© Copyright 2011 Uitgeverij Lambo bv Arnhem Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd, opgeslagen in een automatisch gegevensbestand of openbaar gemaakt in enige vorm of wijze, hetzij elektronisch, mechanisch, digitaal door fotokopieën of op enige andere manier, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever.
Sovjet ballet Inleiding Vernietiging van traditionele waarden en experimenteren met nieuwe vormen stond hooggeschreven in het vaandel van de ProletCult ‐Russische afkorting voor “proletarische cultuur”. Dit was een culturele organisatie, een soort kunstenaarsvakvereniging, die een experimentele aanpak voor alle kunstvormen nastreefde. Onder invloed van de ProletCult werden bijvoorbeeld, zowel in het voormalige marijinski‐theater in St. Petersburg (leningrad genaamd ten tijde van ProletCult) als in het Bolsjoi‐theater in Moskou, de verhalen van sommige oude opera’s en balletten veranderd om ze in overeenstemming te brengen met de proletarische ideologie van het zegevierende communisme. De aanvankelijk, opmerkelijke vernieuwingen van het constructivistisch realisme werd vooral gewaardeerd door de culturele elite en veel minder door het proletarische publiek waarop de partij‐ideologie zich richtte. Al spoedig bleek dat de ‘eenvoudige’ arbeiders, boeren, burgers en soldaten het nieuwe publiek in de theaters vormden, en evenzeer genoten van de oude sprookjesballetten als hun kapitalistische voorgangers. Toen Jozef Stalin aan de macht kwam, schreef hij voor dat een proletarische cultuur niet uit het niets moest komen en voort diende te bouwen op reeds verworven kennis. Dit was het sein voor een ommekeer die wel weer tot vernieuwingen heeft geleid, maar die ook reactionaire trekken vertoont en de ontwikkeling van de kunst onder streng staatstoezicht bracht. De kunstenaars wilden en moesten van toen af het beste van de 19de eeuwse traditie bewaren en anderzijds veranderingen tot stand brengen die overeenstemmen met het algemene maatschappelijke ideaal. Een ideaal dat te maken had met het streven naar een nieuw type mens, dat past bij de idealen van de sovjetstaat. Ook in het ballet moest de concrete, maatschappelijke realiteit tot uitdrukking komen teneinde het “socialistisch bewustzijn” van het publiek te ontwikkelen. Zo ontstond het heroïsch sovjetrealisme, met balletten waarvoor dikwijls de klassenstrijd als uitgangspunt diende. Het ballet mag niet meer abstract zijn, maar realistisch, gemakkelijk te begrijpen en direct herkenbaar. Erotische scènes worden taboe op het sovjetpodium en constructivistische experimenten bij voorbaat verdacht. De communistische aanpak heeft tot gevolg dat het aantal leerlingen vervijfvoudigde en ook het aantal groepen verveelvoudigde. Moskou werd naast politieke hoofdstad ook in cultureel opzicht toonaangevend. Veel danskunstenaars die in Leningrad uitblinken stappen over naar het Moskovische Bolsjoi‐Ballet. De belangrijkste aspecten van het Sovjetrealisme in de dans: 1. De creatie van een nieuwe plastische en bezielde dansstijl gebaseerd op het klassiek romantische Frans‐Russische ballet. 2. Perfectionering van hoge acrobatische lifts (tilwerk), die zijn overgenomen uit het constructivisme. 3. Nadruk op verhalende dansstukken met een populair karakter. De belangrijkste personen zijn ‘gewone’ mensen, liefst boeren en arbeiders.
4. Streven naar een psychologisch aannemelijke en navoelbare uitbeelding van de gevoelens en drijfveren van de balletpersonages, waarbij de Stanislavsky‐methode is gebruikt. 5. Voorkeur voor sociale conflicten, in het bijzonder de klassenstrijd. 6. Voorliefde voor literaire onderwerpen, ontleend aan de wereldliteratuur. 7. Eerherstel van het avondvullend ballet met meerdere actes.
