Het ontstaan van ballet Ballet ontstond net als opera aan de hoven van de Italiaanse adel in de Renaissance. Musici, zangers en dansers werkten bij grote festiviteiten samen om de adel gevarieerd entertainment te bieden. De adellijke gasten waren bij deze spectaculaire feesten niet alleen toeschouwer. Ze namen deel aan hofdansen: verfijnde en gestileerde dansen die geschikt geacht werden voor mensen van hun stand. Plechtig schreden zij voort terwijl het bovenlichaam sierlijk de ene kant, dan weer de andere kant opdraaide. Acrobatische hoogstandjes kwamen er niet aan te pas, maar er waren wel dansen met snelle, kleine sprongetjes en de meest wilde dans was de volta. Aan het eind van de vijftiende eeuw werden figuurdansen populair: dansen waarbij allerlei geometrische patronen opgebouwd werden. De toeschouwers konden deze figuren goed zien, omdat ze vanaf balustraden of verhoogde podia op de dansers neerkeken. Catherina de Medici hield van dans en bracht die liefde mee naar het hof van Frankrijk toen zij trouwde met Hendrik II. De liefde bleek aanstekelijk. Het zogenaamde hofballet werd aan het Franse hof ontwikkeld. Het Balet Comique De La Royne uit 1581 wordt beschouwd als het eerste voorbeeld in dit genre. Koningin Louise, echtgenote van Hendrik III en opdrachtgeefster van het ballet, danste zelf mee.
Het hofballet Het hofballet bloeide in Frankrijk in de eerste helft van de zeventiende eeuw. Zowel Lodewijk XIV ‘de Zonnekoning’ als zijn vader Lodewijk XIII waren grote liefhebbers en dansten graag mee. Hofballetten werden opgevoerd bij feestelijke gelegenheden zoals een huwelijk, geboorte of een belangrijke overwinning voor de koning. Er werd veel geld in gestoken. De decors waren spectaculair en de kostuums overdadig. De dansen die de hovelingen zelf dansten, waren niet al te moeilijk. Ze waren vooral elegant en de nadruk lag op het maken van geometrische patronen. Voor de meer virtuoze dansstukken werden beroepsdansers en acrobaten ingeschakeld. In het hofballet zat geen duidelijke verhaallijn. Het bestond meestal uit verschillende delen die losjes met elkaar verbonden werden door een overkoepelend onderwerp van politieke of filosofische aard. Veel rollen waren weggelegd voor allegorische personages zoals de Deugd, het Vuur of de Winter. Emotionele expressie was niet belangrijk. Het ging het er niet om de toeschouwers te roeren, maar om hen visueel te bekoren en eventueel tot nadenken aan te zetten. In het komische Ballet Des Fées De La Forêt de Saint-Germain (1625) verschijnen vijf amusante feeën voor het koninklijke gezelschap met ieder een eigen talent: muziek, dans, gokspelen, het genezen van geesteszieken en het aanvoeren van dappere krijgers. Het adellijke gezelschap danste zoals gewoonlijk zelf mee. Koning Lodewijk XIII speelde een van de ‘dappere’ krijgers: rijdend op een ezel en gewapend met een houten zwaard. Zijn broer Gaston had de rol van halfgek op zich genomen en de ongelukkige graaf van Chalais (die niet lang daarna onthoofd werd op beschuldiging van hoogverraad) was een van de geestelijk verwarden. In de zeventiende eeuw werden voor het eerst theaters gebouwd speciaal voor het opvoeren van muziekdramatische werken. Het voordeel was dat in een theater veel meer spectaculaire effecten mogelijk waren. Een nadeel was echter dat het publiek vooral tegen het podium aankeek in plaats van erop, waardoor door dansers gemaakte geometrische patronen minder goed uitkwamen. Waarschijnlijk is dit een reden waarom figuurdansen langzamerhand minder belangrijk werden en het accent kwam te liggen op het maken van virtuoze sprongen.
