsobit jako zcela zbyteãné. ZdÛrazÀovan˘ zájem o materiálnost divadla z pohledu divadelní antropologie (a dal‰ích disciplín) je dal‰ím pfiíkladem nutnosti zab˘vat se originály, které se nástroji divadelní semiotiky dají uchopit pouze okrajovû. V. Tvrdá kritika ze strany Lenky Jungmannové Dal‰í ãást polemiky se vine více ménû v rovinû osobní. ByÈ jsou zde stále aktuální i teoretické otázky, tûÏi‰tûm polemik se stává problematika “vûdecké etiky”. Je ov‰em otázkou, zda je tato rovina vÛbec otevírána oprávnûnû – problém spoãívá v tom, Ïe ãasto tam, kde by mûl b˘t jin˘ autor parafrázován ãi citován, tomu tak není. Jde pfiedev‰ím o Etlíkovu studii, ale se stejn˘mi problémy se pot˘ká i fiada ostatních vãetnû Lenky Jungmannové, která na toto téma upozorÀuje jako první. Tón Lenky Jungmannové je od zaãátku velmi ostr˘ a osobní. O Etlíkovi prohla‰uje, Ïe se divadelní teorii vûnuje z “utilitárních dÛvodÛ”71, Ïe si stanovuje pfiíli‰ velk˘ cíl a Ïe jeho text je celkovû prÛmûrn˘. Jungmannová se vyjadfiuje i k ãásti probûhnuv‰í diskuse a fiíká, Ïe “...reakce na Etlíkovu studii mají leccos spoleãného s odborn˘mi posudky. V bûÏném akademickém systému je ov‰em nemoÏné, aby se odborník, kter˘ má vypracovat po-
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 69
sudky, k práci vyjadfioval je‰tû jinde ãi jinak.”72 V této souvislosti jí ‰éfredaktor Divadelní revue, Vladimír Just, odpovídá krátkou notickou, v níÏ jednak upozorÀuje, Ïe texty jsou otiskovány jako dÛkazy podnûtnosti Etlíkovy studie, a dále Jungmannové odpovídá, Ïe: “Texty J. Císafie, J. Vostrého a V. Justa nejsou totoÏné s habilitaãními posudky, byly psány (popfi. znaãnû upravovány) pro potfieby DR.”73 PfiestoÏe pfiíkr˘, ostr˘ tón L. Jungmannové je od poãátku ãitelnû “utilitární” a je evidentní, Ïe Etlíkovu studii chce zkritizovat za kaÏdou cenu, podívejme se nejprve na její pfiipomínky sahající do oblasti estetiky a metodologie. A) Problémy estetické Etlík ve svém textu namísto odli‰ování jevi‰tû a hledi‰tû zavádí nové pojmy “prostor pro hru” a “prostor pro vnímání”. JiÏ Vladimír Just povaÏuje toto novátorství za zbyteãné a ponûkud pfiitaÏené za vlasy. Jungmannová toto pfiejmenování taktéÏ zpochybÀuje,74 ov‰em Etlíkovi dále vyãítá je‰tû jeden rozmûr – a sice, kdyÏ uÏ zavádí nové pojmy, mûl by je v dal‰ím textu uÏívat a slovník, kter˘ sám formuloval pak také dodrÏovat. Dle Jungmannové to není jedin˘ pfiípad, kdy Etlík nepostupuje dle pravidel, která sám nastolil. Etlík údajnû zÛstává v˘hradnû, krom závûreãné ãásti textu, u dichotomie dílo-jeho pfiíjemce75. Opomíjí tím akcent na “pfiedesílanou úãast konzumenta-diváka v prostoru divadelního díla.”76 Dle Jungmannové se pro nedÛslednost v naplÀování svého programu dostává do potíÏí i pfii operování s termínem herecká postava. V této souvislosti mu Jungmannová navrhuje termín postava divadelní, coÏ je jak˘si kompilát termínÛ herecká postava a dramatická osoba. Divadelní postava je termín, kter˘ bere v úvahu jak hercem vytváfiené, tak divákem vnímané. To totiÏ dle jejího názoru Etlík není schopen uchopit a pojmenovat – kdyby se mu to podafiilo, musel by pr˘ dojít k tomu, Ïe “...divadlo jakoÏto umûleck˘ druh vlastnû neexistuje (materiálem divadla není, respektive nemusí b˘t hercovo tûlo ani hlas, divadlo vlastní specifick˘ materiál vyjadfiovacích prostfiedkÛ nemá), Ïe divadlo je spí‰e neÏ druhem bytostn˘m reprezentantem urãité geneze a zároveÀ funkce umûní, a to v souãasnosti funkce natolik evidentní, Ïe uÏ o ní pí‰e v umûnovûdû kdekdo”.77 Prohla‰uje-li Jungmannová, Ïe divadlo nemá svÛj vlastní materiál, dostává se dle mého názoru na velmi vrtkavou pÛdu. Copak není tímto materiálem pfiinejmen‰ím situace?
