Spreekt u Oud-Grieks?

Spreekt u Oud-Grieks?

R. Bosteels Wie een moderne vreemde taal aanleert, moet naast de studie van vocabularium en grammatica ook aandacht hebben voor de correcte uitspraak die op dit ogenblik geldt. Leren we Engels als vreemde taal in 1989. dan leren we niet de Elisabethan uitspraak uit de tijd van Shakespeare maar bv die van de BBC vandaag omdat deze als norm geldt Dat sommige rijmen van Shakespeare dan niet meer kloppen (a fear/there, Lucrece 236; approve/love, Sonnets 70), is een gevolg van die keuze. Hoe gaan we concreet te werk bij het verwerven van de juiste uitspraak? We beluisteren, rechtstreeks of via een klankopname, een zg. native speaker van wie we weten of aannemen dat zijn uitspraak correct is. Bij dit beluisteren trachten we ons bewust te worden van andere fonologische distincties dan in onze eigen taal: we horen dat Eng. book een andere [U] heeft dan Ned. boek [u] of dat Dui. Theater op verschillende plaatsen ‘anders’ wordt uitgesproken dan Ned. theater: de begin-t wordt aangeblazen, er is een glottisslag tussen e en a en de eind-r is (haast) onhoorbaar. Onze taalleraar leert ons de fonetische realisatie van de vreemde fonemen aan en zo trachten we te komen tot een zo correct mogelijke imitatie van de uitspraak zodat men haast niet meer hoort dat wij zelf geen native speaker zijn, in de mate dat dit haalbaar is. Deze gewone procedure bij het aanleren van de uitspraak van een moderne vreemde taal verklaart waarom in het moderne talenonderricht zo intens gebruik gemaakt wordt van auditieve media (talenpracticum enz.): elke leergang heeft ook wel een aanbod aan klankopnamen beschikbaar. Kunnen we ook zo te werk gaan voor het Oud-Grieks? Uiteraard niet. Het gaat immers om een dode taal, ongeveer 2500 jaar geleden gesproken, waarvan negeen enkel gesproken testimonium bezitten. Het is triviaal dit te stellen maar we moeten ons de consequenties van die situatie klaar voor ogen houden. Wat noemen we klassiek Grieks, de taal die beschreven wordt in de schoolgrammaüca’s? We bedoelen met deze term het Attisch, dus in feite slechts een van de vele dialecten die in Griekenland werden gesproken en die onderling vrij goed verstaanbaar waren, maar op literair gebied ongetwijfeld het belangrijkste dialect op dat ogenblik (de taal van Plato, Xenophon, de tragici, Demosthenes), we bedoelen de 5e-4e eeuw v. C. We leren op school dus één taal (of, zo men wil, één dialect) uit één bepaalde periode, ongetwijfeld bok de taal van een sociale, politieke en intellectuele bovenlaag. Als (àls!) we er zouden in slagen de uitspraak van dit Attisch van de 5e-4e eeuw v. C. te leren kennen, dan nog staan we voor een aantal anachronismen en inconsequenties: we zouden dan ook niet-Attische teksten lezen in het Attisch, terwijl het dia281

281

lect toch altijd een genre-gebonden criterium is geweest (het Ionisch van Homerus, het Eolisch van Sappho worden op een gestandaardiseerde wijze gelezen alsof het om Attisch ging), maar ook teksten van lang vóór of na de klassieke periode van het Attisch zullen we lezen in dat gestandaardiseerde Attisch (dit is nog aanvaardbaar en verdedigbaar voor Homerus die ook in de 5e eeuw in het Attisch werd gelezen in Athene, maar zullen we dat Attisch ook nog hanteren voor Nieuwtestamentisch Grieks, of voor Byzantijns Grieks?). We moeten alleszins een compromis vinden, want het zou een onverantwoorde tijd- en energieverslindende bezigheid zijn elke Griekse tekst te leren lezen in zijn eigen dialect en volgens de uitspraak die gold in die bepaalde periode van de dialectale ontwikkeling, al is dit wetenschappelijk wél mogelijk. Zoals gezegd beschikken we niet overeen native speaker. We moeten de gegevens over de uitspraak dus elders halen: we staan voor reconstructie-arbeid op linguïstisch gebied. We beschikken hiervoor over disparate gegevens uit antieke bronnen en uit modern taalkundig onderzoek. Het resultaat van de combinatie van deze gegevens leidt tot een benaderende norm, “a good approximation” zoals St. Daitz zegt1. De bewijskracht van alle gegevens samen is zo overtuigend, dat onder linguïsten mag gesproken worden van een consensus. Uitzondering vormen de meeste Nieuw-Griekse filologen zelf die, vanuit een begrijpelijke nationalistische of chauvinistische reflex, opteren voor een Nieuw-Griekse uitspraak van het klassieke Grieks, de voorvader van de hedendaagse taalvarianten katharévousa en dimotikí. Volgens eenzelfde redenering zouden we dan ook het Latijn (opnieuw) volgens de Italiaanse uitspraak moeten lezen. Antieke bronnen en modern taalonderzoek Waar halen we gegevens over de uitspraak van het klassieke Grieks? We behandelen eerst de antieke bronnen, daarna kort het moderne taalonderzoek. De antieke bronnen leveren slechts zeer partiële informatie op. De oude grammatici bieden schaarse gegevens2: we vinden nergens een precieze beschrijving van de spraakklanken omdat er geen getrainde fonetici waren, in tegenstelling bv. tot het oude Indië waar Pa¯ni.ni in 400 v. C. een grondige grammatica van het Sanskriet schreef met o.m. nauwkeurige fonetische observaties, zoals over klankassimilatie. Spellingconventies geven soms informatie over wat er met klanken gebeurt: als men na elisie ‰πd schrijft als ‰π’ in ‰π\ ˆνθρñπουσ (met lenis) maar als ‰φ\ in ‰φ\ ´ππων (met asper), bewijst dit dat de φ een weergave was van de verbinding π met aspiratie (strikt genomen is de spiritus asper in ´ππων dan zelfs overbodig geworden, maar het schriftbeeld volgde ook eigen gewoonten...). Cratinus frg. 43 Kock (ook Aristophanes frg. 642) laat een Oud-Grieks schaap βƒ βƒ blaten: deze onomatopee is interessant omdat ze enige aanduiding geeft over de waarde van de η (het schaap zal zeker niet [vivi] gezegd hebben, zoals βƒ βƒ nu klinkt in het Nieuw-Grieks, en ook reeds in de Byzantijnse tijd). Plato Cratylus 418c leidt “µÛρα ‘dag’ af van ´µεροσ; ‘verlangen’ met een η “die een magnifieker klank heeft dan de ι (µεγαλοπεπÛστερα ντα)”. Niet alleen Plato’s etymologie is waardeloos, maar ook zijn ‘fonetische’ opmerking behoort tot de impressionistische observaties die geen linguïstisch-wetenschappelijke waarde hebben. De Grieken hadden geen idee van wetmatige klankveranderingen, van diachronie in de taal, net zomin als de doorsneeburger nu, die ook vaak impressionistische observaties maakt over wat hij in zijn taal meent waar te nemen. Antieke metrische schema’s leren ons alles over lange en korte syllaben, de basis van de Griekse ritmiek. Een laatste rubriek antieke informatie wordt ons geboden door ontleningen in andere talen en de daarbij behorende transliteratie. Bij hun eerste contacten met de Grieken horen de Romeinen de voor hun oren vreemde φ θ χ maar ze hebben zelf daarvoor 282

geen correspondenten. Daarom gebruiken ze gewoon p t k (geschreven c) die dus blijkbaar de Griekse realiteit het dichtst benaderen. Zo vinden we de volgende Griekse namen in Latijnse inscripties geschreven: ΦιλÞνικοσ als Pilonicus, ΠÀµφιλοσ als Pampilus, \Αγαθñν als Agato, enz. Toch beschikken de Romeinen over een f: ze zouden zeker deze f gebruikt hebben voor de weergave van de φ indien die φ gelijk was aan hun f. Dit is dus niet het geval. Vanaf ca. 100 v. C. wordt het Grieks in Rome systematischer gesproken en gelezen: het staat chic te laten horen dat men correct Grieks spreekt, met een geaffecteerde helleniserende uitspraak. Men schrijft nu Philippus, theatrum (tegenover vroeger teatrum) enz. In eenzelfde inscriptie uit 94 v C. (CIL I2 682) vindt men naast elkaar Diopantus voor ∆ιÞφαντοσ (met p) en Philemo voor Φιλܵων (met ph). De Romeinen gaan zelfs overdrijven en schrijven Gracchus i.p.v Graccus (naar analogie met Bacchus?), zelfs chenturio of centhurio, sepulchrum of sephulcrum voor sepulcrum)3. Cicero (Orat. 160) en Quintilianus (Inst. orat. I,5,20) bewijzen dat ze zich van deze overdrijvingen bewust zijn. Wat leert modern taalkundig onderzoek ons dat van nut kan zijn voor de uitspraak van het oude Grieks? Het gaat in het bijzonder om diachronische fonologie: het geheel van klanken van een taal wordt gezien als een samenhangend systeem waarin veranderingen niet lukraak gebeuren maar volgens een interne systematiek. Men volgt daarbij de systematische ontwikkeling van afzonderlijke fonemen maar vooral van foneemgroepen. De diachronische fonologie leidde niet tot ondermijning van vroegere conclusies maar integendeel tot bevestiging ervan, zij het nu in een veel coherenter systeem gezien. Al deze inlichtingen, antieke en moderne, moeten cumulatief verwerkt worden. Het resultaat is, zoals reeds gezegd, een benaderende norm: “It goes without saying that these suggested pronunciations are in general only the best approximations we can arrive at and that no one can reproduce precisely the phonemes of ancient Greek”4. Hiermee wordt bedoeld dat we bv. wel weten dat de η als [e˛ :] (lang en open) werd uitgesproken maar dat we de formanten van die vocaal nooit precies zullen kennen: de [e˛ :] ligt ergens op een as tussen [e.:] en [a:], maar waar precies zullen we wel nooit weten omdat we geen door een oude Griek gesproken tekst in een fonetisch laboratorium kunnen analyseren. Laten we dan na elkaar de vocalen en de consonanten van het klassieke Grieks van naderbij bekijken, als fonemen, d.w.z. dat ze distinctieve functie hebben: als de Grieken een betekenisonderscheid hoorden tussen nom. enk. ˆληθÜσ en nom. meerv. ˆληθε…σ, dan ligt dat aan het feit dat η en ει, afgezien nog van het accent, aparte fonemen voorstelden. We beperken ons tot de situatie van het Attisch in de 5e-4e eeuw v C. en gaan dus niet in op de evoluties die eraan voorafgingen of erop volgden. We weten dat Att. σελÜνη ontstaan is uit *σελα˘σνα¯ dat rond 900 v. C. *σελα¯να¯ werd, dan *σελæ :νæ : en rond 700 v. C. σελÜνη, en dat het nu [selini] wordt uitgesproken. Ons interesseert hier uitsluitend de uitspraaksituatie in het klassieke Attisch.

Klinkers en tweeklanken Volgens de plaats van uitspraak (positie van de tong tegenover het gehemelte) kan men voor de meeste talen de volgende minimale vocaaldriehoek opstellen (Fig. l):

Fig. 1 283

Achter zo’n vocaaldriehoek moet u steeds de doorsnede van een hoofd zien, met de neus naar links. Op Figuur 2 ziet u de stand van de spraakorganen bij de uitspraak van de i, de u en de a: let daarbij op de afstand van de tong tot het gehemelte (deze bepaalt het onderscheid tussen open en gesloten klinkers) en op de plaats waar de tong het gehemelte het dichtst benadert (dit maakt het onderscheid uit tussen voor- en achterklinkers). De klassieke vocaaldriehoek komt in haast alle handboeken fonetica van om het even welke taal voor. Figuur 3 biedt hetzelfde, nu meer uitgewerkt voor a, e, i, o, u.

Fig. 2

Fig 3.

