STUDI DESKRIPTIF PERTUNJUKAN MAKYONG CERITA PUTRI RATNA OLEH SINAR BUDAYA GRUP MEDAN

STUDI DESKRIPTIF PERTUNJUKAN MAKYONG CERITA PUTRI RATNA OLEH SINAR BUDAYA GRUP MEDAN SKRIPSI SARJANA DIKERJAKAN O L E H

NAMA

: KASIRO A NAINGGOLAN

NIM

: 050707012

UNIVERSITAS SUMATERA UTARA FAKULTAS ILMU BUDAYA DEPARTEMEN ETNOMUSIKOLOGI MEDAN 2011

0

BAB I PENDAHULUAN

1.1

Latar Belakang Manusia adalah makhluk yang berbudaya dan berperadaban. Budaya dipikirkan,

dilakukan, dan diciptakan oleh manusia, yang berdasar kepada tuntunan Tuhan Yang Maha Kuasa. Budaya manusia ini mencakup aspek-aspek seperti: sistem religi, bahasa, organisasi sosial, teknologi, pendidikan, ekonomi, dan kesenian. Kesemuanya ini terbentuk dalam tiga wujud kebudayaan, yaitu: ide atau gagasan, kegiatan atau aktivitas, dan benda-benda atau artefak. Contoh konkrit kebudayaan ini, pada masyarakat Melayu terdapat sistem kosmologi tentang alam yang diekspresikan dalam konsep kembali ke alam, atau belajar ke alam. Orang Melayu juga memiliki sistem teknologinya seperti panggunaan okik alat menyongket kain, teknologi membuat perahu, membuat rumah, sistem perbintangan, dan lain-lain. Begitu juga dengan kesenian seperti ronggeng, hadrah, rodat, dabus, senandung, gubang, mendu, jikei, makyong, dan lainnya. Semua ini memberikan identitas khas kepada kebudayaan Melayu. Agak berbeda jika dibandingkan dengan etnik-etnik lain di Nusantara, yang biasanya menentukan kelompok etniknya berdasarkan keturunan atau hubungan darah, maka etnik Melayu atau masyarakat Melayu menentukan etniknya berdasarkan budaya. Siapa pun boleh masuk Melayu, dengan syarat mengikuti kebudayaan Melayu. Dengan demikian Melayu ini bisa difahami dalam arti khusus sebagai etnik, rumpun Melayu, wangsa Melayu, dan juga ras Melayu. Kalau dipandang secara rasial, maka orang Melayu tersebar di kawasan Asia Tenggara, Pasifik, sampai ke Madagaskar dan Afrika bahagian Selatan. Dengan demikian ras Melayu ini memiliki kekuatan besar baik dalam kuantitas maupun kualitas sosiobudayanya. Kebudayaan ras Melayu ini dalam kajian keilmuan lazim disebut sebagai Melayu-Polinesia 1

atau Melayu-Austronesia (lihat Haziyah Hussein 2008). Indonesia dalam konteks ini dipandang sebagai bahagian dari Dunia Melayu atau Alam Melayu-Polinesia, bersama Malaysia, Thailand, Singapura, Brunai Darussalam, Filipina, dan beberapa diaspora Melayu di Asia Tenggara. Masyarakat Melayu yang terbesar adalah di Indonesia. Dengan keadaan yang seperti ini dapat dilihat bagaimana identitas kebudayaan Melayu. Salah satu di antaranya adalah melalui kesenian. Kesenian ini sendiri ada yang berupa seni pertunjukan musik, tari, dan teater juga seni rupa, arsitektur, dan lain-lainnya. Di Indonesia, khususnya di Sumatera Utara, saat ini, banyak terdapat bentuk kesenian. Mulai dari kesenian tradisional hingga kesenian yang dianggap modern atau yang telah mengalami kontak budaya dari luar negeri. Beberapa kesenian tradisional yang hingga pada saat ini telah mengalami kepunahan dan tidak dapat dilestarikan lagi yang karena kurangnya perhatian dari masyarakat pemiliknya dan dari pihak pemerintah yang terkait. Salah satu bentuk kesenian yang ada pada kebudayaan Melayu di daerah Sumatera Utara khususnya di Medan yakni kesenian tradisional yang yang dinamakan kesenian teater makyong.1 Sebutan makyong berasal dari kata Mak Hyang (Dewi Padi) yang berasal dari Kerajaan Melayu Patani (Thailand Selatan) pada abad ke-15 Masehi. Lalu makyong menyebar ke Kelantan dan Pahang (Malaysia) kemudian masuk ke Indonesia melalui Kepulauan Riau dan Kalimantan Barat (Luckman Sinar 1990). Makyong2 adalah seni teater tradisional masyarakat Melayu yang pertunjukannya menggabungkan berbagai unsur-unsur ritual (persembahan menghadap rebab), sandiwara,

1

Penulisan kata ini dengan huruf miring atau italuic hanya dimunculkan dan diterapkan pada saat pemunculan pertama ini saja, yang mengindikasikan ini adalah istilah yang dipakai dalam bahasa Melayu. Untuk pemunculan istilah atau terminologi kata ini berikutnya baik di Bab I ini atau bab-bab berikut tidak ditulis miring, untuk mengefektifkan penulisan. Skripsi ini bertema tentang makyong pada Sinar Budaya Group Medan, tentu saja akan muncul terus menerus istilah ini di semua tempat di dalam skripsi ini. Dalam tulisan-tulisan berbahasa Melayu atau Indonesia, kata makyong ini ada yang ditulis terpisah yaitu Mak Yong atau mak yong, dan ada pula yang ditulis menyatu yaitu makyong. Ini menggambarkan bahwa istilah tersebut belum dibakukan. Dalam skripsi ini penulis memilih menggunakan penulisan makyong. 2

Parafrase tulisan ini dikutip dari laman web yang http://id.wikipedia.org/wiki/Mak_Yong,, yang diunduh pada 3 Maret 2010.

2

tari, musik dengan vokal atau instrumental. Tokoh utama pria dan wanita keduanya dibawakan oleh penari wanita dan menggunakan topeng. Pada masa awal perkembangannya (diperkirakan di masa Budha), pertunjukan makyong diadakan sebagai pertunjukan untuk acara doa ucapan syukur saat masa panen, acara pernikahan, perayaan ulang tahun raja, upacara penyelamatan yang digunakan dalam pertunjukan main puteri3 yang merupakan upacara penyembuhan penyakit secara tradisional. Peran dalam teater makyong dilaksanakan oleh pemeran yang berjumlah antara 8 hingga 25 orang tergantung cerita yang dipersembahkan. Dalam pertunjukan makyong diperankan oleh wanita dan jika ada peran pria maka yang berperan tersebut harus menggunakan topeng atau setidaknya mengecat wajahnya. Beberapa tokoh-tokoh dalam teater makyong di antaranya adalah seperti daftar berikut ini. 1. Raja Muda Lembek, 2. Putri Ratna, 3. Raja Jemala Indra, 4. Awang Pengasuh, 5. Awang Muda, 6. Mak Inang, 7. Gergasi (Raksasa), 8. Dayang-dayang, dan 9. Prajurit-prajurit.

3

Perrtunjukan boneka yang diisi roh yang dipandu oleh dukun (bomoh). Dalam kebudayaan Melayu pada umumnya, unsure seni pertunjukan yang berkaitan dengan dunia gaib di antaranya adalah main puteri seperti diuraikan di ats. Di beberapa negeri Melayu, seperti di Perak dan Perlis terdapat upacara pengobatan secara spiritual dengan melibatkan jembalang (makhluk halus), pada genre seni ulik mayang. Di Riau upacara pengobatan seperti ini disebut dengan belian. Sementara di kawasan Serdang dan Bedagai terdapat seni gebuk, untuk mengobati penyakit akibat gangguan makhluk halus.

3

Pertunjukan makyong biasanya diiringi alat-alat musik seperti sepasang gendang; tawak-tawak yang kini umumnya digantikan dengan talempong; serunai sebagai pengganti rebab, juga ditambah kesi (simbal kecil); sepasang canang; breng-breng (gong China); dua pasang batang bambu, dan gendang gedombak (semacam darbukeh dari Arab). Terjadinya variasi instrumentasi ini diakibatkan penyesuaian dengan perkembangan waktu. Beberapa lagu-lagu dalam makyong diantaranya; Lagu Menghadap Rebab, Lagu Memberi Arahan, Lagu Berjalan, Lagu Mengulit, Lagu Bersedih, Lagu Khusus, Lagu Sedayong Pakyong. Makyong juga diiringi dengan tari-tarian yang mendukung plot cerita seperti: Tari Menghadap Rebab, Pakyong Berjalan, Tari Inai, dan lain-lain. (Ben Pasaribu 1984:1). Persembahan makyong diawali dengan ritual pembuka salam dan doa dari pawang dimana hal ini dilaksanakan dengan tujuan agar acara pertunjukan dari awal hingga akhir pertunjukan dapat berlangsung dengan baik. Setelah pawang membacakan mantra ritual lalu musik pembuka dimulai para penari dan tokoh-tokoh dalam cerita masuk ke panggung bersamaan dengan pemain rebab lalu adegan cerita pun dimulai. Di Kota Medan terdapat salah satu group kesenian yang masih tetap melestarikan pertunjukan makyong hingga saat ini. Grup tersebut adalah Sinar Budaya Grup. Penulis memilih grup kesenian ini sebagai objek penelitian karena kuantitas, kualitas, dan totalitasnya mementaskan pertunjukan makyong. Sinar Budaya Grup beralamatkan di Jalan Abdullah Lubis No.47/42 Medan yang dibentuk pada tahun 1998 oleh Tengku Luckman Sinar, S.H;4 Drs. Fadlin, dan seniman-seniman lainnya yang tergabung dalam Sinar Budaya Grup .

4

Pada tahun 1998 ini, beliau belum lagi menjadi Sultan Serdang. Saat itu jabatan Sultan Serdang dipegang dan dikendalikan oleh Tuanku Abu Nawar Sinar. Selain sebagai sultan beliau juga menjabat sebagai anggota Dewan Perwakilan Rakyat Daerah Kabupatehn Deli Serdang. Selepas Tuanku Abu Nawar Sinar meninggal dunia tahun 2003, maka berdasarkan kerapatan adat Serdang, pemegang tampuk kekuasaan Kesultanan Serdang adalah Tuanku Luckman SInar Basharshah II, S.H. Kemudian pada hari Jumat 4 januari 2011 yang baru lalu, Tuanku Luckman Sinar Bashasrshah II meninggal dunia di salah satu rumah sakit di Kuala Lumpur Malaysia. Beliau dimakamkan di Perbaungan dekat dengan makam ayahandanya Tuanku Sulaiman Syariful Alamsyah. Berdasarkan kerapatan adat Kerajaan Serdang maka terpilihlah Tuanku Drs. Ahmad Thala’a menjadi Sultan Serdang.

4

Terbentuknya Sinar Budaya Grup diawali keprihatinan Tengku Luckman Sinar atas semakin hilangnya jati diri kesenian Melayu dengan masuknya pengaruh modernisasi dari negara-negara maju. Sehingga dengan terbentuknya Sinar Budaya Grup ini diharapkan dapat memelihara dan menumbuhkan jati diri kesenian Melayu, dan dengan demikian Sinar Budaya Grup dapat menjadi wadah apresiasi dan kreativitas peminat seni budaya Melayu khususnya dan seni budaya Indonesia umumnya. Sinar Budaya Grup (SBG) ini pada tahun 1994 sampai 1998 lebih sering disebut MABMI Cultural Group atau Lembaga Kesenian MABMI.5 Bedanya di masa Lembaga Kesenian Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia ini, mereka merupakan gabungan dari Sri Indera Ratu di bawah pimpinan Dra. Tengku Sitta Syaritsah, juga Lia Grup di bawah pimpinan Encik Dahlia Abu Kasim Sinar, dan Tengku Luckman sendiri. Mereka ini adalah keluarga besar Serdang dan Deli. Namun sejak 1998, Tengku Luckman Sinar mendirikan sendiri Sinar Budaya Grup, akibat dari pergesekan internal di Lembaga Kesenian MABMI. Kelompok seni SBG ini adalah grup kesenian yang melakukan beberapa kegiatan seni, yang didukung oleh para seniman dengan bidang-bidang keahlian dan kekhususan sebagai berikut ini. 1. Ahli pantun Melayu, 2. Pemain debus (Aceh), 3. Pemain teater tradisional Melayu makyong, 4. Pemain pertunjukan silat Melayu, 5

MABMI merupakan singkatan dari Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia. Ini adalah lembaga formal yang mewadahi budaya dan adat Melayu Sumatera Utara. Pendiri MABMI di antaranya adalah Raja Syahnan dan Tengku Amin Ridwan. Beberapa dekade, lembaga ini dipimpin oleh Tengku Amin Ridwan, yang juga menjabat sebagai Dekan Fakultas Sastra, Universitas Sumatera Utara. Kemudian dipimpin selama satu periode tahun 1999 sampai 2004. Kemudian dipimpin oleh H. Syamsul Arifin, S.E., mantan bupati Kabupaten Langkat. Kini adalah gubernur Sumatera Utara. Namun ia sedang menjalani hukuman akibat skandal korupsi semasa menjabat bupati Langkat, yang diperiksa oleh Komisi Pemberantasan Korupsi (KPK). Ada juga beberapa pejabat di Sumatera Utara ini yang mengalami kasus yang sama dengan Syamsul Arifin, seperti mantan Walikota Medan Drs. Abdillah, mantan Wakil Walikota Medan Dr. Ramli, M.M. dan lain-lainnya. Semua ini adalah dalam rangka mewujudkan pemerintahan yang bersih dan berwibawa, sebagai tekad bangsa Indonesia dalam memberantas korupsi.

5

5. Pemain musik kompang atau hadrah, 6. Pemain band yang memainkan genre musik tradisional Melayu, Batak, Mandailing, Simalungun, Nias, Karo , Jawa, dan lain-lain, serta 7. Penari pria dan wanita yang menarikan tari-tarian Melayu, Batak, Karo, Nias, Simalungun, Mandailing, Aceh, Padang, Jawa, Bali, China Muslim serta tari kreasi baru kontemporer. Personil Sinar Budaya Grup berjumlah sekitar ±50 orang yang terdiri dari pimpinan, pemusik, penari, artis, dan petugas. Pada saat pertunjukan, Sinar Budaya Grup menampilkan kesenian berdurasi selama 2 jam non-stop. Sinar Budaya Grup juga menyelenggarakan pertunjukan kesenian untuk acara pesta perkawinan dan acara tari massal. Adapun menurut penjelasan para informan, berbagai pertunjukan kesenian yang ditampilkan oleh Sinar Budaya Group terdiri dari genre-genre sebagai berikut. 1. Teater tradisional Melayu Makyong (teater tradisional Melayu), 2. Tari Inai, 3. Tari Indonesia Bersatu (Indonesia in Unity), 4. Tari Zapin Serdang, 5. Tari Rampoe Aceh, 6. Tari Debus, 7. Tari Tor-Tor Hatasopisik, 8. Tari Iyolah Molek, 9. Tari Piring (Sumatera Barat), 10. Tari Lenggok Jakarta (Betawi), 11. Tari Jaranan ( Jawa), 12. Tari Kipas (Sulawesi), 13. Tari Zapin Ya Salam ( Kalimantan), 6

14. Tari Bambu (Maluku), 15. Tari Payembrame ( Bali), 16. Tari Joget Pahang (Malaysia), 17. Tari Gulayim (Tiongkok Islam dari Sinjiang), 18. Tari Gorokinaka (India), dan 19. Pasukan Adat Kesultanan Adat Tombak Berambu, dan lain-lain. Dari tahun 1998 sampai 2002, pemimpin Sinar Budaya Grup adalah Tengku Luckman Sinar, dengan wakilnya Drs. Fadlin, sekretaris Drs. Muhammad Takari, M.Hum., bendahara Tengku Syahruwardi, Performing Art Manager Syainul Irwan, disertai beberapa penari dan pemusik, yang sifatnya ada yang tetap dan ada pula yang cabutan. Di masa mereka ini berbagai pergelaran pertunjukan dilakukan baik di luar negeri maupun di dalam negeri. Di antaranya adalah sebagai berikut. 1. The OPEC International Culture Festival di Caracas Venezuela, tanggal 11 -17 September 2000, 2. Festival Gendang Nusantara I s/d XIII di Melaka, Malaysia Tahun 1997 – 2009, 3. Festival “Persatuan dan Kesenian Melayu – Polenesia” di Kuala Lumpur, Tahun 2002, 4. Festival tari Melayu Nusantara I – IV di Palembang , Tahun 2002 – 2005, 5. Festival Kraton Nusantara I – IV di Cirebon, Yogyakarta dan Solo, Tahun 2002 – 2006, Kemudian tahun 2003 dan seterusnya, tampuk kepemimpinan Sinar Budaya Grup dipegang oleh Tengku Mira Sinar dan telah membawa SBG ke berbagai event di dalam dan di luar negeri, seperti ke Qatar, Portugal, Malaysia, Singapura, dan lain-lain.

7

Penghargaan-penghargaan yang pernah diterima oleh Sinar Budaya Grup adalah pada event-event seni berikut ini. 1. The OPEC International Cultural Festival di Caracas Venezuela pada tanggal 11-17 September 2000, 2. Festival Gendang Nusantara – I s/d XIII di Melaka, Malaysia pada tahun 1997 s/d 2009, 3. Festival “Persuratab dan Kesenian Melayu-Polenesia” di Kuala Lumpur, pada tahun 2002, 4. Festival tari Melayu Nusantara I-IV di Palembang, tahun 2002-2005. 5. Festival Keraton I-IV, di Cirebon, Yogyakarta dan Solo, pada tahun 20022006, 6. Festival Budaya Melayu se-Dunia di Pekan Baru – Riau , pada Tahun 2003, 7. Festival Budaya Melayu Dunia Islam di Melaka - Malaysia, tahun 20022006, 8. Malam Budaya Indonesia di Songkla-Thailand , tahun 2000, 9. Moslem Consumer Showcase in Singapore, pada tahun 2000, 10. Indonesian Night In Mumbay and New Delhi, pada tahun 2003, 11. Global Village Expo in Dubai, pada tahun 2005, 12. Indonesian Art’s Performance in Doha-Qatar, pada tahun 2005, 13. Bintan Art’s Festival, Tanjung Pinang-Bintan Island, pada tahun 2005, 14. Indonesian Art’s Performance in Doha-Qatar pada tahun 2006, 15. Indonesian Cultural and Culinary Show in Sana’a – Yaman, 2006, 16. Indonesian Art’s Performance in Portugal, pada tahun 2008, 17. Indoensian Cultural Night in France, pada tahun 2008, dan

8

18. Sumatera Utara Night in Thailand, pada tahun 2010. Sinar Budaya Grup juga memiliki pakar-pakar sejarah yang menjadi dosen di Universitas Sumatera Utara yang mana telah mengadakan pertunjukan kesenian dan juga menyertai berbagai seminar mengenai kebudayaan dibeberapa provinsi di Indonesia seperti, Riau, Aceh, Sumatera Barat, Jawa Tengah, Jakarta, Yogyakarta dan juga dibeberapa negara seperti: Malaysia, Singapura, Thailand, India, Eropa, Venezuela, Dubai, Qatar, dan Yaman. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa SBG aktif dalam memperkenalkan dan memungsikan seni Melayu dan Sumatera Utara dalam lingkup dalam negeri maupun luar negeri, termasuk makyong yang menjadi tumpuan kajian dalam skripsi ini. Pertunjukan makyong pada saat ini masih dianggap fenomenal dan tetap dilestarikan namun beberapa unsur-unsur seperti pakem-pakemnya sudah tidak dipertahankan lagi karena pertunjukan yang tadinya biasa berlangsung selama berjam-jam bahkan semalaman suntuk, namun sekarang dalam pementasan pertunjukan Makyong cukup dipentaskan selama berdurasi sekitar 1,5 jam dan dapat disesuaikan dengan kondisi keadaan. Bahasa dalam dialog dan lelucon pun pada pertunjukan makyong, kini sudah diubah dan disesuaikan dengan dialek Melayu sekarang. Sejarah keberadaan teater makyong di Sumatera Utara6, tepatnya di Istana Kota Galuh Kesultanan Serdang, merupakan “buah tangan” dari perjalanan Sultan Sulaiman Syariful Alamsyah (Sultan Serdang ke V) ketika melawat ke Perlis dan Kedah pada Tahun 1898. Ketika itu Tengku Mahmud dari Regent Kedah menghadiahkan seperangkat peralatan musik Makyong lengkap dengan para pemainnya. Sejak tahun 1945, makyong sudah jarang dipentaskan. Namun pada tahun 1970, Tengku Luckman Sinar Basarsyah-II, SH (Sultan Serdang ke VIII) mengangkat kembali 6

Sumber data tertulis dari Ibu Tengku Mira Rozanna Sinar, S.Sos, 2011. Beliau lebih suka diberi pertanyaan dan menjawab secara tertulis tentang apa saja yang berkaitan dengan Sinar Budaya Grup dan pengalaman dirinya dalam berkesenian.

9

pertunjukan Makyong dan diberi nuansa baru sesuai zaman sekarang, seperti penggarapan ide cerita baru. Dan untuk pertama kalinya pertunjukan Makyong kembali dipentaskan pada Pekan Budaya Melayu di Medan pada tahun 1998 yang dibawakan oleh Sinar Budaya Grup Kesultanan Serdang. Lalu pada tahun 2003 Sinar Budaya Grup mengadakan pementasan keliling makyong pada Kongres Kebudayaan Indonesia di Padang Panjang. Pada acara Pekan Produk Budaya (Kreatif) Indoensia pada 25-28 Juni tahun 2009 yang dibuka oleh Presiden Republik Indonesia di Jakarta Convention Center, Sinar Budaya Grup juga turut mementaskan makyong pada acara tersebut. Makyong yang dipentaskan tersebut berjudul Putri Ratna yang disadur oleh Tengku Luckman Sinar Basarsyah II, SH. Makyong yang berjudul Putri Ratna berkisah tentang kaul (nazar)7 dari ayah Raja Muda Lembek yang tidak dilaksanakan oleh Raja Muda Lembek untuk pergi bertapa ke Gunung Burma. Akibat dari perbuatan Raja Muda Lembek tersebut maka Raja Muda Lembek menjadi sakit lumpuh. Lalu Awang Pengasuh yang telah diusir Raja Muda Lembek mengingatkan kembali Sang Raja Muda Lembek agar melaksanakan kaul (nazar) ayah dari Raja Muda Lembek dilaksanakan agar Raja Muda Lembek bisa sembuh. Akhirnya Raja Muda Lembek melaksanakan kaul (nazar) tersebut dan sembuhlah Raja Muda Lembek. Ketika Raja Muda Lembek pergi bertapa, kepengurusan kerajaan dititipkan kepada Putri Ratna yang merupakan adik Raja Muda Lembek. Selama Putri Ratna memegang kepemimpinan, kerajaan Putri Ratna selalu diganggu oleh Gergasi (raksasa). Lalu Putri Ratna diselamatkan oleh Raja Jemala Indra (sahabat Raja Muda Lembek) dari gangguan

7

Kaul atau nazar adalah suatu janji manusia kepada Penguasa (Tuhan) semesta alam. Nazar ini biasa dilakukan untuk mencapai sesuatu, atau menyelesaikan sesuatu. Misalnya seseorang yang bertahun-tahun sakit dan tidak sembuh-sembuh, sudah lelah berusaha mengobatinya. Akhirnya ia bernazar kepad Tuhan, bahwa kalau sembuh ia akan mendirikan rumah yatim dan mengasuh anak yatim. Atau sepasang suami dan isteri yang telah opuluhan tahun menikah tetapi tidak dikaruniai anak. Maka mereka bernazar, apabila memperoleh anak, laki-laki atau perempuan, mereka akan mendirikan mushala di kampungnya. Banyak lagi nazar-nazar yang lain. Intinya adalah janji untuk melaksanakan sesuatu apabila dikaruniai sesuatu.