Za matení pojmÛ Etlíka kritizuje i pfii pouÏívání termínu jevi‰tní postava. Dle jejího názoru je totiÏ herecká postava obecnûj‰í termín, jevi‰tní postava mÛÏe b˘t jen její souãástí. V této souvislosti navrhuje termín “postavy loutkoherecké”. Etlík i Císafi se dle jejího názoru dopou‰tí omylu, kdyÏ na stejnou úroveÀ s postavou jevi‰tní staví postavu hereckou. Osobnû se v‰ak domnívám, Ïe Císafi zavádí jevi‰tní postavu, aby postihl specifick˘ vztah mezi hercem a loutkou. Termín “postava loutkoherecká” konotuje loutko-herce, tedy toho, kdo právû hraje s loutkou. Ov‰em krajní moÏností jevi‰tní postavy je poloha, kdy v iluzivním loutkovém divadle vidíme pouze loutku. Jevi‰tní postavou je herec a loutka ve své jedineãné specifiãnosti dohromady, termín “postava loutkoherecká” vztahuje pozornost spí‰e na animátora loutky. Jungmannová nesouhlasí ani s Etlíkov˘m zacházením s pojmem loutka. Není ochotná pfiipustit, Ïe lidské tûlo by se mohlo stát loutkou. Dokonce Etlíka obviÀuje z toho, Ïe se sám zamotává mezi tím, Ïe herec loutku hraje a herec loutkou je. K této problematice se Etlík sám vrací v polemice s Jungmannovou, kdyÏ jí vysvûtluje její neporozumûní a na pfiíkladech z praxe ukazuje, Ïe moÏné jsou obû varianty, pfiiãemÏ obû ve své koncepci odli‰uje.78 Dle Jungmannové je zbyteãné rozli‰ovat mezi hereckou (divadelní) a jevi‰tní postavou, protoÏe “v rovinû fungování pak prakticky Ïádn˘ rozdíl mezi loutkou a hercem není”.79 Je ‰koda, Ïe sama v urãit˘ch momentech pfiestává argumentovat, anebo prostû opomene pfiipomenout, z ãeho v tu chvíli vychází, aby si ãtenáfi mohl problematiku dohledat. ZávaÏnûj‰í problém ov‰em nastává, kdyÏ se snaÏí fiadu dal‰ích pasáÏí Etlíkova textu rozdrtit neférov˘mi prostfiedky a kritizuje vûty vytrÏené z kontextu. Staãilo by upozornit, Ïe Etlík fiadu termínÛ nedostateãnû definuje. B) Problémy etické Dosud zmiÀované v˘tky Jungmannová oznaãuje jako v˘hrady “estetické” a ty jí slouÏí k tomu, aby dokázala “prÛmûrnost” Etlíkovy studie. V dal‰í ãásti své práce v‰ak otevírá je‰tû závaÏnûj‰í problematiku, a sice oblast “vûdecké etiky”. Zde jsou její v˘tky k Etlíkovi v zásadû dvû. Tou první je údajné “vykradení” pfiíkladu Petra Pavlovského pfii definování pojmu loutky. Pfii zkoumání toho, zda loutka vÏdy musí ãi nemusí odkazovat k subjektu, pouÏívá Etlík stejn˘ pfiíklad a interpretaci s “mot˘lkem na drátû”, s nímÏ 69
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 70
pracuje i Pavlovsk˘ ve své definici v DR 4/98. V této souvislosti Etlík ve své odezvû na ãlánek Jungmannové Pavlovského vyz˘vá, aby sám vûci uvedl na pravou míru.80 Pavlovsk˘ pak ve své odpovûdi pí‰e, Ïe “posun k ‰ir‰ímu pojetí loutky [...] uãinil jsem, pravda, mj. i na základû jedné star‰í telefonické debaty s J. Etlíkem”.81 Pavlovsk˘ také upozorÀuje Etlíka i Jungmannovou, Ïe toto své pojetí loutky v‰ak prvnû neuvefiejnil na stránkách DR 4/98, ale jiÏ pÛl roku pfiedtím v ãasopise Loutkáfi, kde své slovníkové heslo dával k diskusi odborné vefiejnosti. Pavlovsk˘ v této souvislosti problematiku posouvá do absurdní roviny: neznalost literatury (tedy Ïe zmiÀované heslo v ãasopise Loutkáfi neznali) není chybou v pfiípadû Jungmannové, ale pouze v pfiípadû Etlíka, kter˘ jakoÏto pedagog KALD DAMU má mít o dûní v ãasopise Loutkáfi pfiehled. Etlík debatu uzavírá v posledním textu celé polemiky82, kde dûkuje Pavlovskému za jeho vyjádfiení, av‰ak z podtextu jeho slov vysvítá, Ïe je toho názoru, Ïe s pfiíkladem “mot˘lka na drátû” pfii‰el sám, coÏ údajnû mÛÏe potvrdit i pedagogická praxe, bûhem níÏ pfiíklad dlouhá léta uÏívá. Pavlovskému pfiitakává v tom, Ïe “ve vûdû platí pouze to, co je opublikováno”.83 Mnohem zásadnûj‰í mu ov‰em pfiijde Pavlovského podivné chování – Pavlovsk˘ údajnû s Jungmannovou konzultoval její ãlánek, ale na to, Ïe se “nejedná o krádeÏ”, ji jaksi pozapomnûl upozornit. ByÈ se zde jedná ãistû o osobní spory, které uÏ na‰tûstí na stránkách Divadelní revue nemûly pokraãování, je dÛleÏité celou záleÏitost zmínit.84 Druhou “etickou” v˘tkou Jungmannové vÛãi Etlíkovi je to, Ïe neodkazuje na její studie, kdyÏ pracuje s termínem “hráã”. Jungmannová se domnívá, Ïe mezi ãesk˘mi teoretiky divadla tento termín pouÏívá jako jediná. Etlíkovo rozli‰ení na ontologické a noetické divadlo zpochybÀuje85 a zároveÀ ho interpretuje pfiedev‰ím v tom smyslu, Ïe jeden typ se vyznaãuje “hraním pro diváka” a druh˘ z nich akcentuje “hru s divákem”. Etlíka pak obviÀuje z toho, Ïe na její studie nejen neodkazuje, ale dokonce je vykrádá, protoÏe se domnívá, Ïe “...jeho tzv. noetické divadlo je skoro totoÏné s tím, ãemu já fiíkám divadlo dramaturgické, a jeho divadlo ontologické zase s tím, co naz˘vám divadlem hráãÛ”.86 Tak závaÏné obvinûní si samozfiejmû Ïádá hlub‰í anal˘zu. Nejprve se podívejme, jak se k problematice staví pfiímo Etlík. V pfiípadû termínu hráã se oprávnûnû brání, Ïe Jungmannová nepfiichází s niãím nov˘m, tento termín jiÏ pfied ní uÏívali napfi. H. G. Gadamer ãi I. Vyskoãil. Její pojetí termínu 70
hráã je znaãnû formováno derridovsk˘m diskursem, s kter˘m Etlík nepolemizuje, ale zároveÀ nemá pocit, Ïe by zde nezbytnû musel na Jungmannovou poukazovat. Navíc by v souvislosti s “hráãskou” tematikou bylo vhodné upfiesnit, zda se jedná o “ontologické”, ãi “strukturní” pojetí hry. Etlík ve své studii mluví o ontologickém a noetickém principu, ale “...pojmy ontologické a noetické divadlo [...] nikde neuÏívám”.87 Proti Jungmannové se brání tím, Ïe jeho zámûrem je hledat “za hrou a vedle hry [...] cosi, co existuje za Osolsobûho ‘ostenzí’, co bytuje kolem ní, vedle ní, a snad také – odváÏím-li se to tak fiíci – nad ní”.88 Rozli‰ení na divadlo dramaturgické a divadlo hráãÛ neuÏívá, protoÏe mu nevyhovuje. Mimo to pojetí dramaturgického divadla v podání Jungmannové kritizuje pro omezení dramaturgie na práci s literárním textem. Jungmannová s ontologií divadla skuteãnû pracuje – soustfiedí se ov‰em na uspofiádání, zosnování inscenace, které není pouhou realizací textu. Ontologie inscenace pak pro ni znamená akcent na to, Ïe celkov˘ smysl inscenace není pfiedem urãen, ale “...utváfií (se) teprve pfii pfiedstavení, ve hfie hercÛ, v jejich kontaktu s divákem”.89 Ve svém rozli‰ení na divadlo dramaturgické a divadlo hráãÛ se pak zab˘vá pfiedev‰ím fenoménem hry. Krom Derridy zde ãasto odkazuje i na Gadamera, a upozorÀuje, Ïe “hra (se) stává hrou teprve tehdy, je-li jí hráã váÏnû zaujat”.90 Toto pojetí hry se blíÏí