SPREUKBORDEN IN POTERIE FLAMANDE Wetenschappelijke studie van de privé-collectie G. Moeyaert Deel 1: Tekst

Universiteit Gent Academiejaar 2006-2007

SPREUKBORDEN IN POTERIE FLAMANDE Wetenschappelijke studie van de privé-collectie G. Moeyaert Deel 1: Tekst

Verhandeling voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, voor het verkrijgen van de graad van Licentiaat, door Tine Vandenbon. Promotor: Prof. Dr. A. Bergmans

Opgedragen aan de Heer Jos Mariën (1921-2005), Architect, mijn grootvader en peter “Ik zie u gaarne”

Woord vooraf

Mijn dank gaat in eerste instantie uit naar mijn promotor Prof. Dr. Anna Bergmans voor haar raadgevingen en aanmoedigingen om deze licentiaatsverhandeling tot een goed einde te brengen. Daarnaast dank ik uiteraard de Heer Gerard Moeyaert voor het openstellen van zijn waardevolle collectie en voor de hartelijke ontmoeting en verscheidene aangename bezoeken ten huize Moeyaert. Vervolgens wens ik mijn dank uit te spreken ten aanzien van de Heer Marc Logghe, verantwoordelijke van het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout, voor de mogelijkheid tot inzage van diverse documenten, de hulp bij de toewijzing van de collectie spreukborden en voor de raadgevingen aangaande het opstellen van de catalogus. Tevens dank ik mijn ouders voor hun steun, alsook voor de mogelijkheid de opleiding Kunstwetenschappen aan de Universiteit Gent te voltooien. Ten slotte wens ik Hannelore Debusschere te danken voor de nalezing van deze verhandeling en mijn vriend Jeroen De Reu voor de verwerking van het fotomateriaal.

Inhoudsopgave

Deel 1

Woord vooraf Inhoudsopgave Inleiding

1

Gebruikte methodiek

3

Status quaestionis Methodiek

3 12

1. Poterie flamande

15

1.1. Inleiding

15

1.2. Algemene situering van de poterie flamande

15

1.2.1. Definitie

15

1.2.2. Stijlvernieuwing

17

1.2.3. Het productieproces

18

1.2.4. Nationaal en internationaal belang

23

1.3. Spreukborden 2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra 2.1. Torhout

24 29 29

2.1.1. Maes

29

2.1.1.1. Historiek

29

2.1.1.2. Productie, techniek en stijl

34

2.1.1.3. Thematiek

48

2.1.2. Embrechts-Genouw

50

2.1.2.1. Historiek

50


51

2.1.2.3. Thematiek

52

2.2. Kortrijk

52

2.2.1. Laigneil

52

2.2.1.1. Historiek

52


54

2.2.1.3. Thematiek

57

2.2.2. Noseda

57

2.2.2.1. Historiek

57


60

2.2.2.3. Thematiek

62

2.2.3. Caesens

62

2.2.3.1. Historiek

62


63

2.2.3.3. Thematiek

64

2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande

65

2.2.4.1. Historiek

65


66

2.2.4.3. Thematiek

67

2.3. Brugge

67

2.3.1. Van Humskerke

67

2.3.1.1. Historiek

67


68

2.3.1.3. Thematiek

69

2.3.2. Den Uil

69

2.3.2.1. Historiek

69


70

2.3.2.3. Thematiek

71

2.3.3. Vande Voorde

72

2.3.3.1. Historiek

72


74

2.3.3.3. Thematiek

76

2.3.4. Willemyns

77

2.3.4.1. Historiek

77


78

2.3.4.3. Thematiek

80

2.4. Sint-Niklaas

81

2.4.1. Scheerders-Van Kerchove

81

2.4.1.1. Historiek

81


83

2.4.1.3. Thematiek

90

3. Besluit

92

Tekstillustraties

95

Bibliografie

109

Deel 2

Wetenschappelijke catalogus van de collectie keramieke spreukborden G. Moeyaert

Deel 3

Fotoalbum

Inleiding

Naast een persoonlijke interesse voor de keramieke productie in het algemeen (porselein, faïence, biscuit, grès, gebakken en/of geglazuurd gebruiks- en sieraardewerk, ...) en een belangstelling voor de historische ontwikkelingen (politiek, sociaal, cultureel, economisch, ...) van de eigen Vlaamse streek, ligt ook een wetenschappelijke grond aan de basis van deze studie over de poterie flamande. In deze licentiaatsverhandeling wordt immers het doel vooropgesteld de kennis en het inzicht aangaande dit specifiek gebakken aardewerk te doen toenemen en op die manier een stukje van de, tot nog toe weinig bestudeerde en dus vrij ongekende, poterie flamande puzzel te helpen vervolledigen1. Dit geschiedt aan de hand van het adequaat toeschrijven van een onbestudeerde particuliere collectie poterie flamande spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert (Veldegem, West-Vlaanderen) aan diverse pottenbakkerscentra van poterie flamande verspreid over Vlaanderen. Hoewel een diepgaande studie van de diverse aangetroffen spreuken en hun herkomst en/of betekenis zonder twijfel bijzonder boeiend kan zijn, wordt dit luik in deze verhandeling terzijde gelaten.

Na de uiteenzetting van de gebruikte methodiek, wordt in deze verhandeling vooreerst ingegaan op de afbakening van het onderwerp. Meerbepaald wordt een korte opsomming gegeven van de specifieke centra, vertegenwoordigd door de particuliere collectie, die zullen besproken worden en wordt de specifieke typologie van de verzameling vermeld. Vervolgens wordt het begrip poterie flamande nader toegelicht (definitie, productie, technische aspecten, belang, ...) en geplaatst in tijd en ruimte. Daarna wordt dieper ingegaan op de typologische categorie van de spreukborden (ontstaanscontext, betekenis en de verscheidene aan te treffen spreuken). Verder worden de vertegenwoordigde productiecentra per stad gecontextualiseerd: van elke manufactuur wordt systematisch de historiek, de productie (met uitzondering van de tegelproductie aangezien deze beschouwd kan worden als een afzonderlijke studie op zich wegens het apart karakter), techniek en stijl en ten slotte de thematiek zo uitvoerig mogelijk besproken en getypeerd. Er wordt overigens tevens gewezen op het nationale en internationale belang van de poterie

1

De vergelijking van het Vlaams aardewerk met een puzzel is ontleend aan M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.

1

flamande, hetgeen in buitenlandse overzichtswerken meermaals buiten beschouwing wordt gelaten2. Deze vrij omvangrijke tekst is uiteraard van groot belang daar hij toelaat de meer dan 200 spreukborden van de Heer Gerard Moeyaert tot een wetenschappelijke catalogus samen te brengen. Daarnaast creëert hij tevens een context om elk artefact afzonderlijk beter in tijd en ruimte te kunnen plaatsen. Het besluit bevat een evaluatie van het verrichte onderzoek en het vooropgestelde doel. De bibliografische referenties sluiten het eerste deel van deze licentiaatsverhandeling af.

Het tweede volume bevat een overzichtelijke catalogus van de collectie spreukborden met vermelding van de spreuk, de diameter, het productiecentrum, eventuele signaturen, merktekens en/of typenummers, de gebruikte kleisoort en vervaardigingstechniek en ten slotte de argumentatie voor de bovenvermelde toeschrijving alsook de beargumenteerde datering. Het derde deel behelst het fotoalbum van de desbetreffende aardewerken sierborden. Ten slotte wordt ook voorzien in fotomateriaal ter illustratie en verduidelijking van enkele gegevens uit de verhandeling.

2

P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 195.

2

Gebruikte methodiek

Status quaestionis

Om de status quaestionis en de kritische ontleding van de geraadpleegde literatuur en bronnen omtrent de poterie flamande zo overzichtelijk mogelijk weer te geven, werd besloten elke in deze verhandeling voorkomende manufactuur afzonderlijk toe te lichten. Vanaf de jaren ’80 vond een hernieuwde belangstelling plaats voor het Vlaams aardewerk. Dit resulteerde logischerwijze in diverse onderzoeken en publicaties dienaangaande en in de toewijzing door musea, antiquairs, e.d. van enkele duizenden artefacten aan een specifiek pottenbakkerscentrum, achteraf gezien echter niet altijd correct1. Tevens werd in Torhout in 1983 het Museum voor Torhouts Aardewerk opgericht dat gekend is als het enig gespecialiseerd museum aangaande de poterie flamande en met andere woorden van een uiterst groot belang is voor de kennistoename daaromtrent2. Het is dan ook niet verwonderlijk dat meerdere grondige wetenschappelijke studies uitgaan van deze instelling.

Afgeleid uit de beschikbare geraadpleegde bronnen kan gesteld worden dat de pottenbakkerij Maes uit Torhout tot nu toe het meest aan al dan niet wetenschappelijk onderzoek werd onderworpen en daarom het meest volledig gekend is. Reeds in de 19de eeuw verschijnen artikels in tijdschriften waaronder Biekorf (1899). C. De Laere en F. De Vos behandelen in hun artikel Van Vlaamsch kunstvaatwerk op de typische 19de eeuwse verhalende, niet wetenschappelijk gestaafde wijze de pottenbakkerij. Het is als het ware een rondleiding in het gebouw en een beschrijving van het spektakel dat er plaats vindt. Tussen de subjectiviteit en anekdotiek door verstrekken de auteurs enkele gegevens over vorm, kleur, decoratie, spreuken en thematiek van diverse typologieën en over de heropleving van het kunstvaatwerk, naast een ruimtelijke situering van de pottenbakkerij van Leo Maes en diens afstamming. De Laere en De Vos geven tevens een uitvoerige beschrijving van het atelier en van het vervaardigingsproces van kleisoort tot eindproduct. De uiteenzetting van de auteurs is duidelijk gekenmerkt door een enorme

1

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 39. 2 P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 14.

3

Vlaamsgezindheid en dient gekaderd te worden in de herwaardering van Leo Maes na zijn breuk met Laigneil, waar echter niets over vermeld wordt. Een opvallende leemte betreft hier ondermeer de historiek van het bedrijf. Drie jaar later verschijnt in hetzelfde tijdschrift Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, een artikel van de hand van A. Van Torre. De auteur gaat in eenzelfde stijl verder in op de uiterlijke kenmerken van het Vlaams aardewerk. In 1912 wijdt Ons Volk een artikel aan de pottenbakkerij: Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vlaamsche kunstvaatwerk. Een herlevende Vlaamsche kunst door R. Vansteenkiste. Quasi dezelfde schrijfwijze en inhoud als deze van voorgaande artikels wordt aangehouden, al wordt tevens de afzetmarkt vermeld. Bovendien is de uiteenzetting voorzien van fotomateriaal. Dezelfde auteur bespreekt in 1922 in De Toerist opnieuw de pottenbakkerij met aandacht voor de uiterlijke kenmerken van het aardewerk en het vervaardigingproces. Ook het tijdschrift Ons Land herneemt in 1925 enkel de tot hier toe reeds gekende informatie over de manufactuur Maes. In 1954 schrijft A.M. Botte het artikel Over Torhouts aardewerk in West-Vlaanderen. Hij bespreekt enkele belangrijke, tot nu toe onbesproken aspecten aangaande de historiek (waaronder de afstamming, het contact met Laigneil, het staatsbrevet, ...), evenwel zonder bronvermelding, alsook de diverse signaturen. Het productieproces wordt dan weer geheel ter zijde gelaten. Bronnen- en archiefonderzoek wordt daarentegen wel doorgevoerd door R. Haelewyn voor zijn uitgebreide bijdrage over de pottenbakkerij in Ons Heem uit 1961. De verschillende periodes in de geschiedenis van het bedrijf met de belangrijke gebeurtenissen en specifieke kenmerken van de productie komen ruim en onderbouwd aan bod. Hetzelfde geldt voor de bespreking van de karakteristieke werkwijze van de pottenbakkerij, gekenmerkt door meer en gedetailleerdere gegevens dan voorheen ondermeer over de ontwerpers en de oven. Het eerste echt wetenschappelijk onderbouwd onderzoek is zonder twijfel de licentiaatsverhandeling Torhouts Aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939) van L. Cuvelier uit 1976. Cuvelier gaat overzichtelijk en uitvoerig in op volgende aspecten: een historisch overzicht opgedeeld in verschillende van elkaar te onderscheiden periodes, de werkgemeenschap, de ontwerpers en verspreiding van het aardewerk, het productieproces (de grondstoffen en toegepaste technieken) en ten slotte de merktekens, signaturen, vormen en decoraties. Twee jaar later wordt een samenvatting van deze verhandeling gepubliceerd in Het Brugs Ommeland. 4

In 1987 schrijft diezelfde auteur samen met P. Peremans het wetenschappelijke werk Torhouts Aardewerk. De belangrijkste gebeurtenissen uit de historiek van het bedrijf worden

bondig

geschetst.

vervaardigingstechnieken,

De

productie,

versieringsmethoden,

productiefasen, metaaloxyden

en

grondstoffen, kleurgebruik,

ontwerpers, merktekens en thematiek gedurende de opeenvolgende periodes komen zeer uitvoerig en geïllustreerd aan de hand van voorbeelden aan bod. Hiaten zijn nauwelijks aanwezig, bronverwijzingen des te meer. In hetzelfde jaar schrijven Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan Vandenberghe het uitgebreide, gedetailleerde en rijk geïllustreerde overzichtswerk van het Vlaams aardewerk Volks aardewerk in Vlaanderen. Zij benaderen ondermeer deze manufactuur op een pseudo-wetenschappelijke wijze, met hier en daar tevens aandacht voor minder ter zake doende anekdotiek doorspekt met een humoristische noot en (meestal) zonder te verwijzen aan welke bron ze welke gegevens precies ontlenen. Wat de pottenbakkerij Maes betreft, worden, uitzonderlijk wel met bronverwijzing, verscheidene aspecten belicht: afstamming, historiek van het bedrijf, enkele typologieën, uiterlijke kenmerken van de productie (versiering, kleur, signaturen en stijl, al beweren de auteurs foutief dat art deco niet aan de orde was), de afzetmarkt, ontwerpboek en ontwerpers. De thematiek wordt vrij uitvoerig belicht, alsook het leven en werk van de toen nog in leven zijnde Amand Maes. De opeenvolgende stappen in het productieproces worden niet behandeld. Tien jaar later wijdt Piet Swimberghe in zijn artikel Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw in het tijdschrift Vlaanderen, naast diverse andere centra, eveneens een kort stukje aan de manufactuur Maes. De auteur gaat slechts in op enkele gegevens. Hij benadrukt voornamelijk de context van het aardewerk van Maes (de invloed van de Arts and Crafts Movement en van de internationale art nouveau-stijl en de onderlinge internationale beïnvloeding), de samenwerking met Laigneil en het einde van het bedrijf. Andere informatie wordt niet verstrekt. Waar de auteur zijn informatie haalt, is onduidelijk. Naar aanleiding van de gelegenheidstentoonstelling “Sprekende borden” in het Museum voor Torhouts Aardewerk in 2000 werd een gelijknamige catalogus met inleidende tekst door Marc Logghe, Noel Neyens en Roger Verhelle opgemaakt. De inleidende tekst is duidelijk bedoeld als een korte eerste kennismaking met het onderwerp. De auteurs gaan hoofdzakelijk in op het modelboek aanwezig in het museum en vermelden enkele spreuken, de (overigens foutieve) vervaardigingswijze van de sierborden en enkele decoratietechnieken. Contextualisering, ontstaansgeschiedenis en ontwikkeling van het

5

bedrijf ontbreken volledig. Verder worden tien borden afgebeeld voorzien van spreuk en diameter. Bronnen worden niet meegegeven. Grondig en onderbouwd onderzoek naar de manufactuur Maes verschijnt in 2002 met de publicatie 100 x Torhouts. Topstukken uit Privé-bezit, door Marc Logghe en Roger Verhelle. De diverse periodes met de belangrijke gebeurtenissen en de karakteristieke kenmerken van het aardewerk (productie, typologie, stijl (waaronder de art deco!), decoratie, spreuken, themata, ...) worden besproken, alsook de diverse fasen van het productieproces in het algemeen. De aandacht van de auteurs gaat verder ook uit naar het ontwerpboek, de ontwerpers, de meesterknechten en de invloed van de Vlaamse beweging. Afbeeldingen van uiteenlopende creaties uit de pottenbakkerij illusteren de gehele wetenschappelijk doorgevoerde uiteenzetting. Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), van de hand van Mario Baeck en Marc Logghe, wordt in hetzelfde jaar uitgebracht. Uiteraard gaat de aandacht in deze uitvoerig en wetenschappelijk uitgewerkte publicatie van het Museum voor Torhouts Aardewerk voornamelijk naar de, in deze verhandeling ter zijde gelaten, tegelproductie. Dit neemt echter geenszins weg dat bepaalde aspecten belangrijk voor deze licentiaatsverhandeling, weliswaar sumier en in grote lijnen, aan bod komen zoals het ontstaan en de ontwikkeling van het bedrijf en de productie.

Vrij recent werd, op initiatief van het Museum voor Torhouts Aardewerk, grondig studiewerk verricht naar de centra Vande Voorde (Brugge) en Scheerders - Van Kerchove (S.V.K., Sint-Niklaas). Wat Vande Voorde betreft, kan gesteld worden dat de eerste echte bespreking van dit bedrijf pas plaatsvond in 1987, meerbepaald in het overzichtswerk Volks aardewerk in Vlaanderen van Werner De Baere, Piet Swimberghe en Stefan Vandenberghe. De auteurs behandelen zowel het leven (geboorte, afkomst, opleiding, enz. tot dood) en werk (een chronologisch overzicht van de verschillende activiteiten, contacten en opdrachten) van Achille Vande Voorde. In verband met zijn pottenbakkerij worden enkele gefabriceerde typologieën en themata vermeld met een nadruk op het figuratief werk, zonder echter in te gaan op de verschillende fasen van het productieproces of de stijl. Een bondige historiek van het bedrijf en zijn klanten wordt wel geschetst. Tien jaar later verschijnt het bovenvermelde artikel van Piet Swimberghe. Naast een herneming van de datum van oprichting en beëindiging van deze Brugse onderneming en een opsomming van verscheidene typologieën wordt verder geen informatie verstrekt.

6

In Sprekende borden worden drie borden afgebeeld voorzien van hun respectievelijke spreuk en diameter. In de begeleidende tekst verwijzen de auteurs enkel naar Achilles opleiding en het belang van zijn figuratief werk. Het grondige studiewerk, waar boven op gealludeerd werd, geschiedt voor het eerst in 2001: Brugs Aardewerk Vande Voorde, geschreven door Marc Logghe en Roger Verhelle. Dit wetenschappelijk aangepakte, rijk geïllustreerde en integraal aan Vande Voorde gewijde werk gaat diep en gedetailleerd in op de volgende aspecten: geboorte, afkomst, opleiding, werkzaamheden en activiteiten, contacten, opdrachtgevers, artistieke opdrachten en behaalde prijzen van Achille. De auteurs halen daarvoor meermaals archiefdocumenten aan. Echter, een duidelijke bronverwijzing is afwezig. Verder bespreken Marc Logghe en Roger Verhelle de historiek van het pottenbakkersbedrijf, eveneens gestaafd aan de hand van uiteenlopende documenten, naast de levensloop (geboorte, studies, behaalde prijzen, werkzaamheden, ...) van Achille’s broer Cyriel. Zowel in woord als in beeld wordt uitgebreid aandacht geschonken aan de productie, het volledige productieproces, specifieke kenmerken, de signaturen en de thematiek van deze pottenbakkerij. Ter gelegenheid van een schenking aan het Museum in Torhout wordt door dezelfde auteurs de uitgave Schenking Vlaams Aardewerk (2006) gepubliceerd. Het werk omvat een catalogus en teksten die de grote lijnen van de geschiedenis van de vertegenwoordigde pottenbakkerijen aanhalen. De uiteenzetting rond Vande Voorde, geïllustreerd door drie voorwerpen voorzien van hun afmetingen en inventarisnummer, beslaat een sumiere beschrijving van zijn opleiding en activiteiten, naast de geschiedenis, productie en afnemers van zijn bedrijf. Het specifieke productieproces, de technieken, stijl en thematiek worden achterwege gelaten. Er zijn geen verwijzingen naar bronnen.

Het anoniem uitgegeven jubileumboek naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van de firma S.V.K. bevat volstrekt geen informatie omtrent de Wase kunstpottenbakkerij. De Annalen van de Oudheidkundige kring van het land van Waas wijdt in 1973 onder het hoofdstuk Varia, geschreven door M. Dewulf, een bondige uiteenzetting aan het aardewerk van Scheerders - Van Kerchove. Het moet eveneens eerder als een kennismaking beschouwd worden: bepaalde zaken worden slechts aangestipt (kleisoort, stempel, vormingstechniek), op andere gaat de auteur iets dieper in (afnemers, de catalogus en de productie, thematiek, belangrijkste werknemers, de metaaloxiden en glazuur, het bakproces). De hiaten in dit werk betreffen de historiek en evolutie van het bedrijf naast sommige fasen uit het productieproces. Geraadpleegde bronnen worden niet vermeld. 7

Tien jaar later schrijft A. Ampe in diezelfde Annalen, en weerom zonder bronverwijzing doch voorzien van illustraties, een uitgebreid en gedetailleerd artikel over leven en werk van ontwerper Henri Lauwers waarbij tevens zijn aandeel in de pottenbakkerij beschreven wordt. Over de pottenbakkerij zelf wordt weinig informatie verstrekt met uitzondering van het sumier aanhalen van enkele themata, vormingstechnieken, de ontwerpboeken en catalogi en de oorzaken van het beëindigen van de onderneming. Andere elementen blijven onbesproken. In 1974 somt E. Van Hoonacker in zijn met bronnen onderbouwd artikel Kortrijks Aardewerk in de 19de en 20ste eeuw verschenen in De Leiegouw, vooraleer over te gaan tot de Kortrijkse pottenbakkerscentra, een kort overzicht van diverse andere manufacturen. Ook S.V.K. komt, weliswaar slechts heel even, aan bod. Hoewel de auteur nergens dieper op ingaat, het is dan ook niet de opzet van zijn studie, worden toch verscheidene zaken aangehaald: de plaats en periode van activiteit, het aantal arbeiders, de export, de productie, de stijl en de catalogi. De auteurs van het bovenvermelde overzichtswerk uit 1987, Volks aardewerk in Vlaanderen, benaderen op eenzelfde wijze als voorheen aangegeven dit Wase bedrijf. De volgende aspecten worden besproken: historiek en productie, vaklui (met een zeer uitgebreide aandacht voor het leven en werk van Henri Lauwers) en de afzetmarkt. Het productieproces wordt ook hier niet besproken, al vermelden de auteurs kort enkele gegevens aangaande kleur en stijl. Piet Swimberghe voegt in zijn artikel uit 1997 geen nieuwe gegevens toe en herneemt slechts op zeer sumiere wijze enkele reeds gekende aspecten: het onstaan en einde van de pottenbakkerij, de vaklui en de productie. De catalogus Sprekende borden (2000) beeldt twee borden af voorzien van dezelfde eerder vermelde informatie. De tekst stipt enkel de ontwerptekeningen, de navolging van andere centra en ontwerper Lauwers aan. In 2003 zijn het opnieuw Marc Logghe en Roger Verhelle die een wetenschappelijke studie doorvoeren, gepubliceerd onder de titel Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas. Dit diepgaand en rijk geïllusteerd (foto’s, archiefdocumenten, ...) onderzoek, voorzien van de geraadpleegde literatuur en bronnen, bespreekt volgende aspecten op een uitvoerige en gedetailleerde wijze: de historiek van de manufactuur, de vaklui in dienst (waaronder het leven en werk van de ontwerpers), de typologie van de productie, de themata en afzetmarkt, de modelboeken, fotoplaten, verkoopcatalogus en reclamekaarten, het glazuur en de toegepaste kleuren, merktekens, modelnummers en signaturen en de diverse fasen van het productieproces. 8

In Schenking Vlaams Aardewerk (2006) wordt bondig de geschiedenis van S.V.K. beschreven, naast de beïnvloeding door de andere Vlaamse pottenbakkerijen, geïllustreerd aan de hand van vier vazen voorzien van hun afmetingen, inventaris- en modelnummer. Verder belichten de auteurs zeer kort de productie, de ontwerpboeken, de verkoopcatalogus, de fotoplaten en de fabrieksstempel. Leemten zijn met andere woorden ook hier aanwezig. Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) brengt de historiek van het bedrijf gedetailleerd en geïllustreerd aan bod.

Studie naar de bedrijfsgeschiedenis en de sieraardewerkproductie van de pottenbakkerij Laigneil (Kortrijk), vanuit het Museum voor Torhouts Aardewerk, is volop aan de gang3. Dergelijk onderzoek is reeds voor de toekomst gepland voor de manufactuur van de gebroeders Caesens (Kortrijk)4. De situering in tijd en ruimte, de productie, stijl en thematiek van de pottenbakkerij Laigneil wordt, uiterst beknopt en eerder ter illustratie van het betoog over de stijlevolutie van de Belgische keramiek, aangehaald in 1950 door J. Helbig in zijn Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950 in Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art. Bronvermelding ontbreekt. In 1974 wordt Laigneil grondiger besproken in het bovenvermelde artikel van Van Hoonacker. Geboorte, afkomst, studies, werkzaamheden en ondernemingen worden vermeld. Het contact met Leo Maes komt uitvoeriger aan bod. Vervolgens gaat de auteur in op Laigneils pottenbakkerij en de geschiedenis ervan en op de arbeiders, kunstenaars en ontwerpers. Behaalde prijzen, de afzetmarkt, de diverse typologieën/themata komen eveneens aan bod, alsook, weliswaar sumier, enkele versierigstechnieken, de kleisoort, het glazuur, de kleuren en merktekens. Zoals boven reeds werd gesteld, is de bronverwijzing opvallend. In Volks aardewerk in Vlaanderen (1987) behandelen de auteurs, nog steeds op hetzelfde elan, tevens Laigneil. Zijn afkomst, geboorte, opleiding, activiteiten en intresses, zijn contact met Leo Maes en de oprichting en evolutie van zijn pottenbakkerij worden uiteengezet. De auteurs gaan eveneens kort in op de ontwerpers, de stijl van de ontwerpen,

3

M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe.

