Stefan Zweig második élete

• Heller Ágnes • STEFAN ZWEIG MÁSODIK ÉLETE

Heller Ágnes

Stefan Zweig második élete

N

éhány héttel ezelôtt felhívtak a rádiótól, hogy adnék-e egy interjút Stefan Zweigrôl. A felkérés meglepetésként ért. Valamikor, gyermek- és ifjúkoromban, Zweig könyvei meghitt barátaim körébe tartoztak. Máig elevenen élnek bennem az esték, mikor alig tudtam kivárni, hogy a nappali fotelt éjszakai használatra a szoba közepén kihúzva, a dunyha alá bújva, fázós kezemben Zweig Magellán címû regényébe merülve feledkezzek el a szobáról, a hidegrôl és a körülöttem zajló történelemrôl, mert sürgôsen körbe kellett utaznom a földet. Zweig minden sorát végigolvastam. Pontosan emlékszem arra is, hogy tíz esztendôvel késôbb, a Vatikán pincéirôl – akkori kedvencemrôl – kialakult vita kapcsán Stefan Zweiget, ellenvéleményt nem tûrve, régimódi belletristának neveztem. A felkérésre kitérôen válaszoltam. Rég nem olvastam Zweiget – mondtam, több könyvére alig-alig emlékszem. Idôt kértem. Kaptam egy hetet. S ettôl kezdve újra éjjel-nappal Zweigen éltem, éppúgy, mint tizenéves koromban. Ezek után nyugodt lelkiismerettel készíthettük el az interjút. Ezzel a történet be is fejezôdhetett volna. Pedig csak most kezdôdött – ismét és újra – el. Zweig ugyanis azóta egyre csak egyre visszhangzik bennem. A személyes élmény, a generációs tapasztalat s a jelenkor pillantása: egyik sem hagy nyugodni. Ötvenöt vagy inkább hatvan esztendôvel késôbb olvastam újra egy valaha kedvenc szerzômet, akit azóta – mikor egyáltalán szóba került

– idejétmúlt, régimódi belletristának neveztem. Még mindig fel tudom sorolni azoknak az íróknak a nevét, akit én, s talán a pesti polgárságkispolgárság, elsôsorban a pesti zsidó polgárság-kispolgárság akkoriban az osztrák–német irodalom krémjeként tartott számon: Stefan Zweig, Emil Ludwig, Werfel, Fallada, Feuchtwanger, Wassermann, Thomas Mann. Tíz évvel késôbb számomra e listából csak Thomas Mann maradt meg, ôt soha nem vesztettem el. A Magyar Rádió Gondolatjel címû mûsora képében jelentkezô sors most újra kezembe adta Stefan Zweig könyveit. Nagyon szerettem ôket. Pontosabban szólva azokat a könyveit szerettem, amelyek felett annak idején elsiklott a tekintetem, míg azok közül, amelyek akkoriban kedvenceim közé tartoztak, egyeseket fenntartással és némi unalommal forgattam. Ki volt akkor számomra Stefan Zweig? A Magellán, az Erasmus, a Stuart Mária és a Marie Antoinette szerzôje, aki többek között a „nagy regényírókról”, mint Balzacról, Tolsztojról, Dosztojevszkijrôl, Dickensrôl és másokról írt tanulmányokat. A szerzô, aki megörökítette az emberélet nagy pillanatait, mindenekelôtt Napóleon „nagy pillanatá”-t a waterlooi csatában. (Mellékesen jegyzem meg, hogy fiúbarátaimmal akkoriban a waterlooi csata elmulasztott lehetôségeit játszottuk le újra, a Margitsziget porába hevenyészetten lerajzolt csatatéren, Stendhal, Hugo és Zweig alapján.) Zweig bátor emberei könnyekig meghatottak, Erasmus humanizmusa megrendített. Ma is értékelem – bár

• 64 •


nem a szó esztétikai értelmében – Zweig elkötelezettségét a vesztett ügyek iránt. Minden regényének – ahogy Jeremiásról írt drámájának – hôsei is vesztett ügyekért szálltak síkra, vagy legalábbis vereséget szenvedtek. Tizenéves koromban nem esztétikai szempontok alapján lelkesedtem egy-egy regényért. Stefan Zweig megerôsítette bennem azt a meggyôzôdést, hogy szép és jó dolog vereséget szenvedni, hogy a legyôzött érdekesebb a gyôzônél – még akkor is, ha „nincsen igaza” –, s hogy bár jaj a legyôzötteknek, de ôk azok, akik Catónak, azaz a moralistának és a történetírónak tetszenek. Ez bizony hasznos poggyász volt egy magyar zsidó lány számára a fûtetlen szobában a 30-as évek Budapestjén. Mindennek ellenére ezek a könyvek ma nem szólítanak meg. Illett rájuk a késôbbiekben rájuk ragasztott címkém: „régimódi belletrisztika”, még ha ma is felfedezek bennük szép részleteket. Erasmus humanizmusa – úgy, ahogy Zweig ábrázolja – számomra ma banális, s különben sem értem, miért helyezi Erasmust Luther fölé. S hogy még egy példát említsek: Zweig rajongását Romain Rolland iránt – akit akkoriban „Európa lelkiismeretének” neveztek, ki tudja, miért – nem tudom osztani, már csak azért sem, mert Jean Christoph címû, annak idején remekmûnek tartott és szintúgy „humanista” tízkötetes regényét teljesen olvashatatlannak tartom. Persze lehet, hogy ezzel is újra kellene próbálkoznom. Stefan Zweig novelláit jóval kevésbé szerettem a gyermekkoromban, kivéve a Sakknovellát. A többiben – akkori szóhasználatom szerint – túl sok volt a „lelki nyavalygás”, fôleg a szerelemmel kapcsolatban. Minek egy kis ügybôl elefántot csinálni és lelki sebeket egy novellán keresztül nyalogatni? – kérdeztem magamtól. A Sakknovellában legalább valakit letartóztatnak a nácik, abban van történelem és politika, ha nem is nagyon. Ma azonban éppen a Sakknovella tartozik azon kevés Zweig-elbeszélés közé, melyeket gyengének érzek. De ami a „lelki nyavalygásokat” illeti, ezek okozták a kellemes meglepetést. Ezekben bontakozott most ki elôttem az elbeszélô mûvészet egyik csodája. Igaz, a „lelki nyavalygás” ügyében egy ember legalább egyetértett velem, a gyerekkel, s ez maga Stefan Zweig volt élete néhány pillanatában. Így ezt írja naplójába 1918-ban: „Ez egy Balzac tollára való figura. Miért nem merészelünk így alkotni? Mi mindig benne rekedünk a pszichológiaiban, és ebbe fulladunk bele.” Különben a gye-

rekkoromban nem olvasott, posztumusz regényében, Az átváltozás ittasságában (Rausch der Verwandlung) Zweig kísérletet tesz a balzaci ábrázolásra. Ami az elôbb idézett naplóbejegyzésben érdekes, éppen az, hogy Zweig nem tekintette magát tradicionális írónak, már azért sem, mert amazokat, a tradicionálisakat önmagánál többre becsülte, s többek között rossz lábon állt saját – posztfreudi – modernségével. De mégsem adta ki a Balzactól ihletett és mégis olyannyira zweigi regényét. A múlt világa (Die Welt von Gestern) Zweignek az a könyve, melyet nemcsak barátai, de még az ellenségei is szeretnek. Önéletrajznak szokták nevezni, pedig nem az, hiszen az író elrejtôzik. Pontosabban szólva, csak ott van jelen, ahol élettapasztalása, élményei hozzásegítenek egy korszak, egy réteg, egy város, azaz egy világ megértéséhez. Például hosszasan ír a viktoriánus családról, azonban saját szexuális életérôl és tapasztalatairól – mindarról, ami olyan fontos novelláiban, Casanova- és Don Juantanulmányában, háború elôtti naplójában vagy akár történelmi regényeiben is – hallgat. Még a két házasságát sem említi meg. A világ rajzának is szokták ezt a könyvet nevezni, hiszen a cím is erre utal. Pedig nem errôl van benne szó. Ugyanis itt a világ egy bizonyos, nagyon is konkrét élettapasztalaton keresztül jelenik meg. A hetekig tartó Zweig-mûsorok keretében a Sat3 egyik interjúalanya ingerülten jegyezte meg, hogy Zweig a boldog Habsburgidôk rajzában csak a Graben meg az opera környékét ábrázolta, míg fogalmunk sincs arról, hogy ugyanakkor hogyan éltek a prolik a külvárosokban. Ingerültségre nem volt ok, holott a hölgy igazat mondott. A nyomor, a szegénység, a kétségbeesés ott és akkor jelenik meg a könyvben, ahol és amikor azt Stefan Zweig észreveszi. Hiszen – többek között – errôl is szól A múlt világa. Zweig nem mondja, hogy szép volt, hanem hogy nekem-nekünk szép volt, hogy szép hazugság volt. És hogy összeomlott. A világ és a hazugság együtt. Ezért nem adja ki Zweig többé az elsô háború után annak idején sikeres és hírnevét megalapozó versesköteteit és tárcáit. Már rájuk sem tud többé nézni. Azt is mondhatnánk, hogy A múlt világa a találkozások könyve. Szerzôje majdnem mindenkit ismer „aki számít”, zeneszerzôket, karmestereket, költôket, írókat, szerkesztôket. Sokat ír a velük való találkozásokról. Utazik az egész „akkor számító” világban, s ízletesen