10

gergasi, dan berlanjut menjalin cinta antara Putri Ratna dan Raja Jemala Indra dan diakhiri pernikahan mereka. Yang menarik di dalam pertunjukan teater makyong oleh Sinar Budaya Grup Medan ini terdapat plot cerita, musik iringan yang khas, dan tari-tarian. Sebahagian ada yang benarbenar tradisi dan sebahagian ada yang merupakan garapan baru. Ada juga genre tarian dan nyanyian dalam teater ini yang mereka masukkan dan menjadi ciri khas dalam konteks ini. Misalnya dengan masukknya lagu Zapin Serdang, yang berakar dari tradisi zapin di Serdang, khususnya lagu Selabat Laila. Dengan demikian, secara keilmuan, pertunjukan teater (yang di dalamnya terdapat musik dan tari) sangat menarik untuk didekati dengan disiplin ilmu etnomusikologi, sebagai latar belakang ilmu penulis selama ini. Hal ini sesuai dengan pendapat Alan P. Merriam tentang etnomusikologi sebagai berikut. Ethnomusicology carries within itself the seeds of its own division, for it has always been compounded of two distinct parts, the musicological and the ethnological, and perhaps its major problem is the blending of the two in a unique fashion which emphasizes neither but takes into account both. This dual nature of the field is marked by its literature, for where one scholar writes technically upon the structure of music sound as a system in itself, another chooses to treat music as a functioning part of human culture and as an integral part of a wider whole. At approximately the same time, other scholars, influenced in considerable part by American anthropology, which tended to assume an aura of intense reaction against the evolutionary and diffusionist schools, began to study music in its ethnologic context. Here the emphasis was placed not so much upon the structural components of music sound as upon the part music plays in culture and its functions in the wider social and cultural organization of man. It has been tentatively suggested by Nettl (1956:26-39) that it is possible to characterize German and American "schools" of ethnomusicology, but the designations do not seem quite apt. The distinction to be made is not so much one of geography as it is one of theory, method, approach, and emphasis, for many provocative studies were made by early German scholars in problems not at all concerned with music structure, while many American studies heve been devoted to technical analysis of music sound.8

8

Silahkan lihat lebih jauh Alan P. Merriam, op. cit. 1964. h. 3-4. Buku ini menjadi “bacaan wajib dan mendasar” bagi para pelajar etnomusikologi seluruh dunia, dengan pendekatan kebudayaan, fungsionalisme, strukturalisme, sosiologis, dan lain-lainnya.

11

Dari kutipan paragraf di atas, menurut Merriam para pakar etnomusikologi membawa dirinya

sendiri kepada

benih-benih

pembahagian

percampuran dua bagian keilmuan yang Kemudian menimbulkan

ilmu, untuk

itu selalu dilakukan

terpisah, yaitu musikologi dan

kemungkinan-kemungkinan

masalah

besar

etnologi.

dalam rangka

mencampur kedua disiplin itu dengan cara yang unik, dengan penekanan pada salah satu bidangnya, tetapi tetap mengandung kedua disiplin tersebut. Sifat dualisme lapangan studi ini,

dapat ditandai dari literatur-literatur yang dihasilkannya--seorang sarjana menulis

secara teknis tentang struktur suara musik sebagai suatu sistem tersendiri, sedangkan sarjana lain memilih untuk memperlakukan musik sebagai suatu bagian dari fungsi kebudayaan manusia, dan sebagai bagian yang integral dari keseluruhan kebudayaan. Pada saat

yang sama,

beberapa sarjana dipengaruhi secara

luas oleh para pakar

antropologi Amerika, yang cenderung untuk mengasumsikan kembali suatu aura reaksi terhadap aliran-aliran yang mengajarkan teori-teori evolusioner difusi, dimulai dengan melakukan studi musik dalam konteks etnologisnya. Di sini, penekanan etnologis yang dilakukan para sarjana ini lebih luas dibanding dengan kajian struktur komponen suara musik sebagai suatu bagian dari permainan musik dalam kebudayaan, dan fungsi-fungsinya dalam organisasi sosial dan kebudayaan manusia yang lebih luas. Hal tersebut telah disarankan secara tentatif oleh Nettl yaitu terdapat kemungkinan karakteristik "aliran-aliran" etnomusiko-logi di Jerman dan Amerika, yang sebenarnya tidak persis sama. Mereka melakukan studi etnomusikologi ini, tidak begitu berbeda, baik

dalam geografi, teori, metode, pendekatan, atau penekanannya. Beberapa studi

provokatif awalnya dilakukan oleh para sarjana Jerman. Mereka memecahkan masalahmasalah yang bukan hanya pada semua hal yang berkaitan dengan struktur musik saja. Para

sarjana

Amerika

telah mempersembahkan teknik analisis suara musik. Dari

kutipan di atas tergambar dengan jelas bahwa etnomusikologi dibentuk dari dua disiplin

12

dasar yaitu etnologi dan musikologi, walau terdapat variasi penekanan bidang yang berbeda dari masing-masing ahlinya. Namun terdapat persamaan bahwa mereka samasama berangkat dari musik dalam konteks kebudayaannya. Berdasarkan uraian dan pemikiran di atas, penulis merasa tertarik untuk melakukan suatu kajian ilmiah tentang Makyong dan menuangkan kedalam tulisan yang berjudul Studi Deskriptif Pertunjukan Makyong Cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup Medan.

1.2 Pokok Permasalahan Pokok permasalahan yang penulis akan lakukan berdasar kepada pertanyaan: Bagaimana pertunjukan cerita Putri Ratna oleh kelompok kesenian Sinar Budaya Grup. Pokok permasalahan ini akan dijawab dengan melakukan uraian dalam bentuk deskripsi pertunjukan makyong Sinar Budaya Grup untuk cerita dimaksud. Kemudian menganalisis jalannya pertunjukan tersebut, dengan menotasikan musik, mentranskripsi dialog-dialog, dan kemudian menuliskannya dalam bentuk skripsi.

1.3

Tujuan dan Manfaat

1.3.1 Tujuan Berdasarkan latar belakang dan pokok permasalahan, maka tujuan utama dari penulisan dan penelitian ini adalah, 1. Untuk mengetahui bagaimana pertunjukan Makyong oleh Sinar Budaya Grup mulai dari latihan sampai pementasan, khususnya untuk cerita Putri Ratna. 2. Untuk melengkapi persyaratan meraih gelar kesarjanaan dari Fakultas Ilmu Budaya Universitas Sumatera Utara . 3. Sekaligus nantinya tulisan ini dapat menjadi referensi bagi rekan-rekan yang lain yang hendak membahas pertunjukan Makyong dimasa yang akan datang. 13

1.3.2 Manfaat Manfaat penulisan ini adalah : 1. Sebagai sumbangan bagi dokumentasi, referensi, dan analisis kebudayaan Melayu Sumatera Utara secara umum 2. Dapat digunakan oleh peneliti-peneliti dimasa yang akan datang sebagai suatu langkah awal untuk memulai ataupun melanjutkan

penelitian kesenian

pertunjukan Makyong kebudayaan Melayu Sumatera Utara secara khusus.

1.4 Konsep dan Teori yang Digunakan 1.4.1 Konsep Koentjaraningrat (1980:207), menyebutkan bahwa konsep adalah suatu sistem pedoman hidup dan cita-cita yang akan dicapai oleh banyak individu dalam suatu masyarakat. Masing-masing suku bangsa mempunyai istilah dalam menyebut musik yang berbeda dengan suku lain. Dalam tulisan ini perlu dikemukakan konsep-konsep yang berkaitan dengan judul skripsi Studi Deskriptif Pertunjukan Makyong Cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup Medan. Dalam konteks penelitian ini, penulis akan menjelaskan pengertian secara harfiah beberapa kata kunci yang menjadi bingkai masalah penelitian, yaitu: deskriptif, pertunjukan, makyong yang berjudul “Putri Ratna” dan Sinar Budaya Grup. (a) Deksriptif, berasal dari deskripsi. Menurut Kamus Besar Bahasa Indonesia (2005:258), deskripsi berarti pemaparan atau penggambaran dengan kata-kata secara jelas dan terperinci sedangkan deskriptif berarti besifat deskripsi. (b) Menurut

Murgianto (1996:156), pertunjukan adalah sebuah komunikasi yang

dilakukan satu orang atau lebih, pengirim pesan marasa bertanggung jawab pada

14

seseorang atau lebih penerima pesan, dan kepada sebuah tradisi yang mereka pahami bersama melalui seperangkat tingkah laku yang khas. (c) Menurut penjelasan Tengku Mira Rozanna Sinar (wawancara Oktober 2010) , makyong yang berjudul Putri Ratna adalah merupakan bentuk seni pertunjukan teater tradisional masyarakat Melayu yang disadur dari karya Tengku Luckman Sinar Basarsyah II, SH dimana pertunjukan tersebut berdurasi sekitar 1,5 jam yang diiringi dengan musik, lagu, tarian tradisonal Melayu. (d) Sinar Budaya Grup merupakan sanggar seni yang didirikan oleh Tengku Luckman Sinar Basarsah II, SH dan Drs. Fadlin pada tahun 1998, yang bertujuan untuk melestarikan seni budaya Melayu khususnya dan seni budaya Indonesia umumnya. Dengan melihat definisi di atas, penulis memberi kesimpulan tentang konsep atau hal yang akan menjadi bingkai permasalahan penelitian, yaitu tulisan yang mampu memaparkan dan menggambarkan secara jelas dan terperinci tentang pertunjukan makyong yang berjudul Putri Ratna dari saat latihan hingga selesai pementasan.

1.4.2 Teori Teori adalah alur logika atau penalaran, yang merupakan seperangkap konsep, definisi, dan proposisi yang disusun secara sistematis. Teori merupakan alat yang terpenting dari suatu pengetahuan. Tanpa teori hanya ada pengetahuan tentang serangkaian fakta saja, tetapi tidak akan ada ilmu pengetahuan (Koentjaraningrat 1973:10). Sebagai pedoman dalam menyelesaikan tulisan ini penulis menggunakan beberapa teori yang berhubungan dengan pokok-pokok permasalahan yang akan dibahas dalam tulisan ini. Maka penulis menggunakan teori analisis pertunjukan oleh Edi Sedyawati (1981:48-66) yang mengemukakan bahwa suatu analisis pertunjukan sebaiknya selalu dikaitkan dengan

15

kondisi lingkungan dimana seni pertunjukan tersebut dilaksanakan atau di dukung masyarakatnya, pergeseran-pergeseran yang terdapat didalam pertunjukan, dan kemungkinan yang muncul dari interaksi setiap orang (penyaji dan penyaji), (penyaji dan penonton) di antara variabel-variabel wilayah yang berbeda. Untuk mendeskripsikan pertunjukan menggunakan teori Milton Siger (dalam Jurnal Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia 1996:164-165) juga menjelaskan bahwa pertunjukan selalu memiliki ciri-ciri sebagai berikut ini. 1. Waktu pertunjukan yang terbatas, 2. Awal dan akhir, 3. Acara kegiatan yang terorganisir, 4. Sekelompok pemain, 5. Sekelompok penonton, 6. Tempat pertunjukan, dan 7. Kesempatan untuk mempertunjukannya. Untuk mendukung teori analisis pertunjukan, maka penulis juga menggunakan teori fungsionalisme, dalam kaitannya mengkaji sejauh apa fungsi makyong dalam masyarakat Melayu, khususnya di Serdang dan lebih luas Sumatera Utara. Bagaimana makyong ini berfungsi dalam masyarakat Melayu tersebut. Menurut Lorimer et al., teori

fungsionalisme

adalah salah satu

teori

yang

dipergunakan pada ilmu sosial, yang menekankan pada saling ketergantungan antara institusi-institusi dan kebiasaan-kebiasaan

pada masyarakat tertentu.

Analisis

fungsi

menjelaskan bagaimana susunan sosial didukung oleh fungsi institusi-institusi seperti: negara, agama, keluarga, aliran dan pasar terwujud. Sebagai contoh, pada masyarakat yang kompleks seperti Amerika Serikat, agama dan keluarga mendukung difungsikan untuk

mendukung kegiatan

nilai-nilai

yang

politik demokrasi dan ekonomi pasar. Dalam

16

masyarakat

yang

lebih sederhana,

masyarakat

tribal, partisipasi

dalam

upacara

keagamaan berfungsi untuk mendukung solidaritas sosial di antara kelompok-kelompok manusia yang berhubungan kekerabatannya. Meskipun teori ini menjadi dasar bagi para penulis Eropa bada ke-19, khususnya Emile Durkheim, fungsionalisme secara nyata berkembang sebagai sebuah teori yang mengagumkan sejak dipergunakan oleh Talcott Parsons dan Robert Merton tahun 1950-an. Teori ini sangat berpengaruh kepada para pakar sosiologi Anglo-Amerika dalam dekad 1970-an. Bronislaw Malinowski dan A. R. RadcliffeBrown, mengembangkan teori ini di bidang antropologi, dengan memusatkan perhatian pada masayarakat bukan Barat. Sejak dekad 1970-an, teori fungsionalisme dipergunakan pula untuk mengkaji dinamika konflik sosial (Lorimer et al. 1991-112-113). Untuk

melihat

fungsi

pertunjukan

makyong

penulis

menggunakan

teori

fungsionalisme yang dikemukakan oleh Merriam (1964-219-226) yang memberikan contoh fungsi musik ke dalam 10 kategori, yaitu fungsi : (1) pengungkapan emosional, (2) penghayat estetis, (3) hiburan, (4) komunikasi, (5) perlambangan, (6) reaksi jasmani, (7) berkaitan dengan norma-norma social, (8) pengesahan lembaga sosial, (9) kesinambungan kebudayaan, dan (10) pengintegrasian masyarakat. Untuk mendeskripsikan struktur musik (baik melodi maupun ritme) yang dihasilkan ensambel makyong ini, penulis mempergunakan teori weighted scale yaitu teori yang lazim

17

digunakan untuk menganalisis melodi seperti yang ditawarkan oleh William P. Malm (1977) yang terdiri dari delapan unsur, yaitu sebagai berikut.

1. Tangga nada, 2. Wilayah nada (ambitus), 3. Nada dasar (tone center), 4. Jumlah nada-nada, 5. Distribusi interval, 6. Formula melodi, 7. Pola-pola kadensa, dan 8. Kontur. Demikian kira-kira gambaran umum teori yang akan penulis gunakan nantinya dalam mendeskripsikan pertunjukan makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup Medan. Termasuk konteks sosiobudaya dalam masyarakat pendukungnya, seperti yang ditawarkan oleh para ahli teori dalam bidang seni pertunjukan dan etnpmusikologi.

1.5

Metode Penelitian Metode peneletian adalah suatu prosedur atau urutan kerja yang akan dilaksanakan

dalam rangka penyelidikan dari suatu bidang yang bertujuan untuk memperoleh fakta-fakta. Metode kerja yang penulis lakukan adalah metode deskriptif dengan pendekatan kualitatif, yaitu suatu rangkaian kegiatan atau proses menyaring data/informasi yang bersifat sewajarnya mengenai suatu masalah dalam bidang kehidupan tertentu pada objeknya (Bogdan dan Taylor 1975:176). Suatu penelitian kualitatif memungkinkan kita memahami masyarakat secara personal dan memandang mereka sendiri mengungkapkan pandangan dunianya (Bogdan 1975:4-5).

18

Dalam hal metode penelitian, penulis memakai metode penelitian deskriptif dengan pendekatan kualitatif, yaitu prosedur penelitian yang menghasilkan data deskriptif berupa kata-kata tertulis atau lisan dari orang-orang dan perilaku yang diamati. Di sini penulis mencari data dilapangan dengan cara wawancara secara langsung. Sebelum melakukan wawancara penulis hanya mempersiapkan garis-garis besar pertanyaan yang akan ditanyakan. Seluruh data yang diperoleh dari hasil wawancara dengan setiap informan penulis kumpulkan untuk diolah dalam kerja laboratorium. Menurut Netll (1964:62-64) ada 2 hal yang esensial untuk melakukan aktifitas penelitian dalam disiplin etnomusikologi yaitu : kerja lapangan (field work) dan kerja laboratorium (desk work). Kerja lapangan meliputi pemilihan informan, pendekatan dan pengambilan data, pengumpulan dan perekaman data. Sedangkan kerja laboratorium meliputi pengolahan data, menganalisis dan membuat kesimpulan dari keseluruhan data-data yang diperoleh. Namun demikian, sebelum melakukan hal ini terlebih dahulu dilakukan studi kepustakaan yakni mendapatkan literatur atau sumber-sumber bacaan yang berkaitan dengan pokok permasalahan.

1.5.1 Pemilihan Lokasi Penelitian Sebagai sample kajian penelitian maka penulis memilih lokasi penelitian di jln. Abdullah Lubis No. 47/42 Medan yang merupakan alamat Sinar Budaya Grup. Alasan penulis memilih daerah tersebut sebagai lokasi penelitian adalah dapat langsung bertemu dengan informan dan keterbukaan dari para informan tentang pertunjukkan Makyong dimana informan sangat respek dengan niat penulis untuk melakukan penelitian disanggar mereka. Sebagai bukti simpati dari informan penulis diberi video Makyong yang berjudul Putri Ratna dan catatan-catatan mengenai Sinar Budaya Grup dan Makyong. Penulis juga sering

19

melakukan pertemuan dalam bentuk diskusi dan wawancara dengan Ibu Tengku Mira. Rozanna, S. Sos. sebagai pengelola Sinar Budaya Grup.

1.5.2 Teknik Pengumpulan Data Dalam pengumpulan data penulis menjalani dua tahapan, yakni: 1. Studi kepustakaan, 2. Penelitian lapangan.

1.5.2.1 Studi Kepustakaan Sebelum melakukan kerja lapangan, terlebih dahulu penulis membaca beberapa literatur yaitu berupa makalah, skripsi, buku-buku dan majalah yang berkaitan dengan objek yang diteliti. Kemudian mencari konsep-konsep dan teori yang dapat menjadi sumber informasi bagi penulis untuk membahas tulisan ini. Untuk mencari teori, konsep dan juga informasi yang berhubungan dengan tulisan ini, yang dapat dijadikan landasan dalam penelitian, maka penulis terlebih dahulu melakukan studi kepustakaan untuk menemukan literatur atau sumber bacaan yang dibutuhkan dalam melakukan penelitian lapangan. Sumber bacaan yang dilakukan dapat berasal dari peneliti luar maupun peneliti dari Indonesia sendiri. Selain bacaan yang dapat berupa majalah atau Koran, bulletin, buku ilmiah, jurnal, skripsi sarjana, tesis, berita dan lain-lain, penulis juga menggunakan bukubuku yang cukup relevan dengan topik permasalahan dalam penelitian ini, terutama yang menyangkut pertunjukan Makyong. Buku-buku tersebut antara lain ialah, Kebudayaan Melayu Sumatera Timur, tulisan Tuanku Luckman Sinar Basarsyah II. SH dan Wan Syaifuddin. M.A, The Anthropology of Music, tulisan Alan P. Merriam, 1964; Theory and Method in Ethnomusicology, karya Bruno

20

Nettl, 1864; Pokok-pokok Antropologi Budaya, karya T.O. Ihromi, 1987; serta buku-buku pendukung lainnya yang dianggap relevan dengan topik penelitian ini. 1.5.2.2 Penelitian Lapangan Dalam penelitian lapangan penulis mengadakan observasi langsung dan wawancara langsung. Adapun observasi langsung ini dilakukan untuk mendapatkan secara langsung data-data yang dibutuhkan selama berlangsungnya kegiatan yang diamati tersebut. Selain mengamati kegiatan dari observasi langsung ini penulis dapat langsung menentukan orangorang yang dianggap mampu menjadi narasumber dalam pengumpulan data-data yang dibutuhkan penulis. Pengamatan atau observasi dapat dilakukan dengan dua cara, yang kemudian digunakan untuk menyebut jenis observasi, yaitu : a. Observasi non-sistematis, yang dilakukan oleh pengamat dengan tidak menggunakan instrumen pengamatan. b. Observasi sistematis, yang dilakukan oleh pengamat dengan menggunakan pedoman sebagai instrumen pengamatan. Dalam metode pengamatan setidaknya ada 3 (tiga) macam metode, yaitu : 1. Metode pengamatan bebas. Metode ini menggunakan teknik pengamatan yang mengharuskan si peneliti tidak boleh terlibat dalam hubungan-hubungan emosi pelaku yang menjadi sasaran penelitiannya. Si peneliti dalam hal ini tidak ada hubungan apapun dengan para pelaku yang diamatinya. 2. Metode pengamatan terkendali. Dalam pengamatan terkendali, si peneliti juga tidak terlibat hubungan emosi dan perasaan dengan yang ditelitinya, seperti halnya dengan pengamatan biasa. Yang membedakannya adalah pada pengamatan terkendali para pelaku yang akan diamati diseleksi dan kondisi-kondisi yang ada

21

dalam ruang atau tempat kegiatan pelaku itu diamati dan dikendalikan oleh si peneliti. 3. Metode pengamatan terlibat. Melalui metode pengamatan terlibat si peneliti mempunyai hubungan dengan para pelaku yang diamatinya dalam melakukan pengumpulan bahan-bahan yang diperlukan. Sasaran dalam metode pengamatan terlibat adalah orang atau pelaku. Dalam melakukan penelitian ini, penulis menggunakan metode pengamatan terlibat. Disini penulis bertindak sebagai pengamat total yang dapat masuk ke suatu tempat dan melakukan pengamatan sebagai seorang peneliti. Melalui pengamatan ini peneliti dalam mengumpulkan bahan keterangan yang diperlukan tidak perlu bersembunyi tapi juga tidak mengakibatkan perubahan oleh kehadirannya pada kegiatan yang diamati. Dalam hal ini, peneliti harus berusaha memperoleh kepercayaan penuh dari orang-orang yang menjadi sasaran penelitiannya. Wawancara adalah teknik pengumpulan data yang dilakukan dengan cara mengajukan pertanyaan secara langsung oleh pewawancara, jawaban responden akan dicatat atau direkam dengan alat perekam (tape recorder) (Suhartono, 1995:67). Teknik wawancara yang dilakukan oleh penulis adalah seperti yang dikemukakan oleh Koentjaraningrat (1985:138-140) mengatakan bahwa wawancara dapat dilakukan dengan tiga cara yaitu: 1. Wawancara berfokus : pertanyaan tidak mempunyai struktur tertentu dan selalu berpusat kepada satu pokok permasalahan 2. Wawancara bebas : pertanyaan yang diajukan tidak hanya berpusat pada pokok permasalahan tetapi beraneka ragam selama masih berkaitan dengan objek penelitian. 3. Wawancara sambil lalu : pertanyaan dalam hal ini diajukan kepada nara sumber dalam situasi yang tidak terkonsep ataupun tanpa persiapan. Dengan kata lain informan dijumpai secara kebetulan.

22

Adapun wawancara yang penulis lakukan adalah wawancara bebas. Wawancara bebas adalah wawancara yang lebih santai dan fleksibel. Kendala yang penulis alami dalam wawancara hanya berkisar dari informan yang merasa terganggu dengan adanya alat rekam. Namun setelah penulis memberikan pengertian dari tujuan dari peralatan tersebut hal ini segera dapat diatasi. Sebelum wawancara secara terfokus penulis membuat kerangka pertanyaan, hal ini sengaja penulis lakukan agar disaat wawancara dapat melakukan wawancara sesuai dengan yang penulis inginkan dan hasilnya sesuai dengan yang diharapkan.

1.5.3 Pemilihan Informan Dalam melaksanakan penelitian ini penulis terlebih dahulu menentukan informan pangkal sebagai sumber informasi yang dibutuhkan penulis. Ini merupakan titik awal bagi penulis untuk mencari informan lainnya. Untuk memulai peneletian ini penulis menetapkan Ibu Tengku Mira Rozanna Sinar,S.Sos sebagai informan pangkal. Adapun informan pangkal tersebut merupakan pengelola dari Sinar Budaya Grup yang mana pada saat ini beliau salah satu orang yang masih melestarikan kesenian pertunjukan Makyong. Untuk informan lainnya berasal dari personil Sanggar Sinar Budaya Grup.

1.5.4 Metode Penelusuran Data Online Perkembangan Internet yang sudah semakin maju pesat serta telah mampu menjawab berbagai kebutuhan masyarakat saat ini memungkinkan para akademisi mau ataupun tidak menjadikan media online seperti Internet sebagai salah satu medium atau ranah yang sangat bermanfaat bagi penelusuran berbagai informasi, mulai dari informasi teoritis maupun datadata primer ataupun sekunder yang diinginkan oleh peneliti untuk kebutuhan penelitian.

23

“Pada mulanya banyak kalangan akademisi meragukan validitas data Online sehubungan apabila data atau informasi itu digunakan dalam karya-karya ilmiah, seperti penelitian, karya tulis, skripsi, tesis maupun disertasi. Namun ketika media Internet berkembang begitu pesat dengan sangat akurat, maka keraguan itu menjadi sirna kecuali bagi kalangan akademisi konvensional –ortodoks yang kurang memahami perkembangan teknologi informasi sajalah yang masih mempersoalkan akurasi media online sebagai sumber data maupun sumber informasi teori. Hal ini disebabkan karena saat ini begitu banyak publikasi teoritis yang disimpan dalam bentuk online dan disebarkan melalui jaringan Internet. Begitu pula saat ini, berbagai institusi telah menyimpan data mereka pada server-server yang dapat dimanfaatkan secara Intranet maupun Internet. Dengan demikian polemic tentang keabsahan dan validitas datainformasi online menjadi sesuatu yang kuno, tergantung pada bagaimana peneliti dapat memilih sumber-sumber data online mana yang sangat kredibel dan dikenal banyak kalangan”. Dengan demikian, Burhan Bungin menjelaskan bahwa metode penelusuran data online yang dimaksud adalah tata cara melakukan penelusuran data melalui media online seperti Internet atau media jaringan lainnya yang menyediakan fasilitas online sehingga memungkinkan peneliti dapat memanfaatkan data informasi online yang berupa data maupun informasi teori, secepat atau semudah mungkin, dan dapat dipertanggungjawabkan secara akademis.

