Universiteit Gent Academiejaar 2013 - 2014
De esthetiek van het alledaagse in de dans Een analyse van de bewegingstaal van Isadora Duncan en Alain Platel
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen voor het verkrijgen van de graad Master, door Merel Van de Gehuchte (00903659) Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert
Universiteit Gent Academiejaar 2013 - 2014
De esthetiek van het alledaagse in de dans Een analyse van de bewegingstaal van Isadora Duncan en Alain Platel
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen voor het verkrijgen van de graad Master, door Merel Van de Gehuchte (00903659) Promotor: Prof. Dr. Christel Stalpaert
De stam van Jesse bracht een twijg voort en die twijg een bloem. En op die bloem rustte de levenwekkende Geest Fulbertus van Chartres uit de 11de eeuw.
Voorwoord
Vijf jaar vol belangstelling. Vijf jaar vol bewondering en verwondering. Vijf jaar vol enthousiasme.
Met veel enthousiasme en een groot engagement sluit ik deze boeiende studietijd af met een masterproef over de schoonheid van het alledaagse binnen de danskunst: een schoonheid die zowel terug te vinden is in het natuurlijke als in het afwijkende. Maar, vooraleer ik deze studie definitief loslaat, sta ik erop een aantal mensen oprecht te danken. Vooreerst wens ik mijn ouders hartelijk te danken voor hun liefdevolle steun, hun nieuwsgierige belangstelling in mijn studie en hun wijze raad. Tevens bedank ik Prof. Dr. Christel Stalpaert, mijn promotor, voor de gewaardeerde begeleiding en de nuttige aanbevelingen. Ook mijnheer Alain Platel wens ik uitdrukkelijk te danken voor het interview, de tijd die hij voor mij vrijmaakte en de nuttige informatie die hij aan mij doorgaf. Ik heb veel over hem gelezen en veel van hem geleerd. Niet onbelangrijk, hartelijk dank aan de communicatiedames van Les Ballets C de la B, Hilde en Nele. Bedankt voor jullie tijd, moeite en interesse. Uiteraard apprecieer ik de vele aanmoedigingen van mijn vrienden. Dankzij jullie konden de afgelopen vijf jaar uitgroeien tot een boeiend avontuur. Tevens hartelijk dank aan de naleesvrienden voor de kritische opmerkingen en praktische tips.
Veel leesgenot Merel Van de Gehuchte Mei 2014
INHOUD I.
INLEIDING ............................................................................................................................... 3
II.
ISADORA DUNCAN ................................................................................................................ 7
1.
De notie van het natuurlijke ....................................................................................................... 7
2.
Biografie ................................................................................................................................... 11 2.1.
De notie vrijheid ............................................................................................................... 11
2.2.
De notie natuur ................................................................................................................. 12
2.3.
Rebel, Rebel, … ............................................................................................................... 13
2.4.
Haar liefde voor de Griekse kunst .................................................................................... 16
2.5.
Haar relatie met klassieke muziek .................................................................................... 17
2.6.
Isadorables........................................................................................................................ 18
“Delsarte, the master.” ............................................................................................................. 19
3.
3.1.
De brug tussen Delsarte en Duncan ................................................................................. 19
3.1.1.Gymnastics van Geneviève Stebbins .............................................................................. 21 3.1.2. Een vergelijking tussen Isadora Duncan en Geneviève Stebbins ................................... 22 3.2.
“Each Gesture Is Expressive Of Something” ................................................................... 23
3.2.1. De Wet van de Correspondentie ..................................................................................... 23 3.2.2. De Wet van de Drievuldigheid ....................................................................................... 24 3.3. 4.
Duncans natuurlijk bewegingsvocabularium ........................................................................... 29 4.1.
De positie van de voeten .................................................................................................. 29
4.2.
De positie van de armen ................................................................................................... 30
4.3.
Het contact met de aarde .................................................................................................. 31
4.4.
De solar plexus en de ziel ................................................................................................. 31
4.5.
De positie van het lichaam ............................................................................................... 33
5.
Het natuurlijke in Duncans enscenering ................................................................................... 35 5.1.
Kostumering ..................................................................................................................... 35
5.2.
Scenografie ....................................................................................................................... 36
5.3.
Klassieke muziek.............................................................................................................. 36
6.
Beknopte samenvatting ............................................................................................................ 38
III. 1.
De successie als toonaangevende bewegingsklasse ......................................................... 25
ALAIN PLATEL.................................................................................................................. 40 Biografie ................................................................................................................................... 41
1.1.
De Vlaamse Golf .............................................................................................................. 41
1.2.
De Gentse autodidact ....................................................................................................... 44
1.3.
Als amateur aan het werk ................................................................................................. 46
1.4. 2.
De blijvende invloed van zijn opleiding als orthopedagoog ............................................ 47
Pina Bausch, the master. .......................................................................................................... 49 2.1.
Biografie ........................................................................................................................... 49
2.2.
Werkwijze ........................................................................................................................ 50
2.3.
De relatie tussen Bausch en Platel.................................................................................... 51
“Each Gesture Is Expressive Of Something” ........................................................................... 54
3.
3.1.
De Wet van de Amateur ................................................................................................... 54
3.1.1.
Omschrijving ............................................................................................................ 54
3.1.2.
Stabat Mater (1984) .................................................................................................. 55
3.1.3.
De Lichte Kavalerie (1985) ...................................................................................... 56
3.1.4.
Mange p’tit coucou (1986) ....................................................................................... 57
3.1.5.
Emma (1988) ............................................................................................................ 57
3.1.6. Het theatrale drieluik: Moeder en Kind (1995), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (1999) .......................................................................................................................... 58 3.2.
Bonjour Madame als kentering (1993) ............................................................................. 61
3.3.
De Wet van het Afwijkende ............................................................................................. 62
4.
3.3.1.
Omschrijving ............................................................................................................ 62
3.3.2.
La Tristeza Complice (1995) .................................................................................... 63
3.3.3.
Het muzikale drieluik: Iets op Bach (1998), Wolf (2003) en vsprs (2006) .............. 64
3.3.4.
Out Of Context – For Pina (2010) ............................................................................ 67
3.3.5.
C(H)OEURS (2012) ................................................................................................. 68
3.3.6.
tauberbach (2014) ..................................................................................................... 69
Zijn bastaarddans als bewegingsimpuls ................................................................................... 72
IV. V.
BESLUIT ............................................................................................................................. 74 BIBLIOGRAFIE ......................................................................................................................... I
Isadora Duncan................................................................................................................................ I Alain Platel ................................................................................................................................... III VI.
BIJLAGE.............................................................................................................................. VI
Bijlage 1 ....................................................................................................................................... VI Bijlage 2 .......................................................................................................................................... I Bijlage 3 ......................................................................................................................................... II Bijlage 4 ....................................................................................................................................... III Bijlage 5 ....................................................................................................................................... IV Bijlage 6 ........................................................................................................................................ V Bijlage 7 ....................................................................................................................................... XI Bijlage 8 ...................................................................................................................................... XII
I.
INLEIDING
Tijdens de vorige editie van Theater Aan Zee1 vond op het strand van Oostende een workshop plaats waarin aan doodgewone mensen, met of zonder danservaring, Rosas danst Rosas van Anne Teresa De Keersmaeker werd aangeleerd. Onder het motto “En nu is het aan jou” oefenden mannen, vrouwen en kinderen met verschillende maten en vormen de choreografie in.2
De manier waarop een combinatie van eenvoudige en in elkaar vloeiende bewegingen konden leiden tot esthetisch hoogstaande dans was indrukwekkend. De gebruikte bewegingen, zoals lopen en zitten, waren zelfs zo eenvoudig dat ze door mensen zonder enige danservaring konden worden uitgevoerd. De esthetiek binnen een dans hoeft niet altijd gerelateerd te zijn aan complexe bewegingen. In alledaagse bewegingen, zoals springen, lopen, zwaaien met de armen, zitten, enzovoort, zit ook een schoonheid verborgen. Tot dit besef kwam ik, toen ik als toeschouwer deze performance op het strand van Oostende waarnam.
Het festival sloot af met de avondvoorstelling Second Date (2013) waarin Charlotte Vanden Eynde (1975) onder pianobegeleiding van Christian Mendoza op het strand een krachtige solo danste bij de ondergaande zon. Ook deze bewegingen getuigden van een alledaags karakter, maar in tegenstelling tot bovenstaand voorbeeld waren deze niet vloeiend. Ze waren eerder onderbroken. De fragmentarische, doch dagelijkse bewegingen werd door mij als esthetisch ervaren omdat er een aangrijpende herkenbaarheid in schuilging. Vanden Eynde liet me inzien dat er naast de harmonische flow van De Keersmaeker, nog een andere manier bestond om invulling te geven aan de esthetiek van het alledaagse. In plaats van gebruik te maken van harmonische bewegingen kwam in haar dans met “kraakjes” ook een schoonheid naar boven. Een schoonheid die, in het geval van Vanden Eynde, menig mensen op het strand niet onberoerd liet.
Aan de hand van twee uitgebreide analyses wordt in deze masterproef op zoek gegaan naar een antwoord op de volgende onderzoeksvraag: onder welke vorm is de esthetiek van het alledaagse terug te vinden in de moderne en hedendaagse dans? De esthetiek van het alledaagse fungeert in deze masterproef als een kapstok waaraan de casussen over Duncan en Platel worden opgehangen en vervolgens worden vergeleken. Het beschrijven van de bewegingstaal van deze twee danskunstaars maakt duidelijk dat alledaagse bewegingen op 1
Theater Aan Zee is een jaarlijks kunstenfestival dat doorgaat in Oostende waarin professionele kunstenaars uit de verschillende disciplines – muziek, theater, dans, literatuur – een podium krijgen. De voorstellingen gaan vaak door op locatie, hetgeen Theater Aan Zee net dat extraatje heeft. In de programmatie wordt zowel gekozen voor jonge makers als gevestigde waarden. (in: “Missie”, laatst geraadpleegd op 23 mei 2014, http://theateraanzee.be/nl/TAZ-is/missie) 2 De choreografie werd aangeleerd door een studente van De Keersmaeker die had gestudeerd aan het P.A.R.T.S., Yentl De Werdt. (in: “Rosas Danst Rosas” , laatst geraadpleegd op 23 mei 2014, http://theateraanzee.be/nl/programma/detail/rosas_danst_rosas)
3
geheel eigenwijze manier kunnen verheven worden tot een esthetiek. Voor Duncan speelt de notie van het natuurlijke een doorslaggevende rol, terwijl Platel zijn alledaagse esthetiek op podium ensceneert aan de hand van spastische en onderbroken bewegingen, die voor zijn dansers onnatuurlijk aanvoelen. Aan de hand van een analyse van de danstaal van Duncan en Platel maakt u kennis met hun wereld van bewegingen binnen de esthetiek van het alledaagse. Het was dus Duncan die voor de Tweede Wereldoorlog bewegingen als lopen, springen of wandelen tot een esthetiek in de professionele danswereld verhief. Daarom staat in het eerste deel van deze masterproef haar leven en haar bewegingstaal centraal. In het tweede hoofdstuk, waarin haar biografie wordt besproken, zal duidelijk worden dat de notie van het natuurlijke een bepalende factor is binnen de invulling van de esthetiek van het alledaagse in de bewegingstaal van Duncan. De notie van het natuurlijke zit op verschillende manieren verweven in haar danstaal. Dit heeft te maken met de vele interpretaties die aan dit begrip voorafgaan. Daarom wordt in het eerste hoofdstuk van dit deel duiding gegeven aan deze term. De notie van het natuurlijke zal met andere woorden de invalshoek zijn waardoor de esthetiek van het alledaagse wordt gekarakteriseerd. Alvorens wordt stilgestaan bij begrippen als torso, ziel en solar plexus, die cruciaal zijn in de danstaal van Duncan en de notie van het natuurlijke bevestigen, wordt de theorie van François Delsarte (1811-1871) aangekaart in hoofdstuk 3. Omdat Duncan hem beschouwde als haar meester binnen de danskunst, worden zijn principes verduidelijkt en wordt gekeken in welke mate die van toepassing zijn op de danstaal van Duncan. Vervolgens wordt kort halt gehouden bij de keuze van haar kostuum, haar decor en de keuze voor te dansen op klassieke muziek. In deze drie aspecten zit alweer die de notie van het natuurlijke verborgen. De honger naar het vatten van alledaagse bewegingen binnen complexe choreografieën was nog niet gestild na dit deel van mijn onderzoek. Omdat de esthetiek van het alledaagse niet is blijven vastzitten bij de moderne dans, maar via Cunningham en andere choreografen zijn weg heeft gevonden naar het hedendaagse professionele danslandschap, was het noodzakelijk ook dit te onderzoeken aan de hand van een hedendaagse danskunstenaar. Omdat Alain Platel (1956) doorheen zijn oeuvre aantoont dat er op een andere manier kan worden omgegaan met de esthetiek van het alledaagse, was hij een interessante invalshoek. De alledaagse esthetiek die ook zijn oeuvre kenmerkt, wordt met andere woorden volkomen anders ingevuld dan bij Duncan, dus niet door middel van een harmonische structuur, maar door spasmen en stuiptrekkingen. Zijn bewegingen staan dus veraf van wat wij als natuurlijk percipiëren. Toch kunnen de twee danskunstenaars in se wel met elkaar verbonden worden omdat zowel Duncan als Platel een dansvocabularium creëerden dat, elk in zijn tijdsperiode, revolteerde tegen de heersende conventies van het klassiek ballet. Hoewel ze beiden onder dezelfde noemer van de esthetiek van het alledaagse worden gecategoriseerd in dit proefwerk, tonen de twee casussen aan dat eer een brede waaier aan 4
invullingen verborgen zit onder deze overkoepelende categorie, door de manier waarop ze alledaagse beweging verheven tot een esthetiek. Zoals in de opbouw van het vorige deel wordt ook in het tweede deel van deze masterproef , over Platel, vertrokken vanuit de biografie. In het eerste hoofdstuk worden de ankerpunten aangegeven waardoor hij gecategoriseerd kan worden onder de esthetiek van het alledaagse. Doorheen Platel zijn oeuvre kenmerkt zijn bewegingstaal minder eenduidigheid dan Duncan. De alledaagse bewegingstaal in het begin van zijn oeuvre staat namelijk veraf van wat vandaag wordt geassocieerd met de danstaal van Platel. Daarom is het tweede deel van dit proefwerk opgesplitst in twee wetten die hun basis vinden in de terminologie van Delsarte. Aan de hand van deze twee wetten: de Wet van de Amateur en de Wet van het Afwijkende wordt de evolutie in zijn bewegingstaal geduid, evenals de verandering die daardoor ontstaat in de invulling van de alledaagse esthetiek. Door zijn werken te analyseren van de afgelopen 15 jaar waarin de bastaarddans tot zijn handelsmerk wordt gebombardeerd, kan men vaststellen dat er een groot verschil bestaat met Duncan. De harmonische flow van Duncan is in dit deel ver te zoeken maar dit wil niet zeggen dat ze beiden niet onder dezelfde overkoepelende categorie kunnen vallen, weliswaar elk op hun eigen manier. De methodologie bij het deel over Duncan is gebaseerd op een literatuuronderzoek van wetenschappelijke online artikels en boeken. Het gebrek aan beeldmateriaal over haar bewegingstaal bemoeilijkte het schrijven omdat ik mij geen concreet beeld voor ogen kon houden. De weinige Youtube-fragmenten die over Duncan te vinden zijn, zijn te kort of onduidelijk gefilmd. Daarnaast is de literatuur over het werk en leven van Duncan zodanig uitgebreid dat de weg naar het selecteren van betrouwbare en nuttige informatie niet altijd even feilloos verliep. De basis voor het selecteren van de betrouwbare bronnen gebeurde aan de hand van haar autobiografisch boek My Life (1927). Door deze bron te vergelijken met de andere bronnen, filterde ik de meest waarheidsgetrouwe informatie. Deze filtertechniek werd niet toegepast tijdens het verzamelen van de bronnen over Platel aangezien de informatie over hem, in vergelijking met Duncan, ‘schaars’ is. De methodologie van dit deel is gebaseerd op krantenartikels, interviews en beeldfragmenten. In tegenstelling tot Duncan, zijn over deze man geen boeken geschreven die verschillende theorieën over hem blootleggen. Dit heeft als gevolg dat zijn deel gebaseerd is op minder strikte literatuurwetenschappelijke kennis dan het deel over Duncan. Omdat ik de kans heb gekregen van het gezelschap Les Ballets C de la B om het volledige oeuvre van Alain Platel te bekijken, heb ik mij gedurende vele uren kunnen verdiepen in de wereld van het internationale gezelschap. Daarnaast heb ik ook het genoegen gehad om een interview met Platel af te nemen in zijn bureau aan de Bijlokekaai. De methodologie bij Platel is een mengelmoes van primaire bronnen bestaande uit gesproken en bewegende beeldbronnen, terwijl bij Duncan louter secundaire bronnen zijn verwerkt. 5
6
II.
ISADORA DUNCAN
1. De notie van het natuurlijke “For me the dance is not only the art that gives expression to the human soul through movement, but also the foundation of a complete conception of life, more free, more harmonious, more ‘natural’.”3 De esthetiek van het alledaagse sluipt bij Duncan binnen doordat haar bewegingsarsenaal wordt gekenmerkt door natuurlijke bewegingen. Dit zijn herkenbare, dagelijkse bewegingen, zoals lopen, springen of wandelen, die er met andere woorden natuurlijk uitzien. Spijtig genoeg is het niet zo eenvoudig. De notie van het natuurlijke gaat schuil achter een complexiteit van betekenissen die door elkaar verweven zijn. Daarom het natuurlijke is niet eenvoudig in te vullen door een concrete definiëring.
In het boek Dancing Naturally (2011) geven Alexandra Carter en Rachel Fensham aan dat het niet om een duidelijk omlijnd concept gaat. In deze bundel van essays proberen verschillende danswetenschappers het begrip meer duiding te geven, maar eenvoudig is dit niet. “The notion of dancing ‘naturally’ is a slippery concept that has been used in different contexts, by different artists and writers, for different purposes.”4 Het feit dat de grenzen voor een strikte definiëring van het natuurlijke niet te onderscheiden zijn, moeten we in het achterhoofd houden tijdens het lezen van het eerste deel van dit proefschrift over Duncan. De ruimere notie van het natuurlijke of ‘the natural’, die niet alleen in de dans, maar in diverse culturele domeinen operatief was tijdens het eerste kwartaal van de twintigste eeuw, getuigde van een terugkeer. Dit omvat volgens Fesham een breed scala aan activiteiten: “outdoor pursuits; freer ways of learning; liberating costume, the authenticity of emotion and sexual desire.”5 Ook de hang naar de natuur als grote inspiratiebron behoort tot de notie van het natuurlijke, met de Helleense Griekse cultuur als grote voorbeeld. Immers, “the Hellenic Greek period (5 BCE) was viewed as the epitome of a natural harmony and balance.”6 Ook François Delsarte (1811 – 1871) die het theoretische kader van Duncan verzorgt, baseerde zijn Wet van de Harmonische beweging op de
3
Alexandra Carter, “Constructing and Contesting the Natural in British Theatre Dance,” in: Alexandra Carter en Rachel Fensham, Dancing Naturally Nature, Neo-Classicism and Modernity in Early Twentieth-Century Dance (New York: Palgrave Macmillan, 2011), 16. 4 Rachel Fensham, “Nature, Force and Variation”, in: Alexandra Carter en Rachel Fensham, Dancing Naturally, (New York: Palgrave Macmillan, 2011), 2. 5 Ibid, 1. 6 Ibidem.
7
Griekse kunst. “Law of the harmonic posture: there’s a need to obtain a balanced and natural attitude like the position of perfect rest in Greek statues.”7
Een van de grote leerstellingen van het geloof, dat geïnspireerd was op de Griekse wereld, was een “return to the ‘natural’ body in many forms of artistic expression, with aspirations to a liberation through nature.”8 In dat opzicht was de notie van het natuurlijke gelinkt aan de natuur. De nieuwe dansperformances werden beschreven als vrij, expressief of interpretatief en vonden, in bovenstaande invullingen van het natuurlijke, alternatieven voor het klassiek ballet en populaire dansen zoals het genre van de music hall of vaudeville. “Franklin Rosemont summarizes Duncan’s aims in that she scorned the restrictive gabs and other artifices of the stage and developed free and natural movements.”9 Binnen de dansgeschiedenis was Duncan de eerste die in deze strijd verscheen in een losse tuniek met de Acropolis op de achtergrond.
Hieruit volgt dat binnen de notie van het natuurlijke in de bewegingstaal van Duncan onmogelijk kan worden uitgegaan van een eenduidige definitie. In de onderstaande alinea wordt aan de hand van het boek van Carter en Fensham deze drie invalshoeken belicht waardoor de notie van het natuurlijke mogelijks kan worden verklaard bij Duncan, rekening houdend met het feit dat deze invalshoeken gemakkelijk in elkaar verglijden. De ontstaanreden voor deze drie aspecten zijn te linken aan haar biografie.
Het natuurlijke houdt volgens sommige bronnen verband met de synthese van natuur, schoonheid en kunst die te vinden was in de kunst van de Griekse Oudheid. Aangezien Duncan de Griekse kunst bestudeerde en haar gelijke vond in de bewegingen van de afbeeldingen op de Griekse vazen, kan er vanuit deze achtergrond over natuurlijke bewegingen worden gesproken bij Duncan. Zij beschouwde de natuurlijke of organische danshoudingen van de Griekse vaas als een realisatie van haar droombeeld: de synthese van natuur, schoonheid en kunst.10 “Isadora also studied Greek and Renaissance art, including paintings, friezes, sculpture, pottery, to achieve the natural, weighted, strong movements of the Greek figure. She considered the Greek ideal to be the most beautiful because it was the most natural. Her dancing was not “Greek,” it was that the Greeks were the closest to having it “right.”11 Daarnaast is het denkbaar dat Duncan bewegingen van de natuur nabootste omdat ze vond dat daarin de meest natuurlijke bewegingen verscholen zaten. Vanuit deze achtergrond definieert een 7
“François Delsarte”, laatst geraadpleegd op 26 mei 2014, http://www.contemporary-dance.org/francoisdelsarte.html 8 Ibidem. 9 Carter, 16. 10 Utrecht, 148. 11 “10 Myths About Duncan Dance”, laatst geraadpleegd op 22 mei 2014, http://www.duncandancers.com/10myths.html
8
natuurlijke beweging zich als een beweging die de vorm van de natuur visualiseert. “She watched waves in the ocean, trees swaying in the breeze, the flight of insects, the movements of animals to learn the most natural ways of moving.”12 Maar Duncan getuigt dat het echter niet voldoende was om te bewegen volgens de vormen van de natuur om effectief natuurlijk te dansen. “not enough to wave the arms and legs in order to have a natural dance.”13
Hierbij gaat de notie van het natuurlijke, waarbij de Griekse kunst en de vormen van de natuur de hoofdrol spelen, over in de notie van de natuurlijkheid. De grens tussen beide begrippen is flinterdun en loopt in principe in elkaar over. De notie van natuurlijkheid is nog steeds verbonden met de natuur an sich, maar meer specifiek met de mens als natuur. De authenticiteit in het tonen van emotie tijdens het expressieve acteren of dansen wordt de natuurlijkheid in het acteren en dansen genoemd. De esthetiek van deze natuurlijkheid ligt in een terugkeer naar de authentieke ervaring van het lichamelijke en het natuurlijke in de alledaagse werkelijkheid. Daarbij ondersteunt een figuurlijke en/of letterlijke terugkeer naar de natuur het bewegingsarsenaal van de dans. Zoals Fensham terecht opmerkt: “Dance educators […] spoke, like Duncan, of being ‘inspired by nature ; of wanting their students to have exposure in the natural world; or to express the qualities of nature in their movement.14 De esthetische notie van deze natuurlijkheid in de vrije dans van Duncan noemt Fensham “dancing naturally.”15 Wat de notie “dancing naturally” betreft, kunnen we hierbij parallellen vinden in het artikel The dance based on Natural Movement (1926) van Madge Atkinson (1885 – 1970). Daarin ontwikkelde deze danspedagoge in de jaren twintig van de twintigste eeuw een gesystematiseerd natuurlijk bewegingsvocabularium dat vertrekt vanuit vijf bewegingen of poses die gekoppeld kunnen worden aan een natuurlijke beweging. Ten eerste worden de voeten geplaatst in de richting van de beweging en zijn ze niet volledig naar buiten gedraaid. Ten tweede bewegen de armen tijdens het wandelen in tegengestelde beweging van de benen. Ten derde staan de voeten in direct contact met de aarde en gebeurt de performance op blote voeten. Ten vierde vertrekt de beweging vanuit een centraal punt en ten vijfde is het lichaam steevast ontspannen vooraleer het start met de beweging.16
Op deze vijf concepten wordt uitgebreid teruggekomen in het eerste deel van deze masterproef. Het belang van de positie van de voeten, de tegengestelde zwaai van de armen en de ontspannen vertrekmodus van het lichaam van Duncan worden bewezen aan de hand van het boek van Irma
12
Ibidem. Carter, 16. 14 Fensham, 2. 15 Ibidem. 16 Alexandra Carter, “Archives of the Dance (22): Pioneer Women – Early British Modern Dancers”, in: Dance Research, vol. 28, nr. 1 (2010), 90. 13
9
Duncan (1897 – 1977) The Technique Of Isadora Duncan (1970). Over het derde concept kan weinig discussie ontstaan aangezien Duncan gekend is als de bare-feet dancer en het vierde concept wordt bevestigd in de paragraaf over de solar plexus.17 Duncan beweegt met andere woorden volgens het bewegingssysteem van Atkinson op een natuurlijke manier. In het vervolg van deze masterproef moet u tijdens de confrontatie met het woord ‘natuurlijke bewegingen’ of ‘natuurlijke danser’ de bovenstaande aspecten in het achterhoofd houden. Om verwarring te vermijden is de betekenis van de notie van de natuurlijkheid opgenomen in die van het natuurlijke. Een natuurlijke beweging is met andere woorden een beweging die ontstaat vanuit de natuur van het menselijke lichaam, zijn gelijke vindt in de harmonisering van de Griekse kunst en zijn vorm afstemt op de vormen van de natuur.
17
Ibid, 22.
10
2. Biografie Een van de meest invloedrijke danseressen die de wereld ooit heeft gekend, werd geboren op 27 mei 1877 in San Francisco. Ze staat wereldwijd bekend als de mater familias van de moderne dans. In dit hoofdstuk wordt haar biografie geclusterd in vijf categorieën die rechtstreeks verbonden zijn met het natuurlijke in haar danstaal en die de fundamenten vormen voor haar bewegingstaal: de notie van vrijheid, de notie natuur, de rebellie, de obsessie voor de Griekse kunst en de liefde voor de klassieke muziek. De keuze voor deze vijf specifieke kernpunten werd gemaakt na het lezen van haar autobiografisch boek My Life (1927), waarin ze ongenuanceerd vertelt over de ups-and-downs in haar persoonlijk en professioneel leven. In dit biografisch overzicht wordt stilgestaan bij de persoonlijke gebeurtenissen, die zich voornamelijk afspeelden in haar kinderjaren en die geleid hebben tot haar revolutionaire taal. Deze taal wordt gecategoriseerd onder de esthetiek van het alledaagse, vermits Duncan alledaagse bewegingen op een natuurlijke wijze weergeeft.
2.1.
De notie vrijheid
Het dansvocabularium van Duncan wordt gekarakteriseerd door vrije, natuurlijke bewegingen waardoor ze zich loodrecht positioneert tegenover de gedisciplineerde bewegingstaal van het academisch ballet. Het gevoel van vrijheid, dat voor haar primair was, vindt zijn oorsprong in de volgende twee gebeurtenissen tijdens haar kinderjaren. 18
De eerste ingrijpende gebeurtenis was de scheiding van haar ouders. Op het ogenblik van de scheiding was Duncan nog een klein meisje. Ze werd opgevoed door haar moeder, Mary Isadora Gray. Haar vader, Joseph Charles Duncan, heeft ze nooit gekend. Haar jeugd werd overschaduwd door enerzijds een mysterieuze vader over wie niemand wou spreken en het vreselijke woord ‘scheiding’ dat als een negatieve sfeer in het gezin hing. “I decided, then, and there, I would live to fight against marriage and for the emancipation of women [ …]”19
De tweede gebeurtenis die de nood aan vrijheid bevestigt, waren de omstandigheden waarin ze tijdens haar kindertijd opgroeide. In haar autobiografisch boek beschrijft ze hoezeer ze haar moeder dankbaar is voor de armzalige omgeving waarin ze werd grootgebracht. Omdat ze geen geld hadden om een dienster in huis te nemen, was Duncan niet constant onder toezicht. Haar moeder gaf namelijk privéles aan kinderen en was daardoor hele dagen van huis weg. Zij kreeg, in tegenstelling tot veel andere kinderen van haar leeftijd, een grote vrijheid.20
18
“Isadora Duncan (1877 – 1927),” laatst geraadpleegd op http://www.dancesbyisadora.com/Isadora_Duncan.html 19 Isadora Duncan, My Life (New York: Liveright Publishing Corporation, 1927), 17. 20 Ibidem, 10 – 11.
2
april
2014,
11
“I say fortunately for me, for it is certainly to this wild untrammelled life of my childhood that I owe the inspiration of the dance I created, which was but the expression of freedom.”21 Onder en door deze omstandigheden creëerde Duncan een dansvocabularium waarin ze haar lichaam in alle vrijheid wou ontdekken zonder afhankelijk te zijn van opgelegde regels en normen. Doordat Duncan het klassiek ballet verloochende, bevrijdde ze zich van enige vorm van conventie en kwam ze terecht in de wereld van het natuurlijke.
De vrijheid die ze uitdrukte in haar dansen, stond haaks op de rigiditeit van de heersende balletconventies. Duncan ging op zoek naar de emancipatorische kracht van dans. Duncans streven naar vrijheid en emancipatie was niet enkel van kracht in haar danscarrière, ook in haar persoonlijke levensloop streefde ze ernaar. Vooral in haar relatie met mannen verdedigde ze de visie van een vrijgevochten vrouw. Ondanks haar lange relaties met verschillende mannen, verwierp Duncan de institutie van het huwelijk. Ze had een dochter, Deirdre, met de Engelse toneelontwerper Gordon Craig22 (1872-1966) en een zoon, Patrick, met de miljardair Paris Singer23 (1867 – 1932). Enkel voor de Russische dichter Sergei Yesenin (1895 – 1925) zet ze haar principes opzij en trouwt met hem in 1922. 24
2.2.