Fig. 4. 284

Met dit schema voor ogen volgen we nu de Griekse ‘letters’ en vergelijken de uitspraak ervan met voorbeelden uit moderne talen (zie ook Fig. 4)5. Grieks

uitspraak

best te vergelijken met de klinker in

α α¯ ε η ι ¯ι ο ω υ υ¯ ει ου

a a: e. gesloten ˛e : open i i: o. gesloten o˛: open ü ü: e. : gesloten u:

Fr. tache (kort) Ned. taak Fr. nez (kort) Fr. mère (lang) Fr. vite (kort) Fr. rire, Ned. bier Fr. mot (kort) Fr. mort (lang) Fr. russe Fr. ruse, Ned. buur Ned. beek (lang) Ned. boer (lang)

Enkele opmerkingen hierbij: 1) Het enige verschil tussen Gr. η [e ˛ :] en ει [e. :] is de oppositie open/gesloten; beide zijn lang. 2) Het Grieks heeft slechts één [a], kort of lang, terwijl het Nederlands een voor-a (palataal) heeft, zoals in raad, en een achter-a (velaar), zoals in bank. Deze velare a komt met voor in het Grieks. Simplifiërend kunnen we zeggen: elke Griekse a is ‘scherp’, nooit ‘dof. Het onderscheid kort/lang is essentieel in het Grieks. Het vraagt wel enig historisch taalinzicht om te weten dat τaσ τιµÀσ tweemaal een lange [a:] bevat en ¨Üτορασ een korte [a]: het is belangrijker dit verschil te (laten) horen dan het te kunnen verklaren. 3) Het Grieks kent geen (e muet, schwa, Murmelvokal). De s is zeer waarschijnlijk gesloten geweest (de [e] in Fr. nez). Als in *τιθÛντσ na het wegvallen van ντ de ε compensatoir verlengd wordt, schrijft men die verlengde ε als ει: τιθεÝσ. Die ei staat dus eigenlijk voor een lange ε. In gesloten lettergrepen kan die ε eerder open geweest zijn, dus zoals de [ε ˛ ] van bed. Men leze τÝθεµεν als [tithemen], zeker niet als [tith me ˛ n]. Hetzelfde geldt voor een vorm als λàετε: men zegge nooit [lü te]. In dit verband wil ik terloops wijzen op een in het onderwijs vaak gemaakte fout: leer een vervoeging of verbuiging steeds aan met het juiste woordaccent, niet met de klemtoon op de uitgang (tenzij de uitgang het accent draagt). Fout is dus [lüó lüé ˛ :s lüé ˛: lüomén lüeté] enz. 4) η en ω zijn open lange klinkers die in het Nederlands zeer zeldzaam zijn (vandaar de Franse voorbeelden mère en mort): men hoort dezelfde klank ook in serre, carrière, maar ook dat zijn Franse leenwoorden. Men lette erop de η niet als Ned. [e ˛ j] in wijsheid uit te spreken. 5) ει en ου zijn slechts de conventionele spelling voor de enkelvoudige lange gesloten klinkers [e ˛ :] zoals in beek en [u:] zoals in boer. Tot rond 400-350 v. C. sprak men ου uit als [o ˛ :] van rood τοfσ δοàλουσ klonk dus als [to ˛ :s do ˛ lo ˛ :s], waarbij overigens zeer goed de historische overeenkomst met Lat. acc. meerv. domino¯s tot uiting komt (in beide talen gaat de accusatiefuitgang terug op *-ons). Rond de genoemde periode is de ου opgeschoven naar de [u:] (zie de pijlen in Fig. 4) omdat de υ net voordien was gepalataliseerd, d.i. meer naar voor werd uitgesproken als [ü] (dit geldt zowel voor de lange als voor de korte υ): zo was de plaats die ˛ :] de υ verliet, vrij gekomen en kon ze ingenomen worden door de ου= [u:]. Zowel de uitspraak [o als [u:] voor de ου zijn historisch correct voor het klassieke Attisch en talrijke handboeken op˛ :], maar met [u:] behouden we de gewone schooluitspraak zonder teveel afteren zelfs voor [o wijking. Vermits [o ˛ :] en [e ˛ :] geschreven werden als digraf, d.i. met twee letters, resp. ου en ει, noemt men ze onechte tweeklanken. Het zijn lange enkelvoudige vocalen. Trouwens, ook Ned. [u:] in boer, koe noemen we ten onrechte een tweeklank omdat we de enkelvoudige klank met twee letters schrijven.

285

6) Als echte tweeklanken heeft het Grieks: uitspraak aj a:j ˛e:j o˛ j o˛ :j üj aw ˛e:w ˛ew

Grieks αι α¯ ι of ÿα¯ ηι of Fη οι ωι of ÿω υι αυ ηυ ευ

best te vergelijken met Fr. travail (met korte a) Ned. fraai (met lange a) Fr. rayon Eng. boy Eng. boy maar met lange o Ned. nu ja Eng. now, Ital. Paola (geen geschikt voorbeeld) Sp. Europa, deuda [de˛wda]

Zowel bij de ι- als bij de υ-tweeklanken moet het tweede element duidelijk hoorbaar zijn als -j resp. -w. In de klassieke periode werd de iota adscriptum geschreven én uitgesproken. Pas in de Byzantijnse wordt ze subscriptum. 7) Initiële klinkeraspiratie (spiritus asper) vraagt een duidelijk hoorbare ademstoot [h], want de aspiratie is fonologisch distinctief Men late dus duidelijk het onderscheid horen tussen (τe) ροσ ‘berg’ en (•) Âροσ ‘grens’ (met accentuatie-onderscheid ook (•) ρÞσ ‘stremsel, wei’).

Medeklinkers Wat de medeklinkers in het Grieks betreft, staan we voor de gelukkige vaststelling dat de meeste op dezelfde manier uitgesproken worden als in het Nederlands6. medeklinker uitspraak β b γ g γ+κγχ

te vergelijken met boer Fr. gare zang

d door tot ±350: zd misdienaar, Eng. wisdom later z zoen θ th=t‘ heethoofd, ontheiligen κ k koen λ l lamp µ m muis ν n ks heks ξ π p puur ρ r (gerold, rood, Ital. presto tongpunt-r) σ s kus maar+βδγµ z zoen. Eng. cosmetic δ ζ

voorbeeld βÀρβαροσ γελÀω ™γγελοσ, šργοσ ˆγκñν

zeker niet v in vaar Ned. gaan

δο†λοσ Ζεàσ

Eng. father dz in Ital. mezzo of Eng. beds

θεÞσ

t in tuin Eng. thing

καλÞσ λàω µÛλλω

noot

ν†ν

‘ξÜκοντα π†ρ ¨Ýπτω

gz in Fr. examen Fr .R in rouge

τ φ χ

t Ph=P‘ kh=k‘

œσοσ z in isotoop σβÛννυµι, φÀσγανον, τοàσδε, κÞσµοσ tot τÀξισ ophopen, top hit τÀφοσ f in filosofie eekhoorn, backhand τÛχνη, χÞλοσ ch in cholera

ψ

ps

kapsel

k in koleriek

286

ψε†δοσ

Hierbij enkele opmerkingen. 1) De γ is steeds een stemhebbende velare occlusief zoals in Fr. gare, nooit een fricatieve [g.] zoals in gaan, evenmin als een [ch] zoals in lachen. Vóór κγχ wordt de γ uitgesproken als de velare nasaal in Ned. zang, zingen: ™γγελοσ enz. De tweede γ blijft dan wel [g]. Er is geen consensus over de vrij zeldzame kombinatie γ + µ: velare nasaal n, dus ™γµοσ ‘breuk’ - [anmos] of velare occlusief, dus [agmos]? 2) De uitspraak [zd] voor ζ is een vaststaand gegeven. Als bewijzen worden vaak aangehaald: het richtingaanduidende partikel -δε zoals in οrκÞνδε geeft bij de accusatief meervoud van \Αθƒναι \ΑθÜνασδε dat geschreven wordt als \ΑθÜναζε. Voor Att. ζοσ ‘tak’ schrijft Sappho žσδοσ (in het Indo-Europees vindt men ^ozdo-s, met de stemloze variant -st- in Gotisch asts). Het Lesbisch schrijft Ζδεàσ voor Ζεàσ, σδυγÞν voor ζυγÞν enz.: deze schrijfwijze bewijst ondubbelzinnig ook in dit dialect een uitspraak [zd]. 3) De uitspraak van de aspiratae φθχ stelt in feite geen probleem, behalve voor ons die het wat ‘eigenaardig’ voelen klinken als we θεÞσ uitspreken als [theos], en vooral als we [p^ilosop^os] zeggen i.p.v. het vertrouwde maar foute [filosofes] of, erger nog, [filozofos]. 4) Dubbele medeklinkers (behalve γγ= ng) worden in de uitspraak enigszins verlengd, zoals in Ital. petto: de voorafgaande klinker wordt wat langer aangehouden evenals de medeklinker zelf. Er zou dus steeds een verschil in uitspraak te merken moeten zijn tussen enkelvoudige σ en dubbele σσ: - σα in λÛγουσα naast -σσα in θÀλασσα; dit is evenwel nauwelijks vol te houden zonder overdrijving.

Overzien we wat tot nog toe is uiteengezet, dan zien we dat de aanpassingen t.o.v. de ‘klassieke schooluitspraak’ van het Grieks minimaal zijn. We resumeren ze hier: ει = [e. :] van beer, niet [e ˛ j] van ijs η = [e ˛ :] van Fr. père, niet [e˛ j] van ijs ω = [o˛ :] van Fr. mort, niet [o ˛ :] van Ned. door ευ = [ew], niet zoals Ned. neus of zoals Eng. boy (men hoort vaak ten onrechte Ζεàσ uitspreken als [(d)zojs] i.p.v. het correcte lz(d)ews], hoe vreemd dit ook moge klinken). ζ = [zd] of [z] (zoen, misdienaar: beide mogelijkheden zijn correct) φθχ = stemloze occlusieven mét aspiratie: we willen wel in het Duits Pein [ph] zeggen, waarom dan niet in [philosophia]? Als we al deze uitspraakregels volgen ( en we doen dat in onze praktijk reeds voor het overgrote deel van klinkers en medeklinkers), dan lezen we nog geen goed Grieks. Dan zijn we wel in staat om gewoon recitativo te lezen ™νδρα µοι šννεπε, Μο†σα... Andere klankelementen Na de correcte uitspraak zijn er nog niveaus waarover ik het kort wil hebben. Men spreekt van suprasegmentale elementen omdat ze meer dan één foneemsegment betreffen. Er is eerst het moeilijke probleem van het Griekse accent. Het Nederlands heeft, zoals de meeste moderne talen, een klemtoonaccent (of dynamisch of expiratorisch of intensiteitsaccent): daarop zijn overigens onze versmaten gebaseerd, zoals volgend elegisch distichon van C. Vosmaer: Duizenden kunnen een vérs wél hekelen, smaden als onzin, Maar géén regeltje dichts kunnen zij maken dat deugt. Het Grieks daarentegen had een muzikaal of toonhoogteaccent, d.w.z. dat een geaccentueerde syllabe op een hogere muzikale toon werd uitgesproken (volgens Dionysius van Halicarnassus betreft het een muzikale kwint). Het accent dat we acutus noemen, staat dan voor een stijgende toon op één syllabe, onmiddellijk dalend op de volgende syllabe: µÜτηρ = meter, τιµÜ = time. Het circumflexusaccent betekent een stijgende én dalende toon op dezelfde syllabe: δο†λοσ = (du:los, νικ‡ = niko˛:. 287

Dergelijke toonhoogteverschillen kennen we in feite ook, zoals moge blijken uit volgend kort dialoogje tussen vaderen zoon: “Bruno?” —”Ja?” - “Kom je?” - “Ja!!”, maar hier heeft het toonhoogteaccent enkel een emotionele functie, geen fonologische zoals in het Grieks. Het systematisch lezen van Grieks met aandacht voor het toonhoogteverschil klinkt ons zeer ongewoon in de oren. De voorbeelden die St. Daitz op de cassette inspreekt, overtuigen nauwelijks omdat ze zo artificieel overkomen, al went het in zijn voordracht van poëzie. Noodgedwongen zullen we in onze uitspraakpraxis de Griekse accenten verder lezen als klemtonen (ook Allen adviseert in die richting). Een tweede suprasegmentaal element wordt gevormd door de ritmiek, d.w.z. de afwisseling tussen korte en lange syllaben waardoor ritmische patronen ontstaan. Deze liggen uiteraard vast. De ritmiek is van belang voor poëzie én voor proza. We vergeten al te vaak dat de antieke literatuur altijd werd overgebracht van lip naar oor. Wie boekrollen bezat, las steeds luidop, wie er geen bezat, luisterde. Ook de prozaïsten schreven met een instinctief bewustzijn van het belang van klanken (uitspraak!) en van ritmiek. Elke Griekse auteur schreef luidop, om het met een paradox te zeggen. Daarom is het ook belangrijk dat we antieke Griekse teksten lezen volgens de uitspraak die in de oudheid gold: met een andere, recente uitspraak zoals die van het Nieuw-Giieks gaat teveel van deze klankrijkdom verloren of wordt haar onrecht aangedaan7. Tenslotte is er de intonatie, de eigen expressiviteit bij het voorlezen of voordragen, waarbij de eigen esthetische beleving van een tekst, proza of poëzie, wordt uitgedrukt en overgebracht op de luisteraar. Hier zijn uiteraard geen regels te geven. Het is een kwestie van persoonlijk aanvoelen én van (durven) voordragen. Snel of traag, licht of zwaar, blijmoedig of treurig, spottend of dreigend, badinerend of tragisch: elke stemming vraagt om een andere voordracht. Het aanvoelen van de exacte stemming en het weergeven hiervan door middel van de eindeloze mogelijkheden van de menselijke stem (én ademhaling!) kan een esthetisch feest zijn, en het is duidelijk dat dit zich voltrekt op een hoger niveau dan het mechanisch uitspreken van klinkers en medeklinkers, lange en korte syllaben. Hier kan men niet van normen spreken8. Ontwikkeling van het Grieks in later tijd De Griekse taal evolueert uiteraard verder na de klassieke periode: de Koinè-periode, de Byzantijnse tijd, de moderne tijd. Zowel de interne dynamiek van de taal als talrijke externe invloeden (o.m. van andere talen) bepalen deze evolutie. Ook de uitspraak blijft geen onveranderlijk gegeven. Zo weten we dat reeds in de Byzantijnse tijd het lengte-onderscheid tussen klinkers was verdwenen (geen verschil dus tussen o en ω, α˘ en α¯ enz.), dat υ, η, ει, οι en υι homofoon waren geworden met ι, d.w.z. dat ze ˛ ] en αυ en ευ als [av] en alle op gelijke wijze als [i] werden gerealiseerd9, dat αι als [e [ev] ([af] en [ef] vóór stemloze consonanten) klonken. Bij de medeklinkers hebben zowel βδγ als φθχ de waarde van fricatieven gekregen, is de ζ een enkelvoudige [z]-klank geworden en worden πτκ stemhebbend uitgesproken na een nasaal ( dus ˆντÝ = [andi]), enz. Het is met deze uitspraakpraxis dat de Westeuropese humanisten geconfronteerd worden als, na de val van Constantinopel in 1453, vele Byzantijnse geleerden naar Italië vluchten, met in hun bagage een schat aan geredde manuscripten waar hun Westerse collega’s zich begerig op storten. Dank zij de filologische studie van deze manuscripten wordt het Oud-Grieks in West-Europa Herontdekt’ na de welhaast dode periode van de voorbije eeuwen. Maar de humanisten stellen ook spoedig vast 288