1.5.5 Perekaman Ada dua jenis perekaman yang penulis lakukan yaitu perekaman audio dan perekaman video audio. Hal perekaman audio digunakan tape perekam merk Sony sensitif audio,camera digital IXUS 8015 Canon 8.0 megapixels, michrophone laptop merk Keenion Mic-309, dan

24

menggunakan software Adobe Audition 1.5. Sedangkan untuk merekam video digunakan digunakan kamera video Sony Handycam Wide LCD DCR/DVD808 dengan menggunakan MinicDVD Maxel 60 Minute.

1.5.6 Pemotretan Untuk mendapatkan dokumentasi dalam bentuk gambar maka penulis menggunakan kamera digital merk Canon, 8 megapixel. Data digital ini kemudian dipindahkan ke dalam bentuk data komputer dalam format bmp (bitmap picture graphics), yang kemudian diinsert ke tempat-tempat analisis yang memerlukan data visual ini.

1.5.7 Kerja Laboratorium Kerja laboratoroium yang penulis lakukan adalah bertujuan mengolah data yang telah terkumpul dari pengamatan dan wawancara. Demua data diklasifikasikan sesuai dengan jenis yang dibutuhkan oleh penulis dengan melihat relevansi dari data tersebut. Pengklasifikasian bertujuan untuk menghindari data yang bertumpang tindih dan untuk mempermudah penulis untuk mengolah data tersebut. Rekaman musik juga dianalisa untuk melihat hubungan music dengan pola gerak tari pertunjukan Makyong, juga melihat reportoar-reportoar dalam mengiringi pertunjukan tersebut. Data-data dioalah sesuai materi permasalahan. Hasil dari data yang telah diolah tersebut penulis jadikan sebagi laporan dalam bentuk skripsi.

25

BAB II DESKRIPSI UMUM EKSISTENSI SINAR BUDAYA GRUP MEDAN Pada Bab II ini penulis akan mendeskripsikan keberadaan kelompok kesenian Sinar Budaya Grup, baik dari sisi historis, aktivitas, dan pengelolaannya. Tujuannya adalah memberikan gambaran dan wawasan kepada para pembaca, bagaimana sebuah kelompok kesenian tumbuh, berkembang, bertahan, dan mencari terobosan-terobosan dalam rangka melestarikan seni. Materi deskripsi pada Bab II ini disunting dari skripsi Astri Ismiralda yang memfokuskan perhatian pada manajemen Sinar Budaya Grup di era 1990-an. Selain ini data dilengkapi dengan wawancara kepada para informan, dan pengamatan lapangan.

2.1 Sejarah Berdirinya Sinar Budaya Grup Di kota Medan terdapat berbagai kelompok kesenian, yang memiliki ciri-ciri budaya masing-masing, yang mempertunjukan mulai dari kesenian tradisional (termasuk didalamnya kreativitas seni yang berakar dari nilai-nilai tradisi) dan kesenian modern (yang mengadopsi kesenian dari Barat) atau gabungan dari kesenian tradisional dan kesenian modern. Diantara kesenian tradisional ada yang bersifat hanya mengekspresikan satu budaya kelompok etnik saja atau berbagai kelompok etnik. Kesenian modern bersifat mengekspresikan budaya populer dan kontemporer. Di antara kelompok kesenian itu salah satunya adalah kelompok kesenian Sinar Budaya Grup. Sinar Budaya Grup adalah salah satu kelompok seni pertunjukan yang mengekspresikan budaya heterogen di Nusantara terutama yang berkaitan dengan Sumatera Utara. Juga mengadopsi semangat kontemporer sekaligus. Awalnya Sinar Budaya Grup berasal dari LKMABMI (Lembaga Kesenian Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia) yang berakar budaya pertunjukan Melayu. Dimana LKMABMI (Lembaga Kesenian Majelis Adat Budaya

26

Melayu Indonesia) didirikan pada tahun 1987 dan yang menjadi ketuanya adalah Tengku Luckman Sinar, sekretaris Tengku Sjahruwardi, manajer pertunjukan Fadlin, koreografer Syainul Irwan, kemudian bekerja sama dengan Lia Group dibawah pimpinan Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar.

Gambar 2.1: Sekretariat dan sanggar Sinar Budaya Grup Jalan Abdullah Lubis No. 47/42 Medan

Para seniman tarinya adalah: Riri Virzan Puteri, Ade Ira Carla, Titin, Vina, Tengku Mahzura, Romi Ghazali Maghribi Aziz, Tommy Hariawan Maghribi Aziz, Hendra Januar, Rahmad Dani dan Pofo. Syainul Irwan sebagai koreografer juga ikut menari. Sebagai pemain alat musiknya adalah: Ahmad Setia, Fadlin, Muhammad Zulfahmi, Darmansyah, Buyung, Cicik, Tengku Syafick Sinar, Roisyam, Zulham Zais, Yossy Tanjung, dan Abraham. Kadangkala mereka juga mengundang pemain musik “cabutan” di Medan seperti Syaiful Amri, Inong , dan lainnya. Lembaga ini membidangi seni pertunjukan Melayu. LKMABMI telah mengadakan pertunjukan seperti di Medan, Kalimantan, dan Malaysia. Untuk di Malaysia sendiri LKMABMI telah mengisi berbagai acara di televisyen 3, seperti Jejak Melayu Serantau yang menceritakan keberedaan Melayu Sumatera Timur, dan Sri Sumatera

27

yang mengisi pertunjukan musik dan tari di Kuala Lumpur. Kadangkala LKMABMI juga bergabung dengan kelompok Sri Indra Ratu dalam mengisi pertunjukan-pertunjukan tertentu. Pada tahun 1995 LKMABMI terjadi konflik internal yaitu antara Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar dengan Fadlin, dimana ketua umum MABMI (Majlis Adat Budaya Melayu Indonesia) Prof. Amin Ridwan, Ph.D memberhentikan Fadlin dengan hormat dari LKMABMI, selanjutnya Hajjah Dahlia Abu Kasim dengan Lia Grupnya tampaknya ingin menjadi alur utamanya. Sehingga LKMABMI “terpecah” menjadi dua kelompok. Kemudian pada tahun 1998 Tengku Luckman Sinar yang merasa “ditinggalkan” oleh Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar bersama kembali dengan Fadlin menggiatkan LKMABMI yang dinilai vakum oleh mereka. Kemudian tak lama setelah itu mereka kembali mengadakan pertunjukan di Malaysia, Singapura, dan Thailand. Pada saat itu pula Fadlin mengajak rekannya Muhammad Takari sesama dosen di Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara untuk masuk kedalam group ini. Begitu juga dengan pemain “cabutan” seperti Zulfan Effendi dan Muhammad Jamil Konong. Kemudian pimpinan dan para seniman dan ilmuwan yang tergabung didalamnya mempunyai pemikiran perlu adanya suatu pembentukan kelompok kesenian yang didalamnya bukan hanya seni budaya Melayu saja tetapi juga seni budaya yang lain terutama di Sumatera Utara dan di Nusantara. Maka mereka sepakat membentuk Sinar Budaya Grup (SBG) pada tahun 1998 namun LKMABMI juga terus dikembangkan. Mereka memakai nama Sinar Budaya Grup jika kesenian yang disajikan multietnik, dan memakai nama LKMABMI jika yang disajikan pertunjukan kesenian Melayu saja, terutama dalam acara yang bersuasana Melayu, seperti perkawinan adat budaya Melayu, menyambut tamu-tamu Melayu dan sejenisnya. Tahun 2000 Sinar Budaya Grup dipercaya oleh Pemerintah Republik Indonesia, untuk mewakili Indonesia dalam mengisi acara Pekan Kebudayaan dalam Rangka Konferensi

28

Tingkat Tinggi Kedus OPEC (Organization Petrolium Exportir Countries) di Caracas Venezuela, Amerika Latin. Pada saat itu Sinar Budaya Grup terdiri dari dua puluh orang, yaitu: Tengku Luckman Sinar sebagai Ketua, kemudian para pemusik Hebo Simbolon, Martogi Sitohang, Zulfan Effendi, Muhammad Takari, Fadlin dan Syainul Irwan, sedangkan penarinya Rahmat Dani, Romi Maghgribi Gazali Azis, Tomy Hariawan Gazali Aziz, Hendra Januar, Elviyana, Sylvia Vianty Ranita, Nurhabibah Tanjung, Riri Virzan Putri, dan Ade Ira Carla ditambah Tengku Eliza Norhan yang mengurusi tata busana dan Ludfi Taher di bidang make-up. Para anggota Sinar Budaya Grup juga silih berganti, terutama penari dan pemusik. Pada tahun 2002 masuk lah penari wanita yaitu Tengku Mira Rozanna (anak Tengku Luckman Sinar), Merry Permata Hadi, Lala, ditambah dengan penyanyi Laili Hamnizar. Sinar Budaya Grup juga tampaknya memperhatikan generasi, terutama penari. Misalnya dari Gerakan Angkatan Muda Melayu Indonesia (GAMMI) beberapa wanitanya dilatih untuk menjadi penari, namun karena bakat yang kurang maka mereka tidak dapat menjadi penari seperti yang diharapkan karena umumnya seorang penari harus mempunyai bakat sebagai penari. Setelah Sinar Budaya Grup terbentuk, perkembangan yang dialami semakin pesat. Hal ini terlihat dengan permintaan pertunjukan yang dalam sebulan bisa mencapai empat pertunjukan atau bahkan bisa lebih. Namun tidak bisa dipastikan dengan pasti tiap bulannya selalu banyak yang meminta pertunjukan Sinar Budaya Grup. Akan tetapi selalu ada saja permintaan pertunjukan minimal sebulan sekali pertunjukan. Pertunjukan tersebut untuk kepentingan yang berbeda-beda. Misalnya untuk cara perkawinan, acara kesenian budaya, acara hiburan, dan lain sebagainya. Itu dikarenakan Sinar Budaya Grup berfokus pada satu kesenian etnik saja. Walaupun kenyataannya permintaan untuk etnik Melayu lebih banyak dibandingkan dari etnik lain karena Sinar Budaya Grup bercikal bakal dari budaya etnik Melayu. Lokasi tempat dimana Sinar Budaya Grup menampilkan pertunjukan pun

29

bermacam-macam. Baik didalam negeri maupun di luar negeri, seperti di Jakarta, Pekan Baru, Palembang, Kalimantan, Malaysia, Brunei Darussalam, Venezuela, Singapura, Thailand dan lain-lain. Perkembangan yang terjadi di Sinar Budaya Grup tentunya didukung dengan suatu pengelolaan (manajemen) yang layak yang mereka lakukan. Selain itu pengelolaan tersebut dilakukan seperti apa adanya dan fleksibel, tanpa berpatokan pada satu pengelolaan yang sifatnya terikat seperti pada perusahaan atau organisasi lain pada umumnya. Hal penting dalam pengelolaan Sinar Budaya Grup adalah sistem musyawarah untuk mencapai mufakat. Setiap keputusan apapun selalu dimusyawarahkan. Setiap anggota mempunyai hak dan kewajiban sesuai dengan tugas yang diberikan kepada masing-masing anggota. Di era tahun 2000-an, Sinar Budaya Grup memperluas kerjasamanya dengan berbagai instansi dan individu yang dianggap memiliki kebijakan dalam mengembangkan kesenian, baik di Sumatera Utara sendiri, provinsi-provinsi lain, ibukota Jakarta, dan luar negeri seperti Malaysia, Sinagpura, Thailand, dan Brunei Darussalam.

2.2 Organisasi Sinar Budaya Grup Dalam mengelola organisasi, Sinar Budaya Grup memakai prinsip-prinsip organisasi. Perlu ditekankan lagi bahwa hasil penyelenggaraan fungsi pengorganisasian adalah terciptanya suatu organisasi yang bentuknya, strukturnya dan bagian-bagiannya disesuaikan dengan kebutuhan sekelompok orang yang terikat secara formal dan terus menerus berinteraksi satu sama lain dalam usaha pencapaian tujuan bersama. Fungsi pengorganisasian berkaitan erat dengan sikap dan perilaku para anggotanya dalam pemanfaatan organisasi tersebut. Sinar Budaya Grup melakukan pembagian kerja berdasarkan kemampuan teknis artistik seniman dan pengelolanya. Artinya orang yang ahli di bidang tari dipercayakan di bidang

30

tari, begitu juga musik, namun ini digabung dengan konsep perluasan kerja, misalnya bagi yang mampu kedua bidang diperkenankan melakukannya. Mereka memiliki hak dan kewajiban dalam organisasi. Di dalam organisasi SBG juga dikembangkan aspek hubungan manusiawi seperti yang ditawarkan dalam teori neoklasik. Umumnya selalu melibatkan setiap orang dalam mengambil keputusan, dan perlu perluasan kerja bukan dalam spesialisasi. Umumnya para seniman SBG mampu membawakan berbagai genre musik maupun tari. Misalnya Fadlin mampu bermain berbagai macam jenis gendang dan serune Mandailing, Ahmad Setia mampu memainkan akordion dan gendang Melayu serta menari tari-tarian Melayu, Muhammad Takari mampu bermain gambus, berbagai macam gendang, biola, akordion, dan lainnya. Para penari selain dapat menari berbagai tarian etnik, ada juga yang dapat bermain alat musik. Sinar Budaya Grup adalah sebuah organisasi yang memiliki konsep sebagai satu kesatuan. Sinar Budaya Grup dapat dikatakan sebagai salah satu dari jenis kelompok sosial, dimana terbentuknya kelompok sosial disebabkan oleh kebutuhan manusia untuk hidup bersama dan menjadi satu dengan suasana alam sekelilingnya.

Gambar 2.2: Lambang dan Logo Sinar Budaya Grup

31

Sinar Budaya Grup dapat juga dikatakan organisasi formal, tetapi ada juga unsurunsur informalnya. Dikatakan formal, karena mereka mempunyai struktur organisasi walaupun dapat dikatakan tidak begitu besar, misalnya seperti ketua, sekretaris/wakl ketua, bendahara dan anggota. Selain itu ada juga seperti penanggungjawab masing-masing seperti dalam hal penciptaan tarian, musik dan kostum. Sedangkan unsur informalnya lebih banyak antara lain misalnya mereka tidak diikat oleh kontrak pertunjukan yang rutin, tetapi diminta baru mengadakan pertunjukan. Kemudian anggotanya baik itu pemusiknya atau penari tidak juga diikat semacam kontrak oleh SBG. Sehingga mereka bisa memiliki beberapa organisasi kesenian lainnya, tetapi dengan syarat mengutamakan kepentingan SBG terlebih dahulu dan didukung dengan sikap permisi. Sehingga mereka berorganisasi dengan berdasarkan saling percaya saja yang diperoleh dari pengalaman-pengalaman berinteraksi.

2.3 Kepemimpinan dan Keanggotaan Sampai Februari 2002, kepemimpinan di sini dipegang oleh Bapak Tengku Luckman Sinar sendiri dan sebagai pendukung dana utama. Tetapi walaupun beliau sebagai pimpinan disini, beliau juga cukup terbuka menerima masukan-masukan dari para anggotanya. Sehingga tidak berarti kekuasaan penuh berada di tangannya. Di sini beliau juga sebagai pendukung utama pemasaran yang ada di SBG. Dikatakan begitu karena beliau dikenal sebagai tokoh budayawan masyarakat sehingga otomatis dikenal banyak masyarakat.. Khususnya dalam bidang budaya. Kemudian disamping itu masyarakat tersebut mengetahui bahwa beliau mempunyai kelompok kesenian yang bisa menampilkan kesenian dari berbagai etnis.

32

Dalam hal ini rasa keseniman itu juga perlu, apalagi terutama untuk beliau sebagai pendukung dana. Maksud keseniman disini adalah tidak sekedar mempunyai seni untuk dipertunjukan dan dibisniskan, tetapi cinta dan kesungguhan terhadap seni itu juga. Pada tanggal 10 Februari 2002 setelah dia menjadi Sultan Deli Serdang dan Ketua Umum Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia, kepemimpinan SBG diserahkan kepada Fadlin. Beliau ini adalah seorang dosen tetap di Jurusan Etnomusikologi Universitas Sumatera Utara yang juga adalah Ketua Lembaga Kesenian Universitas Sumatera Utara (LKUSU), dan sarjana lulusan Jurusan Etnomusikologi. Fadlin secara manajemen memiliki banyak pengalaman, antara lain beliau pernah ditugasi oleh Rizaldi Siagian (Ketua LKUSU saat itu dekade 1980-an) di bidang surat-menyurat dan hubungan masyarakat. Ia memiliki jaringan kenalan yang. Sebelum ia menjabat sebagai ketua SBG ia juga diangkat oleh Tengku Luckman Sinar sebagai manajer pertunjukan (panggung) yang membidangi produksi dan saatnya pertunjukan. Sekretaris SBG adalah Muhammad Takari, sarjana lulusan Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara dan magister ilmu humaniora Jurusan Pengkajian Seni Pertunjukan dan Seni Rupa Universitas Gajah Mada, beliau juga seorang dosen tetap di Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra Universitas Sumatera Utara. Beliau memiliki kelebihan di bidang konsepsi dan pemikiran ke arah pengembangan SBG. Masalah penelitian-penelitian kesenian ke daerah-daerah di Sumatera Utara atau Malaysia biasanya beliau yang mengkoordinasikannya, dan kemudian menganalisisnya dalam bentuk tulisantulisan. Beliau sering membantu Tengku Luckman Sinar dan Fadlin dalam rangka konsepsi kesenian dan pengembangannya. Seminar-seminar nasional dan internasional selalu disertainya, atas nama USU dan SBG. Di SBG ini, selain sekretaris, beliau juga sebagai pemain alat musik gambus, gitar bas elektrik, dan gendang. Ia juga adalah seorang seniman

33

dari Lembaga Kesenian Patria, yang berbasis seni pertunjukan Melayu yang berpusat di Tanjung Morawa. Syainul Irwan, adalah seorang koreografer ternama untuk tari-tarian Melayu di kawasan ini. Beliau adalah sarjana Hukum lulusan Universitas Sumatera Utara. Beliau ini menjadi andalan SBG dalam penciptaan tari dan pertunjukan tari. Syainul Irwan juga adalah dosen luar biasanya di Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU. Beliau mengajar mata kuliah Praktik Tari Melayu Sumatera Timur. Beliau juga salah seorang pengurus Lembaga Kesenian USU. Kemampuan dasar seni yang ia miliki adalah tari-tarian Melayu, namun beliau juga memiliki kemampuan dalam mencipta dan mengkoreografikan tari yang berbasis tradisi dengan sentuhan budaya kontemporer. Beliau juga memiliki pakaian-pakaian tari yang siap untuk disewakan kepada mereka yang memerlukannya. Dalam penelitian untuk pengembangan materi pertunjukan SBG beliau selalu ikut, terutama untuk mempelajari taritarian yang diteliti, kemudian dikembangkan menurut citarasa seni yang dimilikinya. Anggota senior lainnya adalah Ahmad Setia. Beliau adalah seorang pemain musik Melayu yang profesional. Beliau begitu ahli dalam akordion gaya musik Melayu. Karena beliau bermain akordion dan lainnya bertumpu kepada gerakan tangan kiri, maka beliau sering juga disebut dengan Ahmad Kidal. Dari semua pemusik di SBG, beliaulah yang paling banyak banyak menguasai repertoar lagu-lagu tradisi Melayu. Menurutnya ada ratusan lagu yang dapat dihafalnya sampai saat ini. Ahmad Setia selalu diundang oleh beberapa kelompok seni Melayu lainnya di Medan dan Sumatera Utara, misalnya Lia Group, Patria, dan Sri Indera Ratu. Dari semua pemain akordion gaya musik Melayu, yang dianggap oleh para seniman Melayu paling ahli dalam mengiringi tari Serampang Dua Belas adalah Ahmad Setia ini. Beliau juga anggota dari sanggar seni Patria pimpina Yose Rizal Fidaus seperti halnya Muhammad Takari. Ahmad Setia juga sebenarnya adalah penari Melayu, sehingga dengan mudah ia dapat mengiringi tari-tarian Melayu dengan permainan akordion dan gendang

34

Melayu. Di berbagai temat kegiatan seni ronggeng di Sumatera Utara, biasanya selalu menggunakan jasanya untuk bermain akordion. Datuk Ahmad Fauzi adalah seorang pemain biola gaya Melayu yang handal di kawasan ini. Beliau adalah anak dari Almarhum Datuk Abdurrahman, yang juga adalah seorang pemain biola handal di kawasan ini. Datuk Fauzi juga anggota dari sanggar seni Patria, yang juga adalah seorang penari tari-tarian Melayu dan Sumatera Utara. Selain itu, ia juga adalah seorang telangkai (pembawa acara) dalam berbagai upacara perkawinan adat Melayu. Ia juga seorang penyanyi, yang selalu bernyanyi bersama-sama dengan beberapa penyanyi Melayu lainnya. Muhammad Jamil Konong pula sampai tahun 1999 aktif di SBG. Ia adalah seorang pemain biola yang handal juga dianggap oleh para seniman di kawasan ini. Pengalaman ke luar negerinya juga berkat ia aktif di SBG. Ia seorang perokok berat. Bahkan di sela-sela pertunjukan ia selalu merokok di belakang pentas. Tak jarang ia sering ketinggalan rombongan berkat ia selalu merokok meninggalkan kelompok SBG. Ia juga memiliki keluarga seniman, anak-anaknya ada yang menjadi penyanyi dan pemain musik. Laili Hamnizar, adalah seorang penyanyi yang menjadi primadona dalam kelompok musik SBG. Ia tinggal di Sei karang Perusahaan Terbatan Perkebunan Nusantara III. Di sini ia juga masuk ke dalam kelompok musik Melayu pimpinan ayahnya. Yusnizar Heniwaty adalah isteri dari koreografer SBG Syainul Irwan. Ia adalah lulusan dari Sekolah Tinggi Seni Indonesia Denpasar Bali untuk sarjananya dan Pengkajian Seni Pertunjukan untuk program magisternya. Dia sampai saat sekarang adalah dosen tetap di Fakultas Bahasa dan Seni Universitas Negeri Medan (Unimed), dahulu disebut Institut Keguruan dan Ilmu Pendidikan (IKIP). Ia awalnya seorang penari utama tari-tarian Melayu dan Minangkabau.

35

Riri Virzan Putri adalah seorang dokter lulusan dari Universitas Islam Sumatera Utara. Kedua orangtuanya adalah pengurus MABMI cabang Tanjung Balai Asahan, yang memiliki hubungan kuat dengan Tengku Luckman Sinar. Riri Virzan Putri adalah termasuk seorang penari handal di SBG. Ia juga turut menjadi pembantu koreografer Syainul Irwan dalam menggarap tari-tari bar di SBG. Ia memiliki daya intelektual yang baik dalam bidang ilmu tari dan praktik tari, terutama tari Melayu. Dalam rangka kunjungan ke luar negeri, ia selain sebagai penari juga menjadi tenaga medis bagi kelompok SBG. Ade Ira Carla adalah adik dari Riri Virzan Puteri. Ia termasuk juga penari handal dan senior di SBG. Sebagaimana kakaknya, ia berbakat di bidang tari-tarian Melayu. Kadangkadang ia juga bertindak sebagai motivator dalam menarikan tari-tarian SBG yang bersifat kelompok. Elviyana pula adalah seorang penari handal SBG, yang memiliki berbagai pengalaman tari yang cukup baik. Kini ia aktif kuliah di Unimed. Ia termasuk primadona dalam kelompok penari SBG. Ia juga dianggap menjadi guru bagi penari lainnya, karena pengetahuannya yang luas terhadap berbagai genre seni tari. Misalnya saat SBG mengembangkan tari-tarian Aceh untuk berbagai kepentingan pertunjukan budaya, ia langsung diangkat menjadi guru tari Saman di dalam kelompok ini. Begitu juga untuk bidang regenerasi ia dipercayakan oleh pelindung dan ketua SBG untuk melatih para penari muda, termasuk para penari yang dikirim oleh pihak GAMMI. Elviyana juga telah mengisi berbagai acara tari di luar SBG. Misalnya ia menjadi penari kehormatan dalam rangka album video compact disk Dua Dimensi yang disajikan oleh Syaiful Amri, Laila Hasyim, Zulfan Effendi, Ismed Baroes, dan Yan Session. Album ini laku keras di pasaran. Sylvia Vianty Ranita adalah seorang sarjana ekonomi lulusan Fakultas Ekonomi Universitas Sumatera Utara. Termasuk penari senior di dalam SBG. Ia juga memiliki talenta yang tinggi di bidang seni tari. Hal ini dibuktikannya pada saat awal masuk SBG ia berangkat

36

dari pengalaman yang nihil. Namun dengan kesungguhannya ia buktikan bahwa ia mampu mengimbangi rekan-rekan penarinya yang lebih senior dan berpengalaman. Nurhabibah Tanjung pula adalah seorang penari SBG yang cukup energik dan kreatif. Bahkan ia begitu cinta dengan dunia tari, yang dibuktikan melalui sikapnya yang selalu mengutamakan tari padahal ia bekerja di suatu perusahaan. Dibanding penari-penari lainnya, ia termasuk penari yang cerdas dan banyak menguasai reportoar-reportoar tari, terutama taritarian Melayu. Namun sejak tahun 2001, saat ia menikah dan memperoleh anak, ia tidak lagi aktif menari di SBG. Zulrifah Malasuri Batubara, adalah penari paling senior di SBG. Ia lahir dan tinggal di Gang Tualang Kota Binjai. Ia telah berkeluarga dan mempunyai seorang anak. Meskipun ia telah menjadi seorang ibu rumah tangga, ia tetap aktif di SBG. Ia termasuk penari handal di SBG. Banyak menguasai repertoar tari-tarian Melayu. Selalu menjadi motivator dalam pertunjukan tari yang dilakukan SBG. Gemala Ayu Rivanda (Lala) adalah penari paling junior di SBG. Ia masuk di SBG tahun 2002 yang baru lalu. Namun, ayah dan ibunya sangat mendukung

beliau untuk

menjadi penari di SBG. Hal ini dibuktikan ketika ayah dan ibunya langsung mengantarkan di kepada Tengku Luckman langsung untuk menjadi penari di SBG, hal ini tak dilakukan oleh ayah dan ibu penari lainnya. Kelebihan Lala dalam hal tari adalah semangatnya yang menggebu dalam mengejar tari-tarian yang belum dikuasainya. Romi Maghribi Ghazali Azis adalah penari pria paling senior di SBG. Ia lahir dan bermukim di Gang Tualang Kota Binjai. Gurunya yang utama adalah koreografer SBG, Syainul Irwan. Karena kuat cintanya kepada dunia tari, sampai-sampai sekolahnya agak terbengkalai, walaupn akhirnya ia tamatkan Sekolah Menengah Atas nya di sela-sela kesibukan ia menari. Selain berwajah tampan, ia juga paling energik dan mapan dalam menari.

