Specifika komiky Divadla Járy Cimrmana

MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

KATEDRA DIVADELNÍCH STUDIÍ PŘI SEMINÁŘI ESTETIKY

TEORIE A DĚJINY DIVADLA

Specifika komiky Divadla Járy Cimrmana BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE

Ivana Raková

Vedoucí práce: Mgr. Martina Musilová, Ph. D.

2011

Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.

................................................................................. Podpis autora práce

Na tomto místě bych chtěla poděkovat paní Mgr. Martině Musilové, Ph. D. za odborné vedení, konzultace, trpělivost a podněty. Dále bych chtěla poděkovat Kateřině Bezecné a Janě Karáskové, DiS. za zpětnou vazbu a pomoc s korekturou.

Obsah: 1. Úvod......................................................................................................... 5 2. Struktura her................................................................................................ 9 2.1 Seminář a divadelní hra.................................................................... 9 2.2 Výjimky...................................................................................... 10 2.3 Vztah semináře a divadelní hry........................................................... 11 3. Jazyková komika.......................................................................................... 13 3.1 Věty, formulace............................................................................. 14 3.2 Gramatika.................................................................................... 16 3.3 Cizí jazyk.................................................................................... 17 3.4 Přeřeknutí.................................................................................... 20 3.5 Metafory, rčení, frazeologismus.......................................................... 21 3.6 Slova......................................................................................... 21 3.7 Jména......................................................................................... 23 3.8 Mnohoznačnost............................................................................. 25 3.9 Poezie, rýmování........................................................................... 26 3.10 Mluva, řeč.................................................................................. 28 3.11 Ilustrace vět................................................................................ 29 4. Mystifikace a fakta........................................................................................ 31 4.1 Nealkoholická vinárna U Pavouka....................................................... 31 4.2 Mystifikace.................................................................................. 32 4.3 Reálie, fakta................................................................................. 39 5. Seminář a hra............................................................................................... 45 5.1 Seminář...................................................................................... 45 5.2 Divadelní hra................................................................................ 47 5.3 Parodie žánru................................................................................ 50 6. Komika na jevišti a specifika plynoucí ze souboru................................................... 53 6.1 Specifika cimrmanovského herectví..................................................... 53 6.2 Komika vytvářená hereckou akcí......................................................... 57 6.3 Hudební a taneční stránka................................................................. 59 6.4 Soubor........................................................................................ 61 6.5 Tělesná filozofie............................................................................ 64 7. Divák........................................................................................................ 65 7.1 Past na diváka............................................................................... 66

8. Závěr........................................................................................................ 68 9. Použitá literatura a prameny............................................................................. 73 9.1 Literatura.................................................................................... 73 9.1.1 Analyzované divadelní hry.............................................. 73 9.1.2 Použitá literatura a zdroje............................................... 74 9.2 Periodika..................................................................................... 76 9.3 Internet....................................................................................... 76 9.4 Filmografie.................................................................................. 77 9.4.1 Záznamy analyzovaných inscenací.................................... 77 9.4.2 Záznamy inscenací....................................................... 77 9.4.3 Televizní pořady, dokumenty........................................... 78 9.4.4 Filmy....................................................................... 78 9.5 Audiozáznamy.............................................................................. 78 10. Resumé.................................................................................................... 79

1. Úvod „Ale copak? Vy tu stojíte jako zařezaný! Žádný strach, přátelé. Žádné úzkosti, žádné rozčilování. To by nebylo dobré. To vaše maso. Tu zkušenost my máme. Jeden cestovatel z Berlína nám vysloveně zahořknul. To by nebylo k jídlu.“1

Divadlo Járy Cimrmana je v současné době fungující pražská divadelní scéna. Repertoár se skládá z patnácti původních her Ladislava Smoljaka a Zdeňka Svěráka, jde tedy o typ autorského divadla. Žádná z her této autorské dvojice, které byly uvedeny v tomto divadle doposud neměla derniéru. Historie tohoto divadla se píše od roku 1966, kdy se tvůrci rozhlasového pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka, Zdeněk Svěrák a Jiří Šebánek, rozhodli přenést jeho poetiku na divadelní prkna. Nealkoholická vinárna U Pavouka (dále také jen „Vinárna“) se zakládala na hravé mystifikaci s účelem pobavit posluchače. Mystifikace a další charakteristické rysy tohoto pořadu se projevily a rozvinuly v Divadle Járy Cimrmana (dále také jako DJC). Produkce tohoto divadla se točí okolo smyšlené postavy Járy Cimrmana, kterého v rámci mystifikace považuje za skutečnou osobu. Má to být jeden z největších géniů, žijící na přelomu 19. a 20. století, který zasáhl do všech oblastí lidské činnosti. Představení DJC mají svou charakteristickou formu. Všechny hry (až na jedinou výjimku) jsou rozděleny na dvě části. V první polovině představení probíhá cyklus přednášek, které se týkají určitého oboru Cimrmanovy fiktivní činnosti a podávají důležité či doplňující informace k divadelní hře. V těchto seminářích herci vystupují jako tzv. cimrmanologové, tedy fiktivní znalci života a díla Járy Cimrmana. Divadelní hra je uváděna v druhé půli představení. Fiktivním autorem je Jára Cimrman, jak je uváděno v semináři. Cimrman je jako autor dokonce označován také na programech k představením, knihách a dalších materiálech. Ve skutečnosti je však napsali Zdeněk Svěrák a Ladislav Smoljak společně (kromě dvou her z počátečního období: Akt napsal Svěrák sám, stejně tak Smoljak je autorem Vyšetřování ztráty třídní knihy). V produkci pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka začal postupem času převažovat humoristický charakter. Ten se přenesl také na DJC, kde se stal stěžejním. Na divadelních prknech tak za přispění autorů, souboru a režisérského vedení vykvetl tzv. „cimrmanovský humor“. Tento termín se objevuje nejen v souvislosti s DJC, ale také ve spojitosti s další tvorbou autorské dvojice Smoljak – Svěrák, ať už společnou (scénáře k filmům) nebo samostatnou. Tento „smysl pro humor“ tedy musí být něčím typický a něčím se vyhraňovat, aby byl rozpoznatelný i mimo jeho rodnou půdu, kterou je DJC. 1 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Afrika. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 516.

5

Pojmenování specifik tzv. „cimrmanovského humoru“ bude hlavním předmětem této práce. Pokusím se pojmenovat nejčastější a nejtypičtější nástroje komiky, jakým způsobem jsou využívány a také jaká témata a motivy se v ní objevují. Předmětem našeho zájmu bude především divadelní tvorba DJC. Záměrně píši divadelní, jelikož „cimrmanovské“ filmy Jára Cimrman, ležící, spící a Rozpuštěný a vypuštěný, které jsou inspirovány tvorbou tohoto divadla a poznamenány jeho poetikou, ponechám stranou2. Po přečtení či shlédnutí několika představení DJC lze bez hlubších analýz jako nevýraznější specifika okamžitě označit jazykovou komiku, mystifikaci, (ne)herectví či vliv parodie. Jazyková komika a mystifikace tvoří samostatné kapitoly této práce, jelikož jsou opravdu podstatnou částí komiky DJC. Mystifikace bude pojednána společně s fakty a reáliemi – jak se ukáže, tyto dvě složky spolu souvisí. Způsob herectví, rovněž značnou měrou přispívající ke komice, zde bude pojednáván společně s komikou plynoucí z jevištní akce. Jedním z probíraných bodů bude také struktura představení, která tvoří nejen výrazný charakter tohoto divadla, ale podílí se i na komice. Dále se zaměřím na témata her, zápletky, rozuzlení a postavy. Nebude opomenuto ani složení souboru, ze kterého plyne několik dalších vlastností. Menší prostor bude věnován úloze diváka v komice DJC. Aspekty a prvky komiky budu probírat jednotlivě. To však neznamená, že jako samostatné tvoří naši hledanou specifičnost komiky DJC. „Cimrmanovský“ charakter získávají teprve ve spojení s ostatními složkami. Tato práce se opírá o mé vlastní rozbory a poznámky k textům a představením her DJC, které se v současné době uvádí. Snažila jsem se v nich popsat podstatu komiky jednotlivých vtipů, scén i her jako celků. Vyšly tak najevo principy a nástroje specifické a nejčastěji využívané. Tyto rozbory vychází z textů, které souborně vyšly v roce 2009 v knize Hry a semináře: Úplné vydání3. Poznámky ze shlédnutí představení vznikaly na základě videozáznamů, které byly vytvářeny Českou televizí v letech 1997 (Akt – Blaník), 2001 (Švestka), 2004 (Afrika) a 2010 (České nebe – obě vydané verze)4.

2 Film Jára Cimrman, ležící, spící je životopisným filmem fiktivní postavy Járy Cimrmana. Rozpuštěný a Vypuštěný je zase psán na motivy divadelní hry DJC Vražda v salónním coupé. V obou filmech vystupují v menších či větších rolích členové DJC. 3 CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. 4 Podrobný seznam používaných videozáznamů je uveden v Použitých zdrojích.

6

Doposud jsem volně zacházela s pojmy „humor“ a „komika“. Ačkoliv jsou tyto termíny běžně používány ve stejném smyslu, jejich význam nemusí být z určitých hledisek zcela totožný. Vladimír Borecký, český filozof, psycholog a kulturolog, se na teorii komiky dívá z pohledu filozofického a částečně psychologického. Pojem „komika“ je v taxonomicky nadřazený pojmu „humor“: „V podstatných rysech se komika ukazuje ve svém celku jako určitý specifický projev diskursu jakožto výrazu postoje k světu. V psychologické rovině se právě tento diskurs opírá o postojovou strukturu, sjednocující rozumovou, afektivní a hodnotící složku osobnosti. Zde se nám komika ukazuje v různých nuancích, v nichž dominují čtyři hlavní orientace: ironie, humor, absurdita a naivita.“5 Sám však jinde upozorňuje na to, jak je potřeba jeho pojetí vnímat: „Tyto konfigurace, související s naladěním, mohou být psychologicky transponovány do určitých postojových konstelací, ale nikoliv do typů nebo kategorií. Snažil jsem se svůj přístup k problematice komiky založit filosoficky, a pokud přecházím do oblasti psychologie, je to pouze v rovině ontogeneze komiky, kde používám zmíněných konfigurací k tomu, abych osvětlil možnosti utváření vývojových dispozic ke komičnu. Tedy žádná typologie, typy nebo kategorie, ale konfigurace, respektive postoje.“6 Odlišné vnímání těchto pojmů se objevuje také v literární terminologii. Slovník literární teorie definuje komiku jako protipól tragična. Humor je společně se satirou, parodií, tragikomičnem, černým humorem, grotesknem a absurdnem jedním z druhů komiky. Vtip, žert, paradox, ironie, sarkasmus, karikatura atd. jsou potom výrazové prostředky komiky7. Z těchto důvodů budu pro souhrnné označení „směšna“ používat termín „komika“ a pojmu „humor“ se v tomto významu budu vyhýbat. Než přejdu k vlastní práci, dovolím si vysvětlit ještě další termíny, ve kterých může snadno zavládnout chaos. Už jsem tu zmiňovala pojem „cimrmanolog“. Touto osobou mám na mysli postavu vědce, vystupujícího v první části představení. Cimrmanologové se oslovují civilními jmény svých představitelů, většinou i s titulem, který je však netřeba nutně brát jako oprávněný. Přes toto oslovení však nesmíme cimrmanology s představiteli zaměňovat. Jde totiž o součást mystifikace. Cimrmanolog je v této studii vnímán jako postava vystupující v semináři, případně jako postava vědce pátrajícího po životě a díle fiktivní postavy. Svěrák-autor se přístoupením diváka na mystifikační hru mění na Svěráka-cimrmanologa.

5 BORECKÝ, V. Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000. Str. 25 – 36. 6 BORECKÝ, V. Humor a absurdní komika ve 20. století. In Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století. Sestavil Erik Gilk. Boskovice: František Šalé – ALBERT, 2004. Str. 12. 7 Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. Praha: Československý spisovatel, 1984. Str. 177 – 178.

7

Také strukturní rozdělení představení na seminář a divadelní hru může snadno vnést zmatky v pojmech. „Hrou“ lze totiž myslet nejen hru DJC jako celek (tedy včetně seminářové části), ale také pouze její druhou část. Texty jsou v mnou používaném vydání her a seminářů DJC v záhlaví označeny pojmy „seminář“ a „hra“, např. Akt / Seminář a Akt / Hra, Vyšetřování ztráty třídní knihy / Seminář a Vyšetřování ztráty třídní knihy / Hra atd. Stejné označení budu používat v případech citací. K označení jednotlivých částí představení v jejich obecném smyslu, tedy ne v souvislosti s citací, budu užívat pojmů „seminář“ a „hra“, případně „první a druhá část představení“. Hru jako celek (obě části) budu nazývat jako představení, přestože by mohlo jít pouze o samostatný text.

8

2. Struktura her Představení Divadla Járy Cimrmana se od většiny divadelní produkce odlišují svou strukturou. Hry se dělí na dvě části. V první polovině diváci absolvují seminář o životě a díle fiktivní postavy Járy Cimrmana. Autorství těchto seminářů není mystifikující. Po přestávce následuje jednoaktová divadelní hra, jejíž fiktivním autorem je Jára Cimrman. Tematicky se obě části shodují – například před hrou, jejíž děj je umístěn do školního prostředí, se koná seminář o Cimrmanově pedagogické činnosti. Z této struktury představení plynou některá specifika komiky DJC.

2.1 Seminář a divadelní hra Seminář je dnes považován za neodmyslitelnou součást představení. Je to jeden z prvků vytvářející specifičnost poetiky her DJC. Vznik semináře jako součásti představení je založen na šťastném nápadu z nouze. Podle dohody měli v přípravném období před zahájením provozu divadla Zdeněk Svěrák, Ladislav Smoljak a Jiří Šebánek napsat každý jednoaktovou hru. Svěrák byl již hotov, avšak Šebánek (jehož hra se měla hrát v druhé půli) ne. Blížil se termín veřejné přehrávky. Nakonec Šebánek z nouze navrhl, aby se v první části představení konala série přednášek o Járovi Cimrmanovi. Jiří Vondráček k tomu ve své studii Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana dále podotýká: „[...]pro tyto přednášky, jak víme, byla znamenitě připravena půda ve Vinárně U Pavouka a některé texty byly navíc hotovy.“8 Toto nouzové řešení se ukázalo být šťastným – činí mystifikaci zřetelnější. Seminář umožnil rychle se zorientovat v mystifikaci a celém představení těm divákům, kteří neměli informace z rozhlasového pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka (zde byl oznámen nález pozůstalosti Járy Cimrmana a sdělovány první výsledky bádání; o vlivu „Vinárny“ bude více pojednáno ve 4. kapitole). Divák, který se s „Cimrmany“ setkává poprvé, pomocí přednášek zjišťuje oč tu vlastně ve skutečnosti běží a tudíž může druhou půli představení sledovat s větším nadhledem a více se pobavit. Semináře také mohou poskytnout klíč k uchopení druhé půle představení a tím podpořit komický účinek na diváka. Například v pohádce Dlouhý, Široký a Krátkozraký výklad v semináři ukazuje Cimrmanův kontroverzní přístup k pohádkám (spojení pohádkového světa s reálným světem, s vědou, logikou a pohledem dospělého člověka). Samotná pohádka je potom napsána podle tohoto přístupu. Dobrým příkladem také může být hra Lijavec. V semináři je vysvětlen princip Cimrmanova léčebného divadla, který praktikoval ve starobinci. Ve druhé půli se pak odehrává představení tohoto léčebného divadla ve starobinci – jde o hru ve hře. Divák, který 8 VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str.212 – 213.

9

by nebyl poučen seminářem, by pravděpodobně byl na mnoha místech zmatený. Seminář pomáhá stanovit „pravidla hry“ nejen způsobem přístupu k druhé části, ale samozřejmě také svým obsahem, který koresponduje s druhou částí představení. Přednášky jsou provozovány dvojím způsobem. Na scéně je přítomen jediný mluvčí, případně ten, koho si zavolá (technický asistent, partner pro rozhovor). V druhém případě mohou bokem sedět na židlích také ostatní cimrmanologové, čekající až jim bude předáno slovo (vědci většinou představují odborníky v určitém oboru). V semináři nevystupují pouze cimrmanologové, na jevišti se mohou objevovat také technici. Ti přináší pomůcky, pouští zvukové ukázky nebo promítají fotografie. Ladislav Smoljak v televizním dokumentu Cimrmani popisuje, že se tento motiv v seminářích rozvinul postupně. Dodává také, že velký vliv na tento rozvoj měl Andrej Krob (člen DJC do roku 1975; odchod z důvodů perzekuce9): „On vlastně si tím poprvé začal realizovat svou skrytou podvědomou touhu být na jevišti a dělat divadlo.“10 Z mnoha techniků se díky tomu později rekrutovali herci menších a posléze i větších rolí – například Jan Kašpar nebo Genadij Rumlena. Doposud bylo napsáno 15 her, nebudeme-li do výčtu započítávat Šebánkovu Domácí zabijačku11. Pro úplnost je třeba dodat, že první dvě hry nenapsali Smoljak se Svěrákem společně, ale zvlášť: autorem Aktu je Zdeněk Svěrák (autory semináře Smoljak, Svěrák a Šebánek) a Vyšetřování ztráty třídní knihy napsal Ladislav Smoljak (seminář Smojak se Svěrákem).

2.2 Výjimky Němý Bobeš aneb Český Tarzan (dále jen Němý Bobeš) má odlišnou strukturu – seminář je prokládán ukázkami scén ze stejnojmenné divadelní hry. V Němém Bobši jde totiž především o ukázku badatelské práce cimrmanologů a jejich rekonstrukce hry. Posel z Liptákova v sobě obsahuje dva semináře a dvě hry: Posel světla a Vizionář. O Lijavci už bylo prozrazeno, že jde o hru ve hře. Další takovou výjimkou je Záskok, která má podtitul Cimrmanova hra o nešťastné premiéře hry Vlasta. Divadelní hra je rozdělena na dvě části. Napřed sledujeme zkoušku herců, po ní následuje samotné představení hry Vlasta, které tito herci hrají. Nepřesnosti by mohlo vnést také představení Cimrman v říši divů. Podobně jako Posel z Liptákova totiž nenese stejný název jako divadelní hra, uváděná v druhé půli. Cimrman v říši hudby obsahuje seminář o operní tvorbě J. Cimrmana a operu Úspěch českého inženýra v Indii.

9 SVĚRÁK, Z. Historie Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z., et al. Dodatky: Historie Divadla Járy Cimrmana: Doslov: Rejstřík. Praha, Litomyšl: Paseka, 1999. Str. 26 – 27. 10 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:14:10. 11 Ta měla premiéru 7. února 1968 a v roce 1969 byla po odchodu Šebánka z divadla stažena z repertoáru.

10

Zbývající hry jsou vytvořeny podle vylíčené struktury, kdy je první částí představení seminář, druhou samotná hra. V Lijavci autoři tuto tradici dokonce ironizují: „Vážení přátelé, vítám vás na našem představení. Úvodem jenom takovou malou organizační změnu: z technických důvodů jsme se rozhodli přehodit pořadí jednotlivých částí večera. My jsme původně nejdříve sehráli hru Lijavec a po ní následovala beseda o hře. Ovšem zkušenost ukázala, že to nebylo šťastné řešení, protože většina diváků o přestávce nebo během besedy odešla, posledně jsme tu nakonec zbyli sami. Takže dnes to obrátíme a začneme nejdříve tou besedou. Čili jestli máte někdo nějaký dotaz k té hře, kterou uvidíte, tak se nestyďte a klidně se zeptejte. My jsme tady od toho, abychom odpovídali... Nikdo? Můžete se zeptat na cokoli, co se týká té hry třeba jen vzdáleně...“ 12 Následující přednášky jsou potom inscenovány jako improvizované – cimrmanologové odpovídají na dotazy, které jim zbyly na papírcích z předchozích představení. Struktura celé inscenace tedy zůstává zachována, ačkoliv se tváří jako porušená.

2.3 Vztah semináře a divadelní hry Ladislav Smoljak v televizním dokumentu Cimrmani hovoří o tom, že každá část představení má vlastní specifickou komiku.13 To však neznamená, že by spolu nesouvisely. Dohromady totiž pracují na základě dalšího principu komiky. V semináři je zmíněn určitý fakt, poznámka, která je sama o sobě komická nebo pro ten okamžik slouží výkladu. V druhé části představení se tato původně nevinná poznámka znovu a nečekaně vynořuje, úročí se. Důležité je tu myšlenkové zapojení diváka – musí si vzpomenout, vybavit, uvědomit. To je jedním z důvodů, proč je cimrmanovská komika považována za inteligentní. Jeden příklad za všechny: v semináři, který předchází hře Záskok se divák dozví Cimrmanovy rady pro začínající herce, jako například „Citová hnutí vyjadřuj raději zády k publiku. Jak smích, tak pláč uděláš nejlépe škubáním ramen.“ nebo „Pamatuj, že některé dveře jsou jen namalované.“14. Tyto a další rady jsou v následujícím představení postupně porušovány či aplikovány. V jednu chvíli se postava opravdu otočí zády k publiku a začne potřásat rameny. Tato činnost působí na první pohled komicky, směšnost se však zesílí vzpomínkou na radu uvedenou v semináři. V tomto případě je rada nepřímo připomenuta okomentováním další postavy: „Bárto, podruhu, ty se směješ? (Podívá se lépe) Ne, ty pláčeš!“15. V jiných případech si však musí divák vzpomenout opravdu sám: když chce Bárta v určité chvíli odejít ze scény (tvořena malovanými kulisami 12 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 291. 13 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:09:30. 14 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Záskok. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 414. 15 Tamtéž, str. 434.

11

venkovské světničky), zamíří si to přímo k malovaným dveřím a pokusí se vzít za kliku, než si uvědomí, že se nechal zmást kulisou. Jde opět o moment komický sám o sobě, ale zdvojený uvedením do souvislostí s poznatkem ze semináře.

12

3. Jazyková komika Bohuslav Brouk definuje jazykovou komiku jako „komiku jazykových projevů, která vyvěrá ze zvláštní povahy výrazových prostředků“16. Také Zdeněk Hořínek se krátce zastavuje u jazykových prostředků komiky: „Nejde už jenom o komický situační nebo charakterizační výrok, jde o výrok vtipný, o vtip se svébytnou, autonomní hodnotou jazykovou, literární. [...] To ovšem neznamená, že tyto vtipné výroky vazbu na dramatické postavy a situace zcela postrádají. Jsou prostě schopny dvojího života: jednoho (dramaticky plného) v kontextu dramatického dění, druhého (literárně redukovaného) v izolaci od těchto okolností.“17 V následujícím souhrnu prostředků jazykové komiky Divadla Járy Cimrmana se budu částečně opírat o tyto definice. Záměrně píši „částečně“, jelikož v některých případech se ocitneme v oblastech, které do jazykové komiky spadají pouze do určité míry. Týká se to například komické mluvy, která zasahuje spíše do problematiky herectví. Přesto jsem tyto body zařadila právě do této kapitoly, jelikož jejich vztah k jazyku a podíl na jazykové komice jim upřít nelze. Souvisí to s tím, že jednotlivé složky komiky spolu těsně souvisí, splývají, vzájemně se posilují a společně vytvářejí onu specifičnost. K jazykové komice DJC je třeba říci, že její charakter je dán povahou dramatického textu jako takového. Ivo Osolsobě v jedné ze svých studií popisuje drama jako komunikaci (tedy řeč a jednání) komunikací (řečí a jednáním)18. Na dramatický text tedy může být pohlíženo jako na záznam mluvené (nebo podle Brouka „proslovitelné“19) jazykové komiky. Jazyková komika dramatického textu musí počítat s její scénickou produkcí. Na textech DJC je vidět, že autoři na tento vztah s jevištěm nezapomínali a naopak využívali jeho možností. Nalezneme tu nemálo slovních hříček, u kterých na jevišti roste intenzita komičnosti, nebo které se teprve tam stávají komickými. Například v Záskoku se vyskytuje „zaráčkované“ slovo „přepřáhl”, které má při vyslovení komický zvuk. Postava však při tom také může nechtěně poprskat jinou postavu (jako je vidět na videozáznamu z roku 199720). Čtenáři textu, neznalému jevištního provedení, může komičnost této situace (i zvuku slova) snadno uniknout. Mimo to jsou hry DJC ovlivněny tím, že jsou psány pro konkrétní soubor, scénu, jako rozšíření repertoáru. Ladislav Smoljak se Zdeňkem Svěrákem 16 BROUK, B. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. Str. 9. 17 HOŘÍNEK, Zdeněk. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. Str. 174. 18 OSOLSOBĚ, Ivo. Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci. Variace na téma definice Otakara Zicha. In Otázky divadla a filmu. Redigoval Artur Závodský. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1970. 19 Brouk rozděluje jazykovou komiku na proslovitelnou a písemnou. Termín „proslovitelný“ pomáhá zpřesnit toto rozdělení. Komiku mluvy lze totiž převést do písemné formy. Ta však slouží pouze jako záznam a samostatně v sobě komiku nenese. Jde tedy o proslovitelný písemný záznam. Podstatu písemné komiky Brouk spatřuje především v kvalitách záznamu. Sem spadá vnější úprava písma, grafické hříčky (kaligramy, akrostichy, chronogramy, apod.) a záměrně špatné přepisy textu (nepravopisný záznam, fonetické přepisy, apod.). 20 Záskok. (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:48:00.