dat de contemporaine uitspraak door de Byzantijnse geleerden niet strookt met de manier waarop de oude Grieken zelf hun taal uitspraken en over hun taal schreven: het antieke schriftbeeld stemde nog nauwelijks overeen met de door de Byzantijnen geïntroduceerde uitspraakpraxis. Daarom verschijnen, naast de noodzakelijke grammatica’s en woordenboeken voor de studie van die oude taal, ook studies die de ‘recta pronuntiatio’ van het Oud-Grieks bepleiten. In 1486 reeds hield de Spaanse humanist en auteur van de oudste Spaanse grammatica Antonio de Nebrija (in het Latijn Aelius Antonius Nebrissensis) hierover een lezing te Salamanca en in 1503 verscheen zijn werk De vi ac potestate litterarum. In 1508, na een ontmoeting met Erasmus, behandelt de bekende drukker-humanist Aldus Manutius eveneens het uitspraakprobleem (hij is het die er o.m. op gewezen heeft dat de Oud-Griekse onomatopee βƒ βƒ niet als Byzantijns [vivi] kan geklonken hebben). Tenslotte wijdt Erasmus in 1528 een beroemde dialoog aan de omstreden kwestie: De recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione dialogus (uitgegeven ‘in officina Frobeniana’ te Bazel); een tweede editie, de enige door Erasmus zelf gecorrigeerd, verschijnt reeds in 1529, eveneens bij Froben te Bazel10. Erasmus’ zeer lezenswaardige dialoog bevat een schat aan observaties over de uitspraak van de oude talen, telkens geïllustreerd met parallellen uit de ‘moderne’ talen Nederlands, Frans, Engels, Duits: de voorbeelden die Erasmus uit die eigentijdse talen aanhaalt, zijn echter niet altijd eenduidig te interpreteren, omdat men geen absolute zekerheid heeft over de juiste uitspraak van die talen begin 16e eeuw11. De ‘correcte’ uitspraak van het Grieks die Erasmus voorstaat, betekent een grote vooruitgang tegenover de ‘Byzantijnen’. Men mag aannemen dat hij tot een vrij juiste waarde kwam voor η|, υ, αυ, ευ, αι, ζ, ο, β maar ten onrechte φ χ θ als fricatieven zag en ει als een tweeklank. Precies omwille van de waarde [e ˛ ] voor η vertegenwoordigt Erasmus het etacisme, tegenover het itacisme (of iotacisme: η = [i]) van de Byzantijnen en van de Duitse humanist Johannes Reuchlin. Het is niet duidelijk welke waarde Erasmus aan de οι gaf, omdat hij ter illustratie Franse voorbeelden met -oiaanhaalt, wat in zijn tijd als [wa] én als [we ˛ ] werd gerealiseerd, maar deze uitspraak wijkt toch al te zeer af van enige gewoonte in het Grieks. De invloed van Erasmus’ dialoog was zo groot dat nu nog in vele landen het Grieks wordt onderwezen volgens de ‘Erasmiaanse’ uitspraak12, al worden natuurlijk vaak klanken en accentuele gewoonten uit de eigen taal gesubstitueerd. Als men er rekening mee houdt dat Erasmus geen voorstelling had van taalverwantschap (het is nog drie eeuwen wachten op Bopp) en niet kon beschikken over papyrusof inscriptiemateriaal noch over de rijkelijk gedocumenteerde commentaren en lexica van de moderne onderzoeker, dan is het verbazend met welke trefzekerheid hij aan zoveel Oud-Griekse klanken hun oorspronkelijke waarde heeft terugbezorgd. Het is in grote mate aan hem te danken dat, tot op vandaag, het Oud-Grieks wordt gelezen met een uitspraak die ‘a good approximation’ kan genoemd worden van die van Plato zelf, en niet volgens de Byzantijnse uitspraak die de muzikaliteit en klankrijkdom van het Oud-Grieks al te zeer verarmt en verschraalt. De moderne wetenschap heeft aan zijn recta pronuntiatio wel enige substantiële correcties kunnen aanbrengen, maar de verdienste van Erasmus blijft onschatbaar.

289

NOTEN 1. St. G. Daitz, The pronunciation of ancient Greek: a practical guide, New York 1981, p. 5. Daitz past zijn ‘guidelines’ zelf toe in volgende voordrachten die op cassette zijn verschenen: A recital of ancient Greek poetry in English translation and in the original Greek, New York 1979 en Euripides Hekabe, read in ancient Greek, New York 1981 (zie ook de bespreking hiervan door Kj. Matthiessen in Gymnasium 91,5 (1984) 413-416). Voor verdere informatie zij de lezer verwezen naar de volgende basiswerken: W.S. Allen, Vox Graeca. A guide to the pronunciation of classical Greek, Cambridge 19873; A. Bartone˘ k, Development of the long-vowel system in ancient Greek dialects, Praag 1966, herdruk Amsterdam 1970; M. Lejeune, Phonétique historique du mycénien et du grec ancien. Parijs 1972; Liana Lupas, Phonologie du grec attique, Den Haag 1972; A.H. Sommerstein, The sound pattern of ancient Greek, Oxford 1973; W.B. Stanford. The sound of Greek Studies in the Greek theory and practice of euphony, Berkeley-Los Angeles 1967; E.H. Sturtevant, The pronunciation of Greek and Latin, Philadelphia 19402, herdruk Groningen 1968; S.-T. Teodorsson, The phonemic system of the Attic dialect 400-340 B.C., Göteborg 1974. 2. Hoe schraal de oogst is aan antieke testimonia over de uitspraak blijkt voldoende uit de Appendix B van W.S. Allen, Vox Graeca (zie noot 1), p. 162-168. 3. Zie hierover A. Meillet, Esquisse d’une histoire de la longue latine, Parijs 19526, pp. 90-91, en vooral M. Niedermann, Phonétique historique du latin, Parijs 19594, pp. 84-86. 4. H. Martin, Jr., Alcaeus, New York 1972, p. 176, n. 4. 5. Open klinkers worden fonetisch voorgesteld met een haakje onder de letter, gesloten klinkers met een punt onder de letter. Voor de gesloten e gebruikt men ook het symbool e zonder diakritisch teken, en voor de open ˛e het symbool ε (zo ook o voor o en voor ˛o ): om verwarring tussen fonetische symbolen en Griekse tekens te vermijden, gebruiken we steeds e., ˛e, o, o˛. De lengte van een vocaal wordt aangeduid met een dubbele punt: [a:] is dus een lange a. 6. De fonetische symbolen voor medeklinkers werden zo eenvoudig mogelijk gehouden en door voorbeelden voldoende duidelijk gemaakt. 7. H. Poeschel, Die griechische Sprache, Geschichte und Einführung, München 19685, p. 43. 8. Modellen voor een expressieve én correcte voordracht vindt men op de cassettes van S. Daitz (zie voetnoot l). 9. Een mooie illustratie biedt Erasmus (ed. Kramer, p. 116): bij dictaat in de ‘Nieuw-Griekse’, d.i. Byzantijnse uitspraak is het niet mogelijk correct te schrijven of te collationeren, want “Quinam sciet is, qui excipit, quum audit uuÏgato more sonari οDνοσ, an scribere debeat rνοσ, sνοσ, sινοσ, qνοσ, aut εrνοσ? (...) Nequaquam, nisi sit eruditus”: slechts een geleerde herkent het Griekse woord tussen al deze homoniemen. 10. Over de edities van Erasmus’ dialoog zie A. Renaudet.Erasme et la prononciation des langues antiques, Bïbliothèque d’Humanisme et de Renaissance 18 (1956) pp. 190-196, en vooral J.J. Bateman, The text of Erasmus’ De recta latini graecique sermonis pronuntiatione, Acta Conventus Neo-Latini Lovaniensis, Leuven-München 1973, pp. 49-75. 11. Een uitstekende Duitse vertaling van deze dialoog, met originele Latijnse tekst en indringende kommentaar bracht J. Kramer: Desiderii Erasmi Roterodami De recta Latini Graecique sermonis pronuntiatione dialogus (Beiträge zur klassischen Philologie 98), Meisenheim am Glan 1978; een Engelse vertaling met kommentaar werd gepubliceerd door M. Pope, The right way of speaking Latin and Greek: a dialogue, in Collected Works of Erasmus 26, ed. J.K. Sowards, Toronto-Buffalo-Londen 1985. 12. “Erasmus’ dialogue De recta (...) is one of the foundation charters of the classical education that reigned supreme in European schools from the sixteenth to the twentieth century” (M. Pope, inleiding op zijn vertaling (zie noot 11), p. 348).

290

De ‘Colossus Neronis’: Nero als Sol of Nero als Nero? Richard de Kind Inleiding Op het laatste congres voor archeologie in Latium (november 1987) werd door de soprintendente van Rome. Adriano La Regina, bekendgemaakt dat bij de restauratie van de boog van Constantijn te Rome een zeer opmerkelijke vondst was gedaan (zie o.a. La Repubblica 26-11 -1987 en De Volkskrant 19-3-1988). In de boog bleken enkele, blokken marmer gebruikt te zijn waarop aan de binnenkant, dus onzichtbaar voor de toeschouwer, gedeelten van een inscriptie stonden. Uit de woorden Colossum, Divo Romulo en de naam Lucius Cornelius Fortunatianus heeft men geconcludeerd dat de gebruikte fragmenten oorspronkelijk toebehoord moeten hebben aan de basis van de ‘Colossus’. De inscriptie heeft dan betrekking op de wijding van het beeld aan Romulus, de overleden zoon van Maxentius, welke episode uit de geschiedenis van de kolos ons totaal onbekend was. In het licht van deze vondst en de nog steeds aanwezige onenigheid onder de archeologen over de oprichting en het uiterlijk van de ‘Colossus Neronis’, is het zinvol de feiten met betrekking tot dit beeld nog eens op een rij te zetten. Bronnen Aan archeologisch materiaal rest ons, op het nu gevonden fragment na, vrijwel niets. De basis van het beeld was tot in deze eeuw zichtbaar: een vierkante structuur met zijden van 7.5 meter, uitgevoerd in opus caementicium met bekleding van baksteen, waarop oorspronkelijk platen marmer bevestigd waren geweest. Gelijk met de Meta Sudans moest ook dit monument in 1936 wijken voor de ambitieuze plannen van het fascisme. Alleen de omtrek van de basis bleef zichtbaar, in wisselende gedaante, variërend van klinkers in het asfalt tot een muurtje in een begonia-perk. (Cf. Hermeneus 60,1 (1988), 24-25). Andere bronnen zijn een paar afbeeldingen op munten en een aantal beschrijvingen en vermeldingen uit de oudheid. De belangrijkste gegevens bieden de schrijvers Plinius, Martialis en Suetonius; aanvullende informatie komt van Cassius Dio, de Scriptores Historiae Augustae, Herodianus en enkele laat-antieke bronnen. De meest uitvoerige beschrijving geeft Plinius in zijn Naturalis Historia, boek XXXIV Hij vertelt dat het beeld werd gemaakt door Zenodoros, een kunstenaar uit de tijd van Nero, die gespecialiseerd was in het maken van kolossale beelden: diens bronzen beeld 291

van Mercurius voor de Arverni in Gallia, waaraan hij tien jaar had gewerkt, was aanleiding voor Nero om aan hem de opdracht te geven een portretbeeld te maken. Plinius zag zelf in de studio van de kunstenaar hoe goed de gelijkenis met de keizer was. Na de dood van Nero en de daaropvolgende damnatio memoriae werd het beeld gewijd aan de zonnegod. Over de hoogte van het beeld bestaat geen zekerheid: de verschillende tekstedities geven 106.5 voet of 119.5 voet. Verum omnem amplitudinem statuarum eius generis vicit aetate nostra Zenodorus Mercurio facto in civitate Galliae Arvernis per annos decem HS CCCC manipretii, postquam satis artem sibi adprobaverat, Romam adcitus a Nerone, ubi destinatum illius principis simulacro colossum fecit CXIX S (CVI S?) pedum in longitudinem, qui dicatus Soli venerationi est damnatis sceleribus illius principis. Mirabamur in officina non modo ex argilla similitudinem insignem... (Plinius, Naturalis Historia XXXIV, 45-46). (Maar alle gigantische beelden van deze soort zijn in onze tijd verslagen door Zenodoros met de Mercurius die hij heeft gemaakt in de stad van de Arverni in Gallia, gedurende tien jaar, tegen een beloning van 40.000.000 sestertiën; nadat hij daar voldoende blijk had gegeven van zijn kunsten, werd hij door Nero naar Rome ontboden, waar hij de kolos maakte, 119.5 (106.5) voet hoog, die bedoeld was als afbeelding van deze keizer, maar die nu, gewijd aan Sol na de veroordeling van de daden van deze keizer, een voorwerp van verering is. In zijn atelier bewonderden wij niet alleen de opmerkelijke gelijkenis van het model in klei...)