37

Hendra Januar adalah seorang ahli madya teknik mesin tamatan Politeknik Negeri Medan (dahulu Politeknik Universitas Sumatera Utara). Ia adalah termasuk salah seorang penari laki-laki SBG yang paling baik intelektualnya. Untuk pengembangan-pengembangan tari, ia selalu menjadi pemikirnya. Selain tarian ia juga menguasai permainan beberapa alat musik. Namun, kini ia telah bekerja di perusahaan swasta, sehingga kegiatan menarinya di SBG agak terganggu, karena jadwal kerjanya menghendaki kerja yang sedemikian rupa. Namun ia tidak berhenti menari sama sekali. Kadang-kadang dalam waktu senggang pekerjaannya ia masih ikut menari di SBG. Fauzan Adli (Poppo) juga seorang ahli madya teknik tamatan Politeknik Negeri Medan. Ia termasuk salah seorang penari laki-laki SBG yang junior dan baik talenta dari yang dimilikinya. Ia dalam menari memiliki kecepatan dan kekuatan yang relatif prima. Ia juga menjadi inspirasi dalam eksplorasi-eksplorasi gerak yang diperlukan dalam pengembangan tari-tarian baru di SBG. Rahmat Dani adalah seorang penari laki-laki SBG yang tergolong kreatif dan dinamik. Ia memiliki tenaga dan kecepatan serta olah tubuh yang baik sebagai seorang penari. Ia banyak menguasai berbagai repertoar dari Melayu yang menjadikannya seorang penari yang mampu menguasai peran seni pertunjukan. Rahmat Dani juga memiliki wajah yang tampan, sehingga banyak penonton wanita yang menanyai dirinya secara pribadi selepas pertunjukan. Hasbullah Effendi adalah seorang pemain keyboard untuk lagu-lagu Melayu yang begitu handal. Beliau belajar secara otodidak, namun permainan progesi akordnya sangat unik dan menari. Kadang beliau memasukkan elemen musik rock dan jazz, namun begitu padu dengan irama dan melodi musik Melayu. Gerakan tangannya yang cepat dan atraktif memiliki nilai artistik tersendiri bagi para pendengarnya. Di SBG beliau bertindak sebagai leader permainan melodi dan irama melalui pemain keyboardnya. Beliau masuk ke SBG tahun 2002, yag dibawa oleh Datuk Ahmad Fauzi.

38

Zulfan Effendi adalah salah seorang pemusik senior di Kota Medan. Beliau adalah “lulusan” dari Orkes Padang Pasie El Suraya pimpinan Almarhum Haji Ahmad Baqi. Di antara murid-murid Ahmad Baqi, beliau termasuk murid kesayangan dan dianggap paing banyak mengetahui komposisi musik garapan Almarhum Ahmad Baqi. Selain dari aliran musik Islam Timur Tengah, beliau juga merambah ke aliran musik tradisional Melayu. Beliau adalah salah seorang pemain keyboard dan akordion gaya musik Melayu yang handal di kawasan ini. Beliau juga seorang konseptor untuk penerbitan album dua dimensi. Kini ia memiliki grup musik keyboard sendiri dan juga sebagai pemain cabutan untuk grup-grup musik dan tari di Kota Medan, termasuk SBG. Hebo Simbolon adalah seorang sarjana seni lulusan Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU Medan. Kini ia menjadi guru di Yayasan Tuna Netra Katolik di Tanjung Morawa Deli Serdang. Pada yayasan ini ia bahkan mengajar notasi memakai sistem Braile, yang menjadikannya seorang guru yang langka di bidangnya. Di kelompok SBG ia termasuk seniman yang akti. Dalam berbagai kunjungan ke luar negeri terutama yang melibatkan seni Batak Toba, ia selalu aktif mendukungnya. Ia berbasis sebagai penyanyi pop Batak. Di SBG ia sering diminta untuk menyanyi lagu-lagu tradisi Batak seperti: O Tao Toba, Maragamragam, Sitogol, dan sejenisnya. Ia juga dapat memainkan alat-alat musik seperti: taganing, gitar, keyboard, dan sulim. Martogi Sitohang adalah seorang seniman musik Batak Toba yang serba bisa. Ia adalah sarjana seni lulusan Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU. Ia termasuk seniman musik Batak Toba yang energik dan dinamik. Ia mampu memainkan alat-alat musik seperti: sarune, sulim, garantung, taganing, klarinet, saksofon, dan lain-lainnya. Kini ia tinggal di ibukota Jakarta sebagai seniman musik Batak Toba. Marsius Sihotang adalah salah seorang pemain musik tradisional Batak Toba yang cukup terkenal dan handal. Awalnya beliau bergabung dengan opera Batak Tilhang Gultom.

39

Beliau mampu memainkan hampir sebagian besar alat-alat musik tradisional Batak Toba. Kemudian dasawarsa 1980-an, beliau diambil oleh Rizaldi Siagian, Ketua Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU, menjadi dosen luar biasa. Walaupun secara akademik pendidikan formalnya hanya sampai di tingkat SD (Sekolah Dasar) beliau tidak bernyali kecil, karena beliau merasa sebagai master dalam musik tradisi Batak Toba. Kini selain sebagai dosen luar biasa Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sasra USU, beliau juga sebagai ketua musik tradisi di dalam kelompok Sopo Badragaz, yang umumnya membidangi pesanan musik untuk mengiringi upacara kematian pada masyarakat Batak Toba di Sumatera Utara. SBG selalu memakainya sebagai seniman cabutan untuk mengiringi pertunjukan tari dan musik Batak Toba. Beliau kadangkala diundang sendirian bermain sarune diiringi permainan alat musik tradisi Batak Toba lainnya oleh anggota SBG seperti Fadlin, Muhammad Takari, Hebo Simbolon, dan Syainul Irwan. Ada kalanya beliau membawa kawan-kawannya. Ishak Jamal Lubis adalah anak dari Almarhum Dagaruddin Lubis sebagai seniman terkenal pada masyarakat Mandailing. Ishak Jamal Lubis sekarang ini tinggal di Kampung Mandailing di sebelah Timur Aksara (Buana) Plaza. Ia adalah seorang seniman pemusik Mandailing generasi muda yang memiliki kemampuan musik dan jaringan persahabatan yang luas. Ia juga sebagai dosen luar biasa Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU. Ia juga dapat membuat alat-alat musik tradisional Mandailing. Kadang ia dimanfaatkan oleh Fadlin untuk mereperasi alat-alat musik milik SBG yang telah rusak. SBG memanfaatkan dia terutama jika menampilkan permainan alat-alat musik untuk iringan tortor Mandailing. Seperti Marsius Sitohang, kadang ia secara pribadi dikontrak untuk bermain sarune Mandailing dibantu oleh pemain SBG, kadang kala ia membawa kawan-kawannya dalam kelompok untuk memainkan esambel musik Mandailing. Ketua Jelantik adalah seorang sarjana seni tari tamatan Sekolah Tinggi Seni Indonesia Denpasar Bali. Riwayat hidup beliau sampai di Medan adalah ketika Rizaldi Siagian sebagai

40

Ketua Jurusan Etnomusikologi Fakultas Sastra USU pada dasawarsa 1980-an meminta kepada Prof I Made Bandem ketua STSI Bali saat itu untuk mengirim dosen praktik musik Bali. STSI Denpasar Bali mengirim Ketua Jelantik untuk keperluan ini. Beliau diangkat sebagai dosen tetap USU tahun 1991 sampai saat ini. Ada rencana beliau akan pindah ke Bali lagi dengan berbagai alasan budaya. Beliau mampu menari dan bermain musik tradisional Bai secara baik. SBG memakainya untuk menari tari-tarian Bali dan Jawa terutama ketika ada pesanan tari Nusantara dari Bali dan Jawa, seperti yang diminta oleh pemerintah Indonesia ketika mengadakan pertunjukan di Venezuela saat acara Pekan Kebudayaan OPEC pada KTT Kedua OPEC. Syaiful Amri adalah seorang penyanyi lagu-lagu tradisional Melayu yang sangat terkenal di kawasan ini. Album Pucuk Pisang adalah salah satu album yang melambungkan namanya di kalangan penyanyi elit pop Melayu. Awalnya ia berkecimpung di dalam kelompok Patria. Kemudian menjalin kerjasama dengan Lia Group dan SBG. Pada akhirakhir ini ia aktif bersama Zulfan Effendi pertunjukan di kawasan Sumatera Utara, yang banyak meminatinya. Ia memiliki kemampuan panggung dan improvisasi yang begitu baik. Ia juga dapat menari tari-tarian tradisi Melayu. SBG menggunakan beliau sebagai penyanyi di berbagai kesempatan seperti di Medan sendiri dan berbagai kunjungan di Malaysia, terutama dalam nyanyian tradisi Melayu. Darmansyah adalah seorang penyanyi Melayu yang berasal dari Batang Kuis Deli Serdang. Awalnya ia adalah penyanyi di LKMABMI, dan banyak belajar menyanyi dari Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar. Ia memiliki “suara emas” sebagai penyanyi Melayu. Kini ia merantau dan tinggal di Jakarta sebagai penyanyi Melayu ataupun pop Melayu bergaya Malaysia. Muhammad Tahir adalah seorang penyanyi putera Melayu asal Kota Binjai. Ia mempunyai suara bariton yang khas. Selain sebagai seorang karyawan di salah satu

41

perusahaan ekspor impor, di sela-sela waktu senggangnya ia aktif pertunjukan bersama SBG. Ia juga sering dibawa oleh SBG ke Malaysia dan Singapura. Karena jadwal kerjanya yang padat untuk dapat tampil bersama SBG ia harus memanajemeni waktunya secara baik dan bijaksana. Fitri adalah penyanyi wanita Melayu yang cukup memiliki pengalaman. Ia bergabung bersama SBG tahun 2001. Pengalamannya bernyanyi adalah di sekitar Medan dan Jakarta dalam rangka memenuhi undangan Dewan Kesenian Jakarta dalam rangka Apresiasi Tari Melayu bagi siswa-siswa Sekolah Lanjutan Tingkat Atas tahun 2001. Kemudian tahun itu pula ia kawin dengan seorang karyawan di Jakarta, menetap di sana. Nazaruddin adalah seorang seniman seni dabus yang bermukim dan tinggal di Banda Aceh. Ia sehari-hari disebut dengan Bang Jal. Dabus adalah sebuah genre seni dalam Dunia Islam yang menggunakan kegiatan mencucuk-cucukkan benda-benda yang terbuat dari besi seperti: pedang, rencong, pisau, bahkan alat-alat chinshaw ke tubuh pemain dabus atau orang lain, namun orang tersebut kebal berkat pertolongan Allah SWT. Di nusantara dabus ini terkenal di daerah Aceh dan Banten. Namun di daerah lain seperti Melaka, Asahan, Riau, ada juga dijumpai permainan dabus ini. Pada masa awalnya seni ini adalah sebagai salah satu sarana dakwah agama Islam. Namun pada masa kini berkembang juga sebagai sarana hiburan. Nazaruddin adalah termasuk ke dalam pemain dabus terkenal di Aceh. SBG sering mengundangnya untuk bermain bersama dalam mengiringi tari dabus maupun saman. Ia sering dibawa oleh SBG ke Malaysia, Thailand, bahkan ke Venezuela. Tengku Mira Rozanna Sinar adalah putri bungsu Tengku Luckman Sinar. Sampai tahun 2002 ia tinggal di Jakarta dan kemudian ia tinggal di Medan, dan sekaligus masuk ke dalam SBG sebagai penari. Ia termasuk berusia paling tua di antara penari-penari wanita SBG. Walaupun ia baru masuk tahun 2002 di SBG, ia punyai dasar sebagai penari Melayu yang baik.

42

Tengku Eliza Norhan Sinar adalah putri Tengku Luckman Sinar juga, yang dalam keorganisasian SBG ia menjadi pemasar grup ini. Ia memiliki jaringan persahabatan yang luas, terutama di kalangan elit eksekutif Sumatera Utara dan Jakarta. Ia juga salah seorang fungsionaris Partai Golkar di Jakarta. Dengan kedudukannya yang sedemikian rupa ia mampu memasarkan SBG di kalangan-kalangan elit eksekutif tersebut. Ludfi Taher adalah salah seorang pengurus teras Majis Adat Budaya Melayu Indonesia yang juga diketuai oleh Tengku Luckman Sinar. Ia membawahi bidang sumber daya manusia. Di SBG ia juga menjadi seorang pemasar yang handal. Sama dengan Tengku Eliza Norhan Sinar, ia memiliki jaringan persahabatan ditingkat elit eksekutif di kawasan Sumatera Utara yang relatif luas. Selain dari pemimpin dan anggota seni, SBG juga dibantu oleh dua orang pegawai Tengku Luckman Sinar di perusahannya, yaitu Elly Batubara dan Tengku Badi. Elly Batubara adalah sekretaris perusahaan Tengku Luckman Sinar, yang dalam urusan SBG ialah yang membuat surat-menyurat, hubungan telefon dan faksimili, internet, urusan transportasi dan akomodasi, dan lain-lainnya. Ia juga telah beberapa kali menyertai SBG pertunjukan di Sumatera Utara dan Malaysia. Tengku Badi (Tengku Syahruwardi) adalah saudara Tengku Luckman Sinar yang juga adalah bendahara perusahaan Tengku Luckman Sinar. Dalam produksi pertunjukan dan penampilan, dialah yang dipercayakan oleh Tengku Luckman Sinar untuk mendistribusikan uang transportasi dan honor kepada para pemain. Selain itu, yang tak kalah pentingnya SBG adalah Almarhum Tengku Yasmar. Ia seorang pemain keyboard. Pensiunan pegawai PTPN II. Masuk ke SBG tahun 1990 dan telah banyak mengelilingi negara-negara Asia Tenggara, seperti: Malaysia, Singapura, dan Thailand. Ia adalah seorang improvisatoris keyboard yang baik.

43

Setelah kepimipinan Fadlin berakhir maka pada tahun 2003 hingga saat ini tampuk kepimpinan dan pengelolaan Sinar Budaya Grup dipegang oleh Tengku Mira Sinar S.Sos. Dimana beliau adalah putri bungsu dari Almarhum Tengku Luckman Sinar Basharsyah II, S.H. Dalam struktur kepengurusan Sinar Budaya Grup pada saat ini Tengku Mira membentuk sistim manajemen dan struktur kepengurusan yang baru, seperti dijelaskan dibawah ini : Sesuai Akte Sinar Budaya Grup No. 4 Tahun 2007 1. Ketua atau Pimpinan Sinar Budaya Grup melaksanakan seluruh kegiatan Lembaga berikut mengetahui surat-surat. 2. Jika Ketua tidak hadir atau berhalangan, maka wewenang Ketua tersebut digantikan oleh Wakil Ketua yang dipilih oleh Ketua. 3. Bendahara bertugas untuk menerima, menyimpan, mengeluarkan, serta mengurus keuangan Lembaga sesuai dengan persetujuan Ketua. 4. Menggunakan Sistim musyawarah 5. Menggunakan struktur organisasi 6. Merekrut tenaga profesional, yang memiliki keahlian dan kemampuan serta integritas pribadi dalam melaksanakan tugas dan kewajibannya. Struktur Kepengurusan Sinar Budaya Grup sejak tahun 2003 adalah sebagai berikut ini. Penasehat

: dr. Sjafii Ahmad, MPH

Ketua

: Tengku Mira Eozanna Sinar, S.Sos

Sekretaris

: Elly Suryani Batubara

Bendahara

: Tengku Syahruwardi

Administrasi

: Yul Andhana, ST

Koordinator Pelatihan Tari

: Almahdi, S.Pd.

Anggota

: Suci Pernanda, S.Pd , Masyita Ulfa

Koordinator Pelatihan Musik

: Tengku Ryo Rizqan, S.E.

44

Anggota

: Bukhari, Ladoni

Koordinator Tim Kreatif

: Safdinar Dlimartha

Anggota

: Tengku Haris Fadillah, S.Psi, Hadizah S.Pd

Seluruh total jumlah Anggota Tim Sinar Budaya Grup berjumlah ±50 orang. Peran Anggota Sinar Budaya Grup adalah sebagai berikut. 1. Mempersiapkan materi dan jadwal kegiatan dilingkungan sanggar Sinar Budaya Group 2. Koordinator Sinar Budaya Group akan melaksanakan tugasnya bertanggung jawab sepenuhnya pada Direktur, Pembina, dan Penasehat Sinar Budaya Group 3. Koordinator Sinar Budaya Group membuat laporan secara tertulis secara triwulan dari setiap kegiatan. Demikian sekilas manajemen kepemimpinan dan anggota dalam organisasi SBG, dalam menjalani dimensi ruang dan waktunya. Selengkapnya bagan berikut ini menggambarkan struktur organisasi SBG.

45

Skema 2.1 Struktur Organisasi Sinar Budaya Group

Pelindung

Ketua Sekretaris Bidang Pemasaran

Koreografer Make-Up Kostum

Penata Musik

Pembantu koreografer

Penari

Ket :

Pemusik

: menunjukkan ”bertanggung jawab kepada”

2.4 Materi Pertunjukan 2.4.1 Pemilihan Materi Pertunjukan Dalam rangka mencapai misi dan visinya, SBG juga memanajemi bidang produksi agar sinerji. Adapun di bidang manajemen produksi, salah satu hal yang sangat penting adalah memilih materi pertunjukan. Adapun materi pertunjukan SBG mencakup sebagian besar seni pertunjukan etnik Melayu, ditambah seni pertunjukan Nusantara, dan kontemporer. Keseluruhannya dilatih dan dipersiapkan untuk memenuhi kebutuhan pasar terhadap produk seni SBG. Kemudian pemilihan materi pertunjukan untuk suatu pertunjukan ini biasanya 46

disesuaikan dengan konteksnya, misalnya untuk mengiringi upacara perkawinan adat Melayu menggunakan tari inai dan hiburan musik ronggeng, untuk upacara penyambutan tamu tari persembahan, untuk upacara tradisi perkawinan Mandailing digunakan tortor sabe-sabe dan gondang dua, untuk mengiringi upacara perkawinan adat Toba digunakan tortor somba dan seterusnya. Adakalanya pihak pemesan juga meminta tari kontemporer, misalnya tari maena dari Nias dengan garapan baru yang dipopulerkan oleh pihak Gubernur Sumatera Utara.

2.4.2 Penciptaan Materi Seni Pertunjukan Untuk seorang pelatih, yang dalam hal ini adalah pelatih tarian, dia harus selalu melatih anggota-anggotanya untuk menarikan satu tarian baru yang dia ciptakan atau secara bersama-sama. Untuk memenuhi satu permintaan pertunjukan, biasanya tariannya harus sesuai dengan permintaan kecuali pertunjukan itu mengatasnamakan satu budaya. Untuk satu pertunjukan, biasa saja tarian yang dimiliki oleh satu suku dipadu dengan gerakan-gerakan yang lainnya, dengan tujuan agar terihat lebih kreatif. Jadi satu tarian tradisi bisa saja tidak mengetahui pola aslinya, karena ini merupakan satu kreasi dari pelatih tari (penata tari/koreografer). Setelah menemukan gerakan-gerakan yang dianggapnya cocok untuk dipadukan dengan tarian yang sudah ada, maka si pelatih tadi langsung mengajarkannya kepada anggota dan gerakan tadi pun harus bisa dikembangkan oleh anggota-anggotanya. Karena melatih penari ini sudah menjadi tugas bagi si pelatih, maka si pelatihlah yang menentukan siapa orang yang cocok untuk menarikan tarian itu, jadwal latihannya, dan seperti apa gerakan yang dia inginkan. Dalam hal ini si pelatih memiliki wewenang penuh untuk menentukan hal-hal yang berkaitan dengan tarian untuk pertunjukan itu. Tarian yang ditampilkan disesuaikan dengan acara pertunjukan dan si pemesan. Karena bisa saja tarian itu bersifat tradisi, modern ataupun kontemporer. Tetapi kesemuanya

47

itu tidak terlepas dari bersuasanakan etnis. Sehingga yang membuatnya berbeda dalam hal kostum ataupun gerakan tarian. Dalam hal gerakan ini, si pelatih biasanya mendapatkan ide melihat dari beberapa pertunjukan yang lain. Artinya disini bukan mengambilnya secara utuh tetapi mengambil beberapa pola gerakan tertentu dan kemudian divariasikan lagi. Dalam mengembangkan pola tersebut, hal yang demikian dilakukan biasanya secara bersama-sama dengan penari. 2.4.3 Materi Yang Berkaitan dengan Saat Pertunjukan Dengan menggunakan teori semiotika seperti sudah dikemukakan dalam bab satu, maka pada bagian yang berkaitan dengan saat pertunjukan ini dalam rangka manajemen produksi akan dibahas 13 hal yang berkaitan dengan pertunjukan, yaitu: kata-kata, nada bicara, mimik, gestur, gerak, make-up, gaya rambut, kostum, setting, lighting, musik, dan efek suara. Dalam hal kata-kata dan nada bicara terutama untuk produksi teater, SBG memiliki konsep natural artinya dilakukan sebagaimana halnya teater tradisional. Namun ada naskah dihafal dan diimprovisasikan oleh setiap pemain. Untuk penampilan tari dan musik umumnya disesuaikan dengan setting budaya apa yang dipertunjukan. Musik yang digunakan juga adalah sesuai dengan konteksnyaa. Misalnya untuk iringan upacara perkawinan adalah musik inai, untuk hiburan musik keyboard lagu-lagu etnik dan pop. Dalam rangka produksi kesenian, SBG juga tak terlepas dari pengadaan alat-alat yang mencakup busana tari dan pemusik, make-up, properti, alat-alat musik, dan sound system. Peralatan ini sebagian besar dimiliki oleh SBG. Namun terkadang juga disewa seperti yang sering adalah busana tarian. Khususnya untuk tarian tertentu, dan SBG belum memiliki busananya. Alat-alat musik dan sound system juga dimiliki oleh SBG seperti seperangkat gondang Toba, gondang dua Mandailing, gondang sidua-dua Simalungun, gondang Nias, gendang dol Minangkabau, gendang Cina, simbal dan gong. Ada juga alat-alat musik Melayu

48

seperti akordion, gambus, biola dan lainnya. Begitu juga dengan peralatan elektrik modern seperti keyboard, gitar bass, gitar melodi, dan lainnya. Untuk sound system disediakan tiga loudspeaker. Untuk pertunjukan biasanya SBG merajuk kepada sound system yang baik yang ada di Medan seperti sound system miliknya Ahyar.

