Literární dílo Pavla Naumana

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví

Český jazyk a literatura Bc. Jana Zapletalová

Literární dílo Pavla Naumana Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: doc. PhDr. Jiří Kudrnáč, CSc.

2010

Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury. ………………………………… 2

Především mnohokrát děkuji doc. PhDr. Jiřímu Kudrnáčovi, CSc., za nebývale pečlivou a vstřícnou pomoc při psaní této práce, za jeho trpělivost a ochotu. 3

Obsah Úvod ................................................................................................................................. 5 Knihy pro děti ................................................................................................................. 6 Pohádky o mašinkách ................................................................................................. 6 Příběh zajíce .............................................................................................................. 17 Nelze uniknout............................................................................................................... 21 Faon ................................................................................................................................ 34 Tři povídkové triptychy................................................................................................ 45 Lítice ........................................................................................................................... 45 Menší zvířata ............................................................................................................. 52 Veliké sucho ............................................................................................................... 58 Detektivní román Dlouhý stín času ............................................................................. 63 Závěr .............................................................................................................................. 73 Použitá literatura .......................................................................................................... 77

4

Úvod Prozaik Pavel Nauman, jehoţ dílem se budeme v této diplomové práci zabývat, je dnes téměř neznámým autorem. V povědomí čtenářů ţije především díky Pohádkám o mašinkách, které jsou spíše vybočením z hlavního proudu jeho tvorby. Blahoslav Dokoupil tvrdí, ţe Nauman „patří k neprávem zapomenutým osobnostem české literatury.“1 Cílem této práce je tedy vysledovat přínos tohoto autora pro český literární kontext a současně popsat vývoj jeho poetiky i filozofického konceptu. Pavel Nauman, vlastním jménem Miloš Nauman, se narodil v Praze roku 1907 a zemřel tamtéţ v roce 1976. Studoval na Přírodovědecké fakultě Karlovy univerzity přírodopis a zeměpis, později přestoupil na Filozofickou fakultu, kde studoval české dějiny a dějiny umění. Tato dvojí erudice se odráţí v jeho ţánrově velmi rozmanitém díle. Současně se v něm tematicky projevují i jeho pracovní zkušenosti z oblastí ţurnalistiky a ochrany přírody. Těţištěm Naumanova literárního díla jsou čtyřicátá léta, kdy vznikaly jeho romány, druhá fáze jeho tvorby nastala v šedesátých letech, kdy publikoval tři povídkové triptychy zřetelně ovlivněné existencialismem. Nauman debutoval rodovou ságou a své dílo uzavřel krátkými povídkami, které můţeme označit jako zvláštní typ bajky. Nalezneme u něj i fiktivní biografii, antiutopii, historický epistolární román, povídky, mimo tuto linii také pohádky a detektivní román. Nauman všechny formy po svém inovuje a v souladu s vývojem filozofického vyznění těchto děl můţeme sledovat kontinuitu celé jeho tvorby. Při analýze jednotlivých literárních děl bude kladen důraz především na specifika Naumanovy produkce, půjde tedy o jakési sondy, dokládající, ţe ačkoliv se Nauman vřazuje do proudu české literární tradice, pojímá inovativně obvyklé formy a reaguje také na literární a filozofické dění ve světě. Současně je v jeho pracích patrný vlastní mírně skeptický světonázor a analytický přístup k představovaným problémům. Cílem této práce je tedy také doplnit předcházející sdělení o tomto autorovi a zevrubně informovat o charakteristických rysech Naumanova díla, začlenit jej do historického vývoje české literatury a shrnout a zhodnotit dostupnou dobovou recepci. Naumanovými prózami se v celé práci budeme zabývat chronologicky, protoţe právě tak vynikne jejich myšlenková návaznost. Výjimkou jsou knihy pro děti, které tvoří zvláštní, úvodní kapitolu. Menší pozornost bude věnována románům Pomník kovu

1

DOKOUPIL, Blahoslav in DOKOUPIL, Blahoslav; ZELINSKÝ, Miroslav a kol. Slovník české prózy 1945 – 1994. Ostrava: Sfinga, 1994, s. 256.