9

de overige werklui en kunstenaars, de export, typologie en thematiek. Ook bij deze bespreking komen de diverse fasen van het productieproces niet aan bod. Swimberghe haalt tien jaar later eveneens Laigneil aan in zijn uiteenzetting in het tijdschrift Vlaanderen. De samenwerking met Maes wordt gauw terzijde gelaten en er wordt gefocust op Laigneils eigen bedrijf. Het ontstaans- en sluitingsjaar, de ontwerpstijl en enkele typologieën worden kort aangehaald, alsook diverse namen van kunstenaars en de afzetgebieden. Verscheidene facetten aangaande de persoon Laigneil en diens pottenbakkerij blijven met andere woorden onbesproken. De catalogus Sprekende borden bevat geen spreukborden van Laigneil. De auteurs gaan dan ook verder niet op hem in met uitzondering van de, overigens foutieve en niet gestaafde, bewering dat Laigneil dergelijke voorwerpen niet fabriceerde. Elf voorwerpen van Laigneil worden afgebeeld in Schenking Vlaams Aardewerk, voorzien van hun identificatiegegevens. De auteurs vermelden zijn geboorte, opleiding, activiteiten en het contact met Leo Maes, maar gaan voornamelijk in grote lijnen in op de evolutie van zijn Kortrijkse manufactuur. Tevens worden enkele kenmerken van zijn productie kort behandeld: de grootte, de aanvankelijke gelijkenis met Torhout, de decoratie, de trends, de modelnummers en stempels. Ondermeer het productieproces wordt in dit werk, net zoals bij de tot dusver aangehaalde centra, geheel ter zijde gelaten. De auteurs van Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) gaan gedetailleerd in op Laigneils opleiding, activiteiten en werkzaamheden, het contact en de breuk met Maes, zijn vaste ontwerpers en intresse voor nieuwe trends. De oprichting en evolutie van zijn bedrijf (uitbreidingen, bekroningen, ontwerpen, ...) wordt eveneens uitvoerig en aan de hand van illustraties besproken. Met uitzondering van de publicatie door J. Helbig in Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, wordt het pottenbakkersbedrijf van de gebroeders Caesens aangestipt en al dan niet uitgebreid besproken in dezelfde literaire bronnen zoals aangehaald bij Laigneil. Van Hoonacker vermeldt de historiek van het bedrijf, geeft sumiere informatie over de vaklui en stipt enkele typologieën, themata en opschriften aan. Hoewel nog steeds voorzien van bronverwijzingen, is de auteur bij de uiteenzetting over deze firma een stuk minder uitgebreid en volledig. Zo worden het productieproces en de specifieke kenmerken en/of technieken niet belicht. De auteurs van Volks aardewerk in Vlaanderen daarentegen gaan ook op deze manufactuur quasi even uitgebreid als bij de voorgaande in. De aandacht gaat uit naar de afkomst van de 10

broers, de historiek van het bedrijf, de werknemers (met bijzondere aandacht voor leven en werk

van

boetseerder

Desmet)

en

tevens

naar

verscheidene

vervaardigde

typologieën/themata. Typische kenmerken en het productieproces, alsook de specifieke afzetmarkt blijven echter onbesproken. Piet Swimberghe (1997) herhaalt slechts hier en daar een gegeven aangaande de historiek en de productie/typologie en verwijst voor een betere kennis naar het zopas besproken overzichtswerk. De pottenbakkerij komt eveneens in de catalogus Sprekende borden aan bod: de auteurs stippen kort de grote lijnen van de historiek van het bedrijf aan, naast de belangrijkste thematiek en spreuken aan te treffen op de aardewerken borden. Meer informatie wordt niet verstrekt. Een 60tal borden wordt afgebeeld. Ondertussen werd de toeschrijving van enkele borden aan de pottenbakkerij Caesens evenwel reeds in vraag gesteld en zelfs als foutief gecatalogeerd. Marc Logghe en Roger Verhelle vermelden in Schenking Vlaams Aardewerk (2000) de belangrijkste aspecten aangaande de historiek van het bedrijf, de belangrijkste boetseerder, de grootte en typologie van het aanbod in de verkoopcatalogus en de afnemers zonder er echter verder op in te gaan. Weerom vallen diverse onbesproken aspecten of hiaten op. Veertien afbeeldingen met identificatiegegevens vergezellen de tekst. De recente studie Tegels in Poterie Flamande (1890-1940) (2006) behandelt voornamelijk de evolutie van het pottenbakkersbedrijf. Aangezien dit werk, zoals boven vermeld, de studie van poterie flamande tegels behelst, worden specifieke gegevens aangaande de overige sieraardewerkproductie niet behandeld.

De pottenbakkersonderneming van Embrechts-Genouw (Torhout) is tot op vandaag nooit het onderwerp van wetenschappelijke studie geweest. De informatie aangaande dit bedrijf is vooral afkomstig uit overzichtswerken en uit publicaties rond de pottenbakkerij Maes. Veelal wordt voor de toegepaste vervaardigingstechnieken en het productieproces simpelweg naar Maes verwezen en worden op het gebied van het onstaan en de ontwikkeling van het bedrijf keer op keer dezelfde aspecten op sumiere wijze belicht. Dit is het geval voor de publicaties Torhouts Aardewerk (1987), Volks aardewerk in Vlaanderen (1987) en Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), waarvan de eerste twee werken daarnaast ook enkele signaturen van Embrechts-Genouw weergeven.

11

De catalogus Sprekende borden (2000) vermeldt de naam van deze pottenbakkerij in één adem met Maes onder de noemer “Torhout”, maar gaat er verder niet op in. Tien, op één na gesigneerde, borden worden afgebeeld. 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit (2002) laat de historiek van het bedrijf links liggen en benadrukt vnl. de met Maes overeenkomstige uiterlijke kenmerken en enkele typologieën van de productie. Eén signatuur wordt eveneens meegegeven.

De overige centra (Noseda, Société Belge de Poterie Flamande, Van Humskerke, Den Uil en Willemyns) komen eveneens voor in de publicaties beschreven bij Caesens waar ze allen op dezelfde, bovenvermelde wijze benaderd worden, met andere woorden gekenmerkt door onvolledigheid, in het bijzonder op het gebied van het productieproces en de karakteristieke technieken. Ook deze manufacturen wachten evenzeer op grootschalig onderzoek. De grootste hiaten aangaande de kennis van de poterie flamande situeren zich dan ook voornamelijk op het gebied van de acht laatst vermelde poterie flamande bedrijven.

De reeds verrichte bovenvermelde studies, zelfs de meest uitgebreide en gedetailleerde, geschiedden geenszins uitputtend of om het met de woorden van Marc Logghe en Roger Verhelle uit te drukken: “Het verhaal van het Vlaams aardewerk is nog niet af. Het is een puzzel waarvan we reeds meerdere stukken bezitten en waarvan we intussen er enkele op hun juiste plaats kunnen leggen. We weten echter nog steeds niet uit hoeveel stukjes deze Vlaamse volkskunstpuzzel zal bestaan.”5. Verder onderzoek is dus zeker aangewezen.

Methodiek

Het geheel aan geraadpleegde literatuur en bronnenmateriaal werd, na een kritische benadering, samengevoegd tot een zo coherent mogelijke tekst, afhankelijk van de mate waarin de bovenvermelde teruggevonden informatie dit toeliet. Deze licentiaatsthesis is dus gedeeltelijk een weerspiegeling van de status quaestionis, van de stand van zaken in verband met het onderzoek omtrent de diverse pottenbakkerscentra van de poterie flamande tot op de dag van vandaag: de verschillen op vlak van de inhoud en de soms ongelijke hoeveelheid aan gegevens per centrum in deze verhandeling zijn een rechtstreeks 5

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 7.

12

gevolg van de al dan niet beschikbare bronnen en/of reeds verricht studiewerk. Wat de uiteenzetting van de thematiek betreft, werd tevens gesteund op eigen vaststellingen opgedaan tijdens het onderzoek. Het tweede en derde volume van deze verhandeling, de catalogus en het fotoalbum, zijn vervolgens een poging de kennis, aan de hand van de aangetroffen gegevens, toe te passen en te verruimen.

Wat betreft de opmaak van de catalogus en het fotoalbum van de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert, werden de hiernavolgende stappen ondernomen. Allereerst werden de diverse spreukborden stuk voor stuk gefotografeerd langs de voorzijde en, indien belangrijk omwille van het afwijkend karakter of bijkomende informatie die de latere toewijzing kon vergemakkelijken, eveneens het profiel en de achterzijde. De volgende stap bestond er in sumiere gegevens van elk bord volgens een systematisch wijze te noteren: de aangebrachte spreuk, de diameter (uitgedrukt in mm), eventuele signaturen, merktekens, stempels, type- of modelnummers, de kleisoort en wijze van vervaardiging indien deze op het eerste zicht te achterhalen waren, de aanwezigheid van ophanggaatjes, standring en/of bordneus en eventuele opmerkelijke kenmerken. Vervolgens moest de toeschrijving en datering van elk bord bepaald worden. Daarvoor werd een beroep gedaan op verscheidene elementen: naast de kennis van de Heer Marc Logghe en de bovenvermelde literatuur en bronnen als mogelijke hulpmiddellen, werden tevens de beschikbare ontwerptekeningen, verkoopcatalogi, eventuele verkoopkaarten, fotoplaten en reclamefolders geraadpleegd. Uiteraard

waren

de

aangetroffen

signaturen,

merktekens,

stempels,

type-

en

modelnummers van belang. Verder droegen volgende factoren evenzeer bij tot een mogelijke toeschrijving en datering: de gebruikte poederoxiden, kleurstoffen (kleuren) en glazuur, de gehanteerde kleisoort, de technieken in verband met de vorming en de decoratie en het specifieke lettertype, alsook een stilistische analyse. Echter, het besef dat toeschrijving en datering bemoeilijkt werden door meerdere factoren was belangrijk. Zo moest er rekening gehouden worden met het feit dat vele stukken niet gemerkt of getekend zijn, dat het verplaatsen naar andere steden, het onderling kopiëren van ontwerpen en de overname van ontwerpers en personeel in het algemeen (met stijlverwantschap en overname van allerlei technieken en modellen als gevolg), alsook familierelaties frequent voorkwam en dat vervalsingen en nabootsingen, zowel van het volledige artefact als van de signatuur en/of merkteken, steeds om de hoek loeren. Bovendien is een toeschrijving en

13

datering op basis van de kleisoort, de kleur en het glazuur enkel betrouwbaar indien voldoende zekere objecten beschikbaar zijn om de vergelijking mee aan te gaan. Ten slotte werden de genummerde foto’s en overeenkomstige gegevens gebundeld in respectievelijk een fotoalbum en een catalogus.

14

1. Poterie flamande

1.1. Inleiding

De poterie flamande werd geproduceerd door diverse lokale (stedelijke alsook landelijke) pottenbakkerijen. Deze licentiaatsverhandeling beperkt zich tot een bespreking en situering van die productiecentra die vertegenwoordigd zijn in de particuliere verzameling van de Heer Gerard Moeyaert. Het gaat om de manufacturen Maes en Embrechts-Genouw uit Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk, de pottebakkerijen Van Humskerke, Den Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en Scheerders – Van Kerchove uit Sint-Niklaas. Dit neemt geenszins weg dat andere centra, waaronder ondermeer Benoni Bucquoy uit Roeselare, Bourgoignie in Bredene-Oostende, Michel Sandra uit Kortrijk, Sint-Eloi in Brugge, ... van geen belang zouden geweest zijn. Ze hebben echter, wat de studie en contextualisering van de collectie Gerard Moeyaert betreft, weinig tot geen relevantie. Op typologisch vlak betreft het een verzameling keramieke spreukborden. Technieken, materialen, decoratieve elementen e.d. aangaande de diverse andere typologieën worden echter om redenen van volledigheid tevens aangehaald.

1.2. Algemene situering van de poterie flamande

1.2.1. Definitie De term poterie flamande slaat op het typologisch erg variërend volksaardewerk (vazen, kannen, kruiken, kandelaars, bloem-, bier- en tabakspotten, asbakken, paraplubakken, pijpenrekken, (spreuk)borden, plaquettes, tegels, menselijke en dierlijke figuren,...) ambachtelijk vervaardigd in Vlaanderen, met een concentratie in West-Vlaanderen, gedurende de tijdspanne 1890-1940. Echter, ook na de Tweede Wereldoorlog zetten enkele pottenbakkerscentra de productie verder. Het betreft siervoorwerpen uit klei/aarde gebakken bij een lage temperatuur (900 à 1100/1200 °C), hetgeen keramiek met een broze en poreuze scherf (de algemeen gebruikte term voor het gehele object uit gebakken klei) oplevert. De Franse benaming is het gevolg van de Franse dominantie over handel en industrie in onze streken tot de jaren ’201. 1

J. HELBIG, Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sier-aardewerk uit ons land?, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10, 1954, nr. 3-4, p. 57; W. DE BAERE, P.

15

De poterie flamande ontstond in Torhout. Onder impuls van het enorme succes dat de poterie flamande vervaardigd door de Torhoutse manufactuur Maes kende, werden diverse andere ateliers verspreid over Vlaanderen (Brugge, Kortrijk, Sint-Niklaas, ...) kort vóór en na de Eerste Wereldoorlog ingericht. Deze ateliers zouden zich allen inspireren (soms kopiëren) op de Torhoutse productie, maar vaak, in tegenstelling tot het ambachtelijke Torhout, op een eerder semi-industriële wijze hun producten realiseren. Daaronder kan ondermeer het produceren van seriewerk, veelal in functie van commerciële doeleinden, verstaan worden. De pottenbakkers Maes worden dan ook meer dan ééns in de literatuur vermeld als de stamvaders van een nieuwe Vlaamse aardewerktraditie. Hun invloed is in verscheidene centra (blijvend) merkbaar2.

De stiel en kunde van de poterie flamande, die terecht beschouwd mag worden als een uiting van vakmanschap en van volkscultuur, werd vaak van vader op zoon doorgegeven. Illustraties daarvan zijn de families Maes en Noseda. De vaklieden evolueerden via het doorlopen van verscheidene productiestadia van leerjongen of leergast, die instond voor allerlei eenvoudige taken, tot bekwame pottenbakker of meester na een opleiding van anderhalf tot twee jaar. De pottenbakker werkte autonoom of deed een beroep op één of meerdere kunstenaars. Tot vóór 1914 kon de pottenbakker tevens een beroep doen op de goedkope arbeidskracht van zogenaamde leerjongens die gratis de stiel kwamen aanleren via onder andere het aanbrengen van klei, het aanzwengelen van de draaischijf of het verrichten van moule- en versierwerk. Soms werd uitgeweken naar een andere stad om een nieuwe pottenbakkerij op te starten, al dan niet voorzien van kopieën van bestaande en uitgevoerde ontwerpen (vb. Laigneil en Willemyns, zie verder) en/of werden beeldhouwers, kunstenaars en ambachtslui van andere keramiekproducenten “meegelokt” onder het mom van hogere lonen (vb. Embrechts-Genouw, zie verder). Daarnaast werden regelmatig, ondanks dat vele decoraties of modellen gedeponeerd waren om plagiaat tegen te gaan, elementen klakkeloos overgenomen en wel via afbeeldingen uit verkoopcatalogi of kunsttijdschriften. Dergelijke praktijken leidden uiteraard tot beïnvloeding en tot sterk op

SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 53; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, Terminologie, in: F. BONNEURE (ed.), Uit aarde en vuur. Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, p. 81. 2 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 33, 45.

16

elkaar gelijkende of quasi identieke producten in de diverse steden, die, zonder de nodige kennis, soms moeilijk van elkaar te onderscheiden zijn3.

Vele poterie flamande-producenten dienden hun deuren te sluiten naar aanleiding van de crisis in de jaren ’30, de enorme stijging van de invoerrechten in het buitenland, het wegvallen van de goedkope leerjongens voor duurdere arbeidskrachten, de concurrentie door betere lonen en een lagere arbeidsintensiviteit van de nieuwe fabrieken en nijverheden en ten slotte door de Tweede Wereldoorlog. Bovendien daalde de interesse voor het aardewerk als gebruiksgoed omwille van zijn poreusheid en opteerden potentiële klanten eerder voor porselein4.

1.2.2. Stijlvernieuwing Het einde van de 19de eeuw was erg belangrijk op het gebied van keramiek, zowel in binnen- als buitenland. Pas vanaf die periode immers vond een vernieuwing in smaak en stijl plaats in deze sector en meer bepaald op het domein van het gebakken en geglazuurd aardewerk in diverse centra in Vlaanderen. Dit geschiedde uiteraard parallel met en aangespoord door vernieuwing op talrijke andere gebieden, waaronder de meubelkunst (art nouveau) en de schilderkunst (impressionisme). Daarvóór volgde het gebakken aardewerk steeds de Franse klassieke en romantische stijlen (Louis XVI, Empire, Louis-Philippe, ... gekenmerkt door botanische, bijbelse, klassieke en exotische/oosterse voorstellingen). Dit was overigens op het einde van de 19de eeuw nog steeds het geval op vlak van de porselein- en faïenceproductie waar pas later, na de Eerste Wereldoorlog, van enige vernieuwing kan gesproken worden5. Noemenswaardige personen, promotoren aangaande deze vernieuwing in het gebakken aardewerk zijn Alfred William (Willy) Finch (1854 – 1930) en Pierre Joseph Laigneil (1870-1950). Op deze laatste wordt verder in deze uiteenzetting dieper ingegaan. Finch brak met het traditioneel volgen van de Franse stijlen en bouwde vernieuwend en geïnspireerd door de nieuwe moderne tijd voort op de oude Vlaamse aardewerktraditie6. 3

H. LIEBAERS, V. VERMEERSCH e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 1985, p. 344; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 5, 90; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 57. 4 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 90. 5 J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg. 19, 1950, pp. 213, 215, 216, 217. 6 Ibid., p. 214.

17

1.2.3. Het productieproces Hoewel het binnen het kader van deze licentiaatsthesis niet de bedoeling is het productieproces tot in het kleinste detail weer te geven, lijkt het desalnietemin voor een beter begrip van de hierna volgende pottenbakkerscentra, hun overeenkomsten en verschillen, niet onbelangrijk de grote lijnen te schetsen.

De grondstof waarmee de pottenbakker zijn producten creëerde was opgedolven of gestekte klei: roodbakkende klei uit de eigen streek, witbakkende klei uit de streek van Andenne, Duitsland of Frankrijk of een combinatie van beiden, afhankelijk van de centra, de periode en uiteraard ook van het te maken object. Naargelang het gehalte aan ijzeroxide variëerde de kleur7. De rode alluviale klei kende een grovere samenstelling. Deze was bovendien vrij vet waardoor hij verschraald werd door de toevoeging van chamotte. Dit is het mengen met leem en gruis van vermalen aardewerken misbaksels. Ook zandsoorten met diverse kleuren werden wel eens toegevoegd. Scheeftrekken en krimpen tijdens het droogproces werd daarmee zoveel mogelijk vermeden en bovendien gaf het de klei een sterkere structuur8. Andenneklei daarentegen is erg fijn en homogeen qua textuur. Witte (kalkhoudende) klei kent overigens een grotere plasticiteit9. Vooraleer de klei kon benut worden, werd hij opgeslagen in vochtige toestand terwijl hij blootgesteld werd aan wisselende weersomstandigheden: zon, wind, regen, vorst, ... Zo onderging deze, van tijd tot tijd omgewoeld, een rottingsproces van ongeveer één jaar om de plasticiteit, bindkracht en werkbaarheid te verhogen10. Deze rustkuur werd afhankelijk van het seizoen “uitwinteren” of “uitzomeren” genoemd11. Daarna werd de klei in verschillende fasen bewerkt. De pottenbakkersknecht begon met het dooreenmengen met behulp van een schop en het zogenaamde walken van de klei: het geven van een eerste kneedbeurt met de voeten, vaak in spiraalvormige kringen, waarbij 7

L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985, pp. 36, 38; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 8 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 82; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 18. 9 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 84. 10 E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., p. 44; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 86; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 11 P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 31.

18

geregeld water werd toegevoegd en onzuiverheden, onregelmatigheden en brokken verwijderd of vermorzeld werden met een stok. Na de Eerste Wereldoorlog werd een door een paard aangedreven rosmolen gehanteerd. Vervolgens kwam de klei op de walkbank terecht waar een kneder hem soepel maakte en van lucht en onzuiverheden ontdeed om moeilijkheden bij het draaien en barsten tijdens het bakken te voorkomen. Daarna werd de homogene, samenhangende en kneedbare of soepele, plastische klei (eigenschappen die van belang zijn voor het bekomen van een stevig gebakken product zonder barsten) verdeeld in cilindervormige kleihompen: klompen of massen12. Diverse vormingstechnieken, vaak gecombineerd, werden toegepast. Een eerste is het manueel draaien van plastische klei met behulp van een draaischijf waarvan het drijfwiel van de draaibank eigenhandig met de voet aangedreven werd (de schopschijf) of, aangezwengeld door een leerjongen, in beweging kwam. Verschillende ambachtelijke types waren in omloop (zie verder: Maes). Na de eerste wereldoorlog opteerde de pottenbakker vaak voor elektrisch aangedreven draaischijven, later ging hij machinaal te werk aan de hand van persvormen13. Logischerwijze waren het voorwerpen met een ronde doorsnede die vervaardigd werden aan de hand van een draaischijf. Andere technieken zijn boetseren en mouleren. Mouleren is het, voornamelijk in Brugge en Kortrijk, fabriceren van voorwerpen via het gebruik van gipsen/plaasteren moules, mallen of matrijzen bestaande uit een variërend aantal onderdelen afhankelijk van het te vervaardigen object. Deze techniek werd voor het eerst toegepast in Doornik rond 1780. Ze werd aangewend voor complexe figuren, later aan te brengen onderdelen (zoals oren, tuiten en reliëfdecoraties) en draaiwerk in serieproductie zoals (sier)borden waarbij gebruik werd gemaakt van een tweedelige mal. In het laatste geval verloren de gereproduceerde stukken door de (bovendien goedkopere) massaproductie wel ten dele hun identiteit, uitstraling en kracht. Om een moule te maken had de pottenbakker een origineel model nodig, waarop hij dan het gips aanbracht dat tijdens het drogen of harden nauwkeurig de vorm van het model overnam ondermeer omdat het tijdens het harden licht uitzette. Dat model kon overigens vervaardigd worden in alle mogelijke materialen. Na de droogperiode werd het opnieuw poreus zodat het in staat was het water van de erin aangebrachte klei op te nemen. De klei 12

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 53, 59; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 29; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 13 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32.

19

kwam op die manier achteraf makkelijk los14. Vervolgens werd uit deze moule een eerste afgietsel uit gips gemaakt dat gedetailleerd werd bijgewerkt. Van dit fijn afgewerkte pleisteren model werd dan een definitieve negatieve moule gemaakt die, zeker voor figuratief aardewerk, vaak bestond uit een mantelmoule en hulpvormen (zie verder: Vande Voorde)15. Na verloop van tijd versleet de mal door de inwerking van het water en verloor het zijn details. Nieuwe negatieve moules van het bewaarde prototype in gips moesten dus van tijd tot tijd aangemaakt worden. Indien ook dit prototype versleten was, vervaardigde de pottenbakkerij een nieuw16. De moule kon op twee wijzen benut worden: enerzijds ingieten met gietklei, anderzijds estamperen (het induwen en aandrukken van vaste kneedbare klei). Om er zeker van te zijn dat de plaasteren moule bij het estamperen volledig droog was, werd eerst met een katoenen doekje talkpoeder aangebracht. Vervolgens werd één kleirol centraal in de moule geplaatst, gelijkmatig verspreid, om overal een even snelle droging te bekomen, en aangeduwd. Het toevoegen van een tekort aan klei moest vermeden worden om de vorming van luchtbellen en dus het barsten in de oven tegen te gaan. Indien de moule bestond uit verscheidene onderdelen werden deze op elkaar gelegd en eventueel met touwen aangespannen. Al na enkele minuten kon de moule worden ontmanteld17. Bij beide werkwijzes gold hetzelfde principe: door indroging, gips neemt immers water uit de klei op, kromp de kleimassa en liet deze de binnenwand van de moule los zodat het object makkelijk kon verwijderd worden18. Hoewel het een eeuw eerder reeds voorkwam (zie boven), werd het gebruik van dergelijke moules, voor wat de productie van het Vlaams aardewerk betreft, pas toegepast vanaf het einde van de 19de eeuw-begin 20ste eeuw19. Vooraleer over te gaan tot het versieren van de stukken, laste de pottenbakker een periode van drogen in. Wanneer het object, afhankelijk van de grootte en dikte, leerhard (dit

14

L. VERSLUYS, op. cit., pp. 165, 166; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 26; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 15 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 16 Ibid., p. 47. 17 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 29, 30. 18 A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 83. 19 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 26.

20

betekent een relatief harde scherf, nog enigszins vochtig, maar die niet langer krimpt 20) bevonden werd, verliet het de droogruimte, werden oneffenheden verwijderd en, waar nodig, details bijgesneden met behulp van spatels, schrapers en messen. In deze fase van het productieproces hechtte de pottenbakker tevens de afzonderlijk vervaardigde elementen aan. Het voorwerp werd eveneens voorzien van de signatuur, het merkteken en/of het modelnummer21. Wat het aanbrengen van decoratieve elementen betrof, bestond opnieuw de keuze tussen meerdere technieken. Naast het opschilderen van diverse gekleurde metaaloxides opgelost in water of het inkrassen met een scherp voorwerp (de sgraffitotechniek), kon tevens geopteerd worden voor de slibkrastechniek (het tegelijk inkerven en opvullen met een andere kleikleur met behulp van een koehoorn) of de engobetechniek (het aanbrengen van één of meerdere lagen engobe, of gekleurd kleislib, en het eventueel inkerven van een tekening waardoor de onderliggende contrasterende basiskleur van de scherf of van een dieperliggende engobelaag opnieuw zichtbaar wordt). Daarnaast kon inlegwerk (het indrukken van een dieptemotief, onder andere met een (rol)stempel, en het opvullen van de verkregen diepterelïefs met een anderskleurige klei of pâte) doorgevoerd worden alsook oplegwerk (het in laagreliëf aanbrengen van versierigen en/of teksten met kleisoorten vermengd met metaaloxiden). Het bevestigen van elementen in hoogreliëf zoals figuren, oren, ... met behulp van barbotine (in water verdunde klei of kleislib) was een andere mogelijkheid. Eerder uitzonderlijk koos de pottenbakker voor uitsnijwerk, ook wel de ajourtechniek genoemd. Daarnaast kon tevens de ringeloor, een soort kleispuit, oorspronkelijk een runderhoorn, aangewend worden voor het aanbrengen van dunne slierten engobe of kleislib, al dan niet in vooraf aangebrachte groeven22. Een laatste mogelijke decoratietechniek was de sjabloontechniek: een tekening werd uit karton, koper

20

H. STORR-BRITZ, Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke technieken, Baarn, Cantecleer, 1984, p. 11; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84. 21 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 30; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 48. 22 A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, Keramiek, Kortrijk, Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst, 1981, p. 371; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 45, 81, 83, 85, 92; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 272, 280, 285, 287, 288, 296, 300; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 54; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 81, 82, 83, 85, 86; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, pp. 26, 27.