De notie natuur
In deze alinea zal een eerste betekenis van het natuurlijke duidelijk worden, namelijk die van het natuurlijke als weergave van de vormen van de natuur. Waarom Duncan juist aansluiting vond in de wereld van het natuurlijke, heeft te maken met onderstaande gebeurtenis in haar leven. “She watched waves in the ocean, trees swaying in the breeze, the flight of insects, the movements of animals to learn the most natural ways of moving.”25 Duncan is geboren bij de zee. Het geluid en de beweging van de golven hebben haar van jongs af aan ontzettend gefascineerd. Ze danste op haar vijfde met haar vriendinnetjes langs de branding van de zee en gaf hen instructies om met hun armen de oceaangolven na te bootsen. De bewegingen die hun oorsprong vinden in de natuur zullen haar danstaal blijvend kenmerken.
21
Ibidem. Gordon Craig was een Engelse acteur, theaterregisseur en decorontwerper. Daarnaast was hij een belangrijke theoreticus die de ontwikkeling van het theater in de 20ste eeuw sterk heeft beïnvloed. (in: “Edward Gordon Craig,” laatst geraadpleegd op 28 april 2014, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/141628/Edward-Gordon-Craig) 23 Isaac Singer bracht belangrijke verbetering aan bij de naaimachine en stichtte zelf zijn eigen bedrijf Singer Sewing Machine Company. De Singer naaimachine is tot op de dag van vandaag het bekendste merk van naaimachines in de modewereld. (in: “Isaac Singer Biography,” laatst geraadpleegd op 28 april 2014, http://www.biography.com/people/isaac-singer-9485021#awesm=~oCOnz4taiY5TTI) 24 Ibidem, 9 -21. 25 “10 Myths About Duncan Dance.” 22
12
Haar eerste ideeën van een natuurlijke beweging ontstonden door het ritme en het tempo van de golven. Ze ging op zoek naar een bewegingsvocabularium dat de menselijke geest verlichtte en de verbinding met de natuur terug opzocht.26 Ze danste met het idee dat haar lichaam de natuur reflecteerde.27 “[…] Duncan claimed “Nature” as her inspiration and mimed its grand simplicity. She glorified the human body, finding in it the very soul of being […].”28 Haar danspatronen bestonden uit bewegingen die dagelijks worden uitgevoerd zoals wandelen, lopen, springen, enzovoort. Dus het natuurlijke impliceert dat de bewegingen van Duncan een alledaagse indruk gaven. Deze natuurlijke manier van dansen zal ze logischerwijs ook doceren in haar scholen. “The children were always clothed, too, in free and graceful draperies in their sports, in their playground, in their walks, in the wood; jumping, running naturally […].”29
Isadora Duncan kan deze vorm van natuurlijk bewegen enkel bewerkstellingen doordat ze de normering van het klassiek ballet verwerpt. Daarom zijn de grenzen tussen de notie van het natuurlijke en die van de vrijheid bijzonder vaag. In feite voorziet de notie vrijheid ademruimte voor het ontwikkelen van een esthetiek van het alledaagse.
2.3.
Rebel, Rebel, …
Haar aanhoudend rebellerend gedrag, dat tot uiting komt in het verwerpen van de conventies van het klassiek ballet, kan worden verklaard door haar familiale achtergrond.
In My Life beschrijft Duncan hoe haar tante Augusta een ongezien talent was op theatervlak maar nooit de kans had gekregen om een carrière op te bouwen door het heersende Puriteinse geloof in Amerika. In die tijd werden de regels en de wetten van theater bepaald door managers. Voor hen die niet akkoord gingen met die conventies was er geen plaats in theater. De regels waren eenvoudig: zowel theater als dans moesten entertainment en ontspanning brengen zodat het publiek de alledaagse bekommernissen kon vergeten. Veelal zag het er goedkoop en commercieel uit. Duncan daarentegen benadrukte de verbinding tussen het lichaam en de natuur in de tijd dat de banden tussen de mensen, hun werk en hun land werden doorgeknipt en de Victoriaanse preutsheid de morele wetten vormden.30
26
“Isadora Duncan (1877 – 1927).” Isa Partsch-Bergsohn, Modern Dance in Germany and United States: crosscurrents and influences (Chur: Harwood Academic Publishers, 1994), 2. 28 Ann Daly, Done Into Dance: Duncan in America (Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2002), 11. 29 Duncan, 175. 30 Deborah Jowitt, “Images of Isadora: The Search For Motion,” in: Dance Research Journal, vol. 17/18, nr. 2/1 (1985/1896), 21. 27
13
“The dominant note of my childhood was the constant spirit of revolt against the narrowness of the society in which we lived, against the limitations of life and a growing desire to fly eastward to something I imagined might be broader.”31 Haar rebels karakter manifesteerde zich ook in haar schoolcarrière, die niet bepaald probleemloos verliep. In My Life wijdt ze maar weinig positieve woorden aan die periode. Haar ervaring met de publieke school beperkte zich tot herinneringen aan harde banken, een lege maag en de koude vloer. Scholen toonden volgens haar de brutale incompetentie van kinderen.32 Zelf was ze nonconformistisch genoeg om op jonge leeftijd haar balletlessen te verloochenen.33. Dit zal zich later manifesteren in haar perceptie over balletscholen. “[…] to visit the Imperial Ballet School, where I saw all the little pupils standing in rows, and going through those torturing exercises. They stood on the tips of their toes for hours, like so many victims of a crue land unnecessary Inquisition. The great, bare dancing – rooms, devoid of any beauty or inspiration, with a large picture of the Tsar as the only relief on the walss, were like a torture chamber. I was more than ever convinced that the Imperial Ballet School is an enemy to Nature and to Art.”34 Duncan kwam er openlijk35 voor uit dat de bewegingstaal van het klassiek ballet lelijk en onnatuurlijk was. Daardoor positioneerde ze zich regelrecht tegenover de conventies van het klassiek ballet. Omdat haar dans de classicistische bewegingstaal niet symboliseerde, werd Duncan vaak bestempeld als een rebel. De avant-gardistische stijl werd niet geapprecieerd in de Verenigde Staten. Voor Broadway waren haar bewegingen ongecontroleerd en niet commercieel genoeg.36 In het variététheater van Augustin Daly37 (1838 – 1899) in New York begon ze haar professionele carrière als danseres en actrice. Gedurende twee jaar deed ze er ervaring op. Jammer genoeg was het niet de ervaring die ze wenste. Haar werkperiode bij Daly’s variététheater was uit financiële noodzaak. Ondertussen bleef ze haar eigen danstaal promoten. Maar ze lokte teveel controverse uit bij het Amerikaanse publiek en besloot andere oorden op te zoeken.38
31
Duncan, 20. Ibid, 13. 33 Sabine Huschka, Moderner Tanz: Konzepte – Stile - Utopien (Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002), 32. 34 Duncan, 27. 35 Waarschijnlijk verwierp Isadora Duncan de tradities van het klassiek ballet niet zo snel as ze in My Life beweert. Zo zijn er bewijzen gevonden dat Duncan in 1890 nog steeds op pointes danste. Het zou maar vanaf haar aankomst in Europa zijn dat ze zich volledig onttrekt van het klassiek ballet. In Europa karakteriseert ze zich als een volwassen danseres met een esthetiek gekenmerkt een vrije danstaal, een losse tuniek en blote voeten. (in: Mary Simonson, “Dancing in the Future, Performing in the Past: Isadora Duncan and Wagnerism in the American Imagination,” Journal of the American Musicological Society, Vol. 65, Nr. 2 (2012), 513.) 36 Isadora Duncan: the Biggest Dancer in the World. DVD. Onder regie van Ken Russell. 1996; Public 37 Augustin Daly was een Amerikaanse theatermanager en schrijver in Engeland en de Verenigde Staten. Hij schreef Under the Gaslight, A Flash Of Lightning, Horizon, Divorce en Pique in de periode van 1867 tot 1875. Deze werken behoren tot het genre van de melodrama. (in: “Augustin Daly,” laatst geraadpleegd op 28 april 2014, http://www.britannica.com/EBchecked/topic/150319/Augustin-Daly) 38 “Isadora Duncan (1877 – 1927).” 32
14
Op het Europese vasteland39 kende haar carrière een enorm succes. Europa was voor Duncan op artistiek vlak een waar El Dorado. Na Londen, volgde Parijs, waar ze sterk benadrukte dat het verwerpen van de stugge traditionele balletvormen ten gunste viel voor de emotionele en improvisatorische dans. Ze danste in de beeldentuin van Auguste Rodin (1840 – 1917), gekleed in een Griekse toga en op blote voeten,40 hetgeen later Duncan haar handelsmerk zou worden. Haar succes op het artistieke, Europese vasteland verspreidde zich razendsnel. Dansstudenten stroomden naar haar studio en later naar haar scholen. In feite was Duitsland het eerste Europese land dat de bewegingstaal van Duncan oprecht wist te appreciëren. In München, het Duitse centrum van progressieve artiesten en schrijvers, vond ze haar eerste erkenning. Het publiek beschouwde haar als de danseres van de toekomst. In 1904 opende ze, samen met haar zus Elizabeth, in Grünewald haar eerste dansschool.41 Europa bleek absoluut geen El Dorada op persoonlijk vlak. Terug in Parijs aangekomen, slaat het noodlot toe. In 1913 verdrinken haar twee kinderen in de Seine als gevolg van een tragisch autoongeluk. Haar leven verandert in een rollercoaster van emoties. Ze stopt een tijdje met dansen. In 1922 verhuisde Duncan naar Moskou. Ze had namelijk sympathieën voor de Bolsjewieken. Het rebelse karakter van Duncan loerde nog steeds om de hoek. De Russen steunden Duncan in het openen van een nieuwe school. Het schoolbeleid, dat complementair was met de aspiraties van de jonge revolutionaire staat, baseerde zich op haar idealen van de nieuwe vrije dans: een lichaam dat vrij is van enige vorm van normering of conventie. Maar de beroering na de burgeroorlog zorgde voor een moeilijke omgeving en Duncan verliet Rusland twee jaar later.42 Enkele jaren later wordt Duncan het slachtoffer van een verkeersongeval langs de Franse Riviera. Tijdens een autorit waarbij zij een passagier was, raakte haar sjaal verstrikt in het wiel van de auto. Ze stierf op 14 september 1927 in Nice.43 Isadora Duncan ligt samen met Deirdre en Patrick begraven op het kerkhof van Père Lachaise in Parijs.44
39
Isadora Duncan drukte ook haar stempel in België. Op het einde van maart in 1905 kwam ze langs in ons kleine landje. Ze trad op in Brussel in het Alhambra-theater. Haar eerste performance was een herneming van haar debuut ‘Dance Idylls’, vijf jaar terug in de Londense New Gallery. In Londen danste ze op muziek van componisten uit de 17 de en 18de eeuw: Jean-Philippe Rameau, Jacopo Peri, Attilio Ariosti en François Couperin. Isadora Duncan was in de New Gallery omringt door de beeldende kunst van Botticelli en Titiaan. Op het einde van datzelfde jaar, in december, kwam ze terug met haar wilde Scythendans op muziek van Gluck. In tussentijd zal Duncan haar ‘Dance Idylls’ ook vertonen in Théâtre des Variétés in Antwerpen. De auteur Staf Vos beschrijft in zijn boek Dans in België dat het succes van Isadora Duncan sinds haar komst waanzinnig was. In de kranten die hij erop nasloeg waren slechts weinigen negatief. (in: Staf Vos, Dans in België (Leuven: Universitaire Pers), 48.) 40 Partsch-Bergsohn, 2. 41 Ibid, 3. 42
Margot Fonteyn, The Magic of Dance (London: Fountain Productions Ltd, 1979), 40. “Isadora Duncan : Biography,” laatst geraadpleegd op 29 april http://www.imdb.com/name/nm0241984/bio) 44 “This Day in History,” laatst geraadpleegd op 31 maart http://www.historychannel.com.au/classroom/day-in-history/618/inventor-of-modern-dance-born 43
2014, 2014,
15
2.4.
Haar liefde voor de Griekse kunst
Haar fascinatie voor de Griekse kunst is niet ontstaan in Griekenland, maar wel in het Musée du Louvre in Parijs, waar ze kennismaakt met de Griekse kunst. Pas daarna besluit de familie Duncan om te verhuizen naar Griekenland. In de Griekse Oudheid vond Duncan haar gelijke op vlak van de weergave van natuurlijke bewegingen.“We asked ourselves why we should never leave Greece, since we found in Athens everything which satisfied our aesthetic sense.”45
De eerste kennismaking met de Griekse kunst gebeurt in het Louvre te Parijs samen met haar broer Raymond (1874 – 1966). “Raymond had already got a portfolio of drawings of all the Greek vases, and we spent so much time in the Greek vase room that the guardian grew suspicious and when I explained in pantomime that I had only come here to dance, he decided that he had to do with harmless lunatics, so he let us alone.”46 Daarna trok de hele familie Duncan richting Griekenland. Ze kochten een stuk bouwgrond, organiseerden verschillende projecten met de inlanders en verzamelden een koor van Griekse jongens rond hen met wie Duncan danste. Voor de bewegingen baseerde ze zich op de schetsen van haar broer Raymond. “Raymond made sketches of all the Greek vases and basereliefs, and I tried to express them.”47 Ze nam de bewegingen in haar op door haar innerlijke concentratie en integreerde ze vervolgens in een kinetisch bewustzijn. De verheerlijking van de natuurlijke beweging van het lichaam, die voor Duncan vitaal was in haar choreografieën, vond ze terug op de Griekse vazen. Deze symboliseerden voor haar de idealisering van de synthese van schoonheid, kunst en natuur.48 Naast haar liefde voor de Griekse kunst, was Duncan bijzonder betoverd door La Primavera49 (ca. 1477) van de Italiaanse renaissanceschilder Botticelli (1445 – 1510). Qua kostumering zijn de gelijkenissen tussen Duncan en het hoofdpersonage op het werk duidelijk zichtbaar. Duncan met blote voeten en losse tuniek zou de wedergeboorte kunnen zijn van Aphrodite. Voor Duncan was het voornamelijk de innerlijke kracht van het schilderij die ze wou vastleggen in haar dans. “I sat for days before the Primavera, the famous painting of Botticelli. Inspired by this picture, I created dance in which I endeavoured to realise the soft and marvellous movements emanating from it; the soft undulation of the flower-covered earth, the circle of nymphs and the flight of the Zephyrs, all assembling about the central figure, half Aphrodite, half Madonna […]. I will dance this picture and give to others this
45
Duncan, 123. Ibid, 67. 47 Ibid, 55. 48 Utrecht, 148. 49 Zie bijlage 1. 46
16
message of love, spring, procreation of life which had been given to me with such anguish. I will give to them through the dance, such ecstasy.”50 Duncan legde geen stijl of vorm vast. Ze vond een bevestiging in wat geopenbaard was aan haar in de attitudes en de gebaren van de Antieke sculptuur. Vanuit deze achtergrond ontstond haar keuze voor de Griekse tuniek als het ideale gewaad.51 Tegelijkertijd bevestigt de keuze voor dit soort kostuum haar hunker naar vrijheid en natuurlijkheid. In tegenstelling tot de beperkte bewegingsmogelijkheden van het torso door de vorm van het korset, is het torso van Duncan vrij en ongebonden. Zo dat haar natuurlijke bewegingen volledig tot hun recht komen.
2.5.
Haar relatie met klassieke muziek
De warmste herinneringen van haar kindertijd heeft ze aan de avonden naast de piano van haar moeder. Haar moeder speelde klassieke stukken van Beethoven, Schumann, Schubert, Mozart en Chopin terwijl ze gedichten citeerde. Daardoor kwam Duncan reeds op vroege leeftijd in aanraking met klassieke muziek. De muziek liet haar niet onberoerd.52 Omwille van deze overvloedige confrontatie met klassieke muziek, zal de aanwezigheid van dit soort muziek een uitermate belangrijke factor zijn in het ontstaan van een beweging. De muziek was als een katalysator die reacties losmaakte. Het waren die reacties, in de vorm van emoties, die ze vertolkte in haar choreografieën. 53 “Perhaps the orchestra or the pianist would begin to play; or perhaps she would first walk quietly onto the stage and simply stand for a while, listening to the music, swaying slightly as if waiting for a wave to gather force inside her.”54 Duncan werd de eerste danseres die klassieke muziek, niet gecomponeerd voor dans, gebruikte in haar performances.55 Mary Isadora Gray heeft met andere woorden een ingrijpende invloed uitgeoefend op het werk van haar dochter. “I dreamed of a different dance. I did not know just what it would be, but I was feeling out towards an invisible world into which I divined I might enter if I found the key. My art was already in me when I was a little girl, and it was owing to the heroic and adventurous spirit of my mother that it was not stifled.”56 De danstechniek van Duncan impliceert een vorm van harmonie met, of een kleine reactie tegen, de muziek. Ze benadrukte dat het belangrijk was om eerst naar de muziek te luisteren, vooraleer men
50
Duncan, 113. Irma Duncan, The Technique Of Isadora Duncan (Princeton: Dance Horizons, 1970), VIII. 52 “Isadora Duncan (1877 – 1927).” 53 Utrecht, 148. 54 Jowitt, 22. 55 “Isadora Duncan (1877 – 1927).” 56 Duncan, 22. 51
17
startte met een beweging. Later in deze masterproef wordt het belang van de klassieke muziek met betrekking tot de notie van het natuurlijke verder uitgewerkt.
2.6.
Isadorables
Haar visie leeft nog steeds verder in de nieuwe generatie Duncan danseressen. In een van haar scholen benoemde ze de zes meest getalenteerde danseressen tot haar Isadorables. Deze zes – Anna, Irma, Lise, Margot, Erica, Marie-Theresa – werden de leraressen van de derde generatie Duncan dansers.57 De techniek van Isadora Duncan is woord voor woord opgetekend door Irma Duncan, een van de zes Isadorables, in The Technique Of Isadora Duncan.
Omdat het boek van Irma Duncan een belangrijke bron is in deze masterproef om de notie van het natuurlijke binnen de esthetiek van het alledaagse van Duncan te bevestigen, wordt er kort stilgestaan bij haar en haar visie op het werk van Duncan.
Duncan opende haar eerste school in 1904 in Grünewald. Irma Erich-Grimme was een van haar eerste leerlingen. Ze was toen 6 jaar. Op haar 15de kreeg ze de verantwoordelijkheid om les te geven aan de kindjes van de school. Het dansen en werken op basis van de levenswijze van Duncan werd Irma’s lange leven. Uiteindelijk zal ze zelfs de achternaam van Isadora overnemen. Na de dood van Duncan blijft Irma Duncan in New York om daar The School Of The Isadora Duncan Dance Art te stichten. Ze doceerde de filosofie zoals Duncan die had bedacht en vatte haar oefeningen samen in het boek The Technique Of Isadora Duncan (1970).58
57 58
“Isadora Duncan (1877 – 1927).” Irma Duncan, IV – V.
18
3. “Delsarte, the master.”59 In dit hoofdstuk wordt de natuurlijke bewegingstaal van Duncan geanalyseerd aan de hand van een theoretisch kader dat de notie van het natuurlijke onderbouwt. Het kader wordt ingevuld door de theorie van François Delsarte (1811-1871) waarvan de notie van het natuurlijke de fundering is. De Franse filosoof en pedagoog Delsarte schreef een esthetisch werkstuk waarin hij alledaagse gebaren en bewegingen in een gesystematiseerde tabel verbond met de bijpassende innerlijke emotie. Hij observeerde voor zijn onderzoek jarenlang mensen in hun dagelijkse omstandigheden. Zijn natuurlijke bewegingstheorie handelt zowel over het wetenschappelijk noteren van een natuurlijke beweging, als over de emotionele gedachte van een natuurlijke lichaamsbeweging.60 Graff B. Wilson vat de rol van het natuurlijke als volgt samen in zijn boek A History Of American Acting (1966): “It may be surprising to many readers to learn that this theory [Delsarte’s] of expression, which later became so mechanized and distored, was designed to produce greater sincerity and naturalness in acting. […] The purpose of Delsarte’s research was to discover natural physical movements, the responses of real people to real situations. To this end, he studied anatomy and physiology. […] The aim of the system which resulted form his research was the elimantion of the artificial and mechanical in movement and the substitution of the real and the true as nature revealed them.”61 De theorie van Delsarte sluit met andere woorden mooi aan bij de notie van het natuurlijke van Duncan. Hij beschouwde natuurlijke bewegingen als hoogst waardevol omdat deze de kunst bevrijden van de esthetiek van het kunstmatige en het mechanische. Verder constateerde Delsarte dat elke beweging een betekenis heeft. Hij ontwikkelde op basis van die conclusie twee wetten: de Wet van de Correspondentie en de Wet van de Drievuldigheid. Daarnaast onderscheidde Delsarte drie bewegingsklassen, een van die klassen, de successie, is belangrijk voor de verdere analyse van de bewegingstaal van Duncan.
In dit hoofdstuk worden de wetten en de bewegingsklassen uitgediept en vervolgens wordt op zoek gegaan naar die elementen die uit de theorie van Delsarte terug te vinden zijn in de bewegingstaal van Duncan. Elk streven ze naar een zo natuurlijk mogelijke weergave van het menselijk lichaam in de kunst.
3.1.
De brug tussen Delsarte en Duncan
Delsarte haalde de fundamenten voor zijn werk uit de alledaagse realiteit door verschillende soorten mensen in dagelijkse situaties te bestuderen. Tijdens zijn observaties legde hij zich toe op de uiting van hun emoties en het functioneren van de instrumenten van expressie – lichaam, stem 59
Daly, 131 Utrecht144. 61 Garff B. Wilson, A History Of American Acting (Bloomington: Indiana University Press, 1966), 101 – 102. 60
19
en ademhaling. Hij voerde zelfs onderzoek op stervenden of mensen die effectief dood waren en doopte uiteindelijk zijn theorie van de lichaamsexpressie tot Applied Aesthetics om hem vervolgens te verkondigen tijdens lezingen en colleges. Het werk van Delsarte resulteerde in een doolhof van details over de expressie van emoties in elk lichaamsdeel. Daarnaast beschreef hij een aanpak voor het trainen van de expressieagenten: de stem, het gebaar en de spraak aan de hand van een aantal wetten. Fundamenteel zijn de Wet van de Correspondentie en de Wet van de Drievuldigheid.62 Hij ontwierp met andere woorden een soort trainingsschema. Hoewel dit schema oorspronkelijk bedoeld was voor professionele sprekers en acteurs, werden de expressieve principes van Delsarte zijn esthetische theorie vooral door vrouwen uitgeoefend rond 1870 in de Verenigde Staten. De Amerikaanse voorstanders van het Delsartisme benadrukten relaxatietechnieken, energieoefeningen, ritmische oefeningen maar voornamelijk natuurlijke bewegingen. Door het systeem van Delsarte werd een beweging geanalyseerd en verbonden met een betekenis en moraliteit.63 “Delsarte, the master of those principles of flexibility of muscles and lightness of body should receive universal thanks for the blonds he has removed from our constrained members. His teachings faithfully given, combined with the usual instructions necessary to learning dance, will give a result exceptionally graceful and charming.”64 Deze quote uit het boek Every Little Movement (1985) van Ted Shawn (1891 – 1972), een van de verspreiders van het Delsartisme, bewijst dat Duncan de principes van Delsarte kende. Duncan bedankt Delsarte onrechtstreeks voor het ontwikkelen van principes die zich bevrijden van de gedisciplineerde esthetiek. De nadruk op plasticiteit, die tot stand kwam door de vrije, soms zweverige, lichaamsbewegingen en soepele houdingen bij de moderne dansers, was een erfenis van Delsarte.65
Volgens Shawn bestudeerde de moeder van Duncan de theorie van Delsarte en deelde ze dit met haar kinderen. Shawn beweert dat het toen onmogelijk was om als kind van artistieke ouders te ontsnappen aan de rage rond Delsarte die heerste tijdens de eerste twee decennia van Duncans leven.66 Nochtans zijn daar geen bewijzen voor te vinden in haar autobiografisch boek.
Meer zekerheid over hoe Duncan de theorie van Delsarte leerde kennen, is te vinden in haar ontmoeting met Geneviève Stebbins (1857 – 1914). Zij was een Amerikaanse danseres en pedagoge die erin slaagde om de standpunten van Delsarte te noteren in haar boek Delsarte System
62
Nancy Lee Chalfa Ruyter, The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth –Century American Delsartism (Connecticut: Greenwood Press, 1999), 76. 63 Ann Dils en Ann Cooper Albright, moving history/dancing cultures (Middletown: Wesleyan University Press, 2001), 259 -260. 64 Daly, 131. 65 Utrecht, 142. 66 Ted Shawn, Every Little Movement (New York: Dance Horizons, 1954), 79.
20
Of Expression (1887) en tevens door te geven aan haar leerlingen, waarvan Isadora Duncan er een was.67 Het boek van Stebbins begint met een vertelsel over een filosofische kijk op kunst door de grootmeester zelf. Op het einde van zijn betoog definieert hij kunst vanuit dire invalshoeken: ontologisch, moreel en organisch. “Art is at once the knowledge, the possession and the free direction of the agents, by the virtue of which are revealed life, mind and soul. It is the application, knowingly appropriated, of the sign to the thing, an application of which the triple object is to move, to convince and to persuade. Art is not, as is said, an imitation of nature. It elevates in idealizing her; it is the synthetic rapport of the scatterd beauties of nature to a superior and definite type; it is a work of love, where shine the Beautiful, the True en the Good: it is the symbol of the mysterious degrees of our divine ascension, or the successive degradations of the fallen soul. Art, finally, is the tendency of the fallen soul toward its primitive purity, or its final splendor; in one word, it is the search for the eternal type.”68 De manier waarop Delsarte naar kunst kijkt, is duidelijk sterk verbonden met de notie van het natuurlijke. Delsarte doceerde zijn theorie gedurende veertig jaar op verschillende universiteiten in Frankrijk. Na zijn dood, in 1871, nam zijn zoon Gustave Delsarte (1838 – 1879) het van hem over. De wetten van Delsarte zullen na zijn dood onrechtstreeks een revolutie ontketenen in de wereld van de danskunst omdat ze worden ingezet door de pioniers van de moderne dans in een rebelse strijd tegen de heersende balletconventies om hun alledaagse bewegingstaal kracht bij te zetten. 69 3.1.1.Gymnastics van Geneviève Stebbins “Genevieve Stebbins had brought Delsarte’s method, founded upon 12 poses based upon classical sculpture, to the United States towards the end of the nineteenth century; and most middle-class young women received some basic training in the Delsarte-system at this time. It was this Delsartian traning that Duncan shared with Allan […].”70 In onderstaande paragraaf worden enkele oefeningen, die gebaseerd zijn op de theorie van Delsarte, van Stebbins besproken. Deze oefeningen worden beknopt vergeleken met de techniek van Duncan die opgetekend is door haar leerling Irma Duncan. Dit om aan te tonen dat de oefeningen van beide danseressen duidelijke gelijkenissen vertonen en daardoor het verband tussen Delsarte en Duncan bevestigen. Daarnaast wijst de korte vergelijking op het feit dat Duncan doorheen haar opleiding bij Stebbins constant gewezen werd op het belang van natuurlijke en flexibele bewegingen van het lichaam. Stebbins categoriseerde deze oefeningen onder de noemer aesthetic gymnastics.71 67
Jowitt, 24. Geneviève Stebbins, Delsarte System Of Expression (New York: Dance Horizons, 1887), 60. 69 Shawn, 61. 70 Fiona Macintosh, “The Ancient Greeks and the ‘Natural’, in: Alexandra Carter en Rachel Fensham, Dancing Naturally (New York: Palgrave MacMillan, 2011), 48. 71 Stebbins, 1. 68
21
“These exercises free the channels of expression, and the current of nervous force can thus rush through them as a stream of water rushes through a channel, unclogged by obstacles. We name these exercises decomposing.”72 Zelf voegde Stebbins aan de oefeningen lichaamshoudingen toe die de ultieme visualisering waren van een natuurlijk lichaam. Haar inspiratie haalde ze uit de heilige dansen van het Oosten en van de Griekse kunst. De poses van de Griekse beeldhouwwerken waren de beste weergave van een harmonisch lichaam. 73 3.1.2. Een vergelijking tussen Isadora Duncan en Geneviève Stebbins Duncan en Stebbins zijn er beiden van overtuigd dat de oefeningen hun bijdrage leveren in de ontwikkeling van de natuurlijke elegantie en souplesse en tevens de kracht van het lichaam veruitwendigen.74 We ontdekken drie gelijkenissen:
De eerste gelijkenis heeft betrekking op de beginpositie van het lichaam. Het contact van de voeten met de aarde is een bepalende factor om de oefening met overtuigende kracht uit te voeren. De voeten zijn als een toegangspoort waardoor de energie van de Aarde naar het lichaam stroomt en omgekeerd. Daarom benadrukken ze allebei het belang van de positie van de voeten, de hielen en de tenen alvorens van start te kunnen gaan met het uitvoeren van de oefeningen.
Stebbins
“Stand weight on both feet, heels together, toes apart.”75 “Stand with weight on both legs.”76 “Stand weight on both legs, feet together.”77 “[…] knees straight, heels together, toes turned out.”78
Duncan:
“Stand up straight, toes slightly turned out.” “Stand erect, heels together.”79 “Stand with the heels together.”80 “Unfold your movements again slowly one bye one, in a continuous flow. Evade all jerks between kneeling and sitting positions!”81
De tweede gelijkenis heeft betrekking op de lying down and rising oefening.
72
Ibid, 11. Gertrud Pfister, Gymnastics, a transatlantic movment ( New York: Routledge, 2011), 147. 74 Irma Duncan, 35. 75 Stebbins, 23. 76 Ibid, 20 – 21. 77 Ibid, 23. 78 Ibid, 67. 79 Irma Duncan, 14 – 17. 80 Ibid, 22. 81 Ibid, 15. 73
22
“With the aid of the arm, raise the torso as you simultaneously bend under
Stebbins:
you the right leg; throw yourself thus into kneeling position, right knee touching the floor.”82 “Bend left knee slowly until you have to move your right foot back in order
Duncan
to kneel down. While bending the knee, hold arms sideways to balance body.”83
De derde gelijkenis waarmee ze zich duidelijk begeven binnen het theoretisch kader van Delsarte, is hun definiëring van de torso als centrum van het lichaam. Duncan spreekt in dit opzicht over de solar plexus, die zich in de torso ter hoogte van de buik bevindt. De link tussen Delsarte en Duncan door het benadrukken van het belang van de torso wordt later in deze masterproef uitgediept.
Stebbins:
“The torso represents the moral element, or love of being. It is the weight and centre of the body.”84
Duncan:
“Stand up straight, heels together, toes slightly turned out. Throw your weight on the balls of your feet. Relax, but don’t sag. Draw in the solar plexus. Remember that is the motor from which all movement starts. Anatomically, all our muscles run obliquely towards a center point, the solar plexus.”85
3.2.