2.4.4 Materi-materi pertunjukan SBG Materi-materi pertunjukan SBG diantaranya adalah sebagai berikut: 1. Tari Persembahan, adalah salah satu jenis tari dari kebudayaan Melayu yang dipergunakan untuk menghormati para tetamu yang hadir dalam suatu upacara tradisi Melayu 2. Tari Mak Inang dan Serampang Dua Belas, adalah satu jenis tari hiburan yang dipergunakan untuk hiburan. Tari ini sering difestivalkan atau diperlombakan. Tari mak inang atau Mak Inang Pulau Kampai adalah tarian yang menggambarkan para dayang-dayang istana mencari menghibur keluarga kerajaan. Sementaraa itu pula, Tari Serampang Dua Belas adalah tari yang digarap oleh Guru Sauti dan O.K. Adram pada dasawarsa 1930-an, yang disusun menurut kronologis sepasang jaka dan dara mulai dari berkenalan sampai bersanding di pelaminan. Tari ini dibagi ke dalam dua belas ragam. Biasanya SBG menyajikan tarian dengan iringan musik langsung sebagaimana dalam tradisi Melayu. 3. Tortor somba adalah suatu tari tradisional yang berasal dari kebudayaan etnik Batak Toba. Tari ini adalah menggambarkan penghormatan kepada Hula-hua (dibata nadi ida) sebagai penguasa semesta alam. Tari ini biasa dipergunakan dalam upacara-upacara ritual, termasuk perkawinan. 4. Joget atau ronggeng adalah tari tradisional Melayu yang fungsi utamanya adalah hiburan sosial. Penari wanita yang disebut ronggeng atau joget menari bersama mitra lelakinya yang berasal dari penonton. Ronggeng ini biasanya menari sebagai jasanya ia

49

menerima kupon atau karcis yang nilainya telah ditentukan oleh kelompoknya. Sekarang tari ini sering dipersembahkan dalam bagian akhir suatu pertunjukan. 5. Rantak adalah sebuah tari yang berasal dari masyarakat Minangkabau, tari ini menggambarkan bagaimana para pemuda Minangkabau begitu baik menguasai seni bela diri dengan rentak yang dinamik. 6. Chek Minah Sayang, adalah sebuah tari tradisi Melayu yang berfungsi hiburan. Ditarikan sepasang penari. Tari ini menceritakan tentang kemolekan Chek Minah yang termasyur ke segenap pejuru negeri. 7. Piso Surit, adalah tari yang berasal dari budaya Karo. Tari ini adalah tari yang menceritakan tentang konsep pergaulan antara pemuda dan pemudi karo. Tari ini termasuk tari yang populer dalam budaya Karo. Tari-tari sejenis adalah Guro-guro Aron dan Biring Manggis yang cukup populer di Sumatera Utara. 8. Zapin Serdang adalah tari yang berasal dari Kesultanan Serdang. Tari ini menurut penjelasan Tengku Luckman berasal dari Hadrahmaut Arab, yang dibawa oleh para pedagang dan penyiar agama Islam dari Arab ke Kesultanan Serdang abad ke-17. Tari ini termasuk tarian yang berunsurkan ajaran-ajaran agama Islam. Tari Zapin Serdang adalah tari untuk iringan upacara pernikahan pada awalnya, kini sering pula disajikan dalam konteks hiburan. 9. Zapin Kasih dab Budi adalah salah satu tari zapin garapan baru, yang mengadopsi tari zapin asas dan tari kontemporer. Tari ini berasal dari judul lagu yang populer dari Malaysia yaitu Zapin Kasih dan Budi. Tarian ini sangat diminati di kalangan remaja Melayu karena sentuhan kontemporernya. Secara umum tarian ini adalah pengungkapan rasa kasih dan bagaimana manusia wajib berbudi baik kepada sesamanya. Ia adalah unsur cinta universal yang diajarkan dalam agama Islam. 10. Inang Samarkan adalah salah satu jenis tari garapan baru yang mengadopsi rentak dan gerak dari wilayah Dunia Islam lain yaitu Samarkan Uzbekistan. Tarian ini menggambarkan

50

para pemuda dan dara yang menari sebagai ungkapan rasa syukur kepada Allah yang telah menganugerahi negeri yang makmur, adil, dan aman. Tari ini diciptakan oleh koreografer Syainul Irwan ketika ia berkunjung membawakan musik sufi di Samarkand bersama Irwansyah dan kawan-kawan. 11. Rentak Medan atau Mabuk Kepayang adalah tari yang menggambarkan ungkapan rasa cinta para jejaka dan dara dari Kota Medan, sebagai tempat bermukimnya berbagai kelompok etnik yang hidup rukun damai dalam segala perbedaannya. Gerakan tari ini umumnya menggunakan kosa gerak tari Melayu, Arab, Mandailing, dan Toba. 12. Baris Tunggal adalah salah satu tari tradisional dari Bali, yang mengekspresikan tentang kepahlawanan para prajurit dari kerajaan-kerajaan yang ada di Bali dalam rangka menjaga keamanan negeri dari gangguan-gangguan perusuh dari luar negeri. 13. Iyolah Molek adalah tari tradisional Melayu dari kawasan Batubara dan Tanjung Balai Asahan. Tari ini menceritakan tentang para gadis yang sedang menenun kain songket, kemudian mereka digoda oleh para jejaka untuk saling kenal-mengenal dan bila mungkin mereka berpacaran dan nantinya membina mahligai rumah tangga yang bahagia yang diberkati oleh Tuhan. 14. Tortor Sabe-sabe adalah salah satu jenis tari tradisional dari daerah Mandailing Sumatera Utara. Tortor ini dilakukan sebagai ekspresi menghormati para tetamu yang berkunjung ke dalam suatu upacara. Istilah sabe-sabe itu sendiri memiliki pengertian sebagai kain kebesaran masyarakat Batak (kain adat). 15. Klono Topeng adalah salah satu tari tradisional dari daerah Jawa Timur. Tari ini mengekspresikan seorang pahlawan yang bernama Klono yang begitu gagahnya dalam melakukan latihan perang di Kerajaan Majapahit. Klono sendiri memiliki sifat-sifat kesetiaan, kejujuran, dan pengabdian kepada kerajaan.

51

16. Saman dan dabus adalah tari tradisional dari daerah Aceh. Saman adalah tari ungkapan puji-pujian kepada Allah, dan sebagai bagian dari kegiatan zikir bagi masyarakat Aceh. Berkat anugerah dari Allah seseorang dapat kebal dari benda-benda tajam seperti: besi, rantai, recong, pisau, dan pedang. Untuk mencapai tahap ini seseorang itu harus belajar dari seorang guru. Kedua seni ini adalah menggambarkan bagaimana masyarakat Aceh menerima Islam dan keseniannya dalam rangka kehidupannya sehari-hari. 17. Tari Wo Ai Ni adalah salah satu tari garapan baru SBG, yang menceritakan tentang kisah kasih sepasang dara dan jejaka dalam konsep tradisi masyarakat China. Tari ini menggunakan iringan musik dan properti tarian China yang diadopsi dan digarap sedemikian rupa. 18. Hadrah adalah salah

satu aktivitas pertunjukan tradisional

Melayu

yang

mengekspresikan ajaran-ajaran Islam berupa puji-pujian kepada Allah dan Nabi Muhammad. Tari dan musik hadrah diperkirakan sebagai bagian dari tradisi sufisme Islam di berbagai kawasan termasuk dunia Melayu. Tari dan musiknya yang terkenal adalah Bismillah MulaMula. 19. Iya Kothe Kaloke adalah tari garapan baru yang menyerap unsur-unsur tari dari musik India. Tari ini menggambarkan tentang pergaulan antara pemuda-pemudi dalam rangka penjajakan perkenalan dalam bercinta dan kemungkinan untuk memilih pasangan dalam mengharungi rumah tangga. 20. Indonesia Bersatu adalah salah satu tari kolosel garapan baru yang mengekspresikan rasa persatuan dan kesatuan di kalangan masyarakat Indonesia yang terdiri dari berbagai macam etnik, bahasa, budaya, agama, dan lainnya yang terkonsep dalam Bhinneka Tunggal Ika (biar berbeda tetapi satu juga). Tari ini diiringi oleh lagu-lagu daerah di Indonesia. 21. Inai adalah salah satu tari tradisional Melayu yang biasanya dipergunakan dalam upacara berinai di rumah pengantin wanita malam sebelum menjelang hari persandingan pada

52

esok hari. Tujuannya adalah memperkuat batin dan lahir calon pengantin dalam menghadapi cabaran kehidupan. Selain itu SBG juga memiliki produk musik, yaitu musik tradisi Melayu, etnik lain Sumatera Utara, atau juga musik keyboard gaya Melayu, dengan ratusan lagu. Begitu juga dengan teater, seperti misalnya Makyong SBG tetap mempertahankannya hingga kini. Atau jika ada pemesan meminta teater lain SBG juga akan menyiapkannya berdasarkan referensi yang ada. Masih banyak lagi seni persembahan yang lain, yang diproduksi oleh SBG. Namun intinya materi pertunjukan itu mencakup budaya Dunia Melayu, Sumatera Utara, Nusantara, dan Dunia baik dalam suasana tradisi maupun garapan baru atau kontemporer.

2.5 Proses Latihan SBG mempunyai jadwal latihan bagi para anggotanya. Dilakukan untuk persiapan pertunjukan yang benar-benar sempurna. Jadwal latihan tersebut tidak bisa ditentukan harinya. Tetapi minimal sekali seminggu, lain halnya jika menjelang pertunjukan. Semakin dekat pertunjukannya, makin sering diadakan latihan. Berkenan dengan harinya, biasanya mereka membuat kesepakatan bersama. Karena disesuaikan dengan kesibukan masing-masing anggota diluar SBG. Sehingga kelihatan dari situ rasa kekeluargaan dan tenggang rasa antar sesama anggota. Latihan di dalam SBG bisa terbagi ke dalam dua bentuk, yaitu tari dan musik. Kedua bentuk latihan tersebut dilakukan secara bersama atau masing-masing. Dilakukan secara individu terlebih dahulu karena biasanya ada suatu penciptaan baru baik didalam tarinya ataupun musiknya. Kemudian apabila proses penciptaan tersebut telah selesai, maka latihan tari dan musiknya dilakukan bersama-sama. Manfaat yang diambil dari penggabungan latihan agar tercipta kekompakan yang sangat diperlukan dalam suatu pertunjukan. 53

Di SBG ada juga pelatihan buat regenerasi, tetapi regenerasi yang bersifat penari SBG yang dalam batasan umur. Bukan anak-anak, tetapi batasan umur pelajar SMA keatas. Dan mereka didalam SBG tidak dipungut bayaran. Regenerasi disini berlaku pada penari yang sudah mempunyai kemampuan menari. Diperlukan regenerasi tersebut karena apabila khusunya penari yang terdahulu tidak dapat/bida bergabung lagi didalam SBG. Sehingga dapat digantikan oleh penari yang baru yang kemudian dilatih penari yang lebih senior. Hal ini yang berkenaan dengan latihan, SBG juga menyediakan tenaga pelatihan kepada yang memerlukan khususnya tari. Misalnya pernah ada suatu pihak perusahaan di Malysia memerlukan tenaga pelatihan tari untuk kepentingan tertentu. SBG sebagai pihak yang diminta mengirimkan beberapa tenaga pelatihan dengan biaya yang ditanggung oleh pihak pemesan dan kesepakatan yang telah disetujui.

2.6 Uji Kendali Mutu Untuk mempertahankan citranya, SBG selalu mengadakan uji kendali mutu artinya materi yang dianggap bersama telah memenuhi standar pertunjukan itulah yang dapat ditampilkan. Sebaliknya materi yang belum layak ditampilkan akan digarap kembali dalam latihan-latihan. Sebaliknya itu untuk mengawasi proses regenerasi selalu dilakukan uji bakat bagi para seniman yang baru masuk. Hal ini dimaksudkan agar SBG dapat mempertahankan kualitasnya di bidang produksi.

2.7 Persiapan Pertunjukan Persiapan pertunjukan yang dilakukan SBG biasanya sebelum keberangkatan. Persiapan-persiapan tersebut seperti dalam hal visa dan paspor (bila berada diluar Indonesia), tiket, transportasi serta tidak ketinggalan latihan dan sebagainya yang mendukung 54

pertunjukan. Hal tersebut diperlukan agar pertunjukan yang dilakukan dapat terlaksana dengan baik dan tidak menjadi sia-sia. Biasanya di dalam SBG bila untuk persiapan tersebut, akan ditunjuk satu orang yang bertanggungjawab sebagai pimpinan rombongan. Bertanggungjawab disini bukan berarti membiayai tetapi bertanggungjawab dalam hal pengurusan administrasi seperti tiket, visa, paspor, penginapan dan lain-lainnya, untuk urusan pembrangkatan. Begitu juga dengan pertunjukannya. Seperti hal-hal yang dibutuhkan selama pertunjukan. Dalam hal latihan juga begitu, baik itu tari maupun musiknya. Latihan yang rutin dan maksimal tentunya akan mendapatkan hasil pertunjukan yang juga akan maksimal. Hal-hal tersebutlah yang menjadi persiapan pertunjukan di dalam Sinar Budaya Grup, dalam hal keberangkatan menuju tempat diadakannya pertunjukan.

2.8 Sistem Pendanaan Dalam seni pertunjukan, pendanaan menjadi hal yang mutlak atau penting karena akan menentukan berkembang atau tidaknya suatu organisasi kesenian. Ada juga kelompok seni yang tidak mengutamakan pada aspek dana, misalnya institusi seni tradisional yang berkaitan dengan upacara religi atau agama. Kelompok seni seperti ini dapat terus berjalan walaupun tidak ada pendanaan, sejauh ini ia mendapat dukungan dari ritual pemeluk agamanya, misalnya tradisi memperingati lahirnya pura di Bali, upacara sekaten di Yogyakarta, dan lainnya. Namun dalam kelompok kesenian SBG atau yang lainnya, dimana mengutamakan komersialisasi dan sebagai bagian dari profesionalitas, maka dana menjadi begitu penting. Dana menjadi aspek yang paling penting, ini terlihat di dalam SBG sejak awal berdirinya sangat bergantung kepada pendukung dana (sponsorship) sekaligus sebagai pimpinan kelompok ini yakni Tengku Luckman Sinar.

55

Donatur juga berperan dalam hal pendanaan di sini. Di sini SBG tidak mempunyai donatur yang bersifat “tetap”. Tetapi disini bila diperlukan pihak donatur tersebut, SBG akan membuat sejenis proposal dan akan diberikan kepada pihak atau pemerhati SBG. Biasanya SBG tidak membatasi jumlah dana yang akan diberikan. Pendukung dana selain dari pimpinannya sendiri, ada juga yang bersifat sponsor perusahaan (donatur perusahaan). Seperti yang diakukan perusahaan Pertamina mensponsori SBG dalam pertunjukan yang dilakukan di Venezuela dalam rangka OPEC (seperti yang sudah disebutkan di atas). Ataupun pihak Pemda (Pemerintah Daerah) yang ada di Medan, karena mereka membawa nama daerah. Dana yang didapati dari pihak pengundang (customer), atau bisa disebut dengan honorarium pertunjukan yang didapati SBG tidak tentu jumlahnya. Karena di sini tergantung dari besar kecilnya acara (event) yang sedang berlangsung dan tentunya juga besar kecilnya permintaan pertunjukan. Setidaknya disesuaikan dengan kondisi bagaimana perjanjian yang dibuat oleh kedua pihak yakni SBG dan pihak pengundang. Seperti kalau diundang ke wilayah lain, selain pertunjukan, apakah SBG ditanggung dalam hal biaya penginapan, makan dan transport oleh si pengundang. Hal tersebut berpengaruh juga terhadap honorarium pertunjukan yang mereka dapatkan. Pemberian honorarium, biasanya dilakukan dengan cara memtberi uang muka (DP) terlebih dahulu. Baru diakhiri acara pertunjukan, pihak pengundang akan melunasi sisanya. Disini pemberian honor tersebut didukung dengan memakai sistim kontrak, tetapi bisa juga dengan ‘modal’ kepercayaan. Karena disini mereka saling membutuhkan. Kemudian honorarium yang didapat bila ada sisa dari dana yang didapat akan dipergunakan untuk keperluan SBG. Dibuat semacam kas yang memang untuk dipergunakan seperti keperluan peralatan, kostum, dana transportasi dan lain-lain. Dimana kesemuanya itu untuk mendukung latihan dan pertunjukan yang ditampilkan.

56

Honor yang diterima pelaku pertunjukan juga tidak bisa ditafsirkan berapa jumlah yang mereka dapat. Karena bergantung juga kepada besar kecilnya suatu acara. Di dalam SBG mereka tidak mendapat gaji yang rutin, tetapi mereka mendapat honor dari setiap pertunjukan. Selain itu, anggota yang tergabung di dalam SBG tidak dipungut bayaran apapun, seperti uang kas. Mereka tidak dibebankan dalam hal keuangan di SBG, malah mereka dibayar. Seperti halnya juga kalau sedang latihan, mereka akan diganti uang perjalanan mereka ke tempat latihan. Bila ada anggota tambahan yang diikutsertakan (anggota tidak tetap) mereka juga diberikan honor. Tentunya honor tersebut dibicarakan dengan kesepakatan terlebih dahulu. Besarnya honor yang diterima juga bisa berbeda atau sama dengan yang diterima oleh anggota tetap SBG. Hal tersebut juga bergantung kepada besar kecilnya acara yang diadakan.

57

BAB III

DESKRIPSI PERTUNJUKAN MAKYONG CERITA PUTRI RATNA OLEH SINAR BUDAYA GRUP MEDAN

3.1 Sejarah Makyong Latar belakang sejarah makyong dimulai dari kerajaan dan kebudayaan Melayu yang tercatat sudah ada pada tahun 644 M (di hulu Jambi), cukup luas pengaruhnya diberbagai wilayah di Indonesia dan semenanjung Malaka. Kerajaan-kerajaan pendukung kebudayaan Melayu pada masa lampau berpindah-pindah kedudukannya dari berbagai tempat dipulau Sumatera Utara ke Semenanjung Malaka dan sebaliknya. Setelah Jambi, kerajaan Sriwijaya yang berkedudukan di Sumatera Utara Selatan menjadi pendukung dan penyebar kebudayaan Melayu. Kerajaan Melayu pernah pula berkedudukan dipedalaman Melayu Sumatera Barat dan Singapura (Tumasik). Pada tahun 1400 berdirilah kerajaan Melayu di Semenanjung Malaka (sekarang Malaysia) yang menjadi pusat kebudayaan Melayu dan pusat perdagangan serta agama islam. Kerajaan yang kemudian pindah ke Riau-Johor, kekuasaanya meliputi seluruh Barat dan Sumatera Utara. Karena itulah tumbuhlah kebudayaan “Melayu Pesisir” yang menerima banyak pengaruh dari pertemuannya dengan berbagai bangsa (suku bangsa) Jawa, Cina, Parsi, Siam dan bangsa-bangsa Eropa yang datang kemudian. Itulah sebabnya teater-teater yang menggunakan bahasa Melayu (Indonesia lama) tersebar luas bukan saja didaerah-daerah yang sudah disebutkan, melainkan juga didaerahdaerah diluar pulau Sumatera terutama di pesisir yang telah mendapatkan pengaruh kebudayaan Melayu misalnya lenong (Jakarta) dan Mamanda (Kalimantan Selatan). Sesungguhnya didaerah penyebaran kebudayaan Melayu tersebut, teater (yang biasanya disebut wayang) dengan tema sastra Hindu-Jawa seperti Ramayana bukannya tidak 58

ada. Akan tetapi perkembangan wayang atau teater pengaruh Jawa yang masuk pada zaman Majapahit abad ke-14 memang tidak sepesat di Jawa dan Bali. Adapun jenis wayang yang digemari adalah yang mendapat pengaruh dari Siam dan salah satu diantaranya adalah makyong yang lebih dikenal sejak abad ke-17. Makyong merupakan salah satu peninggalan kesenian tradisional Melayu. Dimana kesenian ini dalam pementasannya yang memperlihatkan unsur ritual dan menggabungkan unsur-unsur cerita, tari, nyanyi dan musik dalam pementasannya. Dahulu seni pertunjukan ini hidup dan berkembang pada beberapa tempat dalam kawasan Sumatera Utara dan Riau yang berfungsi sebagai hiburan rakyat di pedesaan pantai. Seni peran makyong telah mengalami modernisasi penyebutannya menjadi “teater tradisional” makyong, pada hakikatnya salah satu materi pengisi khazanah seni makyong dapat dianggap sebagai teater vokal yang mempertemukan pemain, dan pementasannya dengan penonton dalam ruang waktu dan tempat yang sama. Menurut Bandem dan Murgiyanto (1996:170)

makyong merupakan seni peran

berbentuk lakonan cerita yang telah popular dikalangan orang Melayu di Semenanjung Tanah Melayu paling tidak sejak abad ke-17 M dialog diatas pentas menggunakan bahasa Melayu. Rombongan terdiri atas kurang lebih 15 orang yang bertugas dari pukul 8 malam sampai menjelang subuh. Serangkaian cerita Makyong dapat dipertunjukan berturut-turut selama berhari-hari. Namun dilain hal, banyak para ahli meyakini awal mula munculnya Makyong didaerah Naraiyala Pattani, Thailand Selatan pada abad 17. Penyebarannya dari Thailand Selatan menuju Kelantan Malaysia melewati Singapura menuju Pulau Bintan yang kini termasuk dalam wilayah Kepulauan Riau dan masuk ke Sumatera Utara tepatnya di Kesulatanan Serdang. Meskipun demikian ada perbedaan mendasar, bila di Thailand Selatan

59

maupun Kelantan Malaysia pertunjukan makyong tanpa topeng sedangkan di Sumatera Utara di Kesultanan Serdang dan di Bintan Kep.Riau menggunakan topeng. Sejarah keberadaan teater makyong di Sumatera Utara, tepatnya berada di Istana Kota Galuh Kesultanan Serdang, dimana teater Makyong ini merupakan “buah tangan” dari perjalanan Sultan Sulaiman Syariful Alamsyah (Sultan Serdang ke V) ketika melawat ke Perlis dan Kedah pada tahun 1898. Ketika itu Tengku Mahmud yang merupakan sultan dari Regent Kedah menghadiahkan seperangkat peralatan musik makyong lengkap dengan para pemainnya. Keberadaan teater Makyong ini dari dahulu hingga sekarang masih ada dan tetap dipelihara dan telah dilakukan perkembangan dan perubahan. Yang mana pada zaman dulu pementasan makyong dilaksanakan dengan memakan waktu semalaman suntuk, namun setelah dilakukannya perubahan dan dilakukannya beberapa perkembangan maka dalam pertunjukan makyong cukup hanya satu setengah jam atau dua saja dalam setiap cerita yang ditampilkan. Cerita-cerita makyong banyak yang diambil dari cerita-cerita Hindu dan Jawa yang dianggap popular. Salah satu cerita Hindu yang dimakusd adalah Anak Raja Gondang yang dianggap diambil dari cerita Sauvarna Sangkha Jataka (The Golden Shell Jataka) dimana cerita ini sangat terkenal di Kamboja, Siam, dan Tibet. Cerita Dewa Muda dan cerita Samadaru kemungkinan dianggap diambil dari cerita roman Panji dari Jawa seperti cerita Raden Panji Inu Kertapati. Cerita-cerita pada pertunjukan Makyong selalu menceritakan tentang kerajaan, Raja, Permaisuri, Tuan Putri, Putera Mahkota yang berjuang untuk mencapai tujuannya dengan berbagai malapetaka, menderita penuh sengsara yang harus dialami dan akhirnya berjaya dengan bantuan pihak ketiga seperti dewa atau dewi atau sahabat. Dalam isi cerita menggambarkan tentang perlawanan antara yang baik dan buruk dan kemudian berakhir dengan kemenangan yang baik.

60

Teater makyong di Sinar Budaya Grup mempunyai berbagai macam judul cerita seperti cerita makyong yang berjudul “Anak Raja Gondang”, “Cerita Dewa Muda”, “Dewa Samadaru”. “Dewa atau Raja Sakti”, “Dewa Indra atau Indra Dewa”, “Anak Raja Panah”, “Gading Bertimah”, “ Raja Tangkai Hati”, “Raja Muda Lakleng”, “Raja Muda Lembek”, “Raja Besar dalam negeri Ho Gading, “Bedara Muda”, “Putri Ratna”. Ada beberapa kesamaan cerita makyong yang ada di Sinar Budaya Group Serdang maupun di Riau seperti Megat Sakti, Tuan Puteri Ratna Emas, Gunung Intan, Wak Peran Hutan, namun diantara cerita yang sama tersebut cerita Anak Raja Gondang dan cerita Nenek Gajah Dandaru yang paling terpenting dalam pementasannya. Hal ini dikarenakan sebelum pementasan cerita Anak Raja Gondang dan cerita

Nenek Gajah Dandaru haruslah melakukan ritual dan

menyajikan sesajen dan ayam panggang guna suksesnya pertunjukan Makyong tersebut dari awal hingga akhir pertunjukan9. Namun di Bab III ini pembahasan penulis akan difokuskan terhadap deskripsi pertunjukan cerita Putri Ratna.