21

of zinkblad gesneden waarna de contouren met een scherp voorwerp overbracht werden op het gevormde voorwerp23. Het kleuren van het aardewerk gebeurde door toevoeging van anders gekleurde kleisoorten (wit, geel, rood, bruin, ...), met éénzelfde krimppercentage teneinde scheuren tijdens het bakken te voorkomen, en/of metaaloxiden in poedervorm: koperoxide voor een groene kleur, ijzeroxide voor rood en geel, mangaanoxides voor bruin en cobaltoxide, ingevoerd uit Parijs, voor blauw. Gedurende de oorlog was de import uit Frankrijk onmogelijk geworden en waren de voorwerpen dus enkel voorzien van gele, groene en bruine tinten. Schakeringen bereikte de pottenbakker via het mengen met witte klei. Uiteraard had elk atelier zijn specifieke recepten opgebouwd door de jaren heen. Dergelijke kleurstoffen werden veelal verdund bovenop de klei geschilderd, soms ook gekneed in de klei. Het spreekt voor zich dat de uiteindelijke kleuren tevens het resultaat waren van een welbepaalde stookwijze. Vervolgens werd, na een droogperiode, een glasachtige, transparante, beschermende en al dan niet met metaaloxiden gekleurde glazuurlaag, meerbepaald (het giftige) loodoxide, aangebracht. Dat gebeurde, naast het waterdicht en vuilafstotend maken van het artefact, voornamelijk omwille van esthetische redenen (glanseffect en verdieping van de kleuren) en wel via onderdompeling in of overgieting boven de loodkuip (= natglazuren)24. Loodglazuur kon echter ook in poedervorm over het object uitgestrooid worden (= droog glazuren/loden met duur poederglazuur). Deze werkwijze werd echter voornamelijk doorgevoerd op het gewone gebruiksaardewerk 25. Tijdens de branding smolt het glazuur in. Belangrijk daarbij was de overeenkomst in uitzettingscoëfficiënt en krimp, en dus in samenstelling, stookwijze en –temperatuur, van scherf en glazuur. Op die manier werd immers het ontstaan van spanning met als gevolg craquelévorming, kleine haarscheurtjes, of afschilfering tijdens en na het bakproces vermeden en kon een goede hechting of insmelting van het glazuur verzekerd worden26. Hetzelfde gold uiteraard ook voor de basisklei van de scherf en de aangebrachte decoratieelementen in klei of engobe, die bij voorkeur vervaardigd waren op basis van dezelfde bleke klei, zodat de kans op barsten of stukspringen beperkt bleef. 23

Dergelijke sjablonen bevinden zich in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout. A.G. PAUWELS, E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 27; H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 41, 42, 83, 155, 159; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 375, 378, 392, 394; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 57; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 84; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 31. 25 H. STORR-BRITZ, op. cit., pp. 155, 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., p. 85. 26 H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 155; L. VERSLUYS, op. cit., p. 401; A. VANHOONACKERVERKINDEREN, op. cit., p. 82. 24

22

Ten slotte werd overgegaan tot het bakken van het pottenbakkersgoed waarbij deze eerst licht uitzette om vervolgens te krimpen. De warmte schommelde daarbij tussen de 900 en 1200 °C naargelang de gewenste hardheid en de massiviteit van de objecten27. Verscheidene factoren hadden hun invloed op het resultaat. In eerste instantie de stookwijze, bepaald door de regeling van de luchttoevoer. Zo kon enerzijds gekozen worden voor oxyderend bakken. Dan vond het bakproces plaats in een zuurstofrijke atmosfeer via openingen in de bakoven. Deze stookwijze werd nagenoeg altijd doorgevoerd bij geglazuurd aardewerk. Anderzijds kon het bakken reducerend, of zuurstofarm in verhouding tot de hoeveelheid brandstof, gebeuren. Respectievelijk leverden deze twee stookwijzen gekleurde (want geen roetafzetting) en zwarte bakresultaten op. Andere factoren betroffen het stookmateriaal (hout, kolen, ...), de ovens, de baktijd en de periode van afkoeling, die over het algemeen vrij lang was en langzaam geschiedde om barsten en haarscheuren te vermijden. Deze factoren varieerden van centrum tot centrum (zie verder). Pas na het (oxiderend) bakken kwamen de ware kleurschakeringen en –effecten, voortvloeiend uit de eigenschappen van zowel de metaalpoeders als van de klei, waarvan de aanwezige ijzerbestanddelen in ongebakken toestand veel bleker zijn, tot uiting28.

De vervaardiging van de diverse types was uiteraard afhankelijk van de vraag, van het aantal bestellingen. Vooraf creëerden de ontwerpers ontwerptekeningen, die gebundeld werden in modelboeken en fabriceerden de pottenbakkers prototypes. Deze prototypes werden gefotografeerd en samengebracht op verkoopskaarten die de pottenbakkerij vervolgens verspreidde. Tevens was het gebruikelijk verkoopcatalogi te hanteren. Producties voor speciale eenmalige gelegenheden waren echter uniek29.

1.2.4. Nationaal en internationaal belang De poterie flamande besteedde heel wat aandacht aan de vervaardiging van sieraardewerk, dat een definitieve doorbraak kende in België in 1895-1896. Het omvatte potten, vazen, borden,

figuren,

...

met

een

duidelijk

folklorekarakter

en

een

veelkleurig

oxidenkleurenpalet in diverse schakeringen van gele, groene, blauwe en bruine tinten. Dit 27

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 58. A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 137; H. STORR-BRITZ, op. cit., p. 42; L. VERSLUYS, op. cit., pp. 32, 335, 336, 369; A. VANHOONACKER-VERKINDEREN, op. cit., pp. 84, 85. 29 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 61. 28

23

aardewerk was veelal, en zeker in de latere periode, gericht op een koperspubliek dat bestond uit de gewone man. De hogere klassen hadden immers voornamelijk interesse voor het zogenaamde biscuit (poreus, ongeglazuurd, onversierd en éénmalig op 900°C gebakken keramiek), biscuitporselein (dichtgebakken en ongeglazuurd porselein) en voor porselein30.

Vermeldenswaardig is, dat de poterie flamande zowel in binnen- als in buitenland als kwaliteitswerk een afzetmarkt wist te creëren en zodoende aan cultuurverspreiding deed. Er was overigens in deze periode over het algemeen een druk internationaal verkeer van allerhande goederen dankzij dewelke nieuwe ideologieën (zoals de Engelse Arts and Crafts Movement van de jaren 1880 die artisanale vervaardiging boven industriële/machinale verkoos), kunststromingen (ondermeer de art nouveau en art deco) en innovaties ook de Vlaamse ambachtslieden bereikten. De poterie flamande-producenten, zeker Maes en Laigneil, hadden een niet te overzien internationaal belang en positie en kunnen om die reden terecht geplaatst worden naast gelijkaardig, soms vrij identiek, pottenbakkersgoed uit andere landen waaronder Engeland, Frankrijk, Nederland, ... De beïnvloeding, gecreëerd via publicaties in tijdschriften en internationale tentoonstellingen, gold dus ook in omgekeerde richting. Niet zelden werd 2/3 van de poterie flamande-productie verscheept over de grenzen heen. Engeland en de Verenigde Staten konden gelden als uitstekende afnemers, mede dankzij de lage invoerrechten, in tegenstelling tot bijvoorbeeld Frankrijk. In Belgïe was Vlaanderen, en dan vooral de kust- en toeristische steden, de belangrijkste afnemer31.

1.3. Spreukborden Het ontstaan van de traditie van de zogenaamde “sprekende borden” en het aanbrengen van spreuken en opschriften in het algemeen, moet gezocht worden in Frankrijk, meer bepaald bij de internationaal gekende School van Nancy: een groepering van art nouveau

30

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; A. VANHOONACKERVERKINDEREN, op. cit., p. 81; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 77. 31 B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, p. 2; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 90; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196.

24

kunstenaars en architecten in de Franse art nouveau stad Nancy32. Deze École de Nancy (1889 – 1909) stond bekend voor de vervaardiging van monumenten, villa’s, geraffineerde interieurs met een toepassing van diverse decoratieve kunsten en technieken, alsook voor de fabricatie van een grote diversiteit aan dagdagelijke objecten uit verscheidene materialen: glas, keramiek, ebbenhout, ...33. De oprichter van deze groepering was de kunstenaar, meubelmaker en industrieel Émile Gallé (1846 – 1904)34. Hij beoogde een associatie, een authentieke samenhang en complementariteit tussen het artisanale en het industriële, tussen mens en machine, tussen design en serieproductie, waarbij het industriële, mechanische aspect naast de basis (nl. de vormgeving) en de ondersteuning eveneens een meerwaarde bood aan de artisanale kunst die zijn uiteindelijke identiteit verkreeg via een persoonlijke, menselijke afwerking35. De kunstenaars van de École de Nancy propageerden het gebruik van de zogenaamde pièces parlantes. Dit behelsde het aanbrengen via inkrassing van (spreek)woorden en zegswijzen naast citaten van dichters en schrijvers op kleine meubelstukken, marqueterie en in glaspasta (verrerie parlante, in het bijzonder vazen) vanuit de optiek deze tot levende objecten om te vormen. Op die manier zouden ze hun oeuvre voor zich laten spreken en een fusie bewerkstelligen tussen kunst en literatuur36. Het was meer bepaald in het jaar 1884, tijdens de VIIIe tentoonstelling van L’Union centrale des arts décoratifs, een vereniging opgestart in 1882, in Parijs, dat Gallé voor de eerste maal melding maakte van zijn verrerie parlante37. Op deze expositie behaalde Gallé overigens twee gouden medailles waarvan één voor zijn glaskunst en een andere voor zijn keramiekproductie38. Émile Gallé paste dit gebruik toe met verzen en citaten van Victor Hugo en van de symbolistische en/of decadente schrijvers en dichters Maurice Maeterlinck (aangaande 32

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 33 F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art nouveau et industries d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999, pp. 17, 24. 34 F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 22. 35 Ibid., pp. 17, 19. 36 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 100; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 37 F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., p. 99. 38 F. SYLVESTRE, Émile Gallé repères biographiques, in: V. THOMAS, F. SYLVESTRE, J.L. OLIVIÉ (ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en Nancy, Musée de l’école de Nancy, 2004, p. 20.

25

vreugde, blijdschap, plezier en genietingen), Charles Baudelaire, Robert de Montesquiou (aangaande de nachtelijke, mysterieuze sfeer) en Paul Verlaine39. Er waren immers nauwe betrekkingen tussen de School van Nancy en de symbolistische/decadente literatuur40. Op die wijze, zo stelde Gallé, versterkte hij de suggestieve kwaliteiten van de materie en gaf hij ze een poëtische en symbolische, alsook een historische en politieke weerklank 41. Hij was overigens van mening dat er een nauwe band bestond tussen zijn inspiratie en creativiteit en de toenmalige literatuur en poëzie42. Een opmerkelijke kanttekening hierbij is evenwel dat beide componenten er een opvallend van elkaar verschillende ideologie op na hielden: terwijl de eind 19de-eeuwse schrijvers en dichters kunst beschouwden als een vlucht, weg van de industrialisatie en de democratisering, beoogde Émile Gallé met zijn productie juist een samenbrengen van kunst en industrie en de creatie van een kunst voor het volk43. Deze techniek kende een ruime verspreiding en navolging, zo ook in de ambachtelijke keramiekproductie op het einde van de 19de eeuw (art nouveau) in onze streken, al is de band met de literatuur niet zo duidelijk en gaat het, althans in de eerste plaats, vnl. om spreuken en zegswijzen (zie verder)44.

De voorgaande uiteenzetting inzake de oorsprong van spreukborden neemt echter niet weg dat het aanbrengen van spreuken, naast wapenschilden en religieuze motieven, op aardewerk, waaronder sierborden, via de toepassing van de sgrafittotechniek reeds voorkwam vanaf de 16de eeuw45.

Het oudste (gekende) Vlaams spreukbord in de typische art nouveau-stijl, met opschrift “Oost-West, t’huis best”, dat zich samen met het ontwerp ervan in het modelboek uit 1897 bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk, werd geproduceerd in Torhout. Torhout was overigens het enige Vlaamse centrum dat in deze periode (1890-1910) dergelijke

39

F. LOYER, R. BOUVIER, J.L. OLIVIÉ e.a., op. cit., pp. 98, 101. Ibid., p. 95. 41 Ibid., p. 99. 42 Ibid., p. 100. 43 Ibid., p. 101. 44 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 45 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 5. 40

26

sierborden en andere “sprekende voorwerpen” creëerde. Het toepassen van spreuken beperkte zich in de andere pottenbakkerscentra tot sierborden en tabakspotten46.

Spreukborden moeten gecatalogiseerd worden onder het vaak fijn bewerkte sier- of kunstaardewerk, ook wel gelegenheidskeramiek genoemd, en sierden als decoratief element de huiskamer. Dergelijke sierborden werden gekocht of geschonken naar aanleiding van belangrijke gebeurtenissen in het leven: nieuwjaar, geboorte, huwelijk, jubileum, ... Vandaar dat ze vaak voorzien waren van gelegenheidsopschriften. Daarnaast bevatten ze tevens namen van eigenaars, verenigingen, data, ... Evenzeer kon een opschrift dienen als verwijzing naar het weer (“Hoe meer noten, hoe ergere winter”), de ontspanning (“smooren meldt bier”) of als identificatie van een stad of object47. Tevens schetsen ze, zoals de poterie flamande in het algemeen, het volksleven, de landbouw (“molenaar en bakker leven met den akker”) en de toenmalige tijdsgeest via ondermeer verwijzingen naar de Eerste Wereldoorlog (vb. “Na lijden komt verblijden – Leve de vrijheid” en “Eendracht maakt macht”) en naar de Vlaamse Beweging, die in opgang was vanaf 1920 (“Eigen volk, eigen taal” en “Vliegt de blauwvoet”)48. Ook de toeristische souvenirseries (vb. Nose Ceram), gedecoreerd met de naam en een typerend gebouw van een stad, zijn een uiting van de tijdsgebondenheid: ze getuigen van de opkomst van het toerisme in die periode49. Echter, ook algemene spreuken kwamen voor: “De tijd vliegt snel, gebruikt hem wel” of “Scherpe messen snijden zeer, kwade tongen nog veel meer”. Tevens worden godsdienstige spreuken of aanroepingen en moraliserende boodschappen (“Eerlijk duurt langst”, “Deugd verheugt”) aangetroffen die dagelijks door de romantische mens werden gelezen en nagestreefd. De spreuk komt voor op zich, kan

46

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p.3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 87. 47 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178, 179. 48 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178. 49 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.

27

tevens geïllustreerd zijn aan de hand van een uitbeelding of dient juist ter verduidelijking van een welbepaalde afbeelding50. Sierborden zijn kortom “sprekende” getuigen van onze Vlaamse volkskunst.

50

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178.

28

2. Contextualisering van de vertegenwoordigde productiecentra

2.1. Torhout

2.1.1. Maes

2.1.1.1. Historiek Het zogenaamde Nieuw-Torhouts aardewerk van de familie Maes is aanvankelijk erg verwant met de gevestigde traditie van het zogenaamde Oud-Torhouts. Onder OudTorhouts valt, naast Roose, Van Acke en Samyn, voornamelijk de productie van de familie Willemyns, te situeren vanaf 1783 tot halverwege de 19e eeuw, met als belangrijkste vertegenwoordigers Jakobus Leonardus (1773 – 1867) en zijn zoon Jakobus Josephus (1801 – 1869) in de bloeiperiode 1782-1869. Binnen het kader van deze licentiaatsthesis aangaande de poterie flamande, kan hier echter niet dieper op ingegaan worden. Desalnietemin is het belangrijk te vermelden dat die verwantschap een gevolg is van de huur en later de overname van het oude pottenbakkersatelier van de familie Willemyns door de familie Maes. Dit atelier, gelegen in de Oostendestraat 57, was gesticht door de stamvader van de familie Willemyns, Antoon Willemyns (1747 – 1799) in 1783-1784. De overname gebeurde door de eerste belangrijke naam binnen de familie Maes: August Maes (28/5/1826 – 21/11/1919)1. August had overigens ooit als pottenbakkersknecht het vak geleerd bij Jan Willemyns, broer van Jakobus Leonardus. Zijn vader Jan Maes, vanaf ca. 1825 in dienst, was er toen meesterknecht. August evolueerde van knecht naar meesterknecht en uiteindelijk naar zelfstandig uitbater: hij runde het bedrijf Willemyns reeds vanaf 1878 (al staat deze datum niet 100% vast) en werd er op 10 november 1885 1

C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 3; R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221, 222; R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26, 28, 29; A. M. BOTTE, Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, p. 139; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 1, 2, 3; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 134; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, pp. 11, 13, 27, 32, 45, 49; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, pp. 18, 19; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 6, 26, 28; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 102.

29

eigenaar van. Dit laatste jaartal wordt dan ook wel eens aangezien als de grens tussen het Oud- en het Nieuw-Torhouts aardewerk, wat niet wegneemt dat tussen 1885 en 1897 ten dele op de ambachtelijke en volkse traditie werd voortgebouwd. De productie van August Maes, waarover weinig gekend is, beslaat voornamelijk gebruikskeramiek en architecturaal aardewerk2. Zijn zoon, kunstenaar en tekenleraar Leo Maes (24/2/1864-24/3/1941), was eveneens enkele jaren als knecht werkzaam bij Willemyns waar hij zich tussen 1870 en 1880 meerdere malen wordt het jaartal 1877/1878 vermeld - toelegde op de vervaardiging van (gebloemd) siervaatwerk3. Dit versierd pottenwerk was tegen het midden van de 19de eeuw in verval geraakt in Vlaanderen in tegenstelling tot de creatie van gebruiksgoed4. Leo Maes sloeg, in het atelier van zijn vader, echter al gauw (ca. 1891-1892) een andere, vernieuwde en lossere stijlrichting in. Bovendien startte hij als zelfstandige productie de vervaardiging van kunstaardewerk en werd gebruiksaardewerk een nevenproductie, trok hij externe kunstenaars/ontwerpers aan en introduceerde hij het blauw en het gebruik van de signatuur (zie verder), hetgeen later nagevolgd werd door zijn zoon. Het is dan ook deze Leo die het bedrijf naar een hoogtepunt voerde en die daarom, vanaf 1897, beschouwd kan worden als dé figuur van het Nieuw-Torhouts aardewerk5. 2

R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; R. HAELEWYN, A. LOWYCK, A. WILLEMYNS, De Torhoutse pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 32; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 8, 9, 10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 5, 6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 134, 135; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 32, 45, 49; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 6, 26, 28. 3 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 154; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 3, 6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135. 4 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 154. 5 R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp.10, 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij

30

In zijn beginperiode ging het om unieke stukken. Het is pas later dat er sprake is van “serieproductie”6. Desalnietemin bleef elk vervaardigd stuk getuigen van de hand, de stempel, de ziel van de pottenbakker en hadden de voorwerpen elk een eigen identiteit7. Bovendien ging Leo een, evenwel korte, samenwerking aan met de Kortrijkse ingenieur en kunstkenner Pierre Joseph Laigneil (18/1/1870-13/4/1950). Deze laatste startte tussen 1895 en 1896 in Brussel (Berlaimontlaan) een belangrijke kunsthandel en liet zijn verwanten Emmanuel en Joseph Viérin vazen in Arts and Crafts en art nouveau-stijl ontwerpen die Maes vervolgens uitvoerde met het doel aardewerk in deze nieuwe stijl op de Brusselse markt te introduceren. Dit resulteerde in het opstellen van een handelscontract op 25 juni 1897 dat beschouwd moet worden als een waarborg voor verkoop: Maes zou vanaf dan enkel nog aan Laigneil als exclusieve klant kunstaardewerk leveren (enkel potten voor eigen gebruik waren toegestaan). Laigneil verkreeg met andere woorden de alleenverkoop en leverde op zijn beurt enkel aan Maes modeltekeningen voor zijn bestellingen, waarover hij het eigendomsrecht genoot. Het was Laigneil verboden elders meerkleurig geglazuurd aardewerk te laten produceren. Bovendien verplichtte het contract hem tot het maandelijks aankopen voor minstens 500 frank bij Maes. De belangrijkste redenen tot het verbreken van deze samenwerking na slechts enkele maanden, eind 1897-begin 1898, waren de onenigheid over wie de uitvinder van de toepassing van de blauwe kleur op keramiek was en de discussie over de eigendomsrechten van de ontwerpen. Deze discussie ontstond naar aanleiding van een artikel, verschenen op 11 oktober 1897 in het blad “Zeitgeist” en vervolgens in diverse andere buiten- en binnenlands bladen waaronder de lokale krant “De Thouroutnaar”, van de Londense kunstkenner/criticus Otto Brandes na diens bezoek aan de pottenbakkerij in september 1897 op aanvraag van Laigneil. In zijn artikel omschreef hij immers Laigneil als schepper van de nieuwe industrie en de blauwe kleur. De precieze omstandigheden van de stopzetting van de samenwerking zijn echter nog steeds niet geheel duidelijk. Toch had de samenwerking zijn vruchten afgeworpen voor Maes: de intrede van de art nouveau (1897-1910), de ontwikkeling van een eigen stijl (het Nieuw-Torhouts), Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 137; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 27, 36, 49; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 29; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135. 7 A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 233; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161.

31

nationale en internationale uitstraling, bekendheid, publiciteit en succes via publicaties in verscheidene tijdschriften, die Leo Maes en zijn pottenbakkerij in ere herstelden, en ten slotte de creatie van een afzetmarkt in binnen- en buitenland zoals Engeland en de Verenigde Staten8. Op 29 oktober 1899 kreeg Leo Maes overigens een patent (staatsbrevet nr. 144414) op de uitvinding van het inbakken van de blauwe kleur in het aardewerk. Het patent werd in Brussel aangevraagd en verscheen in het Belgisch Staatsblad9. Dit octrooi had ook betrekking op de zogenaamde Polcastijl (het aanwenden van gruis of korreltjes van bruinsteen en ijzervijlsel om zwarte en gele spikkels te bekomen) aangezien het blauw ook reeds in Roeselare werd toegepast en het octrooi daarom geen kans op goedkeuring zou gehad hebben10. Op 22 juni 1907 werd Leo Maes door koning Leopold II de titel van hofleverancier toebedeeld. De aanleiding daartoe was de verzending, met steun van Baron de Maere d’Aertrycke en Nestor Peene uit Torhout, van drie vazen van zijn hand naar de koning11. 8

A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 51, 52; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 5, 7; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 11, 12; E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, p. 10; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 137, 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, pp. 19, 22; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 34, 35; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 77, 78, 85, 102; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 9 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 52; B. BEFTERKERKE, Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, p. 2; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 6; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 14, 15; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 29; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 10 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 11 R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 163; A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams

32

Diverse exposities en handelsbeurzen werden door Leo Maes aangedaan, waaronder die in Charleroi en in Gent waar hij de tweede prijs in de wacht wist te slepen12. Tijdens de oorlogsjaren daalde de werkactiviteit tot ze in 1917 volledig stillag. De nog voorradige grondstoffen waren vermoedelijk uitgeput. Het jaar daarop werd de productie echter hernomen13. Vanaf oktober 1922 werd het bedrijf geleid door Leo’s zoon, pottenbakker Amand Maes (1893 – 1991), die het vakmanschap door zijn vader aangeleerd kreeg en reeds onder zijn vader verantwoordelijk was voor de organisatie en werkverdeling in de werkplaatsen en voor de aanmaak van de kleuren. Toch stond vader Leo nog steeds in voor de commercialisering van het aardewerk14. Het ging Amand echter, in tegenstelling tot zijn vader, niet voor de wind. Een eerste probleem was het ontbreken van de nodige investeringen en vernieuwingen voor de aanpassing van het verouderde bedrijf aan de moderne tijd en eisen. Daarnaast werd hij geconfronteerd met de concurrentie met technisch modernere industriële keramiekproducenten uit Brugge, Oostende, Kortrijk en Sint-Niklaas. Bovendien had hij ook af te rekenen met een ander Torhouts atelier nl. Embrechts-Genouw dat er niet voor terugschrok zijn beste vaklui weg te halen, vermoedelijk via het aanbieden van beter betaalde arbeid. In 1939, na de crisisjaren, betekende de dreiging van een naderende oorlog en de daarmee gepaard gaande algemene mobilisatie het einde van de pottenbakkerij. Bovendien stortte de pottenbakkersschouw Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 52; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 15; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 138, 140; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 102. 12 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 16; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22. 13 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 36; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 22. 14 R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 17, 18; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 140; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 50, 51; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23.

33

begin oktober 1939 naar aanleiding van een storm ineen en richtte daarbij onherstelbare schade aan15. De afbraak van de resten van de pottenbakkerij geschiedde in 194316.

2.1.1.2. Productie, techniek en stijl De pottenbakkers Maes leverden ongetwijfeld een erg persoonlijke en creatieve stijl gekenmerkt door een puur traditionele ambachtelijke uitwerking en dito methodes (handwerk). De “voorvaderlijke” vervaardigingstechnieken en werktuigtypes van Willemyns werden, zeker in de beginperiode, quasi integraal overgenomen tot het einde van de pottenbakkerij in 1939. Van een moderne inrichting was dus geen sprake. Ze verschilde op die manier zowel qua vorm, decoratie als qua werkwijze en materiaal van de andere centra17. Deze ambachtelijke, non-industriële mentaliteit was eigen aan de stad Torhout, haar bevolking en bestuur. Torhout bestond immers voornamelijk uit landbouwers, ambachtslieden en kleinhandelaars, die amper industrieel-technisch geschoold waren, en uit ondernemingen gekenmerkt door industrieel conservatisme, hetgeen, zo zal verder blijken, mede aan de basis lag van de ondergang van diverse bedrijfstakken waaronder de eens zo bloeiende kunstpottenbakkerij Maes18.

15

R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, pp. 12, 13; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 18, 19, 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 141; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 52; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 16 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 20; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 141; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23. 17 R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 56; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 151; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 18 M. MESTDAGH, Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van de Wiele, 1989, p. 108.

34

Het stekken of opdelven van de rode klei, die omwille van kwalitatieve redenen door de familie Maes gebruikt werd voor het grovere gewone gebruikskeramiek en dus niet voor het fijne versierde werk, gebeurde in enkele lokale Torhoutse kleigroeven. Een eerste kleigroeve bevond zich nabij de Spanjaardbeek, ten zuid-westen van Torhout. Wegens het te vettige gehalte werd deze echter al gauw omgeruild voor de rode minder vettige zogenaamde Boomse klei uit Waasmunster en Tielrode die uiterst geschikt was voor het fijnere sierwerk. Een tweede groeve, met magere en grove klei, kwam voor op de Pottebezem, ten noord-oosten van Torhout. Verder maakte de pottenbakkerij gebruik van de vettige, en dus meestal vermengde, klei uit de kleigroeve de Tegelaere, ten zuid-westen van Torhout, en van een groeve op de wijk St.-Henricus. De witbakkende klei of pijpaarde werd geïmporteerd uit Andenne en later (echter reeds vóór 1899) tevens uit Westerwald in Duitsland en werd voornamelijk aangewend voor de vervaardiging van kunstaardewerk en voor het aanbrengen van fijn decoratiewerk zoals engobes en opschriften19. De klei onderging een rottingsproces (zie boven) waarbij de rode klei buiten in kleiputten, vóór het pottenbakkersgebouw, en de witte binnen opgeslagen werd20. Het malen (zie boven) geschiedde aanvankelijk, net zoals bij Willemyns, met de voeten op een verhoog, de treedplaats, binnenshuis. Later, ca. 1896-1897, werd dit proces sneller uitgevoerd met behulp van een rosmolen die in het begin bediend werd door leerjongens en daarna door een paard, buitenshuis21. Na een rustperiode, waarbij de klei continu voorzien werd van water, vond het walken plaats en de verdeling in massen (zie boven)22. 19

C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 4; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 56, 57, 58, 59; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 151, 152; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 145, 146; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 20 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 154; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 68; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 154; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 21 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische

35

Het Torhoutse pottenbakkerscentrum Maes gebruikte, in tegenstelling tot de andere Vlaamse (niet-Torhoutse) productiecentra die de voorkeur gaven aan mallen met voornamelijk gietklei, de oude draaischijven van het atelier Willemyns voor het vervaardigen van ronde artefacten. In eerste instantie ging het om het zogenaamde schuivetrekkerssysteem of de radschijf: het in beweging brengen van de schijf via het voor- en achteruit schuiven van een houten stok of trekker door een leerjongen. Deze trekker stond zowel met het plafond als met de schijf, via een hoekige krukas of nokkenas die de vertikale as van de radschijf onderaan onderbrak, in verbinding. Na de Eerste Wereldoorlog en tot 1939 opteerde het bedrijf voor draaischijven met een jachtwielsysteem afkomstig uit de Oostendse pottenbakkerij Bourgoignie na diens vereffening in 192623. Dergelijk jachtwiel, bediend door een leerjongen, verving de trekker. Naast de draaischijf bevond zich een verticaal vliegwiel, verbonden met een nokkenas, die de draaischijf aandreef. De krachtinspanning was bij dit type aanzienlijk minder24. Voor het kleine werk was er de gewone met de voet aangedreven draaischijf25.

kunst), 1976), pp. 68, 69, 70; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 31. 22 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 154; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 70; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155. 23 R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154, 155; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 70, 71; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 31, 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 24 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33. 25 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32.