pojetí Manfreda Braunecka, kter˘ se její váÏností a neváÏností taktéÏ zab˘vá a to i za hranicemi divadla. Podobnû jako Jungmannová, sleduje i moÏnosti, které hra divákovi poskytuje: “...pfiíleÏitost pfiedstavivosti, fantazii i snûní – vytváfií moÏnosti k (sebe)inscenování ãlovûka, resp. jeho identity”.91 Pohled do Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie nám slouÏí i k registraci skuteãnosti, Ïe tamní teorie je plná fiady rozmanit˘ch proudÛ (viz RoubalÛv úvod), kdy odli‰né metodologické pfiístupy sice mohou evokovat pocit, Ïe se mluví o tomtéÏ jin˘m jazykem, na druhou stranu je zfiejmé, Ïe je vÏdy nahlíÏen jin˘ aspekt zkoumaného. Men‰í diverzita souãasné ãeské divadelní teorie mÛÏe zpÛsobit i tak zbyteãné názorové potyãky, kdy uÏ jen snaha o “novátorsk˘” náhled na fenomén divadlo znamená konflikt, v kterém nûkdo vystoupí s tím, Ïe v‰e jiÏ fiekl dfiíve sám.
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 71
VI. Nûkolik “vysvûtlujících” poznámek Petra Pavlovského Petr Pavlovsk˘ do celé diskuse jiÏ nevná‰í moc nového. Jeho pfiíspûvky lze hodnotit velmi pozitivnû pro maximální úhlednost, o kterou se, pfii aÏ feti‰istickém dodrÏování taxonomie, pokou‰í. Ve chvíli, kdy se ãtenáfi jiÏ spí‰e ztrácí v jednotliv˘ch polemikách, pfiichází Pavlovsk˘ se snahou o maximální rozãlenûní celé problematiky do oãíslovan˘ch odstavcÛ. Pavlovsk˘ se jednak vûnuje jiÏ zmiÀovanému metodologickému pochybení t˘kajícího se definice loutky. V této souvislosti bych je‰tû uvedl Pavlovského názor na jejich rozdílné chápání loutky: “Li‰íme se pouze chápáním v˘znamu slova bytost v ãe‰tinû. J. E. je vztahuje pouze k ãlovûku a antropomorfizovan˘m entitám, zatímco já je vztahuji i na v‰echny Ïivoãichy.”92 Zajímavé je, Ïe Pavlovsk˘ zde nemá ambici prosazovat jedno nebo druhé pojetí jako lep‰í – jako bychom se ocitali na poli, kde teoretické odli‰ení je pouze vûcí názoru a objektivní (definitivní) rozsouzení celé záleÏitosti není moÏné. Pokud jde o definici loutky, pochybuje Pavlovsk˘, zda je úãelné zavádût pojmy jevi‰tní postava, dramatická osoba, atd. – z hlediska teorie definice takov˘ postup povaÏuje za kontraproduktivní. Pavlovsk˘ Etlíkovi vyãítá i zavádûní pojmÛ figurativní a nefigurativní divadlo. A to nejen proto, Ïe Etlík tyto termíny nedostateãnû definuje, a k tomu, Ïe toto novum v ãeské divadelní teorii pochází od nûj, se pfiihlásí aÏ v polemice s Jungmannovou.93 Pavlovskému vadí pokus o konstituci tûchto pojmÛ v ãeském prostfiedí proto, Ïe jsou údajnû “...bûÏné v ãeské teorii a kritice v˘tvarn˘ch umûní. Tam zaãala b˘t uÏí-
vána v souvislosti s popisem znakÛ-obrazÛ.”94 To znamená, Ïe vÏit˘ je ten názor, Ïe o tom, zda se jedná o figurativní nebo nefigurativní obraz, rozhoduje jiÏ podoba znaku, nikoli aÏ úroveÀ v˘znamu, jako je tomu u Etlíka. Pavlovsk˘ upozorÀuje, Ïe jako figurativní oznaãuje ten typ loutky, kter˘ má podobu ãlovûka ãi zvífiete – a takovou loutku pak v˘stiÏnû naz˘vá “panákem”. Pojem “figurativní divadlo” dle Pavlovského znamená v podstatû totéÏ, co Zichovo “dramatické umûní”. VII. Závûr Domnívám se, Ïe mÛj pokus zmapovat diskusi, vyprovokovanou studií Jaroslava Etlíka, jednoznaãnû ukazuje na celou fiadu nedorozumûní, která v jejím