Van Martialis en Suetonius vernemen we dat het beeld oorspronkelijk in de vestibule van de Domus Aurea stond, de luxueuze paleis-villa die Nero in 64 liet bouwen. De enorme toegangspartij tot dit domein was gelegen op de Velia, aan de oostelijke begrenzing van de Via Sacra, waar deze bij het huis van de Vestaalse maagden richting Palatijn afbuigt. Daar, dicht bij de plaats van de latere boog van Titus, stond de kolos opgesteld in een atrium, een met zuilengangen omgeven hof. Martialis zag het beeld toen het Amphiteatrum Flavium nog in aanbouw was en vergelijkt het, omdat het, als Sol, een stralenkroon op het hoofd had, met de kolos van Rhodos, het beeld van Helios. Als hoogte wordt door Suetonius 120 voet opgegeven. Hic ubi sidereus propius videt astra colossus / et crescunt media pegmata celsa via / invidiosa feri radiabant atria regis ... (Martialis, De spectaculis 2,1-3). (Hier, waar de met sterren getooide kolos de hemel van dichtbij ziet en midden op de weg hoge stellages oprijzen, glansde het atrium van een wrede koning ...) Vicinum Castora canae / transibis Vestae virgineamque domum / inde sacro veneranda petis Palatia clivo / plurima qua summi fulget imago ducis / Nee te detineat miri radiata colossi / quae Rhodium moles vincere gaudet opus. (Martialis, I, 70, 3-9) (Je zult langs de tempel van Castor gaan, vlakbij de oude Vesta, en het huis van de maagden: vandaar neem je de heilige helling naar de eerbiedwaardige Palatijn, waar menig beeld van onze grote leider schittert. Laat de met stralen voorziene massa van de verbazingwekkende kolos, die er vreugde in schept het werk van Rhodos te overtreffen, je niet afleiden.) Vestibulum eius (se. Domus Aureae) fuit, in quo colossus CXX pedum staret ipsius effigie... (Suetonius, Nero, 31). (De vestibule ervan (sc. van de Domus Aurea) was zo groot, dat er een kolos met zijn beeltenis in kon staan, 120 voet hoog.)

De verandering van het uiterlijk had dus plaatsgevonden onder het bewind van Vespasianus, om precies te zijn in 75, zo lezen we bij Cassius Dio. Suetonius vermeldt dat de kunstenaar voor deze prestatie een rijke beloning had gekregen van de keizer. Toch bleef er na die tijd nog onenigheid bestaan over het gelaat van het beeld (volgens Dio): 292

was het Titus of was het Nero? De vermelde hoogte van het beeld (100 voet) maakte de reconstructie nog meer gecompliceerd. Praestantis poetas, nec non et artifices, Coae Veneris, item Colossi refectorem insigni congiario magnaque mercede donavit. (Suetonius, Vespasianus, 18). (Hij (sc. Vespasianus) begiftigde uitmuntende dichters, maar ook kunstenaars, zoals de hersteller van de Venus van Cos en van de Kolos, met buitengewone gratificaties en grote beloningen.) \Επd δb το† ΟŽεσπασιανο† ²κτον καd ‰πd ΤÝτου τÛταρτον ˆρχÞντων τe τƒσ ŌρÜνησ τÛµενοσ καθιερñθη,  τε κολοσσeσ νοµασµÛνοσ ‰ν τFƒ ”ερÿ€ •δÿ‡ ”δρàθη. φασd δb αŽτeν τÞ τε Åψοσ ‘κατeν ποδ‡ν καd τe εrδοσ ο” µbν τe το† ΝÛρωνοσ ο” δb τe το† ΤÝτου šχειν. (Cassius Dio, LXVI, 15,1) (In het zesde consulaat van Vespasianus en het vierde van Titus werd het heiligdom van de Vrede gewijd en de Kolos opgericht op de Via Sacra; men zegt dat dit beeld 100 voet hoog was en de gelaatstrekken had van, volgens sommigen, Nero of, volgens anderen, Titus.)

Bij de Scriptores Historiae Augustae lezen we dat het beeld bij de bouw van de tempel van Venus en Roma, onder Hadrianus, wordt verplaatst van de Velia naar een plaats bij het Amphitheatrum Flavium; daar was tot zo’n 50 jaar geleden de basis nog te zien. Apollodorus zou een pendant hebben ontworpen, een beeld van Luna. De omwerking van het gelaat en de wijding aan Sol worden abusievelijk ook in deze periode gesitueerd. Transtulit et colossum stantem atque suspensum per Decrianum architectum de eo loco, in quo nunc templum urbis est, ingenti molimine, ita ut operi etiam elephantos viginti quattuor exhiberet. Et cum hoc simulacrum post Neronis vultum, cui antea dicatum fuerat, Soli consecrasset, aliud tale Apollodoro architecto auctore facere Lunae molitus est. (Scriptores Historiae Augustae, Hadrianus, 19,12-13). (Met behulp van de architect Decrianus liet hij (sc. Hadrianus) de kolos optillen en verplaatsen, rechtop staand, van de plaats waar nu de tempel van Rome staat, hoewel het gewicht zo groot was dat hij voor het werk wel 24 olifanten moest inzetten. En toen hij dit beeld had gewijd aan Sol, na verwijdering van het gelaat van Nero. aan wie het vroeger was gewijd, was hij van plan er net zo een te laten maken van Luna door de architect Apollodorus.)

In de volgende passage bij de Scriptores, over de situatie van het beeld ten tijde van Commodus, is deze wijding aan Sol blijkbaar over het hoofd gezien en is de schrijver er blijkbaar van uitgegaan dat het beeld pas onder Commodus van uiterlijk veranderde: Ornamenta sane quaedam colosso addidit, quae postea cuncta sublata sunt. Colossi autem caput dempsit, quod Neronis esset, ac suum imposuit... (Scriptores Historiae Augustae, Commodus, 17,9-10) (Hij (sc. Commodus) voegde zeker allerlei versieringen toe aan de kolos, die later alle weer weggehaald zijn. Tevens verwijderde hij het hoofd van de kolos, dat een portret van Nero was, en zette er een portret van zichzelf op ...)

Herodianus (I, 15, 9) en Cassius Dio (LXXII, 22, 3) geven in vrijwel dezelfde bewoordingen het voorgaande weer, waarbij Dio duidelijk maakt dat Commodus de kolos liet omvormen tot een beeld van hemzelf als Hercules, met een knots en een leeuw erbij (καd ¨Þπαλον δοfσ λÛοντÀ τÛ τινα χαλκο†ν –ποθεdσ —σ ^Ηρακλε… ‰οικÛναι - “ook gaf hij hem een knots en zette er een bronzen leeuw bij om op Hercules te lijken”), vergelijkbaar dus met de beroemde portretbuste in het Palazzo dei Conservatori te Rome. 293

In de derde eeuw moet het beeld weef gewijd zijn aan Sol: dit leiden we af uit een beschrijving van Rome, waarin het vermeld staat als een beeld met zeven stralen op het hoofd, die elk 22.5 voet meten (“habet in capite radia numero VII, singula pedum XXII semis”). Het beeld is hier 102.5 voet hoog C’altum pedes CII semis”). (Notitia Lugli 1955: 235,2). De recente vondst in de boog van Constantijn geeft aan dat het beeld opnieuw van identiteit is gewisseld in het begin van de 4de eeuw, vermoedelijk zonder wijziging van het uiterlijk. Lucius Comelius Fortunatianus was praeses van Sardinia tussen 306 en 309 en vertrouwensman van Maxentius, de tegenstrever van Constantijn. Uit de inscriptie blijkt dat hij het beroemde standbeeld had gewijd aan de overleden zoon van Maxentius, de vergoddelijkte Valerius Romulus, die in 309 was gestorven. Na de zege van Constantijn op Maxentius in 312 is de plaat verwijderd uit de basis van de kolos en gevoegd in het monument dat ter ere van die overwinning werd opgericht, de boog bij het Colosseum. Hoogstwaarschijnlijk is de kolos daarna weer gewijd aan de zonnegod. In elk geval werd lange tijd op 6 juni het beeld gekroond’ (met bloemen), zeker tot 354, uit welk jaar de laatstbekende melding dateert, van de Chronograafvan dat jaar: “colossus coronatur” (CIL I (2), p. 266). Een eeuw later wordt deze datum niet meer vermeld in de feestkalender. Wellicht was de kolos, natuurlijk het grote voorbeeld (letterlijk en figuurlijk) van heidense afgoderij, toen al neergehaald. In ieder geval krijgt het Amphitheatrum Flavium pas in de middeleeuwen de naam Colosseum, naar het illustere beeld dat in de buurt had gestaan. De enige relevante afbeelding uit de oudheid is te zien op een munt van Gordianus M (238- 244), waarop het Colosseum en omgeving wordt weergegeven (afb. 1; ook afb. 2). De kolos, opgesteld in de buurt van de Meta Sudans, is afgebeeld als een naakte figuur in de contrapost-houding, met een stralenkrans op het hoofd en een roer of

afb. 1. Bronzen munt van Gordianus III (238-244) met een afbeelding van de kolos en het Amphitheatrum Flavium (Colosseum).

afb. 2. Reconstructietekening van de ‘Colossus Neronis’ bij het Colosseum en de tempel van Venus en Roma (uit: G. Gatteschi, Restauri della Roma imperiale, Roma 1924). In deze visie heeft het beeld een stok in de linkerhanden een aan Nero-portretten verwant gezicht.

294

stok in de naar beneden gestrekte rechterhand. Mogelijk is dit attribuut een reminiscentie aan de periode van Commodus, toen het beeld als Commodus-Hercules door het leven ging en als zodanig met een knuppel was uitgerust.1 De opstelling van de kolos onder Nero Deze periode in het ‘leven’ van de kolos staat veel minder in de belangstelling dan zijn eerste verschijning in Rome. Met name de vraag waarom Nero dit beeld liet opstellen en hoe het eruit zag, blijft intrigeren. Was het een afbeelding van Nero als Sol of betrof het een portretbeeld zonder religieuze manifestatie? Onder de archeologen blijkt op dit punt geen overeenstemming te bestaan. De oorzaak van deze twist is een theorie die door H.P. L’Orange is uitgewerkt in een aantal publicaties (1942; 1947: 58-63; 1953: 28-34) en die behelst dat de opstelling van het beeld verband houdt met een religieuze politiek die Nero in zijn laatste regeringsjaren gevoerd zou hebben. L’ Orange beschouwt de Domus Aurea als een ‘Sonnenpalast’, een paleis voor de zon, de verblijfplaats van de goddelijke keizer. Nero zou zich, gelijk de hellenistische vorsten, als personificatie van Sol hebben beschouwd en dit in allerlei vormen hebben geuit. De gouden kleur van zijn paleis was een verwijzing naar de kleur van de zon, op muntportretten (dupondii) werd de keizer getooid met de stralenkroon, het attribuut van Sol, en als Sol liet hij zich ook portretteren in een kolossaal standbeeld bij zijn ‘zonnepaleis’, Verder wordt de titel ‘Neos Helios’ die Nero in sommige contemporaine inscripties krijgt toegemeten (o.a. IGRR III, 345), als bewijs gebruikt voor deze zonneverering. In deze gedachtengang moet de transformatie van de kolos ten tijde van Vespasianus beschouwd worden als een omwerking van het gezicht, als het wegwerken van de trekken van Nero. De passage bij Cassius Dio dat het gezicht ‘volgens sommigen op Nero leek, volgens anderen op Titus’ (LX VI, 15) lijkt hierop betrekking te hebben. Niet iedereen is overtuigd geraakt door deze theorie en in het verleden is er regelmatig negatief over geoordeeld.2 De Russische glyptiek-expert O. Neverov heeft echter onlangs het thema nog eens uitvoerig behandeld, waarbij hij vooral produkten van kunstnijverheid als bewijzen naar voren brengt.3 Naar zijn mening komt de verering van Nero als Helios/Sol tot uiting in alle kunstvormen van die tijd: in de architectuur (Domus Aurea = ‘zonnepaleis’), in de beeldhouwkunst (kolos = Nero als Sol), in de schilderkunst (Nero-Helios op een schildering in de Horti Maiani - Plinius, NH, XXXY 51) en zeker ook in de gemmen en edelsmeedkunst (bijvoorbeeld een gouden plaquette van een priesterdiadeem uit Anapa). Inscripties en passages bij antieke auteurs worden dankbaar gebruikt om de theorie verder te staven. Neverov is echter voorbijgegaan aan de opmerkingen van J.R. Fears (1976; 1977: 235, 325-328), die zeer overtuigend heeft aangetoond dat Nero géén zonnemonarchie gevoerd heeft. Fears erkent dat Nero Sol in hoge mate vereerde, maar bestrijdt de identificatie van de keizer met de zonnegod. De stralenkroon bijvoorbeeld moet volgens Fears gezien worden als verwijzing naar de status van Nero als erfgenaam van drie vergoddelijkte keizers, met name van Augustus en niet als een presentatie als zonnegod. Belangrijk in dit verband is de constatering dat ook Vespasianus en Titus de stralenkroon dragen op muntportretten (dupondii). Verder moeten de eretitels die Nero met Sol verbinden niet uitgelegd worden als bewijzen voor een goddelijke manifestatie, maar als in het hellenistische oosten gebruikelijke aanspreektitels voor vorsten. De Domus Aurea en Nero’s bouwpolitiek Het lijkt op grond hiervan waarschijnlijk dat Nero geen religieus getinte politiek voerde in zijn laatste levensjaren. Maar welke waarde had de kolos dan en waarom liet 295