13

v televizním dokumentu Cimrmani uvádí, že se snažili psát hry tak, aby každý pátý rok byla premiéra nové hry. S jevištním provedením textů tedy bylo nutno při psaní počítat. Bohuslav Brouk popisuje prostředky, které jazyková komika využívá. Věnuje se mluvě a zvukovým kvalitám slov, jako je deformovaná řeč, kakofonie a rým. Velký prostor zabírá kapitola zabývající se komickým slovníkem, tvaroslovím a stavbou vět. Spadají sem cizí slova, mluva cizince, mluva dítěte, nářečí, vulgarismy, jména, archaismy, neologismy atd. Další kapitolu v Broukově práci tvoří slovní hříčky a vtipy (zvukové, imitace zvuků a řeči, mnohovýznamovost). Většina prostředků proslovitelné jazykové komiky, které Brouk ve své knize rozebírá, se objevuje také v textech DJC. Zaměřím se tedy nyní na to, které z nich jsou nejčastěji využívány a jakým způsobem se s nimi pracuje.

3.1 Věty, formulace Pečlivě zkomponované věty, které si pohrávají s češtinou a kde se každé slovo podílí na výsledném komickém dojmu, jsou specifickým rysem nejen her DJC, ale také ostatní společné tvorby autorské dvojice Smoljak – Svěrák. Svěrák sám v televizním dokumentu Cimrmani říká, že skládání textu a jednotlivých vět věnují velkou péči: „Dokud nám nechutná, tak ji nepustíme ven.“21 Pravidelně se objevují určité způsoby, jak větu ozvláštnit, učinit ji komickou. Jedním z nich je anakolut, což je podle Slovníku literární teorie „odchylka od pravidelné větné vazby“22. Dochází k nedořeknutí vět či vytváření předlouhých větných spojení plných vsuvek, v nichž se občas ztratí také sám mluvčí. Komické větné struktury se zde dosahuje také slučováním částí dvou odlišných frází do jedné věty: „Ale teď už se opravdu žerty stranou tohleto! Už mě to namouduši žádná legrace!“23 (Vyšetřování ztráty třídní knihy / Hra). Počátek věty vyvolává předpoklad určitého zakončení, jelikož jde o frazeologismus. To však nepřichází a pokud ano, tak v jiné podobě než divák očekával. Tato očekávání určitého zakončení věty nemusí být vyvolána pouze slovem, ale také intonací. Jako konkrétní příklad takové práce s intonací mohu uvést okamžik z Aktu, který je zachycen na videozáznamu z roku 199724. Svěrák svou mimikou a intonací vyvolá očekávání slova vyjadřující silnou nenávist: „[...] potkany Cimrman úplně...”. Po krátké odmlce je věta zakončena jemnějším synonymem a intonací než divák předpokládal: „... neměl rád.”

21 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:39:50. 22 Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. Praha: Československý spisovatel, 1984. Str. 19. 23 SMOLJAK, L. Vyšetřování ztráty třídní knihy. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 73. 24 Akt. (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:24:35.

14

Věty jsou zkomponovány tak, aby si protiřečily. Vedle sebe jsou postavena slova, části frází, které si svým významem navzájem odporují. Místo očekávaného slova je užit jeho záporný tvar. Obsah věty tak dává dohromady protimluv, nesmysl nebo paradox. Příklad: „Jsem bezvýhradný ateista; až se bojím, že mě pánbůh potrestá.”25 (Lijavec / Seminář). Často je využíván motiv opakování, a to několika způsoby. Opakování stejných slov a vět hned za sebou (včetně intonace a gest), ale také v průběhu celé hry. První případ dobře ilustruje proslov učitele k žákům ve Vyšetřování ztráty třídní knihy / Hra: „No? Tak co? Hošek! No? Co nám povíme? Nic nepovíme? Chyba, Hošek. Chyba. Chyba. Že, Klásek? No, Klásek. Co o tom víte? Vy toho přece vždycky tolik víte. Že byste najednou nevěděl? To bych se divil, Klásek. Věříte, že bych se divil? Moc bych se divil. Ani nevíte, jak bych se divil. Víte, jak bych se divil? Divil bych se tak, že bych se snad ani víc divit nemoh. Divíte se tomu, Klásek?“ 26 Opakování vět v průběhu celé hry se objevuje v Němém Bobši, kde postavy často vzpomínají na příhody z minulosti. Názorné předvedení této vzpomínky je vždy uvedeno slovy „Víš, to bylo tak...“27 Dalším způsobem může být opakované užití jednoho slova či slovního spojení v rámci celé věty. Tady by mohl být příkladem zdlouhavý argument hraběte Zeppelina z Hospody Na mýtince / Hra: „Vy že to tvrdíte? Vy přece tvrdíte, že jsem řek, tak a nyní jezte, pijte, já to platím, nenechte se pobízet, vám. Kdežto já tvrdím, že jsem řek, tak a nyní jezte, pijte, já to platím, nenechte se pobízet, tady tomu pánovi. (Hostinský vejde s půllitry a s jídlem) A to je setsakra rozdíl, když já řeknu, tak a nyní jezte, pijte, já to platím, nenechte se pobízet, tady tomu, kterej nejí a nepije, anebo když řeknu, tak a nyní jezte, pijte, já to platím, nenechte se pobízet, vám, kterej dvacet let nejed a nepil a na Vánoce si půjčoval jabko!“28.

Opakované fráze také mohou v průběhu hry procházet postupnou obměnou či být variovány. Spadá sem také opakované užívání struktury věty, které se objevuje v Hospodě Na mýtince. Na počátku hry Hostinský říká: „A bez hosta hospodu neuživíš. A uživíš-li, nepobavíš se. A pobavíš-li se, jen do pláče.” Později se tento způsob opakuje: „Jenomže z flinty na zepelín nevystřelíš. A vystřelíš-li, nedostřelíš. A dostřelíš-li, netrefíš se.”29

25 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 301. 26 SMOLJAK, L. Vyšetřování ztráty třídní knihy. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 68. 27 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Němý Bobeš aneb Český Tarzan. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 165. 28 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 112. 29 Tamtéž, str. 100 a 101.

15

Dalším často užívaným způsobem jak větnou skladbou dosáhnout komického účinku je stylizace textu do formy vyprávění. Jde o pasáže, které líčí určité významné okamžiky a příhody z Cimrmanova života. Tato forma si pohrává s očekáváním a obrazovou představivostí diváka. Věta je natahována a záměrně vystavěna tak, aby s každým slovem diváka napínala. Na jejím konci pak udeří nečekaná pointa. Příkladem může být toto vyprávění ze semináře před Lijavcem: „Stařičký profesor pojal k Cimrmanovi od první chvíle takovou náklonnost, že mu neváhal sdělit i ty nejintimnější zážitky. Když se ujistil, že mu ostatní cestující v kupé nevěnují pozornost, nenápadně se k Cimrmanovi naklonil, a téměř se dotýkaje ústy jeho tváře, důvěrně mu sdělil, že si ze své výpravy přiváží pravou, v Evropě zatím neznámou asijskou chřipku.“30 Prostředky vyprávění (formulace vět, popisy osob, okolí a akcí, dialogy) jsou tedy využity mimo jiné i pro vyvolání komična. Důležitý je také obsah, naivita a banálnost těchto vyprávění. Napínání diváka, pointace jsou projevem výrazné další vlastnosti komiky DJC: anekdotičnost. V televizním dokumentu Cimrmani Smoljak a Svěrák popisují, že velký vliv na jejich jazykovou komiku měl Karel Velebný. Ten působil ve Vinárně U Pavouka, kam vnesl svůj osobitý typ jazykových hříček. Svěrák ho ve zmiňovaném dokumentu pojmenovává jako „velebnovštinu“. V DJC potom Karel Velebný hrál, a to do roku 196931. „Velebnovština“ se projevila také na textech her. Jako konkrétní příklady uvádí Svěrák se Smoljakem nedořečené věty, formulace, které si hrají s očekáváním diváka a další jazykové hříčky32. Výše vylíčené prvky pracující s komickou stavbou věty je třeba brát v jejich obecné rovině. Způsoby práce s těmito prvky, které jsem uvedla se v jednotlivých hrách liší, je tedy třeba na ně pohlížet jako na příklady. Navíc se často vzájemně prolínají.

3.2 Gramatika Hry DJC se vyznačují osvětářskou snahou o spisovnou češtinu a někteří členové souboru si na spisovné češtině velice zakládají. To je řečeno ve zmiňovaném dokumentu Cimrmani a naznačeno ve filmu Nejistá sezóna, který tvůrčím způsobem odhaluje zákulisí a poetiku DJC. Za zmínku také stojí Smoljakův fejeton Spiknutí spíkrů33, který tento boj za správnou češtinu dokládá. Z. Svěrák je tvůrcem televizního pořadu Diktát34, který má za úkol prověřit znalosti češtiny a zároveň vysvětlit jazykové jevy, které pravidelně dělají potíže většině lidí. Oba autoři jsou 30 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 293. 31 40 let DIVADLA JÁRY CIMRMANA [online]. [cit.2011-04-25] URL . 32 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:11:30. 33 SMOLJAK, L. Spiknutí Spíkrů. In To nejlepší ze Smoljaka, Svěráka a Járy Cimrmana II; vybral a uspořádal Jiří Just. Praha: Knihcentrum, 1998. Str. 59 – 60. 34 Diktát (Václav Křístek, ČR, 1998 - 2010).

16

původním povoláním pedagogové, což se neodráží pouze na jazykové stránce her. Vlivem toho si autoři rádi pohrávají s češtinou a hříčkami, které plynou z gramatických chyb. Znovu se tak vracíme ke krkolomným větným formulacím, způsobeným například přehnanou mírou vsuvek, špatně umístěnými slovy ve větě atd. Jako ilustrující příklad uvedu větu ze seminární části Posla světla: „Při průjezdu Starou Boleslaví dostal můj spolujezdec kolega Brukner právě v místech, kde byl na prahu románského kostelíka zavražděn svým bratrem Boleslavem roku 929 – 935 – o tom jsou dosud spory – kníže Václav, žízeň.“35 Objevují se rovněž chybné tvary slov, více či méně přehnané. Komický účinek je v některých případech posílen nebo dokonce přímo založen na reakci ostatních postav. Například následující scéna z Aktu / Hra ukazuje komičnost gramatické chyby, rostoucí s každou další reakcí postavy: „ŽÍLA: [...] A dvojčata? Dvojčata se navzájem škrtily. LÁĎA: Škrtila. ŽÍLA: Když nespaly, tak se škrtily. ŽÍLOVÁ: Ale byla roztomilí.“36

Podstata komičnosti tu neleží v nesprávném gramatickém tvaru jako takovém. Důležité je, co tyto tvary vyvolávají: reakce postav (slovní, mimické), nové významy atd.

3.3 Cizí jazyk Než se zaměřím přímo na cizí jazyky, pozastavím se ještě nakrátko u špatné gramatiky. Cizinci se často nechtíc dopouští gramatických omylů a nepřesností, které mají komický dopad. Toho se v obou částech představení s oblibou užívá. Pracuje se se špatným slovosledem, který vytváří nové významy. Slova jsou komolena či špatně vyslovována, takže divákovi připomínají jiná slova – například v Africe říká baron Ludwig, že „český národ je prosíravý”37. Postavy cizinců užívají nevhodná synonyma, která zcela mění obsah věty. Nejdominantnější postavení má v hrách DJC němčina. Slouží mystifikaci a jejímu dobovému kontextu, jelikož život Járy Cimrmana je zasazen do přelomu 19. a 20. století. Je to vrcholné období českého obrozenectví, což je spolu s vlastenectvím výrazným motivem všech her DJC. V jazykové rovině se projevuje zobrazením dobového zápasu češtiny s němčinou, například prokládáním výkladu cimrmanologů německými názvy. Stylizací her DJC do tohoto časového období 35 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 252. 36 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 46. 37 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Afrika. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 498.

17

je podmíněna také přítomnost maďarštiny. Hojně se objevuje i angličtina. Pro úplnost si dovolím dodat, že v textech DJC můžeme narazit také na mnoho dalších jazyků: ruštinu, slovenštinu, japonštinu, polštinu, dokonce i fiktivní řeč afrických domorodců. Nejčastěji se využívá komičnosti zvuku některých jazyků, obzvláště němčiny. Dalším takovým jazykem je maďarština, kde autoři sází na jistotu. Komická funkce tohoto jazyka je v naší zemi, dalo by se říci, tradicí. Pro komiku plynoucí ze směšnosti zvuku jazyka se často používá nesmyslný, vymyšlený text, který však obsahuje fonetické prvky typické pro daný jazyk. Jako příklad lze uvést třeba čínštinu Hraběte Zeppelina v Hospodě Na mýtince / Hra: „Hwong pink či pink ung honkong pink tse?”38. Velkou roli hraje způsob, jakým herci tato cizí slova vyslovují: záměrně přehání přízvuk, přetahují či zvýrazňují určité hlásky, takže jejich mluva zní začátečnicky. Často se využívá toho, že některá cizí slova zní podobně jako česká. Nebo naopak, české výrazy jsou zkomoleny do tvaru, který připomíná příslušnou cizí řeč. Dost příkladů nalezneme v mluvě Stewarda ve Vraždě v salónním coupé / Hra: „(Vejde steward se šlapací zubní vrtačkou.) STEWARD: Hoj, dénta aparátoš! Já jdu zamrkat na váš zub, pane továrníku. Otevřete si na mě hubu, prosím. (Bierhanzel otevře ústa, steward se podívá dovnitř.) Oj! Fujvároš! (Vrtá.) Tak, prosím. Flusněte, prosím. (Podá mu skleničku a Bierhanzel vyplivne vodu do květináče.) BIERHANZEL: Děkuji vám, stewarde. Vzpomenu si na vás ve své závěti. STEWARD (na odchodu): Eréč piklóš neméči, huňár scépeň kámoš.“39

Do vět cizích jazyků jsou také zakomponována slova, která v daném jazyce existují a pro nás jsou srozumitelná, například název města v originále, jako je obsaženo ve výše citované ukázce s Hrabětem Zeppelinem. Tímto způsobem vznikají věty, které svým zvukem a tvary slov daný jazyk připomínají, ale nedávají žádný smysl. Spojitosti cizího jazyka s češtinou využívají také hříčky vytvářené z němčiny. Svěrák v dokumentu Cimrmani mluví o tom, že využívají toho, že mnohé německé výrazy přešly do naší běžné mluvy. Také ostatní členové souboru připomínají, že česká kultura je německou (respektive rakouskou) kulturou poznamenána dodnes. Autoři vytvořili německé slovní hříčky, které osloví dnešního člověka, ale zároveň nevybočují z dobového zasazení celé mystifikace do dob Rakouska-Uherska. Stejně jako u maďarštiny, i zde můžeme hovořit o využívání tradice. V české kultuře můžeme nalézt další tvůrce, využívající zařazení německých slov do běžné české mluvy.

38 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 101. 39 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 135.

18

Omyl v překladu je další motiv, kterého autoři her DJC s oblibou využívají. Může se zakládat na zvukové podobnosti, jako je tomu například ve hře Blaník: „UČITEL: Oni jsou tu také bratři Slováci? VEVERKA: Tady ne. Mají svou horu. Sitno. Ti mají pohotovost, pane. S jednou nohou ve třmeni, s hlavou takhle dozadu otočenou k veliteli (předvádí to), aby byli připraveni, až řekne: Teraz! SMIL (nahlíží do knihy): To je sice nepohodlné, ale je tu psáno, že ,vojsko trpezlivo čaká v pivnici‘. To zas nemají tak špatné. V pivnici. UČITEL: Ale pivnice, pánové, to není hostinec. To znamená slovensky obyčejný sklep.“40

Chybné překlady také vznikají doslovným překladem – znovu se setkáváme s doslovností. Zajímavým případem je překlad věty „Who is who jako vlak je vlak”41. Tady jde o zvuk vlaku, nikoliv o souvislost s významem v cizím jazyce. Dovolím si malou odbočku od cizích jazyků a zahrnu do této kategorie také nářečí. Jazyková komika tu totiž funguje na podobném principu jako u cizích jazyků. Některá nářečí jsou vtipná pro svůj zvuk. Velkou roli hraje také to, že slovům většinou rozumíme a komicky působí jejich odlišnější tvar. Také tady lze nalézt situace kdy je text svým obsahem nesmyslný a neodpovídá kontextu, například ve hře Dlouhý, Široký a Krátkozraký tímto způsobem komunikuje Bystrozraký (který se na počátku hry chlubil, že studoval cizí jazyky) s Pocestným, aby zjistil správnou cestu: „BYSTROZRAKÝ: Je to pocestný! (Sáhne pocestnému na oděv.) Podle houně soudím, že jsme na Lašsku. Tuž vitam če do nas. Vitam če. Dobry den, mačičko, tuž jak? Žaden člověk neuvěři, jak se ševci myju. Hlavu strči do putenky, po řici se biju. (Pocestný mlčí.) Kam sme su to je? Co ty si za chachar? Švec prašivec, kopytem sa žehna, panaboha nězna. Do pieruna! Ale tuž nešedče hevaj v kuchyni, pojče do izby, Marika odskočila do masařa. Hned budě naspadek. (Pocestný se sebere a odejde.) Je to tak, jak jsem říkal. Jdeme správně a jiná cesta tam prý ani nevede.“42 40 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Blaník. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 387. 41 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 527. 42 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dlouhý, Široký a Krátkozraký. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 240.

19

Také u komiky nářečí herci nepatrně zvýrazňují přízvuk, aby dialekt posunuli do komické roviny. Je však třeba zdůraznit, že cílem není zesměšnit jazyk nebo region. Komická je především postava, která se snaží dialektem hovořit, tak jako tomu bylo v případě Bystrozrakého.

3.4 Přeřeknutí Komika DJC zpracovává motiv selhání, omylů a nezdaru, a to na několika rovinách. Jazyková komika je jednou z nich. V největší míře se tento motiv objevuje v seminární části představení. Přednášející se u citování dopouští omylů, které mění význam věty (občas až k absurdnu): špatně čtené čárky, tečky, přetažené odmlky, špatně vyslovené slovo, nedorozumění vzniklá mnohoznačností slov, dlouhé složité formulace, které mluvčí sám poplete. Velkou roli také hraje intonace, protože ta umí snadno změnit význam slov. A právě tento fakt se na přeřecích občas podílí. Jako příklad uvedu situaci ze semináře, který předchází hře Posel světla. Jeden z cimrmanologů předčítá divákům dopis: „ [...] Cimrmanův dopis Milovićovi z roku 1912: ,Stanko! Dopsal jsem právě novou hru – nic pro Tebe, jsou tam čtyři persony. Ale vzpomněl jsem na tvůj slavný monolog starého rybáře ze hry Děravé sítě. Říkáš tam: Ó! Budoucím čase tótó!‘ Promiňte... ,Říkáš tam o budoucím čase toto: Ó, řeko času, jakýmto korytem budeš se brát? Ó, roky příští, jaký as úděl chystáte nám? Bude syn otci, otec synu, dcera matce, matka dceři, synovec strýci, strýc tetě, teta vnuku, vnuk dědovi, všichni pak sobě vzájemně skývu? Nebude tvář lidu jasná a dobrá! Nebude rodina laskavý kruh!‘ Promiňte... ,Ne! Bude tvář lidu jasná a dobrá! Ne! Bude rodina laskavý kruh!“43

Postava či přednášející se přeřeknutí dopustí bezděčně – ačkoliv jde o inscenovaný omyl, působí jako autentický. Postava se tak do centra komičnosti dostává omylem a nechtěně. V některých případech je na vlastní omyl upozorněna druhou osobou (z řad účinkujících), což může posílit komičnost nebo pomoci divákovi přeřeknutí postřehnout.

43 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 260.

20

3.5 Metafory, rčení, frazeologismus Frazeologismy, rčení, metafory a citáty jsou výrazným prvkem jazykové komiky DJC a tvorby Ladislava Smoljaka a Zdeňka Svěráka vůbec. Komičnosti nabývají tím, že jsou postaveny do takových podmínek a kontextu, kdy je divák nucen je vnímat z odlišného úhlu pohledu, než doposud. Okolnosti hry, souvislosti, kontext a situace náhle změní jejich smysl. Například v Blaníku je věta „Já se z toho zvencnu“44 považována za urážlivou – děj se totiž odehrává v nitru hory Blaník a postavy jsou členové Blanického vojska, kterému velí svatý Václav. Často se stává, že se frazeologismy, metafory atd. stávají komentářem skutečnosti jejich doslovným uchopením. Využívá se tu dvojznačnosti těchto vět. Příkladem takové doslovnosti může být situace ze Záskoku, kdy Bárta, který má falešné oko, pláče a Vypich to okomentuje slovy: „jedno oko nezůstalo suché”45. Tento typ vět láká k jejich parodování a v textech DJC k tomu v určité míře také dochází. Citáty a jiné vžité fráze jsou nepatrně pozměněny. Divák, který poznává originál nebo narážku se zasměje. Ve hře Posel světla se matka a otec – „lidé, kteří celý život pracovali hlavou“ – obávají, že je jejich syn, kterého si vychovali „těmahle svýma holýma hlavama“, vypudí z domu, který „postavili těmahle svýma hlavama“46. Jak už bylo popsáno výše, frazeologismy pomáhají narušit stavbu věty, učinit ji neobvyklou. V souvislosti s tím musím doplnit, že může dojít i k neobratnému použití, jako je tomu v případě této repliky ze Záskoku / Hra - Vlasta: „Vždyť my oba ráčkujeme jako vejce vejci.”47.

3.6 Slova V textech DJC je kreativně využita slovní zásoba. Už sám výběr slov vytváří alespoň komické naladění věty. Častým prostředkem bývá užití neobvyklého slova, nevhodného synonyma, slova nepatřičného k situaci či postavě. Využívá se také zvukomalebnosti a kakofonie slov, jako například ve větě „Vypravujte nám o hře Ohře Louny”48. Dalšími prostředky je nečekané užití některých typů slov (cizí termíny, vulgarismus), zdrobněliny, deformovaná mluva (šišlání, kvílení) a další.

44 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Blaník. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 383. 45 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Záskok. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 434. 46 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 265 – 266. 47 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Záskok. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 439. 48 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Švestka. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 471.

21

Zastavím se blíže u vulgarismů, ostrých slov a společenských nevhodných výrazů vůbec. Ty jsou výrazným jazykovým prvkem, používaným v textech DJC. K problematice vulgarismů se vyjadřuje Přemysl Rut v předmluvě k Úplnému vydání her Divadla Járy Cimrmana: „Sprosté slovo pronesené z jeviště uchovalo si dodnes spolehlivý účinek na lidové vrstvy, v nichž ještě přetrvává představa divadla jako svatostánku s pozlaceným štukováním a veršovanou mluvou; tak vysoká koncentrace krásna se nejlépe vyváží přesně odpáleným vulgarismem.”49. Právě s načasováním si dávají autoři záležet. Je vyvoláno očekávání sprostého slova (pomocí narážky vyvolávající asociace) a to je buď splněno až po určité době napínání (když už divák ani nedoufá) a nebo nakonec nemá tu podobu, jakou diváci očekávali. To názorně ilustruje tato scéna ze hry Posel světla: „OTEC: Víš, co my se ti na tu tvou baterku? MATKA: Tatínku, jen žádné archaismy! OTEC: My se ti na tu tvou baterku... Maminko, podej mi slovník. (Matka podá otci slovník. Otec začne horečně listovat.) My se ti na tu tvou baterku.. tady jsem to nedávno někde... Vysočina! Českomoravská... Ne, to by bylo někde jinde... Výstava! Vystavovati... Ne, to už jsem zase přejel. MATKA: Najdi p, tatínku, tam toho je! OTEC (listuje): Pacholku! MATKA: Dál! Tam jsou lepší. OTEC: Ponožka, popelnice, poplach! MATKA (vytrhne mu slovník z ruky): Ukaž, já mu to povím sama. Víš, co jsi? Jsi... ježíš, já jsem tak rozčílená, já se snad do toho nestrefím... Prazáklad! Prezence! To jsme se dočkali. Na vlastním dítěti. Prchlivec! Tak, a teď jsem to našla. Teď ti to povím. Teď ti povím to slovo, které se říkalo za starých časů, když na sebe byli lidé ještě zlí. Tak zlí, jako jsi ty na nás. Teď poslouchej. Víš, co jsi? Ty jsi průduch!“50

Ukázka také obsahuje často užívaný postup, kdy sprostý výraz není řečen přímo, ale je vyvolán asociativně nebo pouze připomenut podobným výrazem. Tak je tomu kupříkladu v Aktu, kde při slově „rozpíčky” sexuolog (poznamenaný svou profesí) zpozorní a zajímá se o význam tohoto slova. Tyto asociace fungují na často užívaném principu, kdy je divákovi předložena určitá narážka a on se musí k výsledné pointě dobrat sám. Vulgární výrazy jsou někdy řečeny naprosto nečekaně (kupříkladu v kontrastu s dosavadní mluvou) či na neobvyklém místě (slovní spojení, situace, verše) a nepřipraveného diváka tak zaskočí. 49 RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 11. 50 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 268.

22

Sprostých výrazů či pseudovulgarit (tím mám na mysli „nevinná slova“, kterým je vulgární význam přiřknut, jako je tomu s „průduchem“ ve výše citované ukázce z Posla světla) se užívá v každé hře DJC. Neznamená to však, že by hry byly urážlivé a sprosté. Rut ve výše zmiňované studii upozorňuje na to, že tyto vulgarismy zde nejsou cílem, ale prostředkem51. Diváci se nesmějí pouze proto, že na ně náhle vyskočilo sprosté slovo, nýbrž proto, že na ně náhle vyskočilo sprosté slovo. Komický účinek je vytvořen způsobem užití (okolnosti, načasování atd.), nikoliv pouze užitím samotným. Svěrák v televizním dokumentu Cimrmani k této tématice dodává, že vulgarismus je „koření, kterého se nesmí zneužívat, ale byla by škoda ho tam nedat.“52 (redigovala Ivana Raková). Jak už bylo naznačeno, autoři pracují také s cizími termíny. Nejvíce se objevují v seminární části představení, která se snaží mít vědecký ráz. Cizí termíny se podílí na komice plynoucí ze hry na vědeckost. Slouží také k drobnějším hříčkám, jako například projevení jejich neznalosti nebo popletení.