“Each Gesture Is Expressive Of Something”86 3.2.1. De Wet van de Correspondentie
“[…] stelt dat met iedere spirituele functie een functie van het lichaam correspondeert en dat, omgekeerd, met iedere grote lichaamsfunctie een spirituele functie correspondeert. Hierbij moet onder een ‘spirituele’ functie een psychische of geestelijke functie worden verstaan, zodat een spirituele functie betrekken kan hebben op bijvoorbeeld een idee, een emotie of een bedoeling; terwijl met een ‘functie van een lichaam’ een lichaamsbeweging wordt bedoeld.”87 Deze Wet van Delsarte impliceert dat er geen betekenisloze natuurlijke beweging kan bestaan in ons dagelijks leven. Nochtans stelde hij jammer genoeg vast dat dit in dans teveel gebeurde.88 Zijn bevindingen waren gebaseerd op de commerciële, acrobatische theaterdans en het klassiek ballet dat in zijn tijd de enige heersende types van dans waren. Tijdens de 2de helft van de 19de eeuw had volgens Delsarte het klassiek ballet een dieptepunt bereikt in Parijs. De dansers werden geconfronteerd met een gekristalliseerd vocabularium van passen, onveranderlijke armposities en 82
Ibid, 84. Ibid, 14. 84 Stebbins, 123. 85 Irma Duncan, 11. 86 Shawn, 31. 87 Utrecht, 144. 88 Shawn, 31. 83
23
de conventie van een onbeweegbare torso. Zowel de goedkope theaterdans als het klassiek ballet stonden op geen enkel moment stil bij de innerlijke betekenis van een beweging. Hun fixatie lag op het vertellen van een romantisch verhaal in een gestileerde, onrealistische pantomime. 89 Het pleidooi voor het klassiek ballet verdedigde de esthetiek van de discipline. Een pleidooi dat zal veranderen met de komst van enkele sterke vrouwen die de Wet van de Correspondentie toepassen op de danskunst. Met de komst van de pioniers van de moderne dans, Ruth St. Denis (1879 – 1968), Loïe Fuller (1862 – 1928) en Duncan, waaide er een nieuwe wind doorheen de bewegingstaal van de danswereld. Een taal die onder meer ontstond door de toepassing van de Wet van de Correspondentie die de visie op de lichaamsexpressiviteit sterk veranderde. Vanaf dat moment zou elke beweging waardevol zijn. Alledaagse bewegingen, zoals wandelen, lopen, springen, enz., werden in de dans geïntegreerd. De esthetiek van de natuurlijke bewegingen werd even belangrijk, of zelfs belangrijker, dan die van het gedisciplineerde lichaam. Vanaf de pioniers van de moderne dans ging er een nieuwe wet van kracht: dance should express something.90 3.2.2. De Wet van de Drievuldigheid “The principle of my system lies in the statement that there is in the world a universal formula which may be applied to all sciences, to all things possible. This formula is the trinity. What is the requisite for the formation of a trinity? Three expressions are requisite, each presupposing and implying the other two; there must also be an absolute co-necessity between them. Thus the three principles of our being, life, mind, and soul, form a trinity. Because life and mind are one and the same soul; soul and mind are one and the same life; and life and soul are the one and the same mind.”91 In zijn zoektocht naar het analyseren en classificeren van de menselijke bewegingen, ontwikkelde hij een trainingsschema dat gebaseerd was op de mystieke wetenschap van de esthetica. Zijn schoonheidsleer was afgeleid van zijn persoonlijke interpretatie van de Christelijke Drievuldigheid. Het menselijke lichaam werd door Delsarte opgedeeld in de drie zones: het hoofd, de torso en de ledematen. Zij correspondeerden achtereenvolgens met de geest, de ziel en het leven. Daarnaast identificeerde de Wet van de Drievuldigheid in alle menselijke levensverschijnselen drie aspecten: het excentrische, het normale en het concentrische. Het excentrische aspect had betrekking op het biologische en fysieke. Het normale aspect stond in relatie tot het affectieve en het emotionele. Het concentrische aspect refereerde naar het rationele. 92
89
Ibid, 61. Shawn, 10. 91 Ibid, 24. 92 Ann Dils en Ann Cooper Albright, 259 -260. 90
24
De drie zones – hoofd, torso, ledematen - waarin Delsarte het lichaam opdeelde, verbond hij op zijn beurt met de drie aspecten, zodanig dat ze elk hun eigen functie hadden. Het hoofd behoorde tot het concentrische aspect, dat refereerde naar de ratio, het weten of het mentale. Het hoofd waakte over de mentale en intellectuele zone van het lichaam. De torso behoorde tot het normale aspect, dat betrekking had op de spirituele energie vna het lichaam, de ziel. Zowel het torso zijn voor Delsarte en Duncan van cruciaal belang vanwege de correspondentie met de ziel.
De ledematen worden gekoppeld aan het excentrische aspect. De benen en de voeten vormen de vitale en fysieke zone van het lichaam. In bijlage 2 is de voorbeeldtabel van de drievuldigheden uit het boek van Luuk Utrecht overgenomen. Dit vat de bovenstaande alinea samen in een gestructureerd overzicht. De drie aspecten– concentrisch, normaal en excentrisch – worden in een negenvoudig akkoord met boventonen en ondertonen geschikt. Dit om aan te tonen dat alle mogelijke lichaamshoudingen in het negenvoudige akkoord terug te vinden zijn.93
De toepassing van de Wet van de Drievuldigheid op de bewegingstaal van Duncan, situeert zich voornamelijk in de herkenning van de torso als het belangrijkste lichaamsdeel en het bewustzijn van de verbinding tussen het lichaam en de ziel. In het vierde hoofdstuk wordt bij het belang van de torso en de relatie lichaam-ziel uitgebreid stilgestaan.
3.3.
De successie als toonaangevende bewegingsklasse
Naast het verdelen van het lichaam in zones en het in kaart brengen van de subtiliteiten van betekenis in de verschillende configuraties en verbuigingen van elk lichaamsdeel, ontdekte Delsarte ook een aantal bewegingsklassen.94 De eerste bewegingsklasse wordt gekenmerkt door tegengestelde lichaamsbewegingen. De opposities worden gelinkt aan het vitale, het fysieke en behoren tot het excentrische deel van de basistabel. Volgens Delsarte drukken dergelijke bewegingen een bepaalde kracht uit.95 “Oppositions are defined as any two parts of the body moving in opposite directions simultaneously; and oppositions are expressive of force, strength, physical or emotional power.96 De tweede bewegingsklasse richt zich op het parallellisme. Het is evident dat de bewegingen die dezelfde richting uitgaan en tegelijkertijd verlopen, dus parallel, behoren tot deze klasse. Parallellistische bewegingen zijn opgedeeld onder de term concentrisch. De bewegingen zijn volgens Delsarte uitdrukkingsloos en zwak. Voorbeelden van dit soort bewegingen zijn terug te vinden in het klassiek ballet, waarin de nadruk ligt op het decoratieve gebruik van het lichaam in 93
Zie bijlage 2. Daly, 124. 95 Shawn, 34. 96 Ibid, 33- 34. 94
25
plaats van op de emotionele expressiekracht.97 “Parallelisms are defined as two parts of the body moving simultaneously in the same direction, and from a physical standpoint denote weakness.”98 De derde en belangrijkste bewegingsklasse in het kader van de bewegingstaal van Duncan, is de successie. Deze bewegingsklasse verplaatst zich doorheen het volledige lichaam en worden gepercipieerd als een golvende beweging. Een successie vertrok steeds vanuit de torso en is daarom affectiever dan de oppositie en het parallellisme. “[…] as any movement passing through the entire body, or any part of the body, which moves each muscle, bone and joint as it comes to it – that is the fluid, wavelike movement.”99 Het principe van de successie is, volgens Ann Daly van Done Into Dance (1995), duidelijk terug te vinden in de zweverige, golvende bewegingen van Duncan. Een dans moest voor Duncan opeenvolgend zijn en bestaan uit constant evoluerende bewegingen want elke beweging werd geboren uit de voorgaande beweging. Daarom was het principe van de opeenvolging een belangrijk punt op haar agenda. De successie impliceerde voor Duncan twee belangrijke zaken. Ten eerste werd de beweging naadloos verspreid vanuit de solar plexus, dit bevindt zich in de torso, naar de andere lichaamsdelen en ten tweede vloeide de ene beweging onmerkbaar over in de andere. Dit contrasteerde met de conventies van het klassiek ballet, waarbij de lichaamsenergie van de danser niet vertrok vanuit een impuls. Ze bewogen veeleer als een robot met een start- en stopmodus. De aparte bewegingen waren steeds tot in de perfectie afgewerkt, maar de verbindingen tussen de bewegingen ontbraken.100 “[…] the Ballet, whose every movement shocked my sense of beauty, and whose expression seemed to me mechanical and vulgar.”101 In het artikel Dancing In The Future, Performing In The Past: Isadora Duncan and Wagnerism beschrijft Mary Simonson de algemene kenmerken van het dansvocabularium van Duncan. Duncan performde reeksen van natuurlijke en eenvoudige bewegingen waarbij haar lichaam bewoog met een onderbroken flow. De beweging ontstond vanuit haar torso, meer specifiek de solar plexus, en verspreidde zich naar haar ledematen. Hiermee beschrijft ze met andere woorden de bewegingsklasse van de successie. “Her lower body was solidly grounded, anchored through her flat bare feet to the stage; her upper body seemed suspended, chest and face frequently upturned toward the heavens. With her rib cage lifted and pressed forward, head often thrown back as if trailing behind, she led with her torso.”102
97
Ibidem. Ibidem. 99 Shawn, 50. 100 Daly, 32. 101 Duncan, 142. 102 Mary Simonson, “Dancing In The Future, Performing In The Past: Isadora Duncan and Wagnerism In The American Imagination,” in: Journal Of The American Musicological Society, vol. 65, nr. 2 (2012), 516. 98
26
Haar rug was flexibel, haar armen wezen naar boven of uitgestrekt opzij. Elke stap en elke beweging van haar ledematen smolt over in de anderen waardoor een vloeiende, onafscheidelijke reeks van bewegingen ontstond. Deze impressie werd versterkt door de drapering van haar tuniek.103 Over het belang van haar kledij wordt in hoofdstuk vijf stilgestaan. Hoewel deze bewegingen een improvisatorisch en vrij karakter hadden, werden ze gedreven vanuit een gevoel van lichamelijke energie. De gebaren ontsprongen in de solar plexus en vertakten naar de andere ledematen.104 “Duncan’s performances aligned with early modernist aesthetics. Performing an utterly new kind of oppositional, weighted movement that spiraled outward from her loose and supple torso almost as if driven by a motor. Duncan, a true modernist fashion, challenged balletic – and artistic – assumptions regarding beauty, nonnarrative representation, and the expressive and kinetic possibilities of the human body.”105 In tegenstelling tot het vocabularium van het klassiek ballet, kende de bewegingstaal van Duncan geen intens vocabularium. Er was een sterk tegenstelde inspanning in haar lichaam – haar torso draaide ze naar links terwijl haar armen naar rechts bewogen – waardoor de beweging bleef doorgaan. Dit doet denken aan de S-curve uit de Griekse en Romeinse sculpturen.106 De impuls van haar bewegingen vertrok vanuit het centrum van haar lichaam, de solar plexus en de energie vloeide vrij naar buiten, door haar hoofd, armen en benen, naar de verste uithoeken van haar lichaam. Terwijl de armen van de ballerina’s statische lijnen etsten, sneden Duncans armen altijd een dimensionale sculpturale ruimte. Anders dan de typische danser uit haar tijd, wiens beweging van pose naar pose ging, kende de danser bij Duncan een versmelting van de ene beweging in de andere.107 Een successie, die wordt waargenomen als een golvende beweging in de bewegingstaal van Duncan, vertrekt steeds vanuit de torso. Dit lichaamsdeel is volgens Delsarte de drager van de emotionele bron van het lichaam en bewaakt de emotionele expressiekracht die het lichaam in staat stelt tot het voortbrengen van natuurlijke bewegingen.108 Daarom is het vanzelfsprekend dat het torso niet onbeweeglijk blijft zoals in het klassiek ballet. Zoals in de vorige alinea is aangetoond, wordt de bewegingstaal van Duncan gekarakteriseerd door een frequent gebruik van successies. De grootste gelijkenis tussen de theorie van Delsarte en de bewegingstaal van Duncan is de met andere woorden de herkenning van het torso als bron en hoofdinstrument van de emotionele expressie.
103
Ibid, 518. Ibidem. 105 Ibid, 548. 106 Daly, 64. 107 Ibid, 65. 108 Utrecht, 146. 104
27
De torso werd door Delsarte opgedeeld in drie soortgelijke zones. Het bovenste deel was de mentale zone waarbij de longen de hoofdrol spelen, het middelste deel de emotionele, spirituele zone met het hart en de solar plexus en tot slot verbond hij het onderste deel met de maag, de darmen en de seksuele organen, die de vitale zone voorstelden.109 “Gestures which culminate touching the upper chest have a more mental, or spiritual quality; gestures which are ended with the hand on the middle zone of the torso express affection, and gestures which place the hand on the lower, abdominal part of the torso indicate physical, animal, sensual appetites.”110 Het middelste gedeelte heeft het meest betrekking op de danstaal van Duncan omdat de solar plexus zich in deze omgeving bevindt. Het is een term die door de bewegingstaal van Duncan vorm krijgt in de danswereld. De vloeiende golfbewegingen, die zo kenmerkend zijn voor de dans van Duncan, bevestigen het belang van het principe van de successie. Het is een combinatie van de aantrekkingskracht en de weerstand van de zwaartekracht die deze beweging creëert.111 Terwijl het klassiek ballet, een expressie is van ontaarding, of van de levende dood, symboliseert de vloeiende lijn het Eeuwige Leven. Ann Daly beschrijft het als de verovering van de dood door de Eeuwige Wedergeboorte.112
109
Shawn, 38. Ibid, 38 – 39. 111 Ibid, 34. 112 Ibidem. 110
28
4. Duncans natuurlijk bewegingsvocabularium “And this dance will have nothing in it of the inane coquetry of the ballet.”113 In dit hoofdstuk wordt de bewegingstaal van Duncan besproken vanuit de vijf concepten van Atkinson. Deze danspedagoge ontwikkelde een natuurlijk bewegingsvocabularium waarbij gestreefd werd naar een zo natuurlijk mogelijke weergave van het lichaam. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat de notie van het natuurlijke haar esthetiek van alledaagse bewegingen vorm geeft.
Deels als resultaat van de geïmproviseerde sfeer die haar choreografie uitstraalde en deels door haar plotse dood zonder dat ze een permanente school na te laten, gingen veel dansers, choreografen en kunstliefhebbers ervan uit dat Duncan geen techniek had. Deze negatieve perceptie werd versterkt door de praktijk van verschillende Duncan aanhangers, geen Duncan dansers, die de vrijheid van de Duncan dans zonder techniek toejuichten. “These are the performers who skip about a stage, wildly flinging arms, feeling very free themselves, but in doing so, do not convey any feelings of freedom (or gravity, movement, rage, sadness, lightness, swing, lift, etc.) to the audience.”114
De paradox in Duncans bewegingstaal schuilt in het feit dat ze enerzijds streefde naar de idealisering van een natuurlijke beweging maar dit anderzijds onbereikbaar vond zonder eerst haar techniek aan te leren. Doorheen dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat, hoewel de bewegingen van Duncan er alledaags en natuurlijk uitzien, het zonder technische kennis niet mogelijk is om deze bewegingen op een correcte en natuurlijke manier uit te voeren.
4.1.
De positie van de voeten
“Start from a natural position with heels together, toes slightly turned outward “115 De voetpositie bij Duncan vindt aansluiting bij het eerste concept van Atkinson waarbij de voeten moeten aanwijzen welke richting ze uitgaan, in tegenstelling tot het naar buiten draaien van de voeten in het klassiek ballet. De lichamelijke begrenzing opgelegd door de techniek van het klassiek ballet was voor Duncan overduidelijk. De vijf fundamentele posities van de voeten waarop de techniek is gebaseerd, zijn tegengesteld aan de natuurlijke wetten. “A human being who twists his feet through painful effort into a horizontal position, with heels touching painful effort into a horizontal position, with heels touching and knees straight. Before commencing to dance, is like a violinist, who
113
Duncan, 342. “10 Myths About Duncan Dance”. 115 Irma Duncan, 1. 114
29
endevors to play his instrument with his left arm encircling his neck; a ludicrous limitation which frustrates at its inception the attempt to perform.”116 Niet alleen de voeten en de benen maar ook de enkels zijn bijzonder belangrijk in de techniek van Duncan. Van hun kracht en flexibiliteit hangt de lichtheid, de snelheid en de balans van de voetbeweging af. De voeten verlaten de aarde met een natural “peeling” away of de knie wordt opgetild, the foot naturally peels away from the earth.
118
117
Indien het been
Hoe sneller het been
kracht zet op, of zich afduwt tegen de grond, hoe gestrekter de voet is. Terwijl uit de oefeningen van Duncan duidelijk blijkt dat de voet, vanaf hij zijn contact met de grond kwijt is, los moet hangen. Zowel in de wandel- als springoefening, heeft Duncan volgende instructie: foot hang down loosely.119
4.2.
De positie van de armen
De armpositie die Atkinson beschrijft in haar tweede concept is beknopt. Duncan hecht veel belang aan de positie van de armen. “Always lift the arms from the shoulders. Any other way is unnatural, and only natural movements are graceful.”120
Volgens de theorie van François Delsarte symboliseren de benen en de armen het contact met de buitenwereld. “The arms and legs are our contact with the outer world.”121 De benen zijn verbonden met het fysieke deel van het lichaam en kenmerken de fysiek-vitale kwaliteit. De armen daarentegen staan voor het emotioneel-spiritueel. Hoewel de arm- en beenbewegingen uitgevoerd in even grote mate aanwezig zijn, is de expressieve kracht van de armen indringender. De emotioneel-spirituele functie wint het van de vitale kwaliteit van de beweging. “The lift of the arms. Again, gravity and weight are extremely important in the Duncan technique, and the technique is shaped to show the pull away and the give in to gravity. One arm movement lifts from the upper part of the arm, elbows hooked toward the sky, lower arms and hands dripping toward the earth.At about mid-height, the chest lifts against the drip of the lower arms, and then the arms are free to lift all the way up. Arms are always only lifted in concert with the corresponding lift of the chest, the face.122 Een echte Duncan danser wordt geïdentificeerd door de vrijheid en de manier waarop zijn torso beweegt, door het precieze en expressieve gebruik van de muziek en de doorslaggevende kracht die uitgaat van de armen en benen.
116
Irma Duncan, VII. “10 Myths About Isadora Duncan Dance.” 118 Ibidem. 119 Ibidem. 120 Irma Duncan, 11. 121 Shawn, 39. 122 “10 Myths About Isadora Duncan Dance.” 117
30
4.3.
Het contact met de aarde
“Isadora Duncan, the famous barefoot dancer, would come to Moscow”123 Atkinson beweerde dat een beweging enkel natuurlijk was indien de danser een directe voeling had met de aarde door op blote voeten te dansen. Op basis van deze stelling is het niet moeilijk om Duncan te beschouwen als een danseres die natuurlijk beweegt en die wereldwijd bekend staat als de barefoot dancer. “Isadora Duncan was the first to free dance from many constraints imposed by classical ballet. She can therefore be rightfully called the mother of modern ‘barefoot’ dance.”124 Maar Duncan beschouwde zichzelf niet als een barefoot dancer. Met haar keuze voor op blote voeten te dansen en met het verwerpen van de pointes wou Duncan zich niet per se afzetten tegen het klassiek ballet. Het had meer te maken met de behoefte aan vrijheid en natuurlijkheid. Ze ziet haar keuze bevestigd in de Griekse kunst. “You call me a barefoot dancer. To me you might as well say a bare-headed of bare-handed dancer. I took off my clothes to dance because I felt the rhythm and freedom of my body better that way. In all ages when the dance was an art, the feet were left free as well as the rest of the body; also, whenever the dance has had an influence on the other arts – as in the beautiful bas-reliefs of dancing figures of the Greeks, and the lovely dancing figures of the Italians. Even when a painter or sculptor draws or models a dancing figure today, he generally portrays it with light draperies and without shoes.”125
4.4.
De solar plexus en de ziel
Het vierde concept waarop een natuurlijke beweging is gestoeld volgens Atkinson steunt, is dat deze vertrekt vanuit een centraal punt in het lichaam. In dit concept zitten twee elementen verdoken: het vertrekken, dus de impuls van een beweging en het centrale punt waarin de impuls huist. “Voor de moderne dans is het vaak kenmerkend dat de danskunstenaars er heel bewust naar streven een relatie te leggen tussen de vorm van de beweging en de innerlijke oorsprong van de beweging. Deze innerlijke oorsprong van de beweging wordt aangeduid met termen als bewegingsbron of – impuls.”126 Een beweging doen ontstaan door een impuls, was een concept dat regelrecht inging tegen de artistieke conventies van het ballet. De term solar plexus bestond niet binnen het klassieke dansvocabularium. Het klassiek ballet was onder andere gebaseerd op de volgende twee principes. Ten eerste dat alle bewegingen afkomstig waren vanuit de wervelkolom en ten tweede dat dansen de zwaartekracht moest pogen te trotseren.
123
Barbara O’Connor, Barefoot Dancer: The Story Of Isadora Duncan (Minneapolis: Lerner Publishing Group, 2001), 71. 124 Gold, 5. 125 Isadora Duncan, The Art of Dance (New York: Theatre Arts Books, 1969), 129. 126 Utrecht, 141.
31
Voor Duncan bleef het klassiek ballet expressieloos en kunstmatig. Het doel van Duncan was om de essentie van het leven in een beweging uit te drukken in plaats van een verhaal te vertellen dat opgebouwd was aan de hand van personages en situaties. Ze wou af van deze overbodigheid. Door bewegingen te laten vertrekken vanuit de solar plexus was het voor Duncan ondenkbaar om dezelfde artificiële sfeer te creëren.127 In de bewegingstaal van Duncan zijn, met betrekking tot dit concept, de volgende twee begrippen van belang: de solar plexus en de ziel. “[…] waiting for the inspiration for movement. She found it in the solar plexus as the internal motor of movement. From there Isadora studied the “how” of all movements, lifting the leg from the ground, reclining, sitting in a chair, rising from the ground, leaping.”128 Duncan definieerde de solar plexus of de zonnevlecht als de zetel van de innerlijke uitdrukking waaruit de belevenissen van de ziel zich aan het lichaam kenbaar maken en hem levendige verlichting zou moeten geven.129 Maar in de solar plexus huisde niet alleen de bron van een beweging maar het was tevens het huis van de ziel. Daarom is de ziel geen onbelangrijk concept binnen de natuurlijke bewegingstaal van Duncan. “Before I go on stage, I must place a motor in my soul. When that begins to work my legs and arms and my whole body will move independently of my will. But if I do not get time to put that motor in my soul, I cannot dance.”130 De ziel, die in de solar plexus verborgen zit, is Duncans bewegingsbron. Daarom is het belangrijk om de ziel te laten ontwaken zodat dat de natuurlijke bewegingen vrijkomen en het lichaam begint te dansen. Duncan is ervan overtuigd dat fysieke trainingen en klassiek muziek dit kunnen bewerkstellingen.
Duncan heeft de intieme connectie tussen lichaam en ziel doen gelden als een fundamentele basis om alledaagse bewegingen te legitimeren als een artistieke betekenis van expressie.131 Duncan hangt lichaam en ziel samen in een entiteit, het innerlijke mechanisme genaamd de wil, dat ze expliciet overgeërfd heeft van de Duitse filosofen Friedrich Nietzsche (1844 – 1900) en Arthur Schopenhauer (1788 – 1860). Beide filosofen bedachten het lichaam als een geobjectiveerde wil. Duncan gebruikte de term en het concept zoals de Duitse filosofen het definieerden: als een essentie van het zijn – een eindeloos streven. Duncan haar theorie echoode de stelling van Schopenhauer dat de aantrekkingskracht van de zwaartekracht de eenvoudigste vorm van de objectivering van de wil is. 127
“The Beginnings of Modern Dance,” laatst geraadpleegd op 23 april 2014, http://www.mdc.edu/wolfson/academic/ArtsLetters/art_philosophy/Humanities/beginnings/beginnings_of_m odern_dance.htm 128 “10 Myths About Duncan Dance.” 129 Huschka, 45. 130 Duncan, My Life, 168. 131 Daly, 32.
32
“And furthermore, since Schopenhauer posited the Will as a unifying universal and the body as the objectification of the Will, Duncan used this underlying connection between the dancing body and the cosmos to reinforce her vision of dance as originating in ‘Nature’. The natural gravitation of the dancer’s movement, or Will, she explained, was ultimately a human translation of the universe’s gravitation, or Will.”132 Volgens Nancy Lee Chalfa Ruyter is het benadrukken van het belang van de ziel voor het ontstaan van een natuurlijke beweging is een erkenning van de theorie van Delsarte. In de drie pionnen van expressie die Delsarte als primair aanwees - stem, gebaar en spraak - beschouwde hij het gebaar als de belangrijkste. Omdat het gebaar volgens hem correspondeert met de ziel. “The soul is the direct agent of the heart […] the fit manifestation of feeling […] the revealer of thought and the commentator upon speech.”133 Ook Carrie J. Preston verklaart in haar artikel Posing Modernism: Delsartism in Modern Dance and Silent Film (2009) dat de choreografie en de bewegingstaal van Duncan en haar focus op de lichamelijke expressie van de kern van het zijn, namelijk de ziel, een erfenis zijn van de natuurlijke bewegingsprincipes van Delsarte. Zowel Duncan als Delsarte herzien de notie van de innerlijke geest door te insisteren op de materialiteit en het fysieke bestaan van de ziel. Volgens Carrie J. Preston suggereren ze beiden dat een lichaam vereist is om de expressie van de ziel te veruitwendigen. Duncan situeert de ziel in de solar plexus, een mystieke plaats die ze overgenomen heeft van Delsarte, namelijk de torso, zijn centrum voor passies.134 “The impetus of all movement originates in the torso, what she saw as the source of emotional life. This impulse travels outward, like a wave, into the extremities, which exhibit no obvious physical effert.”135
4.5.
De positie van het lichaam “The body is endowed with the authority of the “natural”.136
“Relax. The body must be relaxed. Relax.”137 Duncan geeft tijdens haar instructies meermaals aan dat het lichaam moet vertrekken vanuit een ontspannen positie.
Haar voeten waren steeds stevig op de aarde en haar lichaam, met borst opgeheven, verdeelde de energie over het volledige lichaam, dat zichzelf presenteerde als een verbinding tussen de aarde en de hemel. Het onderlichaam, de symbolisering van het instinctieve, voorzag een stevige basis van steun voor het emotionele en spirituele centrum van de persoon die verlangde naar de hemel. Het intellectuele, gelokaliseerd in het hoofd, focuste op en gaf zich over aan het goddelijke. Dit was de zwijgende observator van energie die de torso verbindt met de hemel. Het onderlichaam wortelde 132
Ibid., 33. Ruyter, The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth-Century American Delsartism, 79. 134 Carrie J. Preston, “Posing Modernism: Delsartism in Modern Dance and Silent Film,” in: Theatre Journal, vol. 61, nr. 2 (2009), 224. 135 Daly, 59. 136 Daly, 4. 137 Irma Duncan, 5. 133
33
zichzelf in de aarde, terwijl het bovenlichaam naar omhoog rees. Het centrum van het lichaam, de solar plexus, nam de leiding over het lichaam als motiverende bron van beweging.138 Het hoofd was betrokken in diverse activiteiten. Voor Duncan werd het hoofd gedefinieerd als een lichaamsdeel dat reageerde op de acties van de torso. In ballet daarentegen, bekeek het hoofd hoe de overige lichaamsdelen bewegen. De danser inspecteerde zijn of haar eigen beweging waardoor hij zichzelf makkelijker kon corrigeren of geruststellen bij het zien van de juistheid tijdens de uitvoering. Het gezicht versterkte de dramatische actie door het weergeven van de gevoelens van het personage.139
Een belangrijke factor binnen de herkenning van het lichaam was het gebruik en de waarde van massa, gewicht en zwaartekracht en de relatie van de mens tot de aarde. Dit kwam sterk tot uiting in de bewegingsvormen van de moderne dansers. Terwijl de klassiek geschoolde dansers slechts contact hadden met de aarde via hun pointes, beschouwden de moderne dansers de aarde als een fundamenteel element in hun dans. Het lichaam van de danser was non-stop verbonden met de grond door middel van liggende, zittende of knielende bewegingen. Duncan getuigde dat de bewegingen die het dichtste contact met de aarde maakten voor haar de meest esthetische bewegingen inhielden.140
.
138
Susan Leigh Foster, Reading Dancing: Bodies and subjects in contemporary American Dance (Berkeley: University of California Press, 1986), 80 – 81. 139 140
Ibid, 83 – 84. Shawn, 65.
34
5. Het natuurlijke in Duncans enscenering 5.1.
Kostumering
De kledijkeuze van Duncan bevestigt het belang van de notie van het natuurlijke en die van de vrijheid. De elegante en sierlijke kostuums, die de notie van het natuurlijke door hun transparante structuur symboliseerden, maakten het lichaam vaag zichtbaar. Ze bevrijdt het lichaam door het korset en de pointes van het klassiek ballet te verwerpen en kiest resoluut om te performen in een licht geklede tuniek en op blote voeten.141 Door op blote voeten te dansen brak ze de band tussen de aarde en haar lichaam niet en bevestigt ze de notie van het natuurlijke volgens een van de concepten van Atkinson.
Er zijn verschillende redenen waarom Duncan de kledijnorm van het ballet verwerpt. Zo vindt ze het korset zowel esthetisch onsmakelijk als een fysieke foltering voor de torso. Maar, haar keuze voor een los gewaad en blote voeten142 had vooral te maken met het feit dat alle andere kostumering de vrijheid van de ziel beknotte.143 De kledij van Duncan sloeg in als een bom aangezien de Victoriaanse preutsheid de wet was.144 Hetgeen zij droeg op het podium stond in fel contrast met de modetrends van die tijd. Tijdens de Victoriaanse en Puriteinse tijd werd de vrouwenmode als volgt beschreven: “Corsets made of whalebone and canvas which endeavored to separate the upper body from the lower and produce the smallest possible waist; over the corset, a corset cover, and a chemise, and a shirtwaist; […] the exaggerated hair-do of the pompadour, surmounted with a vast millinery creation sometimes 36 inches in diameter and covered with a whole garden of flowers, or whole birds."145 De invloed voor haar kostuums verantwoordde Duncan aan de hand van twee zaken. Als kind had ze een replica van La Primavera (1477) van Botticelli aan de muur van haar slaapkamer hangen. Gedurende vele uren zat ze gefascineerd naar de kleren van de personages te kijken, die voor haar een synthese waren van schoonheid, natuurlijkheid en kunst. Diezelfde synthese vond ze jaren later terug in de lichaamsbewegingen van de afgebeelde Griekse goden en in hun chitons. De bijna transparante stof viel los over hun lichaam en benadrukte hun vrouwelijke vormen. Dus zowel Botticelli als de Griekse modekunst lieten een diepe indruk op haar voor de keuze van haar kostuum. De critici probeerden Duncan onder te brengen in de categorie ‘Grecian-inspired’. Maar Duncan weigerde dat label te vertegenwoordigen. “From the mystery of the Parthenon, the
141
Ken Russell. Zie bijlage 3. 143 Duncan, 253. 144 Jowitt, 21. 145 Shawn, 80. 142
35
frescoes, the Greek vases, and the Tanagras came my dance – not Greek, not Antique, but in reality the expression of my soul moved to harmony by beauty.”146
5.2.