• 65 •


írja le élményeit. De itt sem azokkal a „híres emberekkel” és „híres helyekkel” találkozunk, hanem mindig Stefan Zweiggel, a naiv rajongóval. Mert bármilyen furcsa leírni egy olyan bátor novellistáról, mint amilyen Stefan Zweig volt, emberismeretét a naivitás és a rajongás jellemzi. A hiúság és irigység egy szikrája sincs benne. Mindenkit maga fölé emel, nemcsak elôdeit, nemcsak a más szakmabelieket, hanem saját írótársait is. Nincs ebben a rajongásban semmi „name dropping”, hiszen neki, a világhírûnek semmi oka sem volt arra, hogy hozzá hasonlóan neves vagy kevésbé neves emberekkel való találkozásával kérkedjen. Inkább a régi világ iránti nosztalgia vezeti tollát a kortársak dicséretében, s talán az a bizonyos hôsimádat – hero worship –, mely történelmi regényeit is jellemzi. Zweig – kivételektôl eltekintve – csak fikcióiban tud kegyetlen lenni. Pontosabban szólva: részvétlenül kegyetlen. Ami azonban számomra (s úgy hiszem, egész generációm számára) a legmegrázóbb ebben a könyvben, az a zuhanás élménye, a mi élményeinknek egyenes ellentéte. Persze ha „mi”-rôl beszélek, az életben maradottakról, a túlélôkrôl beszélek. Egy ember kor- – vagy kór? – történetét beszéli el, egy emberét, aki vattában született, gazdag zsidó polgári családban, a „békebeli” Bécsben, akit elkényeztettek, aki elôtt minden pálya nyitva állt, akinek verseit már neves lapok közölték tizenéves korában, aki mindig puhára esett, ha elesett egyáltalán, s akinek a világgal sem problémája, sem konfliktusa nem volt, s akinek mégis megadatott az a privilégium is, hogy egy „másik világban”, a költészet, a mûvészet s az arról való folytonos eszmecsere világában éljen. A fiatal Zweig a „kultúra” Sils Mariájában él és lélegzik. Osztrák zsidó mivoltát természetes adottságnak tekinti, mint a bôrét, de európainak, azaz világpolgárnak hiszi, vallja magát. S aztán a világ összeomlik az elsô világháborúban, a frontélményben, a Monarchia szétesésében, a liberalizmus és európaiság válságában. Újabb zuhanás a nácizmusba, az antiszemitizmusba, a második világháborúba. Zweignek ott kell hagynia hazáját, földönfutó lesz, rohan az öngyilkosság felé. 1942-ben azt hiszi, hogy Hitler gyôzni fog. De nem biztos, hisz semmi sem az. Öngyilkossága elôtt írt egyik búcsúlevelében azt mondja, hogy türelmetlen volt. Nem tudott tovább várni, elég volt. Érzem, milyen rettenetes lehetett ennek a zuhanásnak az élménye. Egy olyan generáció tag-

jaként beszélek, aki a pokolban született, a pokol egyik bugyrából egy – számára – magasabb bugyorba került, majd lassan, igen lassan emelkedni kezdett, míg most már, egy életet sikerrel kiállva, újraválaszthatja, nem a világát, de saját múltját. Itt nálunk valóban minden fordítva történt. Rettegés fog el, ha arra gondolok, hogy Zweig osztályához és generációjához tartozhattam volna, hogy velem is megtörténhetett volna valami hasonló ahhoz, ami vele megtörtént, a zuhanás a reménytelenségbe. Hiszen melyik egészséges ember, akit egy ország – Brazília – nemcsak befogadott, de rajongással vett körül, biztos anyagi háttérrel, feleséggel – aki vele együtt távozott! – lesz öngyilkos több mint hatvanéves korában? Ez már ilyenkor nem szokás, ehhez rettenetes reménytelenségre van szükség. Igen, érzem az ember közelségét, akirôl minden meggyôzôdése lefoszlik, egyik a másik után, miután felismeri, hogy mindig mindenben naiv volt. Itt van például az európaiság vagy világpolgárság öntudata. Angliában, ahogy a világ minden pontján, diadalmenet várta annak idején a híres „európait”, a világpolgárt. De amikor Zweig Ausztriából Angliába menekül, minden lépésnél éreztetik vele, hogy idegen, betolakodó, kérelmezô. A „világpolgár” rádöbben arra, hogy csak addig világpolgár, amíg érvényes osztrák útlevél lapul a zsebében, amíg vendég. Ha le akar telepedni, idegennek, legjobb esetben megtûrt emigránsnak tekintik. A múlt világa érzelmileg igen komplikált visszaemlékezés, amelyben a nosztalgia gyakran iróniával, az érzelmesség megvetéssel – többek között enyhe önmegvetéssel – párosul. A naivitás azonban Zweig karakteréhez tartozik. Hihetetlenül meglepik olyan fordulatok, árulások, melyeket elôre láthatott volna, s naivan szemléli még a könyv írásának jelenkorát is. Chamberlainben is hisz, és megdöbben a müncheni áruláson. Számos antiszemitát menteget, hogy hát azért mégiscsak rendes emberek, meg különben sem tehetnek róla. A Szovjetunióba utazva sem lát tovább az orránál. Mindebben lehetne politikát látni, csakhogy nem az, mert minden politikára egyaránt vonatkozik. Furcsa módon Zweig írói alkatában ez a naivitás termékeny szerepet is játszik. Számára nem az a kérdés, hogy milyen ember egy náci vagy egy bûnözô vagy egy kurva, hanem hogy hogyan lesz egy emberbôl náci, bûnözô vagy kurva. A fiatal Stefan Zweig – saját emlékeinek tanúbizonysága szerint – nem kérdezte meg ma-

• 66 •


gától, hogy kicsoda is voltaképpen. Ô tudta, hogy egy osztrák zsidó polgár, férfi és író. Tudta, hogy mások szeretik s ô is szeret másokat – talán mindenkit, akit ismer. Tudta, hogy hogyan kell forogni bizonyos körökben. Azt is tudta – mint errôl naplója tanúskodik –, hogy hogyan kell felvinni a lakásra a lányokat – esetleg kettôt is egyszerre. De – ahogy ezt a késôbbi Stefan Zweig látja – ez a népszerû és már híres fiatalember rossz költô volt. Az „esztétikai kultúrából” nem fakad mûvészet. Ahhoz, hogy egy ember mûvész lehessen, így látja késôbb Zweig, fel kell tennie önmagának a „ki vagyok én?” kérdését. Késôbb, a novellákról beszélve, szólni fogok annak a mûvészi jelentôségérôl, hogy ezt a kérdést Zweig majd minden novellaés regényhôse – gyakran ebben a közvetlen formában is – fölteszi. Zweig három identitásmegrázkódást él át. Megrendül identitása mint polgárnak, mint zsidónak és mint férfinek. Mindhárom megrázkódtatás megjelenik novellahôsei életében is. Pontosabban szólva, a novellák – többek között – éppilyen azonosságválságok köré épülnek. A múlt világában két identitásválságról hosszasan beszél: saját polgári és a zsidó identitásának krízisérôl. A férfi identitás krízisét azonban sem az önéletrajzból, de még a naplóból sem tudjuk rekonstruálni, hiszen ezekben is csak utalásokkal találkozunk. Hogy megértsük, a novellákhoz kell fordulnunk. A polgári lét identitáskrízise s annak mûvészi ábrázolása nem Zweig sajátja, hanem jellemzi korának minden jelentôs mûvészét. Elég itt Thomas Mannra hivatkozni. (Stefan Zweig, mondanom sem kell, rajongott Thomas Mannért, különösen a Varázshegyért.) Zweig ezt a krízist vagy feszültséget egy még régebbi korra vezette vissza, egészen Dickensig, akinél – Zweig analízise szerint – a viktoriánus angol polgár és a mûvész állandó konfliktusban van egymással. De minden polgáridentitás-krízis egy konkrét személy krízise. Zweig krízisét elsôsorban nem a mûvész–polgár közötti feszültség jellemezte, mint Mannét. Hiszen tudjuk, hogy a fiatal Zweig az esztétikai kultúrában mozgott, úgynevezett „Kulturbürger” volt, tehát polgári mûvész. Az ô életében a polgár-lét és a mûvész-lét egyszerre vált problematikussá. Mikor csapattestével Galíciában gyalogolt, már kezdte nem tudni, hogy kicsoda is ô voltaképpen, s ez az érzés még erôsebben ragadta meg Engadinban, ahol 1918-ban egy elôkelô szálló-