Vespasianus het beeld staan? Om op deze vragen antwoord te geven moeten we allereerst nagaan wat de plaats was van de Domus Aurea in de bouwpoluiek van Nero, omdat de kolos immers in deze context was opgesteld. Nero’s bouwpolitiek was aanvankelijk in belangrijke mate gericht op het verwerven van de gunst van de Romeinse ‘plebs’, een niet onbelangrijke machtsfactor in de politiek.4 Zo was hij bezorgd over de graanvoorziening van de stad, wat zich o.a. uitte in de bouw en het herstel van een macellum en in de grootse, niet uitgevoerde plannen om Rome via de aanleg van twee kanalen beter bereikbaar te maken (Suetonius, Nero 16,1; 31,3; Cassius Dio, LXI 18.3; Tacitus, Annales XV 42.2-3). Ook voor het vertier van de massa, de ‘spelen’ naast het ‘brood’, zorgde Nero, onder meer door de bouw van een amfitheater en een openbaar badgebouw (Suetonius, Nero 12, l; Tacitus, Annales XIII 31.1; XIV 47.4). Na de brand van Rome in 64 deed de keizer er veel aan om de bevolking snel onderdak en voedsel te verlenen en een spoedige herbouw van de stad te bevorderen. Zijn populaire imago was echter geschonden door deze brand en de erop volgende bouw van de Domus Aurea. Nero werd er namelijk van beschuldigd de stad in brand te hebben laten steken om ruimte te maken voor een nieuwe stad en een nieuw paleis (Tacitus, Annales XV 40.3,44.3). Vooral de plaats en de omvang van de Domus Aurea zetten kwaad bloed bij velen: midden in de stad, tussen de Palatijn en de Esquilijn, reserveerde de keizer een enorm terrein (schattingen variëren van 50 tot 150 ha.) voor een monumentaal privé-domein, waar gebouwen stonden temidden van vijvers, parken, bossen en een centraal gelegen meer (Suetonius, Nero 31 ).5 Het gebouwencomplex was volgens de nieuwste technieken geconstrueerd, van de meest moderne snufjes voorzien (ronddraaiende plafonds, panelen voor het strooien van bloemen en het sprenkelen van parfum), gedecoreerd door de beste schilder uit die tijd en gevuld met de fraaiste beeldhouwwerken. Alles ademde Nero’s streven naar vernieuwingen, zijn afkeer van conventies en zijn liefde voor het ongelooflijke: “erat incredibilium cupitor”. schrijft Tacitus (Annales XV 42.4). In zijn bouwpolitiek neemt de Domus Aurea daarom eenzelfde plaats in als het voornoemde reusachtige project voor de bouw van een kanaal tussen het Avernus-meer en Ostia (een afstand van 160 mijl!), met dit verschil dat het kanaal een utiliteitsproject was, bestemd voor het volk, en de Domus Aurea als het ware een ‘villa suburbana’ moest zijn voor de keizer, maar dan wel midden in de stad. Het doel was ‘indruk maken op de buitenwereld en zich isoleren van diezelfde buitenwereld’ (Kolsteren 1983: 36). In dat licht past ook de opstelling van de kolos in de enorme toegangspartij van de Domus Aurea; het is te beschouwen als een prestigieus, protserig en indrukwekkend beeld van de keizer, zonder religieuze franje, bedoeld als zelfverheerlijking en propagandastunt. De kolos en Nero’s portretten De bewering van Neverov (1986: 91) dat ‘it alone, of all the portraits of the deified emperor escaped destruction’ (se. bij de damnatio memoriae) lijkt derhalve onwaarschijnlijk: Vespasianus zou het nooit hebben toegelaten dat het meest bekende beeld van zijn voorganger bleef staan. Ook de opmerking van Kolsteren (1983: 36) dat de kolos ‘met relatief geringe kosten’ werd veranderd van Nero in Sol ‘door het hoofd te omgeven met een stralenkrans’ is onjuist. Suetonius meldt juist uitdrukkelijk dat de betreffende kunstenaar rijk werd beloond (Vespasianus 18). Daarnaast komt het ons voor dat deze gang van zaken juist een averechts resultaat op zou leveren, namelijk verering van Nero als Sol, in plaats van het vergeten van Nero. De kolos bleef zo immers het uiterlijk behouden van de gehate keizer! Als Vespasianus de herinnering aan Nero wilde uitwissen, zou hij dat zeker doen bij diens bekendste en grootste beeld. Uit de studies van de portretten van Nero blijkt dat exemplaren van zijn eerste por296

trettypen het meest voorkomen, een teken dat ze niet door iedereen meer als afbeeldingen van de gehate keizer werden herkend;6 ongetwijfeld heeft die herkenning wel plaatsgevonden bij zijn portrettypen uit de tijd vanaf 64. Niet alle voorbeelden daarvan zijn vernietigd: enkele hebben de damnatio memoriae direct overleefd, andere indirect, doordat ze zijn hergebruikt voor andere portretten. Tn het laatste geval werd het gezicht zo goed mogelijk veranderd, maar bleef het portret op de minder duidelijk zichtbare gedeelten (achterhoofd, nek) veelal hetzelfde. Of eenzelfde techniek werd toegepast op het portret van de kolos, blijft zeer de vraag. De genoemde omgewerkte portretten zijn zonder uitzondering in marmer uitgevoerd, waarbij men gemakkelijk de bovenlaag weg kan halen. In brons of ander metaal, het materiaal waarvan de kolos was gemaakt, zoals we kunnen lezen bij Plinius, is de meest aannemelijke manier van omwerken het gieten van een nieuw hoofd of van delen van het hoofd, meer specifiek van het gezicht, waaraan dan vervolgens een stralenkroon werd toegevoegd.7 Dat dit werk een verhoogde moeilijkheidsgraad had ten opzichte van het gebruikelijke omwerken van portretten, zeker ook door de afmetingen van het beeld, behoeft geen uitleg. Mogelijk is dit ook de reden waarom Vespasianus een ruime beloning gaf aan de kunstenaar: het was geenszins een routineklus. Sommige auteurs menen in bepaalde portretten van Nero een imitatie in kleinere vorm van de kop van de kolos te herkennen, in het algemeen zonder enige grond . Het meest bekend is de portretbuste in het Louvre te Patijs (inv.nr. MA 1223) (afb. 3) die als copie wordt genoemd door o.a. P. Moreno (EAA VII: 1249) waarschijnlijk vanwege de nog zichtbare resten van een stralenkroon op het hoofd en het feit dat het portret in of bij de Domus Aurea gevonden zou zijn. H.W. Gross (RE X-A:18) wijst deze identificatie af en met recht, nu Marianne Bergmann heeft aangetoond dat het een portret betreft van keizer Gallienus(!).8 Neverov ziet in de voorstellingen op enkele cameeën in de Hermitage te Leningrad personificaties van Nero als Sol, voornamelijk op grond van de volle onderkaak en pathetische uitdrukking; deze kenmerken beschouwt hij als perafb. 3. Portret in het Louvre te Parijs (inv. nr. MA soonlijke trekken van Nero die zijn door1223) voorstellend keizer Gallienus (253-267) in gedrongen in de ikonografie van Sol. diens tweede portrettype. De resten van een stralenAls tegenwerping hierop moge gelden kroon op het hoofd hebben sommige geleerden er toe gebracht in het portret een afbeelding te zien van dat de kop van Helios op munten van keizer Nero. Rhodos uit de derde eeuw voor Christus al deze trekken bezit (omslagafbeelding). De kolos in de politiek van Vespasianus Tenslotte blijft de vraag, waarom Vespasianus het beeld heeft laten staan en niet een297

voudigweg heeft laten omsmelten, zoals bij de meeste metalen beelden van keizers over wie een damnatio memoriae werd uitgesproken, gebeurde. Centraal in de politiek van de Flaviërs stond het teruggeven van Rome aan het volk: ‘reddita Roma sibi est’ (Martialis, De Spect. II, 11). Als er één object geschikt was voor dat doel, was het de Domus Aurea. De ruimte die Nero voor privé-doeleinden had bestemd, werd na zijn dood volledig met utiliteitsbouw gevuld. Op de plaats waar het meer had gelegen, verrees het Amphitheatrum Flavium; de bouw van de tempel van Divus Claudius, onder Nero gestaakt, werd hervat en voltooid; het woongedeelte van de Domus Aurea werd onder Titus overbouwd door openbare thermen, die later, onder Trajanus, werden uitgebreid; de lange porticus van de Via Sacra bij de ingang van de Domus Aurea liet Domitianus veranderen m opslagplaatsen, de Horrea Piperataria; de Ludus Magnus, de gladiatorenkazerne, werd aangelegd bij het amfitheater. De kolos kon alleen blijven staan als hij nuttig en voor het volk aanvaardbaar hergebruikt kon worden. Transformatie in de nieuwe keizer, zoals bij vele portretten van Nero met normale afmetingen gebeurde, was onmogelijk: zelfverheerlijking door Vespasianus was geen politiek thema. De functie die het meest voor de hand lag, was het wijden van het beeld aan een god, meer speciaal aan Sol. De keuze voor deze god werd ongetwijfeld ingegeven door de associatie van het beeld met de kolos van Rhodos, het wereldwonder dat gewijd was aan Helios. Martialis speelt al met deze vergelijking (I, 70, 7-8). Vespasianus maakte zo van de nood een deugd en schonk in 75 het volk van Rome een beeld van de zonnegod, zonder daarvoor veel moeite te hebben moeten doen. Enkel de wijzigingen aan het hoofd van de kolos hadden hem geld gekost, maar de sensatie die de onthulling van het beeld gaf, zal veel vergoed hebben. De vestibule waar het beeld stond opgesteld vóór zijn verplaatsing onder Hadrianus, heeft daarna gediend als cultusplaats voor Sol, opnieuw een voorbeeld van de ‘reddita Roma sibi’politiek van de Flaviërs. De kolos had in ieder geval sinds de tijd van Vespasianus een speciale plaats in het maatschappelijk leven van Rome. Elk jaar werd het beeld op een vaste dag gekroond, Hadrianus nam de grootste moeite om het te verplaatsen toen het zijn bouwplannen in de weg stond en enkele malen werd het als propagandistisch ‘uithangbord’ gebruikt voor politiek-religieuze ideologieën van keizers (Commodus, Divus Romulus) - om even zovele malen weer in oude luister te worden hersteld. Belangrijkste literatuur. Boëthius, A., 1946: ‘Nero’s Golden House’, Eranos 44, 442-459. Boëthius, A., 1952: ‘Et crescunt media pegmata celsa via (Martial’s De spectaculis 2,2)’, Eranos 50,129-137. Boëthius, A., 1954: ‘Invidiosa feri atra regis (Martial, De spectaculis 2)’, in: Neue Beiträge zur klassischen Altertumswissenschaft. Festschrift Bernard Schweitzer (Stuttgart/Köln) 358-360. Boëthius, A., 1960: The Golden House of Nero. Some Aspects of Roman Architecture (Ann Arbor), 94-128 (Chapter III). Fears, J.R., 1976: ‘The Solar Monarchy of Nero and the Imperial Panegyric of Q. Curtius Rufus’, Historia XXV, 494-496. Fears, J.R., 1977: Princeps a diis electus. The Divine Election of the Emperor as a Political Concept at Roma (Roma). Kolsteren, S., 1983: ‘Domus Aurea. De politiek van Nero en de Flavische keizers’, Hermeneus 55, 31-41. L’Orange, H.R, 1942: ‘Domus Aurea: der Sonnenpalast’, Symbolae Osloenses 11,68-100 (= L’Orange,H.R, Likeness and Icon. Selected Studies in Classical and Mediaeval Art (Odense 1973) 292-312). L’Orange, H.P, 1947: Apotheosis in Ancient Portraiture (Oslo). L’Orange, H.R, 1953: Studies on the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World (0slo). Lugli, G., 1955: Fontes ad topographiam veteris urbis Romae pertinentes, III (Roma) 321 -324. (schriftelijke bronnen!) Nash, E., 1961: Bildlexikon zur Topographie des antiken Rom, I (Tübingen), 268-269. Neverov, O., 1986: ‘Nero-Helios’, in: Henig, M., A. King (eds). Pagan Gods and Shrines of the Roman Empire (Oxford University Committee for Archaeology Monograph No. 8) (Oxford), 189-194.