Scenografie
Naast de veelzeggende keuze voor haar kledij, viel ook haar decor op. Hoewel haar toneelaankleding bijzonder eenvoudig was, blonk deze uit in expressiviteit. In tegenstelling tot de bombastische decors van een klassiek ballet, koos Isadora Duncan voor een monochroom blauw doek.147 De blauwgrijze zijden gordijnen die haar podium steeds omarmden, waren te lang zodanig dat ze op het podium ophoopten. Ze stelde haar lichttechniek af op het doek zodat er een illusionair lichtspel werd gecreëerd van wolken en bomen.
Ze verkoos geen wit licht op haar gezicht omdat dit geen natuurlijke indruk naliet. De notie van de natuurlijkheid komt zelfs hier de kop opsteken. Haar voorkeur ging uit naar licht roze tinten en amberkleur van de dagenraad en schemering. “And she quite understandably disliked follow spots: what light in real life, she wanted to know, ever followd a person around?”148
Duncan benadrukte door de keuze voor dit type decor en licht het belang van de notie van het natuurlijke.
5.3.
Klassieke muziek
“In addition to her seeming “reaction” to the music (a Duncan Dancer is always completely in tune with the music, and times her movements to be harmonious), Therefore, she would look, breathe and then move, creating the impression that she had just had the idea to move a particular direction, and her movement would be so harmonious with the music, it looked and felt like the music had filled her and she had been half-carried and had half-driven the music across the stage in her movements and gestures.”149 Sylvia Gold, een leerling van Irma Duncan, bevestigt in haar artikel Selection Of Isadora Duncan Dances (1984) het belang van de relatie tussen dans en muziek. Een Duncan danser moet steeds naar de muziek luisteren om de frasering en de dynamieken in de compositie te begrijpen. De danser visualiseert de muziek. Muziek kan in dat opzicht ook worden gezien als een impuls voor het uitvoeren van een natuurlijke beweging.
146
“Isadora Duncan: A Revolutionary Dancer,” laatst geraadpleegd op 10 http://womeninthearts.wordpress.com/2012/06/15/isadora-duncan-a-revolutionary-dancer/, 147 Utrecht, 148. 148 Jowitt, 21. 149 “10 Myths About Isadora Duncan Dance”.
mei
2013,
36
Om te benadrukken hoe noodzakelijk de relatie tussen dans en muziek in de choreografieën van Duncan was, ben ik op zoek gegaan naar instructies in de publicatie van Irma Duncan The Technique Of Isadora Duncan die deze relatie bewijzen. “Practice this [lying down and rising exercise] often, to soft music, like that of Liszt’s “Liebe straum”.”150 “Use a waltz tempo accompanying the music, counting four bars to each pose.”151 “This dance [The Waltz] exercise can be compared to the technique of piano playing. The even rythmic beat of your feet corresponds to the left hand on the piano. The movements of arms and head correspond to the changing melody, whic is played by the right hand.”152 “The second passage in Chopin’s “Valse Brillante” Opus 34, Number 1 gives you and idea of the music which is best suited for the execution of the step [Twirling].”153 “When dancing to music, follow the melody and the rhythm. Wait till you hear the first note and then instantly take it up. When a piece of music is familiar, don’t move before you hear it, even if only by a fraction of a second.”154 In een waarheidsgetrouwe Duncan choreografie stamt een natuurlijke beweging af van de ziel die een perfecte mix weergeeft van twee kunsten: dans en muziek.155
150
Irma Duncan, 15. Ibid, 17. 152 Ibid, 24. 153 Ibid, 27 154 Ibid, 33. 155 Sylvia Gold, A Selection Of Isadora Duncan Dances (United States: Sutton Movement Writing Press, 1984), 7. 151
37
6. Beknopte samenvatting In het eerste deel van deze masterproef is duidelijk geworden dat de esthetiek van het alledaagse binnen de bewegingstaal van Duncan gedomineerd wordt door de notie van het natuurlijke. De focus voor het natuurlijke, dat geen eenduidige definitie heeft, werd in het eerste hoofdstuk gelinkt met verschillende gebeurtenissen in haar leven. Vooral het respect voor de natuur, de liefde voor de Griekse kunst en haar bezieling voor de klassieke muziek zijn naar voor gekomen als belangrijkste pionnen waarin ze haar gelijke vond. De theoretische omkadering van Duncan haar danstaal werd teruggevonden in de principes van Delsarte, die ze beschouwde als haar dansmeester. Vervolgens werd de bewegingstaal van Duncan getoetst aan het gesystematiseerde bewegingsvocabularium van Atkinson. Daarin werd nog maar eens bevestigd dat de vorm van de alledaagse bewegingen van Duncan gekarakteriseerd werden door een harmonische aaneenschakeling van golvende bewegingen. De impuls voor deze bewegingen vertrok volgens Duncan vanuit de ziel, die huisde in de solar plexus.Vooraleer er op een natuurlijke manier kon worden bewogen, was het noodzakelijk de ziel te laten ontwaken. Dit leerde Duncan haar leerlingen aan door middel van oefeningen. Het streven naar natuurlijke bewegingen die enkel konden worden bereikt als de oefeningen correct werden uitgevoerd, was de paradox die de techniek van Duncan overschaduwde. De notie van het natuurlijke was tevens terug te vinden in haar kostumering en haar scenografie.
38
“Dans is op één of andere manier altijd een taal die de Grote Gevoelens fysiek probeert te vertalen. Er zijn uiteraard duizenden verschillende dialecten en dit naargelang de tijd en de plaats waarin ze werden/worden ontwikkeld. Maar al die dialecten zie ik graag als familie van elkaar” Alain Platel
39
III.
ALAIN PLATEL
In dit tweede deel staat de Gentse danskunstenaar Alain Platel (1956) centraal. Platel bewijst doorheen zijn oeuvre dat de alledaagse esthetiek niet noodzakelijk verband moet houden met bewegingen die harmonisch in elkaar overgaan zoals bij Duncan. De esthetiek van het alledaagse komt namelijk op een totaal andere manier tot uiting binnen het repertoire van deze hedendaagse danskunstenaar. De esthetiek, die bij Duncan bestond uit in elkaar gesmolten bewegingen, is in de bewegingstaal van Platel niet terug te vinden.
Alvorens u op sleeptouw wordt genomen over zijn danstaal doorheen een analyse van zijn oeuvre, maakt u kennis met de pater familias van het dansgezelschap Les Ballets C de la B. In het eerste hoofdstuk wordt u rondgeleid doorheen zijn levensverhaal. De indeling van dit hoofdstuk loopt parallel met de belangrijkste invloeden voor de ontwikkeling van zijn esthetiek. Vervolgens wordt stilgestaan bij de werkmethode van Pina Bausch, die een belangrijke rol speelde bij het ontstaan van Les Ballets C de la B en het ontwikkelen van zijn danstaal. In het laatste hoofdstuk wordt gefocust op de vormgeving van zijn visie op de esthetiek van het alledaagse, die wordt onderverdeeld in twee wetten en waarvan de terminologie afkomstig is van Delsarte: de Wet van de Amateur en de Wet van het Afwijkende. In het vierde hoofdstuk maakt u kennis met deze begrippen en de implementatie van deze wetten in zijn oeuvre. In de analyse komen verschillende producties aanbod. Deze voorbeelden omvatten zowel voorstellingen van zijn beginjaren, waarin hij en zijn gezelschap nog echte amateurs waren, als latere voorstellingen waarin hij ook samenwerkte met professionelen, als de recente producties waarin zijn krampachtige bewegingstaal evolueerde tot zijn handelsmerk: de bastaarddans.
40
1. Biografie Alain Platel wordt in 1956 te Sint-Denijs-Westrem geboren. Had men toen aan zijn ouders gezegd dat hun zoon dansgeschiedenis zou schrijven, dan hadden ze dat wellicht niet geloofd. Maar het stond zo in de sterren geschreven. Achtenvijftig jaar later is Alain Platel de vader van het internationale dansgezelschap Les Ballets C de la B: een gezelschap dat de hele wereld rondreist met voorstellingen die vele mensen ontroeren, choqueren, tot in het diepste van hun ziel raken en aanzetten tot nadenken.156
Het dansgezelschap Les Ballets C de la B heeft niet enkel een cultureel-artistieke functie, als zijnde het maken en performen van voorstellingen, maar tevens ook een cultureel-economische functie. Ze biedt een platform voor diverse choreografen. Door de verschillende achtergronden en dansgenres van deze choreografen ontstaat er in het huis van Platel een mix van artistieke ideeën. Dit heeft als gevolg dat Les Ballets C de la B moeilijk onder een bepaalde danscategorie te classificeren is. “Toch ontstaat zoiets als een huisstijl (populair, anarchistisch, eclectisch, geëngageerd) onder het motto: ‘deze dans is van de wereld en de wereld is van iedereen’.”157
1.1.
De Vlaamse Golf
In de jaren ’80 werd Vlaanderen overspoeld door een nieuwe generatie kunstenaars die verantwoordelijk was voor een nieuw elan in de Vlaamse theater- en danswereld. Dit nieuwe elan werd gekenmerkt door een uitzonderlijke artistieke vitaliteit. De kunstenaars ontwikkelden hun eigen esthetica die werd gekarakteriseerd door een radicale touch tegenover de gevestigde theatertradities. Ze wisten alle sporen met het verleden en werkten grensoverschrijdend door te experimenteren met film, muziek, dans, video en beeldende kunst.158
De buitenlandse kunstcritici zullen het fenomeen, waarin verschillende kunstenaars vanuit heel Vlaanderen plots nationale en internationale bekendheid verwerven, historiseren met het begrip ‘Vlaamse Golf’. Waarschijnlijk heeft de term te maken met het feit dat zowel in Brussel, Antwerpen als Gent een aantal kunstenaars ‘uit het niets’ in een korte maar krachtige periode hun weg vinden naar het podium. De Vlaamse Golf loopt parallel met het ontstaan van het postmodernisme in Vlaanderen. Het hedendaagse danstheater in Vlaanderen ontwaakt dus in de Vlaamse Golf. De hoofdrolspelers in dit verhaal zijn Anne Teresa De Keersmaeker (1960), Jan
156
Bram Van Oostveldt, Stijn Bussels en Christel Stalpaert, “Geheugen, spreek Jetty Roels, Alain Platel en Barbara Raes op zoek naar sporen van dans in Gent”, in: De speler en de strop Tweehonder jaar theater in Gent (Gent: Uitgeverij Snoeck), 198. 157 “Artistiek Platform”, laatst geraadpleegd op 26 maart 2014, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/les-balletsc-de-la-b/the-company/artistic-platform/ 158 Isabella Lanz en Katie Verstockt, Hedenaagse dans in Nederland en Vlaanderen, (Brussel: Stichting Ons Erfdeel VZW, 2003), 84.
41
Fabre (1958), Jan Lauwers (1957), Wim Vandekeybus (1963) en Alain Platel.159“[…] het des te merkwaardiger dat enkele individuele kunstenaars bijna tegelijk werk gingen maken dat op een eigenzinnige wijze het medium dans naar zijn hand zette.”160
In de Vlaamse danswereld was op het einde van de jaren zeventig weinig postmoderne dans te bespeuren. Terwijl Amerika werd bedolven onder postmoderne danskunstenaars zoals Merce Cunningham (1919 – 2009), John Cage (1912 – 1992), Lucinda Childs (1940) en Trisha Brown (1936), werd het Vlaamse danslandschap gedomineerd door het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en de Franse choreograaf Maurice Béjart (1927 – 2007). Enerzijds zette nieuwe generatie kunstenaars zich af tegen die heersende traditie en wou het een alternatief bieden. Anderzijds vonden de kunstenaars in Béjart hun gelijke. Net als hem waren ze erg vernieuwd en op zoek naar autonomie.161 Béjart belandde in de jaren ’60 in de Koninklijke Muntschouwburg te Brussel, waar hij het permanente gezelschap het Ballet van de XXste eeuw oprichtte en werd aangesteld tot balletdirecteur. Daarnaast richtte hij Mudra en Yantra op. Mudra is een balletschool waarin zowel danstechnische vakken, als yoga en muziekanalyse worden aangeleerd. Yantra, is zijn onconventionele dansgroep.162 Béjart stelde de volgende twee principes voorop. Het eerste principe benadrukt het belang van een autonoom ballet. Door de oprichting van zijn permanent gezelschap vult hij dit eerste principe in. De claim voor autonomie wordt één van de kenmerken van de Vlaamse Golf. Het tweede principe heeft betrekking op de hiërarchie binnen het ballet. De persoon an sich, ongeacht het geslacht, staat steeds centraal in het werk van Béjart. Vanuit die optiek vond hij het nodig om de interne structuur van het traditionele ballet overhoop te gooien. Hij streefde naar een gelijkwaardigheid tussen de seksen. Daarom werd de functie van mannelijke en vrouwelijke dansers door hem gelijkgesteld.163 Het is duidelijk dat Béjart en de kunstenaars van de Vlaamse Golf hun eigen stempel hebben gedrukt op het nationale danslandschap: Béjart binnen het klassieke ballet en de kunstenaars van de Vlaamse Golf binnen de postmoderne dans. Dit groepje kunstenaars ging zich individueel bezighouden met een totaal andere vorm van dans. Ze zetten zich radicaal af tegen de heersende dansconventies die in het binnenland zichtbaar waren door te werken aan de hand van
159
Steven De Belder, “De Vlaamse/Brusselse Internationale Dans: een Tweede Golf in aantocht?”, in:Theater der Zeit, jrg. 2001, nr. 9 (2001), 1. 160 Pieter T’Jonck, “Hedendaagse dans in Vlaanderen 1993 – 2009”, in: Charlotte Vandevijver, Dans in Vlaanderen (Gent: Borgerhoff-Lamberigts, 2009), 11. 161 Rina Barbier, Van operaballet naar ballet van vlaanderen (Antwerpen: Drukkerij Excelsior, x), 101. 162 “Maurice Béjart”, laatst geraadpleegd op 12 mei 2014, http://www.worldexplorer.be/maurice_bejart.htm 163 Barbier, 102.
42
lichaamsimpulsen. Deze rebelse onderneming werd duidelijk gesmaakt in het buitenland en opgepikt door steden als Parijs en New York.164 De relatie tussen Béjart en het ontstaan van de Vlaamse golf begon, volgens Ludo Dosogne, in de balletschool Mudra, waarin de Vlaamse Golf zou ontstaan zijn. De Golf zou in gang gezet zijn door de voorstelling “Fase” (1982) van De Keersmaeker.165Niet toevallig was zij één van de leerlingen van Béjart. Haar eerste voorstelling kenmerkt zich door de esthetiek van het repetitieve die gevisualiseerd wordt door minimale alledaagse lichaamsbewegingen.166 Vervolgens bevestigde Fabre met zijn grensoverschrijdende voorstelling De macht der theaterlijke dwaasheden (1984) het nieuwe elan dat de kunstenaars van de Vlaamse Golf zouden brengen. Het ingaan tegen de gevestigde waarde van het theater vormt de rode draad doorheen zijn oeuvre. Drie jaar later, in 1987, debuteert Vandekeybus, een leerling van Fabre, met What the body does not remember. Later wordt ook Platel gecategoriseerd onder de Vlaamse Golf.167 Myriam Van Imschoot168 gaat hiermede niet akkoord. Zij beweert in het boek van de balletten, dat Platel niet thuis hoort in de Vlaamse Dansgolf. Zij argumenteert als volgt. Ten eerste focust Les Ballets C de la B zich niet op het individuele succes van een bepaalde hoofdfiguur, maar werkt aan een collectief van artistieke talenten. Het gezelschap werkt als een platform waarbij iedereen de kans krijgt zijn artistieke uitdagingen te realiseren. Ten tweede onderscheidt Platel zich van de andere hoofdrolspelers door zijn opleiding. De meeste kunstenaars van de Vlaamse Golf genoten een indrukwekkende opleiding met buitenlandse ervaringen. Zo studeerde De Keersmaeker aan de New York University School of Arts. Ook Fabre belandde na zijn studies aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent in dezelfde school als De Keersmaeker maar dan als docent. Vandekeybus trok de wereld rond als naakte koning van The Power Of Theatrical Madness (1984) van Fabre en hij belandde uiteindelijk in het zonnige Madrid, waar Ultima Vez oprichtte. De vreemde eend in de bijt is Platel. Hij studeerde af aan de Universiteit van Gent als orthopedagoog. Zijn danservaringen deed hij op in het binnenland gevolgd door een stage in Parijs.169
164
T’Jonck, 11- 12. Ludo Dosogne, “Breuklijnen in het postmoderne landschap”, in: Vlaanderen Christelijk Vlaamse Kunstenaarsverbod, jrg. 44 (1995), 366. 166 Lanz en Verstockt, 82. 167 “Mythe en werkelijkheid van de ‘Vlaamse dansgolf’ , laatst geraadpleegd 12 mei 2014, http://sarma.be/docs/1275 168 Myriam Van Imschoot is onderzoeker en dansdramaturg. Ze maakte kennis met Platel tijdens de productie van Bonjour Madame in 1993 (in: “1989 – 94”, in: Les Ballets C de la B (Tielt: Uitgeverij Lannoo), 74.) 169 Lanz en Verstockt, 82. 165
43
1.2.
De Gentse autodidact
Platel, van opleiding orthopedagoog, is de enige van bovenvermelde kunstenaars die als outsider geen professionele dansopleiding heeft genoten. Velen beschouwen hem als een autodidact. Weliswaar kwam hij tijdens zijn jeugd geregeld in contact met dans, op semi professioneel niveau.
In het boek De speler en de strop. Tweehonderd jaar theater in Gent vertelt Platel over het begin van zijn prille danscarrière en de mensen die hij op zijn weg ontmoette en die hem beïnvloedden. Zijn eerste danservaring deed hij op bij Marcel Hoste (1912 - 1977) in de Volkshogeschool voor Sociale Promotie in Gent. “Ik ben in de Volkshogeschool terechtgekomen nadat ik op negenjarige leeftijd mijn eerste voorstelling zag. In het keldertheater Arca bracht Hostes Sabattinitheater De clown en de geisha, een Marcel Marceau170-achtige voorstelling. Achteraf bekeken was dat kitsch, maar op dat moment was ik er ontzettend van onder de indruk. Ik was gefascineerd door het feit dat je met je lichaam een verhaal kon vertellen.”171 De ouders van Platel hadden het goed voor met hun zoon en wilden zijn talenten niet laten verloren gaan. Zij namen contact op met Hoste, met de vraag of hun zoon bij hem lessen kon volgen, niettegenstaande hem enkel werkte met volwassenen. Dat Platel werd toegelaten was hoogstwaarschijnlijk te danken aan zijn aanstekelijk enthousiasme en zijn positieve ingesteldheid. De herinneringen aan de persoon Hoste waren gemengd positief. Hoste kon soms heel kwaad worden en dit schrikte Platel af en maakte hem bang. Maar tegelijkertijd ervoer Platel die boosheid als iets komisch. “Ze had iets theatraals en dat fascineerde me.”172 Marcel Hoste was de oprichter van het Sabbattini-Mimetheater en de Mimeschool in Gent. Hij doceerde zowel de klassieke pantomime, bekend omwille van de witgeschilderde gezichten, als nieuwe technieken die eerder abstract waren.173 Enkele jaren later zal Platel - via zijn moeder – kennis maken met de Decrouxtechniek174. Frederik Van Melle, een van de goede vrienden van Mevrouw Platel, doceerde deze techniek. In dezelfde periode ontmoette Platel Dirk Pauwels (1946), de toenmalige artistiek directeur van Campo. Net zoals Platel genoot Pauwels niet van een professionele kunstopleiding. Nochtans zal hij met zijn
170
Marcel Marceau (1923 – 2007), pseudoniem voor Marcel Mangel, was een Franse mimespeler met Joodse origine. Hij was een van de belangrijkste pionnen voor het succes van de mimekunst in Frankrijk en daarbuiten. (in: “Marcel Marceau”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2014, http://www.imdb.com/name/nm0545131/ ) 171 Van Oostveldt, Bussels en Stalpaert, 199. 172 Ibidem. 173 “Hostes Sabbattini-Pantomimetheater”, laatst geraadpleegd op 24 mei 2014, http://depot.vti.be/dspace/bitstream/2147/383/1/SAB_ISAD.pdf 174 Etienne Decroux was een invloedrijke Franse mimespeler die zijn kunst baseerde op twee peilers: het belang van de analystische beweging en de dynamische beweging. Decroux kwam in België geregeld spreken op het festival De Beweeging. Een festival waar ook Platel en co in werden geprogrammeerd. (Lukas Vandenabeele, “Etienne Decroux”, in: Etcetera, jrg. 13, nr. 50 (1995), 30. )
44
gezelschap Radeis, die werkt rond woordloos theater, internationale bekendheid verwerven.175 In zijn eerste kennismakingsjaren met kunst zal Platel voornamelijk geconfronteerd worden met verschillende vormen van mimekunst. Deze invloed is duidelijk te zien in zijn eerste voorstellingen, zoals Stabat mater (1984), De Lichte Kavalerie (1985), Mange Petit Coucou (1986), Alchemie (1987), Emma (1988), O boom (1989) en Mussen (1991). De esthetiek van het alledaagse, die dan heerst in de bewegingstaal van Platel, is sterk verbonden met de kunst van de pantomime. Platel volgde klassiek ballet, bij Paul Grinwis (1920 – 2006) aan de Coupure in Gent. Paul Grinwis was een Belgische danser die van 1947 tot 1949 onder meer danste als solist en principal dancer bij het Ballets Russes.176 “Van hem leerde ik hoe je via klassieke danstechniek beweging kon analyseren. Uiteindelijk is die veel aan invalshoeken bij mij altijd blijven door zinderen. Ik tast steeds de mogelijkheden af, combineer of confronteer dingen met elkaar. De wrijving die hieruit ontstaat, is voor mij inspirerend.”177 In de daaropvolgende periode liep Platel stage in Parijs bij de Canadese choreografe Barbara Pearce. Over de totstandkoming van deze ontmoeting, is weinig informatie te vinden. Uit diverse artikels blijkt dat Platel tijdens zijn stage gevraagd werd om in één van haar choreografieën een danser te vervangen. Hierdoor kwam hij in contact met het concept waarbij professionele dansers samenwerken met amateurs. Bij zijn terugkeer naar Gent, wou hij daar zelf een vervolg aan breien.178 “Van haar heb ik het principe geleerd om een voorstelling uit te werken met niet dansers naast getrainde dansers. Ik was verrast door wat zij zei: ik ben niet in je lichaam geïnteresseerd maar wat in je kop zit. En ze maakte gebruik van de confrontatie van mijn ongeoefende lichaam met de beweging, zij liet haar choreografie erdoor beïnvloeden.”179 Uit bovenstaand overzicht wordt duidelijk dat de adolescentie van Platel verschillende danservaringen telt. Op amateur- en professioneel niveau heeft hij de kans gekregen om kennis op te bouwen rond de notie van dans. De kennismaking met de mimekunst en hetgeen Platel van Pearce leerde over werken met ongetrainde dansers heeft een zeer grote invloed gehad op het ontwikkelen van zijn danstaal in het zijn prille carrière. In het vierde hoofdstuk zal dit uitgebreid worden geïllustreerd.
175
Ibidem. “Grinwis, Paul (1920 – 2006)”, laatst geraadpleegd op http://trove.nla.gov.au/people/722095 177 Van Oostveldt, Bussel en Stalpaert, 199. 178 Laurens De Keyzer, “Een afkeer van lijden”, in: De Standaard, 6 juni 1997, x. 176
179
26
maart
2014,
JM, “Dat kan aanleiding geven tot dansjes”, in: .x,x. 45
1.3.
Als amateur aan het werk
De sfeer in het Vlaamse artistieke landschap zette de kunstenaars onder druk om op zoek te gaan naar vernieuwing binnen de grenzen van de podiumkunsten. De timing van het ontstaan van Les Ballets C de la B was perfect. Wat begon als een hobby tussen vrienden groeide uit tot een statement tegen de heersende conventies. Want in Vlaanderen genoot Béjart nog steeds van het alleenrecht. Er groeide een onuitspreekbaar verlangen om die situatie te wijzigen. Over een voorstelling van Maurice Béjart zei Alain Platel: “Dat trekt toch op niets, dat is totaal voorbij”180 Daarnaast ontstonden er over heel Vlaanderen huizen die een platform boden voor experimenteel werk van jonge makers: Monty in Antwerpen, de Beursschouwburg in Brussel, Limelight in Kortrijk en ’t Stuc in Leuven. Op hetzelfde ogenblik groeide het aantal toekomstige programmatoren sterk aan.181 Deze jongeren waren belangrijk voor de mond aan mond reclame van de opkomende gezelschappen.
De groep vrienden met wie Alain Platel zijn eerste stappen zette in het Gentse artistieke milieu had absoluut geen ambitie om bij de professionele artiesten te behoren. Theater maken bleef gedurende lange tijd hun hobby. “Wij wilden wel een voorstelling maken, maar we waren niet opgeleid als danser of acteur. We wilden beeldend theater maken. We konden niet goed praten en we konden niet goed bewegen. Daarin hebben we een soort tussenvorm gevonden. Het vertrekpunt waarop we hebben voortgebouwd.”182 Vlaanderen werd in het begin en het midden van de jaren tachtig gekenmerkt door een sfeer waarbij niet-professionelen toch wilden experimenteren met theater. De meeste van die theatrale experimenten vonden plaats op een klein zolderkamertje, of op een loft, zoals het geval was bij Platel. De jonge, experimentele theatermakers kwamen performen bij hem thuis. Uit die voorstellingen pikten Platel en zijn ensemble elementen op en groeide de goesting om zelf aan de slag te gaan. “Pascal Platel: De balletten zijn eigenlijk ontstaan bij hem thuis, op het einde van zijn studie. Ik denk dat hij toen al begon stukken te maken met vrienden. Ter voorbereiding van een stuk had hij een scenario met allemaal tekeningskes. Elke tekening stond op zich en errond allemaal filosofische zinnen of tekst. Het was af. Alé het was niet af. We moesten nog beginnen. Het was veel improvisatie en iedereen toonde stukskes. Je had een mengeling van dingen waarvan de mensen het beste van zichzelf gaven en dan ging Alain daarmee aan de slag.”183 Het succes van de groep raakte in een stroomversnelling na de programmatie op het festival De Beweeging in Antwerpen. Een van de bewonderaars was Dirk Pauwels. Hij programmeerde het 180
Guido De Bruyn, “Reportage Goudvis Alain Platel:who wants to dance with me”, Canvas, 21 juni 2010. --, “Inleiding”, in: Les Ballets C de la B (Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2006), 11. 182 “Alain Platel (Toneelstof 80), laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.belgiumishappening.net/home/interviews/alain-platel-toneelstof-80 183 De Bruyn. 181
46
groepje onmiddellijk in Campo Nieuwpoort, een locatie die het ontstaan van het experimentele theatrale hart van Gent in zich draagt.184 Met hun toenemende bekendheid groeide de belangstelling waardoor ze op een bepaald moment op zoek moesten naar een artiestennaam. Ze kozen bewust voor iets groots en pretentieus. Dit stond in schril contrast met de artistieke bedoelingen die ze aanvankelijk hadden. Daarnaast wilden ze tegelijk een ironische knipoog naar de actualiteit maken. Daarom kozen ze voor een Franse naam, aangezien de perikelen tussen Vlaanderen en Wallonië ook in die tijd schering en inslag waren. Les Ballets Contemporains de la Belgique was geboren.185
Het dansgezelschap stelde als initiële missie, die nog altijd van kracht is, dat iedereen de kans moet krijgen om een project te realiseren. Les Ballets C de la B is een conglomeraat van kunstenaars die individuele kunst maken. In principe is het vergelijkbaar met een grote artistieke familie waarvan Alain Platel de pater familias is omwille van zijn status, leeftijd en wijsheid.186
1.4.
De blijvende invloed van zijn opleiding als orthopedagoog
Zoals reeds vermeld, studeerde Platel af als orthopedagoog. Na zijn stage was het voor hem duidelijk dat hij als orthopedagoog aan de slag zou gaan in het Cerebral Palsy Center, maar niets was minder waar. Zijn vrijetijdsbezigheid was stilaan geëvolueerd in een voltijdse artistieke onderneming. Wat startte als een amateuristische bezigheid met vrienden groeide uiteindelijk uit in het ontstaan van een internationaal dansgezelschap. Platel noemt het: “Een uit de hand gelopen grap”.187 Hoewel hij uiteindelijk nooit het beroep van orthopedagoog heeft uitgeoefend, zijn beide werelden toch sterk met elkaar verbonden. Zijn opleiding heeft een sterke impact gehad op zijn professionele carrière als choreograaf. De specifieke dansbewegingen, zoals tics, stuitingen of verkrampingen, die het vocabularium zijn voor zijn bastaarddans, is geïnspireerd op de bewegingen van mensen met een fysieke en/of mentale beperking. “Als orthopedagoog was ik al bijzonder geïnteresseerd in het functioneren van het gekwetste lichaam. Fysieke beperkingen en de manier waarop de mens die tracht te compenseren, fascineerden mij mateloos. Ik sprak ook regelmatig over de bijzondere schoonheid daarvan en herinner mij ook de vaak verontwaardigde reacties van mijn omgeving daarop. Ik geloof dat de mens met een tekort iets voor heeft op de zogenaamde normale. Alsof dit tekort hem of haar ervan bewust maakt dat er weinig tijd te verliezen is om iets bijzonder van het leven te maken. Ten slotte ben ik er al
184
--. “1984-89”, in: Les Ballets C de la B (Tielt: Uitgeverij Lannoo, 2006), 28. De Bruyn. 186 De Bruyn. 187 Interview met Alain Platel, Bijlokekaai, Gent, 10 juni 2013. 185
47
lang van overtuigd dat “normaliteit” eigenlijk niet bestaat. Dat laatste werd mij vooral duidelijk tijdens mijn werk als regisseur.”188 In de bovenstaande quote gebruikt Platel heel bewust het woord regisseur in plaats van choreograaf. Platel heeft nooit begrepen waarom men hem als een professionele choreograaf heeft beschouwd. Tijdens het interview geeft hij toe dat hij het een lange tijd moeilijk had om zich te verzoenen met deze gedachte. “In die zin voel ik mij dan meer een choreograaf want ik had het altijd moeilijk met die term. Een choreograaf is voor mij iemand die choreografieën maakt, die bewegingen voor toont, aanleert en daar bewegingspatronen mee maakt. Ik heb mij nooit zo gevoeld, ik heb nooit aan dansers getoond hoe ze moesten bewegen. Ik heb nooit dansjes geleerd.”189 In een zelfgeschreven tekst Body As An Archive getuigt Platel dat hij zich reeds meer kon verzoenen met de term choreograaf nadat hij op de betekenis van de medische term chorea was gestuit. Chorea is een verzamelterm van aandoeningen van het zenuwstelsel die tot uiting komen via onwillekeurige bewegingen.190Vanuit deze optiek is bij Platel zijn bewegingstaal de personificatie van de medische term chorea. De invloed van zijn opleiding als orthopedagoog zal vanaf La Tristeza Complice (1995) stilaan binnensluipen in zijn esthetiek. Zijn alledaagse esthetiek wijkt sterk af van in het begin van zijn carrière. De bewegingen staan veraf van de pantomimekunst en de performers zijn steeds minder ongetraind. De enige uitzondering op de regel is het theatrale drieluik die tot stand kwam door een samenwerking met Arne Sierens (1959): Moeder en Kind (1995), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (1999).