ban nyaralt. (Ezt az élményt felfedezhetjük a Rausch der Verwandlung címû regényben is.) Kik ezek az emberek, akik luxusban élnek, mulatnak, míg mások meghalnak, rokkanttá válnak, éheznek a fronton? Mi közöm nekem ezekhez egyáltalán? Ezt a „mi közöm hozzájuk” kérdést, tehát az identitáskérdést nem a mûvész perspektívájából, hanem a megalázottak és megszomorítottak perspektívájából teszi fel. E perspektíva vállalása egyre fontosabb lesz Zweig mûvészetében. Itt érhetjük tetten Dosztojevszkij-imádatának egyik, bár korántsem egyetlen, forrását. A másik, ami Zweig számára fontos, éppen a nem-identitás ábrázolása, hogy – Zweig kifejezése szerint – Dosztojevszkij hôsei megsemmisítik a maguk szociális énjét, mindig újjászületnek, mindig másokká válnak (Baumeister der Welt). Zweig maga nem semmisíti meg a saját szociális énjét, csak kérdôre vonja azt, kérdésessé teszi, de számos hôse nála jóval messzebb megy ezen az úton. De bármennyire egyéni módon történik ez minden esetben, a polgári identitáskrízis egy generáció íróinak közös élménye. A zsidó identitáskrízis megtapasztalásában már csak néhány német–osztrák zsidó író osztozik. Zweig apja Morvaországban született, éppen úgy, mint Freudé. Self-made man volt. Anyja elôkelô régi olasz–zsidó családból származott. A család nem volt vallásos. A Monarchiához hû osztrákok voltak, öntudatos és gazdag polgárok. Beilleszkedtek az osztrák burzsoáziába, de mégsem hasonlítottak A napfény íze magyar zsidó családjához. Bár integrálódtak, de nem asszimilálódtak. Nem voltak parvenük. Zweig ezt azzal illusztrálja, hogy apja még milliomos korában sem ült be a Sacher kávéházba, mert az az arisztokrácia találkozóhelye volt. Neki nem ott volt a „helye”. Egy naplóbejegyzésbôl látjuk, hogy Zweig furcsállotta azt is, hogy Mahler kikeresztelkedett. (Pikantériaként jegyzem meg, hogy egy másik barátjával, Werfellel együtt.) Nem rosszallotta, furcsállotta. A fiatal Zweig számára az osztrák-polgár-zsidó egyetlen identitás volt, a maga természetes „egységében”. Ezért nem is „zsidótlanítja” saját írásait. Minden ember különbözik persze, de azért egy zsidó kissé másként viselkedik, mint egy katonatiszt vagy egy angol dzsentri. Így elsô novellakörében (Ring), a gyermekszemmel írt novellák egyikében (Az égô titok, Brennendes Gehemniss) a család zsidó. A novella úgy is kezdôdik, hogy egy katonatiszt kiszemel magának egy kö-

• 67 •


zépkorú, még fess zsidó nôt egy szórakoztató flörtre. A novellából készült filmben a hölgy sovány, keresztet visel stb., a film a nagyszerû színészek ellenére is fals – bár nem csupán ezért. A tény, hogy egy család zsidó, csak ugyananynyira jellemzô, mint hogy az unatkozó fiatalember történetesen katonatiszt, s nem másként. S mikor a Nyugtalan szív fiatal és igen csóró katonatisztje csodával határos módon szívesen látott mindennapi vendég lesz egy magyar arisztokrata – Kékesfalvy – kastélyában, akkor az olvasó már régen tudja – anélkül, hogy az író pontosan utalna rá –, hogy Kékesfalvy nem magyar arisztokrata, hanem felkapaszkodott zsidó, eredetileg galíciai házaló. Csak figyelni kell azt, ahogy lányát imádja, ahogy spórol magára, miközben másra költekezik. Csak az ifjú és naiv katonatiszt nem veszi ezt észre, mielôtt meg nem mondják neki (ekkor tudja meg az olvasó is), mert járatlan a felsô ezer világában. Zweig harmadik novellaciklusában, az Untergang eines Herzens (Egy szív lehanyatlása – nem találtam magyar fordítást) címû novellájában a zsidó–osztrák polgár identitás elpusztulása a szemünk elôtt történik. Érdekes, hogy a szálloda, melyben az életkrízis lejátszódik, megint igen hasonlít arra a szállodára, melyben Zweig 1918-ban felfedezi, hogy nem tartozik ezek közé. Ezt fedezi fel az az öreg – gazdag, megbecsült – zsidó is, aki megteszi azt, amit Zweig nem tesz meg, mikor egy radikális gesztussal hátat fordít „ezeknek” és visszatér a zsinagógába. Ami Zweiget a saját élményvilágában megdöbbenti, az a hirtelen összetartozás érzése: hogy ô összetartozik azokkal, akikkel sohasem hitte magát korábban összetartozónak. Ahogy a „mi”-bôl ôk lesz, úgy lesz az „ôk”-bôl „mi”. „Ott voltak a könyveim: megsemmisítheti ôket bárki is? Ott volt a házam – kiûzhet-e belôle valaki? Ott voltak a barátaim – ugyan mért veszíteném el valaha ôket? … a legtávolabbi sejtésem nem volt arról, hogy mit kell még átélnem: hogy hazátlan leszek, üldözött, országok és tengerek otthontalan vándora, s nem tehetek ellene semmit, könyveim máglyákon égnek… s azok a jó barátok, akiknek levelei és táviratai ott hevernek most asztalomon, elsápadnak, ha véletlenül összefutnak velem az utcán.” Londonban sokat beszélget Freuddal, akit lelkiismerete kínoz a Mózes könyv miatt, a zsidó sorsról. Zweig itt találkozott az üldözött zsidók elsô csoportjaival is. S már tudja, hogy milliók fogják követni ôket. (Ez a reménytelenség megint csak Zweig

szokásos naivitásának egyik megnyilvánulása volt, hiszen azoknak a millióknak már nem lesz módjukban elmenekülni.) Többek között így ír: „A huszadik századnak ebben a zsidó tragédiájában az volt a legtragikusabb, hogy akik elszenvedték, nem látták az értelmét… A középkori elôdeik legalább tudták, miért sújtják ôket: hitükért, törvényükért… Amíg vallásuk kötelékében közösséget alkottak, erôsek voltak… A huszadik századi zsidók azonban már rég nem alkottak közösséget. Messze kerültek egykor szent könyveik szellemétôl és betûjétôl, és a régi közös nyelv sem kellett nekik. Bele akartak illeszkedni a körülöttük élô népek mindennapjaiba… inkább voltak már franciák, németek, angolok, mint zsidók. Csak most, hogy összeterelték, s mint az utca szemetjét együvé söpörték ôket, csak most kényszerítettek rá a zsidókra évszázadok óta megint valami sorsközösséget… de miért, hogy ôket sújtja egyre s egyre újra ez a sors, miért éppen ôket? Én miért? Te miért? Miért így együtt, te meg én… holott én nyelvedet sem értem?… De a zsidóság létezésének talán épp ez a legvégsô értelme, hogy rejtélyes túlélésével mindegyre Jób kérdését szegezze Istenének, feledésbe ne merüljön az se ezen a földön.” Figyeljük meg, ahogy ebben az idézetben a harmadik személy egy ponton egyes szám elsô és második, majd többes szám elsô személlyé változik. Zweig nagy stiliszta is volt. Említettem már Zweig apolitikus természetét, minden naiv ember sajátját. Nem ismerte ki magát a politikai életben, akkor sem, amikor hasznos lett volna számára. Ezt maga is bevallja. Annál hangsúlyosabb, hogy két politikust mégis mindenekfölött tisztelt, talán még az íróknál és zeneszerzôknél is inkább: Herzl Tivadart és Walter Rathenaut. A harmadiknak Victor Adlert. Olyanokat csodált, akiket politikai pályájuk mellett olyan ügyek hevítettek, amelyek a szellem világával is rokonságot tartottak. Ez a három politikus testesítette meg a XX. századi „békebeli”, azaz nácizmus elôtti közép-európai zsidóság három alternatíváját (a három politikus közül kettô maga is zsidónak született): a cionizmust, a liberalizmust és a szociáldemokráciát. A három alternatíva: a zsidóság megújulása a zsidó nacionalizmusban, a zsidóság felolvadása egy liberális-nemzeti-befogadó közegben avagy a nemzetközi munkásszolidaritásban. Herzlt 19 éves korában ismerte meg, amikor az írói pályáján elinduló ifjút a Neue Freie Presse

• 68 •


híres rovatvezetôjeként fogadta. Ô akkor még nem volt „a” Herzl. Zweig szemében Herzl nagysága nemcsak fantáziájában keresendô, bár abban is, hiszen elképzelte az elképzelhetetlent és kitartott mellette, hanem abban, hogy kitette magát kedvenc városa nevetésének és megvetésének, s elviselte, hogy Karl Kraus karmesteri pálcájának intésére „Cion királyának” gúnyolják. S mégis, „pár tucatnyi brosúraoldallal egyetlen ember, szinte véletlenszerûen, egységgé formálta a szétszórt, megosztott tömeget”. (Hozzáteszem, hogy a „szinte véletlenszerûnek” Zweig novelláiban kiemelkedô szerep jut.) Walter Rathenau Zweig fiatalkori barátja volt, akivel tíz évvel késôbb, német külügyminiszterként is találkozott. Benne Zweig a nagy demokrata-liberális megújítót látta. Zweig tanúsága szerint Rathenau magányos ember volt és tudta, hogy meg fogják ölni. De azt is tudta, hogy nemzetének tisztességét csak kompromisszumok kötésével lehet megvédeni. „Tudatában volt kettôs felelôsségének is, mert zsidó volt. Teherként nehezedett rá ez a körülmény” – jegyzi meg Zweig. Ugyanazon a helyen hajtott végig kettesben Rathenauval ugyanazzal az autóval, ahol és amelyben az orgyilkosok golyója hamarosan végzett vele. Zweig harmadik identitászavara, azaz válsága a hagyományos férfiszerep vállalásának problematizálásával függ össze. Ebben, úgy hiszem, teljesen egyedül áll. Hasonló, bár értelemszerûen nem ugyanolyan, meghasonlással csak homoszexuálisoknál találkozunk. Zweig azonban nem homoszexuális, bár – többek között – a homoszexuális ember pszichikai és szexuális válságát is ábrázolni tudta. Fiatalkorát – és nemcsak fiatalkorát – inkább a „hódítások” jellemzik. Mint említettem, rokonságot érzett Casanovával. Zweig olyan erotikus szerzô, akinél sem az erotikában, sem pedig a szexualitásban nincsenek „szabályok” vagy „típusok”, aki olyan kíváncsi mindenre, hogy ábrázolásától semmi emberi nem áll távol. Itt naivitása is segítségére szolgál. Azokat a rugókat szeretné kitapintani, melyek az embereket – férfiakat és nôket – mozgatják – minden elôítélet nélkül. Nemcsak erkölcsi elôítéletekre gondolok itt, hanem a férfi-lét beidegzôdéseire is, melyek – akár tudattalanul is – úgy mûködnek, mint elôítéletek a nôkkel szembeni viszonyaikban. Zweig visszaemlékezik azokra a szexuális normákra és elôítéletekre, melyek viktoriánus