298

Noten 1. Dit wordt gesuggereerd door P. Moreno, EAA VII (art. ‘Zenodoro’), 1249. Volgens de Scriptores Historiae Augustae echter zouden al deze attributen na de dood van Commodus weer zijn verwijderd (Commodus 17,9). 2. Met name door A. Boëthius (1946; 1952; 1954; 1960), door J. Ward Perkins (‘Nero’s Golden House’, Antiquity 30 (1956), 209-219) en door J. Toynbee (o.a. ^Ruler-Apotheosis in Ancient Rome’, Num. Chron. 6, Ser. 7 (1947). 126-149, m.n. 131-141). Ook M. Griffin wijst in haar uitstekende en zeer uitvoerige biografie van Nero (Nero. The End of A Dynasty, London 1984,131,216) de ‘solar monarchy’ ondubbelzinnig af. N. Hannestad (Roman Art and Imperial Policy, Aarhus 1986, 113) haakt echter toch weer in op de theorie van L’Orange. 3. Neverov 1986. Met dank aan dr. G.M.E.C. van Boekel voor het attenderen op deze studie. 4. Met dank aan drs. S.F.M. van den Boomen voor het inzien van haar studie over dit onderwerp. 5. Zie W.J.Th. Peters, Tacitus en Suetonis over het park van Nero’s Domus Aurea’,. in: G.J.M. Bartelink, J.H. Brouwers (eds.), Noctes Noviomagenses J.C.F Nuchelmans Oblatae (Weesp 1985) 105-117, met uitgebreide literatuuropgave. 6. Literatuur o.a.: U. Hiesinger, The Portraits of Nero’, AJA 79 (1975), 118-124; M. Bergmann, P. Zanker, ‘Damnatio memoriae’. Umgearbeitete Nero- und Domitiansportrats. Zur Ikonographie der flavischen Kaiser und des Nerva’, JdI 96(1981),317-412. 7. Een vergelijkbaar voorbeeld is het onlangs in Misenum gevonden en thans gerestaureerde, bronzen ruiterstandbeeld van Domitianus, dat na diens dood en de daarop uitgesproken damnatio memoriae van een nieuw portret werd voorzien. Van het oude portret van Domitianus bleef alleen de achterzijde bewaard; het gelaat werd geheel vervangen door dat van zijn opvolger Nerva. Zie de catalogus van de tentoonstelling ‘Domiziano/Nerva’ in het Museo Nazionale Archeologico te Napels (1987). 8. M. Bergmann, Studien zum römischen Portrat des 3. Jahrhunderts n. Chr. (Bonn 1977), 52 nr. 11. Zie ook K. Fittschen, P. Zanker, Katalog der römischen Porträts in den Capitolinischen Museen I (Mainz 1985), 137 nr. 8; Beil. 93c-d. 9. Hoogstwaarschijnlijk heeft Nero met zijn beeld de beroemde kolos willen overtreffen. Of dit ook gelukt is, zoals F. Coarelli (Roma- Guide archeologiche Laterza, Roma 1981, 189) wil doen geloven, is nog de vraag. De hoogte van het beeld van Chares van Lindos, dat pas na 60 jaar stond toen het in 224 v. Chr. werd getroffen door een aardbeving, bedroeg 70 el ofwel 105 voet. Mogelijk heeft Zenodoros zich op deze maat gericht en getracht de hoogte te overtreffen, bijvoorbeeld met 10 el (= 15 voet). H. Maryon (‘The Colossus of Rhodes’, JHS LXXV1 (1956), 73-74) neemt op goede gronden aan dat 1 Rhodische el 52.57 cm bedroeg en komt zo uit op een hoogte van 36.80 m. (= 105 voet van 38 cm.) Als dit correct is, is de ‘Colossus Neronis’, met zijn hoogte van 120 Romeinse voet (van gemiddeld ca. 29.6 cm), toch nog een meter kleiner geweest dan zijn roemruchte collega op Rhodos.

299

Een curieuze hopliet

C.M. Stibbe In het Pergamon-museum in oost-Berlijn staat, in de eerste zaal van de archaïsche Griekse sculpturen, de verminkte tors van wat eens een indrukwekkend, levensgroot standbeeld, voorstellende een krijgsman in volle wapenrusting, moet zijn geweest (afb. 1-2). In die zaal zijn vooral de oost-Griekse sculpturen opgesteld, die bij de Duitse opgravingen op het eiland Samos en elders vóór de eerste wereldoorlog waren gevonden en vervolgens, zoals toen gebruikelijk, naar het land van de opgravers waren

Afb. 1. Torso van een krijgsman in Oost-Berlijn, Pergamon Museum (foto van het museum).

Afb. 2. Zij-aanzicht van afb. 1.

303

verhuisd. Ook de genoemde tors was op Samos aan het licht gekomen. Hij werd en wordt in de catalogi van het museum en in de handboeken, voorzover men überhaupt enige aandacht aan het beeld besteedde, steeds genoemd in het hoofdstuk dat aan de oost-Griekse en Samische beeldhouwkunst is gewijd. De vereenzelviging van het beeld met de vindplaats ging zelfs zover, dat C. Blümel, de auteur van de uitvoerigste catalogus, bij de beschrijving van de kleur van het marmer, waaruit het beeld vervaardigd is, geen verschil maakte met die van de andere sculpturen uit Samos: het marmer was ‘grauweiss’, volgens hem. Toen ik jaren her die catalogus doorbladerde, werd ik getroffen door het uitzonderlijke karakter, door de ‘aura’ om zo te zeggen, die van het beeld, zelfs op foto’s, uitging en het omgaf. Om verschillende redenen dacht ik, dat het een Spartaanse hopliet zou kunnen zijn. Wat mij vooral trof waren de amandelvormige, sterk naar voren komende, scherp gerande ogen en de lange, over de rug vallende vlechten. Ik wist dat de sculpturen uit Sparta steeds in het blauwgrijze marmer van Lakonië waren uitgevoerd. Daarom controleerde ik de kleur-beschrijving in de catalogus: grauweiss. - ik had mij blijkbaar vergist. Bij een bezoek aan Berlijn in 1988 had ik gelegenheid het origineel te zien. Ik was aangenaam verrast te ontdekken, dat het marmer niet ‘grauweiss’, maar duidelijk grijsblauw was. Dus toch een Spartaan? Een controle ter plaatse was gemakkelijk, want daar stonden, in de aansluitende, tweede zaal der archaïsch Griekse sculpturen, het bekende ‘Chrysapha-reliëf (uit Lakonië) en de versierde voet van een marmeren wasbekken, eveneens uit Lakonië afkomstig, maar gevonden in het Heraion van Samos. Er was geen vergissing mogelijk: de kleur van het marmer van de drie kunstwerken kwam precies overeen en bovendien staken zij, zowel door hun kleur als door hun karakter, duidelijk af van de hen omgevende oost-Griekse en Attische beeldhouwwerken. Deze waarneming plaatste mij voor een minder aangenaam probleem: hoe kon ik, voor mezelf en anderen, aannemelijk maken dat een levensgroot marmeren beeld, dat op Samos was gevonden, een Spartaanse krijgsman zou voorstellen en bovendien, gezien het marmer, in Lakonië zou zijn vervaardigd? Dat druiste immers in tegen alles wat men tot nog toe had beweerd (in de handboeken) en tegen wat men in het algemeen van het niveau van de Lakonische of Spartaanse beeldhouwkunst tot nu toe dacht! Alleen de brons-industrie leek in het Sparta van de 6e eeuw v. Chr. op een méér dan lokaal peil geproduceerd te hebben, maar de beeldhouwkunst in steen...? Daar waren alleen die vreemde grafstenen bekend, waarvan het ‘Chrysapha-reliëf in Berlijn het bekendste voorbeeld is. Tenslotte besloot ik dan toch de voor mij achterhaalbare argumenten op een rijtje te zetten. Dat waren de volgende. In de eerste plaats de vondstomstandigheden: hoe kon die Spartaanse hopliet op Samos terecht zijn gekomen? - Waarschijnlijk op dezelfde manier als het bovengenoemde waterbekken (perirrhanterion): als wijgeschenken door een Spartaan of een Samiër in de beroemde tempel van Hera opgesteld. Behalve sculpturen waren er ook talrijke kleinere wijgeschenken uit Sparta in het Heraion van Samos opgegraven: bronzen beeldjes en vaatwerk. De nauwe relaties tussen Sparta en Samos zijn ook uit de literatuur bekend. Die ontwikkelden zich vroeg. Volgens Herodotus (III, 47) hadden de Samiërs in de eerste helft van de 7e eeuw schepen gestuurd om de Spartanen te helpen in hun worsteling met Messeniërs (z.g. 2e Messeense oorlog, c. 670-650 v. Chr.). Uit diezelfde tijd dateert de vroegste Lakonische ceramiek, die in het Heraion op Samos gevonden werd. Aan de goede relaties kwam pas een eind toen Polykrates de macht op Samos overnam: rond 525 v. Chr. organiseerden de Spartanen een strafexpeditie tegen deze tyran (Herodotus III, 48 e.v.). Dan houden ook de importen uit La304

konië vrij plotseling op. Ons beeld moet kort daarvóór, rond 530, in het Heraion zijn gewijd, mogelijk als een waarschuwing: eerst een hopliet in steen, bij voortgaand slecht gedrag komen de hoplieten in levenden lijve. In de tweede plaats waren er, behalve het marmer, nog een paar eigenaardigheden, die de Spartaanse oorsprong van het beeld verraadden. Het belangrijkst: de lange haren. De aristocratische jongelingschap van het archaïsche Griekenland droeg de haren in het algemeen lang. Bij vele bewaarde kouroi uit Attika en andere landschappen vallen zij tot op de schouders en de rug. Maar de Spartanen overtroffen in dit opzicht al hun tijdgenoten. Dat weten we niet alleen uit de bewaarde afbeeldingen (vooral bronzen statuetten en vazenschilderingen), maar ook uit de literatuur. Zoals al hun oeroude gebruiken, schreven de Spartanen deze eigenaardigheid toe aan hun fameuze wetgever Lycurgus. Xenophon beweert (Laked. Polit. XI, 13), dat Lycurgus die gewoonte invoerde omdat hij van mening was ‘dat mannen daardoor groter, eerbiedwaardiger en schrikwekkender lijken.’ Plutarchus (Leven van Lycurgus, 22) plaatst de gewoonte in een breder kader waar hij zegt: ‘Wanneer er een oorlog op handen was lieten zij ook de hardheid van hun levenswijze los en verhinderden hen niet hun haren en de sier van hun wapens en kleren eens extra te verzorgen; zij hadden er plezier in de jongemannen als paarden dartel en ongeduldig te zien stampen voor de naderende strijd. Daarom droegen zij hun haar lang, meteen na hunjongensjaren, en in het bijzonder in tijden van gevaar zorgden zij ervoor, dat hun haar glanzend leek en goed gekamd, denkend aan een woord van Lycurgus over het lange haar: dat het de mooien nog aantrekkelijker en de lelijken nog afstotender maakt. Hun lichamelijke oefeningen waren ook minder zwaar gedurende de veldtochten en zij stonden de jongens een andere leefregel toe, die niet zo straf en gereglementeerd was, zodat alleen voor hen onder alle mensen de oorlog een verlichting betekende van de voorbereiding tot de oorlog. En wanneer tenslotte hun slaglinie opgesteld en de vijand in zicht was, offerde de koning de gebruikelijke geit en beval hij alle krijgers hun hoofden te bekransen en de fluitspelers het lied van Kastor te spelen. Dan hief hij een plechtig marslied aan, zodat hun aanblik tegelijk indrukwekkend en schrikaanjagend was, terwijl zij daar ritmisch voortschreden op de fluitmuziek zonder een opening te maken in hun slaglinie en zonder verwarring in hun zielen, maar rustig en opgewekt afgaand op het gevaar, geleid door het lied. Het is immers niet waarschijnlijk, dat lieden die in een dergelijke toestand verkeerden een overdreven angst of moed hebben gevoeld, maar Afb. 3 bronzen statuette van krijgsman uit Lakonië, wel een standvastige geest vol hoop en Wadsworth Atheneum, Hartford Conn. (foto Joseph Szaszfai) zelfvertrouwen, overtuigd als zij waren, dat de god hen bijstond.’ 305

Tot zover over het lange haar. Bij onze hopliet valt het in zeventien vlechten geordend bijna tot op de heup omlaag. Volgens Xenophon en Plutarchus droeg het lange haar bij aan een effect, dat wij bij onze hopliet ook kunnen waarnemen: het maakt de man groter, eerbiedwaardiger en schrikwekkender (Xenophon) of tegelijk indrukwekkend en schrikaanjagend (Plutarchus). Deze indruk vinden we bevestigd bij vele bronzen statuetten van krijgslieden uit Lakonië. Behalve in de lange haren ligt de oorzaak van het effect waarschijnlijk ook in het gesloten vizier, waarmee zij, evenals onze hopliet, vrijwel altijd worden afgebeeld. Een mooi voorbeeld is de haast spookachtige verschijning van een krijgsman, die over zijn wapenrusting en over zijn uitgestoken rechter elleboog heen een enorme mantel heeft geslagen, die tot op zijn enkels reikt (afb. 3). De kam van zijn gesloten helm loopt niet van voren naar achteren, maar overdwars. Zijn lange haren vallen in vlechten over zijn borst en rug. Dit bronsje (15 cm. hoog) herinnert aan de overlevering die zegt dat de Spartanen in lange purperen mantels ten strijde trokken. Wat voor mensen zijn dat geweest, die nog vóórdat de veldtocht begon, bijeengeroepen voor de tent van de koning, luisterden naar de voordracht van de gedichten van Tyrtaios en dan een offer brachten aan de Muzen, ‘blijkbaar om de soldaten aan hun opvoeding en aan het oordeel van anderen te herinneren, opdat de Muzen hen in het gevaar voor de geest zouden staan en de daden der krijgers roemrijk zouden maken/ zegt Plutarchus (Leven van Lycurgus, 13). Wat voor een geest moet hen hebben bezield, die op enig, ons verder niet bekend, moment vóór de veldslag, offerden aan Eroos, ‘omdat zij meenden dat hun behoud en overwinning besloten lagen in de vriendschap van hen die zich naast elkaar in slagorde opstelden’ (Sosikrates bij Athenaios, XIII. 561e; Aelianus, Varia Historia, III, 9).