rámci vznikala a která – tím spí‰e, Ïe v krajních pfiípadech nab˘vala i podobu osobního obviÀování – zabraÀovala tvÛrãímu rozvíjení my‰lenek, které Etlík pfiinesl na pole souãasné teatrologie. V˘zvu k zájmu o zkoumání ontologie divadla pfiijali témûfi v‰ichni zúãastnûní, ov‰em nabízeli vÏdy programovû odli‰né koncepce, které si pfiitom byly aÏ nezvykle blízké a li‰ily se jen uÏívan˘m jazykem, kter˘ je logicky vzdaloval. Vzájemnû je spojovala pfiedev‰ím kritika piercovské terminologie i zájem o jevi‰tní originál. Tato smûfiování nabrala na‰e teatrologie pfiedev‰ím díky kontaktu se souãasnou svûtovou teorií. Jan ÎÛrek (1984) je student divadelní vûdy a filozofie na Univerzitû Palackého v Olomouci. Je ãlenem Divadla Konvikt o.s., dramaturgem festivalÛ Divadelní Flora, Letní filmová ‰kola a T˘den improvizace. PÛsobí jako umûleck˘ vedoucí studentského Divadla na cucky.
71
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 72
Poznámky 1) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umûní), Divadelní revue 10, 1999, ã. 1, s. 3–29. 2) Just, V.: Podotknutí k Etlíkovu “Divadlu jako zkou‰ení”, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3, s. 93. 3) Autonomie znaku je “smyslová realita, jeÏ se vztahuje k jiné realitû, kterou má vyvolávat [...]. Vedle své funkce autonomie znaku, má umûlecké dílo je‰tû jinou funkci, funkci znaku komunikativního ãi sdûlovacího.” (Mukafiovsk˘, J.: Umûlecké dílo jako sémiologick˘ fakt. In.: Studie I., Brno 2000, s. 210–211) 4) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 3. 5) TamtéÏ, s. 3. 6) TamtéÏ, s. 4. 7) Etlík místo termínu “pfiedloha” pouÏívá pojem “model”, kter˘ zde ov‰em neuvádím, protoÏe nese nevhodné konotace se sémiotick˘mi postupy Iva Osolsobû. 8) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 4. 9) Za zakladatele sémiotiky není Zich povaÏován jen u nás, ale také v zahraniãí – pfiíkladem takového vnímání Zicha je napfi. kniha: S∏awiƒska, I.: Divadlo v souãasném my‰lení, Praha 2002. 10) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d. s. 5. 11) V Estetice dramatického umûní Zich napfi. fiíká, Ïe “herectví je také ústfiední sloÏkou dramatického umûní a to proto, ponûvadÏ v sobû obsahuje jak tzv. básnickou, tak i scénickou sloÏku kaÏdého dramatického díla”. (Zich, O.: Estetika dramatického umûní, Praha 1987, s. 63.) 12) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 6. 13) Zich, O.: Estetika dramatického umûní, c.d., s. 45. 14) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 7. 15) TamtéÏ, s. 8. 16) Bogatyrev, P.: O loutkovém divadle. In: Lidové divadlo ãeské a slovenské, Praha 1940, s. 133. 17) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 9. 18) Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, Praha 1985. 19) TamtéÏ, s. 31. 20) Srov. Pavlovsk˘, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi‰ti, Divadelní revue 6, 1995, ã. 3. 21) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 12. 22) Pavlovsk˘ doslova o loutce fiíká: “...pfiedmût, kter˘ má znamenat jednající bytost, dramatickou osobu, je tfieba fiktivnû vybavit subjektem, tedy animovat nejenom v pfieneseném, ale i v doslovném smyslu [...] jakémukoliv nefigurativnímu pfiedmûtu staãí hereckou akcí dodaná v˘znamová antropomorfizace ãi je‰tû obecnûji vybavení vlastním subjektem k tomu, aby jej divák chápal jako znak dramatické osoby – loutku. (Pavlovsk˘, P.: âlovûk a pfiedmût na jevi‰ti, c.d., s. 74.) 23) Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 12. 24) TamtéÏ, s. 13. 25) Veltrusk˘, J.: âlovûk a pfiedmût na divadle. In: Pfiíspûvky k teorii divadla, Praha 1994, s. 43–44. 26) Polyfunkãností divadelního znaku, kter˘ dokáÏe vytváfiet fiadu jemu umûfien˘ch v˘znamÛ, se zab˘vá také Erika Fischer-Lichteová, která v této souvislosti doceÀuje právû zmiÀovanou Veltruského studii (viz
72
27) 28) 29) 30) 31) 32)
33) 34) 35)
36) 37) 38)
39) 40) 41)
Fischer-Lichte, E.: Znakov˘ jazyk divadla /K problému generování divadelního v˘znamu/, Divadelní revue 10, 1999, ã. 2, s. 18–30). Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 13. TamtéÏ, s. 13. Srov. Mukafiovsk˘, J.: Zámûrnost a nezámûrnost v umûní. In.: Studie I., Brno 2000. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 20. Císafi, J.: Teorie herectví loutkového divadla, c.d., s. 40. Etlík v‰ak v této souvislosti nekritizuje pouze Císafie. Obdobného pochybení se, dle jeho názoru, dopou‰tí i Jaroslav Vostr˘. ObviÀuje ho, Ïe herectví evropského divadla, oproti divadlu orientálnímu, povaÏuje ãásteãnû za ne-znakové. Domnívá se, Ïe Vostr˘ nerozli‰uje jednotlivé typy znakÛ: pfiedev‰ím je pak pfiesvûdãen, Ïe ve Vostrého chápání evropské herectví smûfiuje pfiedev‰ím k fungování na znaku-ikonu, a proti tomu pak konvencionalizovaná podoba herectví orientálního smûfiuje spí‰e k uÏívání znaku-symbolu. To nejzásadnûj‰í v evropském herectví se, dle Etlíka, neodehrává v˘hradnû na rovinû znaku-ikonu (“hrubého jazyka”), ale v rovinû pfiíznaku, kde se do hercova projevu vlamuje “nezámûrné”. V‰e bez-znakové v‰ak vÏdy probíhá na poli “zámûrného”, znakového. Etlík je pfiesvûdãen, Ïe volíme-li na divadlo úhel strukturálnû-sémiotického pohledu, pak je divadlo vÏdy totálnû a bez v˘jimky znakové. Ze strukturálnû-sémiotického pohledu je na prvním místû vÏdy zámûrné. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 22. TamtéÏ, s. 25. Za v˘razné paralely k Etlíkovû pojetí se dají oznaãit pfiedev‰ím koncepty Arno Paula a Klause Lazarowicze, ktefií zdÛrazÀují úlohu diváka jako koproducenta pfiedstavení. EtlíkÛv zájem o auretiãnost a tûlesnou pfiítomnost by se mohly dÛraznûji opfiít o studie Hanse–Thiese Lehmanna i Eriky Fischer-Lichteové. Pfiedev‰ím pak studie Eriky FischerLichteové mohou zajímav˘m zpÛsobem rozostfiit zde ostfie stavûnou hranici ontologického a noetického pfiístupu k divadlu. Základní kontury zmiÀovan˘ch koncepcí lze nalézt ve sborníku: Roubal, J.: Soufiadnice a kontexty divadla (Antologie souãasné nûmecké divadelní teorie), Praha 2005, pfiípadnû Lehmann, H.-T.: Postdramatické divadlo, Bratislava 2007. Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3. Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 20. Jde o Vostrého anal˘zu Grossmanovy inscenace ·kola pro Ïeny, v které Vostr˘ v závorce zdÛrazÀuje, Ïe uÏívá termínu znak-symbol v uωím slova smyslu: “Symbolická rovina jevi‰tního projevu se tak realizovala nikoli pomocí znakÛ (znakÛ-symbolÛ v úzkém smyslu), ale rozehráním dal‰ích moÏn˘ch v˘znamÛ reáln˘ch a jakoby ‘realistick˘ch’ elemenentÛ jednání”. (Vostr˘, J.: ·kola pro Ïeny a jevi‰tní metonymie. In: Boková, M., Klíma, M. (ed.): Jan Grossman: inscenace, Praha 1997) Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 80. Veltrusk˘, J.: Pfiíspûvek k sémiologii herectví. In.: Pfiíspûvky k teorii divadla, c.d., s. 142. Velmi jednodu‰e tuto situaci popisuje Erika Fischer-Lichteová: “Zvlá‰È relevantní je vztah mezi obûma typy komplexních znakÛ postavy a jed-
060-073_Zurek 19.11.2009 18:34 Stránka 73
42) 43) 44) 45) 46) 47) 48) 49) 50) 51) 52) 53) 54) 55) 56) 57) 58) 59)
60) 61) 62) 63) 64)
65) 66) 67) 68) 69)
nání. Pokud vystupuje jednání jako funkce postavy (postav), podílí se na její stavbû. Vystupuje-li naopak postava jako funkce jednání, pfiedstavuje prvek komplexního znaku jednání. V tomto pfiípadû nemusejí b˘t funkce jednání a postavy identické. V kaÏdé dané situaci se sice zúãastnûné postavy a funkce dají navzájem pfiifiazovat, pfiiãemÏ ov‰em postava souãasnû plní více funkcí a jedna funkce mÛÏe b˘t realizována více postavami.” (Fischer-Lichte, E.: Znakov˘ jazyk divadla, c.d., s. 22.) Veltrusk˘, J: Pfiíspûvek k sémiologii herectví, c.d., s. 122. TamtéÏ, s. 157. Srov. Etlík, J.: Divadlo jako zakou‰ení, c.d., s. 22. Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81. Císafi, J.: âlovûk v situaci, Praha 2000. Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, Divadelní revue 10, 1999, ã. 3. TamtéÏ, s. 85. Procházka, M.: Pfiedpoklady sémiologického v˘zkumu divadla. In: Znaky dramatu a divadla, Praha 1988. Osolsobû, I.: Mnoho povyku pro sémiotiku, Brno 1992. Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 85. TamtéÏ, s. 84. TamtéÏ, s. 86. Jedná se o recenzi na Bogatyrevovu knihu Lidové divadlo ãeské a slovenské. K tomuto Honzlovû textu se vrací Procházka ve studii: Jindfiich Honzl a otázky teorie divadelního znaku. In.: Znaky dramatu a divadla, c.d. Vostr˘, J.: Od sémiotiky k poetice, c.d., s. 81. Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 87. TamtéÏ, s. 87. Tamtéfi, s. 89. Napfi. Osolsobû se chápe sémiotiky “jako vûdy o nástrojích a technikách nepfiímého a zprostfiedkovaného poznání, tj. o nástrojích a technikách náhrady poznání pfiímého”. (Osolsobû: Mnoho povyku pro sémiotiku, c.d., s. 8.) Císafi, J.: Abychom mohli sdûlovat, musíme nejdfiív sdílet, c.d., s. 90. TamtéÏ, s. 91. TamtéÏ. TamtéÏ, s. 92. K Císafiovû uvaÏování lze opût jako vhodnou analogii pfiipomenout uvaÏování Arno Paula, kter˘ za pomoci Bühlerova ãlenûní pfienosu informace na signály, znamení a symboly, a také za uÏití symbolického interakcionalismu chicagské ‰koly rozvíjel náhled na divadlo jako na specifick˘ “symblick˘ systém”. Císafi, stejnû jako Paul, dospívá skrze zkoumání “jazyka divadla” k otázce po jeho ontologii. Paul pfii této úvaze nepochybuje, Ïe dan˘ systém lze zkoumat kritick˘m (vûdeck˘m) jazykem. Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na‰í divadelní teorie (ad: J. Etlík: Divadlo jako zakou‰ení), Divadelní revue 11, ã. 1, s. 55. TamtéÏ, s. 55. TamtéÏ, s. 56. Viz Porebski, M.: Ikonosfera, Warszava 1978. Hyvnar, J.: Pohled do ontologického stínu na‰í divadelní teorie, c.d., s. 56.