környezetét és korát jellemezték. Így akár mulathatunk is nagynénjének történetén, aki nászéjszakáján dörömbölt szülei lakásán, hogy engedjék be, mert a férje egy ôrült, aki le akarja vetkôztetni. De az anekdota stílus ellenére Zweig számára mindez nem mulatságos, mert ezek a normák rengeteg ember életét tették tönkre. Zweig korán talál Freudban testvérlélekre, ôt a kor legnagyobb felfedezôi és gyógyítói közé sorolta, de Freud ítéletei és elemzései éppen oly kevéssé vezetik tollát, mint a viktoriánus elôítéletek. A viktoriánus kor a nôket feleségekre és kurvákra osztotta fel (Vénuszra és Erzsébetre): Zweig ezt radikálisan elutasítja. Novellái közül nem egy éppen a nôi fôszereplô természetes szexuális igénye köré rendezôdik. Ez az igény a legnagyobb gyönyörûség forrása lehet, de önpusztításhoz is vezethet – ugyanúgy, ahogy a férfi esetében. Azaz Zweignél van külön férfiszokás és nôi szokás, férfielvárás és nôi elvárás, férfikövetkezmény és nôi következmény, de nincs külön férfiszexualitás és nôi szexualitás. Nyoma sincs benne a freudi „férfiszempontnak”. Különben, furcsának tûnik, de így van, Zweig számára a gyermek legnagyobb traumája nem az „eredeti jelenet”, hanem a hazugság, az, hogy a szexualitás kérdéseiben hazudnak nekik. A gyermek – lány és fiú egyaránt – akkor válik emberré, mikor átlát a felnôttek hazugságán (A kisasszony lányokról, Az égô titok egy fiúról szól). Különben nem tud felnôni. Foucault nagy akríbiával elemzi a viktoriánus kor gyakran freudi eredetû diskurzusát, mely az onanista-szexualizált gyermek és a hisztérikus nô „típusa” körül folyik, és egyre dagad. Zweignél a gyereket megalázzák, s a szexualitás kérdésében sem csak szexuálisan, hanem egész emberi mivoltába. Míg a nô nem „hisztérikusabb” a férfinél, nem természetes, hogy szexuális kielégületlenségben szenved, hanem többnyire a férfi – vagy saját félelme – hiszterizálja. A nôi szexualitás Zweignél nem sötét és ferde vágy, hanem gyönyörû álom és kívánság. Mert ahogy Az átváltozás ittasságának hôsnôje – Christine – mondja, minden lány arról az elsô szexuális élményrôl, annak szépségérôl és gyönyörérôl álmodozik. Ezt az álmot nem szabad tönkretenni. Pontosabban: Zweignél nincs is olyasmi, mint „szexualitás”, hiszen nála minden erotika, mert minden vágyban és beteljesülésben vagy a beteljesülés kijátszásában, így vagy úgy, részt vesz a fantázia, a szellem, az igenelt vagy a megalázott ember egésze.

• 69 •


Zweig kora az erotika irodalmi szentesítésének kora. Evelyn Waugh, Foster, Lawrence, Thomas Mann vagy, hogy a számomra a legnagyobbat említsem, Proust. De még a legnagyobbaknál sem jelennek meg a nôk másként, mint férfiszemmel, a férfi-elôítélet szemével. Így van ez még Lady Chatterley szeretôjének esetében is. Móricz Zsigmond is erotikus szerzô. „Hol szép Turi Dani?”1 S még az Erdélyben is megismétlôdik a viktoriánus felosztás két nôtípus között. Zweignél ez nincs így. Éppen ennek a felismerése – ha csak gomolygó, ködös felismerése is – teremti meg a férfi, mint férfi, identitászavarát, mert valami olyasmihez kell viszonyulnia, amihez nem tanult meg viszonyulni, ami felborítja az apjától örökölt és mindeddig megingathatatlannak látszó „forgatókönyvet”. Hogy Zweig felismerésében saját élettapasztalata – mondjuk a nála erôsebb és idôsebb Friderikával való házassága, aki válásuk után is legjobb barátja maradt – szerepet játszott-e vagy sem, azt nem tudhatjuk és nem is érdekes. Talán itt lelhetô fel az elsô ösvény harmadik kérdésem megközelítéséhez. Azt kérdeztem: miért lett egy író, akit évtizedekig elavultnak tartottunk, hirtelen megint népszerû? Miért tetszik nekünk újra vagy talán jobban, mint ötven vagy hatvan évvel ezelôtt? Hogy bújt elô az elsô Zweigbôl a második Zweig? Az Erasmus és a Sakknovella szerzôjébôl az Átváltozás ittasságának vagy a Nyugtalan szívnek az alkotója? A „posztmodern” szót meglehetôsen lejáratták, mint minden gyakran és többértelmûen használt kifejezést, mégsem tudok jobbat alkal-

mazni e jelenségre. A modernista dogmatizmus és kirekesztés alkonyára gondolok itt. A modernista dogmatizmus a különbözô mûvészetek esetében különbözô alakot öltött, de mindenütt ízlésterrort gyakorolt. A zenében tiltott lett a hármashangzat, a festészetben a figuralitás, a szobrászatban a középpont, a regényben vagy novellában a történet, a leírás, a karakter. Az úgynevezett „szociális” vonatkozás csak mint radikális és igen hangos felkiáltójel maradt szobatiszta. A „posztmodern” normái ezzel szemben pluralisztikusak, s ennyiben a posztmodern nem ismer sem tilalmat, sem kirekesztést, bár megôrizheti a minôségérzék és ízlés differenciálóképességének gyakorlását. A posztmodern ízlésvilágban nincs már Mûvészet, hanem mûvészetek vannak, ahol az egyik mûvészet lehetôségeinek kihasználása sem nem kötelezô, sem nem tiltott a másik számára, mert mindenki a maga útját járhatja. Ebben a világban nincs „elavult” mûvészet, nincs „elavult” irodalom: a minôségérzék a mû belsô felépítését elfogadva azonosul vagy ódzkodik. Tetszik vagy nem tetszik, ez itt a kérdés, mert senki sem mondja meg nekünk, hogy mi az, aminek tetszenie kell vagy nem szabad tetszenie. Így Stefan Zweig novellái tetszenek. Nem zavar már senkit, hogy Zweig leír egy hotelt, egy kocsmát, egy szobát. Hiszen nem tesz-e Nádas, egyik „legkorszerûbb” és legjelentôsebb írónk legújabb regényrészleteiben éppen valami nagyon hasonlót? Nem zavar már bennünket az sem, hogy egy hôs belsô monológját oldalakon keresztül követjük, amíg az végül kimondja az elsô mondatot. Megint: nem tesz-e Nádas legújabb regényrészletében éppen valami hasonlót? Nem zavar-e, hogy a regények és novellák egy letûnt világban játszódnak? Vagy hogy az emberek csip-csup dolgoktól szenvednek? „A világ haddal van tele / De nem ebbe halunk bele”, írta József Attila. Igen, megint úgy érezzük, hogy pontosan ezek az úgynevezett csip-csup dolgok – lelki nyavalygások! –, melyekbe bele lehet halni, ma éppen úgy, mint száz esztendôvel ezelôtt. S ami a legfontosabb, hogy a kérdés, „ki is vagyok én voltaképpen”, ez a zweigi kérdés, modern kérdés, a mi kérdésünk is. És mindenekelôtt és -felett: nem tudunk lemondani a mesérôl. Szeretünk történeteket hallgatni, ahogy Stefan Zweig is szeretett, kíváncsiak vagyunk a másik emberre, ahogy Zweig kíváncsi volt, s végül abban a másikban