Afb. 4. Bronzen statuette van krijgsman, Athene Nationaal Museum (foto van het museum).

306

Afb. 5. Zij-aanzicht van afb. 4.

Dit is het kader, waarin we onze hopliet kunnen plaatsen. Bepaalde verfijningen, zoals de fraaie spiralen op het borstpantser, die oost-Grieks aandoen, waren in Lakonië geenszins onbekend. We verwijzen hier naar een Lakonische bronzen statuette uit dezelfde tijd, gevonden in het heiligdom van Apollo Korynthos in Longa (Messenië): afb. 4-5. Andere details, zoals het type van de helm, dat oost-Grieks wordt genoemd, verbazen al evenmin in Lakonië, waar de statuetten ook met Korinthische of Attische helmen werden uitgerust. Indien de hier voor ‘t eerst gelanceerde hypothese, dat de krijgsman in Berlijn een kunstwerk uit Lakonië zou zijn, dat omstreeks 530 v. Chr. in het Heraion van Samos werd opgesteld als wijgeschenk, juist is, dan betekent dat een kleine archeologische sensatie. Het zou een nieuwe ontzenuwing van het nog steeds grasserende vooroordeel, dat Sparta een a-culturele dril-staat was, inhouden. Het gaat er niet om het tegendeel aan te tonen, maar alleen om het relativeren, vooral als we praten over de zesde eeuw v. Chr. Verwijzingen. Catalogi Pergamon-museum: Carl Blümel, Die Archaïsch Griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin (2e dr. 1964) 45-46, Abb. 112-115. Gerald Heres, Max Kunze, Staatliche Museen zu Berlin, Führer durch die Ausstellungen. Antikensammlung I: Griechische und Römische Plastik (Berlin, 1984); 9, ll, Nr. 8 Abb. 3. Handboeken: o.a. J. Boardman, Greek Sculpture, The Archaic Period (1987) no. 176. Er zijn op Samos nog twee fragmenten van scheenbenen met fraai versierde scheenplaten gevonden, die misschien bij onze hopliet horen; cf. E. Buschor, Altsamische Standbilder (1934) 47, afb. 172/3. Het Lakonische wasbekken en het Chrysapha-reliëf vindt men eveneens bij Carl Blümel, o.c., 41, nr. 33, Abb. 90-93 en 22, nr. 16, Abb. 42-44. Het bronsje van een in lange mantel gehulde krijgsman bevindt zich in Hartford (VS.), The Wadsworth Atheneum; cf. Master Bronzes of the Classical World (1967) 62, met afb en bibl. Het bronsje uit Longà bevindt zich in het Nationale Museum in Athene; cf. U. Hafner, Das Kunstschaffen Lakoniens in archaischer Zeit (1965) 120-121 met bibl.

307

Op zoek naar Pergamon Boekbespreking

F.L. Bastet

Friedrich Karl und Eleonore Dömer, Von Pergamon zum Nemrud Dag˘. Die archaohgischen Entdeckungen Carl Humanns. Mainz am Rhein 1989, Von Zabem, ISBN 3 8053 0998 8. 342 blz., 113 afb, 8 pin. DM 49,80 (Kulturgeschichte der antiken Welt, Band 40; Schriften der HermannBröckelschen-Stiftung Carl Humann zum Gedachtnis, Band VIII).

De negentiende eeuw is die van de grote archeologische ontdekkingen, in Egypte, Griekenland, maar vooral ook in Turkije. Behalve voor die ontdekkingen zelf, is er de laatste tijd steeds meer belangstelling gekomen voor de geschiedenis van het onderzoek en voor de biografie van de geleerden die deze wapenfeiten op hun naam hebben geplaatst. Vanzelfsprekend denkt men daarbij in de eerste plaats aan mannen als Champollion, Schliemann, Evans. Maar er zijn tientallen andere archeologen te noemen zonder wier activiteiten de (kunst)geschiedenis van de oudheid er volstrekt anders zou uitzien. De hellenistische periode in het bijzonder zou onvollediger beschreven worden. Het onderzoek van Pergamon. Ephesos, Didyma, Priëne, Milete, om maar enkele plaatsen te noemen, heeft ons meer nieuws geleerd over hellenistische en Romeinse bouwkunst dan Winckelmann en zijn tijdgenoten ooit hadden kunnen vermoeden. Ook de latere antieke beeldhouwkunst heeft hierdoor een volkomen ander gezicht gekregen. Adolf Michaelis stelde destijds met zijn boek Ein Jahrhundert Kunstarchäologischer Entdeckungen een voortreffelijk overzicht samen van wat de negentiende eeuw ons in dit opzicht heeft gegeven. Sommige Duitse archeologen, die buiten hun vaderland misschien niet zo bekend zijn geworden, verdienen het inderdaad dat aan hun leven en werk meer aandacht wordt besteed dan tot voor kort het geval was. Hiertoe behoren Otto Puchstein, Alexander Conze en Theodor Wiegand. De monografie die Carl Watzinger in 1944 aan Wiegand wijdde vormt ongemeen boeiende lectuur. Dat geldt echter zo mogelijk in versterkte mate nog voor het boek dat Friedrich Karl Dörner en zijn echtgenote Eleonore Dörner-Benary nu over Carl Humann (1839-1896) hebben geschreven. Humanns grootste ontdekking is zonder twijfel die van het Altaar van Pergamon te noemen. Wie ooit zelf in de gelegenheid is geweest in Oost-Berlijn de reliëfs van Gigantomachie en Telephosfries te gaan bekijken, zal een beter besef gekregen hebben van Humanns inderdaad ‘gigantische’ prestatie dan wie deze Pergameense kunst, tot plaatjes gereduceerd, thuis in zijn leunstoel bekijkt. De in de voorgaande tijd veronachtzaamde hellenistische periode kreeg er een volkomen ander gezicht door. Hoewel Dömers eigen verdiensten langzamerhand voor de meesten geen gehei308

men meer zullen hebben, mogen zij hier nog even kort worden samengevat. Reeds voorde oorlog verrichtte hij onderzoek in Turkije. Helaas werd zijn carrière al vroeg, zo lezen wij, ‘unterbrochen durch den Wehrdienst (1942-1945)’, een periode die wij dus maar liever overslaan. Na de oorlog kreeg hij eerst een leeropdracht in Tübingen en sinds 1950 in Munster (oude geschiedenis). Daarnaast trad hij enkele malen als gastdocent op, o.a. in Oxford en Princeton. In Nederland heeft hij bij herhaling lezingen gehouden over zijn uiterst belangrijke eigen werkzaamheden, met als hoogtepunt de ontdekking van Arsameia aan de Nymphaios, waar een der langste en interessantste inscripties die uit de hele oudheid bewaard zijn gebleven aan het licht kwam door Dörners opmerkzaamheid en doortastend optreden. Sinds 1951 werkte hij met de Amerikanen samen bij de wereldberoemde opgravingen op de Nemrud Dag. Aldaar heeft hij zich vooral ook verdienstelijk gemaakt door de restauratiewerken aan dit even immense als unieke monument. Zij vrouw heeft hem bij zijn veldwerk en talrijke boeken en artikelen steeds intensief en met een geheel eigen inbreng, van een meer literair georiënteerd karakter, terzijde gestaan. Over Carl Humann is wel meer gepubliceerd, maar uit het bovenstaande blijkt duidelijk dat Dömer meer dan wie ook de man was om met gezag over hem te schrijven. Aan de hand van brieven en allerlei andere documenten behandelt hij Humanns jeugd, de invloed van zijn broer, hun samenwerking op Samos, zijn optreden als koopman in Smyrna, om vervolgens te laten zien hoe uit deze, vooral in tekenen zeer begaafde, wilskrachtige maar lichamelijk niet sterke duizendpoot langzamerhand de archeoloog is gegroeid die Humann aanvankelijk allerminst was. Zijn eerste bezoeken aan Pergamon bracht hij reeds in 1865 en 1866. In Turkije was hij aanvankelijk werkzaam als kartograafen hij hield zich voorts vooral bezig met de aanleg van wegen. Samen met zijn broer Franz leidde hij een bouwbedrijf. Pas na 1870 profileert hij zich steeds duidelijker als onderzoeker van oudheden. Al spoedig wordt hij dan tot ‘Korrespondierendes Mitglied des Deutschen Archäologischen Instituts’ benoemd. Bij een tussentijds verblijf in Duitsland trad hij in het huwelijk met Louise Werwer, een gelukkige verbintenis, vooral omdat zij hem bij zijn toekomstige archeologische activiteiten steeds op de achtergrond vele practische problemen uit handen zou nemen. Spoedig werd immers niet alleen veelvuldig onderzocht en gegraven, maar naarmate Humanns roem snel groter werd namen ook de aantallen belangrijke bezoekers toe - niet alleen uit Duitsland -, Carl Humann in het jaar 1880 in Smyrna. die adequaat ontvangen en begeleid moesten worden. Dagboeken geven een goede indruk, op dikwijls amusante wijze, van wat een dergelijk ingewikkeld Turks huishouden in die tijd betekende, het krijgen en opvoeden van Duitse kinderen in een honderd procent Turkse omgeving nog daargelaten. 309

In 1878 zijn in Pergamon de grote opgravingscampagnes van start gegaan die, zij het tegenwoordig niet meer zo zeer boven op de burcht, tot op de huidige dag worden voortgezet. Het is een bekend verhaal - schrijver dezes deed er beknopt verslag van in Naar paleizen uit het slik (1983), VI - hoe Humann een groot deel van de altaarreliefs terugvond in een Byzantijnse muur. Het slechten daarvan bracht in korte tijd een overweldigende hoeveelheid rijk gebeeldhouwd marmer te voorschijn. Transacties met het Turkse goevernement, dat volgens afspraak recht kon doen gelden op een vooraf vastgestelde hoeveelheid vondsten, hebben er gelukkig toe geleid dat al het nieuw ontdekte materiaal bij elkaar is gebleven en niet over twee collecties in ver uit elkaar liggende landen verspreid is geraakt. Het enthousiasme dat deze Pergameense kunst in Berlijn wekte, waarheen alles in moeizame transporten over zee en per trein vervoerd werd, wordt misschien wel het duidelijkst belicht door enige bladzijden lyrisch proza die de Russische schrijver Toergenjew er aan gewijd heeft. Maar Pergamon mag dan al Humanns naam als vooraanstaand archeologisch ontdekker gevestigd hebben, het is allerminst zijn enige object van onderzoek gebleven. Behalve expedities in het Sipylosgebergte, naar Bog˘azköy en Yazılıkaya - en niet te verwaarlozen is ook zijn belangstelling voor de z.g. Klazomeense sarkofagen en hun vindplaatsen geweest -, heeft hij zich op instigatie van Mommsen in het destijds nog welhaast onbereikbare en zeer provinciale Ankara beijverd voor een zo zuiver mogelijk afgietsel van de als Monumentum Ancyranum bekend staande inscriptie waarin de Res Gestae van Keizer Augustus opgesomd worden. In 1883 vinden wij Humann op de Nemrud Dag˘ en, samen met Conze, op Lesbos. In de jaren daarna heeft hij zich vooral ook nog met topografisch onderzoek in Hierapolis beziggehouden, met research in Zincirli, Tralies en Magnesia, waarnaast hij bovendien in Ephesos en Priëne pioniersarbeid heeft verricht. Te veel haast voor één man, denkt men bij deze opsomming onwillekeurig. Voor een man met een tamelijk wankele gezondheid, die steeds gewerkt heeft in streken waar malaria toen nog endemisch heerste - nog afgezien van allerlei andere ziekten als cholera, pest, pokken en wat dies meer zij - is het inderdaad ook te veel van het goede gebleken. Op 12 april 1896 is Carl Humann, slechts zevenenvijftig jaar oud, in zijn eigen huis te Smyrna na een betrekkelijk korte ongesteldheid overleden. Titels, ordetekenen en andere eerbewijzen zijn hem ruimschoots ten deel gevallen. Van zijn teraardebestelling bestaan indrukwekkende beschrijvingen. Dörner volgt deze hele levensloop gedetailleerd. Niet alleen plaatst hij Humann met kennis van zaken in het kader van zijn tijd, hij laat ook zien hoe hij na zijn eerste contacten met de mediterrane wereld door zijn kennis, opmerkingsgave, picturale en vooral ook sociale talenten als het ware voorbestemd was tot het doen van de grote ontdekkingen die, zo denken wij achteraf, voor het grijpen lagen. Turkije was destijds nog grotendeels terra incognita. Humann heeft de mogelijkheden gezien. Maar hij had ook de vindingrijkheid, de wilskracht en vooral het doorzettingsvermogen er iets mee te doen. Met zijn overtuigende persoonlijkheid wist hij zich, wat waarschijnlijk nog het belangrijkst is, van Berlijn uit de middelen te verschaffen om al het onderzoek ook daadwerkelijk uit te kunnen voeren. Naarmate het ene succes op het andere volgde, werden ook de financiële problemen kleiner. Een ‘success story’ is deze biografie, die zich haast als een roman laat lezen, wel in de eerste plaats. De archeoloog vindt er ongetwijfeld veel in dat hij al wist of uit andere bronnen kende - over het onderzoek op de Nemrud Dag˘ heeft Dörner zelf reeds dikwijls geschreven; daarnaast beschikken wij over de (z.j.) uitvoerig uitgegeven Chronik der Ausgrabung von Pergamon 1871-1886 -, maar treft in het hoofdstuk ‘Der wieder aufgebaute Pergamonaltar’ in elk geval een reeks schitterende nieuwe foto’s van Gi310