36

Typisch voor het Torhoutse draaiwerk is de vlakke bodem. Ovale en platte objecten maakte de pottenbakker onder andere met behulp van boven op elkaar aangedrukte kleidraden26. De meeste voorwerpen werden in de pottenbakkerij Maes met de hand gecreëerd. Het aanwenden van moules was echter niet ongebruikelijk. Het waren evenwel zeer eenvoudig samengestelde types die enkel dienden voor het vervaardigen van de basisvormen van de figuren (hoofd, buste, onderlichaam, ...)27. Na een korte droging, wanneer de stukken zich nog in weke toestand bevonden, werden de basiskleuren aangebracht via het bestrijken van het oppervlak van de scherf met de handen met al dan niet van verscheidene metaaloxides voorziene engobes 28. Wit werd bekomen via de kalkrijkste zuivere witte klei, witgeel tot geel via minder zuivere witbakkende klei. Rood tot roodbruin bereikte de pottenbakker met behulp van rode klei en lichtbruin door een mengsel van wit- en roodbakkende klei. Groenen werden vervaardigd uit witte klei en koperoxide onder de vorm van koperhamerslag (kopervijlsel of spellenvijlsel afkomstig uit de plaatselijke kantwerkschool) of onder de vorm van zwarte poeder. Donkerbruin tot zwart werd verkregen via mangaanoxide uit bruinsteen of als mengsel van ijzervijlsel en witte of rode klei. Blauw (vanaf Leo Maes), ten slotte, werd bekomen door het mengen van klei en kobaltoxide. Bij deze laatste kleur wordt, afhankelijk van de kwaliteit van de grondstof en het soort cobalt, als eerste het zogenaamde oud blauw onderscheiden. Dit is een lichtgrijs-blauw, vermoedelijk afkomstig uit de grondstof saffer (geroosterd cobalterts), toegepast in poedervorm op de oudste stukken (vanaf 1885 tot de eeuwwisseling) waarvoor Maes overigens een octrooi aanvroeg (zie boven). Daarnaast bestond het poedervormige smeltblauw (1885 – 1910) afkomstig uit Duitsland (en vandaar ook wel Duits blauw genoemd), te herkennen aan de diepblauwe kleur met paarse ondertoon, en ten slotte het cobaltblauw, een zwart poeder dat zich uitte in verschillende tinten van licht- tot donkerblauw naargelang het procent cobalt en de hoeveelheid witte klei. Het kwam in gebruik vanaf 1897 en tot 1939 en was aanvankelijk afkomstig uit Duitsland. Doch na de Eerste Wereldoorlog werd het geïmporteerd uit Kongo29. Het was 26

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 32. 27 Ibid., p. 52. 28 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154, 155; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 29 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 60, 61, 62, 63, 64, 65; L.

37

overigens dit cobaltoxide dat, in navolging van Maes, in de meeste pottenbakkerscentra gebruikt zou worden30. Het zogenaamde procédé flamme, een andere techniek aangewend om de scherf van kleur te voorzien, werd te Torhout pas in een latere periode en in mindere mate doorgevoerd, in tegenstelling tot Kortrijk (zie verder)31. Vermeldenswaardig is het in de pottenbakkerij Maes toegepaste gebruik om reeds tijdens het kneden van de klei enige kleurstoffen in de vorm van poeder toe te voegen32. De decoratie en de woorden werden, nadat het product leerhard was, manueel aangebracht. De pottenbakkerij hanteerde en combineerde oplegwerk (laag uitspringende reliëfs bekomen via gekleurde kleirolletjes of engobe ingepast in de inkervingen), hoogreliëf (elementen in een mal aangemaakt of geboetseerd), boetseerwerk met spatel en hand (beiden met waterige klei aan het voorwerp vastgekleefd), indrukkingen met vingers of nagels en inkrassing van lijnen en groeven met een scherp werktuig (drijfstokjes, mesjes, ...)33. Schilderwerk kwam niet voor34. Ook de ringeloortechniek (zie eerder) werd in Torhout niet toegepast35. Na inkrassing volgde inkleuring met dezelfde engobes. Af en toe werden inkrassingen afgelijnd door het induwen van kleidraden met een andere kleur. Dergelijke kleidraden

CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 152, 153, 154; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 34, 35, 146, 147; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 30 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 147. 31 Ibid., p. 36. 32 C. DE LAERE, F. DE VOS, Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, p. 5; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 6. 33 C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 18; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; R. VANSTEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 156; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 33, 52, 53. 34 Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 156. 35 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 78; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 158.

38

werden tevens aangewend voor het aanbrengen van spreuken en opschriften, die echter ook ingegrift voorkwamen. Voor sommige afbeeldingen (in het bijzonder mensen- en dierenfiguren) werden sjablonen in dik olie-achtig papier aangewend. Prachtige vormen kleurschakeringen waren het gevolg van deze decoratietechnieken36. Daarop volgde, afhankelijk van seizoen en weersomstandigheden, een weken- of maandenlang durende droogperiode in de droogkamer boven de oven. Er wordt ook wel gesproken van “zachte bakking”. Vervolgens werden de stukken overgoten met of ondergedompeld in loodglazuur37. Dit loodglazuur, ingevoerd uit Namen, bestond uit de volgende bestanddelen: een grijs-zwart loodpoeder (looderts), water en witte klei38. Het typisch Torhoutse Polca- of spikkeltjesuitzicht ontstond door overstrooiing met grof gemalen mangaan- of cobaltkorreltjes39. Tijdens het bakken verbrandden de korreltjes en dit resulteerde in een bruin of blauw stippeneffect40. Ten slotte werd het aardewerk monocuisson (één maal) gebakken, in tegenstelling tot de meeste andere centra waar vaak ook het voorbakken van het leerharde object plaatsvond 41. Het bakproces vond gedurende ca. 27 uren plaats in twee zogenaamde vlamovens van elk vijf op twee meter en 1.80 meter hoog. Via een rooster in de zijwand werden de vlammen de oven ingestuurd, waarna ze deze aan de tegenovergestelde kant, waar de twaalf meter hoge schouw zich bevond, weer verlieten. Daarbij speelden de lange horizontale vlammen 36

P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 37 C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, pp. 17, 18; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, p. 156; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 79, 80; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 158; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 38 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 64, 65; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 154; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 36, 147. 39 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 40 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 157; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 35. 41 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33.

39

tussen de stukken door en kwamen er zo mee in contact42. De ovens werden gestookt met grove kolen en hout tot een temperatuur van ongeveer 1000°C. Er werd oxiderend (met toevoeging van lucht, ondermeer via onderliggende tunnels) gebakken om de gewenste kleur en glans te bekomen. In een eerste fase (13 à 14 uur) hanteerde de ovenstoker kolen om de voorwerpen te doen gloeien en vervolgens foselen: grote balkvormige houtblokken waardoor het aardewerk 10% kromp. In een tweede fase liet hij de temperatuur dalen aan de hand van grote takkenbossen. Dit proces werd afbakken of afstoken genoemd en creëerde de horizontale vlam. De derde fase behelsde het afkoelen, hetgeen afhankelijk van de weersomstandigheden varieerde van 24 uur tot één week. Alle openingen werden daarvoor afgesloten. Vele andere pottenbakkerijen opteerden voor gas of olie waardoor de baktemperatuur meer onder controle kon worden gehouden, in tegenstelling tot Torhout waar de pottebakkerij te kampen had met grote temperatuurverschillen. Het resultaat, waaronder in eerste instantie de kleur en de mate van glans van het glazuur, van het bakproces in Torhout was dan ook meer afhankelijk van omgevingstemperatuur, luchtvochtigheid, de vochtigheid en heterogeniteit van het stookmateriaal, de windrichting, ... en dus wisselvallig43. Het kunstaardewerk werd op de centrale roosters in de oven geplaatst, het gebruiksaardewerk alsook het ongeglazuurd werk erboven. De toegang van de gevulde oven werd afgesloten met klei en bakstenen44.

Deze Torhoutse en bovendien meest ambachtelijke techniek resulteerde in vrij ruw ogende, soms wat onregelmatiger producten dan elders als gevolg van een grovere korrelstructuur

42

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 80, 81, 82; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 158, 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 36, 37. 43 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 81, 82, 83; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 37; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 44 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 82; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 159; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 37.

40

van de grondstof die zich enkel op een dergelijke wijze laat bewerken45. Bovendien profiteerden andere centra dankzij hun werkwijze van een grotere en goedkopere productie46. De productiecapaciteit en –rendabiliteit lagen dus een stuk lager bij de familie Maes dan bij de concurrentie47.

Figuratief aardewerk was eerder een bijkomstige productie. Toch werden deze zeldzame elementen uitgeprobeerd als gevolg van een stijgende vraag48. Erg gegeerd daarentegen waren de tabakspotten die door Leo Maes en tot het einde in 1939 werden gemaakt. Onder de nieuwe commerciële stukken behoren de asbakken, krantenhouders en bierpotten49. Het merendeel van het geproduceerde sieraardewerk bestond uit vazen, bloempotten, kruiken en tabakspotten50.

Zoals boven reeds aangestipt, zijn weinig tot geen kunstvoorwerpen gekend van de Torhoutse pottenbakkerij uit de periode August Maes. Architecturaal aardewerk en gebruiksvoorwerpen in aardewerk (voornamelijk tegels) genoten toen de voorkeur, net zoals dat het geval was op het moment van overname van het bedrijf van Willemyns door August Maes51. In tegenstelling tot zijn vader August opteerde Leo Maes, die zichzelf eerder als kunstpottenbakker/kunstenaar dan als ambachtsman beschouwde, voor de zelfstandige productie van kunstaardewerk - gebruiksaardewerk werd een nevenproductie - en voor de virtuose vormentaal van het eclecticisme. Toch bevatten zijn werken tot 1897 de invloed van Lodewijk XVI (zoals de onderverdeling in drie decoratieve zones), Empire, LouisPhilippe en de Neostijlen alsook van de volkstraditie van het Oud-Vlaams versierd aardegoed van Willemyns op vlak van vorm en ornamentiek (engelenkopjes, eikeltjes, 45

R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 163. 46 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3. 47 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 51. 48 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 53. 49 Ibid.,p. 79. 50 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 97; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 164. 51 R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 223; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 19, 103.

41

nagelindrukken) als gevolg van zijn leertijd ginder. Van een echte breuk met de traditie is dus nog geen sprake52. Zijn beginperiode verschilde echter ook niet veel van de vroegere gang van zaken op het gebied van klei, bakproces, glazuur en oxiden, met uitzondering dan van de blauwe kleur, een mengsel van smeltblauw (vanaf 1910 cobaltblauw) en witte inlandse pijpaarde, die niet aanwezig was in het typisch groen-geel-bruin kleurenpalet van Willemyns53. Stilaan creëerde hij echter eigen vindingen en ontwerpen en een eigen vernieuwende, losse stijl. De arbeidsintensieve oplegwerktechniek in hoogreliëf (vaak rondplastische naturalistische bloemendecors), gecombineerd met een subtiele en vloeiend bewegende lijnversiering in dun slib, en bloemen in vlak reliëf, voorbereid met ingekraste contourlijnen, werden dé kenmerken van zijn productie, vooral tussen 1885 en 1897, naast de kleur blauw, hetgeen commercieel gezien een belangrijke vernieuwing inhield en een middel ter distantiëring van het blauw-arme gebruikskeramiek54. Bovendien werden de creaties voortaan tot 1890-1891 voorzien van zijn signatuur “Leo(n) Maes”, “L. Maes” (al dan niet in kapitalen), of “LM”, de plaatsnaam “Thourout” of “Thorhout” (al dan niet in kapitalen en soms gecombineerd in “LMT”), eventueel een jaartal en soms de vermelding “BELGÏE”. Na zijn huwelijk met Pauline Vereenooghe op 4 april 1891 en tot 1909 komt de signatuur “LMV” of “LMVT” (soms voluit geschreven en uitzonderlijk gecombineerd met een jaartal) voor, een combinatie van beider initialen55. Na de dood van Pauline op 19 52

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 111; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 165; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 19, 103, 104. 53 A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, pp. 233, 234; R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp. 161, 163; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, p. 224; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 135; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 28, 29. 54 R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 28; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 104; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 29. 55 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223, 224; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 5; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout

42

maart 1909, hertrouwde Leo op 9 januari 1910 met de Limburgse Mathilde Decock, wiens broer, Gustave, sinds 1896 ook in de pottenbakkerij werkzaam was. Leo Maes’ signatuur veranderde in “LMD”, “LMDT”, “MDT” of “MD”, soms voorzien van jaartal of modelnummer (afb. 1)56. De invloed van de art nouveau - nieuwe vormen en het vloeiende kronkelende lijnenspel van voornamelijk naturalistische florale elementen - in de kunst van Leo Maes kwam duidelijk tot uiting tussen 1897 en 1910 als gevolg van zijn samenwerking met de eerder vermelde Laigneil en zijn ontvankelijkheid voor deze nieuwe stijlrichting. Het NieuwTorhouts was geboren. Echter ook in latere periodes, en tot 1939, wordt de art nouveaustijl nog aangetroffen (net zoals vormen en decoraties uit de periode Willemyns en van vóór het contact met Laigneil) al gaat het hier eerder om een herhaling van bestaande vormen en decoraties. Datering van ongemerkte stukken wordt hierdoor evenwel complexer57. Bovendien betekende het ook de vervaardiging van sieraardewerk in serie. Een album, samengesteld uit 148 gebundelde ontwerptekeningen in aquarel, op ware grootte, genummerd en meermaals voorzien van de niet eigenhandig aangebrachte - want telkens hetzelfde lettertype - initialen van de ontwerpers (EV, JV, Evg en JD, zie verder), uit 1897 bleef bewaard. Het bevindt zich nu in het Museum voor Torhouts Aardewerk (540 x 360 mm, inv.nr. T.A. 83.1.93). Het zijn echter kopies uitgevoerd door Camiel de (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 7, 90, 91, 92, 93; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 162, 163; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 27, 28, 49, 143; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 137, 140; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109. 56 A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 7; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 16, 93, 94; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 50, 143; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 141. 57 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 116; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 169; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 34.

43

Vlieghere. Het originele modelboek werd immers door Laigneil na de breuk meegenomen naar Kortrijk, waar hij een eigen atelier startte58. Laigneils art nouveau-ontwerpen bevatten gelijkenissen met wat op dat moment in Engeland (het ambachtelijk idealisme van de Arts and Crafts Movement) en elders werd geproduceerd. Het is met andere woorden niet karakteristiek voor Torhout te noemen59. Leo experimenteerde echter wel met het glazuur en bekwam op die manier een variëteit aan moderne glazuureffecten in blauw, groen, bruin, oranje en rood: ineenvloeiend, gevlekt, gespikkeld en gevlamd60. Typische art nouveau-elementen uit deze periode in Torhout zijn ondermeer vazen met verbrede halzen, sierlijk bewegende oren, versiering aangebracht in zeer laag reliëf na inkrassing, ...61. De keramiek van de pottenbakkerij Maes wordt wel vaker beschouwd als een symbiose tussen stadscultuur en dorpsleven, tussen art nouveau en volkskunst62. Deze symbiose is echter niet steeds even geslaagd te noemen. De typische art nouveau en symbolistische (de gelijke van de art nouveau, toegepast in de schilderkunst) versieringen werden voornamelijk uit decoratief opzicht overgenomen en niet, of toch veel minder, omwille van de achterliggende ideologie daar de pottenbakkerij deze niet ten volle machtig was. Vandaar dat de aard van deze stijl vaak strijdig lijkt met het rustieke karakter van Torhout63. Na de overname door Amand Maes in oktober 1922 verschijnt de signatuur “AMT” en vervolgens, vanaf 1923 en tot het einde in 1939, “MP”, “AMP” of “MPT” (waarbij de 58

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 36; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 32; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 109; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 44. 59 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 34, 35. 60 Ibid., p. 35. 61 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 108. 62 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 27. 63 De art nouveau is te beschouwen als een reactie, enerzijds tegen de neo-stijlen, die de sierkunsten voornamelijk in de tweede helft van de 19de eeuw domineerden, anderzijds tegen industriële massaproductie. Ze wijzigt de relatie tussen de vorm en de decoratie van een object in organische zin: de vorm is ondergeschikt aan de versiering die de vorm bepaald. Het symbolisme verwerpt het materialisme en het geloof in de vooruitgang en techniek. De achterliggende werkelijkheid, de essentie, weergeven is voor deze stroming belangrijk om te kunnen doordringen tot de fundamentele zaken van het leven. P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 107, 108.

44

stadsnaam “Thourout” eventueel voluit geschreven werd) naar aanleiding van zijn huwelijk op 10 juli 1923 met Paula Platteau (afb. 2)64.

Tijdens het Interbellum ontwikkelde zich stilaan in Engeland en Oostenrijk de art deco met een meer cubistische modernistische vormgeving, felle contrasterende kleuren en bloemen, vruchten en geometrische figuren als ornamentiek. In tegenstelling tot wat vroeger algemeen werd aangenomen, zijn ook van de pottenbakkerij Maes objecten in deze nieuwe stijl gekend, al staat de studie hiervan nog in de kinderschoenen65.

Vaklui in dienst van het bedrijf waren ondermeer de vier broers Cattecoeur, de broers Modest (30/1/1884 – 28/2/1963) en Désiré Joseph, Arthur Hendrickx, Henri Bossuyt, Henri Verduyn, Richard Verplancke, Emiel Benoot, Pol Decleir, August Storme, Charles Dekerel, Aloïs Crombez, Maurits Van Nevele, Henri Verleye, ...

66

. Daarnaast werden

meerdere knechten, voornamelijk leerjongens tussen 12 en 15 jaar oud, tewerkgesteld in het bedrijf. Rond de eeuwwisseling waren er dat ongeveer een vijftiental. Tot vóór de Eerste Wereldoorlog liep dat aantal zelfs op tot 28! Zonder twijfel een teken dat de zaken floreerden in die periode67. Tot 1897 stond Leo zelf in voor het bedenken van de diverse keramieke voorwerpen 68. Zijn ontwerpen getuigen van een navolging van de toenmalige kunststijlen69. Ten tijde van de 64

A. M. BOTTE, Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, p. 51; R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 7, 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 17, 18, 94, 95; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 140, 163, 164; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 36, 143; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 141, 144. 65 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 103. 66 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 50. 67 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 24, 25, 26, 27; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 142. 68 A. VAN TORRE, Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, p. 234; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 36; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 142.

45

samenwerking met Laigneil, waren vier symbolische art nouveau/art deco-ontwerpers actief. Emmanuël Viérin (1869 – 1954), opgeleid in Kortrijk en vervolgens aan de Antwerpse Academie, was een landschaps- en stadsgezichtenschilder. 58 ontwerpen met zijn initialen komen voor in het bovengenoemde album. Het gaat voornamelijk om art nouveau-figuren,

een

(zweepslag)lijnenspel,

lichte,

beweeglijke

en

krullende

asymmetrische flora, landschappen en volkse genretaferelen. Van de hand van zijn broer, Joseph Viérin (1872 – 1949), architect met opleiding aan het Sint-Lucasinstituut van Gent, bevat het album 25 ontwerpen met een voorkeur voor de meer abstracte, lineaire art nouveau. De derde ontwerper was de kunstschilder Edouard Vergrote met 14 gesigneerde tekeningen van voornamelijk beweeglijke florale art nouveau-elementen, plastische dieren en volkstaferelen. Ten slotte was er nog Josué Dupon. Deze laatste was een beeldhouwer en medailleur uit Torhout, leerling in het marmeratelier Van Clement Carbon in Roeselare, aan de Academies van Roeselare en Antwerpen en aan het Antwerpse Hoger Instituut. Tussen 1905 en 1930 beoefende hij de functie van leraar aan de Antwerpse Academie. Josué Dupon is vertegenwoordigd in het album aan de hand van drie ontwerpen van volkse taferelen70. Later, na de periode Laigneil, zorgde Leo zelf voor de aanwerving van ontwerpers waaronder vermoedelijk de Brusselse kunstenaars Alfred William Finch (1854 – 1930) en Arthur Craco (1869 – 1955). Van hen, en in het algemeen van deze periode, bleven echter geen waterverf- of potloodtekeningen bewaard71. Hetzelfde geldt voor schilder, illustrator, aquarellist en affichetekenaar Hendrick Cassiers, die vermoedelijk vóór of tijdens de periode 1897 ontwerpen creëerde72. Na 1897 werden de fijn uitgewerkte en overvloedig 69

P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 107. L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 37, 38, 39, 40; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 143, 144; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 53; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 110, 111, 112; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 36, 37, 38; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, pp. 94, 95. 71 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 36, 37; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 44. 72 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, 70

46

gedetailleerde potloodtekeningen verzorgd door decorateur-schilder en kunstschilder Amand Goddyn, werkzaam bij Maes tot aan de Eerste Wereldoorlog, en later, tot na de Eerste Wereldoorlog, door Gaston Vallaeys, portrettist en directeur van de Academie in Roeselare. Zijn aquarellen zijn echter minder gedetailleerd uitgevoerd. Het gaat voornamelijk om volkse figuren en genretaferelen die af en toe voorzien waren van eerder simpele symboliek73. De ontwerpen van Goddyn en Vallaeys worden gekenmerkt door een combinatie en vermenging van art nouveau/art deco elementen en de herneming van alle vroegere ontwerpen, vormen en decoratieve motieven uit de vorige periodes/stijlen (zie boven)74. Van echte originaliteit en creativiteit was niet langer sprake. Hetzelfde gold voor broeder Verkinderen, die vooral religieuze ontwerpen creëerde, de Torhoutse architect Thierry Nolf, M. Kerkchof en kunstenaar Jules Fonteyne (na W.O.I). Met uitzondering van Jules Fonteyne, die 12 ontwerpen vervaardigde, zagen nog slechts weinig nieuwe ontwerpen het daglicht en werden voornamelijk oudere modellen gereproduceerd75.

Het aardewerk van Maes werd uitgevoerd naar diverse steden in binnen- en buitenland. Brussel, Antwerpen, Brugge, de kuststeden, Londen (voornamelijk groene kandelaars en bloempotten), Ierland (groene olielampjes), Rotterdam, Utrecht, Parijs, Berlijn, Frankfurt, Rusland, Amerika, Kongo en de Spaanse koloniën waren belangrijke afnemers76. Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 38; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 143. 73 R. HAELEWYN, De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, p. 8; R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 12; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 41, 42; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 144, 145; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 112, 118, 119; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 197. 74 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 169; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 115, 122. 75 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 42, 43, 44; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 147, 170; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 115, 122. 76 R. VANSTEENKISTE, Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, p. 161; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 47, 48, 49; L. CUVELIER,

47

2.1.1.3. Thematiek Vele stukken, vooral na 1900, zijn gedecoreerd in volkse traditionele stijl met volkse genretaferelen van het dagelijkse Vlaamse landelijke leven en arbeid, veelal voorzien van werktuigen en dieren. Zo wordt ondermeer het zaaien en maaien weergegeven, maar eveneens de visserij (vissers en zeegezichten) al dan niet vergezeld van een volkse spreuk die herinnert aan het belang van de arbeid. Dit geldt tevens voor het figuratief aardewerk. Ze illustreren de Vlaamse volkskunst tijdens de eerste helft van de 20ste eeuw, al dan niet in combinatie met moderne art nouveau-elementen (vb. mensen in regen of wind). Tevens komen stads- en dorpsnamen (“Thorhout”, “Knocke”, ...) voor. Meerdere stukken zijn gewijd aan het geloof en de moraal via religieuze afbeeldingen en spreuken zoals “Arm in wenschen - rijk in genoegen - moed komt alles te boven” of aan de volksdevotie (de ommegang, biddende vrouw, ...) en -wijsheid77. Veel voorkomend zijn de motieven die verwijzen naar het thema van ontspanning: drank, roken, spelen, ...78. Daarnaast wordt ontleend aan fauna, waaronder heel wat vogelsoorten (ganzen, kraaien, eenden, reigers, ...)79. Vóór 1897 werden de dierlijke afbeeldingen van Willemyns, waaronder de haas, de hond en vogels, vaak overgenomen. Typische art nouveau dieren, zoals de slang, de zwaan en de pauw, deden hun intrede in 1897. Zoömorfe afbeeldingen met een symbolische inslag werden vanaf 1897 eveneens aangehaald. Na de periode Laigneil verschenen bekende, vertrouwde dieren (hanen, vissen, vlinders, ...) in een landschap of fries, uitgewerkt in volkse realistische of art nouveau-stijl80. Florale decoratiemotieven komen het meest aan bod, zeker tussen 1885 en 1897, in navolging van Willemyns. Naast diverse realistische plantensoorten zoals de roos, de Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 148. 77 C. DE LAERE, F. DE VOS, kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, p. 21; R. VAN STEENKISTE, Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, p. 122; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 119, 120, 121, 125, 126; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 170, 171; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 33; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 123; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 79. 78 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 126. 79 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 40. 80 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 131, 132, 133; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 171, 172; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 109, 123.

48

papaver, de dahlia, de iris, het viooltje, de klimop en diverse vruchten, worden, vaak ter afboording van een spreuk, gestileerde spiraalranken en arabesken aangebracht en dat tot 193981. Uiteraard komt vanaf 1897 de florale art nouveau ten volle tot uiting: (water)lelies, tulpen, de lisdodde, de orchidee, ... worden weergegeven met allerhande vloeiende krullen en zweepslaglijnen. Tussen 1897 en 1939 komen, naast de reeds opgesomde, nog nieuwe voornamelijk inheemse al dan niet symbolische fytomorfe elementen voor zoals de margriet, kastanjebladeren, de wilg, de eik, de eikel, druiven, ... Klimop kwam vaak voor op vaatwerk bestemd als huwelijks-, vriendschaps- of jubileumgeschenk. De motieven komen zelfstandig voor, als versiering, toelichting bij een spreuk of zijn onderdeel van een landschap of thema82. Voorstellingen met een symbolische inslag kwamen frequent voor vanaf het einde van de 19de eeuw. Enkele borden van Leo Maes verwijzen duidelijk naar de Eerste Wereldoorlog. Ze dragen ondermeer de volgende opschriften: “Na lijden komt verblijden – Leve de vrijheid” en “Eendracht maakt macht”. Na 1920 kwamen zowel bij Leo als Amand Maes meermaals Vlaamse leeuwen en romantische slogans van de Vlaamse Beweging voor als een uiting van de Vlaamse gedachte. Voorbeelden daarvan zijn, vaak geïllustreerde, citaten van Vlaamse dichters zoals Guido Gezelle en opschriften uit Vlaamse verenigingen en kunstkringen zoals “Mijn Vlaendren heb ik hartelijk lief” en “Vliegt de blauwvoet storm op zee”. De laatste uitdrukking is een referentie naar Albrecht Rodenbach (1856 – 1880), leerling van Hugo Verriest aan het Klein Seminarie in Roeselare, de zogenaamde aristocraat van de Vlaamse Beweging en leider/symbool van de Vlaamse studenten en de “Blauwvoeterie”83. Hij schreef in 1874 een gedicht over deze vogel, die hét Vlaams 81

L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 134, 135, 139, 159; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 173, 174; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 40. 82 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 134, 140, 144, 145, 160, 161, 162; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 174, 175; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 109. 83 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 119; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, pp. 3, 4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 67.