• 70 •


vagy a másik másikában, mint tükörben, valamit magunkból is meglátunk, ahogy Stefan Zweig is látta, az üvegen át homályosan. • Most csak a második Stefan Zweigrôl akarok beszélni, arról a Zweigrôl, aki most nekem nagyon tetszik: a novellaíróról és két regény szerzôjérôl. Nem fogom bevonni a történelmi regényeket – kivéve, amikor valami másra vetnek fényt –, s elhagyom a gyakran kitûnô, bár néha túlírt tanulmányait írókról, filozófusokról, gyógyítókról. Marad a három zsáner: a novella, a regény és a karcolat. Nincsenek köztük éles határok. Kétséges, hogy a Nyugtalan szív hosszú elbeszélés-e vagy kisregény, vagy hogy a Könyves Mendel (az egyik magyar kiadásban hibásan A könyvmolyként fordították, holott Mendel nem könyvmoly) novellának tekinthetô-e vagy inkább karcolatnak? Zweig történeteinek többségét nem a mindent tudó narrátor beszéli el. A novellák többnyire egyes szám elsô személyben íródtak: valaki megszólít bennünket és saját hangján elôadja, ami megtörtént vele. Több novellában ez az én megkettôzôdik. Valaki elbeszéli, hogy utazása közben, vonaton, hajón, egy kocsmában stb. találkozik valakivel, aki beszélni akart önmagáról. Az elsô Én meghallgatja és továbbadja – esetleg kommentálja is – a második Én történetét. Az is elôfordul, hogy az elsô elbeszélô beavatkozik a második elbeszélô életébe, s így a két elbeszélô – a közvetlen és közvetett elbeszélô – története helyenként összefolyik. Persze ez a két Én voltaképpen három Én – ahogy gyakran Borgesnél is –, hiszen nem szabad elfeledkezni az íróról, aki lehet, hogy az elsô Én, lehet, hogy a második, de lehet, hogy mindkettô vagy egyik sem. Az elbeszélô „kicsodája” így a zweigi novellakompozícióban kétséges. Sosem tudjuk pontosan, hogy ki beszél. Persze mondhatnánk azt is, hogy ez az írásmód nem az identitást problematizálja, hanem közönséges realizmus. Tudjuk Zweigtôl, hogy szerette az embereket meghallgatni, kíváncsi volt történeteikre, jól tudott figyelni és hallgatni, s hogy így – valószínûleg – több elbeszélése valóban a másoktól elbeszélt történetek, nevezett „igaz” történetek köré épül. De mit jelent az, hogy igaz történet? És mitôl igaz a történet? S ez és az miért nem így, hanem amúgy történt meg. Továbbá, mindez nem mond-e ellent an-

nak, amit a kompozícióról szólva mondtam, ettôl még lehet az identitás többszörös megkérdôjelezése tudatos. Ami pedig Zweig írói-alkotói folyamatát illeti, ez bizonyára nem követett semmiféle szabályt. Zweig megemlít egy írót, akinél a novella egy látvánnyal „indul be”. Az író fantáziájában megjelenik egy fiú, ahogy az éppen kijön egy hotelbôl. Az író látja, habár nem látja, a fiút: nagyon világosan áll elôtte, mintha meg tudná érinteni. Kíváncsi a figurára, és elkezdi írni a történetét, melyben az elsô vízió – ahogy kijön a hotelbôl – reprezentatív jelenetté alakul. Itt a fiú – aki csak egy látvány – nem tud semmit elbeszélni, de fel lehet tenni, hogy volt mit elbeszélnie, s el lehet beszélni azt, amit ô elbeszélhetett volna. A legtöbb Zweig-novellában a kristályosodási pont egy véletlen esemény, egy véletlen találkozás. Egy középkorú, hagyományosan polgári asszony, akinek férje nemrég halt meg, egy kártyabarlangban megpillant két ideges, érdekes kezet. (Huszonnégy óra egy asszony életébôl). Egy szintúgy középkorú polgári tisztviselô betéved egy lóversenypályára, ahol véletlenül megpillant egy kívánatos asszonyt (Fantasztikus éjszaka). Néhány üres órát kihasználva egy kikötôvárosban valaki betéved egy kocsmába (Holdfényutca). Egy öregúr kivételesen rosszul alszik hotelszobájában, kimegy a folyosóra, hogy ne zavarja meg felesége álmát, és éppen abban a pillanatban surran be a lánya egy idegen szobából vissza lakosztályukba (Egy szív alkonya). Egy unalmas vidéki városban állomásozó fiatal katonatiszt éppen a kávéházban ül, mikor egy fiatal – magyar akcentussal beszélô – lány hatalmas rendelést ad le (Nyugtalan szív). Egy fiatal diák akkor lép be egy szemináriumi szobába, mikor egy tanár karizmatikus elôadást tart (Az érzések zûrzavara). A véletlen kilendíti a hôst nemcsak megszokott tevékenységeinek körébôl, hanem olyan helyzet elé is állítja, melyre nem tanult meg válaszolni. Egyszerre csak más emberré lesz, nem ismer önmagára, olyasmit tesz, amire sosem tartotta volna képesnek magát, lehull róla a „kultúra” vagy egy teljesen más „kultúrába” lép át. Van olyan novella, melyben – a kristályosodási pontként szolgáló véletlen eltûntével – az ember visszatalál régi énjéhez, van, mikor végleg más emberré válik, jóban, rosszban, s az is elôfordul, hogy a hôs rádöbben, hogy elhibázta egész életét, vagy éppen az világosodik meg elôtte, hogy mindent újra lehet kezdeni. Egyszer a bûn a kristályosodási

• 71 •


pont, s van, amikor a bûnhôdés, vagy a szabadság, vagy éppen a rabszolgaság. A véletlen lehet egyetlen ember életének kristályosodási pontja, de elôfordul, hogy több ember életének keresztezôdése. A Fantasztikus éjszaka (magyar fordításra nem találtam, így hát én vagyok kénytelen hevenyészve fordítani) egy monologikus metamorfózis története. Azaz egyetlen ember életében jelenik meg a kristályosodási pont. Itt is van kerettörténet – méghozzá Kierkegaard tollára való. Miután von R. báró, aki önkéntesként vonult be, 1914 ôszén egy csatában elesett, rokonai egy csomag írást találtak íróasztalán. Azt fikciónak hitték, s ezért átadták az elbeszélés Énjének, az írónak, aki felismerte, hogy itt nem fikcióról, hanem a báró önkitárulkozásáról van szó, ezért úgy adta ki, hogy nem tüntette fel az Én nevét. (Így nincs sem neve, sem arca.) Az írást nyilvánosságra hozó Én azt is mondja, hogy semmit sem tett hozzá a neki átnyújtott kézirathoz és semmit nem vett el belôle. De az olvasó persze érzi, hogy ennek a történetnek bizony köze van ahhoz, hogy a báró, az állítólagos „szerzô” a világháború legelején halt meg és hogy önkéntes volt. Hiszen ez az önvallomás a kultúra „lehullásának” története, ahol a vallomást tevô ott és akkor érzi magát „önmagának”, amikor és ahol a kultúra már teljesen lehullott róla. Utazás ez az alvilágba, saját alvilágomba, de ugyanakkor – mert Zweignél semmi sem egyszerû és egyértelmû! – a szegények, a nyomorultak, a kurvák és stricik, a tolvajok és gyilkosok, az ösztönök s egyúttal a spontán emberiesség és szánalom világába is. Olvashatjuk mint „szociális” dokumentumot is, ha arra vagyunk kíváncsiak, hogy miért vetették bele magukat polgári urak olyan gyönyörûséggel a háborúba 1914-ben, hogy miféle örömet, kielégülést leltek mind a gyilkolásban, mind a bajtársiasságban. De nem szükséges ezt így olvasni. Mert errôl egy szó sincs a novellában. Az én gyerekkori szóhasználatomban „lelki nyavalygás” ez, mely többet mond az emberrôl, mint maga a világháború története. A elbeszélés azzal kezdôdik, hogy a hôs 1913. június 8-án fiákerbe száll. „»Én« fiákerbe szálltam.” „Most azt írtam, hogy »én«... de ez a szó pontatlan, mert az az »én« a június 8. én-je, én már régen nem vagyok, holott csak négy hónap múlott el azóta, habár még mindig a valamikori »én« lakásában lakom... Az az ember, aki én akkor voltam, sem kívülrôl, sem belülrôl nem kü-

lönbözött annak a társadalmi osztálynak más tagjaitól, akiket nálunk, Bécsben a »jó társasághoz« soroltak.” Mi történik vele? Véletlenül becsöppen a lóversenytérre, megkíván egy nôt, ellopja a férje versenyszelvényét, mellyel nyer, tehát tolvaj lesz. („Én, aki egy órával ezelôtt még egy korrekt folttalan ember voltam, loptam.”) A pénzt újabb szelvényekre váltja, nyer és nyer. Ittasan a Práterben kóborol, ott a ringlispíl köré gyülekezô lumpenprolik veszik körül. („...talán elôször életemben éreztem a tömeget, éreztem, ahogy az embertömeg hatalma a levegôn keresztül a magam különálló lényébe behatolt... áttört zsilip...”) Egy piszkos kurvát fog ki magának, a stricik körülfogják, hogy megverjék – vagy megöljék? („Csepp félelmet sem éreztem. Végre lent voltam a mélyben, a közönségesség fenekén.”) Megzsarolják. A báró odaadja nekik majdnem az összes pénzét – ennyi pénzt ezek a nyomorult fickók életükben még nem láttak! Megköszönik. Mire a báró: „Nekem van Önöknek köszönnivalóm.” „Csak az él igazán, aki sorsát titokként éli meg”, teszi hozzá. Mert ez a „fantasztikus éjszaka” – így gondolkozik a napló szerzôje – „mágikus erôvel gyújtott meg egy már kialudt sorsot”. Az ember az embert csak önmagában ismerheti meg – zárja le naplóját a báró. De maga a novella nem itt zárja le, hanem az elsô mondattal: R. báró, az önkéntes tiszt, 1914 novemberében, egy csatában elesett. Az volt a második fantasztikus éjszakája. Míg az elôbbi novella az Ámok címû kötet egy darabja – hiszen itt is ámokfutásról van szó! –, addig az Egy szív alkonya (Untergang eines Herzens) Az érzések zûrzavara kötet második darabja. Zweig nagyon tudatosan szerkesztette meg novellaciklusait. Míg R. báró fantasztikus éjszakája ámokfutás, addig Salomonssohn metamorfózisa lassú, tisztázó öneszmélés. De a kikristályosodási pont – a véletlen – szerepe egészen hasonló: mindketten rádöbbennek arra, hogy hazugul éltek. R. báró életében nem volt semmi szeretet, Salomonssohn életében túl sok volt az esztelen szeretet. A két novellában közös a monologikus szerkezet. A kristályosodási pont egyetlen ember életét változtatja meg. Aki azt egyedül éli meg, aki nem tud róla beszélni. Ezt a történetet kivételesen maga az író beszéli el és elmélkedik felette: „Az önismeret már önvédelem is és többnyire hiábavaló.” Tehát az öreg Salomonssohn egy éjszaka, hotelszobájában, rosszul lesz és kimegy – hajnalban – a folyosóra, hogy felesége álmát ne zavar-