5

trvalejší a Zlatý věk, protoţe v těch jsou rozvíjeny postupy a myšlenky, které autor představil jiţ ve své rodové sáze Nelze uniknout.

Knihy pro děti Pohádky o mašinkách Pohádky o mašinkách vyšly poprvé v roce 1942. Roku 2007 se dočkaly jiţ sedmého vydání, coţ svědčí o jejich mnohaleté oblíbenosti; staly se také předlohou pro animovaný televizní seriál a inspirací pro loutkovou divadelní hru. Přestoţe jde bezesporu o nejoblíbenější Naumanovo dílo, stojí mimo hlavní linii jeho tvorby a on sám si jich příliš neváţil.2 Právě pohádkový ţánr mu však umoţnil jednoduše rozvíjet analýzu vzniku zla a rozebírat morální aspekt lidských tuţeb (k čemuţ silně inklinoval uţ ve dříve vydané rodové sáze). Silné mravní poselství pohádek a jeho závaţnost, nekomplikovaný, ale přesto nápaditý způsob vyprávění, ve spojení s prostředím pro pohádku netradičním, jsou jistě příčinami neutuchající obliby Pohádek o mašinkách. Pavel Nauman se stal jedním z prvních autorů, kteří přinášeli do moderní autorské pohádky technické a civilizační prvky, které můţeme nalézt uţ například ve tvorbě bratří Čapků nebo Jiřího Wolkera. Přibliţování k současnému světu a jeho reáliím od pohádkového bezčasí můţeme sledovat uţ ve dvacátých letech dvacátého století. Všechny moderní autorské pohádky navazují na lidovou tvorbu a současně na ostatní pohádky autorské. „Kaţdá další etapa inovačních tendencí v tzv. moderní pohádce nabývá pak dvojí souvislosti: jednak s etapou předchozí, na niţ tak či onak navazuje, jednak s pohádkou tradiční, která trvale existuje jako výchozí bod inovací, od něhoţ se ovšem kaţdá další inovační etapa tím více vzdaluje, čím více vzhledem k etapě předchozí zesiluje rysy autonomizace moderní pohádky.“3 Přestoţe Pohádky o mašinkách jsou zřejmě prvními jednoznačně technickými pohádkami v českém prostředí, určující je v nich pohádková fantazie, základní pohádkové principy se s novými hrdiny a netypickým prostředím nevytrácejí. Stejně jako v lidové pohádce zde vítězí dobro nad zlem, objevují se i obvyklé pohádkové motivy: kouzla, zaklínadla, magická doba (půlnoc), symbolická čísla, a tradiční postavy: černokněţník, víly. 2

V doslovu k vydání Pohádek o mašinkách v roce 1991 na to vzpomíná Pavel Nauman mladší. CHALOUPKA, Otakar. K některým souvislostem klasické a tzv. moderní české pohádky. Česká literatura, 1972, roč. 20, č. 4, s. 219. 3

6

Všechny pohádky se odehrávají na Smíchovském nádraţí (a okolních tratích), kam se chodil Pavel Nauman se svým synem dívat na vláčky. Právě toto prostředí zřejmě bylo pro autora pohnutkou k napsání Pohádek o mašinkách.