49

symbool werd en hield meermaals studentenlezingen over de ontvoogding van Vlaanderen84. Ook beeltenissen van een andere Vlaamsgezinde man, Hendrik Conscience, werden vervaardigd85. Andere symbolische voorstellingen hadden betrekking op de levensloop (zonsopgang en –ondergang) of verwezen naar de sprookjeswereld. Ten slotte werden meermaals astronomische en heraldische motieven (schilden, kronen, deviezen, ...) aangebracht86. 2.1.2. Embrechts – Genouw

2.1.2.1. Historiek In 1924 werd de in 1857 opgerichte Torhoutse keramieke Fabriek van Draineerbuizen, Pannen, Tegels en Steenen, uitgebaat door Charles Vanthournout, maar eigendom van de familie d’Aussy, gelegen bij de wijk de Keiberg (buiten de stadskern), opgekocht door de Antwerpenaar Embrechts en diens schoonbroer, de Torhoutse tekenaar Henri Genouw87. Het duo maakte er de Thouroutsche Kunstpottenbakkerij van in samenwerking met hun vennoot, de Torhoutse architect Thierry Nolf. Deze laatste werd overigens samen met Embrechts kadastraal eigenaar en investeerder van de potterij voornamelijk vanuit de noodzaak aan bouwmaterialen voor de wederopbouw van de Westhoek. De koppeling van een kunstproductie aan deze onderneming gebeurde wellicht met het succes van Maes, waar Nolf vroeger (na 1897) fungeerde als ontwerper, in het achterhoofd. Het bedrijf kwam echter na een periode van verminderde productie reeds in 1929, toen het enkel nog

84

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 67. 85 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 119; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 142, 171. 86 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 118, 119, 125, 200; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 171, 179. 87 R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 13; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 105.

50

door Genouw uitgebaat werd (Embrechts verliet de onderneming om onduidelijke redenen in 1926), tot een einde88. In 1931 onderging het gebouw een drastische ontmanteling89.

2.1.2.2. Productie, techniek en stijl De

klei

aangewend

door

Embrechts-Genouw

was

afkomstig

uit

dezelfde

ontginningsgebieden als degene die benut werden door de pottenbakkerij Maes. De diverse soorten werden tevens gebruikt voor dezelfde specifieke doeleinden (zie boven). Ook de verschillende fasen van het proces, eveneens uitvoerig hierboven besproken, die de klei na het opdelven onderging tot het uiteindelijke eindproduct, gebeurde op dezelfde wijze als bij Maes90. Er zijn echter nog wel meer overeenkomsten tussen beide pottenbakkerijen. Ze bracht kortweg geen vernieuwing aangezien de producten enorm aansloten bij de Maes-collectie. Van originaliteit kan dus niet echt gesproken worden, een gevolg van het reeds eerder beschreven weglokken via hogere lonen van arbeidskrachten uit de pottenbakerij Maes waaronder Albert Cattecoeur en Modest Jozef. Daarnaast is de grote overeenkomst met Maes qua stijl en decoratie te wijten aan het feit dat de Torhoutse architect en medeeigenaar Thierry Nolf na 1897 ontwierp voor Leo Maes. Dankzij de goede kwaliteit van het loodglazuur en daar zowat alle stukken via inkrassing gesigneerd en (onderlijnd) genummerd zijn, kunnen ze wel met zekerheid aan Embrechts-Genouw toegeschreven worden91. De aangetroffen ingekraste signaturen behelzen de lettercombinaties “EG” (EmbrechtsGenouw) of “HG” (Henri Genouw) met daaronder “T” (Torhout) (afb.3-4)92. De productie beslaat voornamelijk kleinere, commerciële producten waaronder heel wat kannen en vazen. De pottenbakkerij speelde bovendien uitstekend in op de vraag naar ondermeer figuratief aardewerk93.

88

R. HAELEWYN, Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964, p. 13; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., pp. 23, 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 105. 89 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 23. 90 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 32, 33. 91 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 46, 142; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, pp. 105, 109. 92 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 144; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109.

51

Voor zover bekend, zijn geen ontwerptekeningen, modelboeken of verkoopcatalogi bewaard gebleven. In dienst van dit bedrijf werkten onder andere de broers Cattecoeur en de versierder Modest Joseph94. Tot nu toe zijn andere namen van vaklui niet bekend. Aangezien een groot deel van de productie bestond uit commerciële producten, kan er van uitgegaan worden dat ook dit Torhouts centrum diverse afnemers kende. Preciezere gegevens daaromtrent ontbreken.

2.1.2.3. Thematiek De thema’s besproken bij de pottenbakkerij Maes (zie boven) werden, eveneens als gevolg van de eerder vermelde factoren, tevens gehanteerd in de productie van EmbrechtsGenouw.

2.2. Kortrijk

2.2.1. Laigneil

2.2.1.1. Historiek De aan de universiteit van Leuven gestudeerde burgerlijk ingenieur-handelaar-afnemer Pierre Joseph (ook wel Pieter Jozef) Laigneil (18/1/1870 – 13/4/1950) kan zonder twijfel beschouwd worden als dé promotor van de art nouveau in het Torhouts aardewerk. Hij was enorm op de hoogte van en geïntrigeerd door deze nieuwe trend en pikte er dan ook, zakenman zijnde, onmiddellijk op in. Bovendien was hij zich bewust van de groei van de markt in sierkeramiek95. In de Brusselse Berlaimontstraat vestigde hij, als kunstliefhebber, in 1895-1896 zijn eerste kunsthandel. Dit leidde tot zijn belangstelling voor het Vlaams aardewerk en tot contacten met Leo Maes met wie hij, zoals eerder geschetst, in 1897 een afzetcontract sloot96.

93

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 105. 94 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 46. 95 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77. 96 E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, p. 10; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 29, 70; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 77.

52

Vanaf 1898 startte hij, amper één jaar na de breuk met Maes, in de (Minister) Vanden Peereboomlaan in Kortrijk, zijn eigen kunstpottenbakkerij Céramiques de Courtrai. Deze pottenbakkerij was overigens de eerste in de stad. In de eerste periode maakte Laigneil gebruik van de in Torhout ontwikkelde ontwerpen (en ontwerpers) die volgens het contract zijn eigendom waren. Later gebruikte hij eigen ontwerpen. Het enorme succes van het bedrijf resulteerde al gauw in de uitbreiding van het gebouw, ondermeer in 1901 en 1905, met een woonhuis, werkplaatsen, magazijnen en extra ovens97. Daarnaast leidde het groeiend commerciële succes tot onderscheidingen, medailles en bekroningen op tentoonstellingen in binnen- en buitenland (Turijn 1902, Parijs 1904, Brussel 1904, Tourcoing 1906, Milaan 1906) en tot een bloeiende handel met diverse belangstellenden: binnenlandse (toeristische) kunststeden waaronder Brugge, Brussel, Gent, Antwerpen, Luik en Bergen, maar tevens de kust en de Kluisberg (Kluisbergen, Oost-Vlaanderen). Ten slotte ontwikkelde Laigneil ook een grote afzetmarkt in het buitenland: Frankrijk (Parijs, Rijsel), Duitsland (Berlijn, Keulen, Leipzig), Nederland (Amsterdam, Den Haag, Dordrecht), Belgisch Kongo, Groot-Brittannië en de Britse koloniën en de Verenigde Staten (New York)98. Ook hier kwam de Eerste Wereldoorlog roet in het eten gooien. De door bombardementen beschadigde pottenbakkerij werd tijdelijk stilgelegd. Laigneil week samen met Joseph Viérin uit naar Engeland en richtte er een kunsthandel op in Bournemouth. Verscheidene ontwerpopdrachten liet hij er uitwerken door Viérin. Na zijn terugkeer werden de werkzaamheden in Kortrijk hervat, maar eenzelfde bloei als voorheen werd, mede door de concurrentie, de naoorlogse context, de loonstijgingen vanaf ca. 1910, de onbetaalbaarheid van arbeidsintensief ambachtelijk werk en de geringe vraag naar kunstkeramiek, nimmer bereikt. In september 1926 besloot Laigneil de zaken, na een steeds verminderende activiteit, neer te leggen. Drie jaar later verkocht hij de fabriek aan Jozef Verhoye die ze

97

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 11; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), p. 13; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 70; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 74, 79. 98 A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 56, p. 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 79, 96.

53

ombouwde tot zijn Unicapoppen- en speelgoedfabriek. Laigneil legde zich toe op de immobiliënsector in Kortrijk en vervolgens in Brussel99.

2.2.1.2. Productie, techniek en stijl De kleisoort die Laigneil, en overigens heel Kortrijk, in de 19de eeuw hanteerde, was in eerste instantie de lokale roodbakkende Ypriaanse klei. Later werd witbakkende klei aangevoerd vanuit de Rijnstreek en Frankrijk of uit Châtelineau (Henegouwen), maar voornamelijk uit Andenne (Namen)100. Vermenging van diverse kleisoorten uit Vlaanderen, Henegouwen en Frankrijk werd vaak doorgevoerd. De krimp kwam zo op iets meer dan 10%101.

Vele vroege stukken vertonen grote gelijkenissen met die uit Torhout of waren soms geheel identiek, een gevolg van de vroegere samenwerking met Maes en de meegenomen ontwerptekeningen en werknemers. Deze overeenkomst sloeg echter niet enkel op het ontwerp en het modelnummer, maar eveneens op de aangewende technieken aangaande versiering (oplegwerk met engobes) en vorming (draaischijf, evenwel elektrisch aangedreven na de Eerste Wereldoorlog). Later verkoos de pottenbakkerij eigen ontwerpen, werd het draaiwerk lichter en bestond de decoratie voornamelijk uit laagreliëf, aangebracht met behulp van de sjabloontechniek, en het scheiden van kleurvlakken in eenvoudige sobere kleurtinten via lijninkrassing. Het glazuren gebeurde met schilderbare loodoxide waarbij het bruin en groen verkregen werden door toevoeging van respectievelijk manganèse de Romanèche en protoxyde de cuivre rouge pulvérisé102. Een voor Kortrijkse centra typisch proces om aardewerk van achtergrondkleuren te voorzien betrof het zogenaamde procédé flamme: de oxiden werden vermengd met een waterige substantie, en dus niet met klei zoals in Torhout, en vervolgens met een kwast geschilderd op de scherf. De kleuren liepen uiteen naar beneden en vermengden zich met elkaar tijdens het bakken met als eindresultaat een gepolijst uitzicht zonder reliëf. Deze werkwijze was naast eenvoudig ook goedkoop103. 99

E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 74; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 79; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 21. 100 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18. 101 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 74. 102 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 70; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 29, 74; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 103 P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36.

54

Ook de bakwijze verschilde van die aangewend in Torhout. Er werd immers tweemaal gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken, vervolgens ingekleurd met kleurpoeders, geglazuurd en nogmaals gebakken op een hogere temperatuur104. Hoe lang en aan welke temperatuur de voorwerpen in de oven bleven gedurende elk van deze twee bakperiodes kon niet achterhaald worden. Hetzelfde geldt voor de beide afkoelingsfasen. Aan het voorbakken waren enkele belangrijke voordelen gekoppeld. Zo moesten minder verbrandingsgassen door het glazuur heen met minder fouten in het glazuur tot gevolg. Bovendien zette de poreuze scherf niet meer uit wanneer er glazuur op werd aangebracht. Barsten werden zo tot een minimum herleid105. De ovens werden overigens met gas of olie gestookt met als gevolg meer controle over de baktemperatuur dan in Torhout106. Over het algemeen werkte men, in tegenstelling tot Maes, met moderne apparatuur en op semi-industriële basis107. De combinatie van deze, van de Torhoutse werkwijze verschillende, factoren resulteerde dan ook in minder onregelmatige of wisselvallige producten en in een betere productiecapaciteit en –rendabiliteit.

De productie was zeer aanzienlijk en typologisch gevarieerd: ongeveer 1700 modellen werden onder Laigneil vervaardigd108. Het art nouveau-karakter van de modellen werd zuiver toegepast of gecombineerd met eigen Vlaamse traditionele volkse ornamenten. Na de oorlog drong stilaan ook de art deco door. De nadruk lag steeds op de zuivere lijngeving109. Tijdens het interbellum was de productie nog steeds groot, doch minder van kwaliteit110.

Wat de merktekens betreft, aan te treffen op de vaak met groene verf beschilderde bodem, werden naast de ingedrukte vervlochten lettercombinatie “PJL” omgeven door een cirkel 104

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 105 L. VERSLUYS, Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985, p. 359. 106 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 107 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 138. 108 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 109 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 71. 110 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 198.

55

(afb. 5-7), de zogenaamde land-van-herkomst-stempels (“Made in Belgium” of “Belgique”) ingevoerd in het begin van de twintiger jaren als gevolg van een exportwet111.

Onder Laigneil werkte meer dan 30 man waaronder de kunstenaar Victor Jules Acke (1864-1953). Deze tekenaar/ontwerper, boetseerder, beeldhouwer, meubelontwerper en – maker, o.a. voor Jozef De Coene (1875-1950, kunstschilder aan de Academie van Kortrijk en latere bedrijfsleider van de gelijknamige meubelfirma), had gestudeerd aan de Academie van Kortrijk en het Sint-Lucasinstituut in Gent en was vanaf 1901 leraar meubelkunst aan de Kortrijkse Academie. Diens leerling, versierder en schilder Michel Sandra die later tevens werkzaam zou zijn als stielman in de Céramique d’Art en de Société Belge, behoorde eveneens tot de werknemers. Voorts dienen de keramist Alfons Noseda (1885 – 1945) en de pottenbakker Karel Noppe (1867 – 1953) vermeld te worden. Karel Noppe, student schilder-decorateur aan de Academie van Kortrijk, was naast pottenbakker tevens schilder, tekenaar en ontwerper. Vanaf 1900 was hij werkzaam bij De Coene. Daarnaast was hij vanaf 1919 tevens leraar aan de Kortrijkse Academie. De groep ontwerpers bestond uit Emmanuël Viérin (1869 – 1954, zie Maes) en Joseph Viérin (1872 – 1949, zie Maes), verder Karel Lateur (1873 – 1949, beeldhouwer), Victor Verougstraete (1868 – 1935, schilder) en Jozef Frans De Coene (1875 – 1950). Daarnaast dienen volgende kunstenaars eveneens vermeld te worden: Henri Bonquet (1868 – 1908, beeldhouwer), Josué Dupon (1864 – 1935, zie Maes), Jozef Willems (1845 – 1910, beeldhouwer), Amedee Lynen, Karel Adolf Delbaere (1851 – 1895, beeldhouwer), Gustaaf Van de Woestijne, Georges Gaudy (1872 – 1940, affichetekenaar) en Edouard Vergrote (zie Maes)112.

Eerder werd reeds meegegeven dat Laigneil een niet te overzien internationaal belang en positie genoot. De afzetmarkt besloeg naast het binnenland (Brugge, Brussel, Gent, Antwerpen, Luik, Bergen, de kust en de Kluisberg) tevens het buitenland ( Frankrijk, Duitsland, Nederland, Kongo, Groot-Brittanië, de Britse koloniën en de V.S., zie boven).

111

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 96; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22. 112 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 12; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 53, 70, 71; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 86, 87, 94, 95, 140.

56

2.2.1.3. Thematiek Als gevolg van de samenwerking met Maes en de meegenomen ontwerptekeningen en ontwerpers, vertoonden de aardewerken objecten ook qua thematiek grote overeenkomsten met het Torhoutse pottenbakkerscentrum (vb. folkloristische figuren, Vlaamse mensen, ...). Later hanteerde het bedrijf eigen ontwerpen, maar over het algemeen werd dezelfde thematiek aangehouden zoals de ontspanning (“Sport staalt de spieren”), religieuze thematiek (“In godes wegen is godes zegen”), algemene en moraliserende boodschappen (“Een vroolijck gast is niemands last”).

2.2.2. Noseda

2.2.2.1. Historiek De kunstenaar en technicus Alfons Noseda (14/12/1885 - 12/11/1945), de dominerende figuur in de Kortrijkse poterie flamande, volgde zijn opleiding tekenen, schilderen en boetseren aan de Stedelijke Academie van Kortrijk waar hij verscheidene eerste prijzen behaalde. Hendrik De Block (10/4/1859 – 23/10/1932) nam Alfons als leerling in zijn beeldhouwersatelier Maison St.-Luc, dat instond voor de vervaardiging van de inrichting van kerken en kapellen. Vanaf het jaartal 1901 maakte Alfons deel uit van de pottenbakkerij van bovenvermelde Laigneil waar hij zijn carrière begon als boetseerder van voornamelijk figuratief werk onder leermeester Victor Jules Acke, leraar aan de Stedelijke Academie en ontwerper bij Laigneil113. In 1908 werd Alfons Noseda artistiek directeur van de door de gebroeders Caesens opgerichte en gefinancierde, maar op zijn naam staande Kortrijkse pottenbakkerij in de Kanonstraat 31. Zijn taak ginder behelsde het ontwerpen van de modellen. Daarnaast nam hij in samenwerking met verschillende ambachtslieden (ondermeer Michel Dehaudt, “kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel Minjauw, Gustaaf Samaey alsook de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier junior) tevens het boetseerwerk voor zijn rekening. Het was hij die de aanzet gaf tot het vervaardigen van heel wat spreukborden. Onder de naam Caesens was dit ongetwijfeld een hoogtepunt van de bordenproductie in Kortrijk. Plannen voor een nieuwe grotere 113

A. LOWYCK e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 56, pp. 206, 207; E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 14; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 77, 96; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128.

57

pottenbakkerij in de Wagenmakersstraat werden, door het grote succes, geconcretiseerd in 1913. Ditmaal stond het bedrijf op beider namen: Caesens Frères Et Noseda. Na 6 jaar werd de samenwerking echter stopgezet. De oorlog deed de productie en de verkoop dalen en Noseda nam in 1917 ontslag. De productie werd stilgelegd114. Na de oorlog baatte Alfons Noseda een eigen kleine potterij uit115. In 1924, meer bepaald op 22 juli, ontstond aan de Zoutboerewegel 4 (later Theodoor Sevenslaan 106) een nieuwe pottenbakkerij die de naam Céramiques d’Art A. Noseda et C° droeg. Ook hier nam hij, naast ontwerper en boetseerder, de taak van technisch directeur en mentor op zich. Meerdere bondgenoten stonden hem evenwel bij. De textielfabrikant Alfred Medard Bevernage, de tabaksfabrikant Emiel Deblauwe-Tilleux, rentmeester Richard Snoeck, aannemer Jules Evarist Lannoo, boekhouder Achille Looghe en architect en eerste commissaris van de vennootschap Charles Michel Debels waren, naast Alfons Noseda zelf, aandeelhouders en leden van de beheerraad. Een dertigtal werknemers waren in dienst, ondermeer boetseerder Cyriel Vanderbeke. Door financiële moeilijkheden (kleine winsten en grote verliezen door een grote fabricatie, maar een lage verkoop met enorme schulden als gevolg) kwam echter al gauw een einde aan dit verhaal. Herschikkingen bleken noodzakelijk. Noseda nam op 30 augustus 1927 verplicht ontslag als directeur en werd opgevolgd door Robert Achille Martinot. Alfred Bevernage werd als afgevaardigd beheerder vervangen door Emiel Deblauwe en Charles Debels door Georges Van Caenegem. De zaak werd in augustus 1927 omgedoopt tot Société Belge de Poterie Flamande en zou gedurende tien jaar actief zijn (zie verder)116. Alfons Noseda werkte in de jaren na zijn ontslag als handelaar in aardewerken souvenirs in De Panne en daarna als werknemer bij de Kortrijkse pannenfabriek van Ernest Dumoulin117. Vervolgens zag in 1938 de familiale potterij Nose Ceram het licht. Deze onderneming stond onder leiding van Alfons, in samenwerking met zijn zoon Antoon Noseda (9/5/1910 – 28/10/1985) en later ook zijn schoonzoon Gilbert Verbeke (1908 – 1962), echtgenoot van dochter Gertrude. Aanvankelijk bevond dit bedrijf zich in de Beheerstraat 39, maar wegens 114

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 77, 78, 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 125, 128. 115 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128. 116 E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 19, 20; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 80, 92, 95; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 30. 117 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128.

58

het succes van de onderneming en plaatsgebrek als gevolg daarvan, werd geopteerd voor nieuwbouw in de Koolkappersstraat 27 in Kuurne118. De Noseda’s kenden een bloeiperiode tot het aanbreken van de Tweede Wereldoorlog, die leidde tot een werkonderbreking, personeelsvermindering en een omschakeling van sieraardewerk naar het produceren van voornamelijk nuttiger gebruikskeramiek119. Na de dood van vader Alfons in 1945 vormden de kinderen Antoon, Gertrude (en Gilbert), Jenny en Stefaan een associatie en zetten zo de ouderlijke potterij verder. Jenny en Antoon verlieten echter al gauw deze vennootschap. De pottenbakkerij werd overgelaten aan Gertrude, Gilbert en Stefaan volgens een notariële akte van 1947. Zij werkten eerst nog een tijd verder onder de naam Noseda, later Noveceram en uiteindelijk, vanaf 1955, Noceram. Antoon bouwde zijn eigen pottenbakkerij in dezelfde straat waar hij als draaier en mouleerder samenwerkte met zijn zoon John120. Het aanbod aan producten werd evenwel beperkter en het handwerk verminderde. Bovendien stegen de prijzen door stijgende lonen en het wegvallen van de goedkope leerjongens. Jaar na jaar verdwenen elementen uit de catalogi121. Na het overlijden van Stefaan in 1953, nam Gilbert Verbeke de leiding op zich. Een kleine tien jaar later, in 1962, stierf ook deze laatste en Gertrude liet het bedrijf op 25 november 1969 over aan haar broer Antoon122. Deze overname betekende voor Antoon Noseda een grotere productiemogelijkheid. Toch kon hij niet ontkomen aan een volledige modernisatie van het bedrijf: draaischijven werden vervangen door draaipersen, de kleimaker moest plaats maken voor de vacuümstrengpers, mazout, elektriciteit en vanaf 1980 gas vervingen de oude kolen123. De vervaardiging van kunstaardewerk stopte door de toenemende concurrentie en maakte plaats voor industrieel gebruikskeramiek. Eind jaren ’80 kwam een einde aan de pottenbakkerijbedrijvigheid van de Noseda’s124. De industrialisatie van de Vlaamse pottenbakkerij was vanaf 1970 een feit. Dit is echter reeds ver verwijderd van de binnen het kader van deze licentiaatsverhandeling te bestuderen periode, de poterie flamande. Er wordt dan ook verder niet op ingegaan. 118

M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 81; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 25. 119 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 82. 120 Ibid., p. 82. 121 Ibid., p. 84. 122 Ibid., p. 82. 123 Ibid., p. 84. 124 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 22.

59

2.2.2.2. Productie, techniek en stijl Zoals boven vermeld werd in Kortrijk witbakkende klei aangevoerd vanuit de Rijnstreek of uit Châtelineau en Andenne. Naast Laigneil maakte ook Noseda gebruik van deze kleisoorten125. Vóór de industrialisatie werd gebruik gemaakt van moules voor de vormgeving, naast draaischijven, elektrisch aangedreven na de Eerste Wereldoorlog. Voor het bakken hanteerde de pottenbakkerij kolen126. Het voorbakken van de leerharde creaties en de daarbij gepaard gaande voordelen voor het eindresultaat, was eveneens aan de orde127, alsook de toepassing van de typische Kortrijkse techniek procédé flamme voor het aanbrengen van achtergrondkleur128. Door de veelheid in aanbod, waaronder een grote hoeveelheid spreukborden, en de moderne uitwerking, kon de pottenbakkerij Caesens-Noseda kort na haar oprichting in 1908 reeds de concurrentie met Laigneil aan. Diverse modellen van Laigneil, waaronder de meeste van Noseda’s hand, werden herwerkt. Het werken in series, elk bestaande uit een 100tal objecten, kwam vaak voor. Daarbij werden vermoedelijk moules met gietklei gehanteerd129. Van de firma Caesens Frères Et Noseda bleef een verkoopcatalogus, beter te bestempelen als een modelboek want bedoeld voor eigen gebruik en niet voor het publiek, bewaard in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA 2003.02) (afb. 8). De eerder vermelde vaklui in dienst van dit bedrijf waren ondermeer Michel Dehaudt, “kleimaker” Gustje Steelandt, draaier Camiel Parmentier, meestergast aan de oven Emiel Minjauw, Gustaaf Samaey en de leerjongens Cyriel Vanderbeke en Camiel Parmentier junior. Het buitenland werd een belangrijke afnemer130.

Naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen vervaardigde Alfons Noseda in de Céramique d’Art A. Noseda et C° ook gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk waarbij, door middel van het aanbrengen van rode klei, een warme ondertoon bekomen werd131.

125

M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18. P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 33. 127 M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 128 P. PEREMANS, L. CUVELIER, op. cit., p. 36. 129 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 78. 130 Ibid., p. 78. 131 Ibid., pp. 57, 92, 95. 126

60

Onder de diverse werknemers in dit bedrijf horen ondermeer boetseerders Cyriel Vanderbeke en Michel Sandra thuis. Ongeveer 60 % van de productie werd geëxporteerd naar Engeland132.

In de firma Nose Ceram nam Alfons de taak van ontwerper en boetseerder op zich. Hij voorzag het pottenbakkersgoed van meer oplegwerk. Zijn zoon Antoon kreeg de leiding over het vijftienkoppige personeel en nam de verkoop voor zijn rekening, naast de functie van handelsvertegenwoordiger en leverancier aan huis. Antoon Noseda was enorm bedreven in het commercialiseren van de productie ondermeer door het aanleggen van verkoopcatalogi waarvan er nog steeds één bewaard is gebleven. Dochter Gertrude was bazin van het magazijn samen met Robertine Noseda, zus van Alfons. Leden van het personeel waren onder andere Camiel Parmentier (van 1940 tot 1944), André Devos, “orenzetter” Maurice Devos, Camiel Govaere en kleiwalker Florimond Wittebroodt133. De Tweede Wereldoorlog zorgde voor een omschakeling van sieraardewerk naar het produceren van voornamelijk gebruikskeramiek (zie boven).

De potterijen Noveceram en Noceram voerden kleine veranderingen door aan de reeds bestaande moules, maar creëerden daarnaast ook eigen werk zoals sierborden, gericht op de toeristische centra en publiciteit134. Desalnietemin werd het aanbod aan producten beperkter en verminderde tevens het handwerk (zie boven). Van de periode Noceram te Kuurne bleef een verkoopcatalogus met tekeningen bewaard135. De aangetroffen merktekens en signaturen variëren afhankelijk van de periode: “A. NOSEDA” (Alfons Noseda), “A. NOSEDA KUURNE”, “NOCERAM” (Verbeke-Noseda), “A.N.D.” (Antoon Noseda-Delbare) en “GV” (Gilbert Verbeke, soms voluit geschreven) (afb. 9-15)136.

132

E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, pp. 19, 20. 133 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 81, 82. 134 Ibid., p. 82. 135 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 26. 136 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142.

61

2.2.2.3. Thematiek Verschillende vazen, vaderlandse en christelijke figuren uit de Caesens-collectie werden in de Céramique d’Art A. Noseda et C° opnieuw in aanzienelijke hoeveelheden geproduceerd, doch van lichte wijzigingen voorzien. De aan ontspanning gerelateerde spreuk “Smooren meldt bier” kwam meer dan eens terecht op het sieraardewerk. Verder verschenen op de sierborden regelmatig eerder klassieke zegswijzen zoals “Ieder huisje heeft zijn kruisje”, “Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje thuis tikt, tikt het nergens”, “Vier beenen onder tafel is nog geen huishouden” meermaals gecombineerd met een realistisch interieur. Spreuken zoals “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De morgenstond heeft goud in de mond”, “Oost, west, thuis best”, ... gingen gepaard met een buitenhuiszicht voorzien van fauna en flora. Voor de laatste zegswijze, die overigens de grootste uitgave kende, was dat vaak een visserstafereel met zicht op zee137. Thematiek aangaande de Eerste Wereldoorlog, zoals de weergave van de IJzertoren en spreuken waaronder “Eendracht maakt macht”, “Vlaanderen were di”, kwamen eveneens voor, naast verwijzingen naar de arbeid en naar verenigingen naar aanleiding van een specifieke gelegenheid of viering. De ornamentiek van de keramiek vervaardigd in het atelier in de Beheerstraat werd voornamelijk geïnspireerd op de zee. Vissers en boten werden vaste motieven138. Nose Ceram stond gekend voor de creatie van commerciële opdrachten en series waaronder, dankzij de opkomst van het toerisme, toeristische souvenirseries gedecoreerd met de naam van de stad en/of een kenmerkend gebouw, monument of zicht139. De pottenbakkerijen Noveceram en Noceram creëerden eveneens op toeristische centra gericht aardewerk (vb. sierborden) met navenante thematiek (zie boven).

