Smyčcové kvartety Pavla Haase

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na housle

Smyčcové kvartety Pavla Haase

Diplomová práce

Autor práce: BcA. Vojtěch Zajíc Vedoucí práce: prof. Adolf Sýkora Oponent práce: odb. as. Miloš Vacek

Brno 2013

Bibliografický záznam ZAJÍC, Vojtěch. Smyčcové kvartety Pavla Haase [Pavel Haas string quartets]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra strunných nástrojů, rok. 2013 s. 67. Vedoucí diplomové práce prof. Adolf Sýkora.

Anotace Diplomová práce „Smyčcové kvartety Pavla Haase“ pojednává o díle Pavla Haase se zaměřením na jeho tři smyčcové kvartety. Obsahuje životopis skladatele zaměřený na jeho dílo, pojednání o okolnostech vzniku všech jeho kvartetů a jejich rozbor, interpretační analýzu 2. smyčcového kvartetu „Z Opičích hor“ a charakteristiku Haasovy hudební řeči.

Annotation Diploma thesis „Pavel Haas string quartets” discusses the work of Pavel Haas focusing on his three string quartets. It contains biography of composer focusing on his work, a treatise on the circumstances of all his quartets and their analysis, interpretive analysis of the Second string quartet “From the Monkey Mountains” and characteristic of Haas compositional style.

Klíčová slova rozbor, interpretační rozbor, Pavel, Haas, smyčcový, kvartet, z opičích hor, životopis,

Keywords analysis, interpretive analysis, Pavel, Haas, string, quartet, from the monkey mountains, biography

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 26. 4. 2013

Vojtěch Zajíc

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval panu prof. Adolfu Sýkorovi za pomoc při stylizaci textu a rady k obsahu práce. Děkuji též paní PhDr. Jindřišce Bártové za cenné připomínky k formální úpravě práce a v neposlední řadě děkuji panu Mgr. Jiřímu Pospíšilovi za odborné rady k rozboru smyčcových kvartetů.

Obsah ÚVOD .................................................................................................................................................... 6 1.

PAVEL HAAS - ŽIVOT A DÍLO ............................................................................................. 9 1.1 1.2 1.3 1.2

2.

MLÁDÍ PAVLA HAASE A JEHO PRVNÍ SKLADBY ........................................................................ 9 MISTROVSKÁ ŠKOLA LEOŠE JANÁČKA A CESTA K NALEZENÍ OSOBITÉHO VÝRAZU ................. 10 OBDOBÍ ZRALOSTI .................................................................................................................. 13 HAAS A JEHO TVORBA V TEREZÍNĚ ......................................................................................... 19

SMYČCOVÉ KVARTETY PAVLA HAASE ........................................................................ 22 2.1 1. SMYČCOVÝ KVARTET CIS MOLL OP. 3 (1920) ...................................................................... 22 2.2 2. SMYČCOVÝ KVARTET "Z OPIČÍCH HOR" OP. 7 (1925) .......................................................... 27 2.2.1 Krajina ......................................................................................................................... 28 2.2.2 Kočár, kočí a kůň.......................................................................................................... 33 2.2.3 Měsíc a já ..................................................................................................................... 37 2.2.4 Divá noc ....................................................................................................................... 40 2.3 3. SMYČCOVÝ KVARTET OP. 15 (1937/38) ............................................................................... 44 2.3.1 Allegro moderato.......................................................................................................... 45 2.3.2 Lento, ma non troppo a poco rubato ............................................................................ 47 2.3.3 Con moto, Thema con variazioni e fuga ...................................................................... 49

3.

2. SMYČCOVÝ KVARTET "Z OPIČÍCH HOR" OP. 7 Z POHLEDU INTERPRETA .. 51 3.1 3.2 3.3 3.4

4.

KRAJINA ................................................................................................................................. 52 KOČÁR, KOČÍ, A KŮŇ .............................................................................................................. 54 MĚSÍC A JÁ ............................................................................................................................. 56 DIVÁ NOC ................................................................................................................................ 57

CHARAKTERISTIKA HAASOVY HUDEBNÍ ŘEČI ......................................................... 61

ZÁVĚR ................................................................................................................................................ 66 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................... 67

Úvod Při své práci, cvičení i studiu jednám podle pravidla postupovat od známého k neznámému. Tímto způsobem jsem přišel i k nápadu sepsat svou diplomovou práci na téma Smyčcové kvartety Pavla Haase. Dostalo se nám totiž s kvartetem (jehož jsem členem) možnosti nastudovat a na několika koncertech provést Haasův 2. smyčcový kvartet op. 7 „Z Opičích hor“. Nabídka přišla z vedení JAMU v Brně a uznali jsme, že je to jedinečná příležitost prezentovat nejen toto, pro mě v té době zcela neznámé dílo, ale koneckonců i náš soubor jako takový. Při pohledu do partitury a poslechnutí nahrávky jsem si uvědomil, že máme před sebou jedinečné dílo osobitého skladatele, jakým bezpochyby Pavel Haas byl. Bylo třeba, abych si rozšířil obzory o životě, tvorbě a stylu hudební řeči tohoto brněnského rodáka, neboť jsem o Haasovi do té doby věděl málo a znal jsem jen jeho Studii pro smyčce z Terezína. Byl jsem fascinován hudbou, jakou Pavel Haas promlouvá k posluchačům. Zjevovala se přede mnou úžasná kombinace moravského folkloru, židovské melodiky, jazzu a hudby západoevropského avantgardního stylu zabalená do „janáčkovského balicího papíru“, jak by se dala skladatelova hudební řeč s nadsázkou charakterizovat. Zjistil jsem, že když se člověk potřebuje něco dozvědět o Pavlu Haasovi, nelze přehlédnout publikace známého „haasologa“ Lubomíra Peduzziho 1, který svou takřka celoživotní badatelskou činností zajistil mnoho cenných informací o skladateli. Mezi jeho nejvýznamnější práce patří publikace „Pavel Haas“ s podtitulem „život a dílo skladatele“2, která je rozšířeným přepracováním autorovy monografie z roku 1963 „Pavel Haas a jeho tvorba za okupace“3. Peduzzi zde na 175 stranách rozebírá skladatelův život a dílo v sedmi kapitolách. Nechybí ani bohaté uvádění notových ukázek, obrazová příloha, která uvádí mnoho fotek a dobových plakátů, chronologický seznam skladeb a mj. anotaci v němčině a angličtině. Kromě této monografie ještě Peduzzi napsal o Haasovi mnoho článků a příspěvků 1

Peduzzi, Lubomír – muzikolog, skladatel a pedagog; žák Pavla Haase (nar. 20. 3. 1918 – zem. 4. 10. 2008) 2 P o r. . d. 1. rno e n a vlas v dná spole nost v rn , 1993, 175 p. ISBN 80-850-4841-8.

6

do hudebních periodik, jakými jsou zejména Hudební rozhledy a Opus musicum, ale také svými předmluvami opatřil vydání např. Haasových Smyčcových kvartetů, Dechového kvintetu a Studii pro smyčcový orchestr. Při studiu života a díla skladatele jsem ještě narazil na diplomovou práci studentky JAMU v Brně Lindy Leharové z roku 2004 s názvem „Pavel Haas“4. První dvě kapitoly své práce věnuje autorka pojednání o životě a díle Pavla Haase. Dalšími kapitolami jsou „Kulturní dění v Terezíně“ a „Rozbor 2. smyčcového kvartetu „Z Opičích hor““. Sama autorka v „Závěru“ uvádí: „Rozsah mé práce spoluurčil její zaměření jen na osobu Pavla Haase. Věřím, že by bylo možné rozepsat se například o jeho díle i v jiných souvislostech. Třeba se věnovat jeho porovnání s hudebními proudy tehdejší doby. Možností by bylo jistě více. Já jsem si vybrala věnovat se hlavně jemu.“5 Zde vidím příležitost přinést svůj názor na Haasovu hudbu právě v těch „jiných“ širších souvislostech. V tom mi byla mj. velmi nápomocna práce publikovaná v časopise Opus musicum číslo 4 z roku 2010 autorem Martinem Čurdou s názvem „Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase – mezi Janáčkem a Ravelem“6. Zde se autor podrobně věnuje charakteristice Haasovy hudební řeči a srovnání s Janáčkem a Ravelem. Práce je rozdělena do tří částí: v první jsou nastíněny Janáčkovy kompoziční techniky. Ve druhé části autor porovnává, nakolik Haas aplikoval tyto techniky ve své tvorbě (dokládá to rozborem 1. věty 2. smyčcového kvartetu „Z Opičích hor“) a ve třetí části jsou srovnávány paralely mezi 1. větou zmiňovaného kvartetu a 3. větou Smyčcového kvartetu F dur M. Ravela. Tento článek M. Čurdy je přepracováním jeho Bakalářské práce na Ústavu hudební vědy při Filozofické fakultě Masarykovy Univerzity v Brně s názvem: Smyčcové kvartety Pavla Haase z 20. let.7 Kdo byl Pavel Haas? Jakou tvořil hudbu? Jak na jeho kompoziční styl zapůsobil Leoš Janáček a ostatní skladatelé té doby? Jsou Haasovy smyčcové 3

PEDUZZI, Lubomír: Pavel Haas a jeho tvorba za okupace; Disertace, strojopis, Brno, FFMU, SVK, 1963 4 LEHAROVÁ, Linda. Pavel Haas. rno 2004. iplo ová práce. JA v rn . edo c práce ártová Jindřiška. 5 ta též str. 43 6 Č R A artin. r hý s cový kvartet Pavla Haase e i Janá ke a Ravele . Opus musicum. rno 2010 ro . 42 . 4 30 - 46. ISSN 0862-8505. 7 Č R A artin. S cové kvartet Pavla Haase 20. let [online]. 2010 [cit. 2013-04-11]. akalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mik láš ek. ost pné .

7

kvartety srovnatelné s kvartetní tvorbou ostatních skladatelů jeho generace? A co dnes? Má jeho hudba dnešnímu člověku co říci? Proč je jeho hudba tak málo hrána? To je výběr z otázek, které jsem si kladl při psaní této diplomové práce. Ve své práci bych chtěl přinést ucelený pohled na Haasovy smyčcové kvartety. Práce je koncipována do čtyř kapitol: v první se věnuji pojednání o životě a díle Pavla Haase. Ve druhé kapitole je rozbor všech tří Haasových smyčcových kvartetů, třetí část je koncipována jako pohled interpreta na 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ a čtvrtou kapitolu tvoří charakteristika Haasovy hudební řeči.

8

1. Pavel Haas - život a dílo Je těžké popsat životní cestu Pavla Haase v celé její komplexnosti na tak malé ploše jako je několik stran v této diplomové práci. Pokládám však za důležité, životopis do práce zařadit, aby čtenář získal celistvější obraz o Pavlu Haasovi jako člověku, který žil v době, kdy probíhaly zásadní celoevropské změny. Nehledě na to, že osobnost Pavla Haase je obecně méně známa. Pavel Haas přišel na svět v Rakousko–Uherské monarchii. Zažil 1. světovou válku, zrod Československé republiky, její slávu a o to strmější pád před začátkem 2. světové války a nakonec pro nás nepředstavitelně těžké podmínky v koncentračním táboře Terezín a vyhlazovacím táboře Osvětim, kde nalezl smrt. O tom všem však později.

1.1. Mládí Pavla Haase a jeho první skladby V rodině obuvníka Zikmunda Haase se na přelomu století, přesně v den letního slunovratu, 21. června 1899, narodil prvorozený syn Pavel. Haasova rodina pocházela z východočeských Holic, avšak Zikmund v devadesátých letech přesídlil do Brna a oženil se tam s Ruskou Olgou Epsteinovou. O necelé dva roky později (19. února 1901) se jim narodil i druhý syn, kterému dali jméno Hugo. Celá rodina mluvila česky, avšak oba bratři chodili nejprve do německé obecné školy, aby dobře zvládli tehdejší zemský jazyk. Až střední škola (1. státní reálka na Antonínské ulici), kterou bratři studovali, byla česká. Hudebnost se u Pavla, ale i Huga, objevila záhy. Snad to byl zpěv jejich matky Olgy, která ráda zpívala ruské písně, co probudilo v malém Pavlovi zájem o hudbu. Z dětství by také mohla pramenit jeho fascinace židovskou synagogální hudbou, kterou slýchával v Kolíně nad Labem u strýce Richarda Reichnera (kantor tamější židovské obce). Tímto stylem hebrejských zpěvů později Pavel Haas osobitým způsobem okořenil svou práci s melodií. Na klavír se začal učit u Anny Holubové, která jej doporučila i ke studiu hudební teorie u Jana Kunce8 na hudební škole Besedy brněnské.9 Šestnáctiletý 8

Jan Kunc – (27. ře na 1883, Doubravice nad Svitavou – 11. ář 1976, Brno) eský h de n skladatel a pedagog. St doval v rn . Janá ka a na Pražské kon ervatoři. l ředitele rn nské kon ervatoře a d kane JA a profesore v rn . Je a tore sv to ná é n lk Radia Vatikán "Krist s kral e Krist s v t ". 9 H de n škola filhar onického spolk esed rn nské la aložena v roce 1882 a s dlila na l. Orl 17. Je př ý pokra ovatele e dnešn Š Jaroslava Kvapila na tř. kpt. Jaroše 24.

9

Pavel se v září 1915 pevně rozhodl věnovat se hudbě, proto odešel z reálky. Své první kompoziční pokusy psal podle klasických vzorů. Roku 1918 však Haas složil svůj opus č. 1., kterým je cyklus Šest písní v lidovém tónu. Po destruktivní 1. světové válce a vzniku Československa 28. října 1918 v Brně vznikla konzervatoř, o jejíž existenci se velkou měrou zasloužil Leoš Janáček přetvořením brněnské soukromé varhanické školy na Státní konzervatoř, která byla otevřena 25. září 1919. Mladý Pavel Haas byl na tento ústav přijat do 3. ročníku čtyřletého studia kompozice spolu s bratrem Hugem, který začal studovat zpěv. Hugo sice ve škole dlouho nepobyl a vydal se cestou na divadelní prkna, avšak Pavel byl hned další rok přijat do mistrovské školy Leošem Janáčkem. Haasovi učitelé byli Jan Kunc a Vilém Petrželka10. Je třeba zmínit, že v této době (1920) složil Pavel Haas svůj 1. smyčcový kvartet cis moll op. 3. O okolnostech vzniku a charakteristice tohoto kvartetu však budu více hovořit v kapitole s rozborem všech tří skladatelových kvartetů. Tento kvartet, dokončený v červnu 1920 u Jana Kunce, však Haas přepracoval už v mistrovské třídě L. Janáčka.

1.2 Mistrovská škola Leoše Janáčka a cesta k nalezení osobitého výrazu Svérázná osobnost Leoše Janáčka je všeobecně známa. Prchlivý, úsečně a „kratce“ mluvící rodák z Hukvald měl velký vliv na Pavla Haase, který na Janáčka vzpomíná: „Dnes zničil hustými čarami svízelnou práci mladého postrašeného mozku a příště rozzuřil se vášnivě nad vlastními hieroglyfy, aby vrátil opět život notám, které tu původně očekávaly ortel smrti. Mistr nepochválil téměř nikdy. Buď odsoudil, nebo mlčel.“11 Haas však Janáčka velice obdivoval a vzhlížel k němu s úctou. Mistr Janáček svým studentům často dával ke zhudebnění lidové písně, které zcela správně považoval za základ hudební umělecké tvorby. Pavel Haas zhudebnil text písně „Keď sem přišél, milá ešče spala“ (1921), když právě prožíval silný citový vztah k plavovlásce

10

ilé Petrželka (10. 9. 1889 Brno-Královo Pole – 10. 1. 1967 Brno) – eský h de n skladatel dirigent a pedagog. Žák . Janá ka. il v esed rn nské na kon ervatoři a JA v rn . e i eho žák patř t slava Kaprálová Josef Koho t ne o Josef Schrei er. 11

P

o

r.