3.2 Cerita Putri Ratna Teater makyong yang berjudul Putri Ratna adalah cerita hasil gubahan dari Tengku Luckman Sinar Basarsyah II, S.H yang dimana dalam cerita ini mengisahkan tentang kaul (nazar) dari ayah Raja Muda Lembek agar Raja Muda Lembek pergi bertapa ke Gunung Burma, namun Raja Muda Lembek tidak melaksanakan kaul seperti yang telah diamanatkan oleh ayahanda dari Raja Muda Lembek, sehingga akibat dari perbuatan Raja Muda Lembek tersebut maka Raja Muda Lembek menjadi sakit lumpuh hingga menggemparkan seluruh negerinya. Lalu Awang Pengasuh yang telah di usir Raja Muda Lembek datang kembali ke

9

Lebih jauh lihat tulisan Ghulam Sarwar Youssof , dalam buku Pengantar Etnomusikologi dan Tarian Melayu oleh T.Luckman Sinar Basarsyah II, S.H (hal39) . Ghulam Sawar Youssof adalah seorang ilmuwan budaya dari Universiti Malaya, Kuala Lumpur. Ia sangat intens melakukan penelitian dan penulisan tetaer tradisonal Melayu.

61

kerajaan untuk mengingatkan kembali sang Raja Muda Lembek agar kaul (nasar) ayah dari Raja Muda Lembek dilaksanakan agar Raja Muda Lembek bisa sembuh kembali. Akhirnya Raja Muda Lembek menuruti dan melaksanakan kaul (nazar) seperti yang telah disarankan oleh Awang Pengasuh tersebut, lalu Raja Muda Lembek berangkat ke Gunung Burma. Ketika Raja Muda Lembek pergi bertapa ke gunung Burma, kerajaan dititipkan kepada Putri Ratna yang merupakan adik Raja Muda Lembek. Selama Putri Ratna memegang kepemimpinan kerajaan Putri Ratna selalu diganggu oleh Gergasi (raksasa). Lalu Putri Ratna diselamatkan oleh Raja Jemala Indra (sahabat Raja Muda Lembek) dari Gergasi, dan berlanjut menjalin cinta antara Putri Ratna dan Raja Jemala Indra dan diakhiri pernikahan mereka. 3.2.1 Tokoh-Tokoh Dalam Cerita Putri Ratna Banyaknya jumlah dari tokoh-tokoh yang terdapat dalam cerita Makyong tergantung dari isi ceritanya. Berdasarkan peran yang dibawakan, tokoh-tokoh Makyong pada cerita Putri Ratna adalah sebagai berikut 1. Raja Muda Lembek, merupakan kakak dari Putri Ratna yang memerintah dikerajaan, 2. Putri Ratna, adik dari Raja Muda Lembek, 3. Raja Jemala Indra, pahlawan yang akan menyelamatkan Putri Ratna dari gangguan Gergasi dan menjadi kekasih dari Putri Ratna, 4. Awang Pengasuh, merupakan penasehat dari Raja Muda Lembek yang mana telah diusir dari kerajaan dan kembali lagi kekerajaan setelah mengetahui bahwa Raja Muda Lembek sedang sakit. 5. Awang Muda, pembantu atau asisten dari Awang Pengasuh. 6. Mak Inang, tangan kanan dari Raja Muda Lembek, kadang-kadang penghibur Putri Ratna. 7. Gergasi , jin, raksasa yang menggangu Putri Ratna.

62

3.2.2 Lagu-lagu Berdasarkan Fungsionalnya Menurut Tengku Luckman Sinar Basarsyah II (1998:47) mengatakan di dalam pertunjukan makyong kurang lebih terdapat 35 jenis lagu. Namun penulis disini hanya menguraikan beberapa lagu saja diantaranya adalah : 1. Lagu Barat Manganjur, merupakan intro ketika pertunjukan akan dimulai, 2. Lagu Mangambur, merupakan lagu ketika suasana sedih atau penuh derita, 3. Lagu Mangulit, merupakan lagu ketika sedang bercinta atau ketika sedang makan atau mandi maupun sedang berpiknik, 4. Lagu Yur, merupakan lagu suasana letih baru tiba dari perjalanan jauh, 5. Lagu Kijang Emas, merupakan lagu ketika menari bersama-sama, 6. Lagu Timang-timang Welu atau Cagak Manis, Pandan Wangi, merupakan lagu ketika sedang di dalam suasana percintaan dan romantik, 7. Lagu Tari Ragam, merupakan lagu yang bertempo cepat, dimana pemain menari ditempat berputar-putar sambil merendah ( seperti Tari Patam-patam ) dan gendang induk atau geduk terus menerus dipukul sewaktu penari berputar. Dibeberapa daerah seperti di Riau, Kelantan, dan Serdang, makyong ini berkembang dan terdapat memiliki persamaan judul lagu, yaitu :

Awang nak Berjalan, Cik Milik,

Selendang Awang, Betabik, Awang Berjalan, Soleram, Anak Ikan, Anak Raja Turun Beradu. dan lain-lain. Untuk pertunjukan Makyong oleh Sinar Budaya Grup yang berjudul “Putri Ratna”, lagu-lagu yang dimainkan adalah sebagai berikut :

1. Lagu Ragam Berjalan Dalam cerita Puteri Ratna lagu Ragam Berjalan dimainkan pada awal cerita setelah Pawang selesai membacakan mantra. Para tokoh cerita seperti Putri Ratna, para dayang, Raja

63

Jemala Indra, Awang Pengasuh, Awang Muda dan Mak Inang serta para Pengawal Raja mengelilingi panggung yang bertujuan untuk memperkenalkan diri dan pada penutupan akhir cerita lagu ini juga dimainkan. Lagu Ragam Berjalan bertempo cepat mempunyai durasi waktu 1 menit. Pada lagu ini hanya berupa reportoar tanpa vokal. 2. Lagu Timang Welo Lagu Timang Welo adalah lagu yang syairnya berisi sinopsis dari cerita yang akan diceritakan dalam lagu yang dinyanyikan oleh vokal. Dalam lagu ini penari dan Raja Muda Lembek dan Awang Pengasuh menari dengan gaya bebas mengikuti alunan musik dan lagu hingga lagu selesai. Lagu ini bertempo lambat dan berdurasi 2 menit18 detik. 3. Lagu Bunga Tanjung Lagu ini dimainkan tempo yang lambat, lagu ini berdurasi 1 menit. Dalam cerita Putri Ratna lagu ini dimainkan untuk menghibur Putri Ratna. Dimana Putri Ratna mengajak Mak Inang dan para dayang-dayangnya untuk menyanyi dan menari dan yang menjadi vocal dalam lagu ini adalah Mak Inang. 4. Lagu Kelantan Lagu Kelantan adalah musik untuk berjalan dengan tempo yang lambat,lagu ini berdurasi 40 detik. Pada cerita Puteri Ratna lagu ini dimainkan pada saat Raja akan naik ke gunung Burma untuk bertapa dan pada saat Raja Muda Lembek pulang dari Gunung Burma menuju kekerajaan. 5. Musik Gaduh (Improvisasi) Musik Gaduh (improvisasi) adalah musik yang mengiringi pergerakan pelakon, seperti pada saat Gergasi/Raksasa mengganggu Putri Ratna, pada saat Mak Inang memukul Awang Pengasuh, dll. 6. Lagu Ikan Kekek dan Lagu Rinjis-rinjis

64

Lagu ini merupakan lagu reportoar tanpa vokal, lagu ini dimainkan pada saat Awang Pengasuh membacakan pengumuman mandat Raja, dan pada saat pengantin Raja Jemala Indra dengan Putri Ratna berjalan. Lagu ini berdurasi 1 menit.

7. Musik Patam-patam Musik Patam-patam adalah musik yang dipakai pada saat terjadi perkelahian atau peperangan lagu ini tanpa vokal. Lagu dimainkan pada saat adegan perkelahian antara Raja Jemala Indra dengan Gergasi. Durasi waktu pada lagu musik patam-patam ini 1 menit. 8. Lagu-lagu Senandung Lagu ini dipakai pada saat pelakon sedang berdialog serius, seperti pada adegan Putri Ratna dan Raja Jemala Indra berdialog. Lagu ini bertempo lambat dan berdurasi 1 menit. Dan pada lagu ini Putri Ratna dan Raja Jemala Indra menari. 9. Lagu Hiburan Lagu-lagu sebagai hiburan ini disesuaikan dengan materi yang akan ditampilkan pada lagu hiburan dimainkan pada saat merayakan pernikahan Putri Ratna dengan Raja Jemala Indra. Dalam lagu hiburan ini dimainkan beberapa lagu dari beberpa etnis seperti lagu batak Toba, lagu batak Karo, lagu batak Mandailing, Lagu batak Pak-pak, lagu batak Simalungun.

3.3 Kostum 1. Kostum Raja Muda Lembek; baju model Teluk Belanga berwarna kuning emas, memakai kain sampin songket, 3 set kebaya, mahkota dan memakai teratai di leher dan bengkong di pinggang. 2. Kostum Puteri Ratna; model Kebaya Panjang berwarna nuasa keemasan, memakai kain songket, teratai di leher dan ikat pinggang rantai berpending emas, 3 set kebaya, mahkota.

65

3. Kostum Awang Pengasuh; celana panjang hitam, kaos dalaman putih, memakai baju lengan panjang tidak berkancing dan memakai sampin sarung bermotif kotak. 4. Kostum Awang Muda; celana panjang hitam, kaos dalaman putih, memakai baju lengan panjang tidak berkancing dan memakai sampin sarung bermotif kotak. 5. Kostum Mak Inang; kebaya panjang polos, kain plekat dan selendang, rotan kecil. 6. Kostum Raja Jemala Indra; baju model Teluk Belanga bahan songket betabur, kain Sampin dan Tengkuluk bahan yang sama. 7. Kostum Gergasi; memakai jubah panjang hitam, kain panjang bentuk sayap berwarna merah. 8. Pengawal : teluk belanga, kain sampan, selempang, teratai, tombak bamboo. 9. Dayang-dayang ; 1 set kebaya dan tetampan.

3.4 Karakter Topeng Dalam cerita Makyong yang berjudul Putri Ratna terdapat tokoh yang memakai topeng dalam perannya.Topeng yang dipergunakan dalam cerita Putri Ratna terbuat dari kayu dan yang memakai topeng tersebut adalah tokoh-tokoh yang diperankan oleh laki-laki. Di dalam cerita Putri Ratna tokoh-tokoh cerita yang menggunakan topeng adalah Raja Muda lembek, Awang Pengasuh, Awang Muda, dan Gergasi/Rakasasa. Seperti yang dikatakan ibu T.Mira Sinar S.Sos dalam tulisan paper yang penulis peroleh dari ibu T.Mira Sinar S.Sos bahwa setiap topeng-topeng mempunyai karakter masing-masing, diantaranya adalah sebagai berikut: 1. Topeng Raja Muda Lembek

66

Gambar 3.1: Raja Muda Lembek

Karakter topeng Raja Muda Lembek dalam cerita menggambarkan watak yang tegas, lucu dan humoris hal ini dapat dilihat beberapa adegan dalam cerita dimana Raja Muda Lembek sering berekspresi-ekspresi lucu dan topeng Raja Muda Lembek juga mempunyai karakter yang sangat perhatian dan menyayangi adiknya Putri Ratna.

2. Topeng Awang Pengasuh

Gambar 3.2: Awang Pengasuh

67

Topeng Awang Pengasuh menggambarkan sosok tua yang bijaksana namun lucu. Dalam beberapa adegan tampak karakter topeng Awang Pengasuh juga nakal dan sering menggoda para dayang-dayang dan sering mengusil Mak Inang. 3. Topeng Awang Muda

Gambar 3.3: Awang Muda

Topeng Awang Muda menggambarkan karakter watak Awang Muda yang pendiam dan lugu. Dalam cerita Awang Muda adalah asisten dari Awang Pengasuh. 4. Topeng Gergasi

Gambar 3.4: Gergasi

68

Topeng Gergasi/Raksasa, menggambarkan watak yang kejam dan jahat. Dalam cerita karakter topeng Gergasi mengganggu kerajaan ketika Raja Muda Lembek sedang bertapa. Dan Gergasi juga ingin menculik dan menyakiti Putri Ratna.

3.5 Tarian Bentuk gerak dari tari Makyong berasal dari reportoar dari tari Melayu lama. Hal ini dapat dilihat dari bentuk gerak anggota tubuh yang luwes dan lentur dari langkah-langkah kaki para penari. Pada Makyong yang berjudul Putri Ratna ini ada beberapa tari yang wajib dan harus ditampilkan pada saat awal pertunjukan berlangsung hingga akhir dari pertunjukan, tarian tersebut diurutkan sebagai berikut: 1. Tari Sembah Rebab. Tari Sembah Rebab dimulai setelah Pawang mengakhiri mantra pembuka acara yang dinamakan ritual buka panggung. Lalu arakan seluruh tokoh pemain dalam cerita Putri Ratna masuk ke panggung dimana arakan para pemain tersebut yang pertama kali masuk kepanggung adalah Putri Ratna lalu disusul dengan pemain rebab lalu para dayang-dayang disusul dengan Mak Inang kemudian Awang Pengasuh, lalu Awang Muda, lalu para pengawal raja dan diakhiri dengan Raja Muda Lembek. Durasi dari Tari Menghadap Rebab ini

±1 menit. Setelah seluruh para pemain masuk ke panggung maka seluruh pemain

menghadap rebab. Tari Menghadap Rebab ini berfungsi sebagai pembuka pertunjukan Makyong. Setelah tari menghadap rebab berakhir maka dilanjutkan dengan nyanyian lagu Timang Welo. Menurut bapak

10

Tengku Syahruwardi ketika diwawancarai penulis di Sinar Budaya Group,

dibeberapa pertunjukan Makyong yang berjudul Putri Ratna oleh Sinar Budaya Group sudah sangat jarang dilaksanakan tarian menghap rebab hal ini dikarenakan tidak ada nya pemain

10

Tengku Syahruwardi adalah pemain serunai Makyong Sinar Budaya Group (salah satu informan penulis).

69

rebab masih hidup, maka untuk menggantikan rebab maka digunakan lah serunai sebagai penggantinya. 2. Tari Puteri Bersedih. Tari Putri Bersedih ini merupakan tari yang berfungsi sebagai ungkapan rasa sedih Putri Ratna atas keadaan Raja Lembek yang sedang sakit lumpuh. Maka Putri Ratna mengajak Mak Inang untuk menyanyi dan menari bersama para dayang-dayang untuk menghibur diri dari rasa sedih. Tari Puteri Bersedih ini berdurasi ±1 menit. Dalam tari ini Mak Inang menyanyikan Lagu tentang kisah sedih yang dialami Raja Muda Lembek. 3. Tari Dukung Tertatih. Tari ini menggambarkan suasana perjalanan Raja Muda Lembek beserta pengawal serta Awang Pengasuh ke Gunung Burma. Dalam tari ini para dayang-dayang dan Putri Ratna menari dengan awal gerakan tari ini lambat dan semakin lama semakin cepat, tari ini berdurasi ±1 menit. 4. Tari Ya Salam (Tari Zapin Serdang). Tari ini berasal dari Hadrahmaut Arab yang dibawa oleh para pedagang dan penyiar agama Islam dari Arab ke Kerajaan Serdang pada pertengahan abad XVIII, dimana tari ini imenjadi salah satu primadona yang sering ditampilkan pada acara – acara besar di Kerajaan Serdang. Tari Zapin Serdang sempat vakum ditarikan, namun oleh Sultan Serdang VIII Alm. Tuanku Luckman Sinar Basarshah – II, SH. Kemudian tari ini diangkat kembali setelah terlebih dahulu mengumpulkan data lengkap dari keturunan penari dan pemusik Istana yang ketika itu masih ada. Gerak tari Zapin Serdang diajarkan kembali kepada generasi muda, dikemas ulang pada gerak tari, musik dan lirik lagunya. Tari Zapin Serdang menggambarkan masyarakat Melayu Serdang yang terkenal gagah, berwibawa dan cekatan bagai Elang, namun tetap lembut bagai Bunga dan tetap Santun serta saling Menghormati. Tari Zapin Serdang hanya boleh ditarikan oleh penari yang

70

berjumlah ganjil saja. Tari Zapin Serdang menggambarkan rasa syukur dan kegembiraan hati atas kesembuhan Raja Muda Lembek dan tari Zapin serdang ini berdurasi ±5 menit . 5. Tari Silat. Tari Silat merupakan tarian yang gerakannya menggambarkan perkelahian antara Raja Jemala Indra melawan Gergasi (raksasa) tari ini diakhiri dengan gerakan Raja Jemala Indra yang membawa keris dan menusukkan keris ketubuh Gergasi. Durasi tari silat ini sekitar 30 detik. 6. Tari Senandung Puteri. Tari Senandung Puteri ini dilakukan oleh Raja Jemala Indra dan Putri Ratna dimana dalam tarian ini gerakannya menggambarkan perasaan suka antara Puteri Ratna dan Raja Jemala Indra. Dalam tarian ini diselingi dengan dialog antara Raja Jemala Indra dan Putri Ratna yang mengungkapkan dari isi hati masing-masing. Tari ini berdurasi sekitar 1,5 menit. 7. Tari Hiburan. Tari Hiburan merupakan tari yang menggambarkan suasana kebahagiaan didalam Kerajaan. Dimana didalam istana Kerajaan merayakan kesembuhan dari Raja Muda Lembek dan sekaligus pernikahan dari adik dari Raja Muda Lembek yaitu Putri Ratna dengan Raja Jemala Indra yang merupakan sahabat Raja Muda Lembek yang telah menyelamatkan Putri Ratna dari sang Gergasi. Tari hiburan ini bisa berupa tarian dari etnis yang ada di Sumatera Utara yakni tari tradisional dari etnis Pak-pak, tari tradisional etnis Simalungun, tari tradisional etnis Karo, tari tradisional etnis Batak Toba.

3.6 Proses-proses Persiapan Pertunjukan 3.6.1 Panggung Dalam setiap pementasan Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Group penggunaan panggung disesuaikan dengan alur cerita, diharapkan penonton seolah-olah

71

menganggap bahwa latar dari panggung dapat berupa suasana didalam istana, didalam taman istana, ditengah hutan diatas puncak gunung ataupun didalam salah satu ruangan yang ada di dalam istana. Namun tidak ada penataan panggung khusus, karena Makyong merupakan teater tradisional yang mengedepankan alur cerita.

Gambar 3.5: Bentuk Panggung

3.6.2 Instrumen Musik 3.6.2.1 Rebab Rebab merupakan alat musik masuk kedalam klasifikasi kordofon. Rebab adalah alat musik gesek bersenar dua atau tiga yang mempunyai tabung resonansi

dan biasanya

fungsinya digunakan untuk musik melodi solo. Di zaman dahulu kala di Persia terdapat rebab bersenar satu yang digunakan untuk mengiringi deklamasi disebut “ rebab ul Shaer”. Rebab berasal dari Timur Tengah kemudian menyebar ke Persia dan India hingga mencapai kepulauan Nusantara. Ada yang mengatakan bahwa rebab telah dilukiskan pada dinding Candi Borobudur (abad ke-11 M). Bagi orang Arab penyebutan rebab adalah “R a b a b” dan 72

disempurnakan dengan alat gesek yang kemudian tersebar luas melalui pusat Khalifah Islam di Cordoba (Spanyol) diabad ke-8 M lalu rebab menyebar ke Eropa Barat sehingga berbentuk cello dan kemudian biola. Lalu penyebarannya mencapai Turki dan Asia Tengah, ia masuk ke Persia dan India juga Tiongkok, kemudian ke Asia Tenggara. Pada masyarakat Melayu Rebab sangat tinggi prestisenya, seperti biola di Barat dianggap raja instrument, hal ini terlihat ketika melakukan tari menghadap rebab pada saat akan memulai pertunjukan Makyong. Dalam permainan teater tradisonal Makyong, upacara dibuka dengan tarian “Menghadap Rebab” dimana para pemain menari kemudian duduk menghadap pemain rebab. Karena kedudukannya yang tinggi itu, rebab sering diukir dan dihias baik kepalanya (disebut “Kecopong’) maupun batangnya (shaft). Batang pinggangnya ramping dan biasanya terbuat dari kayu leban (vitex), panjangnya 3 kaki 6 inci, dan diukir dari ujung kepala sampai akhir batangnya. Kecopong (kepala) pada rebab menyerupai mahkota orang Khmer yang ada di Thailand. Pada rebab terdapat dua atau tiga buah telinga untuk senar, telinga tersebut juga diukir dan dihias yaitu 2 buah disebelah kiri dan satu buah disebelah kanan dari batangnya. Nadanya adalah E, A dan E tinggi dan ada juga G, D, A. Alat penggeseknya terbuat dari kayu yang diukir dan bercemara dan digesekkan seperti memainkan cello. Batangnya memanjang secara vertical melalui badannya, yang disebut “tempurung” dan muncul lagi dibawah sebagai kakinya. Lebar diatas kira-kira 8 inci, yang dibawah 4,5 inci dan tebalnya 2 inci dan tempurungnya biasanya terbuat dari kulit kerbau. Ada yang disebut “Susu” yaitu lengket pada kulit yang gunanya untuk menekan suara (resonance). Cemara untuk gesekkan terbuat daripada ekor kerbau atau sabut kelapa. Pemain rebab meletakkan ibu jari kanannya disamping kepala gesekan dan jari ke 2 dan ke 3 dibawah dan lalu jari ke 4 dan ke 5 mengeraskan tali. Tali gesekan dimainkan pada bagian atas tempurung. Namun pada

73

pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna Oleh Sinar Budaya Group penggunaan rebab sangat jarang sekali, alat music rebab ini digantikan oleh serunai.

Gambar 3.6: Rebab

3.6.2.2 Serunai Serunai merupakan instrumen yang tergolong kedalam aerophone. Didalam pementasan Makyong oleh Kesultanan Serdang dan Riau serunai digunakan sebagai pengganti dari Rebab. Alat tiup ini sudah ada sejak zaman Mesir Kuno dan Mesopotamia. Serunai telah digunakan di Arab sejak 3000 tahun yang silam yang pada awalnya digunakan oleh tentera-tentara, tetapi setelah 1000 tahun kemudian serunai sudah mulai digunakan untuk mengiringi tarian, lagu-lagu pada upacara perkawinan atau menyambut tamu agung dan sebagai tanda waktu. Di dalam bahasa Arab serunai disebut “Zurna”, Cina “Sona”, India “Sahnay” dan Persia “Surnay”. Serunai berbentuk seperti oboe dimana sebenarnya oboe itu berasal dari serunai. Pada saat pusat Islam berada di Cordoba (Spanyol) pada abad ke 8 M serunai tersebar ke Eropa Barat dan menjadi cikal bakal daripada oboe dan clarinet. Ketika Turki menjadi Islam, dari Sana dan dari Persia serunai menyebar ke Asia Timur dan ke Asia Tenggara melalui India. Serunai masuk ke India dibawa oleh orang Islam dari Persia dan 74

mulai dipakai di dalam angkatan musik Nobat Diraja Monghul (Kesultanan Delhi) sebagaimana halnya di istana Raja-raja India, maka serunai ini pun juga masuk pada alat-alat music Nobat Diraja Melayu. Serunai mempunyai panjang badan 18 inci, dan menggunakan lidah serunai (reed) yang disebut “Pipit” yang kecil dan terbuat dari daun pohon kelapa atau nibung dimasukkan pada mouth piece. Serunai dimainkan dengan tehnik mengontrol aliran udara melalui lubang tiupan dan mendapatkan nada (pitch) dengan menutup lubang-lubang nada yang ada. Pada serunai terdapat delapan lubang nada yang terletak tujuh lubang dibagian atas dan sebuah lubang dibagian bawah. Meskipun ada delapan lobang, tetapi hanya lima yang bisa dimainkan sekaligus dengan berbagai nada dimana nada umumnya adalah C. Tiga lobang di atas bernada G,A dan B. Lobang kelima dan keenam bernada D dan E. Sedangkan lobang ke tujuh merupakan nada antara, yaitu E#. Jika lobang di bawah itu ditutupkan, maka nada akan naik satu oktaf. Dalam lagu silat dan inai, serunai dimainkan dengan tiupan panjang dengan improvisasi masing-masing tiap pemain tanpa melodi tertentu.

Gambar 3.7: Serunai

75

3.6.2.3 Gendang Panjang Gendang panjang ini mempunyai dua sisi, kedua sisinya ditutupi kulit. Satu sisinya lebih kecil daripada sisinya yang lain. Selalu dimainkan 2 buah, yaitu yang besar disebut “ gendang induk” dan yang agak kecil bentuknya disebut “ gendang anak” panjangnya rata-rata 21 inci terbuat daripada kayu marbau yang keras dan tahan lama. Gendang anak kulitnya terbuat dari kulit kambing dan gendang induk kulitnya terbuat dari kulit kerbau. Kulit yang terletak dikedua sisinya itu diikat dengan rotan yang dibelitkan. Untuk memainkan gendang panajang ini diperlukan keterampilan tangan dan jari-jari yang lincah, kecepatan, inisiatif dan imajinasi dan pandai meningkah menurut irama (timing). Di dalam lagu silat biasanya gendang panjang ini dipukul dengan 2 potong rotan. Di India gendang panjang ini disebut dengan “Dhol”.