3.7 Jména Pojmenování postav věnují autoři velkou péči. Snad v každé hře můžeme nalézt jméno či název, záměrně stylizované tak, aby mělo komický účinek. Tato záliba se odráží také ve společné i samostatné tvorbě Smoljaka a Svěráka. Komická jména jsou v komických žánrech běžně užívána, autoři se tu tedy přidržují určité tradice. U českých jmen autoři velice často využívají příjmení, které v běžném hovoru něco znamenají. Například Síra, Nerez, Žába či Němec. Sama o sobě komická mohou být (Žába), ale nemusí (Němec). Svatopluk Pastyřík píše, že „[…] k tomu, aby vlastní jména mohla přispívat ke komičnosti literárního textu, potřebují sémantické doplnění (nikoli ovšem původní, primární, ale doplnění situační či kontextové jako náležitý výrazový prostředek komunikačního procesu)“53. Jména a příjmení jsou tedy postavena do takové situace, kdy dojde ke konfrontaci významu jména s okolnostmi. Mohou být popletena s jiným podobným významem, např. z pana Síry se stává pan Draslík (Akt / Hra). Někdy je konfrontace významu jména s kontextem postavena na nesmyslu. Tak je tomu kupříkladu ve Švestce, když se Motyčka ptá Pulce, jestli se jeho otec jmenuje Žába. V hrách se objevuje mnoho dalších způsobů jak poukázat na význam jména a učinit ho komickým. Ty se liší s každým jménem. 51 RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 11. 52 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:40:10. 53 PASTYŘÍK, S. Humor a vlastní jména v literatuře a komunikaci. In Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století. Sestavil Erik Gilk. Boskovice: František Šalé – ALBERT, 2004. Str. 46 – 47.

23

Účinným prostředkem je také vyjmenovávání několika jmen za sebou. Pozorný divák se baví sledováním toho, jak významy jmen navzájem vytváří nový význam a představu: „Nechutný, Nepevný, Netěsný, Nerez,...”54. Jména také mohou být uvedena do vztahu s větou a na základě dvojznačnosti vytvářet nový význam. V představení Lijavce55, zaznamenaném na videozáznamu z roku 1997, padne věta „Trávníček je hustší”, čímž je původně myšleno to, že slovník určitého autora (Trávníčka) obsahuje více hesel. Zajímavý způsob vytvoření druhého významu se objevuje ve hře Dobytí severního pólu. Komičnost jména Varel totiž odhalíme (či si ji uvědomíme) teprve tehdy, když jejího nositele osloví ostatní postavy. Autoři občas využívají k tvorbě komiky jména, která mají silný vztah k nositeli a jeho charakteru, povolání či vzhledu – buď ho pojmenovávají (přímo či metaforicky) nebo naopak ironizují. Jde o tzv. nomen-omen, ke kterým S. Pastyřík dodává: „Autorská volba takových pojmenování, podobná procesu tvorby à la thése, posiluje a umocňuje lepší čtenářovo vnímání autorovy filosofie, ilustruje jeho ideově tematický plán a bez mnoha dalších slov demonstruje intenční zaměření.“56 Mluvící jména se v textech DJC vyskytují v několika podobách. Ve hře Dlouhý, Široký a Krátkozraký se zlé dvojče jmenuje Drsoň, hodné Jasoň. Takto přímočaré pojmenování je známkou naivity, kterou se texty DJC vykazují. Bobeš v Němém Bobši je pojmenován po bobkách, které formuje do zvláštního tvaru – zde je tedy komický původ jeho jména. V semináři předcházejícímu hře Afrika se objevuje krátká scénka, která je založena na doslovném překladu cizojazyčných jmen. Na komice se podílí také představy a asociace, které tato přeložená jména vyvolávají. Divákova představivost je rozdrážděna možností, že jméno vyjadřuje osobnost postavy. Pro názornost si dovolím ocitovat krátký úryvek této scénky: „B: Co když se ti po roce, po dvou zalíbí třeba Nerada se myje? A: S Nerada se myje bych v jednom stanu být nechtěl. B: To věřím. Ale co třeba Hladila sviště proti srsti? Ta je přece krásná. A: Je, Opeřený hade, ale nesnesl bych se s její matkou Ječela, až padalo listí.“57

Velkou kreativnost projevují autoři také v pojmenování Cimrmanových objevů, vynálezů, děl, ale také firem. Jména a názvy jsou v rozporu s jejich nositeli (stavební firma Zakoupil a Zbořil58), vyvolávají vtipné asociace a představy. Objevují se také parodie a narážky na názvy a jména 54 SMOLJAK, L. Vyšetřování ztráty třídní knihy. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 73. 55 Lijavec (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:04:05. 56 PASTYŘÍK, S. Humor a vlastní jména v literatuře a komunikaci. In Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století. Sestavil Erik Gilk. Boskovice: František Šalé – ALBERT, 2004. Str. 48. 57 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Afrika. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 495 – 496. 58 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Švestka. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 443.

24

už existujících slavných děl a lidí, např. Smil Flek z Nohavic v Blaníku je odkaz na Smila Flašku z Pardubic. V rámci mystifikace si tvůrci pohrávají také se jménem Cimrmana – ve hře Posel světla postavy mluví o Cimrmanově třídě.

3.8 Mnohoznačnost V souvislosti s ostatními prvky jazykové komiky DJC jsem několikrát zmínila další významný prvek: mnohoznačnost. Jde o komiku plynoucí z polysémie (mnohoznačnosti) slov, kterou Bohuslav Brouk nazývá jako amfibolické hříčky59. Jsou to slova, která mají stejný zvuk, ale různý význam. Brouk uvádí několik typů. Já z nich uvedu ty, které se objevují v jazykové komice DJC, spolu s konkrétním příkladem: 1) dva a více významů v jednom a téže jazyce „Hej, stewarde, tamhle stojí. Ten s těmi Uhry. Ne ten uhrovatý. Ten mezi těmi Maďary.“60 2) dva více významů v několika jazycích Tady jako příklad může posloužit už citovaná scéna z Blaníku, kde si rytíři mylně vyloží slovenské slovo „pivnice“. 3) jména, která mají obecný význam „HÁJEK: Inspektor Nastoupil. Jen si to zkuste představit, Kamile. Vždycky když přišel čas švestek, zastavila tady na koleji drezína, vystoupil Nastoupil... PATKA: Tak vystoupil, nebo nastoupil? HÁJEK: Nastoupil vystoupil, co je na tom složitého?“61

4) hry s obrazným významem slov, pojetím obrazných slov a rčeními v jejich pravém významu62 Vracíme se znovu k doslovnému pochopení metafor a vžitých frází. Jako doplňující příklad poslouží ukázka ze semináře o Cimrmanově sportovní činnosti: „V poslední chvíli však onemocněl zánětem žil, zánětem středního ucha, zánětem slepého střeva a zánětem plic, a tak sledoval olympijské soutěže jen jako velmi zanícený divák.“63

59 BROUK, B. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. 60 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 134. 61 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Švestka. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 457. 62 BROUK, B. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. Str. 83 – 84. 63 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 272.

25

Některé z uvedených bodů zde již byly v různých souvislostech zmiňovány. Amfibolické hříčky se podílí na vzniku komičnosti v různých oblastech jazykové komiky. Není však důležité jak často a kde se mnohoznačnosti slov užívá, nýbrž jak s nimi autoři pracují. Pro hry DJC typické, že ten kdo mnohoznačný výraz použije, tak činí nevědomky a nechtěně. Nepochopení dvojznačného slova se také může nést ze strany toho, komu je určeno. Tak je tomu například v Dobytí severního pólu / Hra, kde potah saní Varel nepochopí, že debata „sníme psy” se netýká psů, ale jeho. Souvisí to s již zmiňovaným motivem naivnosti. Pravidelně můžeme nacházet dvojznačnost vzniklou nedorozuměním, vytvořenou úmyslně či vyhledávanou (kupříkladu erotikou posedlým sexuologem Turnovským v Aktu). Některá obyčejná slova získávají svůj druhý smysl teprve v určitých souvislostech a situaci. Tak je tomu se slovem „dojal” v Aktu, když se Láďa přizná, že neudrží stolici, když je dojat. Jiný uměle vytvořený dvojsmysl se nalézá ve hře Hospoda Na mýtince. Hrabě Zeppelin, který je charakterizován jako „sexuální štvanec, spermon a erektik“64 spatřuje ve slovech „šafrán” a „zázvor” erotický podtext. Je to dvojsmysl založený na nesmyslu, jelikož nikdo jiný v těchto slovech nic takového nespatřuje. K tomu je třeba dodat, že autoři se dvojsmyslům narážející na erotická témata nevyhýbají. Zpracovávají je však jemným způsobem, například nedořečeností. Divákům je předložena narážka – surovina, kterou si může, ale nemusí zpracovat sám. Že tyto dvojsmysly nezní přehnaně či pohoršlivě je také dílem mužského složení hereckého souboru a cimrmanovského herectví. V hrách DJC můžeme nalézt celé scény, které jsou vystavěny na mnohoznačnosti slov a vět. Tyto scény či situace jsou pečlivě zkomponované, věta po větě, slovo po slovu. Divák je pak pobaven nejen mnohoznačností a „jak to do sebe hezky zapadá“ (například rozhovor v semináři předcházející hře Posel světla, kde úředníkovy odpovědi překvapivě zapadají do otázek připravených pro pyrotechnika65), ale také tím co vytváří: nedorozumění a nesmysl.

3.9 Poezie, rýmování Hry DJC jsou založené na mystifikaci o životě a díle člověka, jehož činnost zasahovala také do oblasti umění. Mezi množstvím uměleckých děl J. Cimrmana se objevují také písně, básně a rýmovaná tvorba vůbec. Rýmy nabízí další živnou půdu pro vznik komiky a té autoři plně využívají osobitým způsobem. Jedním z komických rysů rýmů a básní je jejich záměrná naivita. Týká se obsahu a někdy také formy. Forma obvykle pracuje se záměrně jednoduchými, ale zároveň šikovnými rýmy, jindy zase 64 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 101. 65 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 277 – 278.

26

záměrně „levnými“. Výjimkou nejsou ani rýmy neobratné, nedokonalé. Někdy také dochází ke vkládání obsahově bezvýznamných veršů, jejichž funkcí je pouze vytvoření rýmu. Jako příklad poslouží část veršované scénky uvedené v semináři, který předchází hře Akt: „(Na scéně vynálezce Schmied, mne si nad židlí ruce.) Schmied:

Sesličku si nažhavíme na Lišku se připravíme Už aby tu sakra byl!

Liška:

(vchází s krejčovským metrem na krku) Jdu vás, pane Schmiede, změřit.

Schmied:

Nechce se mi ani věřit! Jak jste čilý, jak jste milý!

Liška:

Jak jsem čilý, tak jsem milý. Nejdřív vezmu míry sáčka.

Schmied:

Posaďte se, pohovte si.

Liška:

To bude hned, to je hračka.

Schmied:

Že mi vynesete spaní!

Liška:

Jaképak s tím, medle, sraní! (měří) Vezmu šířku, vezmu délku... Moc-li chcete přes prdélku?“66

Jak podotýká také B. Brouk, komický účinek rýmů lze vyvolat jeho nenadálým užitím v próze a mimo oblast poezie67. V případě DJC je třeba dodat, že komičnost takových situací podtrhuje také herecké podání. Citovaná ukázka také názorně ukazuje, že zrýmování sprostých slov může rovněž silně zapůsobit na komiku. Parodie a narážka se nevyhýbá ani tomuto zákoutí jazykové komiky. Můžeme nalézt odkazy k již existujícím básním. V básních je záměrně užíván naivní patos a básnická klišé. Jejich naivita se projevuje v bezděčné, nevědomé komičnosti, ale také v obsahu a žánru. Ten odkazuje na dobu, do níž je mystifikace postavena – období národního obrození a snahy českého národa se emancipovat.

66 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 29. 67 BROUK, B. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. Str. 30.

27

3.10 Mluva, řeč Způsob, jakým herci pracují s textem, tedy mluva a řeč, se podílí na tvorbě jazykové komiky. V tomto typu divadla, jehož projev se zakládá na motivech ochotnictví, amatérismu a autentickém projevu, je tato složka důležitá. Autenticita a opravdovost, s jakou cimrmanologové v seminářích prezentují Cimrmanovo dílo, mnohdy plné nesmyslů a absurdností, se podílí na komičnosti celé mystifikace. Mnohé z prvků spadajících pod komickou mluvu souvisí s osobitostí projevu jednotlivých členů souboru DJC; například intonace, tón, přetahování hlásek, dokonce i záměrně nedokonalá změna hlasu. To už ovšem zabíhám do roviny herectví, o kterém bude řeč ve čtvrté kapitole. Mluva a intonace je ovlivněna charakterem postavy a dochází tak občas v rámci nehereckého nedokonalého projevu k nepatrnému přehánění. Například Drsoň (Dlouhý, Široký a Krátkozraký), maršál Radecký (České nebe) nebo Kryštof Nastoupil (Švestka) mluví tak, aby bylo zřetelné, že jde o zlé postavy. Taková mluva se objevuje například v loutkovém divadle (stylizace postaviček), dětských mimikry (osoba předstírá, že je někým jiným)68 nebo u vyprávění anekdot. Vypravěč anekdot se ve své stylizaci do rolí nesnaží vystihnout postavu se vší věrností, ale tak, aby neunikla pointa (o anekdotičnosti herectví bude více pojednáno ve čtvrté kapitole). V několika případech lze také zaznamenat komiku plynoucí ze zvuku hlasu jako takového: například mluvící papoušek z Němého Bobše nebo obr Koloděj z pohádky Dlouhý, Široký a Krátkozraký. Bohuslav Brouk ve své Jazykové komice upozorňuje na komičnost řeči, která je různým způsobem deformována. Sem Brouk zahrnuje ráčkování, špatná výslovnost, koktání, výslovnostní závady zaviněné náhlou indispozicí (rýma, rozčílení), šišlání, řeč přerušovanou zíváním, škytáním, pláčem a tak dále69. Mnohé z nich rádo využívá také DJC. Nelze říci, že by autoři využívali stále stejných způsobů jak řeč učinit komickou a neobvyklou. Ovšem časté používání deformované řeči ji činí jedním z charakteristických rysů jazykové komiky. Zároveň je třeba podotknout, že některé ze způsobů deformace řeči souvisí s osobitým hereckým projevem jednotlivých členů souboru. Například přeskočení hlasu do vyšších poloh kvůli rozčilení je typickým Svěrákovým prostředkem. Ve výčtu deformované řeči užité v hrách DJC tedy můžeme nalézt postavy, které se zajíkají, přeskakuje jim hlas, ráčkují, pláčou nebo je jejich mluva poznamenána rýmou. Jako jsme viděli už u mnohovýznamových slov, autoři vytváří celé scény, které jsou založeny na určitém komickém prvku, v tomto případě tedy na deformaci řeči. Taková je například přednáška o nedorozumění, které zapůsobila rýma: „Cimrman totiž diktoval svou hru sousedu Padevětovi, když u něj 68 CAILLOIS, R. Hry a lidé: Maska a závrať. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. Str. 40. 69 BROUK, B. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. Str. 20 – 22.

28

po návratu z Arktidy ležel se silným zánětem horních cest dýchacích. Nepříliš vzdělaný výminkář zapisoval slova tak mechanicky, jak je slyšel, a neuvědomoval si, že rýma může smysl některých slov úplně změnit.“70 Tyto okolnosti cimrmanolog Brukner při rekonstrukci nevzal v úvahu. Text proto získal nový a odlišný význam: „Nikdo z vás jistě nebude krejčovského mistra podezřívat, že se chce sám propustit ze své živnosti, neboť si větu ,Je mi nějak divně. Dám si padáka‘ správně přeložíte. Kolega Brukner také nemusel pátrat v okolí vídeňského hotelu Sacher po místních nadávkách, když chtěl zjistit, proč rozzuřená žena volá na své zlobivé děti: ,Deserte, deserte!‘ A celá tragičnost hrůzyplné noci, v níž podle kolegy Bruknera dojde k zavraždění dítěte, se rázem promění v obyčejnou starostlivost rodičů o synkovu hygienu. Tak totiž musíme chápat dialog: ,Už leží?‘ ,Leží.‘ ,Ubyl jsi ho?‘ ,Ubyl.‘“71 Na ráčkování autoři založili rozuzlení hry Vlasta, v rámci hry Záskok. Repliky ráčkujících postav jsou navíc záměrně vystavěny tak, aby se v nich nacházelo co nejvíce slov s písmenem r. Znovu tedy narážíme na zmíněnou pečlivost při komponování textu.

3.11 Ilustrace vět Pojmem „ilustrace vět“ mám na mysli takové jednání osob či děje, které mají určitý vztah k právě pronášeným slovům a činí je komickými. Věty jsou zvýrazněny, popřeny (komický rozpor mezi viděným a slyšeným) nebo získávají nové významy. Důležitým činitelem je mnohoznačnost a doslovnost. Věty a slova bývají v hrách DJC ilustrovány několika způsoby. První z nich vychází z popudu mluvčího. Sem patří například okamžik ze semináře v Lijavci, který je zachycen na videozáznamu z roku 1997. Zdeněk Svěrák, coby cimrmanolog, si na pult chystá lístečky a u toho říká: „Já využiji toho, že jsem si schoval otázky z těch minulých besed, než se to rozprchlo, takže bych se o ně opřel.“ Vzápětí se o pultík a papírky s otázkami okázale opře72. K ilustrování bývají používána gesta, ale také mimika. Jako druhý způsob můžeme označit ilustrování druhou osobou, bezděčně i záměrně. V semináři před hrou Dobytí severního pólu mluví cimrmanolog o okusování si nehtů, a to zrovna v okamžiku, kdy se k tomu uchýlí jeden ze sedících kolegů. Třetí možností je ilustrování pomocí okolností a „náhody“ (inscenované). Jako příklad může posloužit následující situace ze semináře ve hře Cimrman v říši hudby: „Milí přátelé, myslím, že by bylo vhodné zahájit tento večer vzpomínkou vídeňského herce Klause Vogela z jeho knihy ‚Stránky vyrvané osudu‘. (Sotva rozevře zchátralou knihu, rozsype se mu; po sebrání listů 70 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 335. 71 Tamtéž, str. 335 – 336. 72 Lijavec (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:07:10.

29

začne) Klaus Vogel: Stránky vyrvané osudu.“73

Ačkoliv tento odstavec spadá především do oblasti herectví, zmiňuji ho zde, jelikož důležitý je jeho vztah k jazyku. Podílí se na práci s mnohoznačností slov, i když nejazykovými prostředky. *** Jazyk a hry se slovy jsou skutečně významným prvkem komična DJC, na což upozorňuje také Vladimír Just74, Jan Kerbr75 nebo Přemysl Rut. Texty her a seminářů jsou vytvářeny se vší pečlivostí. Hříčky založené na určitém komickém jazykovém jevu (mnohoznačnost, vada řeči, jméno) jsou rozváděny v celé scény. S nadsázkou můžeme říci, že z jednoho nápadu se autoři snaží vytěžit co nejvíce. Hry DJC často využívají mnohoznačnosti slov, jmen a metafor (jejich převedení do skutečnosti je vlastně forma dvojznačnosti). Práce s mnohoznačností slov je ovlivněna naivitou, nonsensem, v určité míře dokonce absurdností. Výrazným jazykovým prvkem je také vulgarismus, rým a přeřek. „Cimrmanovskými“ je potom činí způsob užívání pro komično, který využívá motivu naivity, nesmyslu, překvapení, očekávání a selhání. Objevuje se zde také předpoklad vědomostí diváka, například u práce se vžitými frázemi a metaforami, u parodie (rýmů, metafor). Nevyhýbají se užívání tradičních nástrojů komiky. Dominanci jazykové složky v komice DJC potvrzuje fakt, že mnoho replik a vtipů vešlo do obecné češtiny. Některé fráze jsou běžně užívány v hovoru. Samostatný život komiky DJC potvrzuje její kvalitu.

73 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Cimrman v říši hudby. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 187. 74 Viz JUST, V. Smysluplná hra s nesmyslem. In SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Divadlo Járy Cimrmana. Praha: Melantrich, 1988.; viz JUST, V. Proměny malých scén. Praha: Mladá fronta, 1984. 75 Viz KERBR, J. Cimrmani v roce 93. Svět a divadlo, 1994, roč. 5, č.2, str. 80 – 96.

30

4. Mystifikace a fakta V předchozí kapitole jsem odhalila některé nejazykové rysy cimrmanovské komiky. Jedním z nich byla mystifikace a s ní související komika založená na znalostech faktů. V této kapitole se zaměřím nejprve na mystifikaci – jakou úlohu v komice Divadlo Járy Cimrmana hraje a jakým způsobem se s ní pracuje.

4.1 Nealkoholická vinárna U Pavouka Na počátku historie DJC stojí rozhlasový pořad Nealkoholická vinárna U Pavouka Zdeňka Svěráka a Jiřího Šebánka, který byl založen na mystifikaci. Studie Jiřího Vondráčka, uvedená v knize Vinárna U Pavouka, tento pořad více přibližuje: „Pro vznik Vinárny U Pavouka měl zřejmě také rozhodující vliv záměr prezentovat jazzovou a náročnější populární hudbu zajímavou a přitažlivou formou, tedy rozšířit možnosti oproti pouhému pouštění hudby a jejímu uvádění.“76 Vondráček dále podrobněji popisuje, kterak byl pomocí rozhlasových prostředků (tedy slovo, hudba a zvuk) vytvářen fiktivní přímý přenos koncertů hudebníků v nealkoholické vinárně U Pavouka. Svěrák a Šebánek v rolích reportérů posluchačům zprostředkovávali dění ve vinárně, uváděli jednotlivé skladby a prováděli krátké rozhovory s (fiktivními) přítomnými lidmi. Tyto fiktivní osoby byly rovněž koncipovány jako role a na jejich ztvárnění byli přizváni další lidé (zaměstnanci rozhlasu). Zvukové efekty vytvářely ruch ve vinárně, záznamy hraných skladeb potom zastupovaly samotné hudebníky. Právě v tomto pořadu se poprvé objevila fiktivní postava Járy Cimrmana, zprvu jejich současníka – byl to řidič parního válce a naivní sochař. Vznik dnešní podoby Cimrmana a jeho divadla popisuje Vondráček ve zmíněné studii: „[...] zveřejnění historické osobnosti Járy Cimrmana předcházela tato událost: 29. 10. 1966 ve vinohradské vile v Hviezdoslavově ulici (dnes Viktora Dyka), v níž sídlilo armádní vysílání Československého rozhlasu, sešla se čtveřice lidí – Jiří Šebánek a Zdeněk Svěrák, autoři Vinárny U Pavouka, jejich redakční kolega Miloň Čepelka a tehdejší redaktor nakladatelství Mladá fronta Ladislav Smoljak. [...] Iniciátorem schůzky byl Jiří Šebánek, který přítomným předložil teze obsahující ve dvanácti bodech načrtnutou koncepci divadla [...] o jehož založení ve spolupráci s nimi uvažoval.“77 Teprve poté se začala vytvářet osobnost a charakter Cimrmana, jak ho známe dnes. Jméno bylo převzato od onoho řidiče parního válce, který se předtím v pořadu pouze mihl. 23. 12. 1966 byl ve „Vinárně“ v rozhovoru redaktorů s dr. Hedvábným (hrán Karlem Velebným) oznámen nález truhly s pozůstalostmi Járy Cimrmana. Následující díly pořadu 76 VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 177. 77 Tamtéž, str. 207.

31

posluchačům přiblížily jeho osobnost a probíhající výzkum objeveného velikána. Takovou propagací se připravovala úrodná půda pro první diváky DJC. Vondráček o tom dále píše: „Tato publicita se neminula účinkem: Divadlo Járy Cimrmana mělo od počátku skutečně hojnou návštěvnost a jeho původní publikum se rekrutovalo převážně z posluchačů Vinárny U Pavouka.“78 Svěrák v Dodatcích zase popisuje jak byla počáteční činnost DJC spojena s tímto pořadem – po představení se konal jazzový koncert kapely Karla Velebného79. Načrtnutá historie počátků DJC tedy ukázala, že mystifikace je základní kostrou, pramenem života tohoto divadla. Z mystifikace se zrodilo a o ni se jeho činnost opírá. S úmyslem prezentovat dílo fiktivní postavy bylo toto divadlo totiž vytvořeno. Koneckonců jeden z bodů „zakládající listiny“ DJC zní: „Divadlo budiž pojmenováno po neznámém českém géniovi Járovi Cimrmannovi a zasvěceno jeho životu a dílu. Na scéně tohoto divadla budou předváděny hry z jeho pozůstalosti, které se pravděpodobně nebudou moci inscenovat jinde, než právě v Divadle Járy Cimrmana a nikým jiným, než členy tohoto divadla.“80

4.2 Mystifikace Podle Slovníku literární teorie je literární mystifikace „záměrné využití uměleckého výmyslu k oklamání čtenáře“81. Může se týkat autorství (pseudonym, anonym atd.), místa a doby vzniku díla. Existuje několik typů mystifikace, které se od sebe liší motivací. Některé doopravdy chtějí oklamat čtenáře, jiné se snaží zesílit účinek díla nebo parodovat některé společenské jevy. Jako poslední uvádí tento slovník mystifikaci humoristickou s odkazem na DJC. Už bylo naznačeno, že Jára Cimrman je hlavním předmětem cimrmanovské mystifikace. Semináře v úvodní části představení se zabývají jeho životem a dílem. V druhé půli představení je nepřímo přítomen skrze fiktivní autorství uváděných jednoaktových her. S Cimrmanem se vážou jisté vlastnosti, které zároveň určují specifické rysy pro celou cimrmanovskou mystifikaci. Na tyto rysy se nyní zaměřím. Život Járy Cimrmana je zasazen na přelom 19. a 20. století. Jeho osobnost jako by byla nostalgickou ilustrací (a snad lze říci i karikaturou) tohoto období: snaží se zařadit mezi vědce, vynálezce, filozofy, umělce, české vlastence a jiné velikány doby. Je vykreslen jako člověk velice plodný, činorodý, který rád poznává nové věci. Stýká se s největšími osobnostmi, snaží se zasáhnout do všech myslitelných oborů lidské činnosti (vynálezectví, pedagogika, umění, 78 Tamtéž, str. 209 79 SVĚRÁK, Z. Historie Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z., et al. Dodatky: Historie Divadla Járy Cimrmana: Doslov: Rejstřík. Praha, Litomyšl: Paseka, 1999. Str. 11. 80 „Zakládající listina“ Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Obrazová příloha, str. 220 81 Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. Praha: Československý spisovatel, 1984. Str. 239.