2.2.3. Caesens

2.2.3.1. Historiek Twee broers, Constant-Evarist (26/10/1873 – 28/9/1957) en Gustave-Hector Caesens (29/1/1883

–

30/6/1957),

textielfabrikanten

afkomstig

uit

een

gekende

damastweversfamilie, stonden aan de oorsprong van de oprichting van de pottenbakkerij 137

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 92, 95; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3. 138 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 81. 139 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.

62

Caesens in 1908 samen met hun vennoot Alfons Noseda op wiens naam het bedrijf in de Kanonstraat stond (deze samenwerking Noseda-Caesens werd hierboven reeds aangehaald). Belangrijk op te merken, is dat de gebroeders Caesens enkel als financiers interesse hadden in de economisch succesvolle pottenbakkerswereld. De financiële en commerciële leiding lag dan ook in hun handen. Naar aanleiding van het succes van de onderneming, werd in 1913 beslist een grotere pottenbakkerij te bouwen: Caesens Frères Et Noseda (zie boven)140. Na het vertrek van Noseda in 1917 lag de pottenbakkerij enige tijd stil, maar na de Eerste Wereldoorlog richtten de broers de zaak in de Wagenmakersstraat terug in en werd de productie hernomen met Constant Desmet (24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe meesterboetseerder-versierder141. Na een brand op 4 december 1919 hervatten de broers de werkzaamheden. Het bedrijf Caesens groeide opnieuw richting een hoogtepunt, te situeren in de twintiger jaren. Maar liefst 60 werknemers waren in die periode in dienst. Dankzij de efficiënte en bekwame handelswerkwijze van de bestuurders/beheerders en de hoge graad aan vakmanschap bij het personeel, haalde deze pottenbakkerij een zeer hoog rendement142. De pottenbakkerij bleef actief tot 1937, toen duidelijk werd dat niet langer kon opgebokst worden tegen de crisis van de jaren ’30 en de verhoging van de invoerrechten naar het buitenland. De deuren van het bedrijf werden definitief gesloten op 10 mei 1940, bij het aanbreken van de Tweede Wereldoorlog143.

2.2.3.2. Productie, techniek en stijl Ook dit Kortrijks pottenbakkerscentrum maakte gebruik van de witte klei uit de Rijnstreek of uit Châtelineau en Andenne144. Tevens vond een dubbel bakproces plaats en werd procédé flamme doorgevoerd, zoals eerder reeds aangehaald145. 140

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125. 141 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 17; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 142 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 85, 89; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 143 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 18; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 89, 90; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.3; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 144 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 18.

63

Hoewel nergens expliciet teruggevonden, mag er, gezien de tijdelijke samenwerking, van uit gegaan worden dat het stookmateriaal net zoals bij Noseda bestond uit kolen en dat naast de draaischijf moules gehanteerd werden. Voor wat betreft de verdere gegevens aangaande de productie, techniek en stijl (ondermeer het modelboek, de ambachtslieden in dienst, ...) tijdens deze samenwerking van de gebroeders Caesens met Noseda, wordt verwezen naar bovenstaande uiteenzetting. Na het vertrek van Noseda en de stillegging van de werkzaamheden gedurende de Eerste Wereldoorlog hervatte het bedrijf de productie met de bovenvernoemde Constant Desmet (24/5/1876 – 14/9/1939) als nieuwe meesterboetseerder-versierder. Deze laatste genoot zijn opleiding aan de Stedelijke Academie, bij zowel Laigneil als Noseda en was bovendien ook getalenteerd in het houtsnijden, schilderen en meubelmaken146. Tijdens de bloeiperiode in de jaren ’20 beschikte de pottenbakkerij meermaals over een 1000tal modellen. Honderden types beeldjes en vazen werden op de binnen- en buitenlandse (voornamelijk Engeland en de Verenigde Staten) markt gebracht147. Het merkteken van de pottenbakkerij Caesens bestond uit de lettercombinatie “CF” met daaronder “DEP” (Caesens Frères déposé) (afb. 16)148.

2.2.3.3. Thematiek Veel voorkomend in de productie van de pottenbakkerij Caesens was de uitbeelding van huiselijke taferelen aan de hand van een realistisch interieur, vaak gepaard gaand met een spreuk zoals “Eigen haard is goud waard”, “Zoals ’t klokje ’t huis tikt, tikt het nergens”, “Vier beenen onder tafel is nog geen huishouden”. Daarnaast werden buitenhuiszichten, met de weergave van fauna, flora en/of arbeid, ook veelvuldig vervaardigd. Volgende spreuken vergezelden meermaals dergelijke taferelen: “Ieder vogel bouwt zijn eigen nest, een eigen huis is ’t allerbest”, “Beter een goede buur dan een verre vriend”, “De morgenstond heeft goud in de mond” “Oost-west ’t huis best”, “Ieder huisje heeft zijn kruisje”. De laatste twee spreuken werden vaak gecombineerd met een visserstafereel met

145

P. PEREMANS, L. CUVELIER, Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987, p. 36; M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33. 146 E. VAN HOONACKER, op. cit., p. 17; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 85; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 147 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 89; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 16. 148 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142.

64

zicht op zee. Spreuken in verband met de arbeid (vb. “De brouwer en de bakker die leven van den akker”, “Rust maeckt roest”) en het huiselijke leven kwamen tevens afzonderlijk voor, alsook diverse moraliserende aanmaningen (vb. “Eerlijk duurt langst”, “Uw daad moet grooter zijn dan uw woord”, “Spreken is zilver, zwijgen is goud”) en godsdienstige spreuken (“Daar vrede is God mede is”, “Wat God bewaart is wel bewaard”, “In God zijn zegen is alles gelegen”). Verwijzingen naar de Vlaamse gedachte (“Vliegt de blauwvoet storm op zee”), verenigingen/bedrijven, vieringen en steden kwamen eveneens voor, naast activiteiten die verband hielden met ontspanning zoals roken en drinken. Wat betreft het figuratief aardewerk werden voornamelijk vaderlandse en christelijke figuurtjes in groten getale gefabriceerd.

2.2.4. Société Belge de Poterie Flamande

2.2.4.1. Historiek De pottenbakkerij Société Belge de Poterie Flamande werd, zoals eerder geschetst, opgericht in augustus 1927 uit Céramiques d’Art A. Noseda et C°. Op dat moment waren ongeveer 30 werknemers in dienst. Directeur Martinot verliet de onderneming en commissaris Van Caenegem werd, na de weigering door Henri de Block junior, opgevolgd door Joseph Hubert De Spiegeleir. Na diens dood was het in 1931 de beurt aan Louis Marcelin Snoeck. Henri, boetseerder en handelaar in heiligenbeelden in diverse materialen, zag geen toekomst in de poterie flamande. Hij meende dat, aangezien slechts 1/3 van de productie van perfecte kwaliteit was en het overige deel vervolgens aan lage prijzen diende verkocht te worden, de poterie flamande gemeengoed werd en rendabiliteit slechts bekomen kon worden door het vragen van hoge prijzen voor de goede stukken149. Langzaam maar zeker sloop gedurende de jaren ’30 het verval in de pottenbakkerij. Verliezen stapelden zich op door een combinatie van meerdere factoren: de verhoging van de invoerrechten naar Groot-Brittanië, dat overigens een voorkeur gaf aan de goedkopere Oost-Europese producten, de uiteindelijke stopzetting van deze export en de crisisjaren. In 1931 werden de werkzaamheden min of meer stilgelegd. Het jaar daarop dienden Deblauwe, Bevernage en Lannoo hun ontslag in. De Société Belge kwam in 1934 in handen van de familie Snoeck die ten slotte op 4 april 1937 tot de beslissing overging het

149

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 96.

65

verlieslatende bedrijf te sluiten en de gebouwen te verkopen. Het jaar daarop werd de vennootschap geliquideerd150.

2.2.4.2. Productie, techniek en stijl De kleisoort, de technieken aangaande de vormgeving, de wijze van bakken, het opbrengen van achtergrondkleur op de aardewerken creaties, enz. lag logischerwijze volledig in de lijn van de werkwijze die toegepast werd in Céramiques d’Art A. Noseda et C° en van deze in de daar aan voorafgaande bedrijven van Alfons Noseda (zie boven). Ook het 30-koppige personeelsbestand onderging geen wijzigingen. Het bestond ondermeer uit pottendraaiers André Vermeersch, Michel Sandra, De Vos, de vier Parmentiers, Emiel August Lefevere en diens jongere broer Emiel Cyriel als leerjongen. De leiding werd in handen gelegd van de meestergasten Cyriel Vanderbeke (30/6/1895 – 1935) en Camiel Parmentier (4/6/1895 - ?). Cyriel Vanderbeke startte zijn loopbaan als leerjongen in de fabriek opgericht door de broers Caesens in 1908 (zie boven) en had het nu tot eerste boetseerder geschopt. Hij werd bijgestaan door zijn echtgenote Madeleine Vandenbulcke die klein moulewerk verichtte151. Ook de jongere broer van Camiel, Marcel Parmentier (12/2/1908 - ?), werkte in de fabriek. Hij leerde het vak als 15-jarige bij de pottenbakkerij Caesens152.

De Société Belge de Poterie Flamande schrok er niet voor terug om, naast het eigen art deco-werk, catalogi met seriemodellen aan te leggen die ontleend waren aan de poterie flamande-productie van diverse andere centra waaronder Van Humskerke, Den Uil, Scheerders – Van Kerchove e.a.153. Typerend voor de Société Belge de Poterie Flamande echter, was de indeling van het sierbord volgens de verhouding ¼, ½, ¼: het tafereel centraal, in een afgetekende middenstrook en de spreuk boven- en/of onderaan154.

150

E. VAN HOONACKER, op. cit., pp. 20, 21; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 96, 97; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 128; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 30. 151 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 78, 95, 137. 152 Ibid., p. 95. 153 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 95; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 30. 154 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.

66

De Société Belge de Poterie Flamande genoot, echter slechts tijdelijk, gunstige uitvoermogelijkheden, in het bijzonder naar Engeland en de Verenigde Staten. De in de jaren ’20 verplichte land-van-herkomst-stempels werden dan ook frequent aangebracht op de exportproducten, gecombineerd met een typenummer (afb. 17)155. Vanaf 1931, met de aanstelling van Louis Marcelin Snoeck, verschijnt de signatuur “Marcelin”, eveneens in combinatie met het typenummer (afb. 18)156.

2.2.4.3. Thematiek Aangezien deze pottenbakkerij voortkwam uit de Céramique d’Art A. Noseda et C°, is het niet verwonderlijk dat de themata van vroegere producten van dit bedrijf van Noseda, en dus ook de eerder vernoemde spreuken, hernomen en opnieuw geproduceerd werden (zie boven). Toch duiken ook nieuwe zegswijzen op waaronder “Ieder huisje heeft zijn kruisje”, “Die baas is heeft vele te zeggen”, ... Bovendien was de invloed van de Vlaamse Beweging ook hier na 1920 in de thematiek aanwezig. Getuigen daarvan zijn afbeeldingen van de Vlaamse leeuw en spreuken als “Vliegt de blauwvoet”157. Daarnaast, zoals eerder vermeld, ontleende de Société Belge de Poterie Flamande modellen aan diverse andere centra: Van Humskerke, Den Uil, Scheerders – Van Kerchove e.a (zie verder).

2.3. Brugge

2.3.1. Van Humskerke

2.3.1.1. Historiek Hendrik Van Humskerke besliste in 1897 tot de overname van een grote oude pottenbakkerij, in de Smedenstraat 42-44 in Brugge, van het echtpaar Van Neste – De Brauwer, die vermoedelijk opgericht werd in 1737 door Jacobus Buysere. Deze pottenbakkerij kreeg de naam Het Lindenken. Zo werd Van Humskerke samen met Maes uit Torhout de eerste producent van poterie flamande158. In 1913 geschiedde een overname 155

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 95, 142; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37. 156 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142. 157 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 158 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 118; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 120; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10.

67

van de firma door de aardewerkhandelaar Oscar Augustus Cordy (20/6/1878 – 29/4/1941) die echter vrij snel het werk moest stilleggen door de oorlog159. De werkzaamheden werden nimmer hervat. Verscheidene werknemers waren immers gesneuveld zodat besloten werd de ovens af te breken. Het precieze tijdstip waarop zich dit voordeed, is ongekend. Zeker is evenwel dat ze vóór de Tweede Wereldoorlog niet langer bestonden. De winkel die deel uitmaakte van het bedrijf bleef tot 1946 sierkeramiek verkopen aan de manufacturen Maes, Vande Voorde, Willemyns, Noseda en Scheerders – Van Kerchove160.

2.3.1.2. Productie, techniek en stijl Informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de diverse fasen en typische vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het productieproces van kleihomp tot eindproduct kenmerkend voor deze Brugse pottenbakkerij, konden niet teruggevonden worden. Zo kon bijvoorbeeld de algemene opvatting dat, in tegenstelling tot Torhout, in de meeste andere Vlaamse centra een dubbel bakproces met gas of olie plaats vond met andere woorden niet hard gemaakt worden. De enkele gegevens die achterhaald konden worden, zijn dat de specialiteit van de pottenbakkerij het groen geglazuurd aardewerk was161.

Daarnaast

is

tevens

de

roestbruine

glazuurkleur

veelvoorkomend162.

Overeenkomstig met het sieraardewerk in de manufacturen van Torhout was het hanteren van oplegwerk voor opschriften163.

Lange tijd bestond de productie voornamelijk uit gebruikskeramiek zoals kookpotten, vergieten, kruiken, ... Het was de Brugse kunstschilder en vaste ontwerper van het bedrijf, Florimond Van Acker – Van Neste (16/4/1858 – 14/3/1940), die het sieraardewerk bij Van Humskerke introduceerde164. Meermaals worden dan ook naast de initialen van Hendrik Van Humskerke “VH”, “HV” of de stempelindrukken “Het Lindeken” en “’T LINDEKEN

159

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 160 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 161 Ibid., p. 118. 162 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 163 Ibid., p. 10. 164 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 118; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 120; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10.

68

V.H. V.A. BRUGGE” , de lettertekens “FA” aangetroffen (afb. 19-21)165. Ook ontwerpen afkomstig uit Torhout, naast tekeningen van de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862 – 1921) werden uitgevoerd in deze pottenbakkerij. Vermoedelijk zou Achille Vande Voorde, eveneens een Brugs beeldhouwer, zijn allereerste producten hier hebben laten vervaardigen (zie verder)166. De invloed van de art nouveau, via ontwerper Florimond Van Acker, was ook hier aanwezig, alsook het traditioneel Brugs aardewerk167. Andere namen van ambachtslieden werkzaam in dit bedrijf zijn niet bekend. Export was vooral gericht op Frankrijk, Engeland, Duitsland en de Verenigde Staten168.

2.3.1.3. Thematiek Uitermate weinig informatie over de thematiek van het sieraardewerk van Van Humskerke kon teruggevonden worden. Het enige bekende gegeven is dat vlak vóór het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, onder Oscar Cordy, enkele sober versierde borden met eerder algemene spreuken in oplegwerk zoals “Lachen en eeten doet leed vergeten”, “Vroeg begonnen veel gewonnen”, “Elke vogel prijst zijn nest” geproduceerd werden169. Over het algemeen echter, kan gesteld worden dat een gelijklopende thematiek zoals aangetroffen in de andere pottenbakkerscentra voorkwam in de productie van Van Humskerke. Overeenkomstig met de andere Brugse pottenbakkerijen (zie verder) werden vanuit toeristisch oogpunt wel meer Brugse herkenningspunten vervaardigd waaronder kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren170.

2.3.2. Den Uil

2.3.2.1. Historiek In 1907 kocht de Oostendse handelaar en vermoedelijke leerling van Bourgoignie in Bredene, Jozef Marie Isidoor Van Iseghem (1886 – 1948), een stuk weiland van de

165

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 119, 142; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 166 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 167 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 126; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 10. 168 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 119. 169 Ibid., p. 119. 170 Mondelinge mededeling van Marc Logghe.

69

wasserij Le Soleil aan de Steenkaai, langs de vaart Brugge-Oostende, voor het optrekken van een pottenbakkerij met gasmotor171. Samen met zakenpartner Charles Auguste Goethals, een familielid van zijn tweede vrouw Madeleine Goethals, stichtte hij daar op 30 januari 1926 de vennootschap Fabrique de Poterie Artistique et Flamande. Le Hibou met een ondergronds mazoutdepot en een elektrische motor. Afgeleid uit de behaalde gouden en zilveren medailles op de wereldtentoonstellingen van Saint-Louis (1904), Brussel (1910) en Gent (1913) - hetzij op naam van Van Iseghem (goud in 1904, zilver in 1913), hetzij op naam van het bedrijf (zilver in 1910, goud in 1913) - kan gesteld worden dat de productie een vrij succesvolle onderneming inhield172. Rond 1938 sloot de pottenbakkerij haar deuren173.

2.3.2.2. Productie, techniek en stijl Over deze pottenbakkerij is de informatie betreffende de specifieke kleisoort(en) en de diverse fasen en typische vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het productieproces van kleihomp tot eindproduct eveneens eerder karig. De aanwezigheid van een ondergronds mazoutdepot en elektrische motor (zie boven) is echter een opmerkelijk element. Bovendien bleef een verkoopcatalogus bestaande uit 38 platen en vermoedelijk daterend uit 1926 of 1927 bewaard (afb. 22). Deze gunt een blik op de productie van Den Uil aan de hand van ca. 500 genummerde, getekende en gefotografeerde modellen voorzien van hun afmetingen en prijs174. Daaruit blijkt dat de productie vrij uiteenlopend was. Diverse types van sier- en gebruiksaardewerk kwamen voor. Ze beslaat overigens voornamelijk kleinere objecten zoals bloempotjes, kaarsepannen en vaasjes en beantwoordt niet steeds aan de typische poterie flamande-eigenschappen. Immers, zowel traditionele vormen, vrij 171

Wat het jaartal van de oprichting betreft, worden M. Logghe en R. Verhelle gevolgd, in tegenstelling tot het jaartal 1909 vermeld in het werk van W. De Baere, P. Swimberghe en S. Vandenberghe, aangezien vaststaat dat Achille Vande Voorde reeds in 1907 verscheidene objecten liet fabriceren in de pottenbakkerij Den Uil. W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit., p. 198; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 12; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 121. 172 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 122; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 173 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 122, 126; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 121; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 174 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 31; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9.

70

gelijklopend met het gebruiksaardewerk, als art nouveau-ontwerpen komen voor, maar ook elementen geïnspireerd op de Klassieke Oudheid. Opvallend is enerzijds het waarmerk nl. de afbeelding van een uiltje, ingekrast (tussen 1909 en 1912) of ingestempeld en vanaf de jaren ’20 gecombineerd met de eerder vermelde land-van-herkomst-stempels (afb. 23-24) en anderzijds de vaak voorkomende monochroom groen geglazuurde sierobjecten. Beschilderingen, net als oplegwerk komt zelden voor. Het werken met rolstempels werd daarentegen wel toegepast. Overname uit en inspiratie op andere Vlaamse manufacturen (vb. Van Humskerke) is ook hier aan de orde. Dit is duidelijk te zien aan de vormen en versieringen van het meerkleurig aardewerk175. Vermeldenswaardig is dat Achille Vande Voorde verscheidene creaties liet bakken in deze pottenbakkerij. De catalogus van Den Uil is daar overigens een goede getuige van176. Ondermeer Louis Lefevere was actief als pottendraaier in deze onderneming177. Er werd niet enkel voor een binnenlandse markt geproduceerd. Ook de Engelse markt was een belangrijke afnemer. Dit had voor een groot deel te maken met het groen geglazuurd aardewerk dat in grote getale vervaardigd werd en bijzonder geliefd was overzee178.

2.3.2.3. Thematiek Het vooralsnog ontbreken van een grondige studie van deze pottenbakkerij ligt ook hier aan de basis van het feit dat gegevens aangaande de thematiek quasi volledig ontbreken. Desalnietemin kan, net zoals bij Van Humskerke, algemeen gesteld worden dat naast de overname van vormen en decoratie van andere pottenbakkerscentra (zie boven) tevens dezelfde tot nu toe besproken onderwerpen terugkeren in deze manufactuur 179. Uit de bewaarde verkoopcatalogus valt af te leiden dat naast de aandacht voor de dagdagelijkse arbeid, zoals het spinnen, er tevens een belangstelling was voor historische (Brugse) figuren. Met het oog op het toenemende toerisme werden overigens typisch Brugse elementen geproduceerd zoals kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren180.

175

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122; P. SWIMBERGHE, op. cit., p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 9. 176 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 122. 177 Ibid., p. 137. 178 Ibid., p. 122. 179 Mondelinge mededeling van M. Logghe. 180 Ibid.

71

2.3.3. Vande Voorde

2.3.3.1. Historiek Bruggeling Achille Vande Voorde (28/11/1875 – 23/10/1959) genoot zijn opleiding bij de kunstbeeldhouwer Dominicus Van Weydeveldt (1821 – 1889) aan de nijverheidsschool. Hij was arbeider bij de Brugse beeldhouwer Gustaaf Pickery (1862 – 1921) en later laureaat in de beeldhouwkunst aan de Academie voor Schone Kunsten van Brugge (in 1893 en 1897, eveneens bij Gustaaf Pickery) en Antwerpen (in 1898, onder directeur Albrecht Devriendt). Na een periode in het Antwerpse, waar hij in het atelier van de beeldhouwer Joris Geefs (1850 – 1933) ervaring opdeed, vestigde hij zich vanaf 1906 als zelfstandig beeldhouwer opnieuw in zijn geboortestad181. Hij boetseerde en bakte er regelmatig bij Van Humskerke, ondermeer 170 gevelpanelen in opdracht van zijn eerste opdrachtgever, de Brugse aannemer Charles D’Hooghe (1871 - 1963). Hij was overigens werkzaam bij Van Humskerke als mouleerder. Ook de catalogus van Den Uil bood zijn eerste kleurgeglazuurd en daar gebakken aardewerk aan (zie boven) onder andere op vraag van de Oostendse beeldhouwer Charles De Kesel (1849 – 1922)182. De Brugse pottenbakker Willemyns (zie verder) kon eveneens rekenen op Vande Voorde die zonder enig bezwaar enkele van zijn ontwerpen door Willemyns in de jaren ’40 lichtjes liet wijzigen en commercialiseren183. Toch is het zo dat Achille in de eerste plaats als zelfstandige kapwerk verrichtte op bestelling zoals het maken van cartouches, herdenkingsborden of andere gevelversieringen in witsteen waarvan het uitgebeelde thema meer dan eens terugkeert in zijn sieraardewerk. Het kapwerk kon hij echter opzijschuiven naar aanleiding van de toenemende opdrachten en succesvolle verkoop van zijn geboetseerd sieraardewerk waardoor hij in 1912-1913 in staat was een pottenbakkerij op te richten op een aangekocht perceel in de Biezenstraat 20184.

181

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 126, 127; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 5, 6, 8, 9, 10, 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 182 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 126, 127; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 183 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 126. 184 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 127, 129; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 13.

72

Aan de hand van zijn bewaarde opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes is bovendien geweten dat hij omtrent 1908 moet gestart zijn met het vervaardigen van gebakken en geglazuurd (in het bijzonder figuratief) aardewerk. Op 2 september van dat jaar vond immers voor het eerst een dergelijke bestelling van Charles D’Hooghe plaats. Het gaat om diverse kleine en grote figuren (afb. 25-26)185. Tijdens de Eerste Wereldoorlog bleef Vande Voorde actief

zijn beeldhouw- en

boetseerwerk uitvoeren, maar door een gebrek aan klei, kolen en glazuren, verdiepte hij zich toch hoofdzakelijk in houtsnijwerk, meer bepaald figuren uit eik186. Na de oorlog kon hij de vruchten plukken van dit kleinschalig voorbereidend werk. Het succes van zijn onderneming zorgde voor de aanwerving van zijn jongste broer Cyriel in 1919, die Achille twee jaar later tot vennoot maakte en met wie hij een lening aanging. Vanaf dan werd de zaak herdoopt tot Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite ofwel Fabriek van Vlaamsche Kunstvoorwerpen in gebakken aarde, tevens gekend onder de naam A. & C. Vande Voorde Frères187. De zaken floreerden: steeds meer aardewerk werd vervaardigd en verkocht188. Cyriel Vande Voorde (31/1/1890 – 25/8/1977) begon zijn loopbaan als leerjongen in het beeldhouwersatelier van Gustaaf Pickery. In 1907 studeerde hij, net als zijn oudere broer, aan de Academie van Brugge. Hij behaalde er meerdere prijzen en medailles in diverse vakken gedoceerd door Gustaaf Pickery189. Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog eindigde zijn academische carrière en verhuisde hij naar Parijs waar hij in verschilldende kunstenaarsateliers werkte tot zijn terugkeer naar Belgïe190. De ondertussen meermaals aangehaalde beruchte dertiger crisisjaren deden de bedrijvigheid, productie en bestellingen van de onderneming afnemen. De objecten zelf werden ook kleiner en minder complex aangemaakt. Cyriel verlaat het bedrijf in 1931. Stillegging van de oven geschiedde in 1938. Vanaf dan werd de kleinere productie bij

185

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 11; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 186 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 130; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 14. 187 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 130; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 15, 23. 188 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 23. 189 Ibid., p. 20. 190 Ibid., p. 22.

73

Willemyns in de St.- Pietersgroenestraat gebakken tot een eind na de Tweede Wereldoorlog191.

2.3.3.2. Productie, techniek en stijl Zoals eerder beschreven was het seriewerk in Brugse pottenbakkerijen zeker geen ongekend fenomeen. Het bedrijf Vande Voorde gebruikte deze reproductietechniek, maar trachtte de stukken toch een zekere eigenheid en identiteit mee te geven via hun ambachtelijk, manueel ingrijpen192. De modellen waren bij Vande Voorde vervaardigd uit klei, aangekocht bij Den Uil. Althans aanvankelijk, want later opteerde de firma voor import ondermeer uit Duitsland193. Vervolgens werd een gipsen moule van deze originelen gefabriceerd. Voor het eerste afgietsel daarvan, verkoos de pottenbakkerij opnieuw het materiaal gips gecombineerd met een raamwerk uit zinkdraad, een techniek die hoogstwaarschijnlijk aangeleerd was vanuit de Academie en veelvuldig toegepast werd bij eerder grote figuren. Dit eerste afgietsel werd vervolgens bijgewerkt, voorzien van details, gladgewreven en gesigneerd. Ten slotte werd van dit afgietsel opnieuw een moule gemaakt194. Een moule kon uit verscheidene hulpstukken bestaan (zie boven). Dit was zeker het geval voor het vervaardigen van figuren aangezien elke uitstulping afzonderlijk diende te worden aangezet. Bij Vande Voorde bevatte elke hulpvorm een gegoten ijzeren oogje met een draadje eraan dat doorheen de mantelmoule, een moule aangebracht rond alle hulpstukken zodat alles tijdens de vervaardiging samenbleef, ging en aan de buitenzijde ervan vastgemaakt werd195. Door het aanwenden van de vele hulpvormen binnen de mantelmoule, was het onmogelijk de giettechniek toe te passen. Er moest nadien immers te veel tijd gestoken worden in het manueel verwijderen van de zo ontstane voegnaden. Vande Voorde opteerde dan ook voor het estamperen196. Waar de pottenbakker echter wel heel wat tijd in stak, was in het bewerken van de leerharde producten, in het bijzonder het aanbrengen van details met

191

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 18, 25; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11. 192 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 26. 193 Ibid., p. 29. 194 Ibid., pp. 26, 28. 195 Ibid., p. 28. 196 Ibid., p. 29.