70) Viz PetrÛ, M.: MoÏnosti transgrese, Praha 2005; Peregrin, J.: Kapitoly z analytické filozofie, Praha 2005; Dennett, D. C.: Druhy myslí, Praha 2004. 71) Jungmannová, L.: Teorie jako zakou‰ení aneb Zaã je na DAMU docentura, Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 55. 72) TamtéÏ, s. 56. 73) Just, V.: Poznámka ‰éfredaktora, Divadelní revue 10, 1999, ã. 4, s. 60. 74) Ov‰em zpochybÀování ze strany Jungmannové vede aÏ ad absurdum. Místo aby terminologickou dvojici odmítla za zbyteãnou, protoÏe ji plnohodnotnû nahrazuje dvojice jevi‰tû / hledi‰tû, snaÏí se argumentovat jin˘m zpÛsobem. Etlíkovi vyt˘ká, Ïe ve chvíli, kdy bude hra probíhat i mimo základní “prostor pro hru”, pfiímo pfied divákem, nezÛstane nikde Ïádn˘ “prostor pro vnímání”. Samozfiejmû, Ïe v pfiípadû, Ïe by v‰ichni diváci byli aktéry a nezÛstal by tak nikde jedin˘ divák, kter˘ by zároveÀ nebyl aktérem, nejednalo by se zfiejmû uÏ o divadlo. Ov‰em argumentovat takto v neprospûch rozli‰ování pojmÛ v podstatû ekvivalentních dvojici hledi‰tû / jevi‰tû, zavádûn˘ch jen pro “údajnou terminologickou zneãi‰tûnost”, je krajnû zavádûjící. 75) CoÏ je ov‰em pomûrnû logické, protoÏe aÏ do tûchto pasáÏí intenzivnû zkoumá právû Zichovy pojmy. 76) Jungmanová, L.: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 56. 77) TamtéÏ. 78) Viz Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba (ad: L. Jungmannová: Teorie jako zakou‰ení), Divadelní revue 11, 2000, ã. 1, s. 59. 79) Jungmannová, L: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 57. 80) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 60. 81) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû (ad: J. Etlík: Divadlo jako zakou‰ení), Divadelní revue 11, 2000, ã. 2, s. 81. 82) Etlík, J.: O kolegiální etice a naposledy o mot˘lích, Divadelní revue 11, 2000, ã. 2, s. 82. 83) TamtéÏ. 84) Své pokraãování, které lze ãíst právû i jako “osobnû motivované”, celá polemika v malém mûla. Etlík a Zdenûk Hofiínek se totiÏ pustili do zpochybÀování relevance ãlánku Jungmannové M˘tus o tfiech jednotách aneb Hledání pachatele, oti‰tûném v Divadelní revue 12, 2001, ã. 3. 85) Etlík totiÏ pfii charakterizaci noetiky divadla vypichuje pfienos informací, kter˘ je zásadnûj‰í neÏ rovina sdílení. Jungmannová tuto charakteristiku “noetického divadla” zpochybÀuje, neboÈ “v dne‰ní teorii komunikace lze jako informaci chápat témûfi cokoliv”. (Jungmannová, L.: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 60.) 86) Jungmannová, L: Teorie jako zakou‰ení, c.d., s. 60. 87) Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61. 88) TamtéÏ. 89) Jungmannová, L.: Divadlo pro hráãe, Svût a divadlo 6, 1995, ã. 1, s. 59. 90) TamtéÏ, s. 58. 91) Roubal, J.: Soufiadnice a kontexty divadla, c.d., s. VI. 92) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû, c.d., s. 81. 93) Srov. Etlík, J.: âarovala ryba, aby byla chyba, c.d., s. 61. 94) Pavlovsk˘, P.: Mot˘li na drátû, c.d., s. 82.
73