. str. 28

10

Marii Jaruškové, které píseň věnoval a která na Haase krásně vzpomíná: „Byl to překrásný čistý vztah, měli jsme stejné zájmy i lásky hudební i literární.“12 „Scházeli jsme se po dvě zimy a dva podzimy…“13 Melodii této písně cituje ve svém 2. smyčcovém kvartetu op. 7 „Z Opičích hor“ před koncem 4. věty z roku 1925. Všechny Haasovy kompoziční snahy z let 1921-22 byly ve znamení poznávání a úprav lidových písní na různé způsoby, které žákům zadával Janáček. Haas měl už jisté zkušenosti s kompozicí písní, ale tohle bylo jiné, zcela pod dohledem přísného Janáčka. Zde jistě pramení osvojení si moravské lidové melodiky a jejího charakteru, který později Haas začleňuje do své hudební řeči. Vybírá si ovšem i orientální texty (stará čínská poezie), a tak vznikly Čtyři písně pro alt a klavír op. 4 (1921). Za největší a nejlepší dílo Haasovo z dob studií je považováno Zesmutnělé scherzo pro velký orchestr op. 5 (1921). Tato skladba už samotným názvem evokuje pocit mladé neklidné duše skladatele, tehdy hluboce zamilovaného do Marie Jaruškové (Haas na popud Janáčka skladbu přejmenoval na Zesmutnělé scherzo - původně pod názvem Majales). Při poslechu Zesmutnělého scherza má posluchač dojem, jako kdyby slyšel nějakou Janáčkovu skladbu, protože si Haas velice dobře osvojil hudební řeč svého učitele. Skladba na začátku připomíná charakter hudby z Lišky Bystroušky, v průběhu je nejen díky krásnému (a těžkému) houslovému sólu velice podobná Janáčkovu Tarasu Bulbovi. Haas používá skoro stejnou instrumentaci, stejné kombinace např. dechových nástrojů jako Janáček. Závěr skladby mi připomněl dokonce část z Alpské symfonie Richarda Strausse. Mladý skladatel si také načrtává obsah díla: „Veliká zahrada, dýšící jarem a láskou… Duše je nepokojná jako rozvlněné moře, srdce zmítáno jest jako opuštěný koráb, nekonečná touha, bolestná jako zapadající slunce… Temno – večer – jarní večer, bolestný večer… Hvězdičky svítí jako jediná naděje… Nepřišla… Osud je tvrdý, nepoddajný!! Zase jeden z těch večerů, kdy člověk ztrácí víru v lásku, život a vše…“14 Jak je patrno z textu, skladba je inspirována večerem, kdy Marie Jarušková nepřišla na schůzku na jejich oblíbené místo na Špilberku. Zesmutnělým scherzem ovšem nemohl Haas veřejně 12

o r. . str. 30 dopis arie Podešvové (ro . Jar škové) . Peduzzimu otisknutý v Ped ladosti Pavla Haase.“ Op s sic 2000 . 5 str. 23 - 27 14 ta též str. 34 13

P

11

iho lánk „Po stopách

absolvovat mistrovskou školu, takže se hrál jeho 1. smyčcový kvartet cis moll op. 3, který však nedosahuje kvalit scherza. Absolvent Janáčkovy mistrovské školy s diplomem datovaným dnem 28. 6. 1922, však i při snaze uchytit se v oboru, kdy se neúspěšně pokusil získat místo divadelního korepetitora v Saarbrückenu, nastoupil do práce mimo obor, a to jako společník v obuvnictví svého otce. Práce jej ale natolik časově vytěžovala, že na komponování mnohdy nezůstávalo moc času. Hluboký citový vztah Pavla s Marií, kteří se museli kvůli společenským konvencím rozejít v roce 1922, měl za následek Haasovo citové strádání. V roce 1923 začal pracovat na skladbě Fata Morgana op. 6, kterou se chtěl s touto zpřetrhanou láskou vyrovnat. Námět našel ve verších Rabíndranátha Thákura15, oblíbeného indického básníka, na jehož texty skládal i Janáček. Fata Morgana je skladba pro klavírní kvintet a tenorové sólo. Je zajímavé, že si Haas pro zhudebnění nevybral formu písňového cyklu s doprovodem klavíru jako mnohokrát předtím, ale komorní ansámbl s tenorem. Domnívám se, že Haas tak neučinil jen z pouhé snahy o moderní pojetí a přehledný subtilnější charakter skladby, ale hlavně kvůli možnosti vyjádřit v malém komorním seskupení ty nejniternější pocity. Však právě proto Janáček svá největší citová pohnutí vkládá do svých dvou smyčcových kvartetů. Názvem Fata Morgana chtěl Haas vyjádřit neuchopitelnou vzpomínku (vidinu) na milovanou ženu. V roce 1924, kdy byla Moravským kvartetem, Valentinem Šindlerem16 a Břetislavem Bakalou17 premiérována Fata Morgana, nesložil Pavel Haas kvůli pracovní vytíženosti, kromě dvou maličkostí a fragmentů, nic. V následujícím roce však Haas zkomponoval svůj slavný 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ op. 7. (1925), o kterém však více píši později v kapitole s rozbory smyčcových kvartetů. Pro tuto chvíli je však třeba říci, že Haas v tomto kvartetu zvěčnil svou velkou lásku k Marii Jaruškové, kterou ještě stále choval v srdci, a to citací už dříve zmínění písně 15

Rabíndranáth Thákur (6. kv tna 1861, Kalkata – 7. srpna 1941 ta též) – indický básník, prozaik, dramatik, hudební skladatel, al ř, pedagog a filozof. ržitel Nobelovy ceny za literaturu z roku 1913. 16 alentin Šindler (30. 1. 1885 Cholina u Litovle – 21. 1. 1957 Praha) – eský p vák a herec. St doval v kro ř ži Olo o ci dni a erl n . Člen so or N v Pra e a N v rn . 17 řetislav akala (12. 2. 1897 Fr šták Holešova – 1. 4. 1958 Brno) - dirigent, sbormistr, klavírista a hudební skladatel. Zakladatel Symfonického orchestru v rn a tradice s fonických koncertů rozhlasového orchestru.

12

Keď sem přišél, milá ešče spala, kterou jí věnoval, a která tvoří vloženou epizodu před koncem kvartetu. Rok 1926 byl pro Haase ve znamení práce na scénické hudbě ke třem divadelním inscenacím (dvě v Brně a jedna v Praze). Haasův další opus, písňový cyklus Vyvolená op. 8 pro tenor, flétnu, housle, lesní roh a klavír z roku 1927 na slova Jiřího Wolkera18, je významný v dalším posunu Haase ve vytváření jeho osobité hudební řeči. Používá zde polyrytmiku a složitou kontrapunktickou práci. V této době se ucházel také o post profesora na brněnské konzervatoři, ale neúspěšně. Velkou osobní ztrátu však Haas utrpěl, když 12. 8. 1928 umřel jeho učitel a velký vzor Leoš Janáček19. Po této smutné události dopsal svůj mužský sbor Karneval op. 9 (1928/29) a sám vyjádřil náladu díla jako: „Věčný kontrast světla a stínu, veselí a smutku, pohybu a klidu.“20 Tento mužský sbor je na slova brněnského básníka Dalibora Chalupy21. Haas tak navazuje na tradici mužských sborů, které skládal Janáček na slova Petra Bezruče. Karneval má v zásadě taneční charakter a častá oscilace mezi dur a moll navozuje přesně pocit, jak jej popsal skladatel výše. Tak jako ve 2. smyčcovém kvartetu op. 7 připomíná charakter hudby zvuk bicích nástrojů, kterých zde Haas však nepoužil. Karneval má blízkou vztažnost k následujícímu Haasovu opusu, v němž se třetí část nazývá Ballo eccentrico (obdoba Dans excentric z Karnevalu), kterým je Dechový kvintet op. 10.

1.3 Období zralosti Dechový kvintet op. 10 je považován za velmi významnou (v podstatě přelomovou) skladbu Pavla Haase. Byl premiérován v Brně 24. 3. 1930 na koncertě Klubu moravských skladatelů Moravským dechovým kvintetem (založeno 1928) a byl kritikou velmi příznivě přijat. Do jeho skici Haas napsal motto, jehož počátek zní: „Pták vzlétl ke slunci, letěl, letěl a nedoletěl…“22 Tehdy třicetiletý Haas na velice slibném začátku své kariéry ani netušil, jak přesně tímto mottem vystihl svůj 18

Jiř Wolker, celým jménem Jiř Karel Wolker (29. ře na 1900, Prost ov – 3. ledna 1924 Prost ov) - eský básník len Literární skupiny a ev tsil . 19 Janá ek e řel na selhán srdce při t žké ápal plic v sanatoriu v oravské Ostrav (dnešn stská ne ocnice Ostrava - Fifejdy) 20 P o r. . str. 53 21 Dalibor Chalupa (27. ledna 1900 Letovice - 14. ervna 1983 Praha) - eský itel spisovatel a rozhlasový redaktor. Psal ásn a pov dk půso il v eskoslovenské ro hlas v rn .

13

neblahý životní osud. 1. věta Preludio je melodická a je inspirována Haasovou starší písní Černý les. 2. věta Preghiera má zamyšlený charakter a tesknou melodiku obohacenou četnými ornamenty. 3. věta již zmíněný Ballo eccentrico v sobě skrývá motiv podobný rumbě z 2. smyčcového kvartetu a také oblíbený Haasův rytmus, kdy jeden hlas má 3 čtvrťové doby a další současně znějící hlas vnímá 3/4 takt na dvě doby, čili hraje dvě čtvrťové s tečkou (6/8 proti 3/4). Poslední věta Epilog má podobný ráz jako Preghiera. Motivy mají charakter chorálu a některé jeho části připomínají úryvek ze svatováclavského chorálu. Brno na přelomu 20. a 30. let 20. století bylo živým, pulzujícím, moderním městem, které bylo centrem vzdělanosti, umění a kultury. V Brně fungovala též pobočka Československého rozhlasu, který se stával stále více oblíbeným. Byla to také příležitost pro skladatele, kterým studio rozhlasu dávalo možnost provést jejich nové skladby rozhlasovým orchestrem. Pavel Haas tak složil svou Předehru pro rozhlas op. 11 (1930/31). Text, oslavující vynález rozhlasu, který v závěru melodramaticky zpívá mužské pěvecké kvarteto, napsal Hugo Haas. Na zajímavém díle s názvem Koncert pro varhany a smyčcový orchestr začal Pavel Haas pracovat v létě 1931. Přidáním tenorového sóla a dětského sboru na text 29. žalmu z Bible kralické se však skladba rozrostla a při jejím dokončení už měla název Žalm 29. pro varhany, zpěv a malý orchestr op. 12 (1931/32). Ve dvou částech skladby (Úvod a Žalm 29.) Haas používá kvartovou harmonii, fugy a hlavně chorálovou melodii. Můžeme zde vidět jistou paralelu mezi Haasem, který se inspiruje žalmy v roce 1931 a Igorem Stravinským, který složil svou slavnou Žalmovou symfonii o rok dříve. Můžeme se pouze domýšlet, jestli Haas o této Stravinského skladbě věděl, či nikoli. Pavlův bratr Hugo, který působil v Praze jako herec a spolupracoval s Pavlem mj. na Předehře pro rozhlas, pomohl Pavlovi k práci u filmu. S režisérem M. Fričem23 bratři Haasové natočili v roce 1933 film Život je pes - Hugo hrál roli mladého hudebního skladatele a Pavel k filmu složil hudbu. Bohužel o Vánocích toho roku zemřela jejich matka, paní Olga Haasová. Vleklá 22

o r. . str. 56 artin Fri lecký éne ac Fri (29. ře na 1902 Praha – 26. srpna 1968 Praha) - eský filmový scenárista, herec, režisér a pedagog. 23

P

14

nemoc (rakovina kostí a páteře) a následná smrt matky Pavla velice zasáhla nejen psychicky, ale i fyzicky. V době matčiny nemoci se však Pavel Haas seznámil s její ošetřující lékařkou MUDr. Soňou Jakobsonovou24, která se z Prahy znala již s Hugem Haasem. Při častých návštěvách u paní Haasové se Pavel se Soňou sblížili natolik, že jejich citový vztah překonal tu největší překážku, kterou bylo manželství Soni s Dr. Romanem Jakobsonem. Po třech letech se manželé smírně dohodli a 27. června 1935 se rozvedli. Pavel Haas a Soňa Jakobsonová uzavřeli sňatek 17. října 1935. Haas se díky dobré práci své ženy tak mohl věnovat výhradně kompozici a soukromému vyučování. Bylo to šťastné období Haasova života. Úspěchy slavil také ve Vídni, kde se v roce 1935 hrál jeho Dechový kvintet op. 10. Ohlasy byly velice kladné. Pro brněnského klavírního virtuosa Bernarda Kaffa Haas složil skvělou Suitu pro klavír op. 13, která měla premiéru další rok ve Vídni (10. února 1936). Skladba ve vynikajícím Kaffově podání měla senzační úspěch a Kaff ji zařadil do svého repertoáru. Haasovou největší a nejrozsáhlejší skladbou a jediným dílem svého druhu je jeho opera Šarlatán, na které pracoval v letech 1934 - 1937. Je to tragikomická opera o 3 jednáních (7 obrazů) na vlastní libreto podle románu Doctor Eisenbart od Josefa Wincklera. Pavel Haas se při psaní libreta musel snažit zatajit námět, neboť v té době v Německu už platily tzv. Norimberské zákony zaměřené proti Židům, které mj. zakazovaly spolupráci židovského skladatele s německým spisovatelem. Haase to neodradilo od práce a po odstranění všech pojítek k německému prostředí románu, autora předlohy zatajil. Haas své libreto zpracoval jako prózu a jen písně napsal ve verších. Svou operu pojal především jako podívanou a velké hudební divadlo, kterému bude rozumět i lidové publikum. Na jeviště Haas postavil mnoho postav, které jsou sice epizodní, ale dotvářejí tak dojem velké opery. Při premiéře 2. dubna 1938 v Zemském divadle v Brně, kterou dirigoval Quido Arnoldi, tak bylo 24

r. Soňa (Sofia Nikola evna) Jako sonová ro . Feldanová (6. 5. 1899 oskva – duben 1982) st dovala na niver it v oskv . r. 1922 přišla a anžele Ro ane do Prah a v r. 1924 dokon ila st di na Karlov niver it . r. 1932 se přest hovala s anžele do rna ako praktická lékařka.

15

na jevišti připraveno na 30 sólistů, dva sbory, kompars a tanečníci. Velmi důležitý v opeře je orchestr. V instrumentaci je Haas originální a mj. orchestr zesiluje větší účastí dechových nástrojů (po vzoru I. Stravinského). Výborně zpracované orchestrální plochy, ze kterých vokální složka většinou vyrůstá, působí barevně a ucelují dojem z opery. Ještě před dokončením Šarlatána Haas vytvořil šestivětou Suitu op. 14, kterou zkomponoval z hudby prvních dvou dějství opery. Haas tak prokazuje umění komponovat ucelenou orchestrální hudbu, která zní velmi dobře i bez vokální složky. V tomto navazuje opět na Janáčka, který vede orchestrální linku ve svých operách jako zcela soběstačný prvek a vkládá do oper hodně orchestrálních ploch (např. Příhody lišky Bystroušky). Haasova Suita op. 14 měla premiéru v rozhlase už 14. června 1937, a i když ji Haas komponoval jako hudbu absolutní, nese určité prvky programnosti a tím předjímá nadcházející dílo – operu Šarlatán, kterou Haas dokončil 24. června 1937. Po práci na hudbě k filmu Kvočna, který byl dílem Huga Haase jako režiséra, a kterou Pavel složil během července a srpna, se Haas v říjnu 1937 vrhl na komponování 3. smyčcového kvartetu op. 15 (1937/38). V té době byl však Haas hospitalizován s prasklým žaludečním vředem, což bylo vyvrcholením jeho dlouhodobých problémů s žaludkem. 1. listopadu 1937 však v rodině Haasových nastala šťastná chvíle - narodila se jim dcera Olga. Od března 1938 Haas obnovil práci na kvartetu. V těžkých dobách Československa - v době před a po „mnichovském diktátu“ (29. září 1938), kdy náš národ naplňovala hrdost, ale i strach zároveň, se Pavel Haas obrátil k úpravě lidových písní, aby i svým dílem přispěl k utužení vlastenecké

morálky.

Tak

vzniklo

pásmo

slováckých

písniček

s názvem

Od večera do rána pro soprán, tenor, ženský a mužský sbor a orchestr op. 16. Před jeho dokončením ještě Haas zásadně přepracoval svůj první opus Šest písní v lidovém tónu, který dostal zcela novou orchestraci. Po Mnichovu následovalo asi 5 měsíců holého národního přežívání, kdy lidé sice ještě měli svobodu, ale věděli, že nakonec jednou stejně „spadne klec“ a nacisté zbytek Československa obsadí. Pavel Haas jakožto skladatel židovské národnosti brzo vytušil, že snaha o provádění jeho

16

nových skladeb v budoucnu je beznadějná. Jeho poslední uvedenou skladbou bylo pásmo lidových písní Od večera do rána 28. ledna 1939 v brněnském rozhlase. Pokus Pavla Haase dostat místo profesora na nové konzervatoři v íránském Teheránu se nepodařil. Manželé Haasovi cítili, že v Brně už zůstat nemohou, jelikož se domnívali, že bude brzo obsazeno Němci. Odjeli proto s dcerou Olgou a otcem Zikmundem do Prahy za Hugem Haasem. Bohužel právě v den jejich příjezdu 15. března 1939 byla Praha obsazena nacistickými vojsky. Bohužel se jim nepodařilo získat ani víza pro emigraci, protože zájem byl příliš velký. Do opatrovnictví jejich rodiny navíc přibyl ještě několikaměsíční syn Huga Haase Ivan. Hugovi s manželkou se totiž podařilo na poslední chvíli emigrovat do Francie, ale museli nechat Ivánka v Praze, proto se ho brněnští Haasovi ujali. Nenávist k okupantům, strach z osudu národa i svého vlastního, ale také naději na šťastný konec – všechny tyto pocity vkládá Pavel Haas do jedné ze svých nejlepších skladeb, kterou je Suita pro hoboj a klavír op. 17. (1939). Vkládá do ní motivy ze svatováclavského chorálu v jeho nejstarší verzi a motivy husitského chorálu „Ktož sú boží bojovníci“. Haas chorály kombinuje s hebrejskou melodikou, a dokládá tak svou příslušnost jak k židovské národnosti, tak i k české. Suita pro hoboj a klavír je třívětá skladba, která však porušuje formální pravidla skladeb suitového typu. Začátek 1. věty Furioso připomíná varhanní introdukci z jeho Žalmu 29 (1931/32). Melodie má chorální ráz. 2. věta (Con fuoco) začíná energicky a opět připomíná svatováclavský chorál, ze kterého Haas později i cituje. Na začátku 3. věty však Haas cituje úplné znění svatováclavského chorálu v jeho nejstarší podobě. „Celá tato věta je vroucí modlitbou, stupňující naléhavost prosby stále častějším opakováním počátečního motivu (Svatý Václave), přednášeného hned s vášnivou rázností, hned s pokornou odevzdaností.“25 Do třetí věty Suity pro hoboj a klavír Haas vkládá velké citové zklamání z životních událostí, které jej potkaly. Kromě začátku 2. světové války a porážky Polska, kterou Haas s nadějí a zklamáním sledoval, také začaly v Brně protižidovské perzekuce, které měly za následek zrušení lékařské praxe paní Haasové a úbytek Haasových soukromých žáků. Začal proto vyučovat zpěv na židovském gymnáziu. Suita pro hoboj a klavír byla dopsána 26. října 1939. 25

P

o

r.