188
Alain Platel, Body as An Archive, ongepubliceerde tekst, augustus 2013. De Bruyn. 190 Platel, Body As An Archive. 189
48
2. Pina Bausch, the master. Omdat min of meer dezelfde opbouw wordt gehanteerd zoals in het eerste deel, wordt na de biografie dus stilgestaan bij de persoon die beide danskunstenaars als hun “meester” beschouwden. Duncan zag het belang van het natuurlijke terugkomen in de theorie van Delsarte. In het geval van Platel wordt Pina Bausch (1940 – 2009) benoemd tot “meester”. Bausch maakte net als Platel en Duncan gebruik van alledaagse bewegingen. Haar performances konden samengevat worden in woorden als extatisch, repetitief en melancholisch. Doordat ze dit soort gevoelens uitdrukte aan de hand van alledaagse en herkenbare bewegingen creëerde Bausch een angstaanjagende en beklemmende sfeer op scène en in de zaal. Nochtans was het niet zozeer de inhoud van haar alledaagse esthetiek die Platel fascineerde, maar de manier waarop deze alledaagse bewegingen tot stand kwamen.
De kennismaking met Bausch heeft geleid tot de eigenzinnige methode van Platel in de manier waarop hij te werk gaat tijdens zijn productieproces. In dit hoofdstuk maakt u eerst kennis met Bausch en haar werkwijze alvorens deze wordt vergeleken met de methode van Platel.
2.1.
Biografie
Terwijl de postmoderne dans zijn bloeiperiode kende in de Verenigde Staten en Nederland, vierde het expressionisme hoogtij in de rest van Europa. Onder leiding van de Folkwang Hogeschool te Essen werd de Ausdruckstanz, waarvan de Duitse choreografe en danseres Mary Wigman (18861973) de pionier is, succesvol in Duitsland. De man achter het succes was Kurt Jooss, de hogeschooldirecteur. Een van zijn leerlingen was Pina Bausch (1940 – 2009). Dankzij de Folkwang Hogeschool maakte zij kennis met de principes van de Ausdruckstanz. De aanleiding voor het ontstaan van de Ausdruckstanz is gegeven door de pioniers van de moderne dans. Bausch is dus onrechtstreeks een erfgenaam van Duncan. 191 “If “everyday” themes and “everyday” experiences are acceptable subjects for a theatre of dance oriented towards reality, then this is so only because dance in the Twenties took the first steps in this direction by including “everyday” movements in its choreography. […] It was then that a liberated “technique” was developed, which made it possible to express personal experience.”192 Hoewel Bausch haar opleiding genoot in de hogeschool van Kurt Jooss is ze geen rasechte expressionistische danskunstenares. Bausch drukte haar stempel op het neo-expressionisme. De nadruk van het nieuwe expressionisme lag op het bewegingstheater waarbij het lichaam centraal stond en de emoties op een ruwe manier werden geënsceneerd. Bausch creëerde een sfeer van psychologisch realisme op scène. Haar performances zijn zowel voor de dansers als voor het publiek zwaar om te verteren. Zo getuigde een danser: “She is remarkable, but she can drive you 191 192
Utrecht, 310. Royd Climenhaga, The Pina Bausch Sourcebook (Routledge: New York, 2013), 20.
49
so hard. Sometimes she doesn’t seem to care that you are only human, that you can do only so much.”193 Hoewel de inzet op vlak van emotionele inleving niet te onderschatten is, wordt haar bewegingstaal gekenmerkt door alledaagse, eenvoudige bewegingen.194 Na haar opleiding aan de Folkwang Hogeschool trok Bausch vervolgens naar het Amerikaanse Ballet-Theater en het Ballet van de Metropolitaanse Opera in New York. In 1973 wordt ze benoemd tot artistiek leidster van het Tanztheater in Wuppertal.195 Bekende producties uit haar oeuvre zijn Het Lente-offer (1975), De Zeven Hoofdzonden (1976), Blauwbaard (1977) en Café Müller (1978).196 Bausch is de schakel in de relatie Duncan - Platel. Bausch wordt enerzijds gerelateerd aan Duncan, de moeder van de moderne dans, omdat de principes van het neo-expressionisme een verre erfgenaam zijn van de moderne dans. Anderzijds wordt Bausch gekoppeld aan Platel omdat hij Bausch beschouwt als een van zijn inspiratiebronnen. Volgende alinea’s verduidelijken de Bauschwerkwijze en vergelijken de Bausch-methode met de Platel-methode.
2.2.
Werkwijze
Bausch hechtte veel belang aan de inbreng van haar dansers. De choreografieën waren gebaseerd op de autobiografische ervaringen van de dansers. Deze verhalen kwamen tot uiting in de diverse gesprekken tussen Bausch en de spelers. Ze trachtte voornamelijk de mens achter de danser te ontdekken. “I am not so much interested in how people move as in what moves them… It is never something you can describe exactly. Basically one wants to say something which cannot be said, so we make a poem where one can feel what is meant.”197 Tijdens haar repetities keek Bausch vooral toe. Ze hield zich op de achtergrond en observeerde, soms moedigde ze de dansers aan hun eigen verbeelding te gebruiken, om meer zichzelf te worden doorheen de dans. “Just dare to think in all directions […] Do what you thought of doing […] Just try it out.”198 Bausch kwam zelden tussen bij een repetitie, maar als ze dit deed, onderbrak ze nooit de volledige groep. Ze benaderde haar dansers individueel op een heel rustige manier. Haar opmerkingen, adviezen en evaluaties waren nooit negatief en kwetsend. Bausch stelde de persoon achter het dansende creatuur centraal.199 Bausch stelde constant vragen aan zichzelf en aan haar dansers. Als ze bijvoorbeeld een verliefd koppel op straat zag lopen, vroeg ze zich af: ‘Hoe zien ze eruit?’ Of als ze een meisje zag huppelen 193
Ibid, 88. Utrecht, 310. 195 Ibidem. 196 Ibid, 312 – 314. 197 Ferguson, 99. 198 Ibidem. 199 Ibidem. 194
50
in de lente: ‘Welke gedachten en gevoelens gaan nu door haar heen?’ Voor de repetities organiseerde Bausch met haar dansers een zelfbevraging. Daarin nam Bausch de rol op van moderator. Ze volgde geconcentreerd de vragen, de antwoorden, de associaties, de voorstellen van de groep. Tevens hield ze rekening met de verscheidene achtergronden van de individuen.200 De voorstelling ontwikkelde zich met andere woorden tijdens de repetities waarin de compositie van de groep cruciaal was voor die ontwikkeling. Het was de stem en de inbreng van de danser die het verloop bepalende van een performance.201 “They must be willing to give not only of the body, but also of the soul. Bausch wants the secrets of their autobiographies, personal concerns, feelings and vulnerabilities, and demands that all of these be displayed with the same virtuosity as their movements.”202 Hoewel de Bausch-methode en de Platel-methode enkele overeenkomsten vertonen, hebben ze inhoudelijk weinig met elkaar gemeen. Het centrale thema waarrond het werk van Bausch meestal draait, is de relatie tussen een man en een vrouw in het algemeen en het partnergeweld in het bijzonder. Een verdieping in dit thema zorgt voor topics op scène bij Bausch als macht, aantrekking en afstoten, onderdrukking en belichaming.203“
2.3.
De relatie tussen Bausch en Platel
Het ontstaan van de imaginaire relatie tussen Bausch en Platel vond in dezelfde ruimte plaats als het ontstaan van Les Ballets C de la B. De bijeenkomsten die aan de wieg stonden van Les Ballets C de la B hielden niet meer in dan sfeervolle avonden tussen enkele vrienden in het appartement van Platel waarbij goedkope wijn werd geserveerd en een waas van sigarettenrook de ruimte vulde. De inhoud van hun gesprekken was erg uiteenlopend. Maar voornamelijk discussieerden ze over het jong en experimenteel theater van de vorige avond. Het was in deze sfeer dat Platel het werk van Bausch voor het eerst te zien krijgt. Door toedoen van Johan De Smet 204 en Johan Grimonprez205 (1962) kijken ze op een van die avonden naar een voorstelling van Bausch.206 “Via Pina Bausch kwamen we in contact met choreografieën waarin nauwelijks nog gedanst werd. De dansers communiceerden vooral over zichzelf. Terwijl wij enkel
200
Ibid, 65. Ibid, 66. 202 Ibid, 105 203 Ibid, 100. 204 Johan De Smet is sinds 2003 de artistieke leider van de Kopergietery in Gent. In de Kopergietery staat theater voor en door kinderen centraal. (in: “Kopergietery”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2014, http://vti.be/nl/podiumkunsten-in-vlaanderen/producenten/kopergietery) 205 Johan Grimonprez is een bekend Belgisch videokunstenaar en regisseur. Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent en kwam via zijn Gentse roots in contact met Alain Platel. (in: “Bio”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.johangrimonprez.com/) 206 “Alain Platel (Toneelstof 80), laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.belgiumishappening.net/home/interviews/alain-platel-toneelstof-80 201
51
de dansante stukken van Béjart kenden in Vlaanderen. Er ging een wereld voor me open.”207 In de jaren tachtig was Baush voor hen een ware openbaring. Het was voornamelijk de methode van Bausch die kunstenaars ging inspireren. Aan de hand van de antwoorden van de dansers, probeerde ze de mens achter de danser te ontrafelen. I pick my dancers as people. I don’t pick them for nice bodies, for having the same height, or things like that. I look for the person, the personality.”208 Dansers waren voor haar mensen van vlees en bloed. “Ze kwam los van het vormelijke. Ze heeft via haar werk een grote invloed gehad op de taal die ik zelf heb proberen ontwikkelen in de voorstellingen die ik gemaakt heb.” 209 De gelijkenis tussen de werkmethode van Bausch en Platel is opmerkelijk. Zowel Bausch als Platel neemt afstand van en houdt zich op de achtergrond tijdens het productieproces. Zoals hierboven vermeld, keek Bausch toe als haar dansers aan het bewegen waren. In de onderstaande quote van de huisdramaturge van Les Ballets C de la B, Hildegard DeVuyst (1963), wordt duidelijk dat Platel dezelfde stijl hanteert. “Maar persoonlijk heb ik het meeste gehad aan de samenwerking met jou. Gewoon als mens: door de manier waarop je in gesprek blijft gaan en blijft luisteren naar je dansers, bijvoorbeeld, waarbij je niets bij voorbaat afwijst of uitsluit.”210 Uit het volgende hoofdstuk, waarin enkele voorstellingen van Platel worden geanalyseerd, zal blijken dat Platel nooit op voorhand weet hoe een productie er uiteindelijk zal uitzien omdat zoveel afhankelijk is van de inbreng van zijn dansers. Een kenmerk dat ook voor Bausch van toepassing is. “Ik heb mij altijd geïnspireerd door datgene dat zij zelf aanbrachten. Wat ik zo magisch vind aan die manier van werken, is dat ik heel weinig moet tussenkomen, zeker in het beginproces niet. Ik heb heel veel vertrouwen in de dansers zelf. Zij zullen wel zeggen of iets werkt of niet. Ik voeg daar wel mijn mening aan toe. In het begin is die minder doorslaggevend, naar het einde toe wel. Het is zo dat het materiaal gecreëerd wordt door de dansers zelf. Ik geef wel fysiek commentaar, maar ik zal heel weinig zelf voorstellen. Dat is gewoon niet nodig, die gasten zijn zo straf. Die hebben geen gebrek aan ideeën.”211 Het thema voor een voorstelling is echter wel van de hand van de danskunstenaars. Het hoofdthema waarrond zal gewerkt worden, wordt aangereikt door Bausch en Platel. De dansers nemen het in hen op en geven het vorm door hun lichaam. Het grote verschil tussen Bausch en Platel is dat het materiaal voor het ontstaan van een voorstelling bij Bausch afkomstig is van de persoonlijke leefwereld van de dansers. Platel echter brengt zelf thema’s aan. Zijn theatrale drieluik is ontstaan aan de hand van improvisatiesessies maar de keuze voor het ensceneren een jong volwassene die 207
“Alain Platel over Pina Bausch”, laatst geraadpleegd http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/film/1.1014332 208 Climenhaga, 88. 209 De Bruyn. 210 --, “95-2000”, in: Les Ballets C de la B (Tielt: Lannoo, 2006), 129. 211 De Bruyn.
op
19
mei
2014,
52
opgroeit in een volkse omgeving, kwam van Platel en Sierens212. Daarnaast laat Platel zich vaak bezielen door klassieke muziek, zonder op voorhand een idee te hebben over de dansante invulling. Zo ontstond onder meer Wolf (2003), vsprs (2006), C(H)OEURS (2012) en tauberbach (2014). Door deze werkmethode te hanteren, breken beide kunstenaars met de discipline van de choreograaf. Bausch en Platel zullen hun dansers nooit bewegingen voortonen of opleggen en kunnen dus veeleer getypeerd worden als coach of moderator dan als professionele choreograaf. De gelijkenis tussen Bausch en Platel is tevens door te trekken in de manier waarop hun voorstellingen gepercipieerd worden door het publiek. In de performances van beide kunstenaars zitten zodanig veel verschillende laagjes van emoties verweven dat elke toeschouwer, vanuit zijn eigen emotionele achtergrond, een andere perceptie opbouwt. Zo getuigt Bausch: “You see it and you know it without being able to formulate it… The pieces have many levels, and what you see depends a bit on where you are yourself.”213 Platel werd met dit gegeven overlaatst nog geconfronteerd tijdens de uitvoering van tauberbach. "Maar daarnaast zijn er zoveel andere lagen die ik ondertussen heb ontdekt, of heb gehoord van toeschouwers. Ik weet nu dat het zoveel rijker is. Ik weet zelden op voorhand hoe een voorstelling eruit gaat zien. Beslissingen worden vaak intuïtief genomen en betekenissen blijven vaak nog onduidelijk.”214
212
Arne Sierens is een Gentse theatermaker die bekend is omwille van zijn realistisch teksttheater waarin de volkse sfeer hoogtij viert. 213 Ferguson, 99. 214 “Tauberbach”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, http://www.cobra.be/cm/cobra/podium/podiumdans/140417-sa-tauberbach
53
3. “Each Gesture Is Expressive Of Something”215 Dit hoofdstuk bestaat uit twee wetten waarin verschillende producties van Platel worden belicht. Onder elke wet wordt verklaard onder welke vorm de alledaagse bewegingen worden verheven tot een esthetiek. In tegenstelling tot Duncan, is bij Platel geen sprake van een specifieke bewegingstaal doorheen zijn volledige repertoire. Zijn oeuvre kenmerkt verschillende bewegingsvormen die parallel lopen met de verschillende invloeden waaraan Platel onderhevig was. Daarnaast spelen de mensen waarmee hij samenwerkte een belangrijke rol. In de eerste wet is dat bijvoorbeeld vaak met amateurs. Deze kunstliefhebbers worden in de tweede wet echter “vervangen” door professionele performers, waardoor de mogelijkheid om de alledaagse beweging fysiek uit te puren groter wordt. De werkmethode, zoals in het hoofdstuk over Bausch is besproken, is in beide wetten dezelfde. De notie van het natuurlijke daarentegen wordt in beide wetten op een totaal verschillende manier ingevuld.
In bijlage 7 zijn de voorstellingen per wet opgesomd in een gestructureerde tabel. Dit ter verduidelijking.
3.1.
De Wet van de Amateur
3.1.1. Omschrijving De Wet van de Amateur wordt onderling nog eens opgesplitst in twee luiken. Deze zijn het gevolg van de verschillende invloeden waarmee de voorstellingen onder de Wet van de Amateur tot stand zijn gekomen. Een mogelijke definitie voor de Wet van de Amateur is: ‘Tot deze Wet behoren de voorstellingen die tot stand zijn gekomen in de periode waarin Platel zichzelf nog beschouwde als een amateur en waarin de bewegingen beïnvloed waren door mimekunst of invloeden vanuit zijn alledaagse omgeving.’
Het eerste luik wordt overschaduwd door de invloed van de pantomime waarmee Platel in aanraking kwam door zijn lessen bij Hoste en Van Melle. Aan de hand van enkele analyse van voorstellingen uit Platels begincarrière zal duidelijk worden dat de bewegingen zijn beïnvloed door de mimekunst. In de voorstellingen kenmerken namelijk een sterke gesticulatie, weinig woorden en een sprekende mimiek. De notie van het natuurlijke zit verborgen in de definitie van de mimekunst: “Mimische expressie, de gebaren en bewegingen en de hele manier van doen niet gebruikt als vervangingsmiddel van het gesprokken woord, maar als volstrekte autonome uitdrukkingsmiddelen, volkomen toereikend om ermee te zeggen, wat er te zeggen valt en van een vanzelfsprekende natuurlijkheid bovendien.”216
215
Shawn, 31. Jan Marie Peters, Het Bezielde beeld: inleiding in de filmmontage (Amsterdam: University Press, 2003), 28. 216
54
Platel was in die periode zelf nog een amateur en veelal omringd door andere vrienden-amateurs. De enige persoon die binnen zijn vriendenkring daarop een uitzondering maakte, was Johan Grimonprez. Hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent en volgde daarna een opleiding Video and Mixed Media aan de School of Visual Arts in New York.217
In het tweede luik laat hij de invloed van de mimekunst volledig los en concentreert hij zich, samen met Sierens, op alledaagse, “volkse” bewegingen. Deze ontstaan doordat het theatrale drieluik zijn inspiratie haalt uit volkse gebeurtenissen, zoals de kermis. Platel werkt hier voor het eerst met professionele acteurs, enkel de kinderen, dat zijn nog steeds amateurs.
In de voorstelling die onder deze wet vallen wordt in het algemeen weinig gedanst. De esthetiek van het alledaagse is wel terug te vinden in de eenvoudige, herkenbare bewegingen van de performers maar heeft meer betrekking op de inhoud van de voorstellingen. Daarom is het bijzonder moeilijk om de vorm van deze voorstellingen te vergelijken met de bewegingstaal van Duncan. Het vergelijkingsproces zal makkelijker uit te voeren bij de tweede wet. Toch is het belangrijk om deze voorstellingen te analyseren om aan te tonen hoe de vorm van Platel zijn bewegingstaal veranderd is en hoezeer deze afhankelijk is van externe invloeden. 3.1.2. Stabat Mater (1984) Naar aanleiding van de confrontatie met het werk van Bausch, ontstaat in 1984 hun eerste voorstelling Stabat Mater. Bausch liet Platel en co beseffen dat er nog iets anders bestond in de danswereld dan de esthetiek van het gedisciplineerde van Béjart. Samen met zijn zus Pascal Platel (1960) en Johan Grimonprez vormden ze een olijk trio. Daarna zal deze originele groep uitgebreid worden
met
een
kaasmaker,
een
arts,
een
criminoloog
en
een
studente
communicatiewetenschappen. Niemand onder hen had een zekere bedrevenheid als acteur of danser of intenties om een professionele carrière op te starten. Het begon als een hobby.218
Stabat Mater ontstond in het huis, in een bouwvallige loft van Platel. Het decor bestond uit vier keukenstoelen die door elkaar werden gegooid en werden verborgen onder een doek. Een vriendin verzorgde de techniek. Maar in feite bestond haar taak uit niet veel meer dan de lichtknop aan- en uitschakelen. De voorstelling draaide rond een vrouw met een bloemetjesjurkje. In haar handen hield ze een grote smeuïge taart vast en naast haar stonden twee mannen in een grijs pak waartussen ze een keuze moest maken. Uiteindelijk kiest ze voor de taart. In de voorstelling lag de focus duidelijk op de gesticulatie en de mimiek.
217 218
“Bio”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2014, http://www.johangrimonprez.com/ Van Oostveldt, Bussels en Stalpaert, 200.
55
Het publiek, dat op gehuurde stoelen zat, bestond uit vrienden, kennissen en familie. Daarnaast waren er ook enkele cultuurscouts aanwezig uit huizen als Limelight, Nieuwpoorttheater en de Beursschouwburg. De voorstelling werd op veel enthousiasme onthaald en mocht op tournee.219 Maar niet iedereen was positief. De negatieve reacties kwamen van de achterban van Béjart. De fans van Béjart waren geprikkeld omdat de groep vrienden hen met danskunst bezig hield terwijl ze daarvoor geen opleiding hadden genoten. Platel en co trokken zich niets aan van die reacties. Ze lieten zich meeslepen door de anarchistische sfeer die ze in Gent waarnamen.220 In een van de documentatiemappen over Stabat Mater, las ik volgende quote van Platel te lezen waarin hij zijn ideeën over de dans in Stabat Mater als volgt formuleert: “Dans is geen atletische prestatie of complexe stijlgymnastiek op Olympisch niveau, eerder een verzameling van tekens die duiden op de angst en het onvermogen van mensen om met elkaar te communiceren, tekens die verder gaan dan het louter verbale. […] De non-verbale communicatie is een onuitputtelijke bron van inspiratie waarin zich tal van intriges kunnen nestelen. […]Ogenschijnlijk banale bewegingen worden opeens boeiend wanneer ze in een logische reeks worden geplaatst, eventueel wanneer ze door meerderen gelijktijdig en/of gelijkvormig worden uitgevoerd, maar vooral wanneer er een strikt ritme wordt ingelegd. Bovendien – zo blijkt – krijgen die banale bewegingen op die manier een verhevigde emotionele kleur. Ze worden wreed – teder – agressief – ontroerend – lachwekkend.”221 Zoals hierboven vermeld, kent hun debuutvoorstelling geen gecompliceerde choreografie maar vertrekt Platel vanuit eenvoudige dagelijkse bewegingen. De invloed van de lessen bij Hoste zijn niet onder stoelen of banken weggestoken. Stabat Mater visualiseert de belangrijkste kenmerken van de pantomime: de expressieve handgebaren en de sprekende mimiek. Maar volgens Daan Bauwens, in het artikel ‘Bewegingsfestival van schoolfeestje tot Performance’ in de Vooruit van mei 1984, heeft Stabat Mater neo-expressionistische en postmodernistische kenmerken. De oppervlakkige, intelligente bewegingen herinneren hem aan de bewegingstaal van Bausch en door de abstrahering van de poses van het klassiek ballet knipoogt Platel naar het postmodernisme.222 3.1.3. De Lichte Kavalerie (1985) Een jaar later staat ze met hun tweede voorstelling, De Lichte Kavalerie, op de planken. Nog steeds met een amateuristische cast. De bewegingstaal in deze productie is niet moeilijk te onderscheiden van hun eerste voorstelling. De meest absurde bewegingen of gebeurtenissen worden verheven tot theatrale ensceneringen. Bij de bewegingen van de performers komt geen ingewikkelde choreografie kijken, alledaagse bewegingen zoals springen of wandelen zijn schering en inslag.
219
Ibidem. Oostveldt, Stijn Bussels en Stalpaert, 202 221 Ongepubliceerde documentatiebundel uit het archief van Les Ballets C de la B over Stabat Mater (1984). 222 Daan Bauwens, “Bewegingsfestival van schoolfeestje tot Performance”, in: Vooruit , mei 1984, x. 220
56
Hoewel ze vanaf hun derde voorstelling, Mange p’tit coucou, door het leven gaan als Les Ballets Contemporains de la Belgique en ondertussen performen op verschillende professionele Gentse podia, bekijkt Platel zichzelf nog niet als een professioneel kunstenaar. “We waren absoluut niet bezig met postmodernisme. In het begin schrokken we er zelf van dat we opgenomen werden in het kunstcircuit.”223 3.1.4. Mange p’tit coucou (1986) Het verschil tussen Stabat Mater, De Lichte Kavalerie en Mange p’tit coucou is dat de laatstgenoemde wel vertrekt vanuit een scenario. In dit verhaal stellen de performers vast dat de overgrote meerderheid van gevoelens niet kunnen worden geuit. Dit leidt tevergeefs tot pogingen om onderling contact te zoeken. Nochtans is de boodschap in de voorstelling duidelijk: “Alles leidt naar een oplossing” De bewegingstaal is grotendeels minimalistisch en bevreemdend. De spelers zijn net als figuurtjes uit een speelgoedwinkel.224 “Mange p’tit coucou, dat meer naar teater dan naar dans neigt, is een bewegingsdrama met vier akteurs, één kind en een soort Grieks koor bestaande uit drie man. Bizarre mensen vertonen in bizarre verhoudingen wisselende emoties. Akteurs wisselen van rol, het Grieks koor blijft onvermoeibaar, met subtiele, precies op mekaar afgestemde bewegingen, relativeren.”225 In deze voorstelling wordt de invloed van de mimekunst nog maar eens bevestigd. De ongekunstelde bewegingen bestaan uit niet veel meer dan het overhandigen van een geschenk van de heer aan de dame. De dame plaatst het geschenk vervolgens op een tafeltje waarna de heer het opnieuw opneemt en verplaatst. Zoals bij mimekunst lag de nadruk op de handexpressie van de acteurs. De interactie tussen beide personage wordt steeds heftiger terwijl aan de andere kant twee heren en een dame een volksdans uitvoeren.226 3.1.5. Emma (1988) De laatste voorstelling waarbij wordt stilgestaan om de invloed van de mimekunst een laatste keer te illustreren, is de voorstelling Emma. Deze gaat in première op het festival De Beweeging in Antwerpen op 12 mei 1988. Doordat ze aan dit toonaangevend evenement deelnamen, drukte Les Ballets C de La B nog maar eens zijn stempel op het Vlaamse kunstenveld.227 Aan de hand van de volgende analyse van de voorstelling, wordt pas echt duidelijk hoezeer de alledaagse bewegingen aanwezig waren in de bewegingstaal. De aanhangers van Béjart zouden wellicht gechoqueerd zijn bij het zien van volgend tafereel:
223
“Fragmenten uit een interview met Alain Platel”, laatst geraadpleegd op 13 mei, https://www.desingel.be/download/Platel-31367.pdf 224 Ludo Dosogne, “Heel Europa wil ‘Bernadetje’ zien,” in: De Gazet van Antwerpen, 24 april 1997, 35. 225 --, “X”, in: Festivalkrant De Beweeging, 4 – 10 mei 1986, x. 226 Peter De Jonge, “Dansfestival De Beweeging,” in: Etcetera, jrg. 4, nr. 14 (1986), 14. 227 Ibidem.
57
Het geluid van klinkend glas, voetstappen en blazers openen de beginscène. Er bevindt zich een vrouw op het podium met een donkergekleurde en lang gedrapeerde hoepelrok aan. Ze betast langzaamaan haar bovenarm terwijl haar blik die beweging volgt. Met subtiele handbewegingen bevoelt ze de huid van haar arm. Het publiek heeft zojuist kennisgemaakt met het personage Emma. Emma stapt over en weer In de tijd dat ze af en toe een blik uitwisselt met het publiek stapt Emma over en weer. Plots stopt ze abrupt om vervolgens te vervallen in poses die precies geïnspireerd zijn op de vaasafbeeldingen van Eyptische prinsessen, waarbij hun armen in een verwrongen positie vertoeven. Na Emma volgt de voorstelling Mussen (1991). De reacties van het publiek zijn vrijwel stuk voor stuk negatief. Platel voelde dat het gemis van een artistiek leider, een persoon die van op afstand kon oordelen, adviseren en artistiek informeren, begon door te wegen. Hij had het gevoel dat hij dit gebrek niet zelf kon inlossen en besloot uit het collectief te stappen. Platel verdiepte zich in het samenwerken met kinderen door toedoen van Eva Bal (1938). Eva Bal is van opleiding regisseur en stichtte in 1993 het kindertheater de Kopergietery te Gent. 228 Bij haar werkte hij voor het eerst aan een productie waarin kinderen de hoofdrol speelden. Door deze gebeurtenis wordt het belang van het kind op scène onmisbaar voor Platel.
In die periode komt hij door toedoen van Pauwels in contact met Sierens waaruit een theatraal drieluik ontstaat. Deze drie voorstellingen vullen het tweede luik van de Wet van de Amateur op. 3.1.6.
Het theatrale drieluik: Moeder en Kind (1995), Bernadetje (1996) en Allemaal Indiaan (1999) In onderstaande analyses van de voorstellingen wordt duidelijk dat de Wet van de Amateur enkel aanwezig is in de begincarrière van Platel. In het eerste luik van deze Wet komt de esthetiek van het alledaagse tot zijn recht in het gebruik van alledaagse bewegingen die geïnspireerd zijn door de mimekunsten en af en toe sluipt het neo-expressionisme van Bausch er ook in. De alledaagse esthetiek binnen het tweede luik van de Wet van de Amateur komt op een geheel wijze tot zijn recht. De esthetiek van het alledaagse situeert zich in het tweede luik ter hoogte van de inhoud. Het voedsel voor de voorstellingen wordt namelijk gehaald uit de dagelijkse omgeving zoals het gezin, een wijk of de kermis. Want oorspronkelijk draait het in de trilogie “om het opgroeiende kind in een buurt die niet schuw is van verschillende soorten spanningen en problemen.”229 Grotendeels houdt dit verband met de samenwerking met Sierens waardoor dit luik wordt gedomineerd. De beide heren kiezen bewust voor een alledaagse thematiek. De Wet van de Amateur brengt een esthetiek van het alledaagse tot stand die zowel merkbaar is in de lichaamsbewegingen als in de inhoud van het oeuvre van Platel, althans tot aan Bonjour Madame (1993). 228 229
“Werking”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2014, http://www.kopergietery.be/pages/werking.htm) De Bruyn.