Přestoţe jde

o existující prostor, v pohádkách se stává jakýmsi světem sám pro sebe, a tak vedle opravdu existujících tratí odsud vede i kolej do Zababova, kde ţije strašlivý černokněţník Zababa, je zde kouzelná výhybka atd.. Nauman zakotvil svůj pohádkový svět do reality, do prostředí kolejí a lokomotiv přitaţlivého pro děti, coţ však neznamená, ţe by tímto reálným místem byla omezena pohádková imaginace. Důvěrně známé prostředí v kombinaci s pohádkovými prvky, bezprostřednost vyprávění a zaměřenost na běţného člověka připomíná pohádky Karla Čapka, na coţ upozorňuje i Luisa Nováková ve své práci Proměny české pohádky.4 „V jistém smyslu lze Pavla Naumana označit za pokračovatele pohádky čapkovské. Uţ sám přístup Čapkův a Naumanův k tvorbě pohádek je v mnohém shodný – zcivilnění pohádky, způsob jejího zakotvení v současném světě. Podobnost nalezneme rovněţ v poetice. Humor vyrůstá z roviny jazykové a z přesného pozorování ţivota. A je tu srozumitelnost, půvabná jednoduchost

vypravování,

výrazová

jasnost,

jazyková

modernost.

Zároveň

i v Naumanových pohádkách – jako v díle Čapkově – stojí v popředí obyčejný člověk.“5 Hrdiny Pohádek o mašinkách jsou obyčejní lidé pracující na nádraţí, ale především také antropomorfizované lokomotivy, důleţitou postavou je i černokněţník Zababa. Smíchovské nádraţí se tak stává specifickým prostorem, v němţ se střetá všední ţivot s fantazií a do něhoţ proniká svět pohádek. Na nádraţí ve výtopně pracuje dobrý a moudrý pan Blahoš, který pomáhá všem okolo sebe a pomůţe také černokněţníkovi k napravení. Tento naprosto obyčejný člověk je veskrze pozitivním hrdinou, má rád svou práci i lidi a stroje ve svém okolí, je nadšený, ochotný a pevný. Vládcem Smíchovského nádraţí je přednosta stanice „nejvyšší pán ţelezničář“6. Na jeho přání černokněţník Zababa sestavil obrovskou mašinku, která byla tak velká, aţ byla nepouţitelná. Chlapeček Pašíček (jak říkal Nauman svému synovi) vymyslí, ţe nejlepší bude ji rozřezat na menší mašinky, které jsou hlavními aktéry většiny pohádek. Tyto polidštěné stroje, jeţ dokáţou komunikovat s lidmi i mezi sebou, mají své emoce, touhy, fyziologické pocity (např. se jim líbí, kdyţ je někdo poškrábe pilníkem na místě, 4

V kapitole Úspěchy autorské pohádky můţeme nalézt nejrozsáhlejší a nejúplnější text o Pohádkách o mašinkách. Ostatní česká odborná veřejnost se jim prakticky nevěnuje, přestoţe mají nemalý význam pro vývoj české autorské pohádky. 5 NOVÁKOVÁ, Luisa. Proměny české pohádky (K historii ţánru ve čtyřicátých letech dvacátého století). Brno: Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, číslo 384, 2009, s. 90. 6 Celé pojmenování hrdiny.