32

cestovatelství, filozofie, gynekologie, atd.) a nezapomíná se ani na protirakouský odboj a obrozenectví. Svěrák v televizním dokumentu Cimrmani říká: „Cimrman má v sobě jak tu snaživost zapadlých vlastenců, tak humor z toho, jak mu to nešlo.“ 82 Způsob líčení této časové epochy je ovlivněn důležitým faktorem: osobní pohled tvůrců. Ladislav Smoljak popisuje, že zdrojem okouzlení Cimrmanovou dobou byly dobové časopisy, například výtisky čtrnáctideníku Český svět (vycházel v letech 1904 – 1913 a 1914 - 192983), které objevil v antikvariátu: „V těch jsme hodně listovali, čerpali z nich obrázky pro naše programy i inspiraci pro komické texty k nim.“84. Tyto komentované fotografie jsou další součástí cimrmanovské komiky. Pro osobní vztah tvůrců k zobrazovaného obrozeneckého období je také důležitý fakt, že generace Járy Cimrmana je zároveň generací jejich prarodičů. Oni sami jsou však od této doby dostatečně vzdáleni, aby na ni mohli pohlížet nejen s nostalgií, ale také s nadhledem. Kromě zaměření na nejrůznější obory lidské činnosti, má Cimrmanova osobnost další významný rys. Je jím neurčitost a prázdnota. Mnoho zásadních informací o Cimrmanovi nevíme – není známo kdy se narodil, kdy zemřel nebo jak vypadal. Zato o něm víme spoustu nepodstatných maličkostí. Dokonce i jeho objevy, vynálezy a dílo jsou zahaleny mlhou, jelikož mnoho se jich nedochovalo. Některé jsou rekonstruovány na základě torza (hra Němý Bobeš je rekonstruována na základě několika dochovaných vět a dialogů) a převážná většina Cimrmanových objevů a vynálezů vzbuzuje pochybnosti o jejich funkčnosti a praktičnosti. Cimrmanovu osobnost nejlépe vystihuje jeho vlastní filozofie externismu, která je popsána v semináři, jenž předchází hře Akt: „Solipsista, jak známo, tvrdí: existuji já, neexistuje okolní svět, ten je toliko mou představou. Proti této tezi postavil Jára Cimrman tezi svoji: opak jest pravdou, řekl. Existuje okolní svět a neexistuji já. A z této teze pak rozvinul filozofický systém, který nazval velice přiléhavě externismem. […] ‚Pravím-li,‘ řekl Jára Cimrman, ‚že existuje toliko okolní svět a neexistuji já, neznamená to, že nejsem ve vnějším světě vůbec patrný. Existence a patrnost jsou totiž dvě naprosto různé věci.‘ A dále Jára Cimrman přirovnal okolní svět k jakési ploše, uprostřed níž je místo, kde chybí Jára Cimrman.“85 Následuje názorná ukázka s papírem, ve kterém je díra – Jára Cimrman. Pohyby a smršťování papíru mají vliv na tvar díry: „Proces myšlení ve vnějším světě si můžete představit jako napínání a smršťování plochy. Tímto napínámím a smršťováním se zároveň mění reliéf díry a tato změna nám zase představuje proces myšlení neexistujícího Járy

82 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:45:30. 83 Noviny a časopisy uložené v Českém registru reformátovaných dokumentů [online]. [cit. 2011-04-28] URL . 84 KRÁL, K. Nejoblíbenější učitelé v čechách. Svět a divadlo. 1994, roč. 5, č.2, str. 97. 85 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 32.

33

Cimrmana.“86 Bádání po Cimrmanovi přináší výsledky, týkající se pouze stop – „patrností“, které po sobě zanechal. Samotného Cimrmana nenacházíme. Jiří Vondráček ve své studii podotýká, že tento princip seznamování diváka s postavou skrze vedlejší subjekt (v případě Cimrmana tedy skrze stopy, které po sobě zanechal a svědectví jiných lidí) se objevoval už ve Vinárně U Pavouka: „Z informací, které v průběhu seriálu takto získáváme, si sami sestavujeme podobu, charakter, jednání postavy.“87 Znovu se tu objevuje princip náznaku: k dispozici máme různé útržky informací, jejichž složením by měl vzniknout celkový obraz Járy Cimrmana. Cimrmanologové nalézají jednotlivé dílky skládanky, dávají je dohromady a diváky seznamují se svými výsledky. Požitek z této hravé činnosti mají obě strany. A to i přes to, že výsledek je ve své podstatě frustrující. Vždyť výsledného obrazu Járy Cimrmana se nelze dobrat. Pečlivě skládáme detaily okolí, ale hlavní předmět našeho zájmu neustále uniká. Paradoxně tato marnost snažení činí mystifikaci zábavnou. Neexistující, ale přesto patrný člověk, který zasahuje do všech myslitelných oblastí. Takto vytvořená figura dává tvůrcům velký prostor pro mystifikační hru. Je to nápad, ze kterého lze mnoho těžit. Zdeněk Hořínek ve své knize O divadelní komedii připomíná další důvod proč je cimrmanovská studna hlubší, než se na první pohled zdálo: „Živost a spontánnost cimrmanovské hravé mystifikace spočívá v její věčné nehotovosti. Je to kult v pohybu, je to hnutí. Předmět kultu je postupně ad infinitivum vytvářen, řetězovitě rozvíjen a obohacován o stále nové poznatky, objevy, nálezy, výmysly... [...] Cimrman je Něco (či spíše Někdo), co (kdo) je teprve objevováno (objevován). Jeho obrysy se den ze dne mění, jeho hranice se posunují, jeho tvářnost se přetvařuje. Je dán pouze náznakově...“88 Právě ona nehotovost mystifikační hry způsobuje, že velikost a tvar jejího hřiště jsou větší, než se na první pohled zdá. Hranice se mohou posouvat a měnit až do konečných mezí, které jsou dané stylizací divadla. Díky tomu mohli autoři zasadit České nebe (premiéra 2009) do období první světové války, přestože v jednom ze seminářů představení Posel z Liptákova (premiéra 1977) bylo řečeno, že „ve chvíli, kdy se onen vídeňský valčík ztrácí v rachotu výstřelů první světové války, ztrácí se z dějin i stopa našeho Járy Cimrmana“ 89. Vysvětlení této změny je jednoduché: byly nalezeny nové stopy, které opravují náš dosavadní úsudek, jehož mylnost se zakládala na pouhé neznalosti. Nehotovost tedy dává autorům možnost přijít vždy s něčím novým, aniž by to narušilo vytvořený charakter, podstatu postavy. Snad proto byli autoři 86 Tamtéž, str. 32. 87 VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 201. 88 HOŘÍNEK, Z. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. Str. 182 – 183. 89 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 278.

34

schopni vytvořit 15 her dotýkajících se vždy nové specializace Cimrmana nebo období jeho života. Dalším rysem cimrmanovské mystifikace je absurdnost a nesmysl. Fakta o Cimrmanovi se hemží paradoxy, nesmysly a kontroverzními názory. Paradoxy pomáhají zesilovat už zmiňovaný dojem neurčitosti a nejistoty. Spadá sem například (v jazykové komice zmiňovaný) Cimrmanův postoj k víře nebo jeho rakousko-česká rozpolcenost: narozen ve Vídni, zemřel v Čechách; otec Čech, matka Rakušanka; chtěl by „uvidět svou vlast – Böhmen“90 atd. Nesmysly, někdy zacházející až do absurdit, se týkají především jeho pokusů, vynálezů a díla vůbec. Jsou ovšem podloženy takovou argumentací a „důkazy“, že se tváří jako funkční a pravdivé – např. zmiňovaná filozofie externismu. Vedle těchto „genialit“ můžeme nalézt také vynálezy a nápady, které selhaly, jsou nerealizovatelné, nepraktické nebo se setkaly s nepochopením. Toto absurdní, paradoxní či různým způsobem nesmyslné Cimrmanovo dílo je samo o sobě zdrojem komiky. Zároveň tu jsou zapojeny ostatní prvky komiky DJC, jako jazyk a herectví. Způsob, jakým jsou Cimrmanovy vynálezy, pokusy, nezdary atd. popsány, je může činit komickým. Příkladem může být popis události, která by se v odlišném podání mohla jevit jako nepříjemná: „Svěrák: [...] Tento prak byl spojen s ústím potkaní nory dlouhou houslovou strunou... Hraběta: ...á! Svěrák (už je kolegovým přerušováním vyveden z míry): Prosím??? Hraběta: Strunou á. Svěrák: Ano. Strunou á. A byl nabit šrouby ‚podkováky‘, které si Cimrman opatřoval u místního kováře Pazdery. Stačilo nepatrně o strunu zavadit, smrtící mechanismus byl uveden v činnost a šroub byl obrovskou silou vymrštěn k cíli. A to se právě stalo slepici Zoře. Klovla do struny a byla šroubem zasažena přímo do obličeje.“91

Nesmysly a absurdní výsledky Cimrmanovy činnosti mají krom komična další funkci. Svou nesmyslností pomáhají divákům (či čtenářům) odhalit, že jde o pouhou mystifikaci. Toto odhalení dělá mystifikaci komickou – lidé, kteří by ji brali vážně se příliš nepobaví. Přemysl Rut popisuje jeden z podstatných rysů mystifikace: „Dorozumívacím jazykem (a zároveň tajným komunikačním kódem) Divadla Járy Cimrmana byla mystifikace. A mystifikace už ze své povahy nemůže jinak než rozdělovat obecenstvo na ty, kdo pochopili, a na ty hloupé, kdo jen uvěřili.“92 Tato povaha mystifikace se tedy podílí na inteligentním charakteru Cimrmanovské komiky.

90 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 24. 91 Tamtéž, Str. 31. 92 RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 7.

35

Jára Cimrman v sobě obsahuje ještě jeden komický prvek, a to nádech parodie. Charakter, tvorba a životní osudy této postavy jsou skrytou narážkou na klišé spojená s uměleckými velikány a génii. Cimrman je líčen jako podivín s výstředními názory a neklidnou duší. Inspiruje se na nečekaných místech v nečekané chvíli. Jeho snahy jsou marné, díla se setkávají s nepochopením. Navazuje styky s dalšími tvůrci a významnými činiteli, ať už na poli kulturním nebo vědeckém. Je zobrazován jako velký vlastenec a odpůrce Rakousko–Uherského mocnářství. Nejvýraznější je tato parodie v semináři před hrou Cimrman v říši hudby, kde se svým hudebním nadáním podobá Mozartovi: „Když vídeňská operetní scéna ,Theater an der Wien‘ oprašovala po divadelních prázdninách svůj repertoár, tu o jedné odpolední zkoušce přistoupila k dirigentu Schmellingovi herečka Marlén Jelinková s prosbou, zda by se mohl podívat na její děcko. Dirigent vyšel s herečkou na zadní dvorek, kde mezi naskládanými kulisami seděl v kočárku asi půlroční chlapeček. ,Krásné dítě,‘ řekl dirigent Schmelling. Avšak Marlén Jelinková přiložila prst k ústům a řekla: ,Poslouchejte.‘ Tu teprve si dirigent všiml, že dítě má v ruce klacík, kterým ťuká do zrezivělých blatníků kočárku. Upoutáno na kožených řemíncích, vyklánělo se z kočárku tak, aby mohlo rozeznít hned levý přední, hned pravý zadní blatníček, někdy zazvonilo také o spirálu péra. ,Neuvěřitelné,‘ vydechl po chvíli dirigent Schmelling. ,To dítě hraje melodii!‘ Nebylo pochyb. Chlapec, sotva odrostlý matčinu prsu, hrál nápěv staré rakouské písně ,Žebráci z Vídně, žijí tak bídně‘. Oním dítětem byl Jára Cimrman.“93 Tato parodie vzniká také přístupem cimrmanologů k Cimrmanovi. Ten vytváří další ze specifických rysů cimrmanovské mystifikace. Přednášky o Cimrmanovi jsou prodchnuty obdivem a úctou k jeho osobě. Buduje se tu kult osobnosti, vyzdvihují se jeho zásluhy, zveličuje genialita a naopak bagatelizují selhání. Přednášející cimrmanologové ho rádi srovnávají s jinými osobnostmi z různých oborů lidské činnosti, samozřejmě ve prospěch Cimrmana. K vyzdvihování jeho osobnosti dochází také v druhé části představení. Objevuje-li se o něm v nějaké hře zmínka, herci svůj projev nepatrně mění. Intonací, gesty, pohledem, dokonce i umístěním na scéně (stoupnou si téměř k rampě) jakoby chtěli naznačit významnost této osoby. Patos těchto okamžiků většinou působí komicky. Na další projev tendence budování kultu upozorňuje také Vondráček ve zmiňované studii: „Jára Cimrman poskytl divadlu název, a to způsobem analogickým pojmenování mnoha profesionálních i amatérských divadel, která nesou na štítě jména skutečných klasiků, Tyla, Klicpery, Jiráska, Šaldy atd.“94

93 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Cimrman v říši hudby. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 187. 94 VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 208.

36

Ve vytváření „věrohodnosti“ mystifikace jsou autoři pečliví. Semináře podávají informace a příhody ze života Cimrmana, a to především ty, které jsou nějakým způsobem spojené se vznikem hry, uváděné v druhé části představení. Dále tu můžeme slyšet okolnosti provázející objevy cimrmanologů, dokonce i „svědectví“ osob existujících nebo fiktivních. Přednášky jsou proložené doklady ve formě zvukových nahrávek, fotografií, dopisů, samozřejmě též mystifikující. Dojem věrohodnosti pomáhá vytvořit také odraz Cimrmana v dnešní době, pomocí dalších mystifikací: hovoří se o stavbě Cimrmanova pomníku, divadlo navštěvují studenti katedry cimrmanologie a potenciální prapotomci Cimrmana, citují se recenze ze současného tisku, polemizuje se s dalším cimrmanologem Fiedlerem – to vše samozřejmě ve fiktivní rovině a v rámci tohoto divadla. Pravidelně se v seminářích objevují zmínky o dalších fiktivních postavách – například herec Ota Plk, který měl působit v Cimrmanově kočovném hereckém spolku. V rámci „budování věrohodnosti“ tvůrci koncipují semináře tak, aby působily co nejvíce vědecky. Na jevišti je řečnický pultík, židle a případné další pomůcky (stůl, tabule). Přednášející jsou dokonce i oblečeni jako na veřejnou přednášku. Tito „vědci“ se častují tituly a vykají si. Užívají termíny a cizí slova, zvyšující dojem vědeckosti. Seminář je často nazýván jako „vědecké sympózium“. Znovu se tu uplatňují pedagogické zkušenosti autorů. Výklad cimrmanologů je totiž názorný a doplněn o praktické ukázky z Cimrmanovy tvorby: předvádí se jeho vynálezy, osobní předměty, promítají fotografie, citují se dopisy, pouští se zvukové nahrávky a hrají krátké scénky. Některé nápady cimrmanologové rekonstruují podle Cimrmanových instrukcí doslovně, do všech nepodstatných detailů – marně zvou v semináři před hrou Dobytí severního pólu na jeviště divačku, aby tam stála nahá, jako součást živého obrazu95. Upřená pozornost na nepodstatné detaily se objevuje i jinde: citované výroky jsou často zbytečné, neříkají divákovi nic nového nebo podstatného. A také sám Cimrman často upírá svou pozornost na vedlejší maličkosti. V souvislosti s Cimrmanovou osobou jsem zmiňovala prvek nepovedenosti, selhání či zklamání. Ten se přenáší i na přednášející vědce: názorné předvedení Cimrmanova nápadu často ukáže jeho nepraktičnost, přednáška o vynálezu mnohdy neřekne nic nového – například výklad o elektrické valše zcela zanikne v rachotu stroje96. Pseudovědeckost je vytvářena také napodobováním (až karikováním) badatelských principů. Do Liptákova (místo, kde Cimrman údajně žil) jsou posílány výpravy, které amatérským způsobem provádí výzkum a pátrají po stopách Cimrmana. Celé hry jsou rekonstruovány z nejmenších dochovaných střípků. Představení těchto her je někdy doprovázeno podotknutím, že jde o pouhou 95 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 339 – 340. 96 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 31.

37

jevištní rekonstrukci hry (nikoliv umělecké dílo). Vědci se sami stávají jedním z předmětů komiky. Přednášející jako by byl dětinsky přesvědčen o vlastní důležitosti. Ve svém výstupu se pokouší o co největší serióznost. Ta však bývá často shazována – vlastním přičiněním, přísedícími kolegy nebo nešťastnou okolností, například když Cimrmanův univerzální ptakopysk sní kousek ponožky jednoho ze sedících cimrmanologů. Na projevu cimrmanologů v semináři je také specifické jejich vystupování: s vážnou tváři divákům předkládají i ty nejabsurdnější výmysly, jako by vše byla pravda. K prvku parodie v cimrmanovské mystifikaci se výstižně vyjádřil Zdeněk Hořínek: „Cimrmanismus funguje jako parodistický model: vytváří jakousi zmenšenou, zjednodušenou a zpitvořenou analogii moderního světa a přivádí ad absurdum sebeklamy tzv. vědecko – technické civilizace, která dokáže z čehokoli (od pohlavního života až po zavařování) udělat vědu a chybí jí jen jediné – zdravý rozum, moudrost, umění žít; civilizace, v níž je mnohost věcí důmyslně systematizována, ale člověk jako jedinec v těchto důmyslně konstruovaných systémech nezřídka ztrácí orientaci; civilizace, jejíž přechytralost se mnohdy nebezpečně blíží vědeckému blbství. Parodistická funkce je však při výkonu hry diskrétně utajována a nikdy se neprozrazuje přímou tendenčností. Hra je autonomní, svébytná, její účel je prvotně a soběstačně v požitku ze hry; parodistický efekt se dostavuje až při domyšlení.“97 Tento způsob, s jakým autoři zacházejí s parodií je pro cimrmanovskou komiku podstatný. V následující kapitole se k němu znovu vrátím. Je třeba podotknout, že v rámci mystifikace se praví autoři staví do rolí restaurátorů díla Járy Cimrmana. A nejde jen o zmiňované autorství spisovatelské (dvojice Svěrák – Smoljak), ale také hudební (Uhlíř, Velebný, Klusák) a další. Prvek mystifikace se v hrách DJC neobjevuje pouze ve spojitosti s Járou Cimrmanem. Nalézáme jej v samotných hrách – v Hospodě Na mýtince Hospodský ostatním postavám namlouvá, že tam s ním žije vnučka, v Lijavci se tajný policista Pihrt (neúspěšně) vydává za civilistu, v Záskoku se na konci hry zjistí, že Vlasta léta tajil(a) své pohlaví. Mystifikace během let přerostla rámec inscenací. Do mystifikační hry se zapojuje většina lidí, která je obeznámena s cimrmanovským fenoménem. Někteří z nich nezůstávají pouze u předstírání toho, že Cimrman existoval. Oni sami vytváří či spíše objevují další jeho pozůstalosti, s menším či větším vzdalováním se od původní poetiky DJC. Například na oficiálních stránkách DJC je pravidelná soutěž „Pište s Járou“, do které soutěžící posílají vlastní literární příspěvky na určené téma týkající se Cimrmana (například „Kde nechal Jára nejhlubší stopu“)98. V České 97 HOŘÍNEK, Z. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. Str. 186. 98 Viz Kalajáramář [online]. [cit. 2011-03-12] URL .

38

republice je možno nalézt několik pomníků a výstav věnovaných Cimrmanovi a jeho dílu (například výstava pod Petřínskou rozhlednou). Je po něm pojmenována planetka99, druh štírů100, ulice a místa v České republice a mnoho dalšího. Samostatný život mystifikace v povědomí českého národa také ukazují výsledky hlasování celostátní ankety Největší Čech, kde Jára Cimrman získal velkou podporu hlasujících101.

4.3 Reálie, fakta Cimrmanova osoba a jeho dílo jsou propojeny s fakty a reáliemi. To má dvě funkce: podporuje to mystifikaci (například reakce opravdových osobností na Cimrmanovo dílo) a samy odkazy na fakta se stávají zdrojem komična. Ať už v pouhé slovní narážce nebo jako jedna z jednajících postav na scéně, v obou částech představení se objevují postavy, které doopravdy žily. Jde o osobnosti, které jsou veřejnosti běžně známé, jako například Einstein, Edison, Freud, Jirásek, Stroupežnický atd. Cimrman je s nimi ve sporu, v korespondenci, soupeří s nimi nebo je inspiruje (a je jimi inspirován). Jako dokreslení doby nalézáme také odkazy na další osoby, které už nemusí být tak všeobecně známé (hrabě Thun, Budilova herecká společnost). V textech DJC se dále hojně objevují zmínky o historických postavách (tím jsou myšleny ty, se kterými se Cimrman setkat nemohl), například Komenský nebo Leonardo da Vinci. Tyto postavy většinou mají nějaký vztah k Cimrmanovi (je s nimi srovnáván) nebo k tématu hry (Komenský k pedagogickému tématu představení Vyšetřování ztráty třídní knihy). Na tyto osoby jsou vytvořeny komické narážky, které se vztahují k tomu, co vykonaly, k jejich životnímu osudu nebo ke klišé, se kterými jsou spojeny v povědomí společnosti. České nebe je hra, která je na tomto typu komiky založena (postavy hry jsou významné osobnosti českých dějin): „KOMENSKÝ: Kdybych byl na takových tabulkách napsal svůj velký slovník, odolal by v Lešně požáru. Umíte si to představit? Deset let práce, a v mžiku je všechno pryč! Ještě teď se budím hrůzou ze sna a vidím úplně živě, jak ty plameny olizují ty hustě popsané stránky... HUS: Ámosi, nech toho, prosím tě.“102

99 Viz internetové stránky Nasa: JPL Small-Body Database Browser [online]. [cit. 2011-04-19] URL . 100 Viz DEMIS, R. Štíři a Jára Cimrman. Akva Tera Fórum. 2005, roč. 1, č. 7, Str. 5. 101 Viz tisková zpráva České televize: Největší Čech a fenomén Cimrman [online]. [cit. 2011-04-19] URL . 102 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 542.

39

Aby divák pochopil na co se naráží, je potřeba, aby znal základní fakta. Kdo neví, že Hus byl upálen, ten se při výše zmíněné ukázce nepobaví. Proto jsou voleny ty narážky, které jsou všeobecně známé a diváci si je pamatují ze škol (což pro citovanou ukázku platí). Složitější narážky jsou podány tak, aby vtip pochopili i neznalí (v ukázce je obsaženo sdělení, které divákům připomene Komenského tragédii) anebo jsou nenápadným (protože komickým) způsobem vysvětleny už v semináři. Je vyžadována určitá aktivita diváka – předloží se mu několik náznaků a on sám si z nich musí složit výslednou pointu. Pedagogické zkušenosti autorů se tedy opět dostávají ke slovu. Komičnost těchto slavných postav leží také v motivu, který nejlépe vystihuje scéna z filmu Jára Cimrman, ležící, spící. Cimrman v ní kráčí po ulici a jakoby mimochodem potkává jednu významnou osobnost za druhou. Podobně je Cimrmanova postava obklopena osobnostmi také v hrách DJC. Dalším motivem, spojeným s významnými osobnostmi, je demýtizace velikánů. Vedle sebe stojí tendence vzhlížet k významným postavám dějin s úctou a jejich shazování z pomyslného piedestalu. Osobnosti mají záporné charakterové rysy. V semináři, který předchází hře Hospoda Na mýtince je například řečeno, že „všechna díla Aloise Jiráska z doby jeho učitelského působení v Litomyšli jsou prokazatelně psána školním, a tedy kradeným inkoustem. A že to bylo nějakého inkoustu!“103 Osobnosti jsou dále sužovány běžnými až banálními starostmi a problémy. V textech DJC rovněž můžeme narazit na komičnost založenou na jménech, ať už formou zkomolení nebo parodie. Cílem však není shazovat význam těchto velikánů a útočit na ně. Komika je tu spojena s úctou a uznáním, což dokládá také Svěrák ve zmiňovaném dokumentu104. Je samozřejmostí, že v souvislosti s významnými osobnostmi těží komika také z jejich díla. Cimrman je často označován jako jejich autor, ať už jde o díla se známým nebo anonymním autorstvím. Divákům je předložena nápověda kdo je pravým autorem nebo je pravý autor odhalen přímo – v rámci mystifikace je Cimrman v takových případech okraden. Někdy si na pravého autora musí diváci přijít sami: originál je mírně pozměněný, ale stále rozpoznatelný; tak tomu je u některých skladeb ve hře Cimrman v říši hudby. Některá díla jsou volně zapojena do souvislosti s Cimrmanovým dílem, aniž by jí byl upřen pravý autor. Příkladem tu může být už zmiňovaná filozofie solipsismu proti filozofii externismu. Díla nemusí mít nutně spojitost s Cimrmanem, ale mohou pomáhat dotvářet dobový kontext formou narážek, citování (nečekané, nesouvisející se situací), parodie atd.