Vasili Tichomirov Tichomirov (1876‐1956) was een Moskouse danskunstenaar en eerste choreograaf die op een realistische manier uitdrukking probeerde te geven aan de politieke idealen van het communisme, toen de nieuwe maatschappelijke orde. Hij was in 1925 als directeur van het Bolsjoj‐Ballet (tot 1930) Gorski opgevolgd. Gorki’s werk kenmerkte zich door realistische dans‐ of mimodrama’s, die de voedingsbodem voor het verhalende sovjetrealisme in de dans zouden worden. Tichomirov putte uit deze traditie en maakte (met Lev Lasjtsjilin) de eerste versie van het ballet De Rode Papaver in 1932, dat meer dan dertig jaar lang een van de geliefdste stukken van het sovjetrepertoire is geweest.
Bolsjoi theater Al eerder (1926) had hij et volksdrama Esmeralda gemaakt, gebaseerd op een verhaal van Victor Hugo uit de vorige eeuw. Toen al bekend geworden door de choreograaf Perrot, met name doordat hij het gewone volk op de voorgrond plaatste en zijn dansers een eigen gezicht gaf door hen kleine persoonlijke variaties te laten dansen. In de uitvoering van Tichomirov komen vooral de vertegenwoordigers van de (rooms‐katholieke kerk) er slecht vanaf. Behalve voor vernieuwing had Tichomirov ook veel aandacht voor het behouden van het klassiek‐ romantische repertoire. Hij was evenals zijn voorganger Gorski goed op de hoogte van de tradities van het voormalige Marijinski‐Ballet, want na zijn opleiding aan de school van het Bolsjoi‐Ballet, studeerde hij in St. Petersburg. Hij was daar als danser begonnen (1893) voordat hij naar Moskou ging. Gorski experimenteerde met de populaire negentiende‐eeuwse balletten, Tichomirov zorgde ervoor dat zij weer in de oorspronkelijke vorm terugkeerden bij het Bolsjoi‐Ballet. Hij initieerde verder de beroemde mannelijke dansstijl van de Bolsjoi‐dansers. Model stond hiervoor zijn eigen, buitengewoon plastische en atletische dansstijl waarin hij uitblonk in o.a. de Petipa‐balletten Raymonda, De piraat en Esmeralda.
De Rode Papaver (1932) Vooral door het onderwerp en de contrastrijke karakterschetsen van heldhaftige figuren die socialistische ideeën verdedigen, tegenover boosdoeners die kapitalistische verdorvenheid uitdragen is Tichomirovs ballet een typisch voorbeeld van het sovjetrealisme in de dans. De plaats van handeling is een Chinese havenstad, in de jaren twintig toen China door de ‘ burgerlijke’ Kwo‐min‐tang werd geregeerd. Arme koelies houden een havenstaking die zij alleen onderbreken om een Sovjetrussisch schip te helpen ontladen. De danseres Tao‐Hoa, die in dienst is van de rijke zakenman Li Sjan‐foe, danst voor de havenarbeiders en hiervoor wordt zij door de communistische kapitein beloond met een rode papaver, die de vrijheid symboliseert. Later wordt Tao‐Hoa door Li Sjan‐ foe bedreigd maar de jonge koelie Wan Li‐tjen, die een opstand voorbereidt, komt haar te hulp. Wanneer de verdorven Li Sjan‐foe probeert de Sovjetrussische kapitein te vergiftigen, weet Tao‐Hoa dit te verijdelen. Tenslotte vaart het communistische schip weg terwijl in de haven de koelies tot opstand komen. Tijdens de schermutselingen richt Li Sjan‐foe zijn pistool op de revolutionaire leider Wan Li‐ tsjen. Deze wordt echter gered doordat TaoHoa voor hem springt en in zijn plaats sterft. Het ballet besloot oorspronkelijk met een toekomstvisioen, waarin het Chinese volk zich heeft bevrijd van het juk van de Kwomin‐tang. Dit slottafereel werd echter later – nadat de Chinese communisten in 1947 daadwerkelijk hadden gezegevierd – vervangen door een scène die de Chinese Revolutie allegorisch uitbeeldt. Dit nieuwe slottafereel komt met name voor in de versies die Rotislav Zacharov (Kirov‐Ballet) en Leonid Lavrovski (Bolsjoi‐Ballet) in 1949 maakten. Voorts werd in 1957 de naam van het ballet veranderd in De Rode Bloem teneinde iedere gedachte aan et verderfelijke opium te voorkomen. Leonid Lavrovski (1905‐1967) Romeo en Julia Het ballet Romeo en Julia (1940) wordt beschouwd als het absolute hoogtepunt van het sovjetrealisme in de dans.