74

behulp van zelfgemaakt werkgerief waaronder stokjes en ijzerdraad, die terug te vinden zijn op reclamefolders197. Het was ook in deze fase van het productieproces dat de signatuur, aangetroffen op ongeveer 40% van de objecten, wellicht met een fijn penseel werd aangebracht, meestal via inkrassing. Slechts eenmaal ging deze gepaard met een jaartal (1894)198. De pottenbakkerij gebruikte de eerder beschreven gebruikelijke glazuren voor haar Vlaams aardewerk. Het schilderspalet en de penselen die daarbij gehanteerd werden, bleven bewaard199. Het (waarschijnlijk) eenmalig of monocuisson bakken met kolen gedurende ongeveer 24 uur in de op een kleine opening na dichtgemetselde oven (lengte 3,18 m, breedte 1,95 m, hoogte 2,40 m), gebeurde op een temperatuur van net boven de 1000°C. De kolen, gelegen op ijzeren roosters in het eerste deel van de oven (de vuurhaard), waren halfvet, niet gesorteerd en ongebroken. Het ging om de zogenaamde goedkope crible die het nadeel had roetsporen na te laten. Op het hoogtepunt van het bedrijf, wanneer gemiddeld 500 kg per maand werd verstookt, gebruikte de pottenbakkerij echter Engelse, Franse en inlandse kolen en grove cokes. Het tweede en grootste gedeelte van de oven bevatte de objecten, die, geraakt door de zijwaartse vlammen, aflopend glazuur vertoonden. Het derde deel, dat verbonden was met openingen en kanalen in de vloer van het tweede deel voor de afvoer van de rook, bevatte de schoorsteen. Na afloop werd 24 uur gewacht om de muur af te breken en bleef het goed gedurende een tweetal dagen in de oven staan. Een te snelle afkoeling en het ontstaan van craquelé werd zo belet200.

De overgeleverde opdrachten- en rekeningenboekjes van Vande Voorde bieden een blik op de volledige productie van dit bedrijf, bestaande uit 114 verschillende types201. De Fabrique de Poteries Flamandes Artistique en terre cuite verschilde, ondanks de benaming, enigszins van de andere pottenbakkerijen uit die periode. Vazen en potten werden immers nooit geproduceerd; borden, kannen, kandelaars, bier- en tabakspotten en in het bijzonder figuren dan weer des te meer en deze gingen ook vlot over de toonbank. Dit leidde tot het aanmaken van de eerste eerder commerciële, toeristische 197

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 230. 198 Ibid., p. 84. 199 Ibid., p. 31. 200 Ibid., pp. 32, 35. 201 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 11.

75

souvenirartikelen in keramiek zoals de Brugse kantwerkster, het Brugs beertje en de halletoren202. Een overgeleverde verkoopkaart uit de periode 1919-1923 biedt een beeld van 36 dergelijke objecten (afb. 27)203. Naast eigen creaties, bakten en multipliceerden de broers in hun pottenbakkerij tevens ontwerpen van ondermeer Gustaaf Pickery, Octaaf Rotsaert, Michel Poppe (1883 – 1976), Karel Lateur (1873 – 1949) en Jules Fonteyne (1878 – 1964)204. Achille en Cyriel leverden geglazuurd aardewerk, gesigneerd via inkrassing met “A Vande Voorde”, “Ach Vande Voorde” of “C Vande Voorde” al dan niet in combinatie met “Brugge”, aan de vele klanten in eigen stad (afb. 28). Zowat de helft echter was bestemd voor Knokke, Antwerpen, Brussel en het buitenland, waaronder Rotterdam en Parijs, waarbij de voorwerpen meermaals voorzien werden van de naam van de specifieke stad205. De artistieke voorkeur van de broers ging uit naar de in rode aarde gebakken, ongeglazuurde, voorwerpen die zij tijdens de bloeiperiode produceerden206. Tevens vervaardigden ze niet-geglazuurd aardewerk om het aan andere pottenbakkers door te verkopen die het glazuurden naar eigen wijze en voorkeur en vervolgens verkochten als eigen productie. De catalogus van de pottenbakkerij Den Uil is daar een goed bewijs van207. Uitzonderlijk pasten de broers ook de ivoirine- (ivoor-achtige) en saustechniek (aflopende metaaloxiden) toe208. Vanf de jaren dertig produceerde de pottenbakkerij kleinere en minder complexe voorwerpen (zie boven). Specifieke namen van ambachtslui ontbreken.

2.3.3.3. Thematiek De themata in het werk van de kunstenaars Vande Voorde zijn duidelijk geïnspireerd op het toenmalige reële dagelijkse leven en arbeid. De productie bevatte ondermeer diverse 202

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp.129, 131; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 199; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 16. 203 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 15. 204 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 16, 18. 205 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 131; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 16, 18, 23, 84. 206 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 32. 207 Ibid., p. 34. 208 Ibid., p. 33.

76

diersoorten (katten, honden, schildpadden, ...), windmolens, hondenkarren, spinsters, kantwerksters, naaisters, melkmannen en melkdraagsters, eierboeren, kapmantels, krantenverkopers, visverkoopsters, snuifsters, koetsiers, ...

209

. Het succes van dergelijk

(figuratief) aardewerk resulteerde in de productie van toeristische souvenirs waaronder het Brugs beertje, de halletoren, enz. (zie boven). De sier- en spreukborden van Vande Voorde worden vaak getypeerd door vrij ludieke binnen- en buitentaferelen in reliëf voorzien van spreuken zoals “Scherpe messen snijden zeer, kwade tongen nog veel meer”, “Eigen heerd is goud weerd”, “Een vogel is koning in zijn woning” of voorzien van ontspanningsgerelateerde onderwerpen waaronder het drinken210. Het moraliserende/religieuze thema van de zeven hoofdzonden werd uitgewerkt in pijpenrekjes, die echter evenzeer uit paterkopjes konden bestaan211.

2.3.4. Willemyns

2.3.4.1. Historiek De geschiedenis van de pottenbakkerij Willemyns in Brugge gaat terug tot de periode van het Oud-Torhouts aardewerk (18de-19de eeuw). In Torhout was de familie Willemyns immers reeds aanwezig. Jacobus Adrianus (1743 – 1808) en zijn broer Antoon (1747 – 1799) hadden er een succesvolle pottenbakkerij in de Oostendestraat. Tien jaar na de oprichting in 1783, beslist Jacobus op 6 juli 1793 Torhout in te ruilen voor Tielt waar hij werkte in De Rode Poort. Twee van zijn kleinzonen, Constant en Pieter (1803 – 1890), stichtten elk een pottenbakkerij in Kortrijk. Pieters kleinzoon Robert Willemyns (1879 – 1935), ten slotte, startte in 1928-1929 zijn eigen pottenbakkerij in de SintPietersgroenestraat in Brugge na ook enige tijd, vanaf 1911, te Kortrijk actief te zijn geweest in het ambacht212.

209

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 15. 210 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4. 211 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 61, 95. 212 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 13, 135; P. SWIMBERGHE, op. cit., p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12.

77

Roberts echtgenote, Florentine Coeman, en de vier kinderen stonden hem in het atelier bij. In 1935, na de dood van Robert, nam diens oudste zoon het bedrijf over213. Tijdelijk werd het werk neergelegd naar aanleiding van de mobilisatie in 1939. Tijdens de oorlog kwam er een aanpassing van de productie (voornamelijk gebruiksaardewerk) en het werknemersbestand (ondermeer André Willemyns verliet de pottenbakkerij). De poterie flamande kende in de naoorlogse periode nog weinig succes. Willemyns beperkte de productie ervan en de industriële persen namen uiteindelijk de bovenhand. De poging door Robert junior in 1956 om een nieuw assortiment sieraardewerk, bestaande uit schalen, kommen en borden, te lanceren en commercialiseren mislukte door een gebrek aan middelen

voor

het

plaatsen

van

technisch

vernieuwde

installaties.

Het

pottenbakkerscentrum Willemyns legde de activiteiten voorgoed stil. Gilbert Monteyne, zoon van Boudewijn Monteyne (zie verder), slaagde er omwille van de grote onkostenlast van het verouderde bedrijf niet in de werkzaamheden in 1965 te hervatten 214. De pottenbakkerij brandde ten slotte af op 23 mei 1983215.

2.3.4.2. Productie, techniek en stijl Gegevens in verband met de gebruikte kleisoort(en) en de verschillende fasen en typische vervaardigings-, kleuren decoratietechnieken van het volledige productieproces, konden ook voor deze Brugse pottenbakkerij niet opgespoord worden. Kenmerkend echter zijn de vale glazuur en kleuren216.

De eerste werknemers in het bedrijf waren in eerste instantie de eigen gezinsleden. Robert junior (1902 – 1985) beheerde de algemene organisatie en werkverdeling en creëerde de modellen voor het sieraardewerk. André (1906 – 1979) stond in voor de commerciële leiding. Marie-Henriette ontwierp eveneens, voornamelijk potten en vazen, en retoucheerde. Marguerite ontfermde zich kort over het bureelwerk217. Daarnaast waren heel wat vaklieden samen met Robert Willemyns vanuit Kortrijk naar Brugge overgekomen. Daaronder vallen ondermeer de volgende namen: meestergast 213

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 135; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 214 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 135, 140. 215 M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 125. 216 Mondelinge mededeling van M. Logghe. 217 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 135; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 124; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12.

78

Achille Nys, mouleerder Michel Sandra, die later eigenaar werd van een bedrijf in Kuurne, schilder Florimond Sandra en pottendraaier Alfons Baert, die na 1950 een eigen atelier in Gent startte en signeerde met het monogram “AB”218. Eveneens behorend tot het personeel waren de pottendraaiers Emiel August en Emiel Cyriel Lefevere (zoon en kleinzoon van Louis Lefevere die werkzaam was in Den Uil, zie boven) en André Vermeersh, allen afkomstig uit de Kortrijkse Société Belge de Poterie Flamande. Verder bestond het werknemersbestand uit de ovenstokers Richard Blomme, Arthur Geldhof en Willy Vanloo, ovenvuller Oscar Van Ronselé, gietwerkvervaardiger Georges Vermeire, kleimaker André Wildemeersch en leerjongen Boudewijn Monteyne (16/2/1914 - ?)219. Deze laatste verliet in 1938 als volleerd pottenbakker de pottenbakkerij Willemyns en ging in dienst bij August Muysen tot de algemene mobilisatie. Na de oorlog werkte hij zes jaar zelfstandig in de Popstaelstraat te Varsenare om vervolgens nog tot 1974 actief te blijven in diverse, meer industriële, pottenbakkerscentra. Zijn zoon Gilbert (1965 - ) trad in zijn voetsporen en produceert nu nog steeds te Varsenare sieraardewerk op ambachtelijke wijze220. Ten slotte mogen de volgende namen niet ontbreken: handvattenaanzetter Arthur De Blieck, “kleimaker” Edmond De Blieck, pottendraaiers René Bonte, Urbain Van Belleghem en Emiel Soubry, walkers De Andrés, Van Dyvke en Derre en ten slotte Désiré Duseeuw en Piet Casteleyn221.

Aangezien verscheidene bovengenoemde werknemers van deze pottenbakkerij mee overkwamen vanuit Kortrijk, overigens samen met de in Kortrijk tot stand gekomen verkoopcatalogus die zich vandaag bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv.nr. TA 2005.32), is het niet verwonderlijk dat het Kortrijkse versierde poterie flamande-assortiment aan producten grotendeels hernomen werd. De nadruk lag op vazen, kandelaars, figuren en bloempotten. Ook ontwerpen van elders werden verwerkt in de productie, al dan niet met lichte wijzigingen. Een grote toepassing, zowel in gebruiks- als siervoorwerpen, kende het éénkleurig bruin geglazuurd en het gewoon rood ongeglazuurd

218

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 135, 136; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 219 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 136, 137. 220 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 136, 137, 140; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 221 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 137.

79

aardewerk. Industrieel vervaardigd aardewerk voor de tuinbouw maakte evenwel het merendeel uit van het aanbod van het bedrijf Willemyns222. Tijdens de oorlogsjaren lag de nadruk op gebruikskeramiek, voornamelijk bewaar- en inlegpotten223. Zoals boven aangegeven verminderde na de oorlog de productie van poterie flamande wegens het dalende succes. Als gevolg van de exportwet in het begin van de jaren ’20 werden meermaals de eerder beschreven land-van-herkomst-stempels (“MADE IN BELGIUM”) aangebracht, al dan niet gecombineerd met de afbeelding van de Brugse halletoren, alsook het merkteken “WILLEMYNS BRUGGE” gevat in een dubbele cirkel (afb. 29)224. Het afzetgebied van de pottenbakkerij Willemyns was groot. De kuststeden, Brugge, Doornik, Geraardsbergen, Gent, Luik, Engeland en de Verenigde Staten toonden interesse225.

2.3.4.3. Thematiek Als gevolg van het feit dat meerdere werknemers van Willemyns uit Kortrijk afkomstig waren en de in Kortrijk ontstane verkoopcatalogus gebruikt werd in deze Brugse pottenbakkerij, vertoonde de productie logischerwijze grote overeenkomsten, ook qua thematiek, met het Kortrijkse pottenbakkersgoed. Daarnaast werden tevens ontwerpen uit andere centra gebruikt (zie boven). Willemyns’ werk is overigens een uitstekende getuige van de tijdsgebondenheid van de keramieke productie in Vlaanderen: commerciële, toeristische en traditioneel Vlaamse invloeden zijn immers duidelijk merkbaar226. Zo fabriceerde de pottenbakkerij ondermeer voorwerpen voorzien van de Vlaamse leeuw , de stadsnaam “Brugge” (al dan niet in combinatie met een Vlaamse leeuw of een stadsgezicht), “Knocke”, “Heyst”, “Oostende” (voorzien van een zeegezicht) alsook van verwijzingen naar specifieke verenigingen.

222

W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 137, 140; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 12. 223 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 140. 224 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 142; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37. 225 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 137. 226 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4.

80

Verder kwamen eveneens kantwerksters, melkboerinnetjes, Brugse gevels en de halletoren meermaals voor227.

2.4. Sint-Niklaas

2.4.1. Scheerders-Van Kerchove

2.4.1.1. Historiek Onder de pottenbakkerijen gevestigd in het Land van Waas, waaronder Moens, De Bonte, Van Vlierbergen, ..., was deze van Scheerders – Van Kerchove in de Mercatorstraat 24 ongetwijfeld de belangrijkste en meest gekende228. Op 8 augustus 1905 startte de industrieel Léon Scheerders (1874 – 1937), die reeds samen met zijn vrouw Camilla Van Kerchove (1878 – 1946) vanaf 1900 een handel in kolen en bouwmaterialen beheerde, zijn Pannen- en Steenbakkerij van Sint-Nicolaas Scheerders – De Bondt & C°. Het begin van de latere grote en sterke vennootschap Scheerders Van Kerchove’s Verenigde Fabrieken of kortweg S.V.K. was hiermee een feit229. Het doel van deze pannen- en steenbakkerij was het bevorderen van de industrialisatie en werkgelegenheid in de streek230. Zowel in 1906 als in 1908 trokken enkele vennoten zich terug uit de coöperatieve en werd de firma hervormd tot L. Scheerders & Cie231. Het echtpaar breidde in de loop van de volgende jaren het bedrijf met verschillende neventakken gestaag uit: een schrijnwerkerij en smidse (later omgebouwd tot wagenmakerij) in 1905, een cement- en tegelfabriek in 1908, een betonafdeling, een

227

Mondelinge mededeling van M. Logghe. W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 22. 229 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, p. 199; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 132; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 230 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 7. 231 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 7. 228

81

asbestcementfabriek met de alom gekende golfplaten in 1921, een boekdrukkerij en binderij in 1924, ...232. Belangrijk in het kader van deze uiteenzetting is de toevoeging, op 30 juli 1912, van een pottenbakkerij vooral gericht op de productie van gebruiksgoed. Al gauw echter, vervolledigde ook kleurgeglazuurd sieraardewerk het gamma, evenzeer om artistieke als om commerciële redenen233. Op 29 september 1928 kwam het tot de oprichting van de naamloze vennootschap Scheerders – Van Kerchove’s Vereenigde Fabrieken, later simpelweg S.V.K.234.

Echter, dezelfde omstandigheden waarmee andere centra geconfronteerd werden, waren ook een onontkoombare realiteit voor de succesvolle pottenbakkersonderneming van S.V.K.: hoge douaneheffingen, de in juni 1929 opgelegde beperkingen op de invoer in het buitenland, stijgende loonprijzen, de geringe rendabiliteit van de kunstpottenbakkerij door een stijgende desinteresse, de crisisjaren en de aankomende oorlog met als gevolg een vermindering in zowel personeel (zowat de helft werd ontslaan) als productie rond 1931. In 1939 bleek een totale uitverkoop onvermijdelijk. Een jaar later, in 1940, werd besloten tot het stilleggen van de pottenbakkerij235. De firma Van der Gucht in Temse, opgericht in 1870, nam in datzelfde jaar zowel het nog aanwezige materiaal, als het personeel en cliënteel over. Michel Van der Gucht (1828 – 1899) startte in een vroegere brouwerij in Temse de eerste industriële Wase pottenbakkerij waar hij naast allerhande gebruiks- tevens sieraardewerk vervaardigde. Deze onderneming is vandaag uitgegeroeid tot een belangrijk import- en exporthandelscentrum van industrieel aardewerk, houten bouwmaterialen, nuts- en siervoorwerpen236.

232

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 8, 9; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 233 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 234 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 7, 8. 235 A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 41, 42; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 110, 111; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 236 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 111.

82

2.4.1.2. Productie, techniek en stijl Aanvankelijk exploiteerde S.V.K. de eerste kleiputten gedurende de winter manueel aan de hand van het zogenaamde kleistekken. Daarna werden de kleihopen buiten onderworpen aan de weersomstandigheden zodat deze konden rotten, vervolgens manueel gekneed, gevormd en gebakken in de veldovens237. De inleiding van de verkoopcatalogus (te dateren vanaf ca. 1928, zie verder) toont aan welk soort klei bij S.V.K. de voorkeur genoot. Léon Scheerders vermeldt het gebruik van eigen klei afkomstig uit St.-Niklaas. Daarnaast werd eveneens witte Westerwaldklei uit Duitsland geïmporteerd. De bewerking van de klei zoals het vermengen, kneden en verdelen in massen, gebeurde toen reeds machinaal238. Wat de vorming en aanmaak van het figuratief aardewerk bij S.V.K. betreft, vormde een origineel model uit klei of gips het uitgangspunt. Van dit originele model werd een mal en vervolgens een eerste afgietsel uit gips vervaardigd. Dit gipsen afgietsel of model werd bewerkt en gebruikt voor de aanmaak van een definitieve moule, al dan niet bestaande uit een mantelmoule met hulpstukken (zie boven)239. Voor het vroege reproductiewerk paste de Wase pottenbakkerij de estampeertechniek toe. Daarvoor werden mantelmoules met hulpvormen gebruikt. De hulpvormen waren opgespannen met touwen en het geheel werd, in tegenstelling tot de werkwijze bij Vande Voorde waar ijzeren oogjes aan de hulpstukken zaten, samengehouden met behulp van pinen gatstructuren aanwezig in de moules. Op die manier konden de twee of meerdere mantelmoules, voorzien van fijne kleiworstjes op de randen, samen gehouden worden tijdens het tegen elkaar persen. De scheiding tussen de diverse onderdelen werd gladgestreken. Na enkele minuten volgde de ontmanteling. Soms maakte de pottenbakkerij de verschillende onderdelen van één object in afzonderlijke moules. Achteraf werden die onderdelen met gietklei aan elkaar gekleefd240. Volgens de Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas vervaardigde S.V.K. (sier)borden aan de hand van moules en de estampeertechniek241.

237

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 7. 238 M. DEWULF, Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 76, 1973, nr. 3-4, p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 46. 239 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 45. 240 Ibid., p. 47. 241 A. AMPE, op. cit., p. 40.

83

Aantekeningen aangebracht in het ontwerpboek bewaard in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout vermelden echter eveneens de toepassing van de draaitechniek. Later werd gietwerk doorgevoerd. De mantelmoules met hulpstukken waren daarvoor niet geschikt wegens het veroorzaken van gietnaden. Daarom hanteerde het bedrijf eenvoudiger samenvoegbare moules. Deze werden aan elkaar vastgemaakt en omgekeerd gehouden om vervolgens volgegoten te worden. De gipsen moules zogen het water aan de rand op en zo ontstond een vastere kleilaag aan de buitenzijde. Het overtollige kleiwater werd uitgegoten. Deze allesbehalve tijdrovende werkwijze bezorgde bovendien een egalere scherf242. Reeds tijdens het vormen vermengde de pottenbakker de klei met een basiskleur243. De volgende fase in het productieproces vormde de droogtijd in de droogkamers tot een leerhard object. Zoals boven aangegeven, werd in deze fase ook het merkteken aangebracht. Een uitzondering betreft echter het figuratief aardewerk van S.V.K. waar, in tegenstelling tot de overige productie, het merken vaak werd weggelaten. Dit was in de meeste gevallen te wijten aan de oneffen binnenkant. Naast de erg herkenbare stolpvormige stempelafdruk met in het bovenste gedeelte de lettertekens “LSVK” en eronder “MARQE DEPO”, zijn ook minder gekende merktekens, bestaande uit een rechthoek met daarin “BELGIUM” of “MADE IN BELGIUM”, toe te schrijven aan deze pottenbakkerij (afb. 30-31). Dit rechthoekige type kwam voor op zowel geëstampeerd als op gegoten aardewerk. Wanneer rekening gehouden wordt met het gegeven dat S.V.K. gietklei pas later toepaste, wordt een datering aan de hand van dit merktekentype quasi onmogelijk. Zoals hierboven reeds eerder geschetst, is evenwel geweten dat deze land-vanherkomst-stempels ingevoerd werden in het begin van de twintiger jaren als gevolg van een exportwet244. De modelnummers en signaturen werden eveneens op de Sint-Niklase voorwerpen aangebracht en wel via inkrassing. Romeinse cijfers worden meestal op de oudere geëstampeerde objecten aangetroffen, gewone cijfers op de latere producten vervaardigd in gietklei. Wat de vazen betreft, werd wel degelijk gebruik gemaakt van een stempelindruk als gevolg van de platte onderkant. Jaartallen komen eerder zelden voor245.

242

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 36, 47. 243 Ibid., p. 48. 244 M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 37. 245 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 38.

84

De aangetroffen initialen konden afkomstig zijn van de glazuurder of de mouleerder en uitzonderlijk van de ontwerper (Henri Lauwers, zie verder). Nummer en initiaal, indien beiden aanwezig, werden vermoedelijk door dezelfde persoon aangebracht. Het zogenaamde koppelsymbool, de letter “A” of “B” als verwijzing naar samenhorende stukken, wordt meermaals aangetroffen. Tot op heden konden 13 signaturen (waaronder “A”, “HL”, “AVR”, “E”, “GH”, “IG”, “O”, ...) onderscheiden worden (afb. 32). Toch is de identificatie bijzonder moeilijk voornamelijk door een gebrek aan archiefdocumenten zoals de personeelsregisters. Bovendien werkten, door de hoge productieaantallen, verschillende mensen (en dus niet slechts één persoon) aan hetzelfde modeltype. Ook datering aan de hand van de initialen is niet evident aangezien bv. de letter “G” zowel voorkomt op geëstampeerde als op gegoten objecten246. Vervolgens werden de metaalpoeders (koper-, ijzer-, kobalt- en mangaanoxide) in vloeibare vorm aangewend en op het aardewerk geschilderd. Wat de kleur van het SintNiklase glazuur betreft, is het zo dat een welbepaalde aanlenging van de oxides, de specifieke toepassing ervan op de aangewende basisklei, de plaats in de oven, ... leidde tot een heel uitgebreid en warm harmonieus kleurenpalet. Naast het gekende groen, geel, blauw en bruin, waren twee kleuren enkel in deze pottenbakkerij aan te treffen: grijs, bekomen door het mengen van aquarelgroen en blauw, en oranjebruin. Na het kleuren volgden een tweede droging en de onderdompeling in een loodbad bestaande uit loodoxide, water, fijn zand en Westerwaldklei247. Opnieuw typerend voor de Wase pottenbakkerij was het verven van de ongeglazuurde bodemplaat of boord van figuratief werk in groen, naar analogie met de Laigneil-vazen, of bruin en wel om de opname van vocht te vermijden248. Het type oven voor het bakken van de aardewerken objecten was gelijkaardig aan deze gebruikt bij Vande Voorde in Brugge en Maes uit Torhout. Er werd echter in tegenstelling tot deze beide pottenbakkerijen tweemaal gebakken: het leerharde stuk werd voorgebakken en het geglazuurde object onderging nogmaals een bakperiode op hogere temperatuur. Er

246

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 39, 40. 247 M. DEWULF, op. cit., p. 291; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 35, 48. 248 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 35.

85

werd bovendien met gas of olie gestookt met als gevolg meer controle over de baktemperatuur249.

De pottenbakkerij was bij de aanvang vooral gericht op gebruiksaardewerk, maar niet veel later werd tevens kleurgeglazuurd kunstaardewerk geproduceerd250. Het bedrijf bood een uitgebreid scala producten aan. Net zoals in de Céramique d’Art van Noseda vervaardigde Scheerders – Van Kerchove naast de gekleurde en geglazuurde siervoorwerpen ook gebronsd en kleurgepatineerd aardewerk uit witte Westerwaldklei, onder de naam “Poterie de Waes” of “Poterie peinte”. Daarnaast werden ook vazen en potten in grès gerealiseerd met witte Engelse klei251.

Naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van S.V.K. werd een jubileumboek uitgegeven. Het bevat echter weinig, om niet te zeggen geen, informatie omtrent de productie, de techniek en de stijl van de Wase kunstpottenbakkerij252. Gelukkig bleven de drie modelboeken van deze pottenbakkerij, met tekeningen van ontwerper Henri Lauwers, bewaard. Eén modelboek (665x405 mm) met 344 modellen en te situeren rond 1912 – 1913, aangezien enkele tekeningen voorzien zijn van dat jaartal, heeft het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout in bezit (inv.nr. TA 98.08). Twee modelboeken, van na de Eerste Wereldoorlog, bevinden zich in de bedrijfsarchieven Scheerders – Van Kerchove. Opvallend aan de ontwerpen, die wellicht pas later tot boek werden gebonden en overigens van hoge kwaliteit zijn, is de grote invloed en navolging van zowel Torhout als van de andere eerder beschreven Vlaamse productiecentra 253. Léon Scheerders had overigens een grote kennis en bewondering voor het kunstaardewerk

249

M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 33; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 49. 250 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 103; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 9; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, pp. 132, 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35. 251 M. DEWULF, op. cit., p. 291; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 57, 110. 252 Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11. 253 M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p.4; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11.