103 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 90. 104 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:47:35.

40

Významnou pozici v komice pracující s fakty a reáliemi zastává historie. Komické narážky na historii se objevují v mnoha různých formách, zde se zmíním pouze o několika z nich. Historie v textech DJC má dvojí podobu. Ta první nemá žádný přímý vztah k postavě Járy Cimrmana. Historické události, které se doopravdy staly, jsou v seminářích podány takovým způsobem, aby byl odhalen komický paradox dané události či období. Divák, který nemusí mít o daném období (či události) velký přehled, váhá nad tím, jestli se výklad stále pohybuje na půdě mystifikace, nebo faktu. Je samozřejmé, že v takových případech k nejistotě přispívá vážný výraz přednášejících. V semináři před hrou České nebe jsou diváci upozorněni na fakt, u kterého lze znejistět kolik je na něm pravdy (pokud ji neznáme): „Slavný vojevůdce Josef Václav Radecký – mimo jiné strůjce Napoleonovy porážky v bitvě národů u Lipska – se proslavil i jako vynálezce. Za svého místodržitelství v Benátkách a Lombardii se seznámil s italskou pochoutkou, masem obalovaným parmezánem. Šetrný Radecký nahradil drahý parmezán obyčejnou strouhankou a vynalezl tak pro polní kuchyně vídeňský řízek, na kterém si pochutnáváme dodnes i my.“105 Druhá podoba historie v textech DJC již souvislost s Járou Cimrmanem má. Tento typ komických narážek na historii pomáhá dotvářet dobový kontex a pozadí pro mystifikaci. Realita je propojována s mystifikací různými způsoby: Cimrman je stavěn do pozice hlavního činitele, původce či přímého účastníka určité události (např. díky němu se v Austrálii přemnožili králíci106). Také tady nalézáme vtipné historické paradoxy, například ukázka kolik generací školáků se vystřídalo za dlouhé vlády Františka Josefa I.107. Narážky na historii často pracují s novými úhly pohledu: vědecký či nelogický. Dávají se do spojitosti s novými souvislostmi nebo také s dnešním pohledem na minulost (naše vědomí toho, co bude následovat). Nalézáme i obrácené situace – úvahy postav o budoucnosti, která je pro nás přítomností i minulostí. Historické události se také stávají součástí děje her. V některých textech DJC můžeme nalézt také komické narážky na současné fenomény. V Dobytí severního pólu je skrytý odkaz k hnutí punku, ve Vyšetřování ztráty třídní knihy si autoři pohrávají s jazykem a výrazu „pop-music“ dávají nový význam (pěvecký sbor složený z knězů). V semináři Blaníku, který byl psán až po roce 1989, se odráží dobové události. Fenoménu počítačů a internetu je v představení Afrika (premiéra v roce 2002) věnována část semináře.

105 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 530. 106 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 119. 107 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 292 – 293.

41

*** DJC vzniklo z mystifikace a ta je také neoddělitelnou součástí jeho komiky. Díky pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka vznikl nápad „dělat divadlo“ a byla vymyšlena figura Járy Cimrmana. Jeho osobnost a sepjetí s dobou, ve které žil se stylizovala postupně. To prozrazuje Ladislav Smoljak v rozhovoru pro časopis Film a doba (mimo to pojmenovává další rys komiky DJC – téma malého českého člověka): „Trvalo dlouho, než se Jára Cimrman dobral nynější podoby. Zpočátku to byla nejasně definovaná postava, náhodně zasazená někam do přelomu století, jež nám jako předmět adorace umožnila těžit humor z objevování geniality tam, kde žádná genialita není. Budeme-li k sobě přísní, můžeme to říci i tak, že nám sloužil jako krejčovská figura, na kterou se dalo pověsit všechno, co nás napadlo. Ale postupně, jak jsme začali studovat dobu, ve které žil, jak jsme začínali cítit její atmosféru a chápat její význam, jak jsme studiem pramenů poznávali konkrétní tvář těch skutečných cimrmanů, těch malých českých lidiček, kteří si v kuchyni na koleně stloukali křídla ke světovému vzmachu, tak postupem času se nám Cimrman vynořoval v jasnější a životnější podobě. Znamenalo to pochopitelně, že se plocha pro pěstování humoru v jistém smyslu zúžila. Museli jsme přejít, abych tak řekl, od extenzívního hospodaření k intezívnímu. Už se mu nedalo přiřknout všechno, jen když to bylo komické. Ale na druhé straně to, co se v přísnější pěstitelské péči urodilo, mělo osobitější barvu a chuť.“108 Stylizace se dočkala také druhá část představení. Jiří Vondráček ve své studii píše, že ranné hry „byly koncipovány jako hry ze současnosti a vystupovali v nich současní lidé“109. Zdeněk Svěrák v Dodatcích popisuje kdy a za jakých okolností došlo k definitivní stylizaci her: „Došlo ke dvěma tzv. obnoveným premiérám: v prosinci 1972 ji mělo Vyšetřování ztráty třídní knihy. Proti původní verzi se změnily hlavně kostýmy. Těmi se hra jednoznačně umístila do Rakouska-Uherska, a nemohla mít tedy se soudobým školstvím nic společného. A ministr byl přejmenován na zemského školního radu. Akt, který byl s přituhováním poměrů nehratelný kvůli postavě příslušníka VB Pepy, jsme vrátili na jeviště koncem roku 1973. Příslušník se proměnil v sexuologa.“110 Normalizační doba a politický tlak měly na vývoj DJC vliv, což Svěrák líčí v Dodatcích. Peripetie, které muselo divadlo snášet jsou zobrazeny ve filmu Nejistá sezóna.

108 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 15. 109 VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 209. 110 SVĚRÁK, Z. Historie Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z., et al. Dodatky: Historie Divadla Járy Cimrmana: Doslov: Rejstřík. Praha, Litomyšl: Paseka, 1999. Str. 21.

42

Stylizace však byla podmíněna také uměleckým záměrem, jak bylo výše naznačeno v uvedeném rozhovoru z časopisu Film a doba. V něm Smoljak dále popisuje, že umístění do historie se stále živě vyjadřuje k problémům dneška: „Je to dobře zvolená doba. Stačí otevřít jakékoli téma tehdejších snažení – a už jste v kontinuitě s dneškem. Tam začíná moderní doba – moderní umělecké směry, sociální otázky, vědeckotechnická revoluce. Stačí, aby herec na jevišti zatahal začátek kteréhokoli z těchto provázků a divák zjistí, že ho druhý konec šimrá pod zadkem. Ty naivní začátky, ten zanícený romantismus průkopníků, u nás ještě omezený lokálním pohledem malých českých poměrů, to divák nevnímá jako prostý historický fakt: současnost je tu latentně přítomná. A já bych si troufal neskromně tvrdit, že je tu současnost přítomná v hlubší a smysluplnější podobě, než jakou umožňuje jen prosté uvádění současných reálií. Protože věci tu mají historickou dimenzi, vidíme je v perspektivě jejich počátků.“111 V rozhovoru pro Svět a divadlo zároveň přiznává, že stylizace Cimrmana do obrozeneckého období byla podmíněna především osobním okouzlením. Kontinuita s dneškem vyplynula teprve následně112. Doba, do které je předmět mystifikace umístěn se také projevuje v ostatních složkách cimrmanovské poetiky, jako je herectví či scénografie. Výrazným rysem cimrmanovské mystifikace je její pseudovědeckost. Vše se točí kolem výzkumu života a díla Járy Cimrmana, vytváří se prostředí vědců, které působí směšně (parodií, nezdařilostí atd.). Mystifikace je vytvářena pečlivě – mnohé postavy procházejí několika hrami, starší hry se odkazují na některá už známá fakta, která žijí v širším povědomí lidí. Absurdita, nesmysl i nepovedenost pomáhají odhalit, že jde o pouhou mystifikaci. Není to mystifikace, která se snaží oklamat. S tím souvisí další vlastnost, o které výstižně píše Zdeněk Hořínek: „Cimrmanovská mystifikace není prostředkem (k něčemu jinému), je cílem (sama sobě). Je svébytná a soběstačná. Cimrmanismus je mystifikace hravá; cimrmanismus je mystifikující hra. Hra, která je určena k veřejnému provozování. Hra, která je určena k oboustrannému pobavení – těch, kdo ji provozují aktivně i těch, kdo jsou tohoto provozování účastni jako posluchači, diváci.“113 S mystifikací souvisí také komika založená na faktech a znalostech. Fakta tu slouží ke dvojímu účelu: vytváří dobový kontext mystifikace (pokud možno komickou formou) a stávají se samy terčem komiky. Vtipy založené na vědomostech jsou většinou vyloženy tak, aby je divák pochopil, případně si snadno domyslel pravý stav věci. Nalézáme skryté narážky na hlubší znalosti, které prohlubují komičnost narážky (kdo ví, pobaví se dvojnásobně). Komika založená na faktech také přináší nejistotu, jedná-li se o líčení kuriózních faktů, které se téměř podobají výmyslům spadající 111 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 20. 112 KRÁL, K. Nejoblíbenější učitelé v čechách. Svět a divadlo. 1994, roč. 5, č.2, str. 98. 113 HOŘÍNEK, Z. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. Str. 181.

43

pod mystifikaci. Mystifikace a fakta spolu v textech DJC pevně souvisí, nelze je od sebe vzájemně oddělovat, aniž by tím cimrmanovská komika netrpěla. Vzájemně se podporují: fakta a vědecký přístup podporují mystifikační hru, která si na vědu a faktografičnost hraje. Vrcholem mystifikace a komiky založené na faktech by mohl být poslední text DJC České nebe. Děj této hry je umístěn do nebe a hlavními postavami jsou významné osobnosti historie české země (Komenský, praotec Čech, Hus atd.). Komika se tu opírá o fakta a klišé spojená s těmito velikány. Na závěr semináře přednášející s vážnou tváří hovoří o svém postoji k mystifikaci, což činí ironickou tečku za tvorbou DJC (vzhledem k tomu, že jde o poslední hru autorské dvojice Smoljak – Svěrák). Pro úplnost je třeba říci, že tady se tvůrci spoléhají na divákovu obeznámenost s fenoménem mystifikace. „Jak se na morální aspekt literární mystifikace díváme my cimrmanologové? My dobré úmysly falzifikátorů do jisté míry chápeme. A dovedeme dokonce pochopit, že je taková práce těšila. Ale vymýšlet si události, které se nikdy nestaly, a postavy, které nikdy nežily, a po léta mystifikovat celý národ, to se nám opravdu, ale opravdu příčí.“114

114 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 536.

44

5. Seminář a hra Jednotlivé části představení Divadla Járy Cimrmana využívají specifické prvky a motivy komiky. Některé z nich platí pro obě části, jiné jsou typickým nástrojem semináře či hry. Objevují se určitá témata. Mimo to se v této kapitole zaměřím na druh komiky, který se objevuje v obou částech představení: parodie.

5.1 Seminář Nejvýraznějším a specifickým prvkem seminářů je především mystifikace – komické informace o Cimrmanovi a jeho díle podané komickou formou (jazyk, herectví). Dále je to také charakter přednášky – vědeckého sympozia, bádání a zkoumání banálností. O tom všem však již byla řeč v kapitole o mystifikaci a proto se tedy obrátím k dalším výrazným prvkům a motivům, které se v seminářích vyskytují. Jak jsem psala dříve, cimrmanolog může svou přednášku vést za přítomnosti svých kolegů. Ti mohou na jeho projev mlčky reagovat. Například v semináři, který předchází hře Akt vysvětluje Smoljak komplikovanou filozofii externismu a během toho se otočí také na sedící kolegy, jakoby si chtěl vynutit jejich souhlas s jeho názorem. Ti však neposlouchají nebo jeho přednášce nerozumí. Smoljak se spokojí s širokým a naoko chápavým úsměvem Miloně Čepelky, který však za jeho zády okamžitě povadne zpět do znuděného výrazu115. V seminářích se dále objevuje mimické a gestické komentování přednášky, které shazuje autoritu mluvčího nebo mění význam jeho slov. Například v semináři, uvedeném před hrou Posel světla hovoří Čepelka o tom, že na výzkumnou expedici do Liptákova jeli autem „s malou závadou v chladícím zařízení“. Smoljak pak pouhým gestem ironizuje jak „malá“ ona závada ve skutečnosti byla116. V Aktu Čepelka představuje divákům své kolegy a dodává, že „až na několik výjimek, jde vesměs o špičkové kapacity v oboru“. Sedící cimrmanologové se po sobě rozhlíží a hledají kdo z nich je ta výjimka. Nakonec společně zakotví výmluvným pohledem na Smoljakovi117. Sedící kolegové nezasahují do přednášky pouze němohrou. V několika seminářích dochází k vyrušování, ať už šeptanou debatou mezi sebou nebo hlasitou poznámkou směřovanou k mluvčímu. Tato poznámka se dokonce nemusí týkat tématu přednášky. V semináři hry Cimrman v říši hudby tímto způsobem vyrušuje Vondruška hned několikrát: jednou upozorňuje, že bude dirigovat, podruhé vysvětluje proč má na sobě žaket, jindy začne vyprávět anekdotu. Komické jsou rovněž marné a opakované snahy mluvčího navázat na svou řeč. 115 Akt (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:33:50. 116 Posel z Liptákova (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:04:00. 117 Akt (Ladislav Smoljak, ČR, 1997), 0:01:30.

45

Ve zmiňovaném příkladu se Smoljakem – výjimkou mezi špičkovými kapacitami v oboru – se ukazuje další motiv seminářů: vzájemná rivalita. Vědci se mezi sebou hašteří o maličkosti, například v semináři před hrou Akt se přetahují o to, kdo bude sedět na židli, na které Cimrman jednou možná seděl. Vedlejšími poznámkami, šeptáním, gestikulací, mimikou se snaží druhého vědce shodit, zesměšnit, snížit jeho autoritu. Toto jednání je v rámci jednoho semináře většinou opakovaně směřováno pouze k jedinému vědci. Může také docházet k dělání si naschválů, jako je tomu v semináři hry Cimrman v říši hudby, kde kolegové Vondruškovi namluví, že má v zákulisí telefonát, jen aby už nevyrušoval poznámkami a pokud možno, aby se na jeho přednášku vůbec nedostalo. Jde tu tedy o spiknutí kolektivu proti jedinci, který je mlčky zvolen za „outsidera“ skupiny. Toto spiknutí se objevuje také u postav vystupujících v druhé části představení. V semináři má však odlišnou motivaci – egoismus. Cimrmanologové obecně nepřipouští vlastní pochybení a snaží se upozorňovat na vlastní důležitost. Jako praktický příklad poukazování na vlastní význam může posloužit následující ukázka z prvního semináře ve hře Posel z Liptákova: „Zajímavé je, že se nikdo nepodíval prostě do místní kroniky, jestli tam není náhodou o Cimrmanově příchodu záznam. Naštěstí se později našel člověk, kterého to napadlo. A byl to shodou okolností člověk, který platil v našem kolektivu za outsidera a kterému byly svěřovány většinou jen pomocné, dalo by se říci kopáčské práce. Nuže, a tento člověk strávil nad stránkami místní kroniky řadu hodin a tam jsem na straně 235 našel tento zápis z roku 1902...“118 S tímto egoismem či ješitností souvisí také dětinské nadšení vědců při možnosti zapojit se do krátké scénky, které jsou občas v semináři uváděny. Všechny tyto charakterové rysy cimrmanologů mají spojitost s ryze pánským složením kolektivu. Velký vliv má také způsob vystupování na jevišti, o kterém bude pojednáno v následující kapitole. Díky těmto prvkům takové chování cimrmanologů není pohoršlivé nebo hloupé, ale úsměvné. Také přítomnost techniků na jevišti a jejich manipulace s technikou je využita ke vzniku komických situací. Dochází k situacím, kdy nefunguje spolupráce mezi technikou a přednášejícím. Například v Aktu je puštěn zvukový záznam výbuchu, který se však omylem spouští pořád dokola, a to vždy v okamžiku, kdy se přednášející znovu chopí slova. Motiv nedorozumění také dobře ilustruje okamžik v semináři hry Vyšetřování ztráty třídní knihy, kde technik na jeviště přinese žehličku místo telefonu. Neochota technika a jeho špatná komunikace s cimrmanology je výrazným zdrojem komiky. Smoljak v dokumentu Cimrmani říká: „Lidé cítili, že to je přesně takový typ naší tehdejší pracující třídy, která byla špatně placená a na všechno se mohla vykašlat a za ty peníze,

118 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 254.

46

aby něco dělala takového, to jim nestojí za to.“ (redigovala Ivana Raková)119. Dalším výrazným prvkem, který se v seminářích podílí na tvorbě komiky, jsou větší či menší organizační zmatky a nedorozumění. V semináři před operetou Hospoda Na mýtince pozvaný student cimrmanologie cestou na jeviště tápe za oponou a nedaří se mu nalézt vchod na jeviště. V Němém Bobši přichází uprostřed přednášky na scénu další člen kolektivu a čeká, že mu bude předáno slovo. Po určité době zjišťuje, že přišel zbytečně a dopáleně odchází zase pryč. Do seminářů zasahují také nehody – před vystoupením Smoljaka v semináři před Blaníkem se mu v zákulisí rozsypou poznámky (což je ve skutečnosti součást textu). Místo něj je na jeviště vystrčen Vondruška, aby diváky mezitím nějak zabavil. A diváci se vskutku baví – nečekanou prekérní inscenovanou situací. Je to tedy také projev už mnohokrát zmiňovaného motivu nepovedenosti.

5.2 Divadelní hra Také divadelní hry, uváděné v druhé půli představení, mají své vlastní prvky, které se podílí na tvorbě komiky. Ty se nepromítají pouze na pozadí děje formou slovních hříček, situací a samostatných vtipů. Také děj sám o sobě, svou strukturou (zápletka, rozuzlení) bývá komický. V souvislosti s hrami bude řeč také o postavách. Každá maličkost nemusí sloužit pouze výstavbě děje, může mít svou komickou hodnotu sama o sobě. Jako konkrétní příklad lze uvést monolog Hostinského ze hry Hospoda Na mýtince: „Chceš vědět, Ludvíku, můj starý – a dalo by se říci – ano! vlastně jediný dobrý příteli, jak jsem se zde v této osamělé pustině uprostřed hlubokého lesa, kde široko daleko nikdo nebydlí a kudy nevede ani pěšina a kde bys za celý den nespatřil človíčka, nebýt těch zatracených vzducholodí, ocitl?“120 Divák je pobaven složitou větnou strukturou a napínáním. Zároveň se dozvídá fakta důležitá pro zápletku: kolem létají vzducholodě, z nichž spadl Zeppelin a předmět, který napomůže rozuzlení celého děje. Hospoda je uprostřed hlubokého lesa a odtržena od civilizace, což je důvod proč se snaží Hostinský tuto jedinou živou duši zde udržet co nejdéle. Vědomí o osamoceném životě Hostinského také zvyšuje komičnost jeho lživého tvrzení, že tu s ním žije jeho vnučka. Komika námětů her v některých případech těží z parodie. Jde o námět pro daný žánr či téma typický, ale určitým způsobem zesměšněný, např. pomocí netradičního prvku: děj pohádky Dlouhý Široký a Krátkozraký vypráví o vysvobození princezny, která je však zakletá v muže. Jiné náměty her jsou jednoduché, naivní nebo využívají klišé a kýče: v Aktu se po mnoha letech znovu setkávají rodinní příslušníci. Některé náměty jsou založené na motivu nepovedenosti a selhání: Švestka 119 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:14:25. 120 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 100.

47

je o skupině starců, která přijede očesat švestku a nedaří se jim to. Tyto typy námětů však nelze brát jako striktní rozdělení. Každý z nich je komický svým osobitým způsobem. Uvedené typy se v hrách DJC vyskytují nejčastěji. Také pointa a vyvrcholení her v sobě nesou jistou specifickou cimrmanovskou komiku. Pro některé hry je příznačný motiv selhání. Rozuzlení děje Hospody Na mýtince se zakládá na chybném kroku hraběte Zeppelina, když na sebe nevědomky a v částečné opilosti prozradí důležitou indicii vedoucí k odhalení jeho pašerácké činnosti. Očekávání smrti Hlavsy ve Vizionáři či výjezd Blanického vojska v Blaníku se nenaplní – postavy se zapovídají a přešlapováním na místě promeškají svůj čas. Hry s parodistickou zápletkou směřují k parodistickému rozuzlení. Často se pracuje s naivitou a harmonií – tím mám na mysli idylický konec. Například Vražda v salónním coupé končí odhalením vraha a zjištěním, že oběť není mrtvá, ale pouze uspaná. Můžeme také nalézt několik případů, kdy je řešení situace nečekané, protože se zakládá na banalitě. Děj her je vypointován jako anekdota. DJC patří k druhé vlně divadel malých forem, které vznikaly kolem roku 1967. Pro tato divadla bylo charakteristické, že šlo většinou o autorské scény – lidé v nich hrající si byli zároveň autory121. To se týkalo také DJC. Postavy her DJC jsou psány pro konkrétní herce. Nepřímo to dokládá scéna z filmu Nejistá sezóna, kde autoři rozdělují role nové hry a mluví o tom, na koho při psaní jaké postavy mysleli. Přímým dokladem je potom třetí bod zakládací listiny DJC: „Autorské divadlo – Hry by měli psát členové divadla. Interpretovat by je měli neškolení herci. Proto je třeba, jak se říká ‘šít‘ jim texty na tělo.“122 V hrách se pravidelně objevují určité typy postav. Určitý vliv má samozřejmě také fabule hry. Je třeba zdůraznit, že tyto skupiny nejsou pravidlem či přísným dělítkem. Některé postavy mohou zasahovat do několika z nich nebo do nich spadat jen částečně. Typologie není vytvářená záměrně, vyplývá z psaní rolí pro konkrétní herce. Lze říci, že se v hrách pravidelně setkáváme s těmito skupinami postav: záporná postava, poučovatel-vůdce, primitiv-naiva a ženy. Do kategorie záporných postav spadá například hrabě Zeppelin z Hospody Na mýtince, princ Drsoň z Dlouhého, Širokého a Krátkozrakého nebo maršál Radecký z Českého nebe. Ve většině případů tu dochází ke zvýraznění jejich záporné úlohy v ději textově (Drsoň prokládá řeč klením) i herecky (strohá, hlasitá mluva maršála Radeckého). Komicky působí i jejich činy ve vztahu k ostatním postavám, jako jsou naschvály a různá škádlení. Ve skupině poučovatelů-vůdců se odráží pedagogické 121 JUST, V. Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí. In Pódia z krabičky: Nesoustavné nahlédnutí do historie malých neprofesionálních scén 60. let 20. století. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2005. Str. 16. 122 „Zakládající listina“ Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Obrazová příloha, str. 220.

48

vzdělání a působení autorů her DJC. Patří sem postavy, které mají tendenci ostatní poučovat, byť jen nepatrnou poznámkou. Některé z nich se staví do pozice jakéhosi vůdce, velitele skupiny, většinou ne příliš úspěšně – nedaří se jim vybudovat si autoritu. Patří sem například plukovník Colonel z Cimrmana v říši hudby, Bystrozraký z Dlouhého, Širokého a Krátkozrakého, učitel z Dobytí severního pólu či Komenský z Českého nebe. Třetí skupinu tvoří postavy, které jsou primitivní, naivní nebo postrádají jakoukoliv autoritu. Důsledkem toho se stávají terčem vtipů a naschválů ostatních postav. Jejich hloupost není pohoršující, nýbrž úsměvná – například ve Vraždě v salónním coupé má praktikant Hlaváček na podrážkách bot označeno, která patří na jakou nohu. Komické je také naivní nepochopení situace, například už zmiňovaná situace z Dobytí severního pólu, kde potah saní Varel nechápe pravý smysl rozhovoru „sníme tažné psy“. Ženské postavy jsou v DJC kapitolou samy o sobě. Přemysl Rut dává v předmluvě k Úplnému vydání her a seminářů Divadla Járy Cimrmana téma žen do souvislosti s fyziologickou stránkou: „Redukce žen na fyziologickou kuriozitu postihuje téměř všechny ženské postavy Cimrmanových her: Žílová v Aktu je vlastně jen demonstrace ošklivého stáří v kontrastu k mladé kráse na obraze, Růženka z Hospody Na mýtince není než sexuální idol, čiré chlípné pomyšlení; podobně jako děvka Vilma z Vraždy v salónním coupé, jejíž příchod je se smyslem pro tradiční striptýz načasován zrovna na chvíli, kdy vlak vjede do tunelu; žena hajného Mikovce z Němého Bobše se na jevišti objevuje jen proto, aby hajnému nasadila parohy; a v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém vzniká žena přímo před zraky diváků, jak pomíjejí její zakletí v chlapa [...] V Záskoku je naopak za jedinou ženskou postavu odhalen chlap skrývající se před vojnou. A tři ženy ve hře Švestka jsou tři masky nejen na (mužské) tváři, ale takřka do morku kostí: služka s outěžkem od milostpána, emancipovaná sufražetka a růžolící prosté děvče, které se červená, když je řeč o chlapci, či zelená, když je řeč o zvracení.“123 Také u ženských postav dochází ke zvýraznění některých typických vlastností. To však nepůsobí útočně, protože cílem není zesměšnit ženu jako takovou. Komická je především neohrabanost a těžkopádnost, s jakou se autoři a herci snaží zvýraznit ženské rysy. Na komice ženských postav se výrazně podílí herecká stránka, o které bude řeč v následující kapitole. Postavy her DJC jsou barvité a výrazné. Jejich charaktery často mívají určitý rys, který je mírně přehnaný: hrabě Zeppelin je vilný a Veverka z Bitýšky (Blaník) revoltuje, kde se dá. Tyto přehnané rysy se potom stávají jedním z činitelů komiky a díky nim vznikají komické situace: Zeppelin vidí dvojsmysly i v obyčejném slově „šafrán“ a Veverkova revolta se střetává s názory jeho nadřízeného. Na tomto místě je třeba poznamenat, že hry DJC nepatří mezi typické charakterové 123 RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 11 – 12.