. str. 90

17

Haasovým dalším dílem je Sedm písní v lidovém tónu op. 18. Zajímavostí je, že Haas tyto písně složil na texty F. L. Čelakovského – Ohlasy písní českých, přesto však těmto českým písním vtisknul jednoznačně moravský charakter. Je možné tuto skutečnost vyložit i tak, že Haas pojmem „v lidovém tónu“ v prvé řadě myslí píseň moravskou, která je s ním a jeho vzorem Janáčkem neodmyslitelně spjata. Další osudy Pavla Haase a jeho rodiny jsou smutné. Okolnosti omezující rasově smíšená manželství26 spolu se špatnou finanční situací Pavla Haase dohnaly k rozhodnutí, aby se s paní Soňou 13. dubna 1940 rozvedli a tím zajistili lepší existenci rodiny. Samozřejmě se rozvedli pouze oficiálně a žili spolu dál. Nyní paní Haasová mohla znovu živit rodinu jako lékařka, avšak hrůzný režim nezahálel a nakonec nebylo možné, aby rozvedení manželé spolu žili pod jednou střechou, a Pavel se tak musel přestěhovat k otci Zikmundovi. Odtud se později museli přestěhovat do ještě menšího prostoru jednoho bytu s více židovskými rodinami najednou. S paní Haasovou se stýkali v bytě jejich známé a tam také pracoval na svém posledním díle složeném v Brně. Je jím Symfonie pro velký orchestr (1940/41), která úzce navazuje na Suitu pro hoboj a klavír. V Symfonii se opět objevují motivy svatováclavského chorálu, hebrejská melodika a neperiodičnost. „…vyjadřuje jakýsi zápas světla a tmy, dobra a zla, víry a zoufalství.“27 Ve druhé větě můžeme slyšet jistou paralelu mezi ní a Leningradskou symfonií D. Šostakoviče, která vznikala zhruba ve stejné době. Slyšíme zde bubny a pikoly jako obraz pochodu hitlerovských armád. Dokonce je citována nacistická píseň v kombinaci s melodií Chopinova Smutečního pochodu. Skica druhé věty je sice úplná, avšak symfonii není schopna uspokojivě zakončit z důvodu plánovaného pokračování větami dalšími. Haas horečnatě pracoval na Symfonii od 5. srpna 1940 do 22. října 1941. Měl hotové první dvě věty, pracoval na třetí a instrumentoval první větu. Bohužel instrumentace Symfonie zůstala nedokončena pouhých 24 taktů před jejím 26

Pan Soňa Haasová původe Ruska ne la pokládána a Židovk ale . Ped i se podařilo istit že židovské národnosti sk te n la i kd ž se tento fakt podařilo úsp šn ata it ne en před N ci ale i před vlastn dcero . Ona i dcera Olga l pokřt n a pravoslavného v nán . Její rodný list z R ska nepotvr oval že Židovka la a rodné list e ch rodi ů l tracen v SSSR. he ok pace spálila veškero korespondenci e i n a Pavle a i po válce ú kostliv ta ila svů původ. 27 P o r. . str. 96

18

koncem28, když skladatele dohnal nemilosrdný osud - odsun do koncentračního tábora Terezín.

1.4 Haas a jeho tvorba v Terezíně Pavel Haas do Terezína žádnou ze svých napsaných skladeb nevzal, zamezil tak sobě v práci na pokračování Symfonie, ale zároveň se tak tyto skladby zachovaly. Z jeho pobytu v Terezíně se toho dochovalo jen velmi málo. Životní podmínky v Terezíně byly strašlivé. Denně umíraly stovky vězňů na nemoci a vyčerpání. Transport Židů z Brna, kterým Haas do Terezína přijel 2. prosince 1941, byl jedním z prvních vůbec. Byl uvězněn v Sudetských kasárnách a spal v přeplněné místnosti na kavalci. Nejdříve těžce manuálně pracoval a později se mu podařilo získat zaměstnání v ambulatoriu, kde mohl i skládat. Prostředí, nedostatečná strava a těžká práce mu podlomily zdraví. V březnu 1942 pak přijel do Terezína i Haasův otec. Tíživou situaci vězňům však pomáhalo zvládat mnoho umělců, kteří se snažili o kulturní produkci, jak to tamní podmínky jen dovolovaly. Kvalita umělců byla velmi vysoká. I vedoucí tábora časem poznali, že by bylo dobré, aby Terezín zvenčí vypadal jako ghetto, kde jsou Židé sice internovaní, ale mají stále svá práva. K tomu jim pomáhal také čilý kulturní ruch v táboře. Terezín měl svůj orchestr, několik kvartetů, divadlo, dětský a smíšený sbor, kabaret, jazzový orchestr, operetní a dokonce operní soubor, který měli také němečtí Židé v táboře. V takovém prostředí i Pavel Haas postupně pokračoval v komponování. Bohužel ze všech jeho skladeb z Terezína se dochovalo jen torzo v podobě tří skladeb. Jsou to: mužský sbor Al s’fod (1942), Studie pro smyčcový orchestr (1943) a Čtyři písně na slova čínské poezie pro bas a klavír (1944). Blízkým přítelem Haasovým byl klavírista z Brna Bernard Kaff, se kterým se ještě více sblížil, a navzájem si v těžkých chvílích byli oporou.

28

V roce 1995 nastudovala a nahrála Haasovu Symfonii v instr entaci deňka o hara rn nská Státn filhar onie pro spole nost Koch nternational Schwann avšak e koncertn pre iéra pro hla ve ý ar až v roce 1998. dro lánek L. Peduzziho – Pavel Haas – eský skladatel Op s sic 1999 . 4 str. 24 – 28.

19

Nejstarší z dochovaných Hassových skladeb z Terezína je mužský sbor Al s’fod (1942) což v hebrejštině znamená „nenaříkej“. Už jen název díla vybízí ke statečnosti a výdrži mravní síly. Sbor nese znaky Haasova vybroušeného kompozičního stylu (motivy svatováclavského chorálu, střídání lichých taktů apod.). Studie pro smyčcový orchestr z roku 1943 byla věnována Karlu Ančerlovi29, který v táboře založil smyčcový orchestr. Díky němu se také skladba zachovala, neboť ji jako přeživší po válce našel v Terezíně.30 Studie měla premiéru 13. září 194431 a smyčcový orchestr dirigoval K. Ančerl. Ve Studii Haas používá fugy k docílení závažnosti tématu, vedlejší téma je silně ovlivněno moravským folklorem. Ve střední části (Adagio) zaznívá klasický model opačného tečkovaného rytmu, kdy je zvýrazněna první doba, jako v moravské lidové písni. Velmi složitá je rytmická složka, kterou Haas ve Studii dotahuje k virtuozitě. Bohatá polyrytmika nechává zaznívat současně několik témat s různě akcentovanými dobami, z tohoto hlediska klade na interprety velké nároky. Čtyři písně na slova čínské poezie pro bas a klavír z roku 1944 premiéroval Karel Bermann32 za klavírního doprovodu Rafaela Schächtera 22. června 1944. Skladba byla Bermannovi věnována a zachovala se díky tomu, že si ji Bermann uschoval u své známé v Terezíně. Čtyři písně jsou skladatelovým úzkostným voláním po svobodě a domově. Text reflektuje pocity všech terezínských vězňů. Jednotlivé písně jsou: Zaslechl jsem divoké husy, V bambusovém háji, Daleko měsíc je domova, Probděná noc. Už jen název první písně vyvolává pocit touhy po svobodě pták jako symbol svobody. Píseň má smutný ráz. Druhá píseň má kontrastní, veselý charakter, avšak z ostinátního klavírního doprovodu čiší spíše brutální sarkasmus. Třetí píseň začíná v teskné a pomalé náladě, kterou umocňuje pravidelný osudový 29

Karel An erl (11. dubna 1908, T ap – 3. ervence 1973, Toronto) e edn nevý na n š ch eských dirigentů všech do . Má velkou zásluhu na v tvořen interpreta n ho sloh České filharmonie ktero vedl od rok 1950 až do r. 1969 kd e igroval do Kanad kde se stal šéfdirigentem orchestru v Torontu. 30 Původn partit ra la tracena ale partů které An erl našel v Tere n i sá v tvořil a tracený kontrabasový part dopsal Lubomír Peduzzi. 31 Neoficiáln n ceno pre iér la St die při fil ován nacistického propagandistického fil ž 1. ář 1944.

20

rytmus v basové lince klavíru, kam Haas opět vkládá motiv svatováclavského chorálu. V poslední písni je chromatika v rubátu klavíru, která vyvolává neklid. Také verš: „…na naše shledání myslím“ reflektuje Haasův stesk po jeho rodině. V závěru se opět obrací k moravskému folkloru skladateli tolik blízkému. „Čtyři písně jsou dodnes otřesným svědectvím toho, co prožívaly statisíce nevinných obětí nacismu v minulé válce.“33 Další osudy Pavla Haase jsou však jen bolestné a čiší z nich vědomí nevyhnutelné smrti. Během kompozice Čtyř písní zemřel Pavlův otec Zikmund (13. května 1944). Situace na dvou frontách byla pro Němce neudržitelná, stále více se blížily frontové linie do centra Evropy, a tak během roku 1944 eskalovala snaha Němců vyhladit co největší počet Židů z koncentračních táborů co možná nejdříve, než jim to Spojenci překazí. Z Terezína tak bylo během jednoho měsíce (28. září – 28. října 1944) odsunuto 18 500 Židů do vyhlazovacích táborů v polské Osvětimi. Ušetřeni nezůstali ani umělci, a tak 16. října 1944 byl odvezen do Osvětimi i Pavel Haas. Po příjezdu byli Židé na nechvalně známém „výstupišti“ tříděni – Haas šel do plynu. Bylo to 18. října 1944.34 Náš národ v ten den přišel o jednoho z nejtalentovanějších hudebních skladatelů své generace. Pavel Haas byl svým osobitým kompozičním stylem, hluboko zakořeněným v moravské lidové písni, originálním pokračovatelem Leoše Janáčka. Mohl se dočkat celosvětového uznání a stát se jedním z našich nejlepších hudebních skladatelů 20. století. Je pouze na nás, jestli se jeho hudba dostane k uším posluchačů, ať už prostřednictvím nahrávek nebo prováděním živě na koncertech.

32

Karel Berman (14. dubna 1919 Jindřichův Hradec – 11. srpna 1995 Praha) - eský operní p vecbasbarytonista, hudební skladatel, operní režisér, libretista a překladatel. Půso il v divadle v Pl ni v N v Pra e. il na pražské kon ervatoři a AMU. 33 P o r. . str. 113 34 . Ped i v Haasov onografii rok 1993 vád o ecn ná é avšak ch né dat Haasov s rti (17. 10. 1944)podle výpov di Karla An erla. Po d i se Ped i podařilo istit podle zá na lena tá orového ko anda že transport do Osv ti i při el až 18. 10. To vád Ped i v n ecké překlad onografie roku 1996.

21

2. Smyčcové kvartety Pavla Haase Dříve, než zde budu psát o smyčcových kvartetech Pavla Haase, je třeba připomenout alespoň něco o kvartetních souborech, které v Brně v době Haasově působily. Brno dlouhou dobu nemělo stálé kvarteto, které by uskutečňovalo pravidelná koncertní vystoupení. Do Brna zajížděla koncertovat kvarteta pražská a cizí. Situace se však mění s příchodem Františka Kudláčka do Brna v roce 1919. Vynikající houslista, který působil na postu koncertního mistra divadelního orchestru a učil na konzervatoři, se stal primáriem nově vzniklého Brněnského kvarteta, kde hráli profesoři konzervatoře. Ovšem současně primárioval také jím založené Kudláčkovo kvarteto, které bylo sestaveno z hráčů divadelního orchestru. Přes různé personální obměny se později obsazení Kudláčkova kvarteta ustálilo: Fr. Kudláček, Jan Kuchař – housle, Josef Trkan – viola a Josef Křenek – violoncello. V tomto obsazení mělo první koncert 13. prosince 1923 a o rok později přijalo název Moravské kvarteto. V průběhu několika let se Moravské kvarteto stalo vynikajícím konkurenčním souborem slavného Českého kvarteta. Moravské kvarteto stálo u zrodu „Listů důvěrných“ Leoše Janáčka a premiérovalo mnoho skladeb tehdejších brněnských autorů. Mezi nimi byly i premiéry všech tří smyčcových kvartetů Pavla Haase.

2.1

1. smyčcový kvartet cis moll op. 3 (1920) Haas tento kvartet dokončil 7. června 1920 při studiích na konzervatoři

u Jana Kunce. Na přelomu roku 1920/21, kdy už studoval v mistrovské třídě Leoše Janáčka, kvartet před jeho premiérou však ještě přepracoval. 1. smyčcový kvartet cis moll premiérovalo Kudláčkovo kvarteto dne 18. dubna 1921, kdy druhé housle hrál ještě Eduard Křenek. S bratry Křenkovými byl Pavel Haas v přátelském kontaktu. To mu umožnilo, aby jeho skladbu zařadili na program svého koncertu (ještě spolu s kvartetem Břetislava Bakaly). 1. smyčcový kvartet cis moll je jednovětá, avšak vnitřně členěná skladba z dob studií. Nedosahuje takových kvalit jako další dva kvartety a není v ní ještě znát vyhranění osobního stylu, avšak můžeme zde slyšet poctivou práci s tématem zpracovávaným především kontrapunktickým způsobem. Kvartet má volnou

22

sonátovou formu. Haas ji narušuje mj. neuvedením hlavního tématu v repríze a zdůrazněním třetího tématu. Je zajímavé, že Haas v celém kvartetu ani jednou nemění označení taktu 3/4. Toto liché metrum však často narušuje vnímáním dvou dob do tří (jak je vidět např. v 3. taktu následující ukázky). Je to zajímavé také z hlediska faktu, že v pozdějších skladbách Haas často takty mění a vkládá také liché takty. Úvodní introdukce Largo e grave (takt 1 – 23). Kvartet začíná ve velmi pomalém tempu v pianissimu dvoutaktovým tématem v 2. houslích hraným con sordino, které má melodický rozsah pouhé malé tercie kolem tónu cis. Není příliš invenčně bohaté. Téma fugatově prochází postupně všechny hlasy za současného znění doprovodného protihlasu, který připomíná úryvek svatováclavského chorálu.

Fugáto úvodní introdukce (t. 1 – 5).

V 6. taktu druhých houslí slyšíme malý náznak lidové inspirace v podobě sestupného přírazu. Mírné zvýšení dynamiky a tempa do 10. taktu se později opět vrací do pianissima. Od 15. taktu už housle hrají bez dusítek a téma v taktu 20. přechází do šestnáctinové figurace. Od 20. taktu se dvakrát zopakuje motiv protihlasu ve violoncelle a viole, který graduje k uvedení hlavního tématu v taktu 24. Tato introdukční plocha tak tvoří jakýsi prolog. Oblast hlavního tématu Appassionato e risoluto (takt 24 – 49). Hlavní téma nastupuje ve violoncellu za doprovodu šestnáctinové figurace, která zaznívala už o čtyři takty dříve. Akcenty každou dobu taktu utvrzují metrum, zatímco violoncello má téma, které je poněkud nepřehledné svým vnitřním členěním, tečkovaným rytmem a akcenty na různých synkopách. Asymetrické hl.

23

téma je pětitaktové a má rozsah malé tercdecimy, je ve fis moll. Jak už napovídá označení části má téma energický ráz.

Hlavní téma ve violoncelle a figurace ostatních hlasů (t. 24 – 28).

Po violoncellu jej přebírá viola v a moll v taktu 29. a po jeho doznění vkládá Haas jeden takt na přípravu jeho opětovného uvedení konečně v základní tónině cis moll v oktávách 1. houslí ve fortissimu v taktu 35. Doprovod zde zrychluje tep na sextoly a hned druhý takt po prvních houslích (t. 36) přichází na řadu také 2. housle s doslovnou imitací hlavního tématu. Tato část je kvůli znění fázově posunutého hl. tématu v houslích a sextolovému doprovodu dosti nepřehledná, avšak Haas touto zahuštěností dociluje celkové gradace oblasti hl. tématu. V další devítitaktové ploše (41 - 49) Haas kontrapunkticky pracuje s motivem posledního taktu hl. tématu a systematicky jej obměňuje tak, aby docházelo k soustavnému průběhu šestnáctin. V taktech 46 - 49 violoncello obměňuje motiv prvního taktu hl. tématu a plynule tak s klesající dynamikou připravuje atmosféru příchodu zpěvného vedlejšího tématu v taktu 50. Oblast vedlejšího tématu Cantabile e largamente (t. 50 – 103). Vedlejší téma je osmitaktové (t. 50 – 57), a jak je možné vyčíst už z jeho označení je zpěvné a v pomalém tempu. Nad prodlevou violoncella v E dur zpívají 1. housle lydickou kvartou krásně zabarvené téma s rozsahem malé decimy. Haas zde používá princip imitace, který už použil u hlavního tématu, je to opět doslovná imitace znějící však o takt později.

24

Vedlejší téma v 1. houslích (t. 50 – 57).