Gambar 3.8: Gendang Induk

Gambar 3.9: Gendang Anak

76

3.6.2.4 Gendang Gedombak Dibeberapa negeri-negeri Melayu, gedombak ini hanya dipakai dalam musik “Menora” dan “Wayang orang” (Kelantan, Petani), tetapi di Riau dan di Serdang (Sumatera Timur) gendang gedombak dipakai juga dalam musik “Makyong”. Gedombak dalam bahasa Arab disebut “Darabuka”, “Deblak” (Turki), “Thon” (Siam), “Dombak” (Persia). Gendang ini adalah gendang membranofon yang berbentuk kerucut dengan kepalanya bulat besar dan ditaruh kulit kambing. Gedombak besar disebut “induk” dan yang kecil disebut “anak”.

Gambar 3.10:Gendang gedombak dan Gendang Gedombak Anak

3.6.2.5 Gong Gong termasuk di dalam kategori idiophone. Gong dipakai didalam musik tradisional Melayu untuk mengiringi teater-teater tradisional Melayu seperti Makyong, mendu, Menora dan Wayang Kulit Melayu. Didalam pertunjukan Makyong, gong yang dipakai hanya 2 buah gong,yaitu Gong Induk dan Gong Anak . dimana gong induk bernada C dan gong anak bernada G. Ada gong besar yang disebut “MONG” bernada C yang dipakai bersama-sama dengan 2 buah tetawak dan Mong yang menyelinginya. Gong dianggap mempunyai tenaga gaib sehingga pantang dilangkahi dan pada pencu yang ada dibagian dalam disapukan dengan kapur.

77

Gambar 3.11: Gong

3.6.2.6 Talempong Gong yang kecil atau kromong mempunyai diameter 6,5 inci. Fungsi talempong ini ialah mengulangi melodi dasar pada reportoar.

Gambar 3.12: Talempong

3.6.2.7 Canang Canang adalah alat musik idiofon yang terbuat dari perunggu. Alat musik ini berbentuk gong kecil yang berpencu, dimana didalam pertunjukan Makyong dipakai untuk 78

penyampaian berita atau pengumuman. Biasanya canang terdiri dari 4 atau 5 bauah yang berbentuk bonang dengan garis tengah antara 30 dan 40 cm. Canang ini diletakkan diletakkan berjejer diatas kerangka kayu atau rentangana rotan. Canang ini dibunyikan dengan cara dipukul menggunakan memukul, sebagai pemukul, digunakan sepotong kayu atau rotan. Sepasang canang dimainkan oleh satu orang dan kadang dimainkan oleh dua orang. Istilah Canang dikawasan berkebudayaan Melayu dikenal dengan penyebutan yang berbeda-beda dengan penggunaan-penggunaan yang berbeda. Hal ini bisa dilihat, di Aceh disebut canang trieng dan di Minang canang digunakan dalam ensambel talempong, dan didaerah Bengkulu, canang berupa gong yang berukuran kecil, dimana fungsi dari canang ini tidak dalam alat music melainkan hanya sebagai alat pemberitahu, misalnya untuk memberitahu kerja bakti untuk pembersihan halaman rumah. Sedangkan di Lampung terdapat isitlah gelinting yang terdiri atas beberapa instrumen canang yang masing-masing mempunyai nada tertentu dan canang ini berbentuk bulat dengan garis tengah 15-30 cm dan tinggi 10-15 cm.

Gambar 3.13:Canang

3.6.2.8 Akordion Akordion merupakan alat music free reed box aerophone yang berasal dari benua Eropa. Alat music ini bukan dari alat music tradisi Melayu dimana alat music ini dibawa masuk oleh bangsa Portugis ke Indonesia sekitar abad ke-19 atau pada masa pemerintahan 79

Kesultanan Deli, yaitu Sultan Delikhan Akbar. Alat music akordion memiliki fungsi penting dalam suatu komposisi music Melayu pada pertunjukan Makyong. Akordion merupakan alat music yang berfungsi sebagai pembawa melodi. Pada prinsipnya alat music ini hamper sama dengan alat musik piano atau pun keyboard karena sama-sama dimainkan dengan cara menekan tutsnya dengan jari. Namun jika piano sumber bunyinya berasal dari senar yang bergetar dan keyboard sumber bunyinya berasal dari listrik, maka akordion sumber bunyinya berasal dari udara yang keluar masuk melalui resonatornya.

Gambar 3.14: Akordion

3.6.3 Properti Ada beberapa properti yang digunakan dalam pementasan pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Group. Dimana properti-proeperti ini berfungsi sebagai pendukung penampilan dari para tokoh-tokoh dalam cerita dan juga berfungsi sebagai pelengkap di panggung ketika cerita sedang berlangsung. Disini penulis akan menguraikan

80

lebih jelas mengenai properti-properti tersebut yang digunakan dalam pertunjukan tersbut diantaranya adalah sebagai berikut.

1. Canggai Canggai adalah kuku palsu yang panjang yang terbuat dari emas atau perak untuk hiasan jari dan berbentuk kerucut memanjang. Pada pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna canggai dipakai oleh Putri Ratna dan para dayang-dayangnya. Hal ini menandakan bahwa setiap seorang yang memakai canggai maka seseorang itu bertangan lentik dan berkuku panjang dan hidup dikalangan istana saja yang tidak biasa bekerja kasar.

. Gambar 3.15: Putri Ratna dan Para Dayang-dayang Memakai Canggai

2. Cemeti Cemeti adalah sebuah tongkat komando yang pendek yang terbuat dari beberapa batang rotan yang diikat menjadi satu. Cemeti ini hanya dipegang oleh Raja Muda Lembek seperti yang mana cemeti ini digunakan untuk menunjuk sesuatu atau memukul Awang Pengasuh ketika bercanda.

81

Gambar 3.16: Raja Muda Lembek memegang cemetinya

3. Sapu lidi kecil Sapu lidi kecil ini bentuk nya hampir sama dengan cemeti yang di pegang oleh Raja Muda. Namun letak perbedaanya adalah jika pada cemeti adalah terbuat dari beberapa rotan yang disatukan dengan kedua ujungnya diikat meneyerupai tongkat sedangkan sapu lidi kecil hanya salah satu ujungnya saja yang diikat sehingga menyerupai seperti sapu lidi. Sapu lidi kecil ini hanya digunakan oleh Mak Inang.

Gambar 3.17: Mak Inang dengan Sapu Lidinya

82

4. Parang kecil Parang kecil ini merupakan parang tiruan yang terbuat dari kayu. Parang kecil ini digunakan oleh Awang Pengasuh dan Awang Muda dimana parang kecil tersebut masing masing diselipkan dipinggang Awang Pengasuh dan pembantunya Awang Muda.

5. Canang Canang merupakan sebuah gong kecil bersuara nyaring yang digunakan oleh Awang Muda dan Awang Pengasuh sebagai alat untuk mengumpulkan warga, pada cerita Putri Ratna canang ini berfungsi untuk mengumumkan titah Raja atau pengumuman dari kerajaan.

Gambar 3.18: Awang Pengasuh dan Awang Muda memberikan Pengumuman dengan Canang

Ada juga beberapa properti lain yang mendukung alur cerita seperti pelaminan kecil untuk bersanding antara Putri Ratna dan Raja Jemala Indra, dan Singgasana kecil tempat Raja Muda Lembek duduk dan payung yang dipegang oleh prajurit istana kerajaan.

83

3.7 Proses Teknis Pelatihan Sebelum mengadakan penampilan, Sinar Budaya Group terlebih dahulu mengadakan latihan terhadap para pemusik, penari dan pelakon dalam cerita. Pelatihan dilaksanakan di sanggar Sinar Budaya Group di Jln. Abdullah Lubis No. 47/42 Medan. Pelatihan ini rutin dilaksanakan agar lebih mematangkan penampilan para pemusik, pelakon maupun penari sebelum pagelaran pertunjukan dimulai. Untuk jadwal latihan dilaksanakan setiap hari Selasa dan Jumat dimulai pada Pukul :16.00 s.d 21.00 Wib.

3.7.1 Pemusik Dalam setiap proses latihan setiap pemusik harus dapat mempelajari musik-musik dasar yang sering dipakai dalam pertunjukan Makyong seperti musik Lagu Ragam Berjalan, musik Lagu Timang Welo dan seluruh lagu yang harus dimainkan dalam Makyong. Setiap pemusik diwajibkan untuk dapat menghayati cerita yang dibawakan agar dapat berimprovisasi ketika dalam setiap adegan lucu maupun adegan perkelahian musik juga harus dimainkan yang tujuan nya agar pertunjukan semakin didramatisir. Pelatihan pemusik akan dilaksanakan secara rutin ketika jadwal pertunjukan semakin dekat dengan hari yang telah ditentukan. Pelatihan tari dikoordinir oleh Tengku Ryo Rizqan, S.E.

3.7.2 Penari Sistim pelatihan penari dilakukan secara rutin dan yang menjadi materi setiap latihan yang dilaksanakan adalah seluruh tari yang ada pada cerita Puteri Ratna seperti tari menghadap rebab, tari puteri bersedih, tari zapin ya salam, tari senandung puteri, dan berbagai ragam tari hiburan. Dalam setiap pelatihan tari dikordinir oleh Almahdi, S.Pd. Proses latihan dilakukan setiap hari Selasa dan Jumat pada pukul :16.00 s.d 21.00 Wib. Pelatihan dilaksanakan didalam sanggar Sinar Budaya Group.

84

3.7.3 Tokoh dalam cerita Setiap tokoh-tokoh dalam cerita merupakan faktor terpenting dari pertunjukan teater tradisional Makyong khususnya cerita Putri Ratna, dalam proses latihan setiap pelakon harus menghayati karakter dari peran yang dibawakannya, dan para pelakon harus melatih diri untuk selalu bisa berimprovisasi terutama pada saat berdialog, karena para pelakon tidak menghafal skript dialog pada cerita namun sudah mengetahui bagaimana alur tema cerita sehingga para pelakon lebih mengutamakan improvisasi.

3.8 Proses Jalannya Pertunjukan Proses jalannya pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna penulis membagi dalam tiga bagian bahasan. Bagian-bagian yang dimaksud adalah bagian awal, bagian isi dan bagian akhir.

3.8.1 Bagian Awal Pada bagian ini, awal pertunjukan diawali dengan upacara “Buka Panggung” atau “Buka Tanah”. Upacara ini merupakan pembacaan mantra yang dibacakan oleh Pawang. Pertama-tama Pawang datang membawa kemenyan dan duduk bersila dipanggung kemudian meletakkan kemenyan dihadapan sang Pawang. Setelah itu Pawang mengucap mantra sebagai berikut: Assalammu’alaikum wa’alaikumsalam, tabek orang dilaut, tabek orang didarat, aku nak membuboh paras dan tanda di sini, aku nak minta tanah yang baik, bismillahirrahmanirrahim bam tanah- Jembalang Tanah, aku tahu asal engkau, mula menjadi Bintang Timur, undurlah engkau dari hadapanku, jangan menghalangi pekerjaan kami disni, berkat lahillahhaillahlahmuhammadrasullulah, Huuuuuuuhhhh !

85

Guna dari pembacaan mantra ini adalah agar pertunjukan dari awal hingga akhir pertunjukan berjalan dengan lancar dan tidak ada gangguan sehingga acara berjalan dengan sukses. Setelah upacara “Buka Panggung” dan pembacaan mantra oleh Pawang telah selesai dan Pawang kembali ke belakang panggung. Lalu pemusik memainkan reportoar “Lagu Berjalan” untuk mengiringi para pelakon seperti Putri Ratna, para dayang, Raja Jemala Indra, Awang Pengasuh, Awang Muda serta para pengawal kerajaan masuk kepanggung sambil menari dan mengelilingi panggung sebanyak satu putaran. Biasanya pada pertunjukan Makyong diawali dengan tarian menghadap rebab namun pada pertunjukan Makyong yang berjudul Putri Ratna yang dibawakan oleh sanggar Sinar Budaya Group tidak melakukan tarian menghadap rebab. Hal ini dikarenakan Sinar Budaya Group dalam pementasan pertunjukan Makyong tidak menggunakan alat musik rebab melainkan menggunakan alat musik tiup serunai. Sehingga untuk mengawali pertunjukan para pelakon cukup melakukan tarian dan mengelilingi panggung sebanyak satu putaran. Setelah Putri Ratna, para dayang, Raja Jemala Indra, Awang Pengasuh, Awang Muda serta para pengawal kerajaan menari dan mengelilingi panggung sebanyak satu putaran maka Putri Ratna, para dayang, Raja Jemala Indra, Awang Pengasuh, Awang Muda dan Mak Inang serta para Pengawal Raja mengambil mengambil posisi dan duduk berjejer ditengah panggung. Kemudian dilanjutkan dengan nyanyian lagu “Timang Welo”, Putri Ratna dan para dayang duduk bersila dan melakukan tarian dan Raja Jemala Indra serta Awang Penagasuh menari dengan gerakan tari bebas hingga lagu selesai.

3.8.2 Bagian Isi Pada bagian ini penulis akan menjabarkan yang menjadi isi dari pertunjukan. Isi dari pertunjukan yang dimaksud akan dijabarkan sebagai berikut. Setelah lagu “Timang Welo” berakhir maka dilanjutkan dengan dialog Putri Ratna dengan Mak Inang dimana Putri Ratna

86

mengajak Mak Inang dan beserta para dayang-dayang agar menyanyi dan menari untuk menghibur diri. Lalu Putri Ratna dan para dayang menari dan Mak Inang menyanyi dengan lagu “Bunga Tanjung”. Setelah lagu “Bunga Tanjung” selesai lalu muncul lah Awang Pengasuh dengan mengendap-endap lalu Putri Ratna menegur Awang Pengasuh lalu Putri Ratna dan Awang Pengasuh dan terjadilah dialog antara Awang Pengasuh dan Putri Ratna. Dalam dialog tersebut Putri Ratna menanyakan kelancangan Awang Pangasuh yang masuk ke istana dengan cara mengendap-endap dan memberitahukan kepada Awang Pengasuh bahwa Raja Muda Lembek sedang sakit dimana Raja Muda Lembek mengalami kelumpuhan dan menggemparkan seluruh negeri. Lalu Awang Pengasuh memperkenalkan diri kepada Putri Ratna, dan Awang Pengasuh menjelaskan bahwa Awang Pengasuh berasal dari negeri tersebut dan pernah mengabdikan diri pada Raja Muda Lembek, dan Awang Pengasuh memberitahukan kepada Putri Ratna sebab dari Raja Muda Lembek mengalami kelumpuhan yang dikarenakan Raja Muda Lembek tidak melaksanakan nazar/ pesan dari almarhum ayah Raja Muda Lembek untuk berangkat ke Gunung Burma. Setelah Awang Pengasuh memberi penjelasan kepada Putri Ratna lalu Raja Muda Lembek muncul dan mendengarkan apa yang dikatakan Awang Pengasuh dan berkata bahwa Raja Muda Lembek akan menuruti apa yang dikatakan oleh Awang Pengasuh untuk melaksanakan nazar/pesan untuk pergi berangkat ke Gunung Burma. Lalu Raja Muda Lembek mengajak Awang Pengasuh untuk menemani Raja Muda Lembek berangkat ke Gunung Burma, lalu Awang Pengasuh menuruti untuk menemani Raja Muda Lembek berangkat ke Gunung Burma. Lalu Raja Muda Lembek memerintahkan pengawal kerajaan untuk melepaskan Burung Muri Sakti yang ditugaskan untuk menyampaikan pesan kepada sahabat Raja Muda Lembek yaitu Raja Jemala Indra yang isi pesannya adalah Raja Muda Lembek meminta

87

tolong agar Raja Jemala Indra menjaga Putri Ratna dan menjaga kerajaan selama Raja Muda Lembek pergi bertapa ke Gunung Burma. Setelah burung Muri Sakti dilepas kemudian Raja Muda Lembek bersenandung yang menandakan akan berangkatnya Raja Muda Lembek lalu berangkat lah Raja Muda Lembek, Awang Pengasuh, Awang Muda, Mak Inang, dan serta beberapa dayang-dayang dan para pengawal kerajaan ke Gunung Burma untuk bertapa dan keberangkatan diiringi dengan tarian dan musik Lagu Kelantan. Lalu sampailah Raja Muda Lembek dan Awang Pengasuh beserta rombongannya di Gunung Burma. Di Gunung Burma Raja Muda Lembek bertapa didalam gua, dan diluar gua Awang Pengasuh menunggu berserta para rombongannya. Ketika Raja Muda Lembek tengah bertapa, Awang Pengasuh menggoda dan merayu para dayang-dayang yang juga turut serta menunggu Raja Muda Lembek dalam pertapaannya. Lalu Awang Pengasuh memanggil Awang Muda berkata kepada Awang Muda, jika Awang Muda bertemu dengan Mak Inang agar Awang Muda mengatakan kepada Mak Inang bahwa Awang Pengasuh sedang pergi membeli Minyak. Lalu pergilah Awang Muda dan kemudian Awang Pengasuh kembali menggoda dan merayu para dayang-dayang dan memanggil salah satu dayang dan merayu salah satu dayang tersebut. Kemudian Mak Inang pun muncul mencari Awang Pengasuh dan berteriak memanggil Awang Pengasuh dengan membawa sapu lidi kecil. Lalu Mak Inang mendapati Awang Pengasuh

sedang berdiri berduaan dengan salah satu dayang dan Mak Inang

memukul bokong Awang Pengasuh dengan sapu lidi yang dibawa mak Inang. Lalu Mak Inang pun memarahi Awang Pengasuh dan sembari memukul bokong Awang Pengasuh dan kemudian Awang Pengasuh meledek Mak inang dengan bercanda. Kemudian Awang Pengasuh memanggil Awang Muda dan menanyakan kepada Awang Muda mengapa Awang Muda memberitahukan kepada Mak Inang kalau Awang Pengasuh sedang menggoda dan

88

merayu para dayang-dayang. Lalu Awang Pengasuh mengulangi meledek dan mengejek Mak Inang sambil bercanda. Ketika Awang Pengasuh, Awang Muda dan Mak Inang saling meledek dan mengejek, tiba-tiba Raja Muda Lembek muncul beserta pengawalnya. Raja Muda Lembek berteriak memanggil Awang Pengasuh dan mengucap syukur karena Raja Muda Lembek telah sembuh dan dapat berjalan seperti semula setelah Raja Muda Lembek melaksanakan nazar/pesan dari almarhum ayah Raja Muda Lembek untuk bertapa di Gunung Burma. Lalu Mak Inang dan Awang Pengasuh serta Awang Muda merasa senang kegirangan dan seakan mereka tak percaya sehingga Awang Pengasuh dan Awang Muda serta Mak Inang melihat secara dekat dan memegang langsung kaki dari Raja Muda Lembek. Kemudian Raja Muda Lembek berkata kepada Awang Pengasuh dan Awang Muda serta Mak Inang bahwa Raja Muda Lembek teringat pada adiknya Putri Ratna yang tinggal dikerajaan. Lalu Raja Muda Lembek mengajak para rombongannya untuk segera pulang kembali kekerajaan namun Awang Pengasuh berkata dan mengusulkan sebelum pulang kembali kekerajaan Awang Pengasuh agar merayakan kesembuhan dari Raja Muda Lembek dengan menampilkan sebuah tarian yang dinamakan Tari Ya Salam (Tari Zapin Serdang). Setelah tarian Ya Salam (Tari Zapin Serdang) selesai lalu Raja Muda Lembek kembali memanggil Awang Pengasuh dan Awang Muda dan berkata untuk mengajak pulang kembali kekerajaan. Kemudian Raja Muda Lembek bersenandung dan diikuti musik Lagu Kelantan, ini menandakan bahwa Raja Muda Lembek beserta rombongan kembali pulang kekerajaannya. Adegan berikutnya adalah ketika Raja Muda Lembek beserta rombongannya sedang menuju perjalanan pulang kembali kekerajaan, Putri Ratna yang berada dalam istana diganggu oleh Gergasi (Raksasa) dimana Gergasi ingin menyakiti Putri Ratna disaat Gergasi sedang mengganggu Putri Ratna tiba-tiba muncullah Raja Jemala Indra yang akan menolong

89

Putri Ratna dari Gergasi. Lalu pertarungan antara Raja Jemala Indra dengan Gergasi pun berlangsung, dalam pertarungan Raja Jemala Indra dengan Gergasi musik yang dimainkan adalah lagu Patam-patam. Ketika bertarung Raja Jemala Indra mengambil senjatanya dan menusukkan ketubuh Gergasi dan akhirnya Gergasi pun kalah dan mati ditangan Raja Jemala Indra. Kemudian Raja Jemala Indra mendekati Putri Ratna, dan Putri Ratna berkata kepada Raja Jemala Indra untuk mengucapkan syukur dan terima kasih kepada Raja Jemala Indra yang telah menyelamatkan Putri Ratna dari gangguan Gergasi. Kemudian Raja Jemala Indra berkata pada Putri Ratna bahwa Raja Jemala Indra telah lama memendam rasa terhadap Putri Ratna sangat mencintai dan menyayangi Putri Ratna dan telah bertekad dalam hati Raja Jemala Indra ingin meminang Putri Ratna. Dalam dialaog antara Raja Jemala Indra diiringi dengan ”Lagu Senandung” Ketika Raja Jemala Indra dan Putri Ratna sedang menari dan berduaan tiba-tiba Raja Muda Lembek datang dan bertanya kepada Raja Jemala Indra mengapa berduaan dengan adiknya Putri Ratna dan apakah negerinya aman, lalu Putri Ratna menjelaskan bahwa Gergasi telah mengganggu dan telah membuat gempar seluruh negeri, Putri Ratna juga menjelaskan bahwa dirinya juga telah diculik paksa oleh Gergasi, dan untung lah Raja Jemala Indra datang menyelamatkan Putri Ratna dari Gergasi. Kemudian setelah mendengar dari penjelasan dari Putri Ratna, Raja Muda Lembek merangkul dan memeluk Raja Jemala Indra dan berkata bahwa Raja Muda Lembek sangat berhutang budi terhadap Raja Jemala Indra dan menawarkan agar Raja Jemala Indra mau menajadi suami dari adiknya Putri Ratna. Setelah mendengarkan penawaran dari Raja Muda Lembek maka dengan spontan Putri Ratna dan Raja Jemala Indra menyetujui tawaran dari Raja Muda Lembek.

90

3.8.3 Bagian Akhir Di bagian akhir diceritakan Raja Muda Lembek memanggil Awang Pengasuh dan Awang Muda beserta Mak Inang dimana Raja Muda Lembek memberitahukan kepada mereka bahwa Raja Muda Lembek akan melaksanakan pesta perkawinan adiknya Putri Ratna dengan Raja Jemala Indra. Maka Raja Muda Lembek memerintahkan kepada Awang Pengasuh, Awang Muda, dan Mak Inang untuk mengadakan pesta besar-besaran selama 9 hari 99 malam dan memerintahkan mereka agar mengundang segala raja-raja dari negeri tetangga dan mengundang semua rakyat dan rakyat dilarang membawa kado. Kemudian Awang Pengasuh dan Awang Muda serta Mak Inang membagi tugas, Mak Inang ditugaskan mempersiapkan 99 ekor sapi, 99 ekor ayam, 99 ekor kerbau, dan Awang Pengasuh dan Awang Muda bertugas mengumumkan berita pesta pernikahan adik Raja Jemala Indra yaitu Putri Ratna dengan Raja Jemala Indra dan mengundang para raja-raja dan rakyat agar menghadiri agar menghadiri pesta perkawinan tersebut. Setelah Awang Pengasuh dan Awang Muda mengumumkan berita pernikahan kepada raja-raja dan rakyat, kemudian rombongan pengantin Putri Ratna dan Jemala Indra masuk kepanggung dengan perlahan dan pemusik memainkan Lagu Ikan Kekek dan Lagu Rinjisrinjis dimana lagu ini untuk mengiringi rombongan pengantin berjalan masuk ke panggung dan pengantin duduk dipelaminan. Kemudian, setelah pengantin Putri Ratna dan Raja Jemala Indra duduk dipelaminan lalu Awang Pengasuh dan Awang Muda serta Mak Inang mengumumkan kepada para undangan dan para tamu pernikahan bahwa dalam acara disediakan berbagai hiburan. Kemudian Awang Pengasuh dan Awang Muda serta Mak Inang memanggil hiburan berupa penampilan tari-tarian tradisional yang berasal tari tradisional dari etnis Pakpak, tari tradisional etnis Simalungun, tari tradisional etnis Karo, tari tradisional etnis Batak Toba dan kemudian tari etnis Melayu dimana tari ini yang ditarikan oleh tim tari

91

Sinar Buday Group. Setelah seluruh tari hiburan selasai ditampilkan maka berakhirlah pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Group.