• 72 •


ja. Ott véletlenül meglátja lányát, ahogy az egy idegen szobából visszaoson. Az elsô pillanatokban, órákban, napon az apa szeretetében érzi magát megalázva. Imádja csinos, szép lányát – szerelmes is belé egy kicsit –, féltékeny. De fáj a hallgatás is, a titoktartás, fáj az, hogy becsapják, háta mögött összenéznek. Kiabálhatna, felelôsségre vonhatná lányát és feleségét – de nem, nem ezt teszi. A véletlen metamorfózist vált ki. A hallgatás a metamorfózis elsô jele. Elôször csak a hálatlanságról morfondírozik. Egész nap érettük, ezért a két nôért gürizett, ezért nem jutott egy perc pihenésre, hogy nekik minden meglegyen, hogy elôkelôek legyenek, elegánsak és szépek, hogy teniszezhessenek, franciául társaloghassanak (amit ô meg sem ért). Pénz, pénz, a pénz? Mindent a pénz tesz tönkre, mindent a pénz ront meg! Minek hajszoltam a pénzt? Nekik? Salomonssohn meggyûlöli a pénzt. De ez a gondolatsor hamar helyet ad a másiknak: „Mindig egyedül voltam”, „Egyszer, mint egy kutya fogok megdögleni”. Az író így reflektált: „Mindaz, amit megélt, mindaz, amit valaha szeretett, felemésztôdött ebben a lángban ... s a közömbösség ... foglalta el a helyét ... valami bevégeztetett. Mi volt az? Egyre inkább figyelt befelé magában önmagára.” Idegenné vált számára a világ, üzlete, családja, egész élete. Vallásos lett megint. Mikor a kaddist mormolta, önmagára, mint halottra, gondolt. Nagy összegeket adott a zsinagógának, állandóan szülei sírját látogatta, hosszasan és hangosan beszélt hozzájuk. Operációja elôtt, a temetôbôl kijövet jegygyûrûjét egy koldusasszonynak adta. Saját házában egy szobába zárkózott, a cselédlépcsôt kezdte használni. Mikor Salomonssohn egy rövid idôre felébred az operációs asztalon, fölébe hajol valamikor imádott lányának, egyetlen gyermekének arca. Mosoly ül ki a haldokló szájára, de ekkor megérzi lányán a francia parfüm illatát, „El, el!”, kiáltja, és így hal meg. Itt sincs ítélet, csak történet. Bár, mint Zweig megjegyzi, a sors már ott van, mielôtt a történet elkezdôdik. Az asszimilációnak hátat fordító öreg Salomonssohn sorsa az, hogy egyúttal a szeretetnek is hátat fordítson. A véletlen, a kristályodási pont jellege gyúrta ezt a két metamorfózist itt egyetlen metamorfózissá. Hadd beszéljek most röviden egy történetrôl, melyben egy véletlen két embert, egy nôt és egy férfit, összedob egymással, de a kristályosodási

pont egyik életében – vagy halálában – sem hoz kívülrôl kitapintható változást. Ilyen a Huszonnégy óra egy asszony életébôl. Itt megint megkettôzôdik az elbeszélés Énje. A kerettörténet elbeszélô Énje férfi, a történet Énje asszony. A kerettörténet egy hotelben játszódik, tíz évvel az elsô világháború kitörése elôtt. Eltûnik egy fiatal asszony. Mint kiderül, megszokott férjétôl ifjú francia szeretôjével. A hotel polgári közönsége nem takarékoskodik az erkölcsi ítélettel. Egyedül a kerettörténet elbeszélôje védi meg a házasságtörô asszonyt: „Azt mondtam, hogy annak a nyilvánvaló ténynek a megtagadása, hogy egy asszony életének számos órájában akaratán és tudtán kívül álló titokzatos erôknek van kiszolgáltatva, csupán azt a félelmet takargatja, amellyel az ember saját ösztönétôl retteg, önnön természete démoni erôitôl... Ezzel szemben becsületesebb dolognak mondtam, hogy egy asszony szabadon és szenvedéllyel követi ösztöne szavát, ahelyett hogy, mint általában szokásos, férjét annak karjai között, behunyt szemmel csalja meg.” Ez a véletlen – hogy egy Henrietta nevû senki által nem ismert asszony megszökött szeretôjével – és hogy az elbeszélés férfi Énje védelmére kelt, adta a bátorságot a második elbeszélés Énjének, egy C. nevû elôkelô és tartózkodó angol hölgynek, hogy elmondjon egy epizódot élete negyvenkettedik esztendejébôl. Ez az epizód az elsô elbeszélônek a nôi szenvedély és ösztön védelmében elmondott kis beszédének konfirmálása is volt, de sokkal bonyolultabb hangszerelésben. Nemcsak arról van szó, hogy ebben a huszonnégy órában ez az asszony olyasmit tett, amit magáról korábban el sem képzelhetett volna, s ezt szabadon, szenvedélyét követve tette, hanem arról is, hogy tudta – és az elbeszélés idejében még jobban érezte –, hogy ha nem jön közbe egy másik véletlen, teljesen elvesztette volna korábbi énjét, életét, világát, és – talán – egy nála sokkal fiatalabb férfi szexuális rabszolgájává válhatott volna. A szenvedély, ösztön egyrészt, a szabadság másrészt nem mindig harmonizálnak egymással. Nincs az a sebészkés – a véletlenen kívül –, mely a szenvedély szabadságát és a szenvedély rabságát precízen különoperálhatná egymástól. A nôk szexuális függôsége különben is izgatta Zweig fantáziáját. Így Stuart Máriának Bothwellhez való viszonyát, vereségének, vagy inkább zuhanásának, kezdetét is mint szexuális függôséget s ezzel érthetetlen, irracionális döntések vagy inkább döntések

• 73 •


elmaradásának láncolatát ábrázolja. Ebben a novellában minderrôl nem az elsô Én – az enthuziaszta nôbarát férfi –, hanem a második elbeszélés Énje – az asszony – beszél. Már az elôbb említett novellák esetében is megfigyelhetô volt, hogy a kikristályosodási pontban elkezdôdô metamorfózis, a személyiség elmozdulása addigi középpontjából, felülrôl alulra és alulról felülre történô mozgásnak egyaránt értelmezhetô. Lehet azt mondani, hogy R. báró vagy Salomonssohn lehullottak a mélybe, de azt is, hogy végre felemelkedtek. A Huszonnégy óra egy asszony életébôl címû novellában azonban minden a kikristályosodási pontban koncentrálódik, hiszen huszonnégy óráról van szó, mint egy antik tragédiában. Ami ebben a huszonnégy órában lejátszódik, s ami – látszólag – láthatatlanul múlik el C. asszony életébôl, aki a huszonnégy óra után visszatér az úgynevezett „normalitásba”, az egyúttal zuhanás és felemelkedés is, továbbá egy végsô zuhanásnak és egy végsô felemelkedésnek be nem váltott ígérete. A szexuális ösztön felszabadulása kibogozhatatlanul összefonódik a szánalom, együttérzés, a személyes megváltás akaratával, mely Zweig számos más novellájában is az elsôhegedû szerepét játssza. Hogy csak a feltétel nélküli abszolút szeretet tud egy másik embert megváltani, tehát csak akkor lehet az embert megváltani, ha az ember nem megváltani akarja a másikat, mert nem szánja, hanem feltétlenül adja oda magát, nemcsak a testét, mert a szeretkezés önmagában nem vált meg senkit, hanem önmagát egészen, mindenestül. Ez az oly sokszor megjelenô téma itt is felhangzik. Hozzáteszem, hogy nem egyszerûen „témáról”, beszélek, hanem a novellaszerkezet alapelemérôl. Az együttérzés felé történô én-metamorfózis ugyanis emelkedés, de ha az ember nem ér fel a csúcsra, ebbôl az emelkedésbôl lehet a legmélyebbre süllyedni. Ebben a novellában azonban nincs szó bûnrôl és bûnhôdésrôl. Egy negyvenkét éves asszony meglát két ideges kezet a kaszinóban, a két izgatott kéz egy nála húsz évvel fiatalabb, szép lengyel férfihez tartozik, utánamegy, látja, hogy öngyilkos akar lenni, meg akarja menteni. Elviszi egy hotelba, lefekszik vele. Szánalmat és vágyat már nem lehet itt megkülönböztetni. Pénzt ad neki, és megígérteti a fiúval, hogy elutazik, az utolsó pillanatban azonban úgy érzi, hogy utána kell mennie, hogy a világ végére is elmenne vele, hogy muszáj vele megint és megint sze-