49

komedie, protože vlastnosti postav nejsou hlavním předmětem hry. Vztahy mezi postavami jsou dalším zdrojem komiky. Často se setkáváme s postavami, které spolu soupeří nebo si dělají naschvály. Například v Africe se náčelník výpravy Žába snaží nepustit ke slovu únavně upovídaného duchovního Cyrila Metoděje. Pro vztahy cimrmanovských postav je rovněž příznačný motiv vzájemného nedorozumění. Charakter postav vytváří komické situace. Tak je tomu například v Poslu světla, kde staří rodiče špatně (doslovně) chápou synova slova: „MATKA: A tobě je, Stáníčku, jedno, co si o tobě pomyslí lidé? STANDA: Řekněte jim všem, že pokrok je něco jako řeka... OTEC: ...Jako řeka... (bere si šálu, klobouk a hůl) ...já to vezmu horem a ty jdi přes náměstí. MATKA (váže si šátek): ...U Kouřilů musíš pořádně zabouchat, víš, že neslyšej. STANDA: ...která se valí nezadržitelně vpřed, a co jí stojí v cestě, to smete. Řekněte jim, že váš syn... OTEC: Já nevím, jestli si to budu všechno pamatovat... MATKA: Hlavně nezapomeň vyřídit, že se rozvodní Jizera. STANDA: ...je posel světla! Řekněte jim... Ale ne teď! Až cestou. Až se vás budou ptát, kam jdete! Ta ochota spojená s hloupostí!“124

Už v souvislosti s mystifikací bylo zmiňováno snižování vznešeného, velkolepého. S tím se setkáváme také u některých nadpřirozených postav her. Ty jsou konvencí vnímány jako vznešené a důstojné (děd Vševěd, Smrtka). Toto konvenční vnímání se však setkává s rozporem, neboť tyto osoby tak nepůsobí. Jejich chování a starosti jsou všední, obyčejné, mnohdy až banální.

5.3 Parodie žánru V souvislosti s mystifikací, s námětem a rozuzlením děje jsem zmiňovala existenci prvku parodie. O některých hrách DJC se mluví jako o tzv. parodii žánru. Patří sem hry z první poloviny tvorby DJC: Hospoda Na mýtince (opereta; premiéra 1969), Vražda v salónním coupé (detektivka; premiéra 1970), Cimrman v říši hudby (opera; premiéra 1973), Dlouhý, Široký a Krátkozraký (pohádka; premiéra 1974). Podívám se nyní tedy blíže na to jakým způsobem autoři DJC s parodií pracují. Už v seminářích se mohou objevovat narážky na fakta, klišé a osobnosti, související s vybraným žánrem. Divadelní hry bývají přímou parodií. Jsou v nich použity motivy a prvky, které jsou pro daný žánr typické: typ postav, kostým, zápletky, rozuzlení děje, dokonce i zažité fráze a gesta. Příklady takových typických prvků vyberu ze hry Dlouhý, Široký a Krátkozraký. Vystupují tu tradiční pohádkové postavy: král, princezna, princ, dokonce i nadpřirozené bytosti – Bystrozraký, 124 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 265 – 266.

50

Děd Vševěd a obr Koloděj. Zápletka je klasická: princ musí vysvobodit zakletou princeznu, aby si ji mohl vzít. Celé představení vypadá spíše jako „hra na pohádku“, jako by dodržení základních principů pohádky bylo důležitější než příběh. „JASOŇ: Leč dosti otálení. Vzhůru na obra Koloděje! BYSTROZRAKÝ: Rovnou na obra Koloděje? JASOŇ: Jistě, jaképak okolky. BYSTROZRAKÝ: Vidím, že jste mě potkali v pravý čas. Rovnou na obra Koloděje! To byste tomu dali. Nejdřív přece musíme k dědu Vševědovi. JASOŇ: Ale proč, u všech všudy? Copak nikdo jiný neví, kde sídlí obr Koloděj? BYSTROZRAKÝ: O to nejde. Když vedu nějakou výpravu, první naše cesta míří k dědu Vševědovi. Kdyby se dozvěděl, že jsme šli na obra bez jeho rady, nikdy by nám to neodpustil.“125

Fráze a další typické jazykové prostředky jsou v této hře zastoupeny komunikací s „dětským“ publikem: „Co říkáte, děti? Obr? Že je tady? Musím se rozhlédnout.“126 Diváci jsou však již dospělí a tudíž ani nereagují tak, jak postavy – aktéři „hry na pohádkové divadlo“ – předpokládají. Postavy se však přesto tvrdošíjně drží pravidel žánru a pokračují dále v rozmluvě s publikem. Obecně lze tedy říci, že v hrách jsou užity typické prvky vybraného žánru. Ty mohou mít pozměněné některé své typické vlastnosti. V uvedených příkladech z pohádky Dlouhý, Široký a Krátkozraký se to projevuje například zakletím princezny v muže nebo krátkozrakostí Bystrozrakého. Parodičnost plyne také z přístupu k žánru. Kromě zvýrazňování a upravování typických prvků může různými způsoby docházet k boření hlavních zásad a principů vybraného žánru. Krátká opera V chaloupky stínu (uvedena v semináři hry Cimrman v říši hudby) je zrealizována pouze mluveným projevem, tedy beze zpěvu a hudby. Vlastnosti operního libreta (např. opakování vět) se stávají komickými, protože v tomto provedení působí nepřirozeně. Námětem opery Úspěch českého inženýra v Indii je oprava nefunkčního stroje, což kontrastuje s jindy vznešenými tématy oper. Pohádka se dostává do střetu s logikou a „dospěláckým“ pohledem. V případě detektivní hry Vražda v salónním coupé toto boření zásad žánru využívá očekávání diváka. V závěru semináře totiž cimrmanolog divákům oznámí, že jim prozradí konec detektivky. Divák očekává, že se dozví, kdo je pachatel. Krátké napětí nakonec vyústí v příjemné uvolnění: „Dále se nám stává, že diváci nepoznají, kdy tato hra končí. Zůstávají na svých sedadlech a mnohdy ani nezatleskají. Aby k tomu nedošlo, prozradím vám konec celé 125 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dlouhý, Široký a Krátkozraký. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 232. 126 Tamtéž, str. 240.

51

detektivky. Inspektor Trachta řekne: Bude to taková pěkná tečka za tím naším případem. Opakuji: Bude to taková pěkná tečka za tím naším případem.“127 Pokud jde o boření zásad a principů, výjimkou je opereta Hospoda Na mýtince. Tato hra si udržuje operetní strukturu a snaží se typickým cimrmanovským přístupem (nemotornost, amatérství) dodržet její principy. Komičnost plyne také z cimrmanovského herectví a vážného přístupu k naivnímu tématu hry. Parodii definuje Slovník literární teorie jako „literární žánr imitující a karikující určité literární dílo nebo typ určitých literárních děl zvýrazněním některých jeho typických rysů a obvykle i jejich konfrontací s prvky, které poetika parodovaného díla nepřipouští.“128 Vybraným hrám DJC tedy nelze jejich vztah k parodii upřít. Přesto však nemůžeme zároveň říci, že se jedná přímo o parodie. Velkou roli tu totiž hraje mystifikace a vědomí, že jde o svérázný názor fiktivní postavy, který cimrmanologové berou vážně. Hry jakoby se stávaly parodickými nevědomky, nechtěně, protože jsou míněny vážně (fiktivními postavami a cimrmanology). Ve výsledku tedy tato parodie nepůsobí útočně. Ve hrách DJC není parodie cílem, nýbrž prostředkem. Pomáhá posílit komičnost mystifikace a nesmyslu.

127 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 133. 128 Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. Praha: Československý spisovatel, 1984. str. 265.

52

6. Komika na jevišti a specifika plynoucí ze souboru Doposud byla řeč převážně o rysech komiky, předurčených textem. V této kapitole se tedy pokusím popsat ty rysy, které se naplno projevují na jevišti. Divadlo Járy Cimrmana má svůj vlastní specifický styl hereckého projevu, který se na komičnosti podílí. V této kapitole bude také řeč o komice vzniklé jevištní akcí, o zpěvu a také tanci. Texty DJC jsou psány pro konkrétní soubor, některým hercům přímo na tělo. To se spolu s ryze pánským složením souboru odráží v tvorbě tohoto divadla, po stránce herecké i tématické. To bude tématem druhé části této kapitoly.

6.1 Specifika cimrmanovského herectví Dříve než se pokusím pojmenovat nejvýraznější rysy cimrmanovského herectví, je potřeba upřesnit jednu věc. DJC úspěšně funguje už přes 40 let, je tedy samozřejmostí, že jejich jevištní projev se v průběhu let postupně proměňoval. Zdeněk Svěrák v časopise Film a doba v roce 1980 k tomuto problému říká: „Když jsme začínali, dělali jsme všechno živelně. Teprve reakce diváků nás utvrzovala v tom, co je na našem projevu milého nebo půvabného. Je to profesionalizace, která nutně nastane i v takovém souboru lidí, kteří přes den dělají něco jiného. Udržet tohle všechno s nádechem ,jako poprvé‘, to je zřejmě profesionální stránka této poloamatérské scény.“129 Cílem této práce je zachytit především specifika komiky DJC. Herectví potom tvoří jeden z mnoha prvků, které se na ní podílí. Na podrobnější rozbor cimrmanovského jevištního projevu s přihlédnutím k jeho vývoji zde nezbývá mnoho prostoru. V této práci se proto pokusím zachytit ty nejvýraznější rysy, které jsou zřetelné na uvedených záznamech inscenací. Jevištní projev DJC je osobitý, má vlastní „pravidla“. V dokumentu Cimrmani mluví Vondruška o tom, že mají „zakázáno hrát divadlo“130. Odmítání profesionálního hereckého projevu se také nepřímo objevuje ve filmu Nejistá sezóna, kde členové souboru uvažují nad novou posilou souboru a zavrhnou nápad přijmout absolventa DAMU. Ani neherectví však není zcela správným termínem pro označení cimrmanovského herectví. Ladislav Smoljak v časopise Film a doba v roce 1980 k tomuto pojmu říká: „To, čemu se říká ,neherecký‘ projev by u nás na divadle možná platilo na seminářovou část, na onu sérii přednášek jednotlivých ,odborníků‘ na různé aspekty Cimrmanova života a díla. Tam jde každý z herců takříkajíc ,za sebe‘, je maximálně civilní, nebere na sebe žádnou masku učenosti, profesorské roztržitosti a podobná klišé. Ale je to opravdu 129 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 18. 130 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:28:10.

53

neherectví? Copak lze přimět nějakého člověka, aby po třísté repríze zopakoval ,neherecký‘ projev?“131 Také Zdeněk Svěrák v knize Šest z šedesátých k tomuto pojmu říká: „To naše chování na scéně přitom není hraní si na neherce. Každý z nás dělá ve hře, co umí. V úvodních seminářích jsme ale tak civilní, jak to jen jeviště snese. Každý je za sebe – neděláme smutné muže či potrhlé vědce. Když jsem učil, přesně takhle jsem dětem vykládal látku.“132 Z těchto slov vyplývá rys cimrmanovského herectví, který je pro seminární část představení podstatný: civilnost, autentický projev. Cimrmanovští herci nehrají, vystupují sami za sebe. Tato tendence k autentičnosti a vystupování sama za sebe je dalším odrazem doby, ve které DJC vznikalo. Jak už jsem zmiňovala, charakteristickým rysem divadel malých forem v 60. letech bylo autorské divadlo a autentický projev – autoři na jevišti sami prezentovali vlastní texty. Vladimír Just v knize Pódia z krabičky k divadlům malých forem píše: „Jejich tvůrci rozhodně nemají (alespoň v počátcích ne) žádné kariérní ambice. Nepřicházejí bořit zavedené umělecké ani společenské kánony, prostě je neberou na vědomí. Jde jim prvotně o autentické, nevylhané a nestylizované ‚bytí‘, o ,bytí spolu‘ (‚spolu-bytí‘), tedy o ,způsob bytí‘ nikoli o ,způsob umění‘. Jde jim tedy o něco, oč se stará spíše ontologie, nauka o bytí, nikoli estetika, nauka o krásnu, nebo informatika, nauka o sdělování a přenosu informací. Spíše než o ,sdělování‘ jde o ‚sdílení‘ informací.“133 To se odráží také v cimrmanovském projevu. Vždyť v rámci mystifikace jde v jejich představeních přeci o to, podělit se s diváky o objev Cimrmana. V semináři herci v rolích cimrmanologů divákům předkládají informace o Cimrmanovi. Projev cimrmanologů má působit jako by šlo o veřejnou přednášku, která se z organizačních důvodů uskutečňuje v divadle, kvůli následující rekonstrukci hry. Z pohledu oproštěného od mystifikace jsou semináře DJC divadlem, které si jako výrazový prostředek zvolilo formu přednášky. Přítomnost divadelních prostor se odráží také v divákově vnímání cimrmanovského herectví v seminářích. Ladislav Smoljak v dokumentu Cimrmani mluví o časté chybě prvních napodobovatelů, která plyne z tohoto teatralizovaného vnímání semináře: „Když nás někde chtěli napodobovat, tak první kardinální rozdíl byl, že hráli nějaké profesory, z nichž každý má nějakou vadu, potrhlost nebo něco podobného... vlastně dělali šarži.“ (redigovala Ivana Raková)134

131 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba 1980, roč. 26, č. 1, str. 17. 132 JEŽEK, V. – TICHÝ, Z. Šest z šedesátých. Praha: Radioservis; Český rozhlas, 2003. Str. 238. 133 JUST, V. Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí. In Pódia z krabičky: Nesoustavné nahlédnutí do historie malých neprofesionálních scén 60. let 20. století. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2005. Str. 16. 134 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:35:25.

54

Cimrmanovští herci nehrají přednášejícího, ale přímo přednáší. Jediné co herci v seminářích předstírají je víra v pravdivost informací. Svým autentickým způsobem vyjadřování divákům sdělují pravdivé informace (pracují s fakty), ale zároveň stejným způsobem přednáší o bizardních Cimrmanových vynálezech a nápadech. Důsledkem toho je jev, o kterém hovoří Smoljak ve zmiňovaném dokumentu: „My máme ten projev takový, že někdy nevíte jestli v tu chvíli už říká roli, nebo ještě se mnou komunikuje o něčem jiném.“ (redigovala Ivana Raková)135. Právě tato vážnost s jakou divákům předkládají nesmysly a znejistění diváka jsou nedílnou součástí komiky DJC vyplývající z herectví. Mystifikace by ztratila na své účinnosti, kdyby jevištní projev postrádal autentičnost a byl poznamenán profesionálním herectvím. K herectví týkající se druhé části představení Vladimír Just celkem výstižně píše: „[...] cimrmanovští herci nehrají dramatické postavy, jako spíš s naivní zapáleností pábitelských vědců-ochotníků koženě a neuměle demonstrují namnoze značně pokleslé dramatické nehoráznosti [...] jejichž totální stupidnost a absurdita jim dokonale uniká. A činí to vše se stoprocentní vážností, neochvějností,

pokud

možno

toporně,

,polopaticky‘

a

doslovně

–

odtud

i

typicky

cimrmanovský ,kulisový‘ jevištní realismus, naturalismus i s technickými ,kouzly‘ a triky – zároveň však střídmě, cudně, civilně, beze stopy přehrávání: cimrmanovský herec p o d e h r á v á .“136 V rozhovoru, který byl publikován v knize Semafor... jaký byl a jaký je137 Smoljak naznačuje svůj blízký vztah k divadlu Semafor. Téměř od počátků působení Semaforu hojně navštěvoval jeho představení. V tomto divadle Smoljak režíroval a spolupracoval s Jiřím Suchým. A právě on měl vliv na herectví DJC. Jeho herecký projev Smoljak popisuje jako „inteligentně promyšlený neherecký projev. Mluvil sám za sebe, jak to uměl i neuměl.“138 V 60. letech se k herectví divadla Semafor vyjadřují také některé kritiky, například Jan Císař: „Není tu ani ten minimální základ profesionálního divadelního projevu“139. Herectví, které měl Smoljak možnost v divadle Semafor vidět, se tedy odrazilo také v cimrmanovském jevištním projevu. Významným prvkem cimrmanovského hereckého projevu je způsob jakým podávají samotné vtipy a pointy. Ladislav Smoljak v dokumentu Cimrmani říká, že se vtip „má říct tak, jako by člověk ten vtip neřekl a byl sám zaskočen tím, že se lidi smějí“140 (redigovala Ivana Raková). Dále mluví o tom, že nemají rádi, když komik svůj vtip divákům předem signalizuje a prozrazuje, že přichází pointa. Herci DJC působí, jako by se stávali komickými nechtíc a nevědomky. 135 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:35:40. 136 JUST, V. Smysluplná hra s nesmyslem. In SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Divadlo Járy Cimrmana. Praha: Melantrich, 1988. Str. 306. 137 SALABOVÁ, M. - SALABA, T. Semafor... jaký byl a jaký je. Praha: Ikar, 2006. Str. 140 – 145. 138 Tamtéž, str. 143. 139 CÍSAŘ, J. Díváme se do hlediště Semaforu a Divadla Na zábradlí. Divadelní noviny. 1961, roč. 4, č. 15, str. 5. 140 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:37:30.

55

Hry DJC jsou anekdotické, jak už bylo naznačeno v souvislosti se strukturou her. Také herectví je anekdotičností silně ovlivněno. V časopise Film a doba Smoljak cimrmanovské herectví formuluje takto: „Jako herec jsem sice podvědomě cítil, jak na to, ale jako režisér jsem pořád nemohl přijít na to, jak to kamarádům v divadle formulovat. Až mě konečně napadlo celkem vhodné přirovnání: traktovat postavu způsobem, jakým ji traktuje dobrý vypravěč anekdoty. Všimněte si, že herci nebývají vždycky nejlepšími vypravěči anekdot. Moc hrají [...] Dobrý vypravěč zůstane sám sebou, jen jemně naznačí údiv, zámlku, pobavení, vyhýbá se krajním polohám, jako je hysterie, bezuzdný vztek či srdceryvný pláč – to nepředvádí vůbec. Postavu, za kterou mluví, jen lehce načrtne, aby byl posluchač v situaci. Jinak nechá plně působit text a pointu, neboť anekdota, to je hlavně slovesnost. Kotrmelce do ní nepatří. A naše divadlo, to je také z devadesáti procent slovesnost. Proto je tu styl ,vypravěče anekdot‘ myslím zcela adekvátní.“141 Ve zmiňovaném dokumentu Cimrmani Smoljak také mluví o tom, že herci mají na jevišti působit tak, aby byli vidět a slyšet a neunikla pointa vtipu142. V rozhovoru pro Svět a divadlo však zároveň dodává: „[...] když se nám líbí určitou větu říct civilně, tak ji řekneme civilně. Když se nám hodí strojenost, dáme to tam. Nemáme žádnou ortodoxní estetiku.“143 To souvisí se zmiňovanou profesionalizací divadla. Herci DJC mají během let svého působení již odpozorováno (především u starších her) jak je potřeba větu říci, aby se divák zasmál. Topornost jevištního projevu se podílí na utváření dalšího výrazného motivu her DJC: ochotnictví a amatérství. DJC vzniklo z touhy několika lidí dělat divadlo, čistě pro radost tvůrců a diváků. To je také čtvrtým bodem zakládající listiny: „Budeme hrát divadlo především pro sebe, abychom se jím bavili a uvítáme každého, kdo se bude bavit s námi.“ 144 Zakladatelé a většina členů souboru není herecky vzdělaná. Tento motiv ochotnictví a amatérismu se odráží nejen v kulisách a kostýmech dodržujících tradici a typologii postav a prostředí, ale také v herectví. Výrazné je to zejména v konvenčních gestech spojených s určitým žánrem či situací, například rozkládání rukou během árie, utírání slz při dojetí atd. V těchto chvílích jako by si herci DJC na herce hráli. Nešikovně napodobují odkoukanou formu, snaží se dodržovat její tradice. Je to hra na divadlo. Druhá část představení je v rámci mystifikační hry vědeckou rekonstrukcí divadelních her (nejde tu o umění). Rekonstrukce je zřetelně vidět i v drobných scénkách sehrávaných v semináři. Herci v nich vystupují s papíry v rukou a nepokrytě text čtou. Působí nedokonale a strnule, přičemž tato topornost projevu je záměrná a neskrývaná. V některých situacích je dokonce komická situace 141 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 18. 142 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:30:10. 143 KRÁL, K. Nejoblíbenější učitelé v čechách. Svět a divadlo. 1994, roč. 5, č.2, str. 98. 144 „Zakládající listina“ Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Obrazová příloha, str. 221.

56

plynoucí z amatérského projevu předepsaná textem. Například v Lijavci (což je vlastně hra ve hře) jedna postava druhou napomíná, aby hovořila směrem k publiku. S motivem amatérství a inscenovaného neobratného působení na jevišti souvisí také několik dalších už zmiňovaných prvků: doslovnost (například scénické poznámky v Němém Bobši jsou brány doslova), organizační zmatky a nadsázka (například přehnaně zahraná reakce). Motiv ochotnictví se v DJC odráží nejen v jevištní formě, ale souvisí také s postavou Járy Cimrmana. Ten je s ochotnickým divadlem a amatérstvím spjat. Vydržoval si vlastní ochotnickou společnost, čímž se řadí mezi mnoho dalších ochotníků a obrozenců doby, do které je zasazen. Nejen v divadle, ale také v ostatních činnostech je líčen jako samouk a člověk, který své výzkumy a nápady provádí na vlastní pěst. Také tady se tedy odráží vliv stylizace do období přelomu 19. a 20. stol. V představeních DJC také často dochází k porušování iluze, kterou se divadelní prostředky obvykle snaží vyvolat. V tomto případě to však není umělecký záměr, snaha o antiiluzivnost, ale je to inscenováno jako nechtěné pochybení. Například v Africe nedopatřením technika spadne z nebe údržbářská kabela místo loutky zastřeleného dravého ptáka. Pochybení může přijít z různých stran (nejen technika), například herec hrající dvojníka si nestačí převléknout kostým dokonale. V některých případech jako by aktéři naopak přiznávali vlastní hereckou či inscenátorskou nedokonalost: v Hospodě Na mýtince je několikrát zpěv nahrazen nahrávkou a herci směle pokračují na „playback“. Toto přiznané záměrné rušení pracně vytvářené iluze se netýká pouze herectví, ale také například rekvizit: ve Švestce má být jedna postava vyzdvižena na laně na strom a místo herce putuje vzhůru figurína, záměrně vytvořená tak, aby diváci poznali, že je to pouze figurína. Během dalších scén k ní herci mluví jako k postavě, ale chovají se k ní jako k figuríně (šťouchá se do ní holí).

6.2 Komika vytvářená hereckou akcí V hrách DJC nalezneme dost komiky vytvářené hereckou akcí: gesta, mimika, práce s rekvizitami, mluva atd. Některé tyto prvky jsou dané textem, režisérským záměrem i improvizací, jiné jsou zase výjimečné tím, že plynou hlavně z osobitosti projevu jednotlivých herců. Zmíním se především o těch nejtypičtějších. Gesta pomáhají změnit význam řečeného. Mohou být v rozporu s větou či očekáváním. Například v Aktu se učitel Láďa svěřuje sexuologovi Pepovi, že ho znepokojuje, jak se jeho studentkám „v období puberty tak výrazně, ale opravdu výrazně zhoršuje prospěch“145. Gestikulací vzbuzuje 145 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 51.