V taktu 51. tak viola imituje 1. housle a dva hlasy se tak nádherně doplňují. Nástup vedlejšího tématu po zrušení předznamenání v taktu 63. (stejným principem posunu jako dříve) je tentokrát ve violoncellu a 2. houslích v c moll. Následuje evoluce vedlejšího tématu. Na ploše taktů 79 – 103 Haas různě kombinuje motivy z vedlejšího tématu a kontrastního motivu z taktu 79. Oblast třetího tématu giubiloso [radostně] (t. 104 – 116). Tento kvartet má i své třetí téma v taktu 104. Je čtyřtaktové a má původ v mezivětě z taktů 63 – 66 z prvních houslí. Třetí téma je energické a vytváří napětí svým tečkovaným rytmem. Zní nejdříve ve středních hlasech, později jej imituje violoncello už o takt kratší, 1. housle hrají takty dva a viola už jen jeden. Provedení Misterioso (117– 186).

Začátek provedení (t. 117 – 120). V t. 118 je uveden motiv třetího tématu.

Provedení začíná tajemnou atmosférou tremola violy s violoncellem a pizzicatem 2. houslí, nad čímž zní motiv třetího tématu. V taktu 126 zaznívá hl. téma v 1. houslích, avšak je ke konci trochu pozměněno (126 – 130), čímž vytváří dojem předčasné reprízy, ale evoluce motivů dále pokračuje. Zajímavý je také doprovodný rytmický motiv (t. 131) pramenící z motivu 2. houslí z taktu 117. V taktu 143 – 186 se nachází hudební plocha, ve které je zpracováván úryvek

25

posledních dvou taktů hl. tématu (z taktů 27 a 28) a vytváří jakousi ucelenější periodu s velmi častými modulacemi. Repríza un poco meno mosso e zeffiroso (187 – 279). Repríza je zvláštní tím, že začíná uvedením vedlejšího tématu a už neuvádí hlavní téma. O to větší důraz je však kladen na téma třetí znějící v několikanásobné augmentaci, které tvoří dynamický vrchol reprízy. Vedlejší téma v taktu 187 zaznívá v 1. houslích v e moll za tichého figurálního doprovodu středních hlasů a o takt později imitováno violoncellem.

První čtyři takty vedlejšího tématu v repríze (t. 187 – 190).

Následuje drobná imitační motivická práce, která připravuje nástup augmentovaného třetího tématu v taktu 217 (Largo e appassionato). Třetí téma zní ve dvojhmatových oktávách 1. houslí ve fortissimu za doprovodu rozložených akordů ve violoncellu v tónině C dur.

Třetí téma v augmentaci v repríze (t. 217 – 221).

Po tomto dynamickém vrcholu nastává velmi tichá plocha další motivické práce, tentokrát se třetím tématem. Dynamika se ještě několikrát vzedme, ale nakonec vše utichá do závěrečného Lento e grave v taktu 266. Haas skladbu zakončuje tak jak ji začal – jako epilog skomírá pomalé a tiché fugato v cis moll.

26

2.2

2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ op. 7 (1925) Haasův 2. smyčcový kvartet op. 7 byl premiérován Moravským kvartetem

16. března. 1926 v Brně. Dílo po prvním provedení však bylo tehdejší kritikou strháno za „Nevkusný název skladby i jejich částí …, zvukomalebné hříčky, napodobení Honeggera (a západní moderny vůbec), apartnost, nevybíravost v prostředcích (zejména užití bicích nástrojů v poslední větě)…“35 Přesto Haas u některých kritiků sklidil i pochvalu a ocenili jeho smysl pro instrumentační pestrost, zvukomalbu a vtip. Haas osobně na titulní list kvartetu napsal: „Inspirováno letním pobytem v moravském kraji, lidově zvaném Opičí hory.“ Tímto zvláštním názvem je myšlen kraj předhůří a pohoří Vysočiny nebo také Českomoravské vrchoviny. Je to však termín používaný v tehdejším brněnském žargonu (dnes již zaniklý) ne tak v dané lokalitě. Neexistuje žádný doklad o přesném místě jeho letního pobytu. Haas začal pracovat na skice kvartetu 14. 4. 1925 a vznikal tak až s odstupem času v Brně jako vzpomínka na léto 1924. 2. smyčcový kvartet nemá klasickou formu, ale je spíše programní suitou. Názvy vět jsou: 1. Krajina, 2. Kočár, kočí a kůň, 3. Měsíc a já, 4. Divá noc. Jak jsem již zmínil, Haas používá ve 4. větě bicích nástrojů k dotvoření atmosféry latinskoamerické rumby v Divé noci. Dovolím si zde citovat pasáž z Haasova článku v Hudebních rozhledech, přestože ji uvádí také L. Peduzzi a jiní36, protože si myslím, že není většího přínosu, než osobní názor skladatele o svém díle. „Pohyb vládne celou touto bezstarostnou skladbou. Ať je tu již rythmus širé krajiny a ptačího zpěvu, nebo nepravidelný pohyb venkovského vozidla, ať je to teplý zpěv lidského srdce a tichý chladný tok měsíčních paprsků, neb rozpustilost probdělé a prohýřené noci nebo čistý, nevinný úsměv ranního slunce… vždy je to pohyb, který vším vládne.“37 Dále obhajuje použití bicích nástrojů jako svůj původní záměr a to z důvodu docílení rytmického a dynamického vrcholu celého kvartetu a ne jako pouhý povrchní rozmar. Sám při pražském provedení v roce 1927 Novákovým-Frankovým kvartetem už však od bicích nástrojů upustil a také kritika, která ocenila originalitu a pestrost 35

P o r. . str. 42 Č R A artin. S cové kvartet Pavla Haase 20. let [online]. 2010 [cit. 2013-04-11]. akalářská práce. asar kova niver ita Filo ofická fak lta. edo c práce ik láš ek. ost pné . 37 HAAS Pavel. Haasův kvartet opi ch hor. Poprvé veden v rn dne 16. ře na 1926. Hudební rozhledy . 7 1925/26, str. 106 36

27

zvukomalebných hříček, byla vlídnější. Part bicích nástrojů - jazzbandu (jak uvádí Haas) – není uveden v partituře, byl dlouho nezvěstný, ale je vydán jako součást vydání38 ad libitum. V době Haasově začlenění bicích nástrojů do smyčcového kvarteta vyvolávalo pozdvižení, avšak z dnešního hlediska je tento fakt považován spíše jako exkluzivní možnost originálním způsobem ozvláštnit jinak homogenní kvartetní zvuk.

2.2.1 Krajina Poslech první věty evokuje pocit pohledu do širé krajiny, kopců, luk a stromů plných zpívajících ptáků, čemuž napomáhají široké fráze melodií za

ostinátního

doprovodu.

Lyrické

vedlejší

téma

zase

kontrastuje

svou

zamyšleností. A konec věty je opět doširoka rozevřený pohled do krajiny, která se zdá být nekonečnou. Formální průběh této věty nejlépe vyjádří následující schéma, ze kterého vyplývá, že první věta je rozdělena do tří ne stejně velkých částí, z toho první díl můžeme rozdělit ještě na tři menší oddíly: A a

b

a¹

1 - 39

40 - 69

70 - 82

B

A¹

83 - 143

144 - 171

Díl A (1 – 82) Malý oddíl a (1 – 39) Andante Začíná velmi tiše ostinátní figurací rozdělenou mezi 2. housle a violu. Slyšíme chromatický melodický motiv tónů e-d-es-des, který ve 3. taktu převezmou 1. housle a uvádějí tak na scénu první téma (3 – 10), ne však hlavní téma. Toto první téma spolu s ostinatem 2. houslí a violy je jakousi introdukcí, která zněním con sordino posluchače uvádí do atmosféry rozlehlé krajiny (jak uvádí název). 38

Pavel Haas – S

cový kvartet . 2 „ Opi ch hor“ op. 7 T

28

PO Praha/BOTE & BOCK Berlin, 1994

Začátek prvního tématu spolu s ostinátním rytmem středních hlasů. Důležitý motivek v t. 7 (t. 1 – 9).

Melodie je zvláštní svým melodickým průběhem, který je až do uvedení hlavního tématu v taktu 11 stále klesající. Samotné hlavní téma zaznívá v taktu 11 14 v 1. houslích a violoncellu a doznívá až do taktu 18. Je čtyřtaktové s melodickým rozsahem oktávy a je melodickou obměnou prvního tématu. Důležitou součástí hl. tématu je motivek z úvodní melodie z taktu 7 (viz předchozí ukázka), který má velký význam pro celou první větu, neboť se v ní objevuje velmi často a Haas na jeho základě staví velkou část tematického materiálu.

Dokončení prvního a začátek hlavního tématu v t. 11 (t. 10 – 15).

V taktu 19 violoncello a viola uvádějí další důležitý motiv, který je odvozen z předchozího motivku přidáním spodní sekundy a o takt později jej přebírají

29

v augmentaci 2. housle. Z počáteční tiché zamlžené krajiny se v taktu 24 jakoby mlha zvedá a otevírá se celkový pohled do širé dáli. Zaznívá zde ve forte motiv z taktu 19 v oktávách 1. houslí. Dále zní opět hl. téma v 1. houslích a violoncellu, které melodicky klesá až do taktu 39. Celý tento úvodní malý díl je zajímavý svým jednotícím prvkem a tím je neustálý doprovod středních hlasů, ve kterém kromě taktů 17 – 22, kde má viola a 2. housle po sobě sólo, stále zní stejný ostinátní rytmus. Malý oddíl b (40 – 69) un poco animando Začíná uvedením nového motivu v 1. houslích a viole, který pokračuje ve čtyřtaktovou frázi (40 – 43). Ostinátní doprovod počátečního malého dílu zde střídá ostřejší doprovod 2. houslí, který je vlastně zrychleným opakováním motivku z taktu 7 a slyšíme zde také první znak Janáčkova vlivu na Haase, tento doprovod je velmi silně zabarven Janáčkovým sčasováním. V taktu 48. (piú animato) nastává změna charakteru, kdy hráči sundají dusítka. V „novém kabátu“ (diminuci) zde zní motiv hl. tématu.

Hlavní téma v diminuci a charakteru ptačího „cvrlikání“ (t. 48 – 52).

Slyšíme zde první zvukomalbu ptačího zpěvu, o které se Haas zmiňuje ve své charakteristice kvartetu. Haas zde opět dokazuje Janáčkův vliv na jeho práci s tématem, které zkracováním a zrychlováním přetváří v kratší popěvek. V taktu 54 (Con passione) nastupuje nosné a široké čtyřtaktové téma (54 – 57), které svým charakterem navazuje na počáteční melodii i hlavní téma, aby se zde profilovalo jako široká melodie zbarvená lydickou kvartou v asymetrickém 5/4 taktu. Jeho doprovod tvoří trylky, tremola a následný přechod 2. houslí do úsečného sčasovaného doprovodu.

30

Čtyřtaktové téma malého dílu b za doprovodu sčasovky (t. 58 – 61).

Dále se 1. housle střídají s violou a od taktu 66 opět mohou „cvrlikat“ ptačí zpěv za doprovodu sčasovek. Vrchol před návratem malého dílu a¹ představuje takt 69, kde zní tříoktávové unisono v celém kvartetu. Malý díl a¹ (70 – 83) Po jednom introdukčním taktu si od taktu 71 předávají první téma 2. housle a violoncello a „cvrlikání“ 1. houslí má už doprovodnou funkci. Nejedná se však o reprízu. Dynamický vrchol nastává v taktu 80, odkud už vše klesá do oblasti zamyšleného vedlejšího tématu. Díl B (83 – 143) Lento ma non troppo Po bouřlivé předchozí části přichází uklidnění v podobě vedlejšího tématu. Kontrast je veliký, neboť celý díl B má jednolitý charakter a uceluje jej doprovodný rytmický motiv, připomínající tlukot srdce. Navíc celá část je v nízké dynamice. Po úvodních sedmi taktech připravujících náladu, přichází tklivé vedlejší téma přednášené 1. houslemi (amoroso e con dolore). Celé kvarteto je tlumeno dusítky.

31

Kontrastní vedlejší téma v 1. houslích za charakteristického ostinátního doprovodu (t. 90 – 97).

Vedlejší téma je osmitaktové (90 – 97), má velký melodický rozsah (skoro dvě oktávy) a je ukotveno v es moll. V taktu 70 jej převezme violoncello, aby jej mohla od taktu 108 dále rozvíjet viola v cis dur. Za zmínku stojí sólo 2. houslí, které v taktech 131 – 136 vypráví motiv z první části z taktu 40 a nenápadně tak připravují návrat dílu A. Přechod zpět k návratu hl. tématu probíhá zajímavým způsobem. Od taktu 137 totiž zaznívá doprovodný rytmický motiv (tlukot srdce) spolu se sčasovkou dílu prvního a 1. housle tento pozůstatek střední části několikrát přehlušují sčasovkou z taktu 69. Tento způsob mi připomíná princip jakési koláže s ostrými kontrasty, kdy ostatní hlasy hrají zatvrzele svůj rytmus a první housle jim postupně vnutí své rubato. Přechází tak směrem k hl. tématu v taktu 144. Díl A¹ (144 – 171) Od taktu 144 zaznívá v 1. houslích hl. téma (už bez dusítek). Haas však u hl. tématu nezůstává dlouho (pouhé dva takty) a dává větší prostor nosnějšímu a širšímu tématu z taktu 54 (con passione), zde pod označením Appassionato (146 – 149). Velice zajímavé je dění pod vysoko zpívajícími 1. houslemi ve viole a violoncellu. Hlasy se zde proplétají polyfonním charakterem za doprovodu úsečných sčasovek 2. houslí. Za zmínku stojí ještě připomenutí motivu dílu B (z t. 126) v taktu 158 1. houslemi. V následující gradaci prosycené naléhavými sčasovkami se stále více prosazuje viola svým svébytným protihlasem, aby tak (od taktu 166) ukončila větu katarzí v podobě kadenčního přechodu do závěrečného širokého F dur ve fortefortissimu.

32

Konec 1. věty s důležitou úlohou violy a 2. houslí hrajících sčasovku (t. 167 – 171).

2.2.2 Kočár, kočí a kůň Druhá věta (Andante) je kontrastní k větě předchozí. Její jednoduché schéma se dá velice lehce vyjádřit, neboť forma počítá pouze se dvěma kontrastními částmi, které se třikrát prostřídají (závěr je zhuštěn a zkrácen). A

B

B¹

A

B

B²

A

B

1 – 21

22 – 42

43 – 58

59 – 75

76 – 87

88 – 94

95 – 101

102 - 120

V této větě se ve velké míře objevuje to, co bylo Haasovi vytýkáno, čili zvukomalebnost a podobnost se západní modernou, zvláště pak Honeggerovým Pacifikem 231.39 Peduzzi dodává: „Začátek druhé věty je zvukovou ilustrací pomalého rozjíždění venkovského vozidla po nerovné cestě.“40 Slyšíme zde zvuk starého rozvrzaného koňského povozu, který jede kopcovitou krajinou. Lopotu koně, který musí táhnout těžký vůz, ale i jeho cval když jede z kopce dolů. V závěru však povoz uhání takovou rychlostí, že jej ztrácíme z dohledu a mizí za obzorem. Věta začíná chromatickým motivem v glissandu, který je odvozen z prvního tématu 1. věty (Krajina) z tónů (ve viole) e-d-es-des a narušován stejným postupem ve violoncellu 39 40

P ta též

o

r.

. str. 44

33

ovšem o velkou sekundu níž. Ve vydání z roku 1994 (Tempo/Bote & Bock) revidovaném L. Peduzzim je před začátkem věty uvedeno v poznámce: „Toto glissando (všude v této větě, kde je předepsáno) musí býti provedeno tak, aby bylo docíleno jakéhosi vrzání a sténání.“41 Tato glissanda nejvíce připomínají Honeggerův Pacifik 231 (Haas však zde používá charakteristiku rozjíždějícího se venkovského vozidla.).

Motiv v glissandu spodních hlasů charakterizující sténání a vrzání (t. 1).

Z tohoto třikrát zopakovaného motivu a konečného tónu c, tvoří Haas čtyřtaktí, se kterým později pracuje a označuji jej jako téma dílu A (t. 1 – 4).

Motiv ve vrchních hlasech doplněný synkopovanou přiznávkou v glissandu (t. 5).

Od 5. taktu motiv přeberou vrchní hlasy a violoncello je doprovází „sténajícím“ synkopickým glissandem. Na konci taktu 7 se objeví jednotaktový motiv, který má kontrastní funkci k tématu dílu A, zní v úsečném pizzicatu spodních třech hlasů.

Kontrastní motiv v pizzicatu, který střídá glissanda (t. 7 – 8).

41

Pavel Haas – S cový kvartet . 2 „ Opi ch hor“ op. 7. TEMPO Praha/ BOTE & BOCK Berlin. 1994 Cit. z partitury str. 24.

34

Téma dílu A se s tímto kontrastním motivem několikrát prostřídá a v taktu 13 je jeho glissandový doprovod celotónově zabarven. Takt 17 je zajímavý doprovodným rytmem, který narušuje sudou metriku postupy v osminách jdoucích po třech (stihnou periodicky zaznít ve třech taktech), tento způsob narušování metra Haas později ve větě ještě více zkomplikuje dalšími rytmy. Díl A tak postupně „dovrzá“ až do taktu 21, kde už se střední hlasy „rozjíždí“ s postupným accelerandem a připravují příchod dílu B. V taktech 22 – 42 se nachází díl B v F dur, který má hybný, čili kontrastní charakter (piú mosso). Spodní hlasy začínají proudem šestnáctin frázovaných akcenty vždy po třech a docilují tak efektu jakéhosi „nastartovaného motoru“, který doprovází rázné téma dílu B znějící v taktech 24 – 31 v 2. houslích. Toto téma se prosazuje (přes doprovod a trylek 1. houslí) svými akcenty na každé osmině (marcato).