7

které je svrbí), svými vlastnostmi se často nápadně podobají malým dětem. Jsou tu i jejich strojvůdci, kteří o ně pečují a radí jim, jako by byli jejich rodiče. Z folklórních pohádek si Nauman vypůjčil především postavu černokněţníka; ten však není opravdovou pohádkovou bytostí, je pouhým člověkem, který se upsal „Zlému“. Zmiňuje se i o loupeţnících a trpaslících. Humorné jsou lokomotiví víly, coţ jsou lokomotivy, které tančí po zadních kolech na palouku v lese. V nepříliš rozsáhlé recepci7 Pohádek o mašinkách se však můţeme setkat i s názorem, ţe personifikované stroje nejsou jako hrdinové pohádek pro děti vhodné. Fraňo Musil ve své kritice k vydání knihy na začátku šedesátých let tvrdí: „Nepochybujeme také, ţe je budou zajímat i pohádky o mašinkách, ale domníváme se, ţe to bude především proto, ţe lokomotiva, vlak, auto a jiné předměty ze světa techniky soustřeďují zcela přirozeně pozornost dítěte a ţiví jeho fantazii, neboť jsou samy o sobě zajímavé. Není nutné opřádat tyto jevy pohádkovou formou, vkládat do vyprávění o nich kouzelnické představy a oţivovat je tak, jako by se mohly pohybovat z vlastní vůle, přemýšlet i cítit, jak je tomu zvláště v příběhu O mašince, která nechtěla jezdit po kolejích.“8 Antropomorfizaci strojů můţeme chápat nejen jako aktualizaci autorské pohádky (ve folklórních pohádkách je běţné, ţe s člověkem komunikují zvířata a dokonce i abstraktní entity), ale také jako výraz pochopení dětské mysli. Děti v „pohádkovém“ věku totiţ vnímají veškerou činnost jako vědomou a proto je pro ně naprosto přirozené, ţe mašinky jednají ze své vůle.9 Tím, ţe autor oţivuje lokomotivy, vlastně vychází vstříc dětským recipientům, přizpůsobuje se jejich způsobu přemýšlení a současně rozvádí dále lidovou tradici. Pohádky o mašinkách jsou pohádkami v pravém smyslu slova, i kdyţ jejich hrdinky jsou netradiční a ve své době byly v české literatuře antropomorfizované stroje nové. Primárním úkolem knihy rozhodně není vzdělávat, i kdyţ při četbě nebo poslouchání se dítě přece jen dozví ledacos o fungování ţeleznice. Snahu poučit dětského čtenáře měla ve čtyřicátých letech především pohádka uměleckonaučná, která s poţadavkem přiblíţit se realitě a poučit děti o technice, přírodě apod. posouvala 7

Přestoţe Pohádky o mašinkách byly velmi oblíbené a vyšly celkem sedmkrát, kritiky reagují pouze na první, válečné, a na poslední dvě porevoluční vydání. V šedesátých letech vychází pouze zřetelně tendenční kritika Fraňo Musila. 8 MUSIL, Fraňo. Pavel Nauman: Pohádky o mašinkách. Komenský, 1961, roč. 86, č. 4, s. 253. 9 „Animistickým pojetím světa, podle něhoţ zvířata, stromy, člověk i kámen mají duši a jsou cítícími a myslícími bytostmi, odpovídala primitivnímu myšlení člověka, který se ještě neodpoutal od své závislosti na přírodě. Ze stejných důvodů vyhovuje myšlení malého dítěte, pro něţ je celý svět zabydlen ţivými bytostmi a předměty.“ GENČIOVÁ, Miroslava. Literatura pro děti a mládeţ. Praha: SPN, 1984, s. 24.

8

pohádku aţ na pomezí naučné literatury. Nejvýznamnějším zástupcem tohoto proudu je Josef Hons, který vydal roku 1942 Pohádky silnic, mostů a tratí, jeţ jsou například Otakarem