57

očekávání, že místo prospěchu bude řeč o dívčím poprsí. Gesta nemusí jít s významem vět do sporu, mohou naopak jejich komičnost podtrhnout, ilustrovat. V Českém nebi si Hus stěžuje, že vždycky když se v nebi potká se Zikmundem, tak se na něj šklebí a posměšně chrastí sirkami. Během posledních slov vezme krabičku sirek a zachrastí. Rovněž se tu objevuje motiv opakování. Například ve Vyšetřování ztráty třídní knihy se několikrát a od různých postav objevuje šimrání pod bradou. V prvním případě tím ředitel chlácholí učitele, aby se už na své nezbedné žáky nehněval. Později šimrá pod bradou učitel ředitele. Jejich rozhovor se totiž za přítomnosti inspektora opakuje. Přítomnost nadřízeného způsobí, že si ředitel s učitelem vymění své role. Gesto tedy putuje inscenací v různých obměnách. Děje se to tak také v Africe: zvednutý ohnutý loket Cyrila Metoděje, který jednou znamená, že na hřbetě ruky sedí neviditelný chameleon, podruhé jde o zlomenou ruku. K tématu mluvy již bylo mnoho řečeno v kapitole o jazykové komice. Byla řeč o častém užívání deformované řeči (ráčkování, zajíkání a přeskakování hlasu), smíchu, rozporu mezi intonací a obsahem věty, přízvuku cizinců a dalších prvcích. Významným prvkem v mluvě jsou odmlky. Ty mají praktickou funkci – dávají čas divákům se zasmát. Zároveň pomáhají zachytit vtip, který by byl silně potlačen, kdyby herec v projevu ihned pokračoval dál. Odmlka může posílit dvojznačnost řečené věty. Velkou roli hraje také v efektu „zdvojeného smíchu“. Slovy „zdvojený smích“ mám na mysli ty chvíle, kdy se diváci zasmějí řečenému vtipu, po kterém však následuje pokračování s další pointou, která už rozesmáté diváky „dorazí“. Například v semináři, který předchází hře Posel světla je věta, která začíná takto: „O hře Posel světla se můžeme dočíst v autobiografické knížce záhřebského herce Stanka Miloviče, mimochodem ortodoxního monologisty, v knížce nazvané ,Před oponou za oponou nesmí nikdo stát...“ – tady může (ale nemusí146) následovat krátká odmlka, během které se diváci zasmějí. Následně jsou zaskočeni pokračováním, které pointu plně dokončí a smích zesílí „... nebo nebudu hrát!“147 Kulisy a rekvizity v hrách DJC jsou jednoduché a snaží se vyjádřit typické prvky prostředí, ve kterém se děj odehrává. Odráží se tu tedy vliv lidového ochotnického divadla 19. století. Komičnost je většinou vzbuzena až interakcí s hercem. Může jít o zvýraznění ochotnického přístupu, amatérství i nedokonalosti: placení účtu knoflíky v Lijavci, dívání se z namalovaného okna (herci se o kulisu téměř opírají čelem) v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém a ve Vraždě v salónním coupé. Kulisy a rekvizity (a hlavně hra s nimi) se přibližují k absurdnosti a nesmyslnosti: například natahovací ruka panímámy připoutané k lůžku, se kterou se dá přejít 146 Tato odmlka je zřetelná především na audiozáznamu z roku 1983: SMOLJAK, L. – CIMRMAN, J. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. Praha: Supraphon, 1983. 0:25:00. 147 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 260.

58

až na druhý konec světnice v Záskoku. V souvislosti s kulisami a rekvizitami se objevují motivy hyperbolizovanosti, „lidové tělesnosti“ (o ní bude řeč později), očekávání i parodie. Pohybem a rozmístěním herců na jevišti mohou vznikat komické situace. Jsou inscenovány tak, že působí bezděčně, například v Aktu si Pepa podává na přivítanou ruku s přítomnými a během zmatku shromážděných osob si s panem Žílou omylem potřese třikrát. V Blaníku Smil pomlouvá svého nadřízeného, aniž by tušil, že ho má za zády; ostatně tento okamžik, kdy postava volá nebo mluví o jiné postavě, aniž by tušila její přítomnost, se v hrách DJC objevuje často. Jde o tradiční prostředek komiky. Na jevišti se občas odehrávají scény, které užíváním komických klišé mohou evokovat výjevy z němého filmu. V Blaníku dojde k souboji, kde voják s krátkým mečem bojuje proti vojákovi s mečem abnormálně dlouhým. Souboj je neohrabaný, těžkopádný: voják supí pod námahou těžkého meče a když ho konečně zdvihne nad hlavu, tíha meče ho převáží dozadu. Ve Vyšetřování ztráty třídní knihy spadnou učiteli kalhoty, v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém Bystrozraký díky svému špatnému zraku naráží do kulis, v Záskoku invalidní principál Karásek na vozíku zlostně nahání špatně připraveného herce Prácheňského po jevišti. Pohyby herců po scéně se také setkávají s prvkem už zmiňovaným – zabočování do konvenčních praktik. Když postavy sdělují důležitou myšlenku, herec předstoupí blíž k rampě. Hraje otevřeně čelem k publiku – Smoljak ve zmiňovaném dokumentu dodává, že poetika divadla 19. století (do kterého v rámci mystifikace Cimrmanova tvorba patří) toto rozestavění herců umožňuje148. Tento odkaz k 19. století se tu spojuje ještě s motivem anekdotičnosti – text plyne přímo na diváka a je důležitější, aby vynikla pointa, nikoli způsob podání. Dalším často užívaným prvkem je neohrabanost, nešikovnost. Herec v dvojroli identických dvojčat Jasoně a Drsoně přebíhá zákulisí ze strany na stranu, když hraje rozhovor těchto dvojčat. Během přebíhání si vždy vymění kostým (pláštík a čepici). Po několika replikách si nestíhá kostým převlékat a je notně zadýchaný (záměrně).

6.3 Hudební a taneční stránka Hudba není v představeních DJC opomíjena a je další výraznou částí specifických projevů komiky tohoto divadla. V souvislosti s tím nelze opominout Svěrákovu textařskou činnost. Už od 60. let psal, zpočátku pod pseudonymem Emil Synek, později pod vlastním jménem, písňové texty pro některé interprety (např. Naďa Urbánková, Ivan Mládek, Jiří Schelinger), dechovky (např. píseň Mám ráda hajnýho), texty k pohádkovým písním (např. písně Dělání, dělání a Není nutno), písně pro děti (pořad Hodina zpěvu) atd. Spolupracoval s různými hudebními skladateli, pro tvorbu DJC je nejdůležitější spolupráce s Karlem Velebným, Janem Klusákem, Petrem Skoumalem 148 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:29:40.

59

a Jaroslavem Uhlířem. V hrách DJC se objevují dvě písně, které otextoval Svěrák sám: Šel nádražák na mlíčí (ve hře Švestka) a Elektrický valčík (ve hře Lijavec), obě zhudebněné J. Uhlířem149. Písně v DJC jsou komické už svými texty. O tom však bylo mnoho řečeno v kapitole o jazykové komice, v souvislosti s veršovanou tvorbou. Proto se teď zaměřím především na samotnou interpretaci v představení. I tady se objevuje motiv nepovedenosti, většinou ve formě organizačních zmatků. Projev herců při zpěvu je toporný. V seminářích působí jako školáčci před tabulí při hodině hudební výchovy. Zpívají-li všichni, pečlivě se rovnají do řady. U písní v hrách je zpěv komický především tehdy, setkává-li se s patosem. Tak je tomu hlavně v hrách Hospoda Na mýtince a Cimrman v říši hudby, tedy parodiích na hudební žánry, v nichž je použita hudba významných skladatelů, jejichž originální verze se hrají na reprezentativních scénách. Zpěv je doprovázen gestikulací a pohyby, které jsou pro tyto žánry typické. Pokud jde o zpěv sám, v něm se neobjevují známky snahy o komičnost. Většinou je přirozený (podle schopností jednotlivých herců), pokud možno takový, aby nepohoršoval. Jen v některých případech, většinou v podání Zdeňka Svěráka, dochází k nepatrné deformaci, například přeháněním výslovnosti, či záměrným (nebo přiznaným?) nevyzpíváním určitých pasáží. U interpretace písní spočívá těžiště komiky také v taneční stránce. Některé písně jsou totiž tancem doprovázeny, a to v hrách Akt, Hospoda Na mýtince, Cimrman v říši hudby a České nebe. Taneční kreace jsou přehnané, parodické, prkenné, strnulé nebo založené na primitivní choreografii. Příkladem takové primitivní choreografie může být písnička Šel nádražák na mlíčí, zpívaná v semináři, který předchází hře Švestka. Zpěváci zde stojí srovnaní v řadě a během zpěvu refrénu otáčí do rytmu hlavou zleva doprava. Po skončení refrénu pak udělají synchronizovaný krok na stranu a do řady přibude další člen, který odříkává následující sloku. Příkladem primitivní choreografie v druhé části představení by mohl být například tanec hraběte Zeppelina a Hospodského v Hospodě Na mýtince. Ti dva za sebou kráčí do rytmu písně Blondýnky něžné z operety Polská krev, přičemž ten kdo jde vzadu drží toho vpředu za boky (lidově řečeno dělají „vláček“). Na každý druhý takt přitom kopnou dozadu nohou, natočí hlavu k publiku a řeknou „es“. Na tomto příkladě je mimochodem vidět také užívání konvenčních prostředků. Pro komiku tance je také důležité, jakou postavu herec hraje. Zvláštní kategorií jsou totiž tance ženských postav. Tady má na komičnost vliv vědomí o tom, že ženská postava je hrána mužem. Herec při tanci vyzdvihuje určité typické ženské taneční pohyby – komické je na tom neohrabané mužské provedení.

149 Pořad Kam zmizel ten starý song. (Mudra, Jan ČR, 2004).

60

Během zpěvu některých písní se může na scéně odehrávat něco, co rovněž posiluje komičnost písně. V Lijavci zpívá Formánek s vrchním inspektorem protirakouskou píseň a nevšimnou si, že do místnosti vejde také tajný policista (jehož pravou totožnost ostatní postavy už znají). V Hospodě Na mýtince zpívají Hospodský a Zeppelin árii a během toho se na jeviště z boku po čtyřech připlazí vězeň a nechápavě se rozhlíží, kde se to ocitl. A Bystrozraký v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém diriguje zpívající skupinku tak mocně, že holí ohrožuje sedícího děda Vševěda.

6.4 Soubor V předchozí kapitole bylo v souvislosti s postavami zmíněno, že mnoho specifik DJC souvisí a vyplývá z obsazení souboru. Ten se skládá z autorů her, herců a techniků. Vzhledem k úmrtí autora, herce a režiséra souboru Ladislava Smoljaka je v DJC v současné době zaveden režim, který je pojmenován jako „Synové pomáhají otcům“. Do souboru přibyli synové dlouholetých členů DJC: Vojta Kotek a Josef Čepelka. K alternaci Zdeňka Svěráka v roli Bystrozrakého byl přizván Miroslav Táborský150. Technici mají v tomto divadle zvláštní postavení, jak už jsem naznačovala výše. Kromě zajišťování technického zázemí také vystupují na jevišti, a to v první půli představení, kde přednášejícím přináší pomůcky. Smoljak v dokumentu Cimrmani151 mluví o tom, že někteří technici to dělali tak dobře, že začali být postupně obsazováni do drobných rolí. Na produkci DJC se odráží přátelské vztahy členů DJC, což je naznačováno ve zmiňovaném dokumentu. Mnozí z členů souboru jsou dlouholetí kamarádi: Smoljak, Svěrák a Čepelka se seznámili už na studiích na vysoké škole, Penc se spřátelil se Svěrákem už na základní škole, Weigel se znal se Smoljakem, atd. Jedním z výrazných specifik poetiky DJC je fakt, že všichni hrající členové soboru jsou muži. Zdeněk Svěrák v Dodatcích píše, že na ryze pánské složení souboru se pomýšlelo už od počátků zakládání divadla: „S tím korespondovala jeho [Jiřího Šebánka; pozn. I. Raková] myšlenka, že nám mužům chybí místo, kam bychom se aspoň jednou týdně uchylovali jako naši dědové, když se každou sobotu umyli a vypravili se do své hospody kácet kuželky. Místo respektované ženami jako mužské hájemství. Tento sen se měl realizovat založením pánského divadla.“152 Tyto věty také naznačují povahu činnosti tohoto soboru a vnitřní atmosféru – jde tu o určitý druh odreagování.

150 CIMRMANŮV ZPRAVODAJ [online]. [cit. 2011-04-22] URL . 151 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:15:20. 152 SVĚRÁK, Z. Historie Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z., et al. Dodatky: Historie Divadla Járy Cimrmana: Doslov: Rejstřík. Praha, Litomyšl: Paseka, 1999. Str. 6.

61

Jak už jsem psala dříve, muži také hrají i postavy žen. Komičnost je v těchto případech vytvářena v několika rovinách: vzhledové, herecké a textové. Komika vzhledu se zakládá na rozporu, nesourodosti a kontrastu. Mužské tělo je oblečeno do ženských šatů, někdy je kostým dokonce doplněn o ženské prvky (těhotenské břicho). Herci se však nikdy nelíčí, pouze v některých případech používají paruku či šátek. Někteří herci hrající ženské role navíc mají vousy nebo jsou o dost starší než postava, kterou hrají. Kontrastu je někdy dosahováno nesrovnalostí mezi slovně vyvolanou představou a tím, co diváci ve skutečnosti vidí. Například v Aktu říká Žíla: „Objevil jsem krásnou modelku. Byla úžasná. Stojí před vámi, chlapci.“153 Vzápětí na tuto „modelku“ hranou mužem ukáže, čímž zvýrazní rozpor mezi mužským hercem navlečeným do ženských šatů, dělajícím stydlivé posunky, a slovně vyvolanou představou idolu ženské krásy. Herecky jsou ženské postavy podávány toporně, neobratně. Herci se snaží vyzdvihnout některé typické ženské rysy mimické, gestické i hlasové. Nezapomínají také na „ženské zbraně“ jako například upejpání, stydlivost, pláč, škemrání i hysterie. Díky způsobu cimrmanovského herectví (popsaného na počátku této kapitoly) toto podání nepůsobí lascivně ani transvestivně. Hry DJC jsou psány s předpokladem, že ženské postavy budou hrány mužem (vliv má také psaní her pro určitý soubor, určité herce). Proto v textech existuje množství narážek. Například ve hře Lijavec volají postavy na paní správcovou posměšně „štětináč“, což působí komicky, hraje-li tuto postavu vousatý herec (Hraběta, Penc). Do semináře předcházejícímu Lijavci dokonce autoři vložili sebeironické vyjádření k mužskému složení souboru: „Například kolega Vondruška přivedl do divadla – je to asi čtyři roky – dívku, tedy vdanou dívku, která se všem velice líbila. Mělo to sice své pozitivní stránky. Všem například okamžitě stoupl zájem o zkoušky. My jsme stále zkoušeli, oprašovali, prakticky jsme byli pořád v divadle. Vznikly i nové formy zkoušení s individuálnějším přístupem, například zkoušky typu herec–herečka, dva herci–herečka, režisér–herečka, dva režiséři–herečka, dva režiséři–herečka a její kamarádka atakdále.“154 Provázanost textů s členy souboru DJC souvisí s dalším významným prvkem komiky DJC: sebeironie. V některých hrách, a to především v první části, se objevují drobné vtipy na účet jednotlivců. Nejčastěji to jsou slovní narážky na jména či vzhled jednotlivců, např. kudrnaté vlasy a malá výška Ladislava Smoljaka: „Byl to trpasličí kmen – nikoli co do počtu, ale co do vzrůstu. Největší z těchto domorodců byl velký asi jako profesor Smoljak. Toto etnikum malých kudrnatých Afričánků [...]“155 153 SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 39. 154 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 301. 155 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Afrika. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 487.

62

Zajímavé je také sledovat vývoj postoje autorů ke stáří. Toto téma se objevuje už v některých postavách mladších her: baron v Němém Bobši (premiéra 1971) a Děd Vševěd v Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém (premiéra 1974). Od druhé poloviny tvorby se tématika stáří objevuje také v hlavních zápletkách či námětech hry, už v ironizovanější podobě. Po Dlouhém, Širokém a Krátkozrakém následuje hra Posel z Liptákova (premiéra 1977), obě její hry se točí okolo tématu stáří. Hra Vizionář se vypořádává se smrtí doslova: pro hlavního hrdinu si přichází Smrtka v personifikované podobě. Děj Lijavce (premiéra 1982) je umístěn do prostředí starobince. Také Záskok (premiéra 1994) se nepřímo vyjadřuje k problémům stáří: herec Prácheňský je svázán vlastními zažitými stereotypy a už je pozdě, aby se z nich dokázal sám vymotat. Ve Švestce (premiéra 1997) se skupina důchodců rozhodne očesat švestku, ale brání jim v tom vlastní „stařecké neduhy“. A konečně, děj Českého nebe (premiéra 2008) se odehrává v nebi, tedy v posmrtném životě. Témata a postavy těchto her dávají příležitost k narážkám a vtipům, mnohdy oděným do hávu černého humoru. „VÁCLAV: (…) Ale proč jsme tě sem pozvali. Jistě víš, co se na zemi děje. Myslíme si, že by v české nebeské komisi neměly chybět vzory, jako jsi ty. HUS: To je pro mne velká pocta. PRAOTEC: Největší spisovatel je Jirásek. A nejlepší, co napsal, jsou Starý pověsti český. A z nich je nejlepší pověst o mně. Jak jsem vás přived na Říp. Ten by tu měl bejt. Jirásek. KOMENSKÝ: Ten tu nemůže být. Ten ještě žije. PRAOTEC: Škoda.“156

V roce 1988 se Janu Kašparovi stala nehoda, která ho připoutala na invalidní vozíček. Autoři však zareagovali pohotově: hry vytvořené v následujících letech jsou psány tak, aby v nich vystupovala postava, kterou by mohl hrát i vozíčkář. Zdeněk Svěrák v pořadu 13. komnata Jana Kašpara popisuje, jak se zpočátku báli odhalit a ukázat divákům Kašparovo postižení157. V Blaníku, první hře po nehodě, vystupuje postava, která po celou dobu pouze sedí za stolem. V následujícím Záskoku však už otevřeně vystupuje postava připoutaná na vozíček. Ve Švestce se dokonce nalézá několik přímých narážek na invaliditu. Například když rázná sufražetka Jenny podává na přivítanou ruce přítomným pánům. K sedícímu Motyčkovi, který se chystá zdvořile stoupnout, prohodí: „Nevstávej, klidně seď.“158 Nato se obrátí k invalidovi Pulcovi a bez váhání mu při podání ruky řekne tuto větu také. 156 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 541. 157 SVĚRÁK, Z. 13. Komnata Jana Kašpara. (Petr Slavík, ČR, 2010). 158 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Švestka. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 469.

63

6.5 Tělesná filozofie Ryze mužský soubor a ochotnický charakter tohoto divadla může vyvolávat představu, že pánové souboru si jen hrají, jako malí kluci (bez hanlivého smyslu). Takové obsazení souboru navíc umožňuje úspěšně a bez pohoršení aplikovat téma, které se objevuje snad v každé hře a které Přemysl Rut označil jako „lidovou tělesnost“ či „tělesnou filozofii“: „Lidový komický hrdina může mít úspěch jen za předpokladu, že jeho svět je světem každého člověka. Jeho osobnost se musí beze zbytku vejít na to stále menší území, které máme společné. Je to především zrádné tělo se svými potížemi, směšnostmi a trapnostmi, od metabolických přes erotické až k těm, jimž se obvykle říká ‚poslední věci‘. Láďa Pýcha až do třetí třídy neudržel stolici; teď se mu to stává, jen když je dojat, například v závěru hry Akt. Jedním z refrénů Vyšetřování ztráty třídní knihy je žák Veškrna, hlásící se na záchod. Hrabě Zeppelin by se do hry Hospoda Na mýtince vůbec nedostal, kdyby mu (ze vzducholodi) neušel plyn. [...] Princip je téměř vždy stejný: nejprve se poněkud překročí hranice dobrého vkusu, a pak se znejistěný divák příjemně překvapí pointou z nečekané strany, která dodatečně mění vulgaritu z cíle v prostředek.“159 Pokud jde o téma erotiky, znovu se vracíme k tématu žen. Přemysl Rut píše: „Předpokladem pro tyhle chlapské žerty je už – nejednou deklarované – striktně pánské složení souboru. Žena zde vzniká tím, že se chlap vycpe na prsou, případně na břiše, a uváže si kolem hlavy šátek. Žena je tu tedy tolik co muž opatřený směšnými doplňky. Erotické vztahy se tu spíše odreagovávají, než vyjadřují.“160 Ono „odreagovávání“ je výrazným motivem, který se nad představemi DJC vznáší nejen v souvislosti ženských postav. Mystifikační hra a komický žánr jako takový diváka odreagovávají od běžných starostí a strastí. V prvních 20 letech působení DJC měl tento motiv bezesporu silný úlevný účinek. Jako poslední téma této oblastí Rut popisuje stáří a smrt. Upozorňuje na to, že všechny hry se přímé smrti vyhýbají. Ve Vizionáři si pro pana Hlavsu přichází Smrtka, propásne termín a odchází s prázdnou. Ve Vraždě v salónním coupé sice inspektor Trachta vyšetřuje smrt továrníka Bierhanzela, ale na konci se zjistí, že není mrtvý. Znovu tedy narážíme na harmoničnost a idyličnost, která hry DJC provází.

159 RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 10 – 11. 160 Tamtéž, str. 11.

64

7. Divák V pojmenovávání specifik komiky Divadla Járy Cimrmana nesmíme zapomínat na jeden článek, bez kterého by to nešlo: publikum. To má v představeních významnou funkci. Je to divák, ke kterému směřují všechny vtipy vytvářené na jevišti. Na jeho významnou úlohu poukazuje také zmiňované rozestavění herců a jejich hra obrácená do hlediště. Seminář poučuje diváka o fiktivním géniovi. Publikum svým smíchem hercům signalizuje, že „ta se povedla“. Pro komiku DJC je charakteristické, že se svým divákem počítá, zapojuje ho do vlastní hry a pohrává si s ním. Herci DJC jsou se svým divákem neustále v kontaktu. Je to dáno už samotným textem, který v seminární části obsahuje vítání diváků, oslovování, nalezneme tu také řečnické otázky směřované do publika. Seminářová část předpokládá účast svého diváka už svým charakterem – je tu potřeba někoho, kdo bude vstřebávat nové informace. Tento kontakt s divákem se tu neodehrává pouze v textově rovině. Zdeněk Svěrák v časopise Film a doba v roce 1980 říká: „Na divadle nám Smoljak říká: Dejte to do očí! Tady jsme opravdu často nuceni dívat se divákovi do očí, oslovujeme jej očima, ptáme se ho, zda nám rozuměl.“161 Kontakt s divákem je tedy vytvářen po stránce textu i herecké akce. To se samozřejmě týká také divadelní hry v druhé části představení. Divadlo jako takové je provozováno pro diváka, třeba i jediného. Divadelní hry DJC jsou však zároveň rekonstrukcí, divákova úloha se tak dostává do nové dimenze: svědek, hodnotitel vědecké práce a práce fiktivního génia. Slovo rekonstrukce také znemožňuje divákovi, aby na divadelní představení pohlížel jako na umělecké dílo. Publikum se v některých hrách stává cílem útoku. Tyto útoky jsou dané textem (nevyvěrají z improvizace). Ve Vyšetřování ztráty třídní knihy nahrazuje publikum sedící žáky. Učitel a ředitel se z nich marně snaží vypáčit kam se poděla třídní kniha a sami přitom ztrácí nervy: „UČITEL: Nezneužívejte dobrého srdce pana ředitele. Jste přece rozumní chlapci! ŘEDITEL: Rozumní chlapci! Toto jsou rozumní chlapci!? Vždyť je to tu jeden vedle druhého samý debil nebo blbeček! Vždyť se podívejte! (Ukazuje do zasedacího pořádku.) Debil – blbeček, debil – blbeček, debil – blbeček, debil – blbeček, debil – blbeček! Akorát támhle vzadu – to je snad jediná výjimka – sedí dva blbečci vedle sebe!!!“162

161 BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 17. 162 SMOLJAK, L. Vyšetřování ztráty třídní knihy. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 73 – 74.

65

Podobně by se mohli diváci urazit, kdyby v Záskoku nevzali s nadhledem konstatování herce Prácheňského, že „tady vlevo, to je zajímavý, tady seděj vždycky blbci“163. V Africe hází baron do publika papírové vlaštovky. Některé takové inscenované „útoky“ diváka napínají a uvádí do stavu nejistoty. V semináři před hrou Dobytí severního pólu divákům jeden z přednášejících oznamuje, že nefunguje opona a představení je v ohrožení. Celou situaci završuje inscenovaná hrozba fyzického ohrožení diváků. Technik na žebříku spravuje oponu a vyzve cimrmanologa, aby vylezl za ním a pomohl ho přidržet: „Svěrák (leze po štaflích vzhůru): Václave, víte o tom, že nás teď dole nikdo nejistí? (Chytí se jeho nohou.) Vidíte – teď kdybychom spadli, tak bychom zabili dvojnásobný počet diváků než minule.“164

Ve Vyšetřování ztráty třídní knihy se hlediště mění v mlčící třídu. V Záskoku sledujeme nezdařené divadelní představení – diváci tu mají roli diváků. Publikum je tedy zapojováno do hry, ať už pasivně, jako v těchto dvou případech nebo aktivně. V semináři před hrou Dobytí severního pólu pozvou cimrmanologové několik diváků na jeviště, aby pomohli zrekonstruovat Cimrmanův živý obraz. V semináři, který předchází hře Afrika se zase přednášející obrací k vybranému divákovi s tím, že je velice podobný básníku Josefu Václavu Sládkovi. Na konci představení ho při „děkovačce“ zvou na jeviště, aby mu předali kytici.

7.1 Past na diváka Jak vidno, cimrmani si se svými diváky pohrávají a využívají rafinované taktiky jak ho rozesmát. Mezi ně patří zmiňované napínání a vzbuzování očekávání. Po něm následuje pečlivě načasované uvolnění. Často se také stává, že očekávání je naplněno v jiné podobě, než diváci očekávali. Mnoho vtipů vyplave napovrch teprve díky divákově paměti. Další typickou taktikou je ta, kterou bych nazvala „1+1“. Zdeněk Svěrák ji v dokumentu Cimrmani přirovnává k dvou elektrodám a takto charakterizuje na jakém principu pracuje: „Náš systém je v tom, že my dáme vždycky divákovi takové dva nápady, které dáme tak blízko, aby mohla přeskočit jiskra, to znamená, aby si sám jejich souvislost objevil a proto se zasmál. Když je dáte moc blízko, tak nemá co objevovat a když je dáte moc daleko, tak to neobjeví, tak ta jiskra nepřeskočí.“165 Vrátím-li se k mému označení, divákovi není předložen konečný výsledek. Sám si musí sečíst kolik dává dohromady 1+1. Jde tu o sčítací akt jako takový. Divák se baví tím, že si pointu domýšlí. Kdyby k tomuto sečtení nedošlo, obě číslice by zůstaly ležet ladem a vtip 163 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Záskok. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 416. 164 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 333. 165 Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1998), 0:33:10.