Téma dílu B v 2. houslích (t. 24 – 31).

V taktech 34 - 42 jsou zpracovávány odtržené dva poslední takty tématu v 1. houslích způsobem postupného zkracování a diminucí tak, až 1. housle „jiskří“ dvaatřicetinami. Od un poco meno mosso e risoluto (t. 43) dochází ke zpomalení a s opětovným accelerandem housle znovu „roztáčejí kolotoč“ tématu dalšího dílu B¹ (tentokrát v Es dur), které je navíc zostřeno tečkovaným rytmem, aby po zhuštění tématu dílu B do dvou taktů vše vrcholilo v celkovém unisonu ve fortissimu.

35

Přechod mezi díly (t. 53 – 58) tvoří všeobecné velmi rychlé uklidnění (Tempo I), chromatické postupy se zpomalují a končí opět s uvedením „sténajícího a vrzajícího“ dílu A v taktu 59. Historie se opakuje a tak opětovné znění dílu A (59 – 75) je stejné jako poprvé kromě změny instrumentace. Téma dalšího dílu B je opět v F dur a už vynechává uvedení v osminách a zní rovnou v šestnáctinách s tečkovaným naostřením ve violoncellu. Třítaktovou mezihrou (85 – 87) se proud dvaatřicetin dostává opět k dalšímu dílu B² v As dur (malou dvojku k označení dílu vkládám z důvodu jisté odlišnosti od předešlých dílů B – změna v tónině, tečkovaný rytmus a složitý doprovod). Zde (t. 89 – 93) bych chtěl upozornit na rytmický doprovod, který je zde velmi složitý a narušuje dvoudobé metrum tématu tak, že zde zní tři různá metra – 1. housle a viola hrají ve 2/4, violoncello má skupinky po třech šestnáctinách a 2. housle mají skupinky frázované dokonce po třech dvaatřicetinách!

Polyrytmické zpracování motivu dílu B (t. 89).

Přechod k dalšímu uvedení dílu A už tvoří pouze jednotaktová mezihra čerpající z rychlosti doprovodu a zhuštěné melodie dílu B a od taktu 95 (Tempo I) tak „vrzání“ tématu A probíhá ve fortissimu a unisonu všech hráčů. I toto téma je však rapidně zkráceno a nastává mezihra k poslednímu dílu B (98 – 101), kterou hrají 1. a 2. housle s malými přiznávkami violoncella způsobem tzv. vypsaného acceleranda (postupné zrychlování rytmických hodnot). V závěrečném dílu B opět zní různá metra, tentokrát dvě – v sudém metru hrají vrchní hlasy a doprovázejí je spodní hlasy skupinkami po třech šestnáctkách. Téma naposled zazní celé (102 – 107). Vše se zrychluje a zkracuje. Dynamický i rytmický vrchol nastává v taktu 114 (Furioso), kdy celé kvarteto ve fortissimu (a unisonu!) zběsile uhání k závěrečnému crescendu do fortefortissima na tónice F.

36

2.2.3 Měsíc a já Largo e misterioso. Je třeba říci, že tato věta má společný charakter s větou první. Je tím pádem kontrastní ke dvěma sousedním větám, které jsou rychlejšího rázu. 3. věta Měsíc a já má náladu nokturna. Můžeme si představit mladého člověka bloumajícího noční krajinou zalitou chladnými paprsky měsíce, který je ponořen ve svých váhavých myšlenkách. Před koncem se krajinou rozlije plný měsíční svit a zdá se, že i mladá mysl je osvícena, avšak věta končí ve stejné náladě, jako začala. Tento pocit je sice můj subjektivní, avšak myslím, že hudba třetí věty nedává prostor výrazně jiným představám. Nálada věty mi velice připomíná Schönbergův sextet s podobným názvem „Zjasněná noc“. I tam je příběh podobný, však poněkud s jiným výsledkem. Zamyšlenou náladu pomáhá dotvořit také zvuk tlumených nástrojů (con sordino) a převaha mollových akordů. Po formální stránce je věta dosti složitá a rozvolněná. Názory na formu této věty se liší. Já bych její schéma vyjádřil takto:

A

Intro

1-12

13-18

koda

B

koda

ved.téma 1. věty

Závěr (intro)

a

a¹

b

b¹

a²

b²

c

mezihra

19-33

34-49

50–58

59-67

68–73

74-81

82-92

93-98

d 99108

d¹ 109-121

122136

I přes uvolněnosti ve formě však věta dává velice dobrý smysl a jak je vidět ze schématu na začátku a na konci větu zaokrouhluje introdukce a závěr (který je zkrácenou verzí introdukce). Tato introdukce je periodická a začíná osmitaktovým introdukčním tématem, které je tvořeno dvojhlasem. V 6. taktu má svůj dynamický vrchol a pak opět klesá do pianissima. Všechny hlasy jsou tlumeny dusítkem.

37

Úvodní osmitaktové téma introdukce a pokračování violy (t. 1 – 11).

Viola má v taktu 9 sólo, které doplňují housle diminuovaným motivkem tématu. Dále violové sólo (už bez dusítka) z introdukce plynule přechází do prvního tématu dílu A v taktu 19 (Animato).

Téma dílu A ve viole ve své třítaktové zhuštěné podobě (t. 19 – 21).

Téma dílu A, které nejdříve zaznívá ve viole, je čtyřtaktové, avšak Haas jej poprvé svázal do tří taktů pomocí čtvrťových triol. Jeho pokračování do osmitaktí je periodické a dále je stroficky vyváženo dalším osmitaktím. Tímto vlastně vzniká šestnáctitaktový nápěv, který je poprvé o jeden takt kratší (19 – 33). Dále zaznívá celé téma (dvojperioda) v krajních hlasech doslovně zopakované, nyní však už v jiné tónině a ve čtvrťových hodnotách (34 – 49). Appassionato (koda 50 - 58) začíná uvedením čtyřtaktového tématu, které je syntetizující, avšak je natolik nosné a svébytné, že je označuji jako téma. Poprvé zaznívá v 2. houslích a ostatní je doplňují vlastními melodiemi (polymelodie). Metrum je asymetrické (5/4) a Haas vkládá také 3/2 a Celý takt.

38

Čtyřtaktové syntetizující téma v taktech 50 – 53.

V taktech 59 – 81 se nachází hudební plocha, kterou jsem označil jako díl B, avšak dochází zde k motivické práci a evoluci dosavadního materiálu. Nejvíce je však čerpáno z kody, proto díl B. V této části se také objevuje podobnost s první větou kvartetu. Zaznívá zde trylek přecházející do sčasovky, který doplňuje violoncello přiznávkami. V taktu 68 se vrací pozměněná myšlenka tématu A a vyúsťuje v opětovné znění tématu kody tentokrát v 5/8 taktu. Dále přichází zcela nová myšlenka (solenne [slavnostně] e largamente), která je čtyřtaktová, ovšem střídá se zde dvakrát metrum C a 3/2. Po jednom vloženém modulačním taktu 86 se myšlenka opakuje ve dvojhmatových oktávách krajních hlasů ve fortissimu. Tímto způsobem je docíleno určité majestátnosti (slavnostnosti jak je předepsáno).

Nová myšlenka (solenne) ve dvojhmatových oktávách krajních hlasů (t. 87 – 90).

Tuto část (82 – 92) můžeme označit za jakousi novou kodu. Hudební proud však v taktu 93 mění svůj rytmus na doprovod následující melodie a prudce klesá až do pianapianissima v taktu 96. Je to právě vedlejší téma z první věty (téma dílu B), které Haas do proudu třetí věty vkládá a dokládá tak její spřízněnost s první větou. Je to její zkrácená citace, která přirozeně vyústí v opětovném uvedení introdukce – Závěr (Tempo I) a skončí v naprostém tichu akordu des moll s violovým tónem es, na kterém umírá jako poslední.

39

2.2.4 Divá noc Poslední, čtvrtá věta Divá noc je nejrozsáhlejší větou kvartetu (272 taktů). Jak Haas píše ve svém článku v Hudebních rozhledech42 je rytmickým a dynamickým vrcholem celého kvartetu. Haas zde používá již zmíněných bicích nástrojů, kterým se podle tehdejší módy říkalo jazzband. Tehdejší kritika mu to vytýkala, avšak dnes už se nad tím nikdo nepozastaví. Z této věty čiší také velký vliv západní hudby – jazzu – na Haase a proniká zde také latinsko – americký tanec rumba. Všechny tyto prostředky napomáhají navodit atmosféru divokého nočního večírku, kde se tančí a pije, ale také vzpomíná na lásky minulé. Haas před divokou závěrečnou kodu totiž vkládá svou píseň „Keď sem přišél, milá ešče spala“, která měla pro něj velký význam, neboť ji věnoval své mladé lásce Marii Jaruškové. Věta končí opět návratem do reality divoké noci a vrcholí závěrem v prestu. Forma čtvrté věty je nejkomplikovanější z celého kvartetu. Objevuje se zde mnoho motivů a jejich syntetického zpracování, kombinování, zkracování, zrychlování a vrstvení. Zjednodušené schéma poukazující pouze na základní největší díly se dá vyjádřit následovně:

1 - 18

19 - 31

32-41/42-55

56 - 70

71 - 88

89 - 111

A

B

B‘

A

B

B‘

112 - 204

205 - 242

243 - 252

253 - 272

TRIO

Keď sem přišél…

A¹

Koda

Divá noc (Vivace e con fuoco) začíná trylkem 2. houslí. Tento trylek v dílu A má funkci narušovat stabilitu a vytvářet napětí. Ve 2. taktu se přidává viola s prvním motivem, který je volnou obměnou melodie pozdější rumby, hraným tremolo sul ponticello a navíc s akcentem na každé době (mistrovsky vytvořené napětí!). 42

HAAS Pavel. Haasův kvartet Opi ch hor. Poprvé veden v rn dne 16. ře na 1926. Hudební rozhledy . 7 1925/26 str. 106

40

Úvodní takty 4. věty, kde vidíme trylek, motiv violy i sčasovku 1. houslí (t. 1 – 4).

Ve vloženém jednodobém taktu 3, zahrají 1. housle svou rychlou sčasovku, která je několikanásobným zrychlením prvního motivu. V tomto trojtaktí se nachází motivický materiál, se kterým pracuje celý díl A (1 -18). Nástroje se střídají v trylcích a tremolu. První motiv je vždy přerušen sčasovkou, se kterou 1. housle jakoby ostatní hlasy vyruší. Na konci dílu A se však ke sčasovce přidají všechny hlasy unisono a s crescendem přechází do rumby. Tématem temperamentní rumby začíná díl B (19 – 31, risoluto - tempo stesso).

Čtyřtaktové téma rumby ve středních hlasech pizzicato (t. 19 – 22).

Hlavní hlas v pizzicatu mají střední hlasy, zatímco 1. housle jen doplňují harmonii. Dále téma (už ve dvoutaktové diminuci) převezmou 2. housle a violoncello. Od změny taktu na 2/4 je doprovázejí 1. housle sčasovkou z dílu A, které dále zůstanou samy a s accelerandem přechází k přípravě dílu B‘. Jakýsi úvod či mezihru k tématu dílu B‘ tvoří plocha v taktech 32 – 41 (un poco meno mosso ma non troppo; energico), kde akcelerátorem jsou vrchní hlasy v oktávách. Motivicky předznamenávají příchod pětitaktového tématu, které je odvozeno od tématu rumby. Zajímavý je kontrast pravidelného a ostře tečkovaného rytmického motivku v taktech 34 a 36. Samotné syntetické téma je v taktech 42 – 46 a poté zazní ještě dvakrát vždy ve větší dynamice a naléhavosti.

41

Syntetické téma dílu B‘ (t. 42 – 45).

Potřetí je pod označením furioso [zuřivě]. Do posledního taktu už však zasahuje sčasovka nadcházejícího opakování dílu A a plynule tak do něj vplouvá. Zkrácené opakování dílu A (56 – 70) je postaveno na stejném principu kontrastu mezi motivem A a sčasovkou, která později opět tvoří plynulý přechod k další části B (stejně jako dříve mezi díly B a B‘). Zajímavostí v dalším znění tématu rumby (díl B 71 - 88) je pozůstatek z části A, kterým je trylek, znějící pod tématem ve viole. Zajímavé jsou také rytmické linky, které sice nemají jiné metrum, ale každá je jakoby v jiném tempu – 1. housle hrají rychlou sčasovku, 2. housle osmitaktové rumbové téma v osminách a violoncello musí totéž téma v šestnáctinách zahrát dvakrát. Přechod mezi částmi opět zařizuje sčasovka, která tentokrát projde všemi hlasy a s crescendem vplyne do zkráceného opakování dílu B‘ (con fuoco 89 – 111).

Energické téma opakování dílu B‘, které je ve třetím taktu zhuštěno (t. 89 – 91).

Ten vrcholí v prvním nejrychlejším znění rumby v celé větě a to ve dvaatřicetinách středních hlasů. Následná šestitaktová plocha tremolovaných trylků má funkci jakoby smazat vše, co předcházelo, aby mohla zaznít polyrytmická dohra (Ritardato, ma energico e con precisione), která má charakter zpomalené grotesky a

42

břinkavý zvuk činelů bicích nástrojů dojem ještě umocňuje. Tato čtyřtaktová plocha má zároveň funkci mezihry a přípravy následujícího dílu – TRIO. Při rozboru jsem váhal jak následující dlouhou plochu (112 – 204) označit. L. Peduzzi ve své knize o Haasovi píše: „Další část je možno považovat za provedení.“43 S tímto tvrzením si však dovolím nesouhlasit a přikláním se spíše k označení TRIO, které uvádí ve své práci M. Čurda.44 Triem (v klasické hudební literatuře) bývá označována kontrastní část v tanečních skladbách. Tuto funkci v Divé noci, která má převážně taneční ráz, plní Trio dokonale. Začíná úvodním čtyřtaktím, ve kterém se objevují motivy z části B‘ (32 - 41). V taktu 112 (Giocoso [hravě]) zaznívá opakovaný zkrácený motiv (poprvé uveden v taktu 91). Tento motiv je v piánu a doprovázen přiznávkami v pizzicatu.

Začátek Tria (giocoso) a uvedení motivu z t. 91 (t. 111 – 118).

Celá tato plocha ve mně evokuje pocit roztočeného kolotoče, kdy se vše neustále opakuje a znovu připomíná, ovšem v kratší a zrychlené verzi. V taktu 152 se nám připomíná samotné téma rumby v 1. houslích, tentokrát osmitaktové, doprovázeno groteskními přiznávkami. Vše se neustále zrychluje. Po několikerém vystřídání s malým bubnem se celý kvartet dostane do víru uhánějícího rytmu hraným col legno (prutem). A zdánlivě nezastavitelný kolotoč pulzuje ve 3/8 taktu 43

P o r. . str. 48 Č R A artin. S cové kvartet Pavla Haase 20. let [online]. 2010 [cit. 2013-04-11]. akalářská práce. asar kova niver ita Filo ofická fak lta. edo c práce ik láš ek. ost pné . 44

43

(189 – 204 Furioso), kdy všichni hráči „zuřivě“ bouchají do strun, aby po otevřeném závěru (203) vše utichlo v generálpause. Následuje zmíněná citace Haasovy písně „Keď se přišél, milá ešče spala“ (205 – 242) nejdříve v F dur a podruhé ve Fis dur. Charakter uvedení písně na mě na první poslech působila jako píseň z nějakého prvorepublikového filmu (jelikož jsem nevěděl o lidovém původu textu písně), avšak při bližším kontaktu posluchač pronikne do hloubky melodie více, ze které jde cítit vroucnost hlubokých citů, které Haas k Marii Jaruškové cítil.

Haasova píseň „Keď sem přišél, milá ešče spala“ vložená před závěr 4. věty (t. 205 – 216).

Po této lyrické vzpomínce se však opět vrací předešlá Divá noc. Závěrečná část začíná ještě posledním uvedením dílu A (243 – 252), který je však zkrácen a od taktu 253 se dění ujímá závěrečná Coda (furioso), která celý kvartet uzavírá. Sólo mají 2. housle citující rumbu. Doprovod tvoří tepající rytmus malého bubnu se spodními hlasy, ke kterému se v závěru přidají všichni a kvartet tak končí ve zběsilém prestu závěrečným zahuštěným akordem F dur.

2.3

3. smyčcový kvartet op. 15 (1937/38) Pavel Haas tento kvartet začal komponovat v říjnu 1937, měsíc před

narozením své dcery Olgy. Komplikace s prasklým žaludečním vředem mu ale práci znemožnily, a tak ve skladbě kvartetu pokračoval až v březnu 1938. Druhou

44

větu dopsal, zrovna když se schylovalo ke květnové tzv. částečné mobilizaci. Adolf Hitler Československu stále pevněji utahoval kolem krku smyčku, která později v podobě mnichovské dohody naši zemi přiškrtila natolik, že v březnu 1939 zbytek „ohlodaného“

Československa

nacistům

podlehl.

Tuto

dobu

nervozity

a strachu smíšenou s národní hrdostí a vlastenectvím Haas promítá do svého třetího kvartetu. Kvartet byl dokončen na konci srpna 1938. Bohužel Haas se jeho premiéry nedožil, neboť proběhla až po válce. Hrálo jej Moravské kvarteto 23. ledna 1946. Je jedním s nejlepších Haasových děl. Ve srovnání s 2. smyčcovým kvartetem „Z Opičích hor“, který je bezstarostnou zvukomalebnou hříčkou, je 3. smyčcový kvartet op. 15 myšlenkově závažnější a silně expresivní. Je sugestivním svědectvím doby, ve které vznikal. Mísí v sobě prvky židovské melodiky, svatováclavského chorálu, a tematicky vychází a navazuje na operu Šarlatán. Má tři věty: 1. Allegro moderato, 2. Lento, ma non troppo e poco rubato, 3. Tema con variacioni e fuga (Con moto).