Bolsjoi Ballet Het bezit alle kenmerken van het dramatische sovjetrealisme in optima forma. De handeling is ontleend aan een belangrijk onderwerp uit de wereldliteratuur. Het libretto is van Lavrorski en de componist Prokofjev. Het verhaal is gebaseerd op Shakespeares gelijknamige treurspel. Dit gaat over Romeo en Julia, beide afkomstig uit twee voorname families in Verona. De Capulets (familie van Julia) en de Montagues (familie van Romeo) strijden op leven en dood met elkaar om de
macht. De twee geliefden Romeo en Julia trouwen in het geheim. Julia neemt, om een officieel huwelijk te voorkomen met een rijke man die haar ouders voor haar hebben uitgezocht, een middel in waardoor zij schijndood raakt. Romeo pleegt zelfmoord wanneer hij haar zo levenloos aantreft. Als Julia ontwaakt uit haar diepe slaap en Romeo dood naast zich vindt, berooft ook zij zichzelf van het leven. De families sluiten uiteindelijk vrede met elkaar. Kenmerkend voor het sovjetrealisme in de dans is de manier waarop de m achtsstrijd van de twee feodale families aan de kaak wordt gesteld. Beroemd is bijvoorbeeld de ‘kussendans’, een indrukwekkende hofdans die wordt uitgevoerd op het gemaskerd bal van de Capulets, waarin op een verpletterende manier de arrogantie van de macht tot uitdrukking wordt gebracht. Het is niet de gewelddadige machtsstrijd van de heersers die uiteindelijk zegeviert, maar de tragische afloop van de liefdesverhouding van twee jonge mensen die allesbehalve machtige helden zijn, die verandering brengt in de verhouding tussen de families. Bijzonder zijn ook de psychologische karaktertekeningen van de belangrijkste personages. Het kind Julia groeit uit tot een jonge vrouw die volwassen en zelfbewust voor haar liefde vecht. De synthese van de dans en de (panto)mime zijn van een onovertroffen zeggingskracht. De groeiende liefde tussen Julia en Romeo wordt poëtisch uitgebeeld en ook de dramatische scènes spreken tot de verbeelding, zoals die waarin Julia’s woedende vader de tegenstribbelende Julia autoritair zijn wil probeert op te leggen. Romeo en Julia is even klassiek geworden als de Russische balletten die Petipa en Ivanov in de negentiende eeuw maakten, zoals het Zwanenmeer en De Notekraker. Het ballet was niet alleen in het Oostblok populair. Ook in het Westen hebben vele choreografen een eigen versie gemaakt. Ze zijn allemaal min of meer geïnspireerd door het oorspronkelijke ballet van Lavrovski. De Nederlandse choreograaf Rudi van Dantzig maakte een heel bijzondere en ontroerende uitvoering bij Het Nationale Ballet (1967). Van wezenlijk belang voor de diverse versies is de balletmuziek die Sergej Prokofjev bij de voorstelling maakte. Hij gebruikte net als Tsjaikovski het principe van verschillende muzikale leidmotieven voor de verschillende balletpersonages. Hij schreef ook de muziek voor het beroemde ballet Assepoester (1945).