58
De bewegingstaal van de dansjes in Moeder en Kind is niet te vergelijken met de specifieke danstaal, die later wordt besproken, van Platel. De choreografieën zijn doordrongen van het rauwe realisme want zowel de bewegingen als de muziek zien en horen er commercieel uit. Je hoort Right Said Fred, Deus en Michael Jackson. De dansbewegingen zijn beperkt tot lopen, rollen, springen of het opvrijen van een bezemsteel. Het theatrale drieluik ensceneert het opgroeien van een kind tot een volwassene in een volkse omgeving.230 In Moeder en Kind nemen de vier acteurs, Ben Banouisse, Gert Portael, Lies Pauwels en Helmut Van Den Meersschout het tegen elkaar op in een huiskamer die evengoed een slaapkamer, keuken of garage zou kunnen zijn. De esthetiek van het alledaagse is logischerwijs niet ver te zoeken in dit rauwe theaterstuk dat zich baseerde op waargebeurde foto’s. Een eerste vondst waarop de makers hun improvisatiesessie afstemden, was de fotoreeks Living Room van Nick Waplington.231 Nick Waplington (1970), een Britse artiest en fotograaf, verbleef gedurende twee jaar in arbeidersgezinnen. Hij fotografeerde hun dagelijkse leven, hun doen en laten. Een tweede ontdekking die aan de basis lag voor de fundamenten van Moeder en Kind, was het werk van Vitali Kanevski (1935).
232
Hun laatste bron van inspiratie
vonden ze in hun eigen habitat. Sierens en Platel zijn beiden afkomstig uit het Gentse. Sierens groeide van jongs af aan op in de Brugse Poort, een wijk waarin het volkse karakter sterk aanwezig is.233 Die volkse setting is het perfecte excuus voor het aankaarten van maatschappelijke thema’s. Het tranche de vie gehalte verbindt de drie voorstellingen aan elkaar. Vermits het duo voor het eerst met kinderen samenwerkte, gingen ze op zoek naar een nieuwe werkmethode en die vonden ze bij Nick Waplington, de Britse artiest fotograaf. De kinderen die uit de audities werden geselecteerd, waren helemaal niet professioneel met theater bezig. Platel en Sierens gaven de kinderen de nodige tijd om te wennen aan de overige acteurs en het regisseursduo, zodat hun angst en verlegenheid zouden wegebben. Op die manier konden ze op scène het beste van zichzelf geven zonder timide te zijn. Toen gebeurde er iets onvoorzien: “De volwassen acteurs waren volledig van streek geraakt toen ze de kinderen aan het werk zagen. Ze hadden het gevoel dat ze duizend keer beter waren dan zijzelf.”234 De voorstelling is, mits de geschreven hand van Sierens, enkel ontstaan op basis van improvisaties. Platel en Sierens reikten materiaal aan en observeerden hoe de acteurs ermee te werk gingen.235 Voor Bernadetje haalden ze hun inspiratie bij de jaarlijkse traditie van de kermis. De voorstelling is een verzameling van hun kinderherinneringen waarin de sfeer van de kermis primair aanwezig is. “Van de stoere gasten die er werkten en van de meisjes die langs de kant paradeerden.” Hun
230
Paul Verduyckt, “Een man zonder plan,” in: x, 23 augustus 1995, x. Zie bijlage 4. 232 “Vitali Kanevsky”, laatst geraadpleegd op 23 april 2014, http://www.imdb.com/name/nm0437592/ 233 Ibidem. 234 Verduyckt, x. 235 OSKAAR, Bernadetje, in: Opendoek, februari 1997 231
59
Gentse oorsprong staken ze niet onder stoelen of banken. Om het gevaar van anekdotiek te vermijden, kozen de makers ervoor om het Gentse dialect, de Gentse denkwijze en de Gentse verhalen niet letterlijk op scène te zetten. Daarvoor hadden ze twee intensieve maanden nodig en een groot aantal De Wet van de Amateur, die het discours van de esthetiek van het alledaagse in zich draagt, wordt doorheen deze voorstelling bevestigd door de bewegingen van de amateurs. Platel en Sierens observeerden tijdens de improvisatieoefeningen hun performers. Hoe zaten ze? Hoe vallen ze in slaap? Hoe eten ze? “Zo gebeurde het dat een kindje boterhammekes mee had. We zeiden tegen haar: Eet het op het tapijt op! Daar haalden we dan ook inspiratie uit.” Langzamerhand begonnen de kinderen te begrijpen dat alles wat ze deden interessant was voor het maken van de voorstelling. Er ontstond een manier van Zijn op scène die er heel natuurlijk uitzag maar eigenlijk het spel was van een bepaald personage. Buitenstaanders reageerden dat de kinderen er authentiek uitzagen. Nochtans was er door het duo sterk gesleuteld aan die authenticiteit. Hetgeen tijdens de improvisatieoefeningen gebeurde, werd opgepikt door Sierens en in een tekst gegoten. De kinderen moesten dit script van buiten leren. Hoe nonchalant de bewegingen op scène mochten lijken, telkens waren ze zorgvuldig geregisseerd. Platel destilleerde de handelingen, terwijl Sierens mogelijke verhaallijnen uitdacht die het gevolg waren van de improvisaties. “Het is vanuit de details dat het groeit, niet vanuit de grote lijnen. Dat is ook hetgene wat Alain en mij bindt, de aandacht voor de extreme detaillering.”236 Bernadetje speelt zich af in een attractie van botsautootjes genaamde Lourdes. Het monsterlijke decor is zo realistisch weergegeven dat de geur van smoutbollen precies als een imaginaire wolk boven de scène zweeft. De voorstelling handelt niet over de furore van de kermis an sich, maar veeleer over de rollercoaster aan emoties die te vinden is in dit gebeuren.237 De voorstelling Bernadetje verwijst naar Bernadette Soubirous, een meisje dat beweerde dat Maria in Lourdes aan haar verscheen. De spelers reageerden weinig enthousiast. Daarom besloten Platel en Sierens het over een ander boeg te gooien. “We zijn gaan experimenteren met een aantal personages en beelden die in de verte gebaseerd zijn op het oorspronkelijke verhaal.”238 De rol van Bernadetje, die in de voorstelling Fransesca heet, werd vertolkt door de toen pas afgestudeerde An Pierlé. De overige personages zijn bijna allemaal even extravagant: een machtsbeluste dame die aan de fles is, een op seks beluste taxichauffeur, een uitdagende vrouw met het lichaam van een fotomodel, een driftige hond, een tweeling zo weggeplukt uit een Dali portret en tot slot een hysterische moeder. Hoe absurd het ook mag klinken, de voorstelling getuigt op de een of andere
236
De Smet, 4. Dosogne, “Heel Europa wil ‘Bernadetje’ zien,” x. 238 Mark Roos, “Kleurrijk spektakel in botsautotent,” in: x., x. 237
60
manier van een hoog poëtisch gehalte.239 In de voorstelling worden de grenzen van het conventionele theater verbroken en wordt geëxperimenteerd met diverse media als dans, muziek, lichtspel en teksttheater. Net als Bernadetje en Moeder en Kind is ook Allemaal Indiaan een weergave van het zuivere Vlaamse volksleven. Zoals ze het zelf beschrijven: “We halen de verhalen vanachter de sanseveria’s en brengen ze naar toneel.”240 Allemaal Indiaan is de vreemde eend in de bijt. In Moeder en Kind wordt gebruik gemaakt van een soort ABAB structuur. Dit houdt in dat een stukje teksttheater telkens afgewisseld wordt met een stukje choreografie. Sierens noemt het een pendule. “Komen en weggaan van de wereld.” 241 In Allemaal Indiaan wordt afgestapt van dit principe. “De bewegingen zijn kleiner geworden en hebben zich veel meer met elkaar vermengd.”242
3.2.
Bonjour Madame als kentering (1993)
In dit onderzoek wordt de kentering gelegd bij de voorstelling Bonjour Madame omwille van vier redenen. Ten eerste wordt Platel door deze voorstelling opgenomen in de Vlaamse Golf, ten tweede brak hij ermee internationaal door in 1993, ten derde werkte hij in die voorstelling voor het eerst samen met uitsluitend professionele performers en ten vierde, het doorslaggevendste, beschouwt hij zichzelf vanaf Bonjour Madame als een professionele kunstenaar. Deze zelfbeschouwing is gelinkt met zijn werkmethode die uitgebreid toegelicht wordt tijdens de bespreking van de productie Bonjour Madame. Voor het eerst baseert hij zich op een vast script, haalt hij zijn voedsel uit actuele thema’s en werkt hij met een overgrote meerderheid aan professionele performers. Tijdens het productieproces van Bonjour Madame brak de oorlog uit in Joegoslavië. Deze dramatische gebeurtenis gaf aanleiding tot discussies in de studio en langzaamaan groeide het proces om wereldse thema’s te integreren in hun theaterwereld. De bewegingstaal van de performers wordt gekenmerkt door een minder grote vorm van absurditeit. Dit houdt rechtstreeks verband met de komst van de professionele artiesten. De reden waarom deze samenwerking zolang uitbleef, is te vinden in de perceptie die de professionele artiesten hadden over het werk van Platel: te amateuristisch en bovendien waren de thema’s oninteressant.243 “Dat is het keerpunt. Toen voelde ik dat ik was vertrokken. Het werk ervoor maakte ik met vriend en kennissen. Bonjour Madame is de eerste productie waarvan ik vind dat ik ze professioneel heb geregisseerd.”244
239
BH, “Belgisch ‘Bernadetje’ kraait victorie,” in: Univers, 20 februari 1997, x. Hein Janssen, “Calvin Klein tegen een sleetse peignoir,” in: De Volkskrant, 2 december 1999, x. 241 Heene, Steven, “Welkom in het reservaat,” in: Café des Arts, 13 november 1999, x. 242 Ibidem. 243 “Alain Platel (Toneelstof 80).” 244 Ibidem. 240
61
Bonjour Madame, comment allez-vous aujourd’hui, il fait beau, il va sans doute pleuvoir, etcetera. is de originele titel van de voorstelling. De acteurs op scène zijn kinderen die met elkaar verbonden zijn door hun armzalig bestaan. De jongens zijn geboren in Siberië. Ze beschikken niet over een huis of een hut en dragen sjofele kleren. Nergens op scène zijn hun ouders te bespeuren. De voorstelling refereert naar de oorlog in Joegoslavië die toen het hoogtepunt was in het nieuws. De bewegingstaal die de toeschouwer te zien krijgt, is een voorloper van de bewegingstaal waarmee Platel later zal worden geassocieerd. De danstaal staat in verbinding met hun innerlijke emotie. Hun bewegingen zijn onaf, hoekig en ruw.245
Bonjour Madame als kantelmoment impliceert dat Platel voorgoed afscheid neemt van de Wet van de Amateur waarin de invloed van de mime of de alledaagse en volkse situaties de scène kleuren. Platel wordt vanaf nu gezien als lid van het professionele kunstencircuit. De bewegingen die op scène te zien zijn, geven de Grote Gevoelens weer. Terwijl bij de Wet van de Amateur de gevoelens vanuit het individu vertrekken, worden bij de Wet van het Afwijkende de gevoelens gedanst die het individuele overstijgen. “Wij dansen de gevoelens waarvoor geen woorden zijn.”246
3.3.
De Wet van het Afwijkende
3.3.1. Omschrijving ‘Tot deze Wet behoren de voorstellingen waarin zijn bastaarddans langzaamaan ontwikkelt. De bewegingen van zijn dansers worden gekarakteriseerd door spasmen en tics. In deze Wet kan de invloed van zijn opleiding als orthopedagoog niet meer worden ontkend.’247
Platel is door zijn achtergrond als orthopedagoog in aanraking gekomen met de bewegingen van mensen met een beperking, die door velen als onnatuurlijk worden gepercipieerd. Voor hem zijn die krampachtige bewegingen een bron van inspiratie voor het creëren van zijn danstaal. Want elke beweging heeft voor Platel een betekenis, ook deze die afwijken van de norm. De notie van het natuurlijke zit in dit deel verborgen in het feit dat deze spastische bewegingen, die wordt benoemd als bastaarddans, natuurlijk zijn voor mensen met een beperking maar onnatuurlijk zijn voor ons en voor zijn dansers. Daarom spreken we in dit deel, om verwarring te vermijden, in plaats van over de esthetiek van het natuurlijke binnen het alledaagse over de esthetiek van het afwijkende binnen het alledaagse. De voorstelling die deze esthetiek kenmerken, zijn gecategoriseerd onder deze Wet. Deze Wet bewijst tevens dat de notie van het natuurlijke niet noodzakelijk moet samengaan met
245
Marianne Buyck, “Het paard dat ik in mij weet”, in: Etcetera, jrg. 12, nr. 44 (1994), 21 – 22. Els Van Steenberghe, “Wij dansen de gevoelens waar geen woorden voor zijn”, in: Knack, 14 maart 2014, 85. 247 Zie bijlage 8. 246
62
harmonische, vloeiende bewegingen. De niet-verheven en onderbroken bewegingen van de esthetische danstaal van Platel getuigen van een even grote expressieve kracht.
In feite vindt de Wet van de Afwijkende reeds zijn oorsprong in de ontmoeting met het werk van Bausch op de loft van Platel. “De theatrale manier waarop zij met bewegingen omging had een sterke impact op mij. Zij creëerde een vreemdsoortige schoonheid die aanschurkt tegen het lelijke.”248
Aan de hand van deze Wet wordt duidelijk dat elke beweging een betekenis heeft, zelfs de niet verhevene. Platel gebruikt imperfecte bewegingen om de Grote Gevoelens vorm te geven. “Ik had het gevoel dat ik vanuit mijn verleden als orthopedagoog, waarbij ik altijd gefascineerd ben geweest door mensen die het lichamelijk moeilijk hadden. Ik heb daar ook bij gewerkt, ik vond dat heel fascinerend om naar te kijken. Ik had het gevoel via mijn eigen parcours dat ik een taal kon ontwikkelen die te maken had met ongecontroleerde bewegingen, het verliezen van controle, het maken van bewegingen die er op het eerste zicht heel verwrongen of onesthetisch uitzien, niet mooi. Ik had het gevoel dat die taal mij zou helpen om een hedendaagse vorm te vinden voor het vertalen van de diepe menselijke Grote Gevoelens.”249 Het zijn de gevoelens die doorheen de zielenroerselen van een individu sijpelen om het individuele te overstijgen. De spastische bewegingen van de dansers van Platel, die niet verheven en lelijk zijn, hebben wel degelijk een betekenis. “[… ] Most of the time I work with a group of contemporary dancers, since now a few years, we are now developing a research on a specific physical language which is not always seen as beautiful, which is for some people also quite choquing to see , because it’s quite extreme. But for us it’s a way of trying to express contemporary deeper feelings everybody is living. […] It’s a very specific language and sometimes seen as very violent and extreme but for us it’s the only way to express the deeper feelings.”250
3.3.2. La Tristeza Complice (1995) Een eerste voorsmaakje daarvan zit verborgen in La Tristeza Complice, een voorstelling uit 1995. “‘Gedeelde droefheid’, maar ook: ‘medeplichtige droefheid’. Een droefheid waarvan verlangen en onvermogen de onderliggende dynamiek vormen. Een droefheid waaraan het onvervulde verlangen ook een zeker glans geeft.”251
248
“Alain Platel over Pina Bausch”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2014, http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/film/1.1014332 249 Interview Alain Platel, Bijlokekaai, Gent, 10 juni 2013. 250 De Bruyn. 251 Marleen Baeten, “Purcell als tango”, in: Etcetera, jrg. 13, nr. 53 (1995) ,17.
63
Deze voorstelling is ontstaan uit een engagement van 10 volwassenen en 2 kinderen. Ze vertolken op scène ondefinieerbare personages en vervallen in een spel van kijken en bekeken worden. De ruimte waarin het gebeuren zich afspeelt is eveneens onbepaald. Het enige dat vaststaat, is de noodzaak om te overleven en dit kan enkel door deel uit te maken van de groep, die over hun identiteit beslist. Het enige waarover ze een eigen input hebben, is hun geslacht en hun seksuele voorkeur. De danstaal wordt gedomineerd door spasmen en haantjesgedrag. Het zou de dansante enscenering kunnen zijn van de Survival of the Fittest waarin de volwassenen het tegen elkaar opnemen terwijl de kinderen trachten alle aandacht naar zich toe te trekken. De danstaal die zij hanteren is overgenomen van de volwassenen. Ze kopiëren de volwassen dansers maar vergeten de emoties toe te voegen aan hun bewegingen.252 De choreografie staat volgens Marleen Baeten in haar artikel ‘Purcell als tango’ haaks op de muziek. “Terwijl Alain Platel straatgestiek deconstrueert en abstraheert tot choreografie, maakt Van de Harst de omgekeerde beweging. Zijn ‘deconstructies’ maken Purcells composities nu eens speelser, dan weer agressiever.”253 In La Tristeza Complice doet Platel een allereerste poging naar het ontwikkelen van wat later bekend zal bekend worden als zijn bastaarddans. Platel vond zijn inspiratie voor dit soort bewegingen in het syndroom van Gilles de la Tourette, dat zich onder andere manifesteert via ongecontroleerde bewegingen en het maken van geluiden, tics. Hetgeen duidelijk merkbaar is in de dansbewegingen. Tijdens zijn periode als orthopedagoog merkte hij de esthetiek op die verscholen zat in het afwijkende en de emotionele kracht die het tegelijkertijd veruitwendigde.254 De bastaarddans van La Tristeza Complice zal uitgroeien tot het handelsmerk van Les Ballets C de la B.
3.3.3. Het muzikale drieluik: Iets op Bach (1998), Wolf (2003) en vsprs (2006) Naast het theatrale drieluik behelst het repertoire van Platel ook een muzikale trilogie die wordt gedomineerd door klassieke muziek en zijn bastaarddans. Het drieluik bestaat uit de producties Iets op Bach (1998), Wolf (2003) en vsprs (2006). In deze producties staan volgende componisten centraal: Johann Sebastian Bach (1685 – 1750), Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) en Claudio Monteverdi (1567 – 1643). Later zullen ook Richard Wagner (1813 – 1883) en Giuseppe Verdi (1813 – 1901) aan bod komen in de voorstelling C(H)OEURS (2012). Het is duidelijk dat klassieke muziek een belangrijke bron is voor het ontstaan van een voorstelling.
252
Ibidem. Ibid, 18. 254 “Alain Platel OUT OF CONTEXT FOR PINA”, laatst geraadpleegd op 17 mei2014, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/out-of-context-for-pina/introduction/ 253
64
"Aan Bach mag eigenlijk niet geraakt worden, en als ze zeggen afblijven, dan beginnen mijn vingers pas te jeuken." 255 Voor Platel was dit een goed excuus om de meest beroerde muziek, die naar zijn mening ooit is gemaakt, als basis te gebruiken voor het eerste deel van zijn muzikale trilogie. Iets op Bach is een geslaagde poging om de ontroerbaarheid, die elke muzikant of toeschouwer ervaart bij het musiceren of beluisteren van Bach, op een scène te beschrijven. Daarvoor rekent Platel op de expressieve kracht van negen dansers, een puber en een klein meisje. Binnen de choreografie maakt hij gebruik van het medium film. Op een projectie ziet het publiek fragmenten van repetities die afgewisseld worden met documentaire beelden. De functie van dit medium is voor het versterken van de visualisering van de aangekaarte thema. Ze geven de dans in Iets op Bach een extra toets. Maar omdat de dans in deze productie eerder lijkt op een eclectisch onderonsje, krijgt deze voorstelling weinig aandacht. “Alain Platel vraagt de dansers naar hun eigen associaties, ideeën en improvisaties bij de muziek. Dat is een heel ander vertrekpunt dan dat van choreografen die pasjes uittekenen en laten inoefenen. Bij Platel blijven de individuele verschillen aanwezig op de scène. Iedereen luistert immers op zijn eigen manier naar dezelfde muziek.”256 De tweede voorstelling, Wolf uit 2003, speelt zich af in een winkelcentrum. Het decor is even impressionant als de cast. De performance kent een sterke individualistische connotatie binnen het thema van het multiculturalisme. Het podium wordt ingenomen door een diversiteit aan dansers qua nationaliteit, leeftijd en huidskleur. Alle professionele artiesten dansen in hun stijl: Afrikaanse dans, klassiek ballet, hiphop, enzoverder. Onder muziek van Mozart kaarten de dansers thema’s aan over gender en identiteit. De voorstelling zorgt voor veel ophef in Parijs. In de Opéra Garnier was het publiek gewend aan en verwend door de opera en het klassieke ballet. De gestileerde en uitgepuurde bewegingen vierden er hoogtij. Tot Wolf werd geprogrammeerd. Sommige toeschouwers waren ontzet en trokken de artistieke waarde in twijfel. Wolf verstoorde en verwierp de harmonie en vredelievendheid van de bewegingstaal die eigen waren aan de Opéra Garnier. Een amalgaan van muziekvormen, dansstijlen, poses, kostuums en vlaggen sierden de scène. De methode waarop deze voorstelling tot stand is gekomen, zal stilaan de basis vormen van elk productieproces. Tijdens de repetities ontstaat er een onbegrensde uitwisseling van ideeën tussen Platel en zijn dansers. “Ik heb dansers gezien die in hun hoofd plaatsen bezochten die bijna als ‘abnormaal’ zouden kunnen worden beschouwd. Er is maar een dunne grens tussen wat normaal is en wat we abnormaal noemen. Eigenlijk zie ik geen grens. Ik ben geen choreograaf in de echte zin van het woord. Ik leg de dansers geen bewegingen en 255
“Iets op Bach,” laatst geraadpleegd op 19 april 2014, https://www.desingel.be/nl/programma/dans/5310/alain-platel-les-ballets-c-de-la-b-roel-dieltiens-ensembleexplorations-iets-op-bach 256 Marleen Baeten, “Een opera van Bach?,” in: Etcetera, jrg. 16, nr. 66 (1998), 11.
65
precieze passen op. Ik concentreer me op de uitwisseling die tussen ons plaatsvindt.”257 De Wet van het Afwijkende sluipt na La Tristeza Complice (1995) langzaamaan binnen in het oeuvre van Platel en worden steeds sterker uit gepuurd. Bij de productie vsprs is de Wet van het Afwijkende voor het eerst integraal van toepassing. Na de voorstelling vsprs werkt Platel niet meer samen met amateurs, evenwel met een uitzondering en dan ook heel beperkt. Tijdens het productieproces van C(H)OEURS rekent hij eenmalig en heel uitzonderlijk op de medewerking van amateurs. Inderdaad om organisatorische redenen wordt hij verplicht amateurs in te schakelen die het Spaanse koor tijdens de repetities willen vervangen. Vanaf vsprs is de verandering in dieptegang die zijn oeuvre doormaakt, niet meer te negeren.258“[…] kruipt onder vel, wordt nerveuzer en legt een wereld bloot van drift en verlangen.”259Zijn bastaarddans, die wordt gekenmerkt door spastische bewegingen; krijgt stilaan vorm. De ontwikkelingen van zijn specifieke danstaal gaan gepaard met de emoties die Platel wil aankaarten. In het begin van zijn carrière blijven deze emoties veelal op de oppervlakte drijven, terwijl hij vanaf vsprs een stem wil geven aan de Grote Gevoelens. Dit kan hij enkel door gebruik te maken van dit soort bewegingen. Platel zocht zijn inspiratie in de filmpjes gemaakt door Dr. Arthur Van Gehuchten (1861 – 1914). Dr. Van de Gehuchten was een Belgische anatomist die gespecialiseerd was in het zenuwstelsel en zijn psychiatrische patiënten gedurende hun hysterieaanvallen op beeld registreerde.260 “Op die oude filmpjes zie je mensen die heftige, onwillekeurige bewegingen maken: alsof het lichaam overneemt wat in woorden niet meer kan worden gevat. In elk geval zag ik in die filmpjes geen zieke mensen. Ik noem ze graag mensen die hypergevoelig in het leven staan. En dat was iets wat de dansers waarmee ik werkte, onmiddellijk herkenden. Alsof de dansers via het onderzoek van deze fysieke taal dieper konden binnen dringen in zichzelf en de andere. Alsof lagen van het (collectieve) on- en onderbewuste konden worden aangeboord.”261 Hoewel de bastaarddans van Platel de stuitende, krullende of schokkende bewegingen precies een imitatie zijn van de patiënten hun bewegingen, is het Platel daar absoluut niet om te doen. Hij wil aan de hand van de gekwetste lichamen de onuitspreekbare gevoelens zichtbaar maken. De beelden die dansers te zien of te horen krijgen zijn slechts basismateriaal waarop verder wordt gebouwd. Elke danser versmelt deze belevingen met zijn eigen perceptie en danst vanuit zijn individuele
257
De Bruyn. Een overzicht van zijn oeuvre is te vinden in bijlage 5. 259 “biografie”, laatst geraadpleegd op 27 mei 2013, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/les-ballets-c-de-lab/the-artists/alain-platel/biography/ 260 “Speeldata”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2014, http://vooruit.be/nl/show/detail/5525/Les_Ballets_C_de_la_B_Alain_Platel_Fabrizio_Cassol_BE_ 261 Platel, Body As An Archive. 258
66
kracht. Tussen de chaotische bewegingen van tomeloze zenuwtrekken bevindt zich een uitgekiende choreografie.262 “Toen we de voorstelling maakten, keken we naar dingen die we niet kenden. We keken naar films over autistische kinderen of kinderen uit opvangtehuizen of beelden gefilmd door psychiaters. Dat waren dingen die we niet kenden. En door enkel te kijken, na te denken, denk ik dat we in die mensen dingen zagen, die we zelf ook voelden, maar in mindere mate.263 3.3.4. Out Of Context – For Pina (2010) “We wilden verder werken aan de bewegingstaal uit vsprs maar dan zo naakt en zo bloot mogelijk.”264Een lege scène, met enkel een paar staande micro’s, wordt na een poosje gevuld met negen dansers die van tussen het publiek hun weg vinden naar het podium. Eenmaal gearriveerd, kleden ze zich uit tot aan hun ondergoed. Vervolgens neemt elk van hen een groot doek om rond zich in te wikkelen. Dit is hoe u zich het begin van Out of Context – For Pina mag voorstellen.
In deze voorstelling gaat Platel verder in zijn zoektocht naar een bewegingstaal dat verbonden is met ongecontroleerde en willekeurige bewegingen. De medische termen zoals dystonie of dyskinesie zijn synoniemen voor de danstaal die Platel sinds vsprs hanteert. Dit impliceert dat de dansers constant en heel plots van de ene spastische beweging in de andere stuiptrekking overgaan. De tics vinden hun weg naar de kleinste delen van hun lichaam. Net als bij Duncan kan men ook bij Platel over de successie spreken. Bij beide kunstenaars verplaatst de beweging zich doorheen het volledige lichaam en triggert het zelfs de kleinste lichaamsdelen. Het verschil situeert zich op vlak van de uitvoering van de beweging. De successie van Duncan wordt gekarakteriseerd door een organische flow. De toeschouwer krijgt een dansend lichaam te zien waarvan de bewegingen in elkaar versmelten. In het geval van Platel kan er gesproken worden van een onderbroken successie. Een successie uitgevoerd door een danser van Platel wordt gepercipieerd als een tomeloze en stuiptrekkende lichaamsbeweging. De verschillende invulling van de successie maakt duidelijk dat Duncan en Platel regel recht tegenover elkaar staan met betrekking tot de vorm van zijn bastaarddans. “Lines are pure and simple. Gestures and movements are stripped of all artifice. Every kink, every stiffness, every habitual tick that invades the everyday person’s body, must be trained out of the Duncan Dancer”265 De bewegingstaal waarin onder andere verkrampte vingers en scheefgetrokken benen en voeten te zien zijn, wordt ingezet om de volgende inhoud te thematiseren:
262
“Chaos,” laatst geraadpleegd op 11 april 2014, http://archive.kfda.be/2006/nl/webpagina.actionid=14617.htm 263 De Bruyn. 264 “Geen verhaal, geen boodschap”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014, http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/podium/1.693835 265 “10 Myths
67
“Out of Context situeert zich in een mentale ruimte. Geleidelijk aan werd het 'a trip down memory lane'. Een duik in de krochten van het menselijk bestaan: op zoek naar de wortels van kindheid en prehistorie. Naar iets tussen mens en dier, naar een soort harmonie die voorbij gaat (of vooraf gaat, al naargelang) aan de dualiteit tussen mooi en lelijk, goed en kwaad, ik en gij, individu en gemeenschap.”266 3.3.5. C(H)OEURS (2012) Een van de meest grootschalige ondernemingen binnen de carrière van Platel was de productie van C(H)OEURS. De titel C(H)OEURS verwijst zowel naar de Franse term voor hart, als naar koren in het algemeen, als naar de opera van Madrid in het bijzonder. Platel vertrok namelijk vanuit de koorscènes van Verdi als inspiratie voor C(H)OEURS. Het feitelijke initiatief voor de productie van C(H)OEURS kwam van de onlangs overleden Gerard Mortier267 (1943 – 2014), Platel zijn artistieke vader. De voorstelling thematiseert de spanning tussen een individu en de massa. Naast die spanning staat ook de zoektocht van het individu ten opzichte van een groep centraal. Hoe willen we tot een groep behoren? Zijn we bang om onze individualiteit te verliezen als we tot een groep behoren? Wie zijn we als individu binnen een groep? Het individu wordt geënsceneerd door de dansers en het koor neemt de rol van de massa op zich. In bredere context verwijst het naar de relatie tussen het publieke en het intieme en het rationele versus het emotionele. Maar in eerste instantie bleef het voor Platel een hommage aan het koor.268 De spanning tussen een individu en een groep is, al langer dan C(H)OEURS, een fascinatie van Platel, daarom wou hij deze thematiek artistiek onderzoeken. Deze keer gebruikt hij de twee operagiganten Richard Wagner en Giuseppe Verdi. Een massa is voor hem dubbelzijdig. De schoonheid heeft volgens Platel te maken met de kracht die het teweegbrengt als mensen samen bewegen of samen zingen, of… Maar tegelijkertijd schuilt er gevaar in. De twee tegengestelde zijdes gaan samen in de onderzoeksvraag van de voorstelling: ‘Kan een groep gevaarlijk schoon zijn?’ De geschiedenis heeft genoeg bewijzen geleverd dat een mensenmassa tot gruwelijke dingen in staat is. Het was dus onvermijdelijk om de thematiek niet te koppelen aan de actualiteit. Toch probeerde Platel directe referenties naar iets of iemand te vermijden. In C(H)OEURS wordt de notie van massa geënsceneerd aan de hand van de verhouding tussen het 19de eeuwse progressieve nationalisme van Verdi en Wagner versus de huidige tendensen binnen onze natie. 269 266
“Alain Platel OUT OF CONTEXT FOR PINA”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/out-of-context-for-pina/introduction/ 267 Gerard Mortier was artistiek leider van Opéra National De Paris, New York City Opera, Teatro Real in Madrid en De Munt in Brussel. (in: “Gerard Mortier (1973-2014)”, laatst geraadpleegd op 25 mei 2014, http://www.demunt.be/nl/468/Gerard-Mortier) 268 “C(h)oeurs”, laatst geraadpleegd op 15 april 2014, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/c-h-oeurs/introduction/ 269 Ibidem.