2.3.1 Allegro moderato První věta nejvíce navazuje na Šarlatána. Témata mají vztah k Amarantě (hlavní ženská postava). Věta je napsána ve volné rozšířené sonátové formě se zrcadlovou reprízou, vnitřně rozšířenou o druhé provedení. Její zjednodušené schéma je možné vyjádřit takto: Expozice Intro

A

B

č. taktu 1 - 15 16 - 42 43 - 57

Provedení 1.

Repríza

Provedení 2.

Repríza

X

B

X₁

A

58 - 101

102 - 112

113 - 147

148 - 157

Expozice (t. 1 - 57) Introdukce (t. 1 – 15) motivicky předznamenává hlavní téma. Začíná viola s rytmem, který připomíná jakoby zvuk zvonu („umíráčku“). Ve 3. taktu se objeví ostrá rychlá figura a v 5. taktu se objevuje dvoutaktové introdukční téma.

Rozvinuté introdukční téma 1. věty v taktech 11 – 15.

45

Tyto motivy jsou později zpracovávány. Díl A (16 – 42 oblast hl. tématu) nastupuje hlavním tématem v taktu 16 ve vrchním hlase. Téma je složeno ze dvou trojtaktí, z nichž každé má svůj jednotaktový motiv, který se třikrát zopakuje.

Úryvek z hlavního tématu 1. věty (t. 17 - 19). V 17. a 18. taktu vidíme motiv prvního trojtaktí a v taktu 19 je motiv druhého trojtaktí.

Téma je rytmicky výrazné a tím, že se motivy opakují, má i velký melodický rozsah. Protihlas je chromatický a doprovod stejný jako v introdukci. Následuje evoluční plocha mezivěty (t. 22 – 42), která je tematická. Rytmus je mnohdy velice vyostřený. Objevují se zde chromatické postupy a také oblíbené prodlevové trylky a synkopový doprovod. S postupným accelerandem a crescendem se plocha posouvá k vedlejšímu tématu. Díl B (43 – 57 oblast vedlejšího tématu) de facto začíná vnitřní introdukcí, která má funkci uklidnit předešlou vzrušenou plochu a připravit vedlejší téma. Objevuje se v ní opět synkopový doprovod. Vedlejší téma je trojtaktové (47 – 49), má rozsah oktávy a má měkký charakter v 1. houslích. Dále přechází v tematickou mezivětu (50 – 57), kde jej na chvíli převezme violoncello.

Vedlejší téma 1. věty (t. 47 – 49).

Provedení 1. (58 – 101) V provedení jsou zpracovávány všechny dosavadní motivy s převahou hlavního tématu. Repríza vedlejšího tématu (díl B 102 - 112) V této první repríze je opakováno vedlejší téma (102 – 108). Zaznívá však v sedmitaktové augmentaci a má tak větší kontrastní účinek, než vedlejší téma v expozici. Vedlejší téma přechází v mezivětu. Tato plocha připomíná náladu Sukovy Meditace na svatováclavský chorál.

46

Provedení 2. (113 – 147) Toto provedení je o něco kratší než provedení 1. Začíná v pianissimu a je prostoupeno chromatickými postupy. Hlasy jsou zde zahuštěny jak melodicky, tak rytmicky. Repríza hlavního tématu (148 – 157) Opakování hl. tématu je krátké a v půlce taktu 151 přechází do mezivěty, která větu zakončuje stejným synkopickým rytmem, jakým ji začala.

2.3.2 Lento, ma non troppo e poco rubato Tato věta má kontrastní charakter a je jakousi modlitbou, která má v sobě trochu židovského patosu. Odehrává se ve velké formě dvoudílné rozšířené. Schéma je následující:

B

A X a

b

koda

a

koda c

X

1 – 15 16 – 22 23 - 31 32 – 43 44 – 50 51 - 63 64 – 80 81 - 85

Díl A (1 – 31) Malý díl „a“ začíná jeho pětitaktovým tématem. Zní v teskném tónu sólové violy, kterou v taktu 4 a 5 vzruší vstup ostatních hlasů v akordech ve forte.

Počáteční téma 2. věty ve violovém sólu (t. 1 – 4).

Dále pokračuje mezivěta, ve které je melodie ozvláštněna ornamentikou, nátryly a skupinkami. V taktech 11 – 15 se téma vrací ve violoncellu. Od taktu 16 zaznívá plocha malého dílu „b“. Motiv dílu b připomíná svatováclavský chorál. Při krátkém opakování malého dílu a je chorální ráz už zcela evidentní, neboť v taktech 25 a 26 zaznívá chorální plénům všech hlasů (ráz připomíná hlavně kvintová a kvartová harmonie). Motivy malého dílu a se pak kombinují a plocha přechází do provedení.

47

Provedení (32 – 43) Nad označením této plochy jsem poněkud váhal, neboť její ráz není jednoznačný. Dalo by se říci, že je založena na jistém variačním principu, ale variace v pravém slova smyslu to nejsou. V každém případě v této ploše dochází k významné evoluci hudby, proto označení „provedení“. Haas zde pracuje hlavně s tématem dílu A a to tak, že nechává znít vždy jeden hlas s melodií a ostatní hlasy mají figurální doprovod (violoncello dokonce arpeggio). Koda (44 – 50) Tato sedmitaktová plocha má fuknci uzavřít předchozí dění a vytvořit plynulý přechod do další části. Objevují se zde kvartové a kvintové harmonie. Díl B (51 – 80) Tato část má odlišný melodický i rytmický charakter. Téma 2. houslí (t. 51) je syntézou hlavního tématu dílu A. Je periodické (51 – 57) a má pravidelný ráz. Violoncello má přiznávky.

Téma dílu B (t. 51 – 56).

Téma přechází do plochy mezivěty (64 – 80), která má výrazný evoluční charakter (opět jakoby styl variační), takže ji můžeme nazvat jakýmsi provedením. Objevuje se zde zpracovávání myšlenek z dílu „a“ i „b“. Tato část má většinou jednotný styl melodie s figuračním doprovodem ostatních hlasů. Častá je chromatika a velice časté změny taktů (2/4, 3/4, 6/8, 3/8, 4/8, 5/4…). Figurace je např. v taktu 72 tak zahuštěná, že spolu znějí zároveň trioly, šestnáctiny a sextoly, a nad tím vším vrchní hlas hraje melodii s častou ornamentikou. Na konci druhé věty je ještě koda (81 – 85) v níž melodie ustává na tónu f 1. houslí (t. 83), aby mohlo vyznít závěrečné chorálové grave (84 – 85) ve čtvrťových dobách a odeznít v klidné tónině D dur.

48

2.3.3 Con moto, Thema con variazioni a fuga. Tato poslední věta kvartetu plyne víceméně v jednom hudebním proudu. Z formálního hlediska jde o formu volných variací na téma, které tvoří rytmicky i melodicky výrazná věta, která se v úvodu opakuje a poté už je zpracovávána různými způsoby tematické práce, nejčastěji však dělením, diminucí a augmentací. Schéma je dosti těžko postihnutelné, proto v textu uvádím jednotlivé plochy ohraničené tempovými změnami předepsanými Haasem a označenými čísly taktů. Sedmitaktové téma je výrazná myšlenka ukotvená v es moll, kterou je možno periodicky rozdělit na první trojtaktí postavené na dominantě a čtyřtaktí v tónice es. Toto rozdělení je možné i z hlediska rytmu i melodiky, kdy první část je jakoby rytmicky volnější a melodičtější, kdežto druhá část probíhá v pravidelných pevných čvrťových dobách a melodicky připomíná chorál. Haas téma takto rozděluje a pracuje s jednotlivými motivy zvlášť. Ve variacích převládá polyfonie a dominuje rytmus. Celá plocha vytváří jakési jedno velké provedení, kdy se neustále objevuje úryvek tématu v různých hlasech a podobách.

Hlavní téma variací. Jde jasně vidět nakolik je téma výrazné (t. 1 – 7).

Téma se na začátku objeví dvakrát celé, nejdříve ve středních hlasech a potom ve vrchním hlase. Od taktu 14 už viola přednáší jen jeho druhou část. Molto animato (20 – 32) přináší rytmicky výrazný motiv z prvních dvou taktů tématu. L’istesso tempo (33 – 56). V této ploše se pozornost přesouvá ke druhé části tématu. Je opět rytmicky a artikulačně výrazná. V taktech 37 – 39 je zajímavá lidově laděná

část

s ostrým

rytmem.

Viola

s 1.

houslemi

si

předávají

motiv

a tato plocha s accelerandem v taktech 51 – 55 přechází jediným dlouhým tónem g v 1. houslích do další části. Lento, ma non troppo (57 – 85). Na začátku této plochy je slyšet celé téma v augmentaci v 1. houslích. Charakterem připomíná kontrastní prostřední díl 2. věty

49

Ravelova smyčcového kvartetu F dur. Sólový hlas v dlouhé melodii je doprovázen ostatními hlasy v rytmicky stejných chromatických postupech. V taktech 68 – 85 se nachází zajímavá plocha, která má přísně polyfonní charakter. Haas do jednotlivých nástupů hlasů píše vždy „marcato (thema)“, tímto fugátem vlastně předjímá nástup fugy před koncem věty. Polyfonický proud pak končí v taktu 82 v F dur(!), aby mohla zaznít druhá část tématu v largamente e passionato (l’istesso tempo) v husté faktuře hlasů a zaokrouhlit tak tuto část. A Tempo (86 – 132). Další evoluční plocha (mezivěta) navazuje na předchozí tak, že violoncello drží tón es a ostatní hlasy ostrým žesťovým zvukem zahrají fanfáru. Tento ostře rytmický motiv má svůj původ opět v tématu a to v jeho prvním taktu. Zvukově zajímavou variantou tohoto motivu je jeho provedení ve flažoletech (t. 87). Plocha této mezivěty má oproti předchozím konstantní pravidelný doprovodný rytmus v šestnáctinách, který umožňuje sólovým hlasům vyniknout. Po závěrečném zrychlení a zpomalení část přechází do fugy. Fuga – Tempo I. Allegro vivace (133 – 215). Fuga vychází z přísných pravidel této formy. Je zde fugová expozice, provedení i závěrečné těsny. Fugové téma je odvozeno z druhé části hl. tématu.

Syntetické fugové téma v taktech 133 – 137.

Fuga však v taktu 175 přechází do další polyfonní části, kterou můžeme nazvat jakýmsi rozšířeným provedením fugy, kde se zpracovává i první část tématu (t. 176), jemuž pro tuto potřebu Haas dává podobu dvojtaktí (v 3/2 taktu). Nejdříve zní v 1. Houslích, potom ve viole, violoncellu a nakonec v 2. houslích. Toto téma je od taktu 190 ve 2/4 taktu (a tempo, ma molto meno mosso), postupně prochází všemi hlasy a od taktu 200 je ještě více augmentováno. Závěrečné Largamente (205 – 215) je polyfonickým vyvrcholením celé věty i celého kvartetu. Každý hlas je neobyčejně zajímavý a jejich společné znění má charakter monumentálního varhanního zvuku. Fuga končí dlouhou korunou na akordu Es dur, který dodává pocit síly a naděje.

50

3. 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ op. 7 z pohledu interpreta. V této kapitole bych se chtěl věnovat interpretačnímu rozboru Haasova kvartetu „Z Opičích hor“. Chtěl bych postihnout specifickou problematiku interpretace této hudby a také problematiku zkoušení a nazkoušení kvartetu jako celku na základě vlastní zkušenosti. Za prvé bych chtěl zmínit, že Haasův smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ je sice v charakteru bezstarostné dílo, jak jej nazval sám Haas, avšak klade na interpreta vysoké nároky, jak na technickou zručnost každého hráče, tak i na celý soubor jako takový. Komplikovaná mnohovrstvá skladba si totiž žádá dokonalou souhru všech hráčů kvarteta, aby všichni hráči měli stejnou představu o náladách a frázování. V případě díla takového rozsahu a obtížnosti je také důležité správně rozvrhnout síly a soustavně na kvartetu pracovat po přiměřenou dobu dozrávání představy, kterou skladba žádá. V našem případě to byla doba poměrně krátká, necelý měsíc, takže při prvním vystoupení byly poznat určité nejistoty, kterých však později bylo stále méně. Tímto se dostávám k všeobecně známému faktu, že veškerý nový repertoár si žádá určitou dobu na tzv. uležení, během které se nejistoty odstraní a nesoulady v souhře se uhladí. Samozřejmě hraje velkou roli, kolikrát daný soubor určité dílo koncertně provede, neboť pódiové zkušenosti s danou skladbou nesmírně napomáhají ke zkvalitňování interpretace. Haasův kvartet je též poměrně dlouhý (asi 30 minut), takže vyvstává též problém dramaturgický, např. s jakými díly jej uvést nebo do které půle koncertu jej zařadit, aby byl jeho účinek na posluchače maximální. Dále bych se chtěl už věnovat konkrétní problematice ať už jednotlivých hlasů nebo celého kvarteta. 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ Pavla Haase z roku 1925 je velice kvalitním Haasovým počinem. Je to kvartet členitý, mnohovrstvý, barevný, vtipný, používající experimentální vyjadřovací prostředky a také dokonce na první poslech velice sdělný k divákovi a proto i žádaný. Tento kvartet má programní charakter, je programní suitou, a názvy vět jsou: 1. Krajina, 2. Kočár, kočí a kůň, 3. Měsíc a já, 4. Divá noc. Haas o něm ve svém článku v Hudebních rozhledech z roku 1925/26

51

píše, že program si v kvartetu (do jisté míry) podřizuje formu a pomáhá tak docílit maximálního účinku náladových kontrastů a myšlenkových gradací.

3.1

Krajina Široké fráze a ostinátní figurální doprovod mají za úkol navodit atmosféru

pohledu do široké zvlněné krajiny, jak jsem psal už v rozboru kvartetu. Ostinátní doprovod středních hlasů hned na začátku je dosti problematický, neboť by měl začínat v pianopianissimu. To však v praxi je dosti těžko proveditelné, protože u sordinovaných středních hlasů může docházet k zanikání některých tónů nebo k nevyrovnanosti tónu violy, která má postup přes struny vždy na dvojhmatovou kvartu. Proto je radno začít doprovod raději o něco více (třeba v pianu) a k nástupu 1. houslí se dostat zpět do nižší dynamiky. Tento postup je sice proti zápisu, ale ku prospěchu věci. 1. housle tak můžou začít svou dlouhou sestupnou melodii s větším klidem a docílit předepsané expresivity též pomocí frázových dynamických vln. Je důležité patřičně exponovat ornamentální prvek v 7. taktu. Nástup hl. tématu v krajních hlasech od t. 11 vyžaduje dokonalou intonaci obou hráčů a vyrovnané vibrato, kterým se hlasy v unisonu daleko lépe pojí. Vždy je důležité mít na paměti, aby doprovodná figurace jakkoli nepřekrývala sólové hlasy. S postupným accelerandem se dění dostává do t. 24, kde se pomalejší tempo opět vrací a 1. housle mají dvojhmatové oktávy. Vydání TEMPO Praha/ BOTE & BOCK Berlin z roku 1994, revidované L. Peduzzim a party opatřené smyky souborem Hawthorne string quartet jsou výborným materiálem, ovšem je třeba vědět, že Haasem napsané obloučky jsou často myšleny jako obloučky frázovací nikoliv artikulační (legato). Například ve 26. taktu 1. housle nemohou dodržet legato v akcentovaných oktávách, aby mohlo být docíleno výsledného efektu pevnosti v dané dynamice forte. Následující plocha je opět ve znamení široké polohy sól krajních hlasů a vše se zklidňuje zpomalením sčasovky středních hlasů. Od taktu 40 je třeba, aby se sóla primu a violy nenechala svést akcí rychlé sčasovky a zůstala v klidném mezzoforte. Ten pravý neklid nastane až v taktu 44, kde 2. housle mají velice důležitou úlohu a jsou exponovány hodně vysoko. Ve violoncellu znějí přiznávky a viola má trylek, který je jednotícím prvkem. Piú animato (t. 48), kde můžeme v 1. houslích slyšet