retkeznie, hogy nem törôdik már gyerekeivel sem, akár sose lássa ôket többé. De a fiú nem utazik el, megint ott ül a játékasztalnál, durván elkergeti az asszonyt, öngyilkos lesz. C. asszony ebben a huszonnégy órában felfedezi, hogy nem az, aki, hanem valaki más, hogy egy vagy több idegen asszony lakozik benne, s hogy egy teljesen idegen asszonnyá változhatott volna, ha eljött volna az a pillanat, mikor befejezôdik a metamorfózis. Akkor többé nem tudott volna korábbi énjéhez visszatérni. Az ember nem ismeri magát, sosem tudja, hogy hány démon lakozik benne, hiszen véletlenek jöhetnek vagy nem jöhetnek, ilyenek vagy amolyanok lehetnek, halálod elôtt nem tudhatod, milyen ember vagy. S talán akkor a legkevésbé, hiszen akkorra bezárulnak a véletlenek kapui. Zweig más novellái a bûn, bûntudat és bûnhôdés köré rendezôdnek. Ezek szerkezete bonyolultabb. Ezek nem monológok köré szervezôdnek, mint az elôbbiek – hiszen végsô soron a Huszonnégy óra egy asszony életébôl is az, mert a lengyel fiú csak lakmuszpapír, az ô sorsán az asszony mit sem változtatott, ô nem ment keresztül metamorfózison. C. asszony nem felelôs a lengyel fiú haláláért azzal, hogy huszonnégy órával kitolta azt. Azokban a novellákban – s abban a kisregényben –, melyekben a fôszereplô morálisan felelôs a másik haláláért, többnyire nemcsak egyetlen metamorfózisról van szó. Nemcsak egy ember válik egy másik emberré egy véletlen találkozásban, hanem kettô vagy több. Mindháromban egy férfi a bûnös s egy nô az áldozat, s a két novellában (bár nem a kisregényben) férfibûn az, amit a férfi elkövet. A bûntudat, a bûnbánat, a férfiidentitás meghasadása. Míg a kisregényben – ahol a végig nem vitt szánalom válik pusztítóvá – világos a Dosztojevszkij-hatás és -kritika, addig a férfibûn felnagyítása a kikristályosodási pontban Zweig sajátja. Felnagyításról beszélek, hiszen nem gyilkosságról, verésrôl, kínzásról van szó, hanem – hogy így mondjam – tipikus férfibûnökrôl, melyekrôl nem is érzi az, aki elköveti, amikor elköveti, hogy bûn és hogy visszafordíthatatlan. Bûn, amire itt nincs bocsánat. Úgy látom, hogy ebben a két novellában (Az ámokfutó, Holdfényutca) van valami melodramatikus, valami a verista operából, de magának az ámokfutásnak a leírása – mindkét novellában – olyan lélegzetállító és ugyanakkor plasztikus, hogy a melodráma élesebb színeit sem sokallja az ember.

• 74 •


A „férfibûn” nem szexuális, még ha egy pillanatra szexuális kívánság alakját is ölti, mint az ámokfutó esetében. Hatalomról van szó, a másik megalázásának vágyáról. A no, hadd pitizzen, lássa, hogy ki parancsol, hogy ki az, aki rajta segít, hogy ki az úr. Az ámokfutó címû novella is a Zweignél szokásos elbeszélés az elbeszélésben. S ahogyan szintén szokásos, a keretelbeszélés helye már maga is a történet jellegére utal. Egyfajta senki földje. Másutt a külföldi hotel vagy az idegen kikötô, itt a hajó a senki földje. Az elsô elbeszélés Énje, aki Indiából tér haza, egy álmatlan éjszakán felmegy a hajó tatjára, s ott találkozik egy idegen emberrel, akinek rettenetes lelkiállapotát – és ittasságát – azonnal észreveszi. A másik Én fogja neki, az idegennek, történetét elmesélni. Tehát az olvasó megint nem tudja az elbeszélés „kicsodáját” kitapintani. Nem tudjuk pontosan, ki az, aki beszél. A senki földje, az idegen, szokatlan környezet a véletlen találkozások melegágya, s a senki földjén nem kötnek konvenciók. Ott az ember le tudja magát mezteleníteni a másik – idegen – ember elôtt, ha egyáltalán képes erre. A történet kezdete röviden a következô: Egy eldugott trópusi állomásra kihelyezett orvosnál megjelenik egy elegáns asszony, aki tetemes összeget kínál fel neki a tiltott mûtét végrehajtása fejében. A férfi azt válaszolja, hogy megteszi, de más árat kell fizetnie érte: le kell feküdnie vele. „Nem azért, hogy mentegessem magamat... azt hiszem, mindig segítôkész ember voltam... de ez az asszony felizgatott engem... de ebben nem volt semmi szexuális, valóban nem, hiszen azt bevallanám... hanem az a vágy, hogy úrrá legyek büszkeségén... úrrá, mint férfi... Mondtam Önnek talán, hogy büszke, hideg asszonyoknak mindig hatalmuk volt felettem.” Abban a pillanatban, mikor a nô erre azt válaszolja, hogy inkább elpusztul, megkezdôdik a férfi ámokfutása. Ôrültként rohan utána, hogy megmondhassa neki, segíteni fog, követi mindenhova, hogy az meghallgassa, de hiába: az asszony kuruzslóhoz fordul és elvérzik. Itt a fordulat száznyolcvan fokos és teljesen hirtelen: a megalázástól a megalázkodásig. A megalázás egyetlen pillanata a megalázkodás hipertrófiájához vezet. A Holdfényutcában is egy porig megalázkodó férfivel találkozik a keretelbeszélés énje – egy francia kikötôben, ahol senkit sem ismer. Egy kocsmában egy kurva tapad hozzá, s látja, hogy az a sarokban kutyaszemekkel rá nézô, kopott ruhájú férfit akarja ezzel is megalázni. A

megalázott férfi utánaoson az utcán, elkíséri és elmeséli történetét. Az asszony a felesége volt, szegényen vette el, hozomány nélkül. Jószívû asszony volt és hálás, hogy kiszabadítottam nyomorából: „...de mindig újra akartam hallani, mindig követeltem ezt a köszönetet, sosem adtam neki semmit önmagamtól, mindig azt akartam, hogy kérjen, jólesett nekem, ahogy minden ruháért kéregetni jött hozzám... de uram, ez csak azért történt, mert szerettem.” Míg egy napon cédulát talált az asztalon – tartsd meg a koszos pénzedet –, és az asszony otthagyta, inkább elment kurvának. Akkor kezdôdött meg a férfi ámokfutása. Megint hasonló képlet, csak ebben az esetben nem volt hirtelen fordulat: lassú kínzás, a férfi hatalmi fölényének mindennapi fitogtatása, mindennapi megalkuvás, s azután a fordulat, a megalázkodás. Míg az ámokfutó esetében bûntudatról és kötelességteljesítésrôl van szó, addig a Holdfényutca „hôsének” esetében pervertált szenvedélyrôl is. A Holdfényutca kompozíciós sajátossága, hogy a két elbeszélô története egy ponton összefonódik. Mikor a megalázott férfi az elsô elbeszélés Énjét az utcán követi s elkíséri, könyörög neki, hogy járjon közbe érte az asszonynál, az csak undort érez, s fôleg arra gondol, hogyan szabadulhatna meg tôle. Látott-e másnap egy kést a megalázott férfi kezében, mikor kocsijával véletlenül megint a kocsma elôtt haladt el? Nem tudjuk, hiszen keveset tudunk. De a keretelbeszélés hôse már nem lehet egészen biztos abban, hogy ártatlan annak az asszonynak a halálában. Mindannyiunk életében lehet egy véletlen pillanat, mikor gyilkosokká válunk, mert nem segítettünk, mikor segíthettünk volna. Ebben a két novellában összetört, elpusztult emberi életekrôl van szó, míg Az érzelmek zûrzavarában egy diadalmas életrôl. De az én elrejtôzése, az, hogy nem ismerjük sem magunkat, sem másokat, itt is a novella szerkezetének középpontja. R. v. D titkos tanácsost, sikeres és neves egyetemi tanárt hatvanadik születésnapja alkalmából Festschrifttel ajándékozzák meg volt diákjai. Szorgalmasan összegyûjtöttek minden adatot a neves professzor életébôl. A novella a hatvanéves tanár reflexiója erre a Festschriftre. Ilyen volt valóban az életem?, kérdezi. Ez a szép könyv olyan, mintha a saját hangomat gramofonon hallanám, elôször rá sem ismertem. De nem ezt tettem én is? Nem a mûveik alapján rekonstruáltam én is az embert? (Ebben a pilla-