86

vervaardigd in Torhout254. Even opmerkelijk is de uiteenlopende aard in onderwerp, vormgeving en stijl waaronder zowel art nouveau- (gestileerde bloem-, plant- en vruchtmotieven) als, weliswaar in mindere mate, art deco-invloeden255. De oorspronkelijk losbladige ontwerpen van zowel de voorwerpen als van de afzonderlijke versieringssjablonen in het bewaarde boek in Torhout zijn gegroepeerd naar thema. Modelnummers, naast initialen van de ontwerper en de afmetingen, zijn aanwezig, maar achteraf aangebracht. De bladzijden zijn genummerd. De rectozijde wordt steeds met “2” aangeduid. Vermoedelijk werden deze zijden pas later van een ontwerp voorzien. De modelnummers wijzen evenzeer op later, op lege ruimte tussen andere tekeningen, aangebrachte ontwerpen aangezien zij niet continu in stijgende lijn verlopen. Deze latere ontwerptekeningen

zijn

duidelijk

minder

afgewerkt,

maar

bevatten

wel

hun

respectievelijke afmetingen en kleuren. Ze kunnen dan ook eerder beschouwd worden als modeltekeningen in plaats van als originele ontwerpen256. De andere twee boeken zijn voorzien van modellen op ware grootte. In tegenstelling tot het eerste, bevatten ze minder figuratief aardewerk257. Eveneens aanwezig in de bedrijfsarchieven en even belangrijk ter identificatie van de productie, zijn diverse fotoplaten (178x130 mm en 163x119 mm) (afb. 33). Het zijn geïsoleerde en op verschillende tijdstippen genomen opnames van Romeins of Arabisch genummerd, vaak door elkaar opgesteld aardewerk op houten rekken. Zo bevatten de rekken figuratief en ander werk, al dan niet gebakken en/of geglazuurd, gegoten of geëstampeerd. Af en toe wordt de hoogte aangegeven258. Belangrijk te vermelden is dat deze foto’s niet overeenkomen met de foto’s van de verkoopcatalogus en dat de nummering meestal niet dezelfde is als de originele uit de modelboeken 259. Er zijn diverse mogelijke redenen voor het aanmaken van dergelijke platen: als verkoopkaarten vóór de creatie van een verkoopcatalogus, voor het deponeren van de eigen modellen, als overzicht van de productie voor intern gebruik, ...260. Als derde identificatiebron is er de gevarieerde verkoopcatalogus waarvan meerdere exemplaren bekend zijn en één bewaard wordt in het museum in Torhout (inv.nr. TA 254

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 10. 255 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., p. 110. 256 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 11. 257 Ibid., pp. 11, 12. 258 Ibid., p. 14. 259 Ibid., pp. 14, 16. 260 Ibid., p. 15.

87

1999.47) (afb. 34). Aangezien er reeds melding gemaakt wordt van “S.V.K.” -het voorblad vermeldt immers “S.V.K. POTTERY St NIKLAAS-WAES”- kan deze catalogus pas ten vroegste vanaf 1928 aangemaakt zijn. Opnieuw beslaat het (72) losse blaadjes (220x140 mm) die tot een boekje samengebonden werden. Maar liefst 979 voorwerpen, ondermeer vazen, bloempotten, olielampjes, kandelaars en figurines, komen er meestal genummerd en al dan niet vertegenwoordigd door een zwart-wit of kleurenfoto in voor. Geëstampeerde objecten worden aangeduid met “S”, gegoten stukken met “V” (verser). Heel uitzonderlijk wordt de hoogte vermeld261. De laatste mogelijke bron betreft de reeks reclamekaarten (330x215 mm) waarvan slechts één kaart, “Planche 7”, tot op heden gekend is en bewaard wordt in het documentatiecentrum Bibliotheca Wasiana in Sint-Niklaas (documentatiemap nr. 39, document P1) (afb. 35). Bovenaan staat te lezen “L. Scheerders – Van Kerchove, fabrique de véritables poteries Flamandes et artistiques à St-Nicolas-Waes (Flandre-Orientale), Belgique”. Deze reclamekaarten hadden, naast de eerder besproken verkoopcatalogus, een representatieve functie in de verkoop262.

Voor Léon Scheerders werkten de volgende vaklui als pioniers in de pottenbakkerij: ontwerpers Henri Lauwers (1869 – 1936) en Robert Vandevelde (24/7/1895 – 1/1/1978), ovenstoker Louis Torfs, Ambrosius Van de Putte, Alfons Van Riet (22/7/1891 – 22/3/1976) en Cesar Vanderspiegel (15/11/1870 – 16/11/1933). Deze laatste was afkomstig uit de pottenbakkerij van Laigneil. Onder invloed van deze mouleerder en eerste meesterknecht ontstond een band met de Kortrijkse poterie flamande: de Wase pottenbakkerij volgde Laigneil op vlak van trends en werkwijze263. Een man uit Torhout en een andere uit Melle, wiens namen onbekend zijn, werden aangesteld voor respectievelijk het maken van de gietvormen en het vervaardigen van het draaiwerk264. Alfons Van Riet was geschoold aan de Academie van Sint-Niklaas en Mechelen. Hij was een veelzijdig kunstenaar: beeldhouwer in zijn eigen atelier in St.-Niklaas na de oorlog,

261

M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 18. 262 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 23. 263 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 103, 104, 109; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 9. 264 M. DEWULF, op. cit., p. 291.

88

houtsnijder en eerste boetseerder bij S.V.K, hetzij in vaste dienst, hetzij via vrije opdrachten265. Ook Vandevelde volgde, vanaf 1907, les aan de Academie in Sint-Niklaas waar hij diverse prijzen in de wacht wist te slepen. Hij was daarvoor reeds erg bedreven in het ornamentkappen. Als 16-jarige jongen volgde hij tekenen boetseerles aan de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen. Zijn academische opleiding werd een halt toegeroepen door de Eerste Wereldoorlog. Léon Scheerders was een goede klant in Vandeveldes eigen atelier in Schaarbeek dat hij reeds uitbaatte nog voor zijn 20 e levensjaar. In 1921 werd hij medestichter van de Wase Kunstkring en nam geregeld deel aan hun groepstentoonstellingen. Na hulpleraar boetseren bij Jozef Horenbant, werd Vandevelde op 20 december 1929 en tot 1964 leraar boetseren aan de Academie voor Schone Kunsten van St-Niklaas266. De belangrijkste van allen op vlak van de poterie flamande in St.-Niklaas was echter eerstgenoemde: de Kortrijkzaan Henri Lauwers (15/5/1869 – 16/10/1936), leerling van de Brugse Academie vanaf 1894-1895. Op 1 mei 1912, toen reeds 43 jaar oud, trad hij officieel in dienst als ontwerper. Later werd hij tevens versierder-schilder van de leerharde stukken, “contourneerder” van decoratieve motieven, kwaliteitscontroleur bij het draaien en vormen en mogelijks ook maker van originele modellen in gips of klei. Tijdens de oorlogsjaren 1914-1918 ruilde hij de firma tijdelijk voor het Belgisch leger, waar hij reeds vanaf 1896 in dienst was. Na zijn terugkeer werd hij, echter niet langer in vast loonverband, ingeschreven als versieder-arbeider verantwoordelijk voor het incrusteren met behulp van een stilet van bloem-, bladen vruchtdecoratie. Leerlingen van hem waren ondermeer Omer Pauwels en Leonard Verbraeken. Door zijn grote invloed op de aard van de productie sieraardewerk werd het klakkeloos overnemen van de Kortrijkse modellen zo veel mogelijk vermeden. Desalnietemin treedt zijn kennis van de productie Laigneil en tevens van de productie in Torhout in zijn modeltekeningen erg duidelijk naar voren267. Verscheidene van zijn figuratieve stukken werden immers ook in Kortrijk gefabriceerd en

265

M. DEWULF, op. cit., p. 291; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 44, 89. 266 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 95. 267 A. AMPE, Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp. 16, 17, 35, 39; W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, op. cit., pp. 106, 109; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 9, 44; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, pp. 77, 78.

89

meerdere vazen droegen de titel “Poterie de Mr. Maes”, bevatten de initialen “MM” en soms zelf het Torhoutse modelnummer. Het zijn kopieën van Torhoutse ontwerpen. De Sint-Niklase ontwerpen verschijnen verderop in de modelboeken268. In totaal werkten in deze neventak van S.V.K. zo’n 25 werknemers 269. Op haar hoogtepunt gaf de kunstpottenbakkerij werkgelegenheid aan ongeveer 40 mensen270. Scheerders – Van Kerchove was dominant aanwezig op de aardewerkmarkt, vooral in Antwerpen, Limburg en Brabant, maar eveneens in Brugge. De uitvoer naar het buitenland (voornamelijk Engeland en Amerika, maar ook Ierland en Australië) verliep uiterst vlot en in groten getale. De kunstpottenbakkerij kende een enorm succes271. De graad van mechanisatie in het bedrijf was bijzonder hoog. Er werden kneedmachines, kleipersen e.d. gehanteerd. Dit resulteerde in een onderneming die op korte termijn uitgroeide tot het grootste en belangrijkste Vlaamse sierpottenbakkersbedrijf272.

2.4.1.3. Thematiek De thema’s uitgewerkt bij S.V.K. zijn van een uiteenlopende aard. Eén van de belangrijke onderwerpen in de poterie flamande van de Wase firma was, mede dankzij de navolging van voornamelijk de productie in Torhout en deze van Laigneil, de Vlaamse volksmens en diens arbeid. Diverse spinsters, kantwerksters, breisters, waterdragers, vrouwen die huishoudelijke taken uitvoeren, vissers, boeren, mijnwerkers, windmolens, figuren met hondenkarren, ... werden vervaardigd, waarvan sommigen fungeerden als metafoor voor de jaargetijden. Verwijzingen naar ontspanning kwamen eveneens voor vb. de drinker, de dronkaard, rokers, dansende man/vrouw, muzikanten, al dan niet voorzien van een spreuk zoals “Met een glas ge proeft een tunne”, “Vreugde verlengt het leven”, ... Religieuze motieven betroffen ondermeer de Madonna. Verder kwam ook de Vlaamse levenswijsheid en moraal veelvuldig aan bod, zowel in woord ( “Eigen haard is goud waard”, “Na regen 268

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10. 269 E. VAN HOONACKER, Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, p. 7. 270 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, Tegels in Poterie Flamande (18901940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006, p. 134. 271 M. DEWULF, op. cit., p. 290; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10. 272 M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 10; M. BAECK, M. LOGGHE, op. cit., p. 134; M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 35.

90

zonneschijn”, ...) als in beeld en wel in het bijzonder op borden en allerhande potten. Naast diverse florale en dierlijke (honden, katten, vogels, krabben, zeehonden, ...) motieven, werd tevens ingespeeld op de toenmalige gebeurtenissen. Zo verschenen na de Eerste Wereldoorlog Vlaamse leeuwen, Ijzersoldaten en krijgers, verwijzingen naar en beeltenissen van Hugo Verriest, enz.273.

273

A. AMPE, op. cit., pp. 40, 41.

91

3. Besluit

Het belang en de betekenis van het voorwerp van deze studie, de poterie flamande en in het bijzonder de typologie van de spreukborden, is, dit moge duidelijk wezen, meervoudig. Stilistisch-artistiek beschouwd, is dit Vlaams aardewerk met zijn rijk kleurenpalet een uiting van de stijlvernieuwing die zo typerend was voor het domein van het kleurgeglazuurd

gebakken

aardewerk,

in

tegenstelling

tot

de

porselein-

en

faïenceproductie, op het einde van de 19de eeuw in Vlaanderen1. De invloed van nieuwe (internationale) ideologieën, waaronder de Arts and Crafts Movement, en kunststromingen zoals de art nouveau en art deco is duidelijk merkbaar in deze kunst voor het volk en draagt bij tot de evenwaardigheid van dit kwaliteitsvol staaltje van ambachtelijk kunnen ten opzichte van het buitenlands pottenbakkersgoed2. De poterie flamande wist op die manier een afzetmarkt en een eervolle positie in zowel binnen- als buitenland te creëren. Een niet te onderschatten functie of doel van de poterie flamande was dan ook commercieel getint. Naast het exporteren van maar liefst 2/3 van de totale productie naar het buitenland, hetgeen resulteerde in een zekere mate van cultuurverspreiding, werden eveneens toeristische souvenirseries vervaardigd 3. Zonder twijfel waren de pottenbakkers er zich van bewust dat de gewoonte van toeristen om een souvenir dat de typische Vlaamse sfeer uitademde -en dat was exact hetgeen het Vlaams kleurgeglazuurd gebakken aardewerk beoogde via het uitbeelden van het volkse Vlaamse leven- aan te kopen en mee te nemen naar hun land van herkomst, heel wat kon opbrengen. Spreukborden, die hoogstens 5% van de gehele productie uitmaakten, waren daarentegen voornamelijk gericht op de lokale markt4. Dergelijke gelegenheidsgeschenken, aandenken aan specifieke gebeurtenissen, moraliserende en godsdienstige aanmaningen, enz. (zie eerder) werden als decoratief sier- of pronkstuk op de lambriseringen van menig Vlaams huiskamer geplaatst5.

1

J. HELBIG, Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in : Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg. 19, 1950, pp. 213, 215. 2 P. SWIMBERGHE, Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195, 196. 3 W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 90; P. SWIMBERGHE, op. cit., pp. 195, 196; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000, p. 4. 4 Mondelinge mededeling van M. Logghe. 5 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213, 214; L. CUVELIER, Torhouts

92

Naast het artistieke en het commerciële belang op zowel nationaal als internationaal niveau, geldt de poterie flamande bovendien als een getuige van de toenmalige context en tijdsgeest. Zo schetst ze ondermeer de opkomst van het toerisme, de Vlaamse beweging en de Eerste Wereldoorlog. De poterie flamande getuigt van de Vlaamse volkskunst en volkscultuur6.

Het in de inleiding van deze verhandeling vermelde vooropgestelde doel bestond er in een kennisaccumulatie aangaande de poterie flamande te bewerkstelligen via het toeschrijven van een collectie niet-bestudeerde poterie flamande sierborden aan de diverse potterijen. Uitgaande van de status quaestionis bleek immers dat door een over het algemeen gebrekkige studie van dit volksaardewerk, elk artefact dat ontdekt en toegeschreven kan worden, in wezen een bijdrage levert tot een beter inzicht ervan. Aan de hand van deze licentiaatsthesis werd getracht het grote verhaal van de poterie flamande verder mee te helpen opbouwen. Daarvoor werd in deze verhandeling, na een grondige en kritische benadering van het reeds verrichte onderzoek, vooreerst het gegeven poterie flamande algemeen gesitueerd (definitie, productieproces, nationaal en internationaal belang, ...) en de typologie van de spreukborden verduidelijkt en gecontextualiseerd om vervolgens de door de particuliere collectie vertegenwoordigde manufacturen nader toe te lichten. De historiek, productie, stijl, techniek en thematiek van elf pottenbakkerijen werd zo uitvoerig mogelijk uiteengezet: Maes en Embrechts-Genouw uit Torhout, Laigneil, Noseda, Caesens en de Société Belge de Poterie Flamande uit Kortrijk, de pottebakkerijen Van Humskerke, Den Uil, Vande Voorde en Willemyns in Brugge en ten slotte Scheerders-Van Kerchove uit Sint-Niklaas. Op die manier werd een uitgebreid referentiekader gecreëerd om de catalogus op te bouwen.

aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 177, 178, 179; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., p. 4. 6 L. CUVELIER, Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939). (onuitgegeven licentiaatsverhandeling Rijksuniversiteit Gent, Vakgroep Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976), pp. 201, 213; L. CUVELIER, Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, p. 178; M. LOGGHE, N. NEYENS, R. VERHELLE, op. cit., pp. 3, 4.

93

Aangezien de verschillende spreukborden uit de collectie voor het eerst adequaat en op wetenschappelijke grond gekoppeld konden worden aan hun specifiek productiehuis, kan gesteld worden dat het opzet van deze verhandeling in grote mate werd behaald. Desalnietemin zou het poneren van complete feilloosheid incorrect zijn. Als gevolg van lacunes in de tot nu toe verrichte onderzoeken naar de poterie flamande, ontbrak immers bij sommige borden de meest overtuigende en sluitende argumentatie (signatuur, ontwerptekening, ...) en moest vrede genomen worden met een toeschrijving aan een specifieke manufactuur op basis van secundaire criteria (glazuren, kleuren of andere visuele overeenkomsten met gelijksoortige artefacten). Wat de datering betreft, kon vaak enkel een eerder brede interval vooropgesteld worden en lag specificering niet steeds voor de hand. In die context is de spreuk “Wie geen fouten maakt, maakt meestal niets”, aangetroffen op een poterie flamande plaquette of muurplaatje dat tot nog toe niet kon toegeschreven worden en zich bevindt in het Museum voor Torhouts Aardewerk in Torhout (inv. nr. TA 2006.139), erg van toepassing (afb. 36). Het wijst immers op de moeilijkheidsgraad bij het identificeren van poterie flamande objecten aangezien dit op verscheidene wijzen kan geschieden waardoor het risico op foutieve toewijzingen niet volledig uit te sluiten valt.7

7

M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 38.

94

Tekstillustraties

2. Signaturen Amand Maes. Van boven naar onder: Amand Maes 1922-1923, Amand Maes-Platteau 1923-1939, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109. 1. Signaturen Leo Maes. Van boven naar onder: Leo Maes vóór 1890, Leo Maes-Vereenooghe 1891-1909, Leo Maes-Decock 1910-1922, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002, p. 109.

3-4. Signaturen Embrechts-Genouw, eigen detailfoto’s van de achterzijde van 2 spreukborden uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.

95

5-6-7. Tegelcatalogus van Laigneil, ca. 1910 (origineel : KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146) met het merkteken van Laigneil, aan te treffen op de achterzijde van de kaft.

96

8. Verkoopcatalogus Caesens Frères Et Noseda (ongedateerd), origineel: TORHOUT, MUSEUM VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02.

9-10-11. Signaturen Noseda, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

97

12-13-14-15. Signaturen/Merktekens Noseda, eigen detailfoto’s van de achter- of voorzijde van 4 spreukborden uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 21/02/2007.

16. Merkteken Caesens, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

98

17. Land-van-herkomst-stempel Société Belge de Poterie Flamande, eigen detailfoto van de achterzijde van een spreukbord uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 27/02/2007.

18. Signatuur Marcelin, Société Belge de Poterie Flamande, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

19-20-21. Signaturen en merkteken (uiterst rechts) Van Humskerke, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, pp. 142, 143.

99

22. Kaft en titelpagina verkoopcatalogus Den Uil, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 12.

23-24. Merktekens Den Uil, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

100

25-26. Uittreksels uit de opdrachten-, rekeningen- en factuurboekjes Vande Voorde, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, pp. 11, 18.

101

27. Verkoopkaart Vande Voorde (1919-1923), uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 15.

102

103

28. Signaturen Vande Voorde, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001, p. 84.

104

29. Land-van-herkomst-stempel en merkteken Willemyns, uit: W. DE BAERE, P. SWIMBERGHE, S. VANDENBERGHE, Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987, p. 142.

30. Merkteken Scheerders-Van Kerchove, eigen detailfoto van de achterzijde van een spreukbord uit de privé-collectie van de Heer G. Moeyaert getrokken op 27/02/2007. 31. Land-van-herkomst-stempels ScheerdersVan Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk ScheerdersVan Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 36.

105

32. Signaturen, model- en typenummers Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove SintNiklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 40.

106

33. Fotoplaat 3 Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 15.

34. Titelpagina verkoopcatalogus Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 18.

107

35. Reclamekaart “Planche 7” Scheerders-Van Kerchove, uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Figuratief aardewerk Scheerders-Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003, p. 27.

108

36. Plaquette bewaard in het Museum voor Torhouts Aardewerk (inv. nr. TA 2006.139), uit: M. LOGGHE, R. VERHELLE, Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur TorhoutMuseum Torhouts Aardewerk, 2006, p. 38.

109

Bibliografie

Bronnen 

TORHOUT, MUSEUM VOOR TORHOUTS AARDEWERK, TA 2003.02: Caesens Fr. & Noseda Courtrai (Belgium), (s.d.).



KORTRIJK, BEWAARBIBLIOTHEEK, JB3827 en JB2146: Catalogue PrixCourant des carreaux en poterie émaillée pour revêtements intérieurs de cheminées, pavements, lambris, etc. Céramiques de Courtrai Kortrijkse Kunstpotterij. P.-J.-Laigneil ingénieur, Boulevard Vandenpeereboom, Courtrai, (Belgique), (s.d.).

Literatuur 

AMPE, A., Het geheim van H.L., die een Ruusbroec-portret schilderde, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 86, 1983, pp.5-44.



BAECK, M., LOGGHE, M., Tegels in Poterie Flamande (1890-1940), Torhout, Stadsbestuur Torhout i.s.m. het Museum voor Torhouts Aardewerk, 2006.



BEFTERKERKE, B., Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 13, 1958, nr. 1, pp. 1-2.



BOTTE, A.M., Over Torhouts aardewerk, in: West-Vlaanderen, Roeselare, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 3, 1954, nr. 2, pp. 50-54.



BOTTE, A.M., Torhouts aardewerk en Brugse faïence, in: Gemeentekrediet, Brussel, Gemeentekrediet van België, jg. 24, 1970, nr. 93, pp. 137-140.



CUVELIER, L., Torhouts aardewerk. Een bijdrage tot de studie van het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes (1885-1939).

110

(onuitgegeven

licentiaatsverhandeling

Rijksuniversiteit

Gent,

Vakgroep

Kunstgeschiedenis en Oudheidkunde (etnische kunst), 1976). 

CUVELIER, L., Torhouts aardewerk (1885-1939). Het meerkleurig versierd aardewerk uit de pottenbakkerij Maes, in: Het Brugs Ommeland, Brugge, Heemkundige Kring Maurits Van Coppenolle, jg. 18, 1978, nr. 3, pp. 131-188.



DE BAERE, W., SWIMBERGHE, P., VANDENBERGHE, S., Volks aardewerk in Vlaanderen, Brugge, Van de Wiele, 1987.



DE LAERE, C., DE VOS, F., Van Vlaamsch kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 1, pp. 2-7.



DE LAERE, C., DE VOS, F., kunstvaatwerk (Slot), in: Biekorf, Brugge, jg. 10, 1899, nr. 2, pp. 17-22.



DEWULF, M., Typisch aardewerk van Sint-Niklaas, in: Annalen van de Koninklijke Oudheidkundige Kring van het land van Waas, Sint-Niklaas, KOKW, deel 76, 1973, nr. 3-4, pp. 290-292.



HAELEWYN,

R.,

LOWYCK,

A.,

pottenbakkersfamilie

Willemyns,

in:

WILLEMYNS, Ons

Heem,

A.,

De

Mechelen,

Torhoutse Heemkunde

Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 221-222. 

HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 223-224.



HAELEWYN,

R.,

LOWYCK,

A.,

WILLEMYNS,

A.,

De

Torhoutse

pottenbakkersfamilie Willemyns (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 26-32. 

HAELEWYN, R., De nieuw Torhoutse kunstpottenbakkerij Maes (Vervolg), in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 16, 1961, nr. 1, pp. 5-10.

111



HAELEWYN, R., Torhouts Aardewerk (tent. cat.), Torhout (Feestzaal Stadhuis), 1964.



HELBIG, J., Chronique – Kroniek. Notes sur l’évolution de la céramique en Belgique 1850-1950, in: Revue belge d’archéologie et d’histoire de l’art, Brussel, Koninklijke Belgische Academie voor Oudheidkunde, jg. 19, 1950, pp. 213-218.



HELBIG, J., Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sieraardewerk uit ons land?, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 10, 1954, nr. 3-4, pp. 53-72.



Jubileumboek S.V.K., Sint-Niklaas, s.n., 1955.



LIEBAERS, H., VERMEERSCH, V. e.a., Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden, Antwerpen, Mercatorfonds, 1985.



LOGGHE, M., NEYENS, N., VERHELLE, R., Sprekende borden (tent. cat.), Torhout (Museum voor Torhouts Aardewerk), 2000.



LOGGHE, M., VERHELLE, R., Brugs Aardewerk Vande Voorde, Torhout, Vriendenkring Kunst Houtland, 2001.



LOGGHE, M., VERHELLE, R., 100 x Torhouts. Topstukken uit privé-bezit, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2002.



LOGGHE, M., VERHELLE, R., Figuratief aardewerk Scheerders – Van Kerchove Sint-Niklaas, Torhout, Museum Torhouts Aardewerk, 2003.



LOGGHE, M., VERHELLE, R., Schenking Vlaams Aardewerk, Torhout, Stadsbestuur Torhout – Museum Torhouts Aardewerk, 2006.



LOWYCK, A. e.a., West-Vlaanderen. Kort overzicht van de geschiedenis van de West-Vlaamse tegelbakkerijen in Vlaams aardewerk, in: Ons Heem, Mechelen, Heemkunde Vlaanderen, jg. 15, 1961, nr. 5-6, pp. 161-220. 112



LOYER, F., BOUVIER, R., OLIVIÉ, J.L. e.a., L’école de Nancy, 1889-1909: art nouveau et industries d’art, Parijs, Réunion des musées nationaux, 1999.



MESTDAGH, M., Torhout 1750 – 1950 2 eeuwen stadsgeschiedenis, Brugge, Van de Wiele, 1989.



PAUWELS, A.G., VAN HOONACKER, E., Keramiek, Kortrijk, Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst, 1981.



PEREMANS, P., CUVELIER, L., Torhouts Aardewerk, Tielt, Lannoo, 1987.



STORR-BRITZ, H., Het decoreren van keramiek. Oude en nieuwe ambachtelijke technieken, Baarn, Cantecleer, 1984.



SWIMBERGHE, P., Volksaardewerk in 19de en 20ste eeuw, in: Vlaanderen, Tielt, Christelijk Vlaams Kunstenaarsverbond, jg. 46, 1997, nr. 3, pp. 195-199.



SYLVESTRE, F., Émile Gallé repères biographiques, in: THOMAS, V., SYLVESTRE, F., OLIVIÉ, J.L. (ed.), Émile Gallé et le verre. La collection du musée de l’école de Nancy, Parijs, Somogy éditions d’Art en Nancy, Musée de l’école de Nancy, 2004, pp. 18-21.



VANHOONACKER-VERKINDEREN, A., Terminologie, in: BONNEURE, F. (ed.), Uit aarde en vuur. Keramiek in Vlaanderen, Tielt, C.V.K.V., 1997, pp. 8187.



VAN HOONACKER, E., Kortrijks aardewerk in de 19de en 20ste eeuw, in: De Leiegouw, Kortrijk, jg. 16, 1974, nr. 1, pp. 3-23.



VANSTEENKISTE, R., Van Vlaamsche koppen. Leo Maes en zijn Vl. kunstvaatwerk. Een herlevende Vl. kunst, in: Ons Volk ontwaakt, Antwerpen, Samenwerkende Maatschappij Volksontwikkeling, jg. 2, 1912, nr. 14, pp. 160-163.

113



VAN STEENKISTE, R., Torhout. Pottenbakken, in: De Toerist, Brussel, Libertas, jg. 1, 1922, pp. 121-123.



VAN TORRE, A., Ons Vlaamsche kunstvaatwerk, in: Biekorf, Brugge, jg. 13, 1902, pp. 231-235.



Vlaamsch Kunstvaatwerk – De Thorhoutsche Potterie Maes, in: Ons Land, Antwerpen, jg. 7, 1925, nr. 10, pp. 154-156.



VERSLUYS, L., Het kleiboek. Oude technieken en nieuwe mogelijkheden, Wilsele, Helicon Books, 1985.

114

SPREUKBORDEN IN POTERIE FLAMANDE Wetenschappelijke studie van de privé-collectie G. Moeyaert Deel 1: Tekst

Recommend Documents