52

ptačí „cvrlikání“, tvoří přechod do širokého lydicky zbarveného tématu v 5/4 taktu (t. 54). V této ploše (t. 54 – 64) je kladen velký důraz na vyrovnanou stavbu širokých frází, které jsou neperiodické a vyvolávají v posluchači dojem jako by byly v 4/4 taktu s přidanými dobami. Doprovodná sčasovka nesmí nikdy přehlušit sólový hlas, který nemůže v dlouhých legátách jít do velké dynamiky. Od taktu 62 se sčasovka 2. houslí ještě více zkomplikuje přidáním triolové sčasovky 1. houslí. Doprovod je tak hustší a musí se tak více potlačovat. Srozumitelnosti doprovodu, který nesmí být dynamický silný, pomůže pregnantnější artikulace jednotlivých skupinek smyčcem. Od taktu 66 1. housle exponují ve vysoké poloze motivy ptačího zpěvu, které jsou náročné na přesnou artikulaci a přesné znění všech přírazů a skupinek. Tuto část je radno hrát raději tempově volněji, ať mají 1. housle možnost vše „vycvrlikat“. Ptačí zpěv přechází v taktu 69 do jednoho z intonačně nejobtížnějších míst kvartetu. Chromatické unisono všech nástrojů v široké poloze v rychlých dvaatřicetinách zde totiž prověří intonační jistotu všech hráčů a jejich schopnost společného ladění. V následující ploše (t. 70 – 82) se objevuje podobná problematika vyrovnanosti sólových hlasů a sčasovaného doprovodu jako dříve. V taktu 83 se po bouřlivém závěru první části poprvé objevuje doprovodný motiv kontrastní části vedlejšího tématu, kdy vrchní hlasy hrají ve 3/4 taktu a spodní v 6/8. Je to odvozeno od doprovodného motivu, který se skládá z osminy, čtvrtky a čtvrtky s tečkou. Po této náladové přípravě klidným ostinátním rytmem, který prochází celou střední částí, 1. housle přednášejí krásné vedlejší téma (t. 90) amoroso e con dolore [láskyplně s bolestí], které je obtížné svým širokým melodickým rozsahem. Na souhru je ovšem dosti náročný doprovod, který je těžké sjednotit ve stejné artikulaci. Je dobré rytmické hodnoty oddělovat malými artikulačními odsazeními, které však nesmí být příliš velké, aby jen minimálně zkracovaly předchozí dobu. Polemizovali jsme také dlouho nad smykovou variantou tohoto motivu. Zkoušeli jsme jej artikulovat pod jedním smykem, avšak ve výsledku bylo praktičtější hrát vše zvlášť, právě kvůli artikulaci. Objevují se zde také časté modulace harmonie, které se projevují v obtížnosti dvojhmatů doprovodných nástrojů. Tyto dvojhmaty je dobré hrát raději s minimem vibrata, jak už z důvodu jednotné nálady, tak i čistší intonace. Střední

53

část přechází v taktech 137 – 143 do opakování části první. 1. housle mají v t. 138 možnost rušivou sčasovku zahrát více rubátovým způsobem, kdy mohou první skupinku jakoby rozjíždět z pomalejšího tempa. Tímto je docílen efekt určité svobody v rytmu, kdy sčasovka nemá pořád stejný tempový průběh. Od taktu 144 je třeba mít na paměti polymelodickou fakturu, která si žádá velice pečlivé rozvržení dynamiky jednotlivých hlasů, aby něco nevynikalo moc a něco zase příliš nezanikalo. Nejméně důležitou funkci zde mají 2. housle se svou sčasovkou. Nejdůležitější zase 1. housle s tématem. Od taktu 158 iniciativu kromě 1. houslí převezme též viola, která exponuje rytmicky velice zajímavý hlas. Také violoncello se svými dvojhmaty má důležitou roli. Široká rozloha akordů a hlasů je velice choulostivá na intonaci, zejména krajních hlasů. Závěr je psán skoro pořád ve forte nebo fortissimu. Po čase se vypjatá dynamika stává poněkud fádní, takže je třeba stále až do konce vytvářet kontrasty. Posledních 7 taktů je ve znamení všeobecného fortissima, avšak zajímavý a hybný hlas violy by tak víceméně zanikal v harmonii ostatních, proto je dobré držené akordy po jejich zaznění vždy povolit a nechat tak místo viole. Poslední dva takty už hrají jen 2. housle svou sčasovku, ostatní drží akord F dur a čekají než 2. housle svou zpomalující se sčasovkou přejdou do závěrečné koruny.

3.2

Kočár, kočí a kůň Tato věta je poněkud zvláštní svým začátkem, kde je třeba obětovat krásu

zvuku programnímu záměru. Je to dáno jednak hraním v malých sekundách glissandem a také doporučením, aby daný motiv zněl jako „vrzání a sténání“, které má připomínat zvuk starého venkovského vozidla. První kolize názorů v našem kvartetu byla na téma, jak rychle by měla věta začínat. Haas píše andante a ve vydání TEMPO Praha/ BOTE & BOCK Berlin z roku 1994 je dopsáno též doporučení čtvrťová doba = 58. Po vyzkoušení několika temp (i pomalejších) jsme dospěli k názoru, že bude dobré začít o něco rychleji, protože se nám zdál úvod až moc vleklý. Taky jsme řešili, jestli začínat glissando hned od začátku noty nebo až po jejím intonačním ukotvení, čili jakoby glissando až od druhé osminy. Dospěli jsme tak k druhé variantě, neboť intonační přesnost byla v praxi lepší. Navíc dala

54

posluchači možnost vnímat výšku tónu, než přešel v glissando. Také byl problém sjednotit se ve věci vibrata. Vibrovat jednotlivé tóny či nevibrovat? Pedagogové se ve svých radách různili. Nakonec jsme se rozhodli pro vibrato, s tím, že budeme vibrovat pouze do začátku glissanda a pak už ne. Myslím, že jsme tak docílili kýženého dojmu sténání. Mezi taktem 7 a 8 se nachází motiv v pizzicatu, který je dosti choulostivý na souhru. Při takovémto motivu je vždy dobré zvolit jednoho člena kvarteta, který vždy gestem naznačí začátek pizzicata, v tomto případě to byly 2. housle, které motiv hrají při každém jeho opakování. Také violoncello se svým „sténáním“ na synkopu od 5. taktu je obtížné rytmicky začlenit do rytmu narušeného glissandy. V polyrytmice od taktu 17 je třeba, aby 1. housle a ostatní hlasy obzvláště jasně zdůrazňovaly, v jakém metru jsou, aby došlo k žádoucí kolizi dvou metrických pásem. Při přechodu ke kontrastní části je důležitá velice dobrá souhra středních hlasů, které hrají tzv. vypsané accelerando. Tento tempový přechod na piú mosso (t. 22) je dosti obtížný, hlavně pro violu, která musí takřka okamžitě přejít z trsání do hry smyčcem. Řešení této složité situace může být dvojí. Buďto viola vynechá poslední notu v pizzicatu nebo první notu v arcu. Každopádně vždy zbývá ještě jeden hlas, který danou notu zahraje, buď 2. housle nebo violoncello. „Nastartovaný motor“ spodních hlasů od taktu 22 tak od taktu 24 doprovází téma v 2. houslích. Toto téma ve středním hlase se dosti těžko prosazuje, i když 2. housle hrají marcato s akcenty, proto je dobré potlačit ostatní hlasy, zároveň se však nesmí ztratit energie akcentovaného doprovodu. Zajímavá je také polyrytmika, která zní mezi sólem a doprovodem frázovaným po třech šestnáctinách. Pravidlo potlačování doprovodu ve prospěch sóla platí ve všech podobných místech 2. věty, ne však od taktu 39, kdy vysoká poloha 1. houslí zní tak pronikavě, že ostatní hlasy můžou klidně přidat. Velmi

obtížný

je

však

přechod

do

taktu

43

(un

poco

meno

mosso

e risoluto), kdy takt předtím znějí synkopované přiznávky a 1. housle hrají divoké dvaatřicetiny. Ve vydání TEMPO Praha/ BOTE & BOCK Berlin z roku 1994 je navíc v taktu 42 psáno ještě accelerando. V rámci spolehlivé souhry jsme však na konci taktu 42 udělali drobné zpomalení, aby dojem z pomalejšího t. 43 byl přesvědčivější, nehledě na čistě technický fakt bezpečnějšího přechodu 2. houslí do pizzicata.

55

Čtyřtaktí meno mosso (t. 43 – 46) se s postupným accelerandem ubírá ke con fuoco. Velice důležité je zdůraznit ostrý tečkovaný doprovod violy k přiznávkám violoncella. V taktech 51 a 52 se objevuje celkové unisono, které je stejně jako obdobné místo v 1. větě náročné na společnou intonaci. Následuje několikeré vystřídání kontrastních částí, ve kterých jsou interpretační úskalí stejná jako dříve. Zajímavá a dosti komplikovaná je však plocha v taktech 88 – 94 (poco meno mosso e risoluto), kde zaznívá složitá polyrytmika navíc opět s postupným accelerandem. Přes rozmělnění počátečního motivu do tzv. vypsaného acceleranda v houslích přecházíme do obdobně obtížného místa v taktu 102, kde se objevují jednak obtížné kvintové hmaty spodních hlasů, ale také složitá rytmická struktura. Polyrytmické figury směřují a zrychlují do závěrečného furiosa, kde celý zběsilý závěr vyústí do dvoutaktového smykového švihu na tónu f.

3.3

Měsíc a já Třetí věta představuje zásadní kontrast jak k větě druhé tak i k čtvrté. Má

pomalý a melancholický charakter. Začíná dvojhlasem, který hrají vždy unisono dva nástroje, 1. housle s violou a 2. housle s violoncellem. Charakteristická je zde zvětšená kvarta v 1. hlase. Úvod je obtížný svou choulostivostí jak intonační, tak na hladkost smyku. Ať už kvarteto začne smykem dolů či nahoru, což je podle mě lepší, tak je třeba docílit maximální hladkosti a vyrovnanosti v pravé ruce. S vibratem je třeba na začátku spíše šetřit, ať je docíleno určité chladnosti. Vibrato je dobré použít až ve třetí frázi, která má už naléhavější charakter. Začátek je pouhou přípravou nálady, kterou později ve svém sóle naplno rozvíjí viola. Od taktu 19, kde je hlavní téma ve viole v o něco rychlejším tempu (Animato), navíc v triolách, je třeba dávat pozor na přesnou souhru v doprovodných akordech, přesnou artikulací je pak docílena jednotná nálada. Hlavní téma v krajních hlasech v taktu 34 opět musí být vyrovnané a hladké. V taktu 50 jsou důležité 2. housle, které mají téma, takže nesmí být překrývány výraznými ostatními hlasy. Tempo v podstatě vychází z předchozího dění, kde dochází k postupnému zrychlování (poco a poco affrettando). Na přechod do piana z předchozího espressiva v taktu 59 je dobré si raději drobným odsazením počkat, aby bylo docíleno kýženého kontrastu. Zajímavé jsou přiznávky

56

violoncella střídavě v pizzicatu a arco v taktu 61. V taktu 68 se na scénu opět dostává průběžná sčasovka, která zde zastupuje předchozí trylek. Largamente v As dur v taktu 74 je dosti choulostivé nejen pro 1. housle v dvojhmatových oktávách. V solenne e largamente (t. 82) je třeba mít na mysli přesný přechod do tempa, ve kterém nejlépe vyzní slavnostní atmosféra, kdy 1. housle hrají téma a ostatní dávají pozor, aby je nepřekrývali. To ovšem neplatí od taktu 87, kdy téma nastoupí v unisonu krajních hlasů, které mají dvojhmatové oktávy. Tyto oktávy jsou obtížné hlavně ve violoncellu. Tady platí dvojnásob pravidlo, které platí jinak pro celou 3. větu, a to snažit se o vyrovnané a intenzivně hrané široké fráze. Dále se objevuje vedlejší téma z první věty, o kterém už jsem psal výše. Závěr je třeba hrát úplně do ztracena, kdy smyčec v posledních akordech už skoro nezabírá, aby připravil výsledný dojem, kdy jediný tón violy zůstane viset sám a postupně zanikne v nicotě.

3.4

Divá noc Jak jsem již psal v rozboru, tato věta je nejrozsáhlejší z celého kvartetu a je

také jejím vyvrcholením. Tuto větu jsme také už několikrát hráli samostatně bez ostatních vět. Je totiž dost členitá a výrazově bohatá na to, aby mohla být takto prováděna. Z hlediska dramaturgie je pro pořadatele věta atraktivní, zvláště pak v provedení s bicími nástroji. Pódiová zkušenost s provedením s bicími i bez nich mi dává možnost srovnání. Bicí nástroje ve čtvrté větě shledávám jako velice zajímavé ozvláštnění smyčcového zvuku kvarteta. Při provedení s nimi je daleko jednodušší docílit kýženého „divoce tančícího“ charakteru. Je tak možno ušetřit trošku laku a žíní na našich smyčcích, neboť v provedení bez bicích je zapotřebí k docílení podobné atmosféry velkého (fyzického!) úsilí. Bicí totiž většinou dublují rytmus kvartetu a ulehčují mu tak od velkých ran col legno do strun. Provedení s bicími má jen jednu vadu a tou je, že při větší dynamice bicí souprava smyčcový kvartet hravě přehluší. Pak už záleží jen na samotném hráči, jak dokáže postihnout jemnější smyčcovou dynamiku a plasticky pracovat se zvukem, aby i přes jeho akci bylo kvarteto stále slyšet. Pavel Haas sice part bicích do partitury nakonec nezanesl, ale dochoval se a tak víme, že Haas nástroje bicí sestavy předepsal takto: malý

57

buben, velký buben, triangl, činel, arabský buben a také dva blíže nespecifikované nástroje popsané jen jako kov a dřevo. Čtvrtá věta začíná v Janáčkovském duchu. Trylek 2. houslí následuje tremolo violy v sul ponticellu a navíc s akcenty na každé době. Bylo komplikované sjednotit charakter tohoto motivu, protože co znělo dobře na houslích, neznělo dobře na violu, co znělo dobře viole, neznělo zase violoncellu atp. Najít hranici mezi dynamikou, akcentem a sul ponticellem, aby motiv měl ten správný nervózní ráz, je těžké, ale důležité. Krátká sčasovka v 1. houslích je už hrána naturale. Tento motiv se v úvodu objevuje ve více variantách (v sul ponticellu, naturale, v tremolu, v rovných dobách). Vždy je důležité mít na paměti, aby technické těžkosti neovlivňovaly tempo, které je v tomto případě dosti rychlé – vivace e con fuoco. Mezi takty 9 a 10 je dobré udělat krátké odsazení, aby mohlo odeznít předešlé unisono a mohl znovu začít divoký motiv. V taktu 16 jsou zajímavé chromatické postupy v 2. houslích, které je třeba vynést na světlo. Závěrečná sčasovka (t. 18) v celkovém unisonu je dosti choulostivá, co se zvukové kvality i intonace týče. Je těžké se po divokém úvodu ovládnout, ale z praxe vím, že je lepší motiv v unisonu vždy zahrát raději dynamicky méně, ale zato čistě po všech stránkách. Téma rumby (t. 19) je v pizzicatu značně náchylné k pazvukům a nepřesnostem kvůli výrazným akcentům a sforzatům. Samozřejmě je třeba zvukově potlačit 1. housle, které mají v rytmu rumby jen harmonii, ne melodii. V dalším uvedení rumby (t. 23), tentokrát už arco, se objevuje Haasův záměr, kdy napsal frázové obloučky po třech šestnáctinách, ne smykové (artikulační), z toho vyplývá, že obloučky v tématu rumby v taktu 23 nemusí být hrány smykem po třech šestnáctinách, ale například dvě pod obloučkem od žabky a jedna od špičky, což je asi nejpřirozenější smyková varianta. Následuje střední díl B‘ (t. 32), který klade velký důraz na přesnou a pregnantní artikulaci v tečkovaných rytmech. V taktu 42 nastupují bicí s rytmem rumby a zásadně tak mění dosavadní charakter věty, která vlastně teprve odtud získává ten pravý taneční charakter. Následující trojí pětitaktí je ve znamení stupňování napětí, dynamiky i tempa, aby mohla opět přijít úvodní část. Problematika zůstává stejná jako v úvodu. V taktu 71 je důležité mít na zřeteli stále rumbu 2. houslí, která nesmí zaniknout v předivu ostatních hlasů. Následuje

58

přechod do další části (t. 83 – 88), kde je třeba stále udržovat nízkou dynamiku, aby následný kontrast v taktu 89 byl co největší. Bicí tomu napomáhají tlumeným činelem. Con fuoco (t. 89) je opět založeno na pregnantním rytmu. Zajímavý je moment tremolovaných trylků v taktech 102 – 107. Je třeba najít hranici mezi tremolem a rychlostí trylku, aby struna stíhala reagovat na oba podněty. Z celkového hlediska se však bezpochyby jedná o docílení barvy zvuku. V části Ritardato, ma energico e con precisione (t. 108) je třeba docílit správného charakteru artikulace tečkovaných rytmů, ale nekrátit příliš délku not. Stejně tak není radno dělat příliš velkou pauzu mezi 9/8 a 6/8 taktem. Následujíci TRIO (giocoso) má hravý charakter. Na první poslech mi tato část připomínala jakoby hudbu z kolotoče nebo flašinetu, která se pořád opakuje. Napomáhá tomu i přiznávkový doprovod. Tato část je ve znamení sóla 1. houslí a imitující violy. Ostatní hlasy hrají víceméně stále doprovod, ať už jsou to přiznávky, nebo rytmus rumby. Od taktu 148 jsme museli vyřešit, jestli violoncello bude hrát arco nebo pizzicato. Jelikož obojí nejde v tempu stihnout, zvolil violoncellista jen variantu pizzicato. Výsledný dojem zní kompaktně i s ostatními přiznávkami v pizzicatu. Dále zní téma rumby (t. 152) v 1. houslích a zrychluje se do dvaatřicetin. Následují nejdříve dva a potom tři takty bicí mezihry, která střídá kvartet. Tato část se však v provedení bez bicích vynechává (Vi – de / 167 – 173), protože by vznikly dvě nežádoucí generálpauzy. V taktu 176 začíná již zmíněné col legno, které tak účinně zbavuje smyčce přebytečného laku a žíní… Velice náročný na souhru je čtyřtaktový přechod do Furiosa (t. 185 – 188), který je rytmicky dosti komplikovaný. Furioso (t. 189) exponuje 1. housle a violu ve třídobém taktu a ostatní (včetně bicích) mají divoký doprovodný rytmus. Tato zběsilá plocha je zakončena otevřeným závěrem do generálpauzy. Vložená epizoda (t. 205 – 242) v podobě Haasovy písně „Keď sem přišél, milá ešče spala“ je jakoby vzpomínka na úplně odlišný svět, než jakým je taneční večírek Divoké noci. Zamilovaný Pavel se ve vzpomínkách zatoulá až za svou mladickou láskou Marií, které tehdy tuto píseň věnoval. Tlumené smyčce jsou najednou sametově měkké a vroucí. Dojem, že přichází Oldřich Nový a sametovým hlasem prohlásí známou větu: „Zavřete oči, odcházím…“ je všudypřítomný. Při polemice nad

59

smykovými variantami této písně jsme dospěli k názoru, že tomuto sametovému charakteru, o který jsme usilovali, nejlépe odpovídají dvě čvrtky pod jedním smykem, čili co takt to jeden smyk. Důležité je také dynamické rozvržení, kdy v prvním uvedení písně v F dur je třeba si dynamiku šetřit, pro její druhé uvedení ve Fis dur. Melodie písně je zdvojena v unisonu krajních hlasů. Snaha o maximální prostotu, ale i o hladkost smyku je tu zejména žádoucí. Následuje opakování počátečního dílu a závěrečná coda, která uzavírá Divou noc. V této codě hraje opět velkou roli přesná rytmičnost, kterou v tomto případě (stejně jako již dříve) podporují bicí. Naposled se objevuje téma rumby a 1. housle nad všemi hlasy rytmizují tečkovaný motiv. Obtížný, hlavně smykově, je přechod 1. houslí do taktu 265, neboť musí náhle zcela změnit druh smyku do tlukoucího smyčce. Široká rozloha hlasů je též náročná na udržení intonace, čemuž rychlé rytmy ve fortissimu příliš nenapomáhají. Nicméně závěr přejde v bujaré křepčení všech hlasů, které divoce uhání v prestu až do konečného akordu F dur.