Door de godin Athene bedwongen Gigant: Pergumonaltaar (rechts) en tekening van Humann.

gantomachie en Telephosfries aan, die hem zullen verrassen (en hem niet alleen). Voorts ontleent het boek voor geen gering gedeelte zijn waarde aan de tekeningen die Humann indertijd zelf, in grote haast, van de door hem gevonden reliëffragmenten op de burcht van Pergamon gemaakt heeft en die wij nu voor het eerst in hun volledigheid kunnen vergelijken met de reliëfs zelf, in hun weer samengestelde staat wel te verstaan. Men krijgt een fascinerende indruk van Humanns intuïtie en combinatievermogen. Het is een boeiend spel, na te gaan hoe alles tegenwoordig past en hoe hij het zelf nog met talrijke lacunes passend moest zien te krijgen, zo goed en zo kwaad als dat mogelijk was. Schitterende panoramafoto’s in kleuren van Milete, Priëne, Ephesos met het verzonken Artemision laten ons iets van de landschappen zien waar hij in gewerkt heeft, in al hun eenzaamheid en uitgestrektheid. Al lijkt er in sommige opzichten nog maar weinig veranderd te zijn, het is moeilijk ons terug te denken in een tijd toen hier nog geen asfaltwegen, treinen en busverbindingen waren. Lastdieren en barre mankracht hebben al dat marmer moeten verslepen. Het is niet te hopen dat Turkije ooit het Pergamonaltaar - dat in de Tweede Wereldoorlog nog tijdelijk in Rusland beland is en zelfs jarenlang als verloren beschouwd werd - terug zal eisen. Het is ook niet te verwachten. Als men daarmee begint, is het hek van de dam. Mogen vondst en langdurige zorgvuldige conservering niet ook beloond worden? In dit opzicht lijken Turken verstandiger dan sommige nationalistisch ingestelde Griekse politici ... Geschiedenis kan men nu eenmaal niet terugdraaien. Ook de boeiende historie van de grote archeologische ontdekkingen in de negentiende eeuw niet. Habent sua fata etiam marmora. 311

Rond Damiaan van Oppenmaij’s elegie Amor (1890)

Dirk Sacré

Op 15 april 1889 overleed op Molokai Jozef de Veuster, pater Damiaan, ‘apostel der melaatsen’, zelf door de vreselijke ziekte geveld. De honderdste verjaardag van de dood van de missionaris wordt in België met colloquia, studies, bedevaarten enz. herdacht. Dit lijkt me het geschikte ogenblik om het elegische gedicht Amor opnieuw voor het voetlicht te plaatsen: deze verzen werden in 1890 met de gouden medaille bekroond in het ‘Certamen Hoeufftianum’, de in 1978 ter ziele gegane wedstrijd voor Latijnse poëzie. Amor is het werk van een jonge jezuïet, Rudolf M.V. van Oppenraaij, geboren te Bemmel in 1856, die precies in 1890 aan de Leidse universiteit (o.a. onder Hartman en Van Leeuwen, zelf ook bekwame Latijnse versificatoren) voor het laatste jaar de colleges in de klassieke letteren volgde. De jonge latinist versloeg meteen de Zwitser Esseiva, die reeds vijftienmaal de medaille of een eervolle vermelding had verdiend in de met Hoeuffts legaat ingestelde wedstrijd. In enkele taferelen - slechts honderdzeventig verzen - schetst van Oppenraaij het leven, de werkzaamheid en de betekenis van pater Damiaan. Het als paradijselijk beschreven eiland Molokai (vv. 7-24) staat schril in contrast met het lijden van de kolonie melaatsen (vv. 25-42). In de loop van een eerste missie verwijlt Damiaan even op het eiland en voelt meteen dat daar een taak voor hem is weggelegd (vv. 43-66). Tegen de waarschuwingen van zijn omgeving in (vv. 67-86) vraagt en verkrijgt Damiaan Molokai als missiepost (vv. 88-90). De aanvankelijk afwijzende houding van de melaatsen (vv. 91-114) maakt snel plaats voor sympathie; Damiaan verzorgt de zieken, verdrijft de troosteloze stemming die op het eiland heerst en verkondigt er met sukses het geloof (vv. 115-130). Na tien jaar inzet wordt hij zelf getroffen door de ziekte; pas dan voelt hij zich volwaardig lid van ‘zijn’ gemeenschap (vv. 131 -158). Meer dan wie ook verdient Damiaan het in de herinnering van de mensheid voort te leven (vv. 159-170). Het gedicht is te lang om hier in extenso weergegeven te kunnen worden. Het volgende fragment (vv. 103-130) moge een indruk geven van het talent van van Oppenraaij. 312

Pater Damiaan landt op Molokai: Ut cemunt solo peregrinum in litore solum, adrepunt quotquot repere lepra sinit. Et iam voce procul rauca sic incipit unus: ‘Ergone, infelix, te quoque morbus edax ...?’ Accedens propius stupet hospitis integra membra et frustra turpes quaerit in ore notas. Arridens Damianus eis fratresque salutans cur veniat sanus, quis sit et unde docet. Ast aut illa iocos crudeles esse putarunt, aut timuere dolos et retulere pedem. Scilicet ignorant quo sancta insania mentes. quo valeat Christi cogere fortis amor. Mox tamen insuetas blandis dant vocibus aures, ulcera mox gnarum taetra fovere sinunt. Mox dociles etiam submittunt corda monenti atque vocant vero nomine sponte patrem. Hinc sensim miseri non desperare docentur; hinc Domino curam de omnibus esse parem. Quam credunt a vide divini gesta magistri, cum cemant oculis discipulus quid agat! Ecce, Fides sollemni intrat nova regna triumpho! En, redit exilio cum Pietate Pudor! Candida festivam comitantur Gaudia pompam et locus et Risus turn rediere simul. Insolitos discunt colles resonare cachinnos, non audita prius carmina sentit avis. Crudele exilium cunctis fit patria felix caraque de duro carcere facta domus. ‘Wanneer ze op het eenzame strand een eenzame vreemdeling ontwaren, strompelen ze allen op hem toe, voor zover de lepra hun het strompelen nog toelaat. En reeds roept één van ver met schorre stem hem toe: ‘Ongelukkige, ook u heeft de knagende ziekte dus ...?’ Terwijl hij dichter komt staart hij verbaasd naar ‘t ongeschonden lichaam van de vreemde en speurt vergeefs op zijn gelaat naar smadelijke stigma’s. Damiaan glimlacht hen toe, groet hen als broeders en maakt hun terwijl duidelijk wie hij is en vanwaar; waarom hij in gezonde toestand tot hen komt. Maar zij weken terug, hetzij ze waanden dat dit alles een lugubere grap was, hetzij zij vreesden voor een gemene streek. Zij wisten immmers niet tot wat een heilige exaltatie, tot wat de sterke liefde van en voor Christus een mens kan drijven. Toch duurt het niet lang voor ze een open oor hebben voor zijn woorden van troost, waarmee ze niet vertrouwd zijn, toch duurt het niet lang voor ze hem toestaan met kennis van zaken hun afzichtelijke zweren te verzorgen en duurt het zelfs niet lang voor ze gewillig hun hart open zetten voor zijn lessen en hem spontaan met zijn ware naam ‘vader’ noemen. Zo leren ze stilaan dat ze in hun ellende niet mogen wanhopen, zo ook dat God voor alle mensen in gelijke mate zorgt. Hoe gretig geloven ze in de daden van de goddelijke meester, nu ze met eigen ogen zijn leerling aan het werk zien! Zie, Geloof treedt in plechtige triomf een nieuw rijk binnen! Kijk, Godsvrucht en Eerbied keren uit ballingschap terug! Reine Vreugde vergezelde de feestelijke optocht en Scherts en Lach keerden toen samen ook terug. De 313

heuvels maken kennis met de weergalm van ongehoord geschater; de vogels vangen liederen op die ze voordien nog nooit hebben gehoord, ‘t Wrede ballingsoord wordt voor allen een gelukkig vaderland, de drukkende kerker is een dierbaar thuis geworden.’ Het gedicht ontleent zijn charme aan zijn levendigheid; structureel wordt die bewerkstelligd door de opbouw in korte taferelen; stilistisch wordt ze bewerkt door dynamische procédés: van Oppenraaij werkt graag met verpersoonlijkingen, apostrofen, contrasten, oxymora, ellipsen, aposiopesen, retorische vragen, herhalingen, anaforen en stafiijm. De woordplaatsing is goed doordacht, de woordkeuze eenvoudig. Deze kwaliteiten wegen op tegen bepaalde metrische zwakheden, zelfs fouten, die de Amsterdamse jury heeft getolereerd: in dit fragment b.v de hoogst eigenaardige prosodie van re˘tulere (v. 112) en de harde elisie van de monosyllabe de (v. 120); elders wordt filius als tribrachys beschouwd. Het sukses van ‘Amor’ was groot. In 1890 was een tweede editie van het gedicht (Leiden) nodig; de opbrengst ervan was bestemd voor de melaatsen op Molokai. In 1936 werd het gedicht een derde maal uitgegeven (Nijmegen en Utrecht, in de reeks ‘Latijnsche Christelijke Schrijvers’); het prijkte naast verzen van de grote jezuïetendichters Sidronius Hosschius (1596-1653) en Jacobus Balde (1604-1668). Bovendien werd het werk minstens driemaal naar het Nederlands vertaald (O. Loosen, Gent 1891; P. Reys in het Jaarboekje van Alberdingh Thijm, 1899, een ongepubliceerde (?)) metrische vertaling van P. van Vessem, 1904). Ten slotte publiceerde een Vlaams ordegenoot van de dichter uitvoerige beschouwingen bij de elegie in ‘Het Belfort’ van 1891 -1892 (O. Loosen, 1891, p. 345-355; 403-417; 1892, p. 33-39). van Oppenraaij heeft later geen omvangrijke gedichten meer geschreven of gepubliceerd. Hij werd volledig opgeslorpt door het onderwijs en, vanaf 1915, door zijn taken als assistent van de generaal der jezuïeten voor de Germaanse landen: tot 1934 leefde hij hoofdzakelijk in Rome. In dat laatste jaar keerde hij naar Nederland terug; hij overleed in Den Haag, bijna tachtig jaar oud, op 2 januari 1936. Verdere literatuur - Over van Oppenraaij: K. Derks, Rudolf van Oppenraay S.J. Levens-schets (Uitgaven van het Geert Groote Genootschap, 670) (Mariënburg en Den Bosch, 1953) - Over het gedicht: M.T. Hillen, Commentatio de vita, doctrina, facultate Nederlandorum qui post Peerlkampii librum emissum carmina Latina composuerent... (Zutphen, 1924), p. 82-84; recensies o.a. in Stimmen aus Maria-Laach, 39 (8990), 321-322 en Précis historiques. Mélanges.... 39 (1890), 362-364. Men zie ook het Jaarboek van de Kon. Ak. van Wetenschappen gevestigd te Amsterdam, 1890 voor de uitslag van de Latijnse wedstrijd. - Twee onuitgegeven Latijnse gedichten van de jezuïet worden bewaard in het archief van de Nederlandse provincie van die orde. De heer archivaris attendeerde me op twee verdere Nederlandse vertalingen van ‘Amor’: een privédruk (Amsterdam, 1890) met een versie door P. Van Limmik en een vertaling in de Tilburgse Courant van 26 juni 1890 door ‘D.S.’.

314