Professionalisering Lodewijk XIV besloot uiteindelijk dat in hofballetten geen hovelingen meer moesten optreden, maar alleen nog beroepsdansers die goed geschoold moesten worden. In 1661 werd in Parijs de eerste dansacademie opgericht, die een aantal jaren later opging in de Koninklijke Academie voor Muziek en Dans. De eerste balletmeester daar was Pierre Beauchamp (1636-1705?). Beauchamp had al vele choreografieën op zijn naam staan en samen met de koning mogen dansen. Nu was hij verantwoordelijk voor de kwaliteit van het dansonderwijs. Beauchamp hamerde op het belang van de uitdraai en schreef de vijf basisposities voor die nog steeds in het klassiek balletonderwijs gebruikt worden. Verder beschreef hij verschillende soorten sprongen, geen zweefsprongen maar sprongen recht omhoog. Het kostuum van destijds met pruik en hoge hakken gaf immers weinig bewegingsvrijheid, ook aan de heren. De virtuositeit zat hem vooral in het meerdere malen tegen elkaar tikken van de benen tijden de sprong (de zogenaamde batterie), waardoor de dansers nog langer in de lucht leken te zweven. Het moest lijken alsof de natuurkrachten bedwongen waren, want dat was het ideaal van het barokke gedachtegoed. Voor de danseressen hadden batteriesprongen weinig zin vanwege hun lange rokken; zij legden zich toe op aristocratische verfijning. Emoties werden niet realistisch uitgebeeld maar beschreven. Het behoud van waardigheid was het belangrijkste. De belangrijkste balletcomponist ten tijde van Lodewijk XIV was Jean-Baptiste Lully (1632-1687), tevens danser en choreograaf. Lully werkte vanaf 1661 samen met de toneelschrijver Molière. Hun beroemdste werk samen was Le Bourgeois Gentilhomme (1670), een combinatie van blijspel en ballet met choreografieën van Beauchamp. Het verhaal gaat over Monsieur Jourdain, een omhooggevallen burgerman die graag wil leren 'hoe het hoort' in hogere kringen. Daarom neemt hij les van kenners van Muziek, Dans, Filosofie, Schermen en Mode. Zijn vrouw schudt weemoedig haar hoofd.
Virtuositeit floreert Ballerina’s maakten geen hoge sprongen totdat in de jaren 1720 een sterdanseres, ‘La Camargo’, in Parijs het waagde een strook van haar hoepelrok af te knippen, zodat haar enkels zichtbaar werden. Onder grote aanmoediging kon zij haar batteriekunsten vertonen. De belangrijkste componist van ballet en opera in deze tijd was Jean-Philippe Rameau (1683-1764). Hij componeerde succesvolle operaballetten als Les Indes Galantes (1735) en Les Fêtes d’Hébé (1739). Een beroemde passage is de vulkaanuitbarsting in Les Indes Galantes, waarin Rameau een tot dan toe ongekend dramatisch effect wist te bewerkstelligen. Emoties werden herkenbaarder, natuurlijker, wat niet wil zeggen dat dansers streefden naar een realistische weergave. Schoonheid was nog altijd belangrijker; emoties werden gestileerd weergegeven. De liefhebbers van de oude stijl van Lully vonden dat er te veel gesprongen werd en betreurden het verlies van waardigheid. Ook een jonge generatie dansers en choreografen keerde zich tegen al dat gespring. Ze wilden meer dans zien met de nadruk op emoties en het vertellen van een verhaal. De Verlichting was doorgebroken. Natuurlijke eenvoud werd het nieuwe ideaal. In Engeland experimenteerde de choreograaf John Weaver (1673-1760) al met balletvormen waarbij het verhaal uitsluitend door beweging en zonder woorden weergegeven werd. Hij had veel invloed op Marie Sallé (1707-1756), gevierd ballerina aan de Opera van Parijs en aanhangster van de dramatisch expressieve dansstijl. Sallé trad in Londen ondermeer op in een aantal opera’s van Georg Friedrich Händel. Samen met haar grote rivale Camargo danste ze in het succesvolle ballet Les Caractères De La Danse (1715) van Jean-Féry Rebel (1666-1747). Rebel componeerde een van de origineelste muziekstukken uit de barok: Chaos uit het ballet Les Elemens (1737).
Hervormingen In een tijd dat de componist Christoph Willibald von Gluck (1714-1787) zich tegen de kunstmatigheid van de barokopera keerde, deed choreograaf Jean-Georges Noverre (1727-1810) precies hetzelfde voor de dans in een aantal geschriften waaronder Lettres Sur La Danse (1760). Weg met alle complexe sprongen en passen, weg met de zware pruiken en stijve hoepelrokken! Alles moest in het teken staan van natuurlijke schoonheid en expressie. Noverre werkte samen met Gluck in zowel Wenen als Parijs. Hij was een goede reclameman en presenteerde zichzelf als enige vernieuwer van de balletpantomime. Dit tot grote ergernis van de Italiaanse choreograaf Gasparo Angiolini (1731-1803), die Noverre erop wees dat er wel meer vernieuwers waren en waren geweest. Angiolini zelf ging eigenlijk nog veel verder in zijn vernieuwende idealen dan Noverrre. Hij creëerde het ballet Don Juan (1761) op muziek van Gluck. Een toeschouwer beschreef de laatste scène waarin de hoofdpersoon naar de hel gesleept wordt: ‘… plotseling verschijnt de hel met furiën die Don Juan kwellen met verlichte toortsen, op de achtergrond is een fraaie vuurwerkshow te zien die het vuur van de hel voorstelt, duivels vliegen heen en weer… en uiteindelijk nemen ze Don Juan mee en werpen hem in een golf van vuur.’ Angiolini was heel tevreden over Gluck, die manieren vond om de woorden die er niet waren te suggereren in de muziek. In de jaren 1790 initieerde een andere Italiaanse choreograaf, Salvatore Viganò (17691821), belangrijke kostuumhervormingen: losse kleding en sandalen met open teen of slippers. In Wenen werkte hij samen met Ludwig van Beethoven (1770-1827), die voor hem Die Geschöpfe Des Prometheus (1801) componeerde. Critici vonden de muziek van Beethoven veel te zwaar voor een ballet.