60

4. Charakteristika Haasovy hudební řeči Pavla Haase jsem do doby před naším provedením 2. smyčcového kvartetu „Z Opičích hor“ znal jen v souvislosti s jeho Studií pro smyčce, kterou jsem předtím několikrát hrál. Věděl jsem, že byl žákem L. Janáčka a že byl během 2. světové války jako Žid internován v koncentračním táboře Terezín. Před naší první zkouškou jsem si s nahrávkou prošel partituru kvartetu a zjistil jsem, že Pavel Haas nebyl jen tak nějaký brněnský meziválečný skladatel, ale že byl pravým žákem svého učitele Leoše Janáčka a především jeho pokračovatelem. 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ budiž toho důkazem! Už v jeho Zesmutnělém scherzu op. 5 (1921), což je Haasovo poslední dílo dokončené pod Janáčkovým vedením, slyšíme takřka dokonalou schopnost vstřebat a použít skladebnou techniku svého učitele. Ve 2. smyčcovém kvartetu však už Haas Janáčka pouze nekopíruje, přetváří a vkládá totiž janáčkovskou inspiraci do svého kompozičního stylu. O Hassovi z roku 1925, kdy svůj kvartet složil, sice ještě nemůžeme říct, že je to „ten“ Haas z období své zralosti před 2. světovou válkou, ale je to Haas, který svým experimentováním a syntézou různých hudebních vlivů nachází sám sebe. V Brně té doby bylo už dost kvalitní a čilé kulturní dění, které na mladého Haase mohlo působit. Byla prováděna díla francouzských impresionistů, jakými jsou C. Debussy a M. Ravel, ale i díla mladší generace reprezentované skladateli známé skupiny Pařížská šestka (Milhaud, Poulenc, Honegger, Tailleferre) a dalšími skladateli západní moderní hudby (Schönberg, Stravinskij, Hindemith). Z Vídně do Brna není tak daleko, takže se prováděla i hudba II. vídeňské školy a zejména díla Schönbergova a Bergova. Také hudba Igora Stravinského byla v Brně od roku 1923 několikrát uvedena (Petruška, Příběh vojáka, Pták ohnivák, Ohňostroj a Pulcinella). M. Čurda ve své práci uvádí dokonce přesná data, kdy byl v Brně hrán např. Ravelův smyčcový kvartet F dur (21. října 1919 a 15. října 1923) a porovnává jeho 3. větu s jistými paralelami v 1. větě Haasova 2. smyčcového kvartetu.45 Také ve svém 45

Č R A artin. S cové kvartety Pavla Haase z 20. let [online]. 2010 [cit. 2013-04-11]. akalářská práce. asar kova niver ita Filo ofická fak lta. edo c práce ik láš ek. ost pné .

61

článku v Opus musicum46 Čurda sice nevylučuje fakt, že by mohl Haas být některému provedení Ravelova kvartetu v Brně přítomen, ale poukazuje na to, že podobnost s Ravelem může být čistě jen projevem Hassovy orientace na západní moderní hudbu. I L. Peduzzi ve svém článku v Hudebních rozhledech píše: „… (Haas) uvolňuje svůj vztah k tradici a stává se nadšeným vyznavačem nových směrů, nejodvážněji experimentujícím Janáčkovcem! Ano, Janáčkovcem, neboť Janáčkovi nestojí tak blízko žádný z jeho žáků jako právě Pavel Haas. … (Haas) není Janáčkovým epigonem, nýbrž pokračovatelem… a stává se spojovacím článkem mezi ním (Janáčkem) a moderní západoevropskou hudbou, reprezentovanou především jmény Stravinského a Honeggera.“ 47 Na příkladech z 2. smyčcového kvartetu „Z Opičích hor“ a zejména na jeho 1. větě (Krajina) si můžeme poměrně dobře ukázat kompoziční techniky, které Haas přebírá a rozvíjí po Janáčkovi. V první řadě je to nápěv, „sčasovka“ a prodleva, které Haas přetavuje do svého díla. V dobových kritikách z 20. let se objevuje srovnávání s Janáčkem skrze Haasovy „krátké figury a trylky“48, krátkými figurami byly jistě myšleny tzv. sčasovky. Za nápěv je u Janáčka považován kratší, ucelený a koncentrovaný melodický úryvek (často v menších hodnotách), který nemá dlouhou frázi, ale bývá její součástí. Nápěv, potažmo melodie Pavla Haase se však od Janáčka liší – má delší melodickou linku s vyklenutím a delší frázi, často ve čtvrťových hodnotách. Janáček má své nápěvy většinou diatonické, kdežto Haas často používá chromatické postupy. Daleko větší podobnost však Haasova hudba s Janáčkovou vykazuje v krátkých melodicko-rytmických figurách - tzv. sčasovky. 49 46

Č R A artin. r hý s cový kvartet Pavla Haase e i Janá ke a Ravele . Opus musicum. rno 2010 ro . 42 . 4 30 - 46. ISSN 0862-8505. 47 P o r. Představitel Janá kov škol . Hudební rozhledy. 1964 ro . 17 . 18. s. 785 48 Č R A artin. r hý s cový kvartet Pavla Haase e i Janá ke a Ravelem. Opus musicum. rno 2010 ro . 42 . 4 30 - 46. ISSN 0862-8505. Cit. s. 35 49 S asovka e Janá kův ter n pro krátké elodické úr vk které apisoval Janá ek okolní mluvy, ře i. ůže to ýt úse ný elodický prvek ale také při návka a dokonce a s asovk e považován i tr lek. á v tšino f nkci har onického i r t ického doprovod .

62

Haasovo použití sčasovky jako doprovodu k „ptačímu zpěvu“ 1. houslí.

Haasova sčasovka není až tak nositelem harmonie jako u Janáčka, avšak má důležitou funkci vytvářet napětí, neboť je rychlejší než Janáčkova sčasovka a často chromatičtější. V Haasově hudbě se též často objevují dlouhé trylky, tremola a přiznávkový doprovod. Všechny tyto prvky můžeme slyšet napříč celým jeho 2. smyčcovým kvartetem „Z Opičích hor“. Například začátek 4. věty (Divá noc) použitím trylku, tremolované melodie navíc sul ponticello a krátké sčasovky velice připomíná některá místa z Janáčkova 1. smyčcového kvartetu, např. kontrastní díl 2. věty nebo použití trylku na úplném začátku 2. smyčcového kvartetu L. Janáčka. Haas též na několika místech používá prodlevu, nad kterou probíhá melodie a sčasovka zároveň.

Trylek, tremola sul ponticello a sčasovka na začátku 4. věty Divá noc.

Jistou paralelu můžeme vnímat i ve zhodnocení Haasovy a Janáčkovy faktury. Faktura u Leoše Janáčka je skoro vždy polymelodická, jen výjimečně homofonní. Je to dáno nápěvem, sčasovkou a prodlevou, které tvoří často své vlastní melodické linie. U Haase se neobjevuje tak často prodleva, avšak sčasovky a nápěvy (melodie) jdou jako u Janáčka často ruku v ruce. Haas tak nekomponuje jen komplikovanou

rytmickou

strukturu

(polyrytmika),

63

ale

i

komplikovanou

provázanost melodických hlasů – polymelodie. Nejlepší příklad této polymelodie je ze závěru 1. věty Haasova kvartetu „Z Opičích hor“.

Polymelodická faktura v taktech 146 – 147 (a dále).

Ke srovnání Haase s Janáčkem je třeba dodat, že Haas ve svém kvartetu čerpá z Janáčka a to ponejvíce ve stylu sčasování, kterým vytváří rytmické napětí, prací s fakturou hlasů. V obecném měřítku však v Haasovi Janáček našel pokračovatele, který ve své tvorbě vychází z moravské lidové písně a tím používá i náznaky modality, i když ne takové jako Janáček. Haas se od Janáčka liší ve své melodické invenci a příklonem k moderní západoevropské hudbě. Dalším významným skladatelem, ke kterému je Pavel Haas přirovnáván, je Igor Stravinskij. Do jisté míry to byla přirozená cesta Pavla Haase od Janáčka k Stravinskému, kteří měli podobný styl motivické práce a také určité tendence k polyrytmice. Haas ostatně polyrytmiku dovádí do virtuozity (stačí si poslechnout jeho Studii pro smyčce). Stravinského instrumentace na Haase zapůsobila a jistou paralelu k Stravinskému můžeme vidět i v groteskním charakteru některých děl, popř. jejich částí (ve 2. smyčcovém kvartetu „Z Opičích hor“ to může být už pouhý název, fakticky to je např. část 2. věty Kočár, kočí a kůň). Stravinskij pro Haase však především znamenal vrcholného reprezentanta západní avantgardní hudby, ke které Pavel Haas vzhlížel. Odtud pramení i používání prvků jazzu v jeho hudbě, které se opět projevily na 2. smyčcovém kvartetu použitím latinsko-americké rumby

64

a bicích nástrojů v poslední větě Divá noc. Také v Dechovém kvintetu op. 10, Suitě pro klavír op. 13, nebo mužském sboru Karneval op. 9 můžeme slyšet prvky jazzu. Významným prvkem, který ovlivnil Haasovu melodiku, byly židovské zpěvy a židovské melodie, které vnesly do Haasovy melodie jakýsi smutný osudový podtón, který se mj. projevuje i použitím jistého druhu židovské ornamentiky. Haas často používá též chromatická melismata a celotónové řady, tolik charakteristické pro židovské zpěvy. Tento rozměr Haasovy hudby má vztažnost i k další velké inspiraci, ze které Pavel Haas celý život čerpal a nevyčerpal – k moravské lidové písni. Tuto inspiraci mu bezpochyby vložil do srdce Leoš Janáček. Haas melodikou i rytmikou moravské lidové písně obohacuje svůj kompoziční styl a do jisté míry jej na ní i staví. Zhudebňuje lidové texty a také upravuje lidové písně pro klavír (orchestr) a zpěv. Při bližším pohledu má moravská lidová píseň podobné intervalové zvláštnosti jako židovská melodika (různé zvětšené i zmenšené intervaly). Posledním prvkem, který se objevuje v Haasových dílech je chorální inspirace a to zejména svatováclavským chorálem. V některých mladších dílech jde často pouze o podobnost úryvků čistě náhodnou (jak tomu je např. v 1. smyčcovém kvartetu op. 3). Hlavně však v jeho zralých dílech z období před a během 2. světové války jsou citace svatováclavského chorálu zcela záměrné a stávají se jistým znakem Haasovy zralé tvorby. Tak tomu je například v Suitě pro hoboj a klavír op. 17 (1939) a Čtyřech písních na slova čínské poezie (1944). V harmonii Haas často používá disonantní barevné souzvuky, kvartové akordy

a

terciové

akordy

zahuštěné

sekundami

nebo

i

rozšířené

na septimu. Celotónová řada také občas krásně obohatí Haasův harmonický „slovník“. Silná chromatizace a kombinace akordů (i dur a moll dohromady) vyúsťují v bitonalitu. Lineární vedení hlasů také často vede k disonantní zahuštěné harmonii. Haas však přesto není žádným atonálním skladatelem. Jeho hudba se přes všechny disonance stále vrací k tonálnímu základu.

65

Závěr V této diplomové práci jsem se snažil postihnout osobnost Pavla Haase z hlediska jeho díla a životních osudů. Kapitole o životě a díle skladatele jsem věnoval velký prostor, protože jsem si uvědomoval, jak významně se skladatelův život promítá do jeho díla. Kapitolou s rozbory smyčcových kvartetů jsem měl v úmyslu co možná nejvíce pojednat o jejich formálních vztazích, aby budoucí interpret měl lepší představu o obsahu i formě a mohl tak lépe porozumět Haasovým kvartetům. Jelikož jsme 2. smyčcový kvartet „Z Opičích hor“ op. 7 koncertně provedli, považoval jsem za přínosné vyjádřit svůj subjektivní názor interpreta, aby mohl být interpretovi návodem k orientaci ve skladbě a abych ozřejmil způsob práce našeho kvarteta. V poslední kapitole jsem měl v úmyslu shrnout a charakterizovat Haasovu hudební řeč na základě porovnání s Janáčkem a hudbou západní Evropy. Stále zůstávají jisté nezodpovězené otázky, jako jsou třeba: Proč Haasovu hudbu i přes množství jeho vydaných skladeb neslýcháme častěji na koncertech, nebo proč se o Pavlu Haasovi mluví stále jen jako o židovském skladateli, který skonal v Osvětimi, a ne jako o vrcholném představiteli Janáčkovy školy a české hudby vůbec? Odpověď na druhou otázku myslím zodpoví jenom čas, ale na první otázku mohou reagovat interpreti již dnes. Prostřednictvím vynikajících českých souborů si hudba Pavla Haase cestu k posluchačům pomalu nachází. Zejména český soubor, jenž nese skladatelovo jméno, Pavel Haas quartet, který v současnosti patří k vrcholným světovým interpretům, má velkou zásluhu na propagaci Haasovy hudby. Významná je i jejich kompletní nahrávka Haasových kvartetů (Supraphon 2006/07). Dále tento komplet nahráli též Kociánovo kvarteto (Praga Digitals 1998) a americký soubor Hawthorne string quartet (Decca 1994). Haasův 2. smyčcový kvartet budí zájem i v zahraničí, Richard Tognetti jej ve své úpravě pro Australian chamber

orchestra

zařadil

na

CD

spolu s úpravou

kvartetů Janáčka

a

Szymanovského. Doufám, že jsem touto diplomovou prací alespoň trochu pomohl interpretům k lepšímu porozumění Haasovy komorní hudby a přispěl tak ke zvýšení zájmu o její interpretaci. Hudba Pavla Haase si naši pozornost zaslouží.

66

Použité informační zdroje Literatura a články hudebních periodik: ČURDA, Martin. Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase: mezi Janáčkem a Ravelem. Opus musicum. Brno, 2010, roč. 42, č. 4, 30 - 46. ISSN 0862-8505. HAAS, Pavel. Haasův kvartet „Z opičích hor“. Poprvé proveden v Brně 16. března 1926. Hudební rozhledy, 1925/26, sešit 7, s. 106. PEDUZZI, Lubomír. Haasovské výroční rozjímání. Hudební rozhledy. 1969, roč. 22, s. 588. PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas – český skladatel. Opus musicum. 1999, č. 4, 24 - 28. PEDUZZI, Lubomír. Pavel Haas život a dílo skladatele. Vyd. 1. Brno: Muzejní a vlastivědná spolecnost v Brně, 1993, 175 p. ISBN 80-850-4841-8. PEDUZZI, Lubomír. Po stopách mladosti Pavla Haase. Opus musicum. 2000, č. 5, 23 27. PEDUZZI, Lubomír. Představitel Janáčkovy školy. Hudební rozhledy. 1964, roč. 17, č. 18, s. 785-786 Akademické práce: ČURDA, Martin. Smyčcové kvartety Pavla Haase z 20. let [online]. 2010 [cit. 201304-11]. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta. Vedoucí práce Mikuláš Bek. Dostupné z: . LEHAROVÁ, Linda. Pavel Haas. Brno, 2004. Diplomová práce. JAMU v Brně. Vedoucí práce Bártová, Jindřiška. Hudebniny: Smyčcový kvartet I.(cis moll) Op. 3 [hudebnina] / P. Haas. 1. vyd. Praha : Tempo : Bote & Bock, 1994. -- 1 partitura (19 s.)+ hlasy (5+5+5+5 s.) Smyčcový kvartet II. "Z opičích hor" [hudebnina] / Pavel Haas ; revidoval Lubomír Peduzzi ; party editoval Hawthorne String Quartet. 1. vyd. Partitura a hlasy. -Praha : Tempo : Bote & Bock, 1994. -- 1 partitura (59 s.)+ 5 hlasů (15+14+13+11+3 s.); 31 cm. III.smyčcový kvartet op.15 [hudebnina] / P. Haas. Kopie autografu. [S.l.] : [s.n.], [19--?]. 1 partitura (33 s.)

67