68
De tien dansers bevestigen in C(H)OEURS nog maar eens de sterkte van de bastaarddans. De enscenering van het gekwetste lichaam staat louter in functie van het weergeven van de Grote Gevoelens. Daarmee bedoelt Platel dat hij deze vorm van dans, die sinds vsprs domineert, gebruikt om “de diepere hedendaagse gevoelens te vertolken.”270 “Het gekwetste lichaam op het podium tonen is uitgegroeid tot mijn persoonlijke taal. Een taal met een universele boodschap, begrijp ik.”271 In C(H)OEURS contrasteren de spastische bewegingen van de dansers met de statische weergave van de tachtig koorleden. Dit contrast zorgt voor een onaangename spanning, zowel voor de dansers als de acteurs. “On stage I put the beautiful body next to the deformed, the spastic, the desperate body. Because then I feel I put my demons on stage to fight them. I realize how frightening it can be for the actors/dancers because they do not even have to go to some sort of extreme to express this.”272 3.3.6. tauberbach (2014) Zijn recentste voorstelling tauberbach ging op 15 januari van dit jaar in première in München en stevent af op een van de meest succesvolle producties van Platel en zijn compagnie. De recensies zijn, net zoals de reacties van het publiek, overweldigend hartverwarrend en positief. Zelden was de brute poëzie van Platels danstheater zo helder en zo fundamenteel aangrijpend als in dit meesterwerkje. Zijn typerende danstaal, vol schokkende en verkrampte bewegingen, is gegroeid en versoberd. - De Standaard273 Het is de troost van de schoonheid. Groot theater, dat is het. - De Groene Amsterdammer274 Het doek gaat open en het publiek wordt overrompeld door een decor dat verdoken zit onder een vuilnisbelt van duizenden kledingstukken, waarvan elk kledingstuk een persoonlijk verhaal in zich mee draagt. Vanaf de grond reizen verschillende ledematen omhoog die zich aan de hand van tics en elastische bewegingen langzaamaan een weg banen naar omhoog zodanig dat er een volledig dansend lichaam verschijnt. Voor het halen van inspiratie voor de bewegingen trok Platel met zijn dansers naar het dienstverleningscentrum Heilig Hart in Bachte-Maria-Leerne. Dit centrum biedt plaats voor kinderen met een zware fysieke beperking. Opnieuw is de link met het verleden van Platel als orthopedagoog onvermijdelijk. Tijdens deze levensjaren werd Platel gedwongen anders te kijken en te luisteren naar mensen met een fysieke en/of mentale beperking. Hun bewegingen zijn
270
Geert Van der Speeten, “Alleen trage veranderingen zijn echte veranderingen”, in: De Standaard, 7 en 8 januari 2010, 22. 271 Ibid, 23. 272 Ric Allsopp en Scott deLahunta, The Connected Body?: an interdisciplinairy approach to the body and performance, Amsterdam: Amsterdam School of the Arts, 1996, p. 84 273 “Tauberbach”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2014, http://www.ntgent.be/productie/tauberbach 274 Ibidem.
69
volgens de maatschappelijk normen abnormaal, vreemd of lelijk. Aan de hand van zijn bastaarddans wil Platel het publiek leren dat het afwijkende veel schoonheid in zich draagt. Deze andere manier van kijken toont hij met andere woorden in zijn dans.275“De kracht van het afwijkende, van spasmen en tics, van syndroom en hysterie, dat is wat Platel ons keer op keer laat zien: de schoonheid van het afwijkende.”276 Tussen de krampachtige bewegingen van de dansers staat een vrouw, de enige actrice op scène, Elsie de Brauw. De vorm van haar tekst heeft een dadaïstisch trekje terwijl de inhoud gelijk staat aan een redevoering voor levenslust. Ze is schizofreen. Om dat te ensceneren zette de technische ploeg een diepe stem in die vanop afstand haar gedachten in twijfel trekt. De bastaarddans communiceert in deze voorstelling de gevoelens van een vrouw die haar leven in handen probeert te krijgen. Maar door de dansende schepsels waardoor ze wordt omringd, wordt geprovoceerd om aan hun bestaan deel te nemen. Uiteindelijk zal ze effectief transformeren.277 Platel getuigt dat er meerdere lagen te onderscheiden zijn in de voorstelling en verschillende toeschouwers andere emoties percipiëren. “Die transformatie zie je gebeuren. Maar daarnaast zijn er zoveel andere lagen die ik ondertussen heb ontdekt, of heb gehoord van toeschouwers. Ik weet nu dat het zoveel rijker is.”278 De Franse opvoeder Fernand Deligny (1913 – 1996) speelt in dit verhaal een niet onbelangrijke rol. De fransman werkte gedurende zijn hele leven met kinderen die door de maatschappij verstoten werden omdat ze abnormaal waren: autistische kinderen, kinderen met gedragsproblemen of kinderen met een verstandelijke beperking. Hij werd bekend omwille van zijn totaal verschillende aanpak tegenover dit soort kinderen. Deligny streefde naar een herkenning van hun Zijn in plaats van hun Anders Zijn.279 “Hij pleit voor een gezamenlijke menselijkheid, welke vorm die mens ook aanneemt, allemaal onderhevig aan dood en seks, allemaal geleid door gemis en verlangen.”280 In dat kader kon Deligny evengoed de voorstelling tauberbach hebben ontworpen. De theorie van Deligny kwam Platel ter ore tijdens zijn studiejaren aan de Universiteit van Gent. Het eerste vertrekpunt voor deze productie was, “alweer”, de muziek van Bach. Platel kan zijn liefde voor Bach niet onder stoelen of banken steken. Na Iets op Bach en Pitié (2008), in dit proefwerk niet besproken, stond eveneens de muziek van Bach centraal, maar deze keer is het concept volkomen anders. Platel kiest in tauberbach voor een excentrieke uitvoering van Bach. De 275
Van Steenberghe, 85. “Tauberbach”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, http://www.kvs.be/nl/producties/tauberbach 277 Ibidem. 278 Ibidem. 279 Jan Masschelein en Pieter Verstraete, “Living in the presence of others: towards a reconfiguration of space, asylum and inclusion,” in: International Journal Of Inclusive Education, vol. 16, nr. 11 (2012), 1191. 280 “TAUBERBACH”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, http://www.cobra.be/cm/cobra/podium/podiumdans/140417-sa-tauberbach 276
70
Poolse beeldend kunstenaar Artur Zmijewski (1966) liet muziek van de grootmeester inzingen door een dovenkoor in de Thomaskirche te Leipzig. Vandaar de keuze voor de titel Tauber Bach. Daarnaast zingen de dansers live verschillende aria’s van Mozart. Het tweede uitgangspunt was de documentaire over Estamira van Marco Prado. Deze vrouw leeft effectief op een vuilnisbelt in Rio de Janeiro en communiceert op een geheel eigenzinnige wijze met leefomgeving.281
281
Mirjam Van der Linden, “Bastaarddans”, in: De Volkskrant, 4 februari 2014, 9 – 10.
71
4. Zijn bastaarddans als bewegingsimpuls De bewegingsimpuls bij Platel is voor het publiek, in tegenstelling tot de impuls bij Duncan, visueel zichtbaar. De kleine tics of spasmen zijn de impulsen waardoor een onderbroken beweging ontstaan in het lichaam van de danser.
Zowel Duncan als Platel communiceren de emoties op een extatische manier naar hun publiek. Maar de manier waarop is ze dit doen, is volkomen tegengesteld. Terwijl Duncan gebruik maakt van harmonische bewegingen die ontstaan op basis van een innerlijke impuls en worden gevisualiseerd in een successie beweging, onderbreekt Platel juist die harmonie. Zijn extatisch bewegingsarsenaal wordt gekenmerkt door stuiptrekkingen, rillingen en verwrongen danslichamen. De ene korte impuls volgt bij de dansers van Platel de andere op. Daardoor creëert Platel een gewrongenheid op podium. De aanleiding voor het tonen van dit soort ‘lelijkheid’ ligt in zijn opleiding als orthopedagoog. “I discovered that my motivations to study ‘orthopedagogiek’ had a very perverse side. I was attracted to see and smell and feel the ugly, the deformed, the wounded.”282 De confrontatie met de verstoorde motoriek van de patiënten met een psychiatrische aandoening was het fundament voor het ontwikkelen van zijn taal, althans sinds vsprs.283
De krampachtige dansbewegingen van Platel zijn uiteindelijk de wereld in gestuurd als zijnde een bastaarddans. Deze term vond zijn oorsprong in de manier waarop Platel met zijn dansers tewerk ging om een productie tot stand te laten komen. In het begin van zijn internationale carrière trof Platel steeds zorgvuldig enkele voorbereidingen. Maar al doende, met andere woorden zonder zijn regisserende hand, zag hij bijzonder interessante elementen tot stand komen. Daarom besloot hij zijn werkwijze over een andere boeg te gooien. Hij creëerde oefeningen waarin de dansers van elkaars talenten konden proeven. Aan de hand van het ontwerpen van een persoonlijke dansfrase deelden ze hun ervaringen met de anderen.284 “De balletdanser ontwierp een “typische” balletfrase en de hiphopper een hiphopfrase. Wanneer ik dan aan de hiphopper vroeg de balletfrase te leren én te herwerken vanuit zijn eigen ervaring, gebeurde direct iets interessants met de klassieke frase. Het voortdurend doorgeven van die herwerkte frasen aan elkaar en opnieuw laten interpreteren, leverde een soort dans op die niet meer te klasseren viel. Ik noemde het “bastaarddans” en het werd onze geuzennaam.”285 In principe was het concept van de bewegingsimpuls ook aanwezig in het prille ontstaan van het gezelschap, nog voor het zichzelf benoemde als Les Ballets C de la B. In de tijd dat Platel en zijn vrienden samenkwamen in zijn loft, ontstonden de voorstellingen puur uit de ingeving van diegene die rond tafel zaten. De soort impuls waarvan hier sprake is, vertrekt niet vanuit het lichamelijke, 282
Allsopp en deLahunta, 84. Francine Van der Wiel, “Al worstelend op zoek naar liefde”, in: NCR Handelsblad, 24 maart 2010, X. 284 Van Steenberghe, 85. 285 Alain Platel, Body As An Archive. 283
72
maar vanuit het emotionele. De impulsen werden gestuurd vanuit de observatie van de dagelijkse omgeving van de amateurdansers en/of de amateuracteurs.286
Platel is zijn stijl zelf beginnen omschrijven als een bastaarddans omwille van zijn werkproces. Het vertrekpunt was de volgende vraag: Hoe laat je dansers met een verschillende achtergrond samen aan een stuk werken. Elke danser krijgt ruimte voor een eigen improvisatie en die stukjes herverdeelt Platel aan zijn dansers onderling met de nota: Hoe zou jij dit interpreteren? Zo ontstonden er verbasteringen van klassieke en moderne dansbewegingen. De bewegingen staan veraf van de oorspronkelijke danstaal maar corresponderen met de lichamen van de dansers.287
286
Marian Buijs, “Ik hou niet van een vrijblijvende esthetiek, het moet ruisen”, in: De Volkskrant, 12 juli 1996, x. 287 Mirjam Van der Linden, “Bastaarddans”, in: De Volkskrant, 4 februari 2014, 9.
73
IV.
BESLUIT
In deze masterproef is onderzocht, aan de hand van analyses van de bewegingstaal van Duncan en Platel, onder welke vorm de esthetiek van het alledaagse voorkomt in de moderne en de hedendaagse dans. Beide kunstenaars verheven alledaagse bewegingen tot een esthetische danstaal en worden daarom, in deze masterproef, gecategoriseerd onder de noemer van de esthetiek van het alledaagse. Duncan en Platel zetten zich beiden, in hun tijd, af tegen de heersende ballettradities. Duncan vond het klassieke bewegingsvocabularium onnatuurlijk en expressieloos. Deels door haar uitspraken over deze stijl, maar vooral door haar eigen danstaal, werd Duncan beschouwd als een rebel. Platel leerde als amateur, tijdens de dominantie van Béjart in het Vlaamse danslandschap, Bausch kennen. Hij was sterk onder de indruk door de manier waarop haar dansers bewogen en de manier waarop ze te werk ging. Hij begon samen met vrienden te experimenteren met woorden en bewegingen. Het is binnen deze anarchistische sfeer dat Duncan en Platel hun alledaagse bewegingen vorm geven. Indien de bewegingstaal van Duncan en Platel wordt geanalyseerd en vergeleken, wordt echter snel duidelijk dat onder die overkoepelende noemer een waaier aan verschillende bewegingsvormen schuilgaat. Duncan streeft in haar taal naar een zo natuurlijk mogelijke weergave van eenvoudige bewegingen zoals lopen, springen of wandelen. De notie van het natuurlijke, die de taal van Duncan domineert maar geen eenduidige betekenis heeft, werd aan de hand van Dancing Naturally van Fensham en Carter als volgt gedefinieerd: een natuurlijke beweging is een beweging die ontstaat vanuit de natuur van het menselijke lichaam, zijn gelijke vindt in de harmonisering van de Griekse kunst en zijn vorm afstemt op de vormen van de natuur. In de notie zit tevens de notie van de natuurlijkheid verweven. Duncan pint zich hardnekkig vast op de notie van het natuurlijke waardoor de vorm van haar bewegingstaal gedurende haar leven onveranderd blijft. De bewegingstaal van Platel kent daarentegen wel veranderingen. In het begin van zijn carrière is het moeilijk om de twee danskunstenaars te vergelijken. In het prille begin houdt de esthetiek van het alledaagse namelijk verband met de eenvoudige bewegingen die doordrongen zijn van de invloed van de mimekunst, waarin hij diverse semi-professionele opleidingen genoot. In de periode daarna komt het alledaagse sterker naar voor in de inhoud dan in de dansbewegingen, aangezien die schaars zijn in zijn voorstellingen. Hij maakt in die periode samen met Sierens teksttheater met een sterke sfeer van rauw realisme. Deze voorstellingen werden gecategoriseerd onder de Wet van de Amateur. Deze wet werd als volgt gedefinieerd: Tot deze Wet behoren de voorstellingen die tot stand zijn gekomen in de periode waarin Platel zichzelf nog beschouwde als een amateur en waarin de bewegingen beïnvloed waren door mimekunst of invloeden vanuit zijn alledaagse omgeving.’ De analyses van
74
de bewegingstaal in deze voorstellingen werd louter besproken om aan te tonen dat Platel binnen zijn oeuvre sterke veranderingen heeft doorgemaakt qua bewegingsvorm vooraleer zijn bastaarddans hem ontwikkelde. De vergelijking tussen Duncan en Platel is hier te vergezocht.
Pas bij de voorstellingen van Platel die gecategoriseerd werden onder de Wet van het Afwijkende, is de balans tussen Duncan en Platel wel duidelijk op te maken. ‘Tot deze Wet behoren de voorstellingen waarin zijn bastaarddans langzaamaan ontwikkelt. De bewegingen van Platel zijn dansers worden gekarakteriseerd door spasmen en tics. In deze Wet kan de invloed van zijn opleiding als orthopedagoog niet meer worden ontkend.’
Beide danskunstenaars bevestigen door hun taal dat elke beweging een betekenis heeft. Duncan bewijst dit in haar natuurlijke bewegingsarsenaal, terwijl de dansers van Platel juist emoties ensceneren aan de hand van spastische en afwijkende bewegingen. De vorm van de bewegingen stelt beide kunstenaars recht over elkaar. De bewegingen van Duncan moeten voor haar zowel natuurlijk aanvoelen, als de weergave zijn van een ideale natuurlijke beweging. De dansers van Platel worden daarentegen geconfronteerd met bewegingen die natuurlijk zijn voor mensen met een fysieke of mentale beperking maar niet voor hen. De bewegingen, die gekarakteriseerd worden door spasmen, stuiptrekkingen of stoten, voelen voor de dansers onnatuurlijk aan. De schoonheid van het afwijkende vindt zijn plaats naast de schoonheid van het natuurlijke in het alledaagse.
Daarnaast drukken beide kunstenaars hun emoties op een extatische manier uit. Duncan doet dit door haar natuurlijke bewegingen te laten ontstaan door de impulsen die vertrekken vanuit de solar plexus waarin haar ziel huist en Platel door gebruik te maken van onbegrensde verwrongen bewegingen. Niet enkel de vorm waarin het extatische in hun bewegingstaal wordt neergezet verschilt, ook de inhoud. Terwijl Duncan op zoek ging naar het ontwaken van haar eigen ziel, wou Platel met zijn bastaarddans voornamelijk universele gevoelens ensceneren, de Grote Gevoelens waar geen woorden voor zijn. De successie en de impuls zijn twee concepten die Platel en Duncan zijn terug te vinden. Bij Duncan weliswaar specifieker dan bij Platel. De bewegingsklasse van de successie, een concept uit de theorie van Delsarte, is terug te vinden in de harmonische bewegingsgolven van Duncans lichaam. In het geval van Platel kan evenzeer gesproken worden van een successie aangezien de energie zich ook door het volledig lichaam van de dansers verspreidt maar tot uiting komt aan de hand van kleine tics. Daarom spreken we in zijn geval van een onderbroken successie. De impuls vertrekt bij Duncan vanuit haar solar plexus.
75
Door een uitgebreide analyse van hun biografie kunnen we vaststellen dat de vorm van hun bewegingstaal, hetzij harmonisch hetzij onderbroken, beïnvloed is door biografische factoren. Bij Duncan heeft haar geboortestad bij de zee een grote indruk nagelaten. Als klein kind danste ze in de branding van de zee. Daarnaast heeft haar opvoeding ervoor gezorgd dat ze streefde naar vrijheid en waardoor ze de conventie van het klassiek ballet verwierp. Bij Platel heeft zijn opleiding als orthopedagoog hem de schoonheid doen inzien van bewegingen die door de maatschappij bestempeld worden als ‘lelijk’.
In de totstandkoming van elk hun specifieke danstaal vinden we een kenmerkende gelijkenis: de liefde voor de klassieke muziek. Duncan beschouwt de klassieke muziek als een fundamenteel onderdeel van haar bewegingstaal. Platel bewijst aan de hand van zijn voorstelling van de laatste 15 jaar dat klassieke muziek een belangrijke aanzet voor het creëren van een voorstelling. Daarvan zijn Iets op Bach, vsprs, C(H)OEURS (2012) slechts enkele voorbeelden. De danstaal van Duncan en Platel tonen aan dat er op een eigenzinnige manier kan omgesprongen worden met de esthetiek van het alledaagse. Hoe natuurlijk of afwijkend de vorm van de bewegingen ook zijn, in essentie blijven ze alledaags. Tenslotte moet er in dit besluit gewezen worden op de eventuele tekortkoming binnen dit onderzoek. Het feit dat er over Duncan geen beeldmateriaal bestaat, is daarvan een van die tekortkomingen. In tegenstelling tot de danstaal van Platel waarvan een overvloed aan beeldmateriaal aanwezig was in het archief van Les Ballets C de la B, baseerde ik mij in het deel van Duncan op foto’s en teksten om een idee te krijgen van hoe haar natuurlijke bewegingen er moet hebben uitgezien.
In het algemeen is er tussen de twee delen een opmerkelijk verschil qua type bronnen. In het deel over Duncan zijn louter secundaire bronnen gehanteerd, terwijl het deel van Platel grotendeels geschreven is aan de hand van primaire bronnen. Daarom is de schrijfstijl in het tweede deel van deze masterproef over Platel subjectiever van aard. Mede door de informatie uit het interview en de vele uren in het archief bouwde ik mijn eigen visie op over Platel en zijn bastaarddans, zonder dat deze afgestemd was op literatuurwetenschappelijke bronnen of boeken. Dit heeft als gevolg dat er in het eerste deel een objectievere sfeer heerst dan in het tweede deel van deze masterproef. Het feit dat ik onmogelijk een interview van Duncan kon afnemen is in dat opzicht zeker ook een tekortkoming.
76
Daarnaast zou ik deze masterproef willen afsluiten met een denkpiste voor eventueel toekomstig onderzoek met betrekking tot de esthetiek van het alledaagse. In welke vorm is de esthetiek van het alledaagse bijvoorbeeld terug te vinden in andere culturen?
77
V.
BIBLIOGRAFIE
Isadora Duncan “Augustin Daly.” Laatst geraadpleegd op http://www.britannica.com/EBchecked/topic/150319/Augustin-Daly
28
april
2014.
Carter, Alexandra. “Archives of the Dance (22): Pioneer Women – Early British Modern Dancers.” Dance Research, vol. 28, nr. 1 (2010):90. Carter, Alexandra, en Rachel Fensham. Dancing Naturally Nature, Neo-Classicism and Modernity in Early Twentieth-Century Dance. New York: Palgrave Macmillan, 2011. Chapman – Hilsendager, Sarah, en Richard Kraus. History Of Dance In Art And Education. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1991. Daly, Ann. Done Into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2002. Dils, Ann, en Ann Cooper Albright. moving history/dancing cultures. Middletown: Wesleyan University Press, 2001. Duncan, Irma. The Technique Of Isadora Duncan. Princeton: Dance Horizons, 1970. Duncan, Isadora. My Life. New York: Liveright Publishing Corporation, 1927. Duncan, Isadora. The Art of Dance. New York: Theatre Arts Books, 1969. “Edward Gordon Craig.” Laatst geraadpleegd op 28 http://www.britannica.com/EBchecked/topic/141628/Edward-Gordon-Craig
april
2014.
Ferguson, Paul H. “Perspectives on the Aesthetics Of Pina Bausch’s Tanztheater”, Tekst and Performance Quaterly, vol. 9, nr. 2 (1989): 99. Foster, Susan Leigh. Reading Dancing: Bodies and subjects in contemporary American Dance. Berkeley: University of California Press, 1986. Fraleigh, Sandra Horton. Bodies And Subjects in Contemporary American Dance. Los Angeles: University of California Press, 1986. “François Delsarte.” Laatst geraadpleegd op 26 mei 2014. http://www.contemporarydance.org/francois-delsarte.html Gold, Sylvia. A Selection Of Isadora Duncan Dances. United States: Sutton Movement Writing Press, 1984. Huschka, Sabine. Moderner Tanz: Konzepte – Stile – Utopien. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 2002. “Isaac Singer Biography.” Laatst geraadpleegd op 28 april http://www.biography.com/people/isaac-singer-9485021#awesm=~oCOnz4taiY5TTI
2014.
“Isadora Duncan : Biography.” Laatst http://www.imdb.com/name/nm0241984/bio
2014.
geraadpleegd
op
29
april
Isadora Duncan: the Biggest Dancer in the World. DVD. Onder regie van Ken Russell. 1996; Public Broadcasting Service, USA, 1978 “Isadora Duncan (1877 – 1927).” Laatst http://www.dancesbyisadora.com/Isadora_Duncan.html
geraadpleegd
op
2
april
2014.
Jowitt, Deborah. “Images of Isadora: The Search For Motion.” Dance Research Journal 17/18, nr. 2/1 (1985/1896): 22. --. Laatst geraadpleegd op 6 mei 2014. https://www.poets.org/poetsorg/poet/walt-whitman I
--. Laatst geraadpleegd primavera.jpg
op
26
mei
2014.
http://www.uffizi.org/img/artworks/botticelli-
Nagrin, Daniel. The Six Questions: Acting Technique for Dance Performance. Pittsburg: University of Pittsburg Press, 1997. O’Connor, Barbara. Barefoot Dancer: The Story Of Isadora Duncan. Minneapolis: Lerner Publishing Group, 2001. Partsch-Bergsohn, Isa. Modern Dance in Germany and United States: crosscurrents and influences. Chur: Harwood Academic Publishers, 1994. Pfister, Gertrud. Gymnastics, a transatlantic movment. New York: Routledge, 2011. Preston, Carrie J. “Posing Modernism: Delsartism in Modern Dance and Silent Film.” Theatre Journal, vol. 61, nr. 2 (2009): 224. Ruyter, Nancy Lee Chalfa. “American Delsartism: Precursor of an American Dance Art.” Educational Theatre Journal, vol. 25, nr. 4 (1973): 424. Ruyter, Nancy Lee Chalfa. The Cultivation of Body and Mind in Nineteenth –Century American Delsartism. Connecticut: Greenwood Press, 1999. Ruyter, Nancy Lee Chalfa. “The Intellectual World of Geneviève Stebbins.” Dance Chronicle, vol. 11, nr. 3 (1988): 381. Scheijen, Sjeng. Sergej Diaghilev een leven voor de kunst. Amsterdam: Uitgeverij Bert Bakker, 2011. Shawn, Ted. Every Little Movement. New York: Dance Horizons, 1954. Simonson, Mary. “Dancing in the Future, Performing in the Past: Isadora Duncan and Wagnerism in the American Imagination.” Journal of the American Musicological Society 65, nr. 2 (2012): 513 – 548. “The Beginnings of Modern Dance.” Laatst geraadpleegd op 23 april 2014. http://www.mdc.edu/wolfson/academic/ArtsLetters/art_philosophy/Humanities/beginnings/beginni ngs_of_modern_dance.htm “This Day in History.” Laatst geraadpleegd op 31 maart 2014. http://www.historychannel.com.au/classroom/day-in-history/618/inventor-of-modern-dance-born Utrecht, Luuk. Van Hofballet tot Postmoderne dans. Zutphen : De Walburg Pers, 1988. Vos, Staf. Dans in België. Leuven: Universitaire Pers, 2012. “10 Myths About Duncan Dance.” http://www.duncandancers.com/10myths.html
Laatst
geraadpleegd
op
22
mei
2014.
II
Alain Platel “Alain Platel OUT OF CONTEXT FOR PINA.” Laatst geraadpleegd op 17 mei2014. http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/out-of-context-for-pina/introduction/ Alain Platel over Pina Bausch.” Laatst geraadpleegd http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/film/1.1014332
op
19
mei
2014.
“Alain Platel (Toneelstof 80).” Laatst geraadpleegd op 15 http://www.belgiumishappening.net/home/interviews/alain-platel-toneelstof-80
mei
2014.
Allsopp, Ric, en Scott deLahunta. The Connected Body?: an interdisciplinairy approach to the body and performance. Amsterdam: Amsterdam School of the Arts, 1996. “Artistiek Platform.” Laatst geraadpleegd op 26 maart http://www.lesballetscdela.be/#/nl/les-ballets-c-de-la-b/the-company/artistic-platform/
2014.
Baeten, Marleen. “Een opera van Bach?” Etcetera, jrg. 16, nr. 66 (1998): 11. Baeten, Marleen. “Purcell als tango.” Etcetera, jrg. 13, nr. 53 (1995): 17. Barbier, Rina. Van operaballet naar ballet van Vlaanderen. Antwerpen: Drukkerij Excelsior. Bauwens, Daan. “Bewegingsfestival van schoolfeestje tot Performance.” Vooruit , mei 1984. BH, “Belgisch ‘Bernadetje’ kraait victorie.” Univers, 20 februari 1997. “Bio.” Laatst geraadpleegd op 15 mei 2014. http://www.johangrimonprez.com/ “biografie.” Laatst geraadpleegd op 27 mei 2013. http://www.lesballetscdela.be/#/nl/les-ballets-cde-la-b/the-artists/alain-platel/biography/ Broucke, Nica. “Voor Platel is het allemaal gedaan.” x. Buijs, Marian. “Ik hou niet van een vrijblijvende esthetiek, het moet ruisen.” De Volkskrant, 12 juli 1996. Buyck, Marianne. “Het paard dat ik in mij weet.” Etcetera, jrg. 12, nr. 44 (1994): 21 – 22. De Belder, Steven. “De Vlaamse/Brusselse Internationale Dans: een Tweede Golf in aantocht?” Theater der Zeit, jrg. 2001, nr. 9 (2001): 1. “C(h)oeurs.” Laatst geraadpleegd op 15 april http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/c-h-oeurs/introduction/
2014.
Climenhaga, Royd. The Pina Bausch Sourcebook. Routledge: New York, 2013. De Bruyn, Guido. “Reportage Goudvis Alain Platel:who wants to dance with me.” Canvas, 21 juni 2010. De Jonge, Peter. “Dansfestival De Beweeging.” Etcetera, jrg. 4, nr. 14 (1986): 14. De Smet, Zoë. “Bernadetje en de dansende botsauto’s.” Blaazuit, oktober 1996. Dosogne, Ludo. “Breuklijnen in het postmoderne landschap.” Vlaanderen Christelijk Vlaamse Kunstenaarsverbod, jrg. 44 (1995): 366. Dosogne, Ludo. “Heel Europa wil ‘Bernadetje’ zien.” De Gazet van Antwerpen, 24 april 1997. “Fragmenten uit een interview met Alain Platel.” Laatst geraadpleegd op 13 mei. https://www.desingel.be/download/Platel-31367.pdf “Geen verhaal, geen boodschap.” Laatst geraadpleegd http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/podium/1.693835 “Gerard Mortier (1973-2014).” Laatst http://www.demunt.be/nl/468/Gerard-Mortier
geraadpleegd
op op
17 25
mei
2014.
mei
2014.
III
“Grinwis, Paul (1920 – 2006).” http://trove.nla.gov.au/people/722095
Laatst
geraadpleegd
op
26
maart
2014.
mei
2014.
Heene, Steven. “Welkom in het reservaat.” Café des Arts, 13 november 1999. “Hostes Sabbattini-Pantomimetheater.” Laatst geraadpleegd http://depot.vti.be/dspace/bitstream/2147/383/1/SAB_ISAD.pdf
op
24
“Iets op Bach.” Laatst geraadpleegd op 19 april 2014. https://www.desingel.be/nl/programma/dans/5310/alain-platel-les-ballets-c-de-la-b-roel-dieltiensensemble-explorations-iets-op-bach Interview Alain Platel, Bijlokekaai, Gent, 10 juni 2013. Janssen, Hein. “Calvin Klein tegen een sleetse peignoir.” De Volkskrant, 2 december 1999. “Kopergietery.” Laatst geraadpleegd op 19 mei 2014. http://vti.be/nl/podiumkunsten-invlaanderen/producenten/kopergietery Lanz, Isabella, en Verstockt, Katie. Hedendaagse dans in Nederland en Vlaanderen. Brussel:Stichting Ons Erfdeel vzw, 2003. Les Ballet C. de la B., Les Ballets C. de la B. Tielt: Lannoo, 2006. “Marcel Marceau.” Laatst geraadpleegd op 19 mei 2014. http://www.imdb.com/name/nm0545131/ Masschelein, Jan, en Pieter Verstraete. “Living in the presence of others: towards a reconfiguration of space, asylum and inclusion,.” International Journal Of Inclusive Education, vol. 16, nr. 11 (2012): 1191. “Maurice Béjart.” Laatst geraadpleegd http://www.worldexplorer.be/maurice_bejart.htm
op
12
mei
2014.