• 75 •


natban az az érzésünk, mintha Stefan Zweig magáról beszélne, vagy tévedünk?) „Pillanatok milliárdjait éljük meg, de ezek közül csak egy, egyetlenegy, ami egész lényünket mozgásba hozza, egyetlen sejt, melybôl minden lomb fakad.” (Megvallom, hogy ezt magam is így gondolom.) Ebben a történetben arról a bizonyos termékeny pillanatról beszél a hatvanéves professzor, amely az ô életét meghatározta, s melyrôl rajta kívül senki sem tud. Ôt senki sem ismeri. Mert nem tudják, hogy mi történt vele abban a pillanatban, mikor egy vidéki egyetemen belépett egy szemináriumi szobába és meghallott egy tanárt Shakespeare-rôl beszélni. Egy diák-tanár szerelem története ez, egy rajongó diák és egy homoszexuális férfi szerelme. Egy viszonzott és mégis viszonzatlan szerelem krónikája. Mert a fiú szerelme szellemi és lelki, míg a tanár szerelme totális, szellemi, lelki és szexuális kívánság. A fiú – aki itt is naiv – nem érti a tanárt, mert sem annak vágyát nem osztja, sem a vágy feletti önuralmának kifejezéseit nem érti. A véletlen, mely összehozza ezt a fiatal és középkorú férfit azonban kivételesen – azaz Zweignél kivételesen! – mindkettô számára megváltónak bizonyul. A fiatalember megtalálja élethivatását, a középkorú férfi pedig életében elôször tud egy fiú iránt nemcsak testi vágyat, hanem teljes szerelmet érezni. A fiú viszolyog a férfi testi érintésétôl, és a férfi – miután mindent megvall neki élete szenvedélyérôl és szenvedésérôl – elküldi, mert szereti. Az idôs ember, akit nem értettek meg legjobb tanítványai sem, a Festschrifttel a kezében önmagának is vallomást tesz: „Ma is úgy érzem, mint annak idején a tétovázó fiú: sem apámnak és anyámnak ôelôtte, sem feleségemnek és gyermekeimnek ôutána, senkinek sem köszönhetek többet. ...s senkit sem szerettem nála jobban.” Ezt az utolsó mondatot nem szabad szentimentálisan olvasni. Hiszen ebben foglaltatik össze a novella bölcs pikantériája. Az ô tanára akkor, diákkorában, vallomást tett neki, de ô, a tanár senkinek sem beszélt élete legjelentôsebb pillanatáról. Nem ô maga volt – elsôsorban – az a forrás, melybôl a félreértés, azaz a meg nem értés fakadt? Van-e oka csodálkozni, hogy Festschriftjében saját hangját csak mint gramofonhangot hallotta vissza? Talán csak egyetlen termékeny pillanat van az ember életében, s ô ezt az egyetlen termékeny pillanatot diákkorában már „elhasználta”? Vajon éppen az az em-

ber válik ismertté és jelentôssé, aki korán élte meg azt a bizonyos „termékeny pillanatot”, és aki azután csak azzá lesz, aki, megismerhetetlen? Ki ismeri Stefan Zweig életét? Hiszen ô ezt nekünk – A múlt világában – sem mesélte el. Elmesélhetô volt-e egyáltalán? Még egy „híres ember” tesz vallomást Zweignél a Nyugtalan szív címû kisregényben. Itt is két elbeszélôt találunk, az író – történetesen Stefan Zweig – és aki történetét elbeszéli, a Mária Terézia-rend lovagja. A Mária Terézia-rendet a legbátrabbak kapják. A rend birtokosának története pedig a gyávaság története... s a bûn története is, melyért ebben az esetben önismerettel kell vezekelni. A Mária Terézia-rend lovagja tudja, hogy emberileg megbukott. Véglegesen. A regény Dosztojevszkij-parafrázisként olvasható, felfogható Miskin-értelmezésnek is. A szánalom pusztító erejérôl (is) van szó. A szánalom démonizál, a jóság is gyakran, csak az abszolút szeretet – melyre Tóni, a fiatal katonatiszt képtelen, melyre ebben a regényben csak egy ateista orvos képes – gyôzedelmeskedik. De Zweig Tónit is szánja, hiszen ô arra nem képes, amire olyan sokan nem, holott szeretne, nagyon szeretne jó lenni. De mitôl fél? Mi a gyávaság forrása? Az, hogy „mit mondanak majd az emberek”. A nagy szeretetnek azonban a konvenció nem szabhat határt. Ami igaz – Zweignél – a testi szerelem esetében, az igaz a szellem kalandjaiban és az együttérzésben is. Csak az, ami teljes, csak az lehet igaz. Alapjában minden novella kompozíciója erre a „dupla vagy semmi” gondolatra épül. A Nyugtalan szív nem novella, hanem kisregény, és így többszólamú. De még mindig a véletlen, mint kristályosodási pont, az emberismeret és önismeret képtelensége és az abszolútum keresése azok a szálak, melyeket a regény fejezetei összesodornak. Igaz, a befejezés mégis más hangszerelésû. Az utolsó éjszakán feladott távirat azért nem érkezik meg a címzetthez, a béna lányhoz, akinek az öngyilkosságát megakadályozhatta volna, mert az történetesen 1914 júliusának az a bizonyos éjszakája, amikor a trónörököst meggyilkolják és a távírda nem tud magántáviratot továbbítani. Zweig egyetlen nagyregénye, a Rausch der Verwandlung (Az átváltozás ittassága) nem követi a novellák kompozíciós modelljét. Úgynevezett „társadalmi regénynek” lehetne nevezni. Nem mintha novellái szereplôinek nem lenne szociális genezisük. Mi több, ez a társadalmi genezis –

• 76 •


mondjuk szegény emberek katonatiszt fia, zsidó házalók felkapaszkodott gyermeke, egzisztenciálisan bizonytalan orvos, angol úrihölgy stb. – nagyon is fontos, mert ez a kiindulópont vagy (és) a végeredmény: ezek azok a társadalmi meghatározottságok, melyeket a novellák szereplôi maguk mögött hagynak, melyeken túllépnek, melyeket felborítanak vagy melyekhez visszatérnek. S a túllépéshez hozzátartozik az is, amin túllépünk. Az egzisztenciális alapszituációk nem maguktól értetôdôek – mint, legalábbis Zweig értelmezése szerint, Dosztojevszkijnél –, mert ha azok lennének, kiváltásukhoz nem lenne szükség a véletlenre. Ugyanakkor Zweig ebben a regényben sem neorealista, mint hontársa és barátja, Franz Werfel. A „társadalmi regényben” is az emberi lelkek belsô rugóira kíváncsi. A regény különben két különbözô idôben íródott, s két részbôl is áll. Az elsô részben sok minden – például éppen az engadini hotel, ahol a történet egy része játszódik – emlékeztet a novellákra. De az elsô rész kezdetén és végén, továbbá az egész második részben Zweig az elsô világháború utáni Ausztriát ábrázolja. A húszas évek poros vidéki falvait, a bécsi szociáldemokraták vesztett reményeit és kispolgári örömeit, a nyomorúságot, a kifosztottak reménytelenségét – s hogy minden második mondat azzal kezdôdik vagy végzôdik, hogy valami „túl drága”. A második rész két fôhôse, akiket ez a világ becsapott, Christine és Ferdinand, egymásra találnak és fellázadnak. A könyv német utószavában azt olvasom, hogy Ferdinand alakjában Zweig egy kicsit magát is ábrázolta. Ezt én nem így látom. Igaz, Zweig Ferdinand szájába ad sok mindent, amit ô maga is gondolt, de ettôl még nem azonosul vele. Ferdinand ugyanis – éppen úgy, mint Christine – telve van ressentiment-nal, haraggal és gyûlölettel. De nemcsak errôl van szó. Ôk is elhatározzák, hogy együtt lesznek öngyilkosak, mint Zweig és felesége. Csakhogy ôk ezt nem teszik meg. Ehelyett kirabolják a postát és részletes szökési tervet szônek. Legalább egyszer, feltehetôen rövid ideig, fényûzôen élnek. Ez a befejezés éppen olyan kétértelmû, mint Zweignél majdnem minden. Ferdinand és Christine

ugyanis nem tudják, hogy mi rejlik bennük. Mielôtt Ferdinand elôállt volna a postarablás ötletével Christine-nek, a postáskisasszonynak, sosem jutott volna eszébe, hogy egyetlen fillérhez is hozzányúljon. Rablással lázadni hamis lázadás. De a kétértelmûség nem csak ebben rejlik. Ferdinand, mint mondja, nem akar „a szocializmusra” várni, ô már harmincéves, ô most, most, hamar, akar másként élni, most akarja „megcsinálni”. Ha így nézzük, Ferdinand és Christine, mindketten, potenciális nácik. Lehet belôlük fiatal halott, lehet belôlük dél-amerikai földbirtokos (ha sikerül) s ugyanúgy lehet belôlük Hitler odaadó híve. Az emberek Zweignél sem szentnek, sem gyilkosnak nem születnek, hanem azokká válnak. Sok minden rejlik bennünk, s különösen a húszas évek Ausztriájában. De a regénynek itt vége szakad, s nem azért, mert Zweig nem fejezte be. Az a befejezése, hogy befejezetlen. Mert Ausztria sorsa, Ferdinand és Christine sorsa is az. És mennyi mindent tudnék még Stefan Zweigrôl mondani! Még egy szót sem szóltam karcolatairól, azokról a csodálatos ártatlanokról, akiket elfelejtettek, mint a Könyves Mendel, azokról, akiket szeretetbôl becsaptak, mint a láthatatlan gyûjtemény fôhôse, a beteglelkekrôl, ostobákról, mint Leporella és másokról. De egy Zweigrôl szóló tanulmány nem lehet hoszszabb egy Zweig-novellánál. • Mikor megkérdeztem magamat, hogy miért szólít meg Stefan Zweig, azt válaszoltam, hogy posztmodernként olvasható, hogy nagy mesemondó, pszichológus, hogy az emberek életét egy egzisztenciális szituáció köré rendezi – kortársaink identitászavarai költôje. S most, hogy novelláinak szerkezetén jobban elgondolkoztam, talán azért, vagy azért is, mert ha egy író valaha tudta, hogy az „ismerd meg önmagadat” az a felszólítás, melynek legkevésbé tudnak eleget tenni az emberek, akkor Zweig volt az az író.

• 77 •

1 Móricz Zsigmond: Sárarany

Stefan Zweig második élete

Recommend Documents