66

by na povrch nevyplul. Tento princip ilustruje následující ukázka ze hry Dobytí severního pólu: „UČITEL: [...] na cestě z nejsevernějšího sibiřského nádraží k pobřeží Ledového oceánu se nestalo nic mimořádného, a proto přečtu pouze názvy kapitol: Kapitola 5. – Slavnostní překročení 70. rovnoběžky. Kapitola 6. – Frištenskému omrzly obě nohy. Kapitola 7. – Vrátíme se? Kapitola 8. – Simulant dostal na pamětnou. Kapitola 9. – Ztratili jsme kompas. Kapitola 10. – Vlci. Kapitola 11. – Bloudíme v mlze. Kapitola 12. – Prohlídka petrohradské Ermitáže. Kapitola 13. – Další překročení 70. rovnoběžky. Kapitola 14. – Frištenský simuluje zánět slepého střeva. Kapitola 15. – Zdařilá operace. Kapitola 16. – Frištenský simuluje pooperační slabost. Kapitola 17. – Táhni a srůstej.“166

Divák tedy v představeních DJC hraje důležitou roli. K němu jsou namířeny všechny zbraně komiky. To on je vtahován do hry, ať už mystifikací jako takovou (divák předstírá existenci Cimrmana) nebo němou rolí ve hře. Musí být pozorný a mít smysl pro nadsázku. Komika DJC počítá s rozumovou aktivitou diváka – na výslednou pointu si musí přijít sám. Je potřeba si ledacos domyslet, vzpomenout, pochopit či si uvědomit souvislosti. Ne nadarmo se o komice DJC tvrdí, že má inteligentní charakter.

166 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 343.

67

8. Závěr Komika Divadla Járy Cimrmana byla do teď pojmenovávána po jednotlivých částech. Ty můžeme považovat za drobné součástky komplikovaného stroje. Teprve jejich společnou prací vzniká něco, co nazýváme cimrmanovskou komikou. Pokusíme si tedy komiku DJC představit jako pomyslný stroj, pracující na principu pohyblivého Betlému, nebo ještě lépe orloje. Velkou část složitého mechanismu tvoří součástky, které jsou vyrobeny z materiálu zvaného jazyková komika. Spolupracuje tu obrovské množství drobných a jednoduchých prvků, ale i složitých, vytvářejících komplikovanější díly: pečlivě složené věty, výběr slov, názvy, jména, vulgarismy, verše, přeřeknutí, metafory, mnohoznačnost, cizí jazyky, česká gramatika atd. Ozubená kolečka jazykové komiky jsou propojena s dalšími složitějšími součástkami stroje: náměty, typ postav, situace a rozuzlení her. Důležitým materiálem pro konstrukci tohoto stroje jsou také mystifikace a fakta. Mystifikace, která pečlivě vytváří obraz života a díla jednoho člověka – Járy Cimrmana. Je to srdce celého stroje, které pohání jeho činnost a dává mu směr. Fakta působí v součinnosti s mystifikačními prvky, i samostatně. Většinou se skládají ze středoškolských znalostí a dalších vědomostí, které působí v povědomí diváků. Oblíbeným materiálem je historie, významné osobnosti secesní doby, ale také umění, fyzika, filozofie a další. Téma faktů je určováno tématem mystifikace. Nesmíme zapomenout ani na takové součástky jako hudba, tanec. Jednotlivé součástky samy o sobě dobře fungující stroj nevytvoří. Jsou tedy vzájemně propojeny a vedeny motivy a tématy. Osvětářství a pedagogika se projevují otevřeně v semináři (názornost, forma přednášky), ale také skrytě – učitelský charakter postav, snaživost podobná žáčkům, dokonce i některé principy připomínají školní prostředí. Úročení některých vtipů má úspěch u těch diváků-žáků, kteří předtím dávali pozor. Činnost pomyslného orloje se dotýká také témat národních mýtů, které jsou líčeny s odstupem, ale také porozuměním. Stejná nadsázka a vlídnost se objevuje u náčrtů národní povahy. Dochází k demýtizaci mýtů a osobností. V souvislosti s mystifikací tu silně rezonuje téma obrozenectví a období 19. století vůbec. Další významnou přísadou je harmonie, mírumilovnost, idylické řešení konfliktů. Mužský svět předurčuje nejen témata, která se s železnou pravidelností budou ve výsledné produkci pomyslného orloje objevovat (erotika, „tělesná filosofie“), ale také formu produkce. Na způsobu provozu se také projevuje vztah k lidovému typu divadla: ochotnictví, postavy pro témata typické, klišé (gest, jazyka, kostýmů, kulis a nástrojů komiky). Aby svou činností vytvářely požadovaný efekt, je potřeba jednotlivé prvky správně seřídit. Jejich práce se tedy řídí určitými principy – taktikou komiky. Ty se starají o to, aby efekty jednotlivých prvků komiky měly správné načasování, intenzitu a správný účinek na diváka. Různými způsoby 68

je v divákovi vzbuzováno očekávání. To je buď splněno nečekaným způsobem či v nečekaný čas, anebo není splněno vůbec. Dalším významným principem, ovládajícím součástky stroje je náznakovost. Divákům je řečeno 1+1 a výsledek-pointu si musí domyslet sami. Často užívanou taktikou je chystání si úrodné půdy, která v nečekanou chvíli vydá bohatou úrodu. V cimrmanovském „stroji na humor“ fungují i další principy, které určují jak s jednotlivými prvky stroje zacházet. Tím je doslovnost: převádění metafor do skutečnosti, ale také badatelské metody cimrmanologů. Průběh semináře je uchopen pseudovědecky. Výrazným principem, jakým jsou součástky komiky uvedeny do pohybu, je záměrná nepovedenost a selhání. Ta se týká cimrmanologů, ale také postav v druhé části představení. Zaznívá také ve sféře jazyka a snah (podkopávání si vlastní půdy pod nohama). Jazyková komika, herecký projev a další motivy využívají principu opakování. Takto řízená činnost jednotlivých prvků využívá (kromě již zmiňované mystifikace) rejstříků několika druhů komiky. U některých z nich je důležité především to, jakým způsobem jich využívají. Mystifikace je tu tvořena za účelem hry. Parodie není cílem, ale prostředkem, stejně jako černý humor. Na téma smrti, stáří i zdraví (viz J. Kašpar na invalidním vozíčku) existuje mnoho vtipů a narážek, zasahujících do území černého humoru. Vše je však zjemněno rouškou vlídnosti. Sebeironie strasti nadlehčuje a umožňuje se na ně dívat s nadhledem. Často tu také zaznívalo slovo absurdita, většinou v souvislosti s životem a dílem Járy Cimrmana. Projevuje se také na druhé části představení: námět některých her zachází až do absurdních situací, stejně jako rozvíjení děje nebo jednotlivé situace, kterým jsou postavy vystaveny. K tomu je třeba dodat, že nejde úplně o žánr absurdních dramat, i když k nim některé hry DJC nemají daleko (např. Vyšetřování ztráty třídní knihy). Pečlivě seřízená činnost jednotlivých prvků také občas klepe do rytmu bezpředmětné komiky. Oblíbeným žánrem je také přehánění až karikování: seminář je karikaturou vědeckého přístupu. Nejsilněji z různých typů komiky zaznívá nesmysl a naivita. Tyto dvě „síly“ jakoby byly duchem celého mechanismu komiky. Výrazně se ozývají snad ve všech prvcích komiky DJC. Činnost vnitřních strojů a součástek, vzájemně propojených, sestavených a nařízených podle určitých principů, pracujících v tempu několika druhů komiky, a ovlivněných určitými motivy, produkuje podívanou, kterou sleduje dav shromážděný před tímto pomyslným orlojem. Forma celé podívané je rozdělena na dvě části – seminář a samotná hra. V první půli z nitra celého komplexu na přihlížející diváky postupně vykukují figury osobností skutečných i vymyšlených, včetně jejich děl a skutků. Výtvarná stránka orloje je stylizovaná do secesních šablon, přičemž architekt se nechal trochu ovlivnit nostalgií. Najdeme tu nespočet dobových fotografií s komickým komentářem, vystavené nálezy, vynálezy a jiné exponáty. Uprostřed všeho je nachystán piedestal, kde chybí pomník Járy Cimrmana, protože se na jeho restauraci stále pracuje a není ještě hotov. Prázdnota 69

tohoto stupínku je vyvážena množstvím nepodstatných maličkostí a banalit, které jsou vytvořeny ve větším měřítku než jaké ve skutečnosti jsou. A stále zbývá dost místa pro vytváření dalších a dalších detailů, týkajících se Járy Cimrmana, protože výzkum jeho osobnosti stále není dokončen. Po tomto protaženém prologu ve formě vědecké přednášky přichází druhá část celé podívané. Figury slavných osobností (skutečných i vymyšlených) jsou vystřídány postavami her. Objevují se stálé typy, nebo naopak ty, které jsou s tématem hry neodlučitelné. Také výtvarná stránka celé produkce podléhá tradicím lidového divadla. Vliv 19. století nemizí. Vynálezy a exponáty jsou vystřídány divadelními „efekty“, někdy nezdařenými, jindy záměrně neohrabanými. Kde se v tomto stroji ztratil cimrmanovský herec se svým specifickým vystupováním na jevišti? Herec celý komplex uvádí do provozu otáčením pomyslné kliky, jako u flašinetu. Neznamená to však, že by stál v pozadí. Je rovnocennou složkou všech zmíněných částí komiky. Herec svým specifickým podáním rozehrává všechny rejstříky a oživí jednotlivé částečky a součástky celého stroje. To vše samozřejmě za předpokladu, že jeho herectví je „cimrmanovské“, v opačném případě nemusí správně fungovat všechny části. A co víc, herec svým podáním odhaluje, že celý orloj je vlastně pouhou hračkou, jednoduchou hrací skříňkou, vlastnoručně doma vyrobenou na koleni. Řečeno dětským jazykem, jako by vše bylo „jenom jako“. Dětská hra, to je další skrytý motiv cimrmanovské komiky. Mystifikace je hrou. Jára Cimrman existoval „jenom jako“ a je na divákovi jestli na tato pravidla přistoupí. Podobného nadhledu je třeba při situacích, kdy se „útočí“ do řad diváků. Seminář určuje pravidla hry, téma, podle kterého se potom také hraje v druhé půli představení. Divadlo se provozuje (nebo to bylo alespoň počátečním úmyslem) pro potěšení a radost diváků i provozovatelů. Proto celou kostrbatou konstrukci, ať už vypadá sebevíc nemotorně, budeme vnímat, jako ten vznešený velký orloj – i když je to je „jenom jako“. Anekdotičnost je nepřehlédnutelnou vlastností celého orloje – komiky DJC. Jak se ukazuje, jednotlivé repliky, situace, scény, dokonce i postavy mají svou životnost, jsou-li osamostatněny167. Jednotlivé výstupy by se daly považovat za anekdotu. Lid se po skončení produkce pomyslného orloje rozejde, ale v mysli jim utkví několik replik, či situací. A ty pak začnou používat v běžném životě. Také způsob herectví se podobá dobrému vyprávění anekdot. Herec pouze naznačí základní rysy postavy, ale nedohraje ji detailně. Na jevišti se má pohybovat a mluvit tak, aby nezanikl vtip. Celý „jako“ orloj může samozřejmě fungovat i bez herce či pouze jako zvukový záznam. Narážím tím na existenci zvukových nahrávek a vydaných textů všech her a seminářů. V těchto případech jako by byl stroj poháněn natahovacím klíčem. Důsledkem toho se něco z komiky vytrácí. 167 Schopnost samostatnosti některých postav a situací dokládají také Představení k 30. výročí existence Divadla Járy Cimrmana a výroční představení 40 let Divadla Járy Cimrmana aneb Ze hry do hry (2007). V prvém případě byla první část představení složena ze seminářů, které byly postupem let z různých důvodů vyškrtnuty. V druhé části se konala promenáda postav – postava přišla na jeviště, pronesla repliku, která se postupem let zanesla do povědomí lidí a odešla. Druhé představení je sledem scének a situací ze všech her, které volně přecházejí jedna v druhou.

70

Jednotlivé prvky se nemůžou uplatnit ve své plné podobě, jiné věci není klíč schopen rozhýbat vůbec. Texty postrádají komiku plynoucí ze zvuku, hudby, mimiky, gest i pohybu herce na jevišti. Čtenář může snadno vtip přehlédnout, jednoduše ho „začíst“. Na druhou stranu má možnost se vracet. Texty přednášek v první části hry mají vážnější masku, vypadají seriózněji, „vědečtěji“. Poslechové nahrávky postrádají optickou stránku a důsledkem toho se může stát, že posluchači uniká nejen vtip, ale někdy i fakta důležitá pro rozvoj děje. Přes tyto nevýhody, mají poslechové nahrávky a texty (vzhledem k opakovanému vydávání) mezi publikem úspěch, protože to hlavní se z nich nevytrácí. Toto porovnávání cimrmanovského komiky s orlojem mělo názorně přiblížit vzájemnou propojenost všech částic, ze kterých se skládá. Jedno bez druhého nemůže existovat. Buď by zanikla komika jako taková, anebo bychom se ocitli mimo území cimrmanovské komiky. Nadneseně řečeno, všechno souvisí se vším. V jediném vtipu se obvykle odráží vliv několika nástrojů komiky. Zaměření divadla na pole komiky (ovlivněné původem z pořadu Nealkoholická vinárna U Pavouka), má také vliv na to, že všechny složky představení, prvky, motivy atd. slouží komice. Tato tendence se projevuje také tím, že v představení (či textu) následuje vtip za vtipem. Lidé se každou chvíli něčemu smějí. Někdy dokonce i věcem, které původně nebyly míněny jako vtip; lidé už předpokládají, že na ně vtipy budou z jeviště útočit. S tím souvisí také to, že DJC a mystifikace okolo Járy Cimrmana je v naší zemi v současné době již fenoménem. Jde-li divák na „Cimrmany“, očekává žánr komický, nikoli vážný. Po takovém popisu komiky DJC by se mohlo zdát, že její tvorba je vytvářena na základě důmyslně promyšlených principů. Výše použité označení „stroj na komiku“ je také velice nevhodné, jelikož toto zdání mechanického vytváření vtipů podle nějakého receptu podporuje. Sami autoři podotýkají, že jejich tvorba je spontánní168. Vyvěrá z toho jak to oni sami cítí a jak se který vtip líbí jim samým. Proto je třeba zdůraznit, že toto pojmenování specifik komiky DJC je spíše pojmenováním „smyslu pro humor“, který je společný tvůrcům a divákům. V této práci jsem se pokusila shrnout specifika komiky DJC: jaké prostředky a principy využívá, jakým způsobem, jaké témata a motivy se často objevují a jak jsou zpracována. To by se však dalo okomentovat slovy inženýra Wagnera z představení Cimrman v říši hudby: „Das ist doch die erste Phase!“169 Nabízí se totiž několik dalších zajímavých možností jak na komiku DJC pohlížet: Jaký je rozdíl mezi textem, představením a audiozáznamem – co se vytrácí a co naopak vyniká? V čem 168 Viz BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 16. 169 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Cimrman v říši hudby. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 203.

71

se odlišuje komika tvorby DJC a po určitou dobu paralelně fungujícího Salónu Cimrman Jiřího Šebánka? Podrobnější pohled by mohl být upřen také na jednotlivá témata komiky DJC, například národní otázka nebo pedagogika a osvětářství. Tato práce rovněž nebrala v úvahu vývoj a proměny v průběhu let. Zajímavým námětem na další studie by mohly být i projevy cimrmanovské komiky ve vedlejší tvorbě autorů nebo v tvorbě následovníků (například divadelní soubor Cimrmanband). Na úplný závěr si dovolím malou citaci, protože „Víte, bude to taková pěkná tečka za tím naším případem. Opakuji: Bude to taková pěkná tečka za tím naším případem.“170 „Vy si myslíte, že ta trudomyslnost je sranda, co? Copak jsme stokrát nečetli, co to s lidma dělá? Ze šestatřiceti polárních výprav zahynulo osm hladem, šest mrazem, čtyři vysílením a – sedmnáct trudomyslností! Sedmnáct!“171

170 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 149. 171 SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. Str. 341.

72

9. Použitá literatura a prameny 9.1 Literatura 9.1.1 Analyzované divadelní hry Hry jsou řazeny chronologicky podle roku kdy byly sepsány a poprvé uvedeny v DJC. SVĚRÁK, Z. Akt. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. Vyšetřování ztráty třídní knihy. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hospoda Na mýtince. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Vražda v salónním coupé. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Němý Bobeš aneb Český Tarzan. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Cimrman v říši hudby. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dlouhý, Široký a Krátkozraký. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Lijavec. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009.

73

SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Dobytí severního pólu. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka,

2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Blaník. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Záskok. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Švestka. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Afrika. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. České nebe. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. 9.1.2 Použitá literatura a zdroje BORECKÝ, V. Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000. BORECKÝ, V. Humor a absurdní komika ve 20. století. In Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století. Sestavil Erik Gilk. Boskovice: František Šalé – ALBERT, 2004. BROUK, Bohuslav. Jazyková komika. Praha: Václav Petr, 1941. CAILLOIS, R. Hry a lidé: Maska a závrať. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1998. CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Přemysl Rut předmluva. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. HOŘÍNEK, Z. O divadelní komedii. Praha: Pražská scéna, 2003. JEŽEK, V. – TICHÝ, Z. Šest z šedesátých. Praha: Radioservis; Český rozhlas, 2003. JUST, V. Proměny malých scén. Praha: Mladá fronta, 1984. JUST, V. Smysluplná hra s nesmyslem. In SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Divadlo Járy Cimrmana. Praha: Melantrich, 1988. Str. 302 – 307.

74

JUST, V. Nebyl jen Semafor a Zábradlí aneb Malá divadla jako hnutí. In Pódia z krabičky: Nesoustavné nahlédnutí do historie malých neprofesionálních scén 60. let 20. století. Praha: Národní informační a poradenské středisko pro kulturu, 2005. ORLICKÝ, J. Záhady komična: teorie komična, vtipu, gagu a smíchu. Praha: Futura, 2003. OSOLSOBĚ, I. Dramatické dílo jako komunikace komunikací o komunikaci. Variace na téma definice Otakara Zicha. In Otázky divadla a filmu. Redigoval Artur Závodský. Brno: Univerzita J. E. Purkyně, 1970. PASTYŘÍK, S. Humor a vlastní jména v literatuře a komunikaci. In Karel Poláček a podoby humoru v české literatuře 19. a 20. století. Sestavil Erik Gilk. Boskovice: František Šalé – ALBERT, 2004. RUT, P. Cimrman / Smoljak / Svěrák. In CIMRMAN, J. – SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Hry a semináře: Úplné vydání. Praha, Litomyšl: Paseka, 2009. SALABOVÁ, M. - SALABA, T. Semafor... jaký byl a jaký je. Praha: Ikar, 2006. SMOLJAK, L. Spiknutí Spíkrů. In To nejlepší ze Smoljaka, Svěráka a Járy Cimrmana II; vybral a uspořádal Jiří Just. Praha: Knihcentrum, 1998. Str. 59 – 60. SMOLJAK, L. – SVĚRÁK, Z. Divadlo Járy Cimrmana. Praha: Melantrich, 1988. SUS, O. Metamorfózy smíchu a vzteku. Brno: Krajské nakladatelství, 1963. SVĚRÁK, Z. Historie Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z., et al. Dodatky: Historie Divadla Járy Cimrmana: Doslov: Rejstřík. Praha, Litomyšl: Paseka, 1999. SVĚRÁK, Z. ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Uspořádal, závěrečnou studii a ediční poznámku napsal Jiří Vondráček. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. VONDRÁČEK, J. Od rozhlasového pořadu Vinárna U Pavouka k Divadlu Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. – ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 175 – 214. Slovník literární teorie. Redigoval Štěpán Vlašín. Praha: Československý spisovatel, 1984. To nejlepší ze Smoljaka, Svěráka a Járy Cimrmana II. Vybral a uspořádal Jiří Just. Praha: Knihcentrum, 1998.

75

„Zakládací listina“ Divadla Járy Cimrmana. In SVĚRÁK, Z. ŠEBÁNEK, J. Vinárna U Pavouka. Praha, Litomyšl: Paseka, 2001. Str. 220 – 221. Pozn.: obrazová příloha.

9.2 Periodika CÍSAŘ, J. Díváme se do hlediště Semaforu a Divadla Na zábradlí. Divadelní noviny. 1961, roč. 4, č. 15, str. 5. DEMIS, R. Štíři a Jára Cimrman. Akva Tera Fórum. 7/2005, 1 ročník. Str. 5. BECHTOLDOVÁ, A. Rozhovor s Ladislavem Smoljakem a Zdeňkem Svěrákem o filmu a o divadle. Film a doba. 1980, roč. 26, č. 1, str. 13 – 20. ŠKORPIL, J. Nesmyslný (?) humor. Divadelní revue. 2000, roč. 11, č. 3, str. 48 – 61. KERBR, J. Cimrmani v roce 93. Svět a divadlo. 1994, roč. 5, č.2, str. 80 – 96. KRÁL, K. Nejoblíbenější učitelé v čechách. Svět a divadlo. 1994, roč. 5, č.2, str. 97 – 105.

9.3 Internet 40 let DIVADLA JÁRY CIMRMANA [online]. [cit.2011-03-03] URL . Cimrmanband [online]. [cit.2011-04-26] URL . CIMRMANŮV ZPRAVODAJ [online]. [cit. 2011-04-22] URL . JPL Small-Body Database Browser [online]. [cit. 2011-04-19] URL . Kalajáramář [online]. [cit. 2011-03-12] URL . Největší Čech a fenomén Cimrman [online]. [cit. 2011-04-19] URL . Noviny a časopisy uložené v Českém registru reformátovaných dokumentů [online]. [cit. 2011-04-28] URL .

76

9.4 Filmografie 9.4.1 Záznamy analyzovaných inscenací Záznamy jsou řazeny chronologicky, stejně jako seznam analyzovaných her. Akt (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Vyšetřování ztráty třídní knihy (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Hospoda Na mýtince (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Vražda v salónním coupé (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Němý Bobeš aneb Český Tarzan (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Dlouhý, Široký a Krátkozraký (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Cimrman v říši hudby (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Posel z Liptákova (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Lijavec (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Dobytí severního pólu (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Blaník (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Záskok (Ladislav Smoljak, ČR, 1997). Švestka (Ladislav Smoljak, ČR, 2001). Afrika (Ladislav Smoljak, ČR, 2004). České nebe (Ladislav Smoljak, ČR. 2010). Pozn.: v roli Komenského Ladislav Smoljak. České nebe (Ladislav Smoljak, ČR, 2010). Pozn.: v roli Komenského Zdeněk Svěrák. 9.4.2 Záznamy inscenací 40 let Divadla Járy Cimrmana aneb Ze hry do hry (Ladislav Smoljak, Petr Burian, ČR, 2007) Představení k 30. výročí existence Divadla Járy Cimrmana (Viktor Polesný, ČR, 1997)

77

9.4.3 Televizní pořady, dokumenty 13. Komnata Jana Kašpara (Petr Slavík, ČR, 2010). Cimrmani (Jiří Vanýsek, ČR, 1997). Diktát (Václav Křístek, ČR, 2004). Kam zmizel ten starý song (Jan Mudra, ČR, 2004). 9.4.4 Filmy Jára Cimrman, ležící, spící (Ladislav Smoljak, ČSSR, 1983). Nejistá sezóna (Ladislav Smoljak, ČSSR, 1987). Rozpuštěný a vypuštěný (Ladislav Smoljak, ČSSR, 1984).

9.5 Audiozáznamy SMOLJAK, L. – CIMRMAN, J. – SVĚRÁK, Z. Posel z Liptákova. Praha: Supraphon, 1983.

78

10. Resumé Subject of this thesis is specificity of comicality in The Jara Cimrman’s Theatre. The study is based on Theatre’s script and videorecording analyses, which are my own. Examples from plays of The Jara Cimrman's Theater and allusions to chosen moments from audio – visual records supports this study. The plays of The Jara Cimrman's Theater have specific structure. They are generally broken down into two parts. The first one is a reading about life and work by a fabulous genius named Jara Cimrman. The second one is the play by forenamed genius, which connect on the reading fluently. Authentic playwriters and scriptwriters are Ladislav Smoljak and Zdeněk Svěrák. This study describes specific expressions of the comicality in these several parts. There are used characteristic principles and themes in the readings. The plays also have their own principles and themes. Both parts of the theatre performance concur and cooperate. In a part of my thesis I explore the language comicality. It will be proved that it has the relevant role in this theatre. Frequent and typical principles of the using language comicality are in the centre of attention. The next part of this study is a mystification, its typical expressions and methods how scriptwriters works with it. It has a very considerable position: this theatre was borned from mystification. The mystification cooperate with facts. The comical mentions to facts can be also found in the plays. Next theme of this study is dramatic art. The Jara Cimrman’s Theatre has its specific performance, which participates in making comicality. The comicality which results from actor’s stage action is also issue of the study. Some motives, themes and other elements of comicality relate to theatre company members. Last part of the thesis studies audience, its function in comicality of The Jara Cimrman's Theater and methodes how to work with it.

79