92

BAB IV STRUKTUR MUSIK PERTUNJUKAN MAKYONG CERITA PUTRI RATNA OLEH SINAR BUDAYA GRUP MEDAN

4.1 Pengantar Struktur musik yang dikaji dalam Bab IV ini mencakup struktur melodi

yang

digunakan. Struktur melodi lagu menjadi bahagian dari lagu dalam pertunjukan Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup. Sebelum mengkaji struktur melodi lagu maka terlebih dahulu dibentangkan hasil transkripsi lagu tersebut. Adapun teknik transkripsi ini sudah diuraikan pada Bab I tulisan ini. Dalam hal ini penulis memilih tiga lagu untuk mewakili tulisan ini, alasan penulis memilih tiga lagu ini dikarenakan dalam setiap pementasan Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup ketiga lagu ini wajib dimainkan. Adapun ketiga lagu tersebut adalah : 1. Lagu Ragam Berjalan, 2. Lagu Timang Welo, dan 3. Lagu Lagu Kelantan. Ketiga lagu ini akan dikaji melodinya melalui delapan unsur seperti yang ditawarkan oleh William P. Malm melalui teori weighted scale. Adapun kedelapan unsur melodi yang akan dianalisis meliputi: (a) tangga nada (b) nada pusat atau nada dasar; (c) wilayah nada, (d) jumlah nada-nada, (e) interval yang digunakan; (f) pola-pola kadensa; 93

(g) formula melodi ,dan (h) kontur. 4.2 Struktur Melodi Lagu 1. Lagu Ragam Berjalan

2. Lagu Timang Welo

94

95

96

3. Lagu Kelantan

Dengan berdasar kepada teori weighted scale yang diaplikasikan untuk menganalisis ketiga lagu tersebut yaitu Ragam Berjalan, Timang Welo, Kelantan, maka hasil yang diperoleh adalah sebagai berikut. 4.2.1 Tangga Nada Setelah melakukan transkripsi dari ketiga lagu tersebut maka selanjutnya menganalisi struktur melodinya. Pendekatan yang penulis lakukan untuk menentukan tangga nada dan nada dasar dilakukan dengan pendekatan weighted scale, seperti yang dikemukakan oleh Bruno Nettl (1964:7). Meskipun dapat saja pendekatan ini tidak sesuai dengan cara pandang para pemain musik Makyong Sinar Budaya Grup, namun teori ini dapat mendeskripsikan secara umum keberadaan struktur melodi lagu-lagu Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar 97

Budaya Grup, terutama bagi para pemula yang dilatarbelakangi pendidikan musik Barat yang selanjutnya lebih dapat menelusuri konsep dan struktur sebenarnya musik Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup ini baik pandangan musikologis secara umum. Dari hasil transkripsi tiga lagu sampel itu, maka struktur tangga nada yang digunakan oleh ketiga lagu tersebut adalah seperti berikut ini.

Ragam Berjalan: 5 – 6 – 7 (Tangga Nada tonis)

Timang Welo : 1 – 2 –3 – 4 – 6 (Tangga Nada Pentatonis)

Kelantan : 1 – 2 – 3 – 4 – 6 – 7 (Tangga Nada Diatonis)

4.2.2 Nada Pusat atau Nada Dasar Dalam menentukan nada dasar, penulis mempergunakan kriteria-kriteria generalisasi yang ditawarkan oleh Bruno Nettl dalam bukunya yang berjudul Thaory and Method in Ethnomusicology (1984:164). Menurutnya ada tujuh kriteria yang ditawarkannya untuk menentukan nada dasar suatu lagu, yaitu sebagai berikut. (1) Patokan yang paling umum adalah melihat nada mana yang paling sering dipakai, dan mana yang paling jarang dipakai dalam sebuah komposisi musik; (2) Kadang-kadang nada yang harga ritmisnya besar dianggap sebagai nada dasar, walaupun jarang dipakai dalam keseluruhan komposisi musik tersebut. (3) Nada yang dipakai pada awal atau akhir komposisi maupun pada bahagian tengah komposisi musik dianggap mempunyai fungsi penting dalam menentukan tonalitas komposisi musik tersebut. (4) Nada yang berada pada posisi paling rendah atau posisi tengah dianggap penting.

98

(5) Interval-interval yang terdapat di antara nada , kadang-kadang dapat dipakai sebagai patokan. Umpamanya kalau ada satu nada dalam tangga nada pada sebuah komposisi musik yangdigunakan bersama oktafnya. (6) Adanya tekanan ritmis pada sebuah nada juga dapat dipakai sebagai patokan tonalitas. (7) Harus diingat bahwa barangkali terdapat gaya-gaya musik yang mempunyai sistem tonalitas yang tidak dapat dideskripsikan dengan keenam patokan di atas. Untuk mendeskripsikan sistem tonalitas seperti itu, cara terbaik adalah berdasar kepada pengalaman akrab dengan gaya musik tersebut (terjemahan Marc Perlman 1990). Dengan mempergunakan ketujuh kriteria di atas, maka nada dasar ketiga lagu tersebut dapat diuraikan sebagai berikut ini. A. Lagu Ragam Berjalan (1)

Nada yang paling sering dipakai adalah nada G

(2)

Nada yang memiliki nilai ritmik paling besar

dalam keseluruhan komposisi

musik ini adalah nada G (3)

Nada awal lagu ini dan paling sering digunakan adalah nada B

(4)

Nada yang memiliki posisi paling rendah adalah nada G

(5)

Nada yang dipakai sebagai duplikasi oktaf

(6)

Tekanan ritmik pada umumnya terjadi pada nada

(7)

Menurut pengalaman musikal penulis kemungkinan paling besar sebagai nada dasar lagu Ragam Berjalan adalah nada G

B. Lagu Timang Welo (1)

Nada yang paling sering dipakai adalah nada C

99

(2)

Nada yang memiliki nilai ritmik paling besar dalam keseluruhan komposisi musik ini adalah nada C

(3)

Nada awal lagu ini dan paling sering digunakan adalah nada C

(4)

Nada yang memiliki posisi paling rendah adalah nada A

(5)

Nada yang dipakai sebagai duplikasi oktaf

(6)

Tekanan ritmik pada umumnya terjadi pada nada

(7)

Menurut pengalaman musikal penulis kemungkinan paling besar sebagai nada dasar lagu Timang Welo adalah nada C

C. Lagu Kelantan (1)

Nada yang paling sering dipakai adalah nada B

(2)

Nada yang memiliki nilai ritmik paling besar dalam keseluruhan komposisi musik ini adalah nada B

(3)

Nada awal lagu ini dan paling sering digunakan adalah nada B

(4)

Nada yang memiliki posisi paling rendah adalah nada E

(5)

Nada yang dipakai sebagai duplikasi oktaf

(6)

Tekanan ritmik pada umumnya terjadi pada nada

(7)

Menurut pengalaman musikal penulis kemungkinan paling besar sebagai nada dasar lagu Kelantan adalah nada B

Tabel 5.2 Nada Dasar yang Dipergunakan pada Lagu Ragam Berjalan No

Kriteria

Nada

1.

K1

G (39)

2.

K2

B

100

3.

K31

B

4.

K32

G

5.

K33

G

6.

K4

G (oktaf rendah)

7.

K5

-

8.

K6

-

9.

K7

G

Tabel 5.3 Nada Dasar yang Dipergunakan pada lagu Timang Welo No

Kriteria

Nada

1.

K1

C (120)

2.

K2

C

3.

K31

C

4.

K32

A

5.

K33

C

6.

K4

A (oktaf rendah)

7.

K5

-

8.

K6

-

9.

K7

C (1b)

Tabel 5.4

101

Nada Dasar yang Dipergunakan pada lagu Kelantan No

Kriteria

Nada

1.

K1

B (29)

2.

K2

B

3.

K31

B

4.

K32

B

5.

K33

B

6.

K4

E (oktaf rendah)

7.

K5

-

8.

K6

-

9.

K7

B (1b)

Keterangan: K1 = nada yang paling sering dipakai K2 = nada yang memiliki nilai ritmis terbesar K31 = nada awal yang paling sering dipakai K32 = nada akhir yang paling sering dipakai (frase) K33 = nada tengah yang paling sering dipakai K4 = nada yang menduduki posisi paling rendah K5 = nada dengan penggunaan duplikasi oktaf K6 = nada yang mendapat tekanan ritmis K7 = nada dasar sebagai ciri khas musik Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup

102

4.2.3 Wilayah Nada Dari tangga nada yang telah didapatkan pada ketiga lagu Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup di atas, maka selanjutnya dapat ditentukan wilayah nada (ambitus) melodi lagu Ragam Berjalan, Timang Welo, Kelantan. Dengan berpedoman pada nada terendah dan nada yang tertinggi frekuensinya dan jarak atau interval yang dihasilkan antara ketiganya. Dengan demikian maka wilayah nada ketiga lagu ini dapat dilihat sebagai berikut. Ragam Berjalan : G sampai ke nada B Timang Welo: A sampai ke nada F Kelantan : E sampai ke nada D’

4.2.4 Jumlah Nada Untuk menentukan jumlah nada-nada ada dua cara yang perlu dilakukan. Yang pertama adalah melihat banyaknya kemunculan setiap nada tanpa melihat jumlah durasinya secara kumulatif. Yang kedua adalah melihat kemunculannya dan sekaligus menghitung durasi kumulatif. Karena durasi juga menentukan komposisi jumlah nada dalam melodi. Dengan konsep tersebut, maka didapati jumlah masing-masing nada untuk lagu Ragam Berjalan, Timang Welo, Kelantan adalah seperti berikut ini. Ragam Berjalan : berjumlah 94 nada Timang Welo : berjumlah 340 nada Kelantan : berjumlah 107 nada

4.2.5 Penggunaan Interval Interval yang penulis maksudkan dalam tulisan ini adalah jarak antara satu nada dengan nada lain yang dipergunakan di dalam sebuah komposisi musik. Ukuran interval ini dapat menggunakan laras atau langkah dan sent.

103

Setelah memperhatikan interval-interval yang dipergunakan dalam tiga lagu ini, yaitu lagu Ragam Berjalan dan Timang Welo serta Lagu Kelantan maka interval yang digunakan dalam ketiga komposisi ini adalah sebagai berikut. Selengkapnya jumlah penggunaan interval-interval juga dapat dilihat sebagai berikut. Ragam Berjalan : Interval

Murni

Prime Murni

22

Mayor

Sekunda

35

Terst

33

Minor

Dim

Minor

Dim

Minor

Dim

Kwart Kwint

Timang Welo : Interval

Murni

Prime

68

Mayor

Skunda

118

Terts

21

Kwart

24

Kwint

Kelantan : Interval

Murni

Mayor

104

Prime

23

Skunda

65

Terts

3

Kwart

1

1

Kwint

4.2.6 Pola-pola Kadensa Pola-pola kadensa dapat dikonsepkan sebagai rangkaian nada-nada akhir pada setiap frase melodi, namun pola kadensa ini juga dapat diartikan sebagai nada-nada akhir frase pada musik yang bentuknya harmoni empat suara atau sejenisnya. Pola-pola kadensa dalam lagu Ragam Berjalan, Timang Welo, Kelantan adalah sebagai berikut. Lagu Ragam Berjalan: Pada frase 1 di bar 14, yaitu :

Pada frase 2 di bar 49 , yaitu :

Lagu Timang Welo : Pada frase 1 di bar ke 3, yaitu:

Pada frase 2 di bar ke 16, yaitu :

105

Pada frase ini juga memiliki kesamaan pola kadensa yaitu pada bar ke 44.

Lagu Kelantan Pada frase 1 di bar 29 ke 30, yaitu:

4.2.7 Formula Melodi Formula melodi yang dimaksud dalam skripsi ini adalah susunan melodi berdasarkan blok-blok atau kesatuan-kesatuannya. Dalam hal ini ditentukan tiga jenis blok secara umum dari yang terbesar sampai ke terkecil, yaitu: (a) bentuk, (b) frase, dan (c) motif melodi. Yang dimaksud dengan bentuk melodi adalah bagian melodi terbesar yang menjadi dasar perulangan bagi bentuk-bentuk berikutnya. Satu bentuk melodi terdiri dari dua frase melodi atau lebih. Yang dimaksud dengan frase melodi adalah seuntai melodi yang terdiri dari dua frase atau lebih, yang merupakan satu ide melodi yang utuh. Sedangkan motif melodi adalah bahagian melodi terkecil yang menjadi karakter perulangan seluruh komposisi (lihat Nettl 1964). Bentuk, frase, dan motif melodi lagu Ragam Berjalan dan Timang Welo serta Lagu Kelantan adalah seperti pada analisis berikut ini.

Ragam Berjalan: a) Bentuk :

A-B

b) Frase :

A-B 106

c) Motif melody :

A = a1, a2 B = b1,b2

Timang Welo : a) Bentuk :

A-B-A-C

b) Frase :

A-B-C

c) Motif Melodi :

A = a1, a2 B = b1, b2 C = c1, c2

Kelantan Bentuk Melodi : A-B Frase : A-B Motif Melodi : A : a1 , b2

4.2.8 Kontur Kontur adalah garis lintasan melodi yang terdapat pada sebuah nyanyian. Jenis-jenis atau nama kontur dibedakan atas gerakan melodi: (a) Bila gerakan melodi naik maka disebut dengan asending; (b) Bila gerak melodi tersebut turun maka disebut konturnya dengan disending; (c) Jika melengkung seperti lintasan jarum jam maka disebut dengan pendulum atau pendulous; (d) Bila susunannya berjenjang disebut dengan terraced; (e) Bila gerak melodi terbatas gerak intervalnya, maka kontur melodi ini disebut dengan statis (Malm 1977:17).

107

Melodi ketiga lagu pada Makyong cerita Putri Ratna oleh Sinar Budaya Grup, yaitu lagu Ragam Berjalan dan Timang Welo serta Lagu Kelantan, memiliki berbagai jenis kontur melodi. Selengkapnya dapat dilihat pada contoh berikut ini.

Lagu Ragam Berjalan: Pada bar 4 desending (menurun) Pada bar 10 terraced (berjenjang) Pada bar 11 asending (menaik) Pada bar 21 statis (sejajar)

Timang Welo : Pada bar 1 pendulum (melengkung) Pada bar 6 desending (menurun) Pada bar 36 terraced (berjenjang)

Kelantan : Pada bar 9 desending (menurun) Pada bar 21 asending (menaik) Pada bar 25 terraced (berjenjang) Pada bar 16 pendulum (melengkung)

108

BAB V KESIMPULAN DAN SARAN

5.1 Kesimpulan Berdasarkan pada uraian yang telah dikemukakan pada bab-bab sebelumnya, penulis akan membuat kesimpulan dari pembahasan dan hasil penelitian yang telah penulis lakukan. Makyong adalah seni teater tradisional masyarakat Melayu yang pertunjukannya menggabungkan berbagai unsur-unsur ritual (persembahan mengahadap rebab), sandiwara, tari, musik dengan vokal atau instrumental. Tokoh utama pria dan wanita keduanya dibawakan oleh penari wanita dan menggunakan topeng. Dalam pertunjukan Makyong diperankan oleh wanita dan jika ada peran pria maka yang berperan tersebut harus menggunakan topeng atau setidaknya mengecat wajahnya. Awal mula munculnya Makyong didaerah Naraiyala Pattani, Thailand Selatan pada abad 17. Penyebarannya dari Thailand Selatan menuju Kelantan Malaysia melewati Singapura menuju Pulau Bintan yang kini termasuk dalam wilayah Kepulauan Riau dan masuk ke Sumatera Utara tepatnya di Kesulatanan Serdang. Meskipun demikian ada perbedaan mendasar, bila di Thailand Selatan maupun Kelantan Malaysia pertunjukan Makyong tanpa topeng sedangkan di Sumatera Utara di Kesultanan Serdang dan di Bintan Kep.Riau menggunakan topeng. Sejarah keberadaan teater Makyong di Sumatera Utara, tepatnya berada di Istana Kota Galuh Kesultanan Serdang, dimana teater Makyong ini merupakan “buah tangan” dari perjalanan Sultan Sulaiman Syariful Alamsyah (Sultan Serdang ke V) ketika melawat ke Perlis dan Kedah pada Tahun 1898. Ketika itu Tengku Mahmud yang merupakan sultan dari Regent Kedah menghadiahkan seperangkat peralatan musik Makyong lengkap dengan para

109

pemainnya. Keberadaan teater Makyong ini telah dilakukan perubahan dan perkembangan dalam pementasannya. Sinar Budaya Grup adalah salah satu kelompok seni pertunjukan yang mengekspresikan budaya heterogen di Nusantara terutama yang berkaitan dengan Sumatera Utara dan juga mengadopsi semangat kontemporer sekaligus. Awalnya Sinar Budaya Grup berasal dari LKMABMI (Lembaga Kesenian Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia) yang berakar budaya pertunjukan Melayu. Dimana LKMABMI (Lembaga Kesenian Majelis Adat Budaya Melayu Indonesia) didirikan pada tahun 1987 dan yang menjadi ketuanya adalah Tengku Luckman Sinar, sekretaris Tengku Sjahruwardi, manajer pertunjukan Fadlin, koreografer Syainul Irwan, kemudian bekerja sama dengan Lia Group dibawah pimpinan Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar. Pada tahun 1995 LKMABMI terjadi konflik internal yaitu antara Hajjah Dahlia Abu Kasim Sinar dengan Fadlin, dimana ketua umum MABMI (Majlis Adat Budaya Melayu Indonesia) Prof. Amin Ridwan, Ph.D memberhentikan Fadlin dengan hormat dari LKMABMI, selanjutnya Hajjah Dahlia Abu Kasim dengan Lia Groupnya tampaknya ingin menjadi alur utamanya. Sehingga LKMABMI “terpecah” menjadi dua kelompok. Kemudian pimpinan dan para seniman dan ilmuwan yang tergabung didalamnya mempunyai pemikiran perlu adanya suatu pembentukan kelompok kesenian yang didalamnya bukan hanya seni budaya Melayu saja tetapi juga seni budaya yang lain terutama di Sumatera Utara dan di Nusantara. Maka mereka sepakat membentuk Sinar Budaya Grup (SBG) pada tahun 1998 namun LKMABMI juga terus dikembangkan. Mereka memakai nama Sinar Budaya Grup jika kesenian yang disajikan multietnik, dan memakai nama LKMABMI jika yang disajikan pertunjukan kesenian Melayu saja, terutama dalam acara yang bersuasana Melayu, seperti perkawinan adat budaya Melayu, menyambut tamu-tamu Melayu dan sejenisnya.

110

Teater Makyong yang berjudul “Putri Ratna” adalah cerita hasil gubahan dari Tengku Luckman Sinar Basarsyah II, S.H yang dimana dalam cerita ini mengisahkan tentang kaul (nazar) dari ayah Raja Muda Lembek agar Raja Muda Lembek pergi bertapa ke Gunung Burma, namun Raja Muda Lembek tidak melaksanakan kaul seperti yang telah diamanatkan oleh ayahanda dari Raja Muda Lembek, sehingga akibat dari perbuatan Raja Muda Lembek tersebut maka Raja Muda Lembek menjadi sakit lumpuh hingga menggemparkan seluruh negerinya. Lalu Awang Pengasuh yang telah di usir Raja Muda Lembek datang kembali ke kerajaan untuk mengingatkan kembali sang Raja Muda Lembek agar kaul (nasar) ayah dari Raja Muda Lembek dilaksanakan agar Raja Muda Lembek bisa sembuh kembali. Akhirnya Raja Muda Lembek menuruti dan melaksanakan kaul (nazar) seperti yang telah disarankan oleh Awang Pengasuh tersebut, lalu Raja Muda Lembek berangkat ke Gunung Burma. Ketika Raja Muda Lembek pergi bertapa ke gunung Burma, kerajaan dititipkan kepada Putri Ratna yang merupakan adik Raja Muda Lembek. Selama Putri Ratna memegang kepemimpinan kerajaan Putri Ratna selalu diganggu oleh Gergasi (raksaa). Lalu Putri Ratna diselamatkan oleh Raja Jemala Indra (sahabat Raja Muda Lembek) dari Gergasi, dan berlanjut menjalin cinta antara Putri Ratna dan Raja Jemala Indra dan diakhiri pernikahan mereka.

5.2 Saran .

Kesenian ini merupakan kesenian tradisional masyarakat Melayu yang bisa dikatakan

fenomenal dan hampir punah. Dimana perjalanan persebarannya dimulai dari Patani Thailand hingga mencapai Kesultanan Serdang Sumatera Utara. Pada saat ini banyak pengaruh dari kesenian yang ada di sekitarnya. Oleh karena itu, sebagai upaya pelestariannya diperlukan wadah seperti sanggar Sinar Budaya Grup yang memiliki kesadaran untuk menjaga dan melestarikan kesenian tradisional ini.

111

Para generasi muda diharapkan untuk berperan aktif dalam menjaga kelangsungan kesenian Makyong. Ini dapat dilakukan dengan melakukan sosialisasi melalui pertunjukan kesenian tradisi yang sering diadakan untuk membiasakan mereka mengenalnya. Rasa kesadaran dan cinta dan kesenian tradisional merupakan kunci permasalahannya. Dalam upaya melestarikan identitas etnis masing-masing yang terdapat di dalam kebudayaan Indonesia, diperlukan lebih banyak lagi studi yang membahas tentang peranan tradisi pertunjukan.

112

DAFTAR PUSTAKA

Bandem, I Made dan Sal Murgiyanto. 1996. Teater Daerah Indonesia. Yogyakarta : Kanisius Bogdan, R. and Taylor, S.J. 1975. Introduction to Qualitative Research Methode. New York : John Willey and Sons. Depdikbud. 2005. Kamus Besar Bahasa Indonesia, Jakarta : Balai Pustaka. Hasibuan, S.P. Malayu H. 1996. Organisasi & Motivasi, Jakarta: Bumi Aksara Ismiralda Astri. 2003. Analisis Terhadap Manajemen Organisasi, Produksi dan Pemasaran Sinar Budaya Group Dalam Konteks Kebudayaan. Medan: Skripsi. Jurusan Etnomusikologi USU. Koentjaraningrat. 1973. Metode-metode Penelitian Masyarakat. Jakarta: Gramedia. 1980. Manusia dan Kebudayaan di Indonesia. Jakarta: Djambatan. 1981. Pengantar Antropologi, Jakarta : Balai Pustaka. 1985. Metode-metode Penelitian Masyarakat. Jakarta: Gramedia. Malm, William P. 1977. Music Culture Of Pacific Music The Near East and Asia, New Jersey : Prentice Hall, Inc. England Wood Cliffs. Terjemahan Rizaldi Siagian Manik Marlan. 2009. Seni Bela Diri Capoeira Di Unika ST Thomas Kajian Perkembangan, Struktur Musik, Dan Hubungan Musik Dengan Gerak Tari. Medan: Skripsi. Jurusan Etnomusikologi USU. Merriam, Alan P. 1964. The Anthropology of Music. Chicago, Northwestern University Press. Murgianto, Sal. 1996 Cakrawala Pertunjukan Budaya Mengkaji Batas-batas dan Arti Pertunjukan. MSPI Muhammad Takari bin Jilil Syahrial. 2011. Tengku Luckman Sinar : Pemikirannya Mengenai Melayu Sebagai Bingkai Kemajemukan Sumatera Utara Dan Aplikasinya Dalam Kesenian. Kumpulan Makalah Seminar Internasional Pemikiran Tengku Luckman Sinar Tentang Kemelayuan dan KeIndonesiaan. Medan. Nettl, Bruno. 1964. Theory and Method in Etnomusicology. The Free Press of Glencoe. New York Pasaribu Marojahan Ben. 1984. Drama Tari Makyong Melayu Suatu Genre Teater Diantara Dua Kutub. Paper. Jurusan Etnomusikologi USU. Rusmiati, Ni Nyoman. 2000. “Manajemen” Makalah yang disampaikan pada kuliah Program Magister Manajemen. Yayasan Widya Wisata Denpasar. Sediyawati, Edi. 1981 . Pertumbuhan Seni Pertunjukan. Jakarta: Sinar Harapan. Siger, Hilton. 1996. Cakrawala Pertunjukan Budaya Mengkaji Batas dan Arti Pertunjukan. Yogyakarta, Jurnal MSPI. Sihombing P Gugun. 2010. Manajemen Program Pelatihan Musik Di Gereja Bethel Indonesia Medan Plaza Medan. Medan. Skripsi. Jurusan Etnomusikologi USU Sinar R Mira T. 2011. Sejarah Lahirnya Sinar Budaya Group. Paper. Medan. 2011 Sejarah Teater Tradisional “Makyong” Kesultanan Serdang. Paper. Medan Sinar Luckman T. 1996. Pengantar Etnomusikologi dan Tarian Malayu. Medan, Perwira. 2007. Pengantar Etnomusikologi dan Tarian Malayu. Yayasan Kesultanan Serdang. Medan. Sinar Luckman T, Syiafuddin Wan. 2002. Kebudayaan Melayu Sumatera Timur. Medan, USU PRESS Siregar Elvi Rosy. 2004. Analisis Struktur Terhadap Naskah Teater Makyong “ Anak Raja Gondang". Medan. Skripsi Sarjana Sastra USU. Suhartono, Irawan. 1995. Metode Penelitian Sosial. Bandung, Remaja Rosdak. 113

T.O. Ihromi. 1987. Pokok-pokok Antropologi Budaya. Jakarta : Yayasan Obor Indonesia. Zein, St. Muhammad. 1957. Kamus Modern Bahasa Indoensia. Jakarta : Balai Pustaka.

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138