“Missie.” Laatst geraadpleegd op 23 mei 2014. http://theateraanzee.be/nl/TAZ-is/missie “Mussen: een manier van leven.” Laatst geraadpleegd 2014.http://www.cobra.be/cm/cobra/videozone/archief/podium/1.887229
op
16
mei
--, Ongepubliceerde documentatiebundel uit het archief van Les Ballets C de la B over Stabat Mater (1984). Peters, Jan Marie. Het Bezielde beeld: inleiding in de filmmontage. Amsterdam: University Press, 2003. Platel, Alain. Body As An Archive. Augustus 2013. Platel, Alain. Brief voor subsidieaanvraag, 7 oktober 1987. P. O. M., “x”, De Gentenaar, 17 mei 1988. OSKAAR, “Bernadetje.” Opendoek, februari 1997. Rigole, Griet .“Theater, emotie en Pina Bausch: geen vorm zonder inhoud (?).” Masterproef, Universiteit Gent, 2000-2001. Roos, Mark. “Kleurrijk spektakel in botsautotent.” x. “Rosas Danst Rosas.” Laatst geraadpleegd http://theateraanzee.be/nl/programma/detail/rosas_danst_rosas
op
23
mei
2014.
“Speeldata.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2014. http://vooruit.be/nl/show/detail/5525/Les_Ballets_C_de_la_B_Alain_Platel_Fabrizio_Cassol_BE_ Stebbins, Geneviève. Delsarte System Of Expression. New York: Dance Horizons, 1887. “Tauberbach.” Laatst geraadpleegd op 18 mei http://m.lesballetscdela.be/nl/projects/productions/tauberbach/text-hildegard-de-vuyst/
2014.
IV
“Tauberbach.” Laatst geraadpleegd op 18 http://www.cobra.be/cm/cobra/podium/podium-dans/140417-sa-tauberbach
mei
2014.
“Tauberbach.” Laatst geraadpleegd op 18 mei 2014. http://www.kvs.be/nl/producties/tauberbach “Tauberbach.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2014. http://www.ntgent.be/productie/tauberbach T’Jonck, Pieter. “Hedendaagse dans in Vlaanderen 1993-2009.” In: Charlotte Vandevyver, Dans In Vlaanderen, Gent: Borgerhoff-Lamberigts, 2009. Vandenabeele, Lukas. “Etienne Decroux.” Etcetera, jrg. 13, nr. 50 (1995): 30. Van der Linden, Mirjam. “Bastaarddans.” De Volkskrant, 4 februari 2014. Van der Speeten, Geert. “Alleen trage veranderingen zijn echte veranderingen.” De Standaard, 7 en 8 januari 2010. Van der Wiel, Francine. “Al worstelend op zoek naar liefde.” NCR Handelsblad, 24 maart 2010. Van Oostveldt, Bram, Bussels, Stijn en Christel Stalpaert. “Geheugen, spreek Jetty Roels, Alain Platel en Barbara Raes op zoek naar sporen van dans in Gent.” De speler en de strop Tweehonderd jaar theater in Gent, Gent: Uitgeverij Snoeck, 2006. Van Steenberghe, Els. “Wij dansen de gevoelens waarvoor geen woorden zijn.” Knack, 14 maart 2014: 85. Verduyckt, Paul. “Een man zonder plan.” x, 23 augustus 1995. Versyp, Mieke. “Een schone, warme familie.” De Standaard, 15 maart 1995. “Vitali Kanevsky.” Laatst geraadpleegd op 23 april 2014. http://www.imdb.com/name/nm0437592/ Vogelaere, Veerle. “Lachen en huilen met “Allemaal Indiaan”. “VSPRS Show and Tell.” Laatst geraadpleegd op 20 mei 2014. http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/film-and-video/vsprs-show-and-tell/introduction/ “Werking.” Laatst geraadpleegd op 16 mei 2014. http://www.kopergietery.be/pages/werking.htm --, “x”, in: Festivalkrant De Beweeging, 4 – 10 mei 1986, x.
V
VI.
BIJLAGE Bijlage 1
Gegevens: Sandro Botticelli, La Primavera, ca. 1477 - 1782, 2,03 m x 3,1 m Bron: --, laatst geraadpleegd op 26 mei 2014, http://www.uffizi.org/img/artworks/botticelliprimavera.jpg
VI
Bijlage 2 De tabel van de drievuldigheden EXCENTRISCH Leven Doen Fysiek Vitaal Zinnelijk Gemak bij dans Spanning van beweging Kracht van God Schoonheid van expressie BIOLOGISCH (leven) Bron: Utrecht, 145.
NORMAAL Ziel Zijn Emotioneel Spiritueel Sensitief Coördinatie bij dans Evenwicht van beweging Liefde van God Goedheid van expressie AFFEKTIEF (beleven)
CONCENTRISCH Geest Weten Mentaal Intellectueel Moreel reflectief Precisie bij dans Vorm van beweging Vrijheid van God Waarheid van expressie RATIONEEL (begrijpen)
Het negenvoudige akkoord voor de lichaamshoudingen
Concentrisch (con)** Normaal (nor)** Excentrisch (ex)**
EXCENTRISCH (EX)* EX/kon uitdagend EX/nor Besluiteloos EX/ex Aanvallend
NORMAAL* (NOR)
CONCENTRISCH*(CON)
NOR/con Beschouwelijk NOR/nor Welzijn en roes NOR/ex Opgetogen
CON/ con Verslagen CON/nor Respectvol CON/ex Kleurloos en voorbijgaand
*: boventoon **:ondertoon Bron: Utrecht, 145.
I
Bijlage 3
Bron: --, laatst geraadpleegd op 26 mei 2014, http://www.isadoraduncan.org/media/photos/isadoraduncan
II
Bijlage 4
Bron: “Nick Waplington”, laatst geraadpleegd op 25 mei 2014, http://nickwaplington.co.uk/photobooks III
Bijlage 5 De voorstelling die in het geel zijn aangeduid, worden besproken in deze masterproef. Jaar 1984 1985 1986 1987 1988 1988 1989 1991 1993 1995 1995 1996 1998 1999 2001 2003 200? 2006 2006 2007 2007 2007 2008 2010 2010 2010 2012 2014
Productie Stabat Mater Lichte Kavalerie Mange p’tit coucou Alchemie Emma Architectuur als buur O Boom Mussen Bonjour madame… Moeder en kind (Victoria) La Tristeza Complice Bernadetje (Victoria) Iets op Bach Allemaal Indiaan Because I sing Wolf Ramallah! Ramallah! Ramallah! vsprs De balletten van ci en là Nine Finger (Rosas) VSPRS Show and Tell Verslag reis Palestina Pitié! Passion - Last Stop Kinshasa Out of Context – for Pina Gardenia C(H)OEURS tauberbach
IV
Bijlage 6 Interview met Alain Platel op 10 juni 2013 in zijn bureau op de Bijlokesite in Gent. Voorafgaand aan dit interview hoort een kleine anekdote die ik graag met u zou meedelen: Mijn moeder beweert dat de grootste kunstenaars eigenlijk heel eenvoudige mensen zijn. Ik moet daar altijd om lachen. Maar ze heeft een punt en haar standpunt is zeker van toepassing op Platel. Op een regenachtige zomerdag begin juni vorig jaar, had ik het genoegen om een interview af te nemen met de Gentse danskunstenaar Alain Platel. De zenuwen konden het niet laten mijn lichaam over te nemen, maar ik dacht aan hetgeen mijn moeder mij had verteld voor ik vertrok. ‘Eenvoudige, gewone mensen…’ Gelijk had ze. De warme ontvangst en de openheid waarmee hij mij benaderde, spiegelt zijn persoonlijkheid. Als ik plaatsnam naast hem in de zeteltjes van zijn bureau, kon ik moeilijk geloven hij dat de vader van Les Ballets C de la B is. In die zin dat ik beland was tegenover een mens die in een oase van rust en soberheid gedetailleerd antwoordde op mijn vragen, alsof zijn werk voor even aan de deur van zijn kantoor moest blijven wachten tot wij klaar waren. In bijlage is het interview integraal te lezen.288 U bent eigenlijk opgeleid als orthopedagoog? Hoe bent u dan uiteindelijk in deze professionele wereld terechtgekomen? Want u bent begonnen met een klein gezelschapje met uw zus en met vrienden? Dus in feite als amateurs en zo verder geprofessionaliseerd… Ik ga u straks een boek meegeven en daarin staat.. Het lijkt een uit de hand gelopen grap. Het is wel zo… Ik herinner mij in die periode dat we ambitieus waren om iets te maken maar dat we helemaal niet de ambitie hadden om professioneel te worden. Er was een bepaalde sfeer in Gent, maar in Vlaanderen in het algemeen waarbij dat mensen die niet direct uit een professionele circuit kwamen en die toch graag theater wouden maken. Veel dingen gebeurden in kamers op zolder ofzo. Er waren een aantal nieuwe theaters die ontstaan waren in die periode, nu spreek ik over begin en midden jaren tachtig, die gelinkt waren aan elkaar. In Gent was dat het Nieuwpoort Theater, in Kortrijk Limelight, in Antwerpen.. als je Antwerpen binnenrijdt.. Ik ga er straks wel opkomen. In Leuven Het Stuk, in Brussel de Beursschouwburg. Dat waren mensen, jonge mensen, die op zoek gingen naar wat er gebeurde in de marche en die zijn dan terechtgekomen bij mij thuis waar ik voorstellingen toonde, want ik woonde toen in een loft. We hebben daaruit dingen opgepikt en we kregen daar reactie op en meer goesting om dingen te maken. En verder te blijven werken. Op een bepaald moment heb ik moeten kiezen, doe ik verder als orthopedagoog of ga ik toch professioneel theatermaker worden. Toen heb ik gekozen voor het tweede en zo is dat eigenlijk geëvolueerd. Kan je dan echt spreken van een soort shift van amateurisme naar de professionele wereld? Dat je op een dag het laat vallen? Of is het in begin vooral zoeken en aftasten tussen beide? Het begin jaja.. De eerste voorstelling die we gemaakt hebben was in 84 en de eerste keer dat ik maar met een paar professionele gewerkt heb, dat was vooral een combinatie van amateurs en professionele, was 10 jaar later Bonjour Madame. Dan waren de eerste professionele geïnteresseerd om ook met ons te werken. Daarvoor wel af en toe maar niet op zo’n intensieve manier. Ik begrijp ook, er waren weinig mensen uit de professionele danswereld die geïnteresseerd waren in wat we deden. Voor hen was dat té amateuristisch en ook weinig interessant, zeker als je uit de balletwereld kwam. Hoe kijk je daar nu achteraf op terug? Als een cadeau dat je begonnen bent als amateur?
288
Bijlage 4.
V
Ja, absoluut. Want het heeft een hele tijd geduurd vooraleer ik mij kon verzoenen met het idee dat ik lid werd van diene club van professionelen. Als mensen zeiden de choreograaf Alain Platel, dan had ik altijd zoiets van.. Ik ben dat niet en ik was dat ook letterlijk niet. Als ik dingen maakte met mensen was dat zoeken en prutsen. Maar nooit, ik ga een choreografie maken en die leer ik dan aan aan dansers. Meestal op basis van wat die mensen konden. Als we spreken over amateurs dan was dat ook letterlijk, mensen die geen opleiding dans hadden gekregen. Mijn huisarts zat daar bijvoorbeeld in, een kaasmaker, mensen die psychologie gestudeerd hadden. Maar niemand die dans of theater gestudeerd had. Ik heb daar wel een manier van werken in ontwikkeld die ik nog tot op de dag van vandaag hanteer. Ik heb van toen tot en met ‘Wolf’ altijd gewerkt met een mix van professionele en amateurs, maar allemaal mensen die wel heel graag in een bewegingstheater wouden zitten. Het is pas vanaf Vespers dat het uitsluitend professionele waren, professionele dansers. Maar later, Gardenia en Nachtschade, zijn dat dan toch producties waar amateurs binnenkwamen. In mijn persoonlijk parcours zoals Choeurs, Out of Context. Dat zijn allemaal professionelen. Ge moest dus werken met wat die konden. Wat konden die? Als ik daarop terugkijk, dat ik in die tijd gekozen heb voor bewegingstheater om verschillende redenen. Omdat we niet goed konden praten, het klassieke praattheater was niet zo ons ding. We waren ook geen goeie dansers, dus we konden ook niet spreken van balletvoorstellingen. Dus waren we Danstheater. De inspiratie op dat moment kwam vooral van Pina Bausch. Omdat die met professionele dansers een manier van werken ontwikkeld heeft, die heel veel mensen geïnspireerd heeft, namelijk met de vragen die ze stelde en met de antwoorden die ze gaven, voorstellingen maakten. Die vragen konden te maken hebben met beeld eens.. of met de grote filosofische vragen. En die antwoorden kunnen ook inspirerend zijn. Ik moest in het begin vooral kijken naar ‘Wat kan iemand fysiek?’En de manier waarop iemand iets doet en beweegt, kunnen daar dingen uit gedestilleerd worden die we gaan gebruiken als dans. Als je werkte met amateurs en professionele, lag uw focus dan op de amateur of op de professionele? Werk je dan eerste met de amateurs om te kijken wat zij kunnen en pas je dat zogezegd toe op de professionele? Of verloopt uw werkproces harmonischer? En vloeit dat allemaal in elkaar over? In het begin, in de eerste periode, ik spreek over de eerste 10 jaar, vlak voor Bonjour Madame, probeerden we om voorbereid naar de repetities te komen en in bepaalde gevallen zelfs scenario’s te schrijven. Dit is ongeveer het plan, daarover willen we het hebben, dat zal de vormgeving zijn. Bonjour Madame is echt een keerpunt geworden omdat dat de eerste voorstelling is waar ik amateurs en professionele heb laten tesamen werken en dat waren allemaal mannen. Dat was een voorstelling over ‘hoe zijn mannen’. Daarom wou ik heel verschillende mannen om mee samen te werken en daar zaten ook kinderen tussen. Dat was begin jaren negentig. Ik was goed voorbereid de eerste repetitie , die gasten begonnen heel snel met elkaar te spelen en te zoeken naar wat kan jij en wat kunnen we van elkaar leren, ook de kinderen. En de kinderen met de volwassen. Dan heb ik alles in de vuilbak gesmeten en ben ik beginnen kijken ‘Wat doen die samen?’ Wat doen doe graag samen? En dan heb ik hen ook uitgedaagd om de professionele dansers iets te laten maken waar de kinderen zouden kunnen aan meedoen. Zelfs al was dat moeilijk. En omgekeerd vroeg ik ook aan de amateurs, kinderen om dingen te maken. Die professionele en volwassen dan zouden overnemen. Er werd echt gezocht naar nen goeie mix. Dat is dan toch wel de voorstelling die een tweede etappe betekende in mijn parcours. Van hoe ik moest samenwerken met professionele en amateurs. En dan kwam het voorstel van Dirk Pauwels van Campo ‘Heb jij eens geen zin om samen te werken met Arne Sierens?’ We hadden nog nooit samen.. En dan hebben we beslist van oké we gaan dat doen en dan hebben we een mix gezocht tussen kinderen, amateurs en acteurs. Dat was ook een VI
heel belangrijk moment, want dan zijn we gaan samenwerken met hele jonge kinderen. Er zaten daar twee meisjes van zes jaar en de kinderen die meededen, waren ook allemaal kinderen die nog nooit iets gedaan hadden in theater. We hadden audities uitgeschreven en er waren 8 kinderen die daar op afgekomen waren en we hebben ze ook alle acht genomen omdat het toevallig ook kinderen waren waarvan 2 keer van dezelfde leeftijd waren. Twee meisjes van zes, twee jongens van acht. Ik herinner mij dat we toen ook rond theater zijn beginnen improviseren en in het begin liep dat moeilijk want het onderwerp waarrond we werkten was gezinssituaties. Dus er werd geïmproviseerd maar die kinderen werden bang, vooral die kleine kinderen. Die begrepen niet dat dat toneel was. En dan zijn we moeten gaan zoeken om dat duidelijk te maken naar die kinderen dat in theater eigenlijk alles mogelijk is en dat je gewoon dingen speelt. Dat je niet noodzakelijkerwijze een koning of een koningin moet spelen, want dat dachten zij.. en dat hebben we het idee gebruikt van, we gaan een groot tapijt op de vloer leggen en dan zeggen tegen de kinderen, dat alles dat op het tapijt gebeurd, is toneelspelen. En daarbuiten is echt. Als we bijvoorbeeld situaties hebben gespeeld van ruzies enzo, dan moesten die kinderen niet bang zijn want dat was toneel. We deden ook vaak improvisaties waarbij we de ganse groep vroegen om op het tapijt te blijven. Zelfs al deden ze niet mee, ze moesten daar zijn. We observeerden hen in alles dat ze deden. Hoe zaten ze? Hoe vielen ze in slaap? Ik herinner mij er was een kleine die een broodje meehad en we vroegen haar ‘Eet het op, op het tapijt’ en dan kwam daaruit ook inspiratie. We konden dan bijvoorbeeld zeggen tegen die kinderen ‘hoe dat jij daar in slaap viel, dat was vree schoon’. Die waren dan vree geneerd. Ze begrepen dan stillekes aan dat alles wat ze deden, gebruikt kon worden voor de voorstelling. Ik kan dat we hen zo een attitude aangeleerd hebben, dat ze gewoon mochten zijn op scène. Dat ze niet moesten opletten, maar dat alles juist kon zijn. Dat werd na een tijd natuurlijk wel bijgeschaafd. Hoe dat ze gelukkig waren, weenden, schreiend, alles eigenlijk. En na een tijd begrepen zij dat. Dan krijg je ook een manier van ‘zijn’ op scène die er heel natuurlijk uitziet. Zitten er thema’s in uw voorstellingen? Thema’s waarvan je zegt dat je ze wel bij amateurs kan aankaarten en niet bij professionele of omgekeerd? Ik heb lang gedacht van niet , maar ik constateer dat er toch wel dingen gebeuren. Als ik bijvoorbeeld aan Vespers gewerkt heb, Out of context for Pina en ook Choeurs, de bewegingstaal waarna ik op zoek was, wordt heel interessant als daar getrainde dansers met werken. Maar betekent dat dat uitsluitend professionele zijn? Mensen die een opleiding hebben gevolgd? Nee, niet noodzakelijk. Soms gebeurd het dat je een hele goeie danser vindt die geen opleiding gevolgd heeft. Maar ook omgekeerd, bijvoorbeeld Gardenia was interessant omdat alle mensen die daar in meededen gewoon een verleden hadden als travestiet of transseksueel, maar niet noodzakelijk een ervaring op podium moesten hebben. We gaan in de toekomst iets maken en dat noemt ‘on avant marche’, dat is geïnspireerd op dat boek van Stefaan Vanfleteren. Voor onze cast gaan we op zoek naar muzikanten uit fanfares, maar niet noodzakelijk mensen met podiumervaring. Op dat vlak gaan we opnieuw werken met amateurs en ik denk dat dat interessanter is om met zo’n groep te werken dan met professionele die muziek kunnen spelen. Werken met amateurs is iets dat op uw pad komt? Niet dat je denkt.. Nu wordt het misschien nog eens tijd… Nee, inderdaad, ik laat dat liever afhangen van toeval. Bijvoorbeeld choeurs. We wisten dat we gingen werken met het koor van Madrid. Maar we wisten dat we heel weinig tijd hadden om de voorstelling met hen te maken. En aangezien dat een creatie is, en zoekt naar materiaal. Dachten we van oké, laat het ons in Gent maken en niet in Madrid, maar laat het ons dan maken VII
met een groep vrijwilligers. Die bereidt waren om te helpen en zoeken en dat we toch een grote groep mensen hadden.Dus we hebben dat dan ook gedaan en ik herinner mij er waren daar toen ook twee kinderen bij. Een moeder die haar twee kinderen had meegebracht, een jongentje van 6 en eentje van 8. Ik zei na de repetitie van het ga geen kindervoorstelling worden. Maar als je dat zie zitten, mag je blijven. Je moet mij juist beloven dat je 16 weken ga komen. En die kinderen hebben dat gedaan, en doordat die kinderen daar elke week waren, is stillekes aan het besef gekomen dat het goed zou zijn mochten er twee kinderen in de voorstelling zitten. Want we begonnen dingen te maken die geïnspireerd waren op de aanwezigheid van die kinderen. Uiteindelijk in die voorstelling zitten er twee kinderen, en die hebben een heel belangrijke rol gekregen. Maar dat was eigenlijk absoluut niet voorzien. Dus dat is een voorbeeld van hoe die dingen er kunnen bijkomen, insluipen. Ik probeer heel open te staan voor dat soort mogelijkheden. Denk je dat mensen kritischer of anders daartegenover staan als je werkt met amateurs? Denk jij dat?... Dat doet mij terugdenken aan een project dat ik ooit gedaan heb met mensen uit mijn geboortedorp. Enfin, ik ben geboren in Gent, maar ik heb heel lang in Sint Denijs gewoond. Dat was een fantastische toffe ervaring. Toen hebben we een voorstelling gemaakt waarvan ik dacht dat is echt wel straffe kost. Ze hebben dat trouwens op een aantal plekken mogen opvoeren. Toen heb ik ook gevoeld. Echte amateurgezelschappen kunnen ook steengoed zijn. Ik ben zelfs van plan om opnieuw met hen samen te werken. Omdat dat iets is dat ik toch wel mis. Maar de omgeving is dan ook specifiek, zo in een dorp met iedereen die dan meewerkt aan het maken van een voorstelling.. Dus ik denk niet dat die mensen negatief staan. Het kan wel zijn dat mensen een voorstelling zien met amateurs en dat ze iets hebben van ‘waar halen ze die uit?’ Wat houdt volgens u de esthetiek van de amateur in? Of esthetische kenmerken van een amateur? Ho, ik denk dat er weinig onderscheid is tussen wat een amateur zou kunnen brengen op dat vlak en een professionele. Daar zou ik geen onderscheid in maken. Ik weet dat mensen het op dat vlak graag hebben over een bepaald soort authenticiteit. Die zichtbaar wordt door middel van een onbeholpenheid , minder afgewerkte op een professioneel vlak dat dan dingen zichtbaar worden. Als we dan bij Arne met kinderen werkten, dat er door buitenstaanders werd gezegd, “zie eens hoe authentiek die gasten zijn” Dan dacht ik dikwijls, dat is minder authentiek dan dat je denkt. Ook daar is hard aan gewerkt. Ze denken vaak daar is minder hard aan gewerkt, maar ook zij hebben.. Als zij op een bepaalde manier spreken op scène klinkt dat misschien zeer naturel maar elk zinneke dat zij zeggen was wel geredigeerd door Arne. Hij hoorde wel dingen, maar hij schreef den tekst en die moesten zij vanbuiten leren. Ze moesten zich op een bepaalde manier gedragen op scène en dat was meer geregisseerd dan dat mensen denken. Ook het nonchalante daar zijn, was zorgvuldig geregisseerd. En dat is bijvoorbeeld iets dat ik in mijn werk met professionelen ook doe. Het lijkt alsof die dingen geïmproviseerd doe, maar eigenlijk zijn die zaken nauwkeurig opgeschreven. Dansers hebben weinig marche tijdens de voorstelling om te improviseren. Tenzij dat het gaat over een persoonlijk werk, dat het heel individueel is. Dan hebben ze een beetje vrijheid, maar eigenlijk voor de rest niet. Stukken liggen echt vast, en hoe chaotischer een scène er uit ziet, hoe harder er aan gewerkt is. Maar wat er wel gebeurd, ik ga mee op tournee en een voorstelling kan geleidelijk aan wel veranderen. Maar dat gebeurt altijd in samenspraak, nooit tijdens de voorstelling zelf. Maar altijd achteraf. […] Elke voorstelling evalueren we, al spelen we die nog tachtig keer. Ik hoor dan van de dansers waar dingen niet meer werken, of anders zouden kunnen werken. De dingen moeten kloppen voor onszelf, zowel voor de mensen die in de voorstelling zitten, als voor mij. Het publiek heeft daar minder invloed op. VIII
Houdt u zich bewust bezig met de notie van het esthetische tijdens het creatieproces? Ja, ja, toch wel. Misschien is dat iets dat ik niet direct zou toegeven. Nu dat je die vraag stelt, ik denk dat het soms meer aanwezig is, dan ik zelf zou willen. Maar ik weet niet of dat dat te maken heeft, met of ik werk met amateurs of professionele maar wel met een esthetiek. Een voorstelling moet voor mij kloppen. Dingen moeten juist zitten en dat gaat niet alleen over het totaalbeeld maar ook hoe dat iemand in een voorstelling is en zich toont. Aangezien de meeste voorstelling non-verbaal zijn, is de fysieke aanwezigheid van iemand super belangrijk. En die kan daar niet zo nonchalant staan of we moeten het geregisseerd hebben. Wanneer laat je dan een voorstelling los? Wel, het vreemde is dat dat gevoel er moet zijn zo’n tien dagen voor de première. Dan krijgen de dansers ook de kans om het tien dagen van henzelf te maken. Maar voor de rest, de meeste stukken van de balletten, heb ik toch gevolgd van het begin tot het einde. Onderweg zijn er soms momenten dat ik niet kan meegaan, omdat ik met andere producties bezig ben, maar ik hoor dan toch van de mensen waarmee ik samenwerk dat die dat prettig vinden dat ik daarbij ben. Dat spelen en dat evalueren dat ze dat een aangename manier van werken vinden. Want ik vraag dat dikwijls.. Maar tijdens een evaluatie het is niet zo.. Pina Bausch kon dat .. Zij kon elke voorstelling soms drie uur aan een stuk evalueren. Bij ons is dat nooit zo. Een evaluatie noemt bij ons een briefing . Een aantal uur voor de voorstelling gespeeld wordt, als we in series spelen. Waarbij dat kort overlopen wordt, hoe het gevoel was bij de voorstelling van de avond ervoor en eigenlijk is dat ook een manier om elkaar te ontmoeten voor dat ze gaan spelen. Dus er veranderen wel dingen, maar die zijn minimaal. Of het moet zijn dat we zo ontgoocheld zijn van de voorstelling dat er echt aan gewerkt moet worden. Maar dat heb ik nog niet meegemaakt. Is er een ervaring met amateurs die u koestert? Er zijn er ontelbare.. Want een project is nooit een werk geweest voor mij. Het is altijd een ontmoeting geweest met mensen. En daarom dat ik nog steeds geen weg weet met het idee repertoire. Omdat een voorstelling zo te maken heeft met een bepaald moment waarin de voorstelling gemaakt is geweest, dat ik dat niet zomaar opnieuw kan maken met andere mensen. Maar ik ben er nu over aan het nadenken, door samen te werken met studenten… Die zouden zo graag dingen uit de jaren negentig zien of opnieuw zien. Dat ik daar wel eens over zou moeten nadenken, wat betekent dat voor mij repertoire? Betekent repertoire niet een stuk maken zoals het gemaakt is? Of gaat het over een stuk doorgeven aan een nieuwe generatie en vragen: Wat zou je daar nu mee doen? Wat blijft er nog overeind staan na twintig jaar en wat zou je schrappen? Zoiets als Bach of La Tristessa hermaken. Ik zou vragen aan een jonge maker wat hij interessant zou vinden, dat ik zeg van: hier is het materiaal en dat ik er dan bijzit als een coach. Dan zou ik willen weten wat zij essentieel vinden aan zo een voorstelling. dat is ook wat ik doe als ik een project zoals Choeurs doe of Wolf. Als ze mij vragen ‘Doe iets met Opera’, ga ik ook geen opera maken die al geschreven is. Ik pluk uit van alles zodanig dat ik iets nieuws heb. Juist 1 ding, ik herinner mij een moment dat mij enorm geëmotioneerd heeft. Dat is toen dat we ‘Because I sing’ gemaakt hebben. Dat is een project met allemaal koren, en de vraag kwam van een type in Londen, van de artistieke organisatie ‘Art Angel’, om iets te doen in the Round House. Dat is een specifieke plek in Londen. Ze hadden aan een aantal artiesten gevraagd ‘Wat zou je daar in maken?’ en ik had toen gedacht van ‘ik zou graag amateurkoren uit Londen uitnodigen en hun lievelingslied laten zingen daar. Dan ben ik gedurende een jaar en half Londen gaan bezoeken om op zoek te gaan naar die koren en dan hebben we er 16 geselecteerd en die hebben we dan samen gebracht in die IX
Round House, en het allereerste moment dat die samenkwamen, en die kwamen van heel ver en we hadden maar 2 dagen. Ik stond daar en ik zag de directeur van dat project binnenkomen en die begon ineens zo verschrikkelijk hard te wenen. Gewoon het feit van al die mensen die binnensijpelen om elkaar te ontmoeten, vond hij zo geweldig dat hem dat enorm aangreep. Ik begreep het niet op dat moment, maar het is wel een moment dat mij bijgebleven is als super straf. Dat je zo anderhalf jaar honderden koren bezocht hebt en dan 16 daarvan geselecteerd en dat die elkaar niet kennen. Die elkaar dan ontmoeten in die symbolische plek van de Round House. Ik snapte wel die emotie, maar ik was meer met zo praktische dingen bezig van hoe gaan we dat hier nog regelen. Het samenwerken met de vrijwilligers van Choeurs was een gelijkaardig moment. Ik had gerekend op een man of 20, maar het waren er uiteindelijk 120. Er was niets aantrekkelijk aan want ze zaten niet in de voorstelling en je werd er niet voor betaald. Enkel van hen hebben toch een Facebookgroep opgericht, en zien elkaar nog, dus dat loopt verder. Het werken met Choeur heeft mij toch gemotiveerd om weer meer met amateurs samen te werken. Het was niet mijn bedoeling maar dat is er dan toch uitgekomen. Kan u spreken van een andere sfeer? Wel, de combinatie is aantrekkelijk. De professionele dansers die in Choeurs meegedaan hebben vonden dat evengoed een onvergetelijke ervaring en bijvoorbeeld een van de danseressen heeft een lief opgedaan, dan wel bij het koor van Madrid. En dat is nu een koppel. Ik dank u voor het interview. Graag gedaan!
X
Bijlage 7 Schematisch overzicht van hoofdstuk 8.
ESTHETIEK VAN HET ALLEDAAGSE De Wet van de Amateur Invloed van mime en pantomime
Stabat Mater (1984) De Lichte Kavalerie (1985) Mange p’tit coucou (1986) Emma (1988)
Invloed van de alledaagse omgeving (i.s.m. Arne Sierens) Moeder en Kind (1995) Bernadetje (1996) Allemaal Indiaan (1999)
Kentering
De Wet van het Afwijkende Invloed van zijn opleiding als orthopedagoog
Bonjour Madame (1993)
La Tristeza Complice (1995) Iets op Bach (1998) Wolf (2003) vsprs (2006) Out of Context – for Pina (2010) C(H)OEURS (2012) tauberbach (2014)
XI
Bijlage 8 Illustratie van de bewegingen binnen de Wet van het Afwijkende – Out of Context – For Pina (2010)
Bron: --, laatst geraadpleegd op 26 mei 2014, http://www.lesballetscdela.be/#/nl/projects/productions/out-of-context-forpina/introduction/media/i_3_117/
XII