Romantiek De romantiek wordt gekenmerkt door een nieuw ideaalbeeld van de ballerina: een beeldschoon etherisch wezen in witte tutu op spitzen. In 1832 maakte de choreograaf Filippo Taglioni (1777-1871) in Parijs het ballet dat het nieuwe tijdperk in zou luiden: La Sylphide, een verhaal over de onmogelijke liefde tussen een man en een nimf. De hoofdrol werd gedanst door Taglioni’s dochter Marie, die hij geleerd had om zo licht en gracieus mogelijk op spitzen te dansen. Op haar spitzen leek het net alsof Marie Taglioni over het podium zweefde en om het effect nog eens te benadrukken, creëerde de kostuumontwerper voor haar een rok die uit verschillende lagen tule bestond, waarschijnlijk de allereerste tutu. La Sylphide werd een groot succes en de jaren daarop stroomde het balletpodium vol met allerlei bovennatuurlijke wezens dansend op spitzen en gekleed in witte tutu’s. Ze zweefden letterlijk door de lucht omdat de dansers getraind werden om zweefsprongen te maken. Het achtergronddecor werd gevormd door nevelige landschappen en donkere bossen gehuld in maanlicht. De sfeer was melancholisch. Het contrast van witte tutu’s tegen een donkere achtergrond gaf de naam aan dit type balletscène dat een kenmerk werd van het romantische ballet: ballet blanc. Maar het romantische ballet bestond niet alleen uit ballet blanc. Het boerenleven had grote aantrekkingskracht en choreografen lieten zich graag inspireren door allerlei soorten volksdansen die zij vaak verwerkten in een divertissement, een reeks van dansen waarbij het puur ging om vorm en virtuositeit. Het verhaal werd verteld in pantomimeachtige scènes. Een hoogtepunt is Giselle (1841) op muziek van Adolphe Adam (1803-1856), die beschouwd kan worden als de eerste grote balletcomponist van de romantiek. Adam zorgde voor meer vertelkracht en stilistische eenheid in zijn balletmuziek door compositietechnieken te gebruiken als het leidmotief. De op spitzen dansende ballerina domineerde de negentiende eeuw. De mannelijke balletdanser had bijna niets meer te doen, behalve in Denemarken waar de choreograaf August Bournonville (1805-1879) waakte over de rol van de mannelijke balletdanser als virtuoos. Bournonville beschreef ook de ideale structuur van een verhalend ballet. In de eerste akte wordt een dramatisch conflict uitgewerkt en in de tweede vindt de ontknoping plaats. In het geval van een komedie wordt de gelukkige afloop in een derde akte gevierd met een divertissement.
Spektakelballet In de tweede helft van de negentiende eeuw werden de divertissements steeds verder uitgewerkt ten koste van het verhaal. Alles werd gedaan om het oog van de kijker te strelen: schitterende kostuums, grote decors, spectaculaire theatereffecten en adembenemende dansvirtuositeit. In Frankrijk leidde dit tot een artistiek verval. De ballerina werd zo sterk vereerd dat de mannelijke balletster soms volledig aan de kant gezet werd. Verkleed als man nam de ballerina dan de rol van minnaar over, zoals in Coppélia (1870). Muzikaal gezien bereikte het ballet juist een artistiek hoogtepunt. Voorheen bestond balletmuziek meestal uit een potpourri van populaire melodieën en snelgecomponeerde luchtige dansmuziek. Deze praktijk bleef bestaan, maar daarnaast begonnen Franse componisten het schrijven van balletmuziek steeds serieuzer te nemen. In Giselle worden al belangrijke compositietechnieken gebruikt zoals het leidmotief. Vervolgens bracht Léo Delibes (1836-1891) de Franse balletmuziek tot grote hoogte met Coppélia en Sylvia (1876), waarmee hij de bewondering afdwong van niemand minder dan Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893). Deze Russische componist componeerde maar liefst drie meesterwerken voor het ballet: het Zwanenmeer (1877), Doornroosje (1890) en Notenkraker (1892). De belangrijkste choreograaf in Rusland was Marius Petipa (1818-1910), die - beschermd door de tsaar - zich kon ontpoppen als een ware alleenheerser à la Lully. Net als zijn collega’s in Frankrijk werkte Petipa het divertissement steeds verder uit, maar hij deed dat zo goed dat zijn balletten nog steeds een inspiratie vormen vanwege de adembenemende spitzenvariaties, de aristocratische elegantie, mooie lijnen en gracieuze port de bras. Petipa was de choreograaf van Doornroosje (of De Schone Slaapster). Lev Ivanov (1834-1901) maakte de dansen voor de Notenkraker. Ivanov was een buitengewoon getalenteerde leerling van Petipa die helaas zijn leven lang in de schaduw moest werken van zijn beroemde meester.