Chaloupkou

a

Jaroslavem

Voráčkem

srovnávány

s Naumanovými

Pohádkami o mašinkách. Honsovým záměrem bylo však osvětlit dětem reálný svět techniky, ukázat, jak věci fungují. Nauman vypráví v er-formě, a to velmi prostě. Nepouţívá komplikovaná přirovnání ani metafory, uţité tropy jsou srozumitelné i předškolnímu dítěti. Ozvláštňujícím prostředkem v pohádkách je především humor. Ten jednak na významové rovině vyplývá z oţivení strojů, konkrétně z jejich lidských potřeb a z přesného pozorování všeho dění, jednak je to humor jazykový. Vyprávění je dějové a plyne rychle, čímţ připomíná mluvený projev, který je pohádkám vlastní. Typické jsou výčty, hromadění spojek, opakování stejných slov a pouţívání sloves vyjadřujících emoce a smyslové vjemy. Příkladem je popis nejvyššího pána ţelezničáře: „Nikdo ho neměl rád, ani ostatní ţelezničáři, kteří tu slouţili, ani mašinky, ani výhybky, krátce nikdo, kdo byl na smíchovském nádraţí ho neměl rád. A to proto, ţe byl velice zlý a přísný a pyšný. Nikdy se na nikoho neusmíval, vţdy se jen mračil a byl nespokojený. Nelíbila se mu ani jediná mašinka, o kaţdé říkal, ţe je slabá a pomalá a maličká, ačkoliv to vpravdě byly velmi pěkné lokomotivy.“10 Jazyku dětí se autor přibliţuje také zdrobňováním (mašinky, vagonky, boudička, kůlnička), vypravování je jednoduché a má dramatický spád. Mnohá slovesa svým emočním obsahem vyjadřují zkušenosti dětí se světem, např. mluvit ošklivým hlasem, bát se něčeho, vymýšlet si, zlobit. Slovní zásoba malých čtenářů je také rozšiřována pouţíváním pojmů typických pro ţelezniční prostředí. Přestoţe vyprávění je velmi ţivé a většinou má spád, místy se autor neubrání nadměrné popisnosti, která retarduje vyprávění (například v úvodních dvou pohádkách). Kompozice sbírky je promyšlená. První a druhá pohádka o dlouhé lokomotivě tvoří rámcově úvod k jednotlivým pohádkám o mašinkách. Současně jsou s poslední pohádkou rámcem pro celou knihu a dokončením Zababova příběhu. Přestoţe všechny pohádky mohou stát i samostatně, mimo kontext sbírky, právě poslední IX. Velice váţná pohádka o černokněţníku Zababovi vrhá nové světlo na předchozí děj a novým svorníkem se stává dosud upozaděný černokněţníkův příběh. Dalším přispěním k promyšlené kompozici sbírky je řazení pohádek, to totiţ souvisí se zřetězením jejich

10

NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007, s. 5 – 6.

9

obsahového vyznění. Protipólem dvou úvodních pohádek o dlouhé lokomotivě je poslední, devátá pohádka, ve které dojde k napravení černokněţníka. V pořadí třetí pohádka pojednává o pýše, zatímco čtvrtá vyzdvihuje pokoru a pracovitost maličké mašinky, v návaznosti na ni v páté pohádce mluví autor o velikosti a síle, v šesté o mlsotě, v sedmé o neposlušnosti a v osmém příběhu O mašince, která nechtěla jezdit po kolejích sledujeme mašinku, která nemá chtít, co jí nepřísluší. Coţ byl ostatně i případ inţenýra Zababy, jak se dozvíme v poslední, deváté pohádce. I kdyţ jsem tedy uvedla, ţe jednotlivé pohádky jsou samostatnými příběhy, v jejich řazení můţeme ve většině případů nalézt určité významové rezonance. Další spojnicí všech pohádek je místo, kde se odehrávají, totiţ na Smíchovském nádraţí. Nejsilnějším pojítkem zůstává příběh Zababův. Jistě nejzmiňovanější chybou nejen strojů, ale i lidí, je pýcha. Právě ona je příčinou většiny neštěstí a nepříjemností. Pyšný byl nejvyšší pán ţelezničář, kdyţ chtěl tu největší mašinku, pyšný byl také černokněţník Zababa, kdyţ byl ještě inţenýrem a ze své touhy postavit lokomotivu, která by nepotřebovala ţádné palivo, se upsal Zlému. V pohádce O pyšné lokomotivě je mašinka tak pyšná a svou pýchou docela zkaţená, ţe neuposlechne návěstí, dojde ke sráţce a ona se úplně rozbije. Pýcha je abstraktní pojem, proto ji Pavel Nauman s ohledem na věk předpokládaných recipientů demonstruje nejprve na příkladech a zobrazuje ji jako pochopitelnou a známou vlastnost. „Chlubila se, jak je slavná a rychlá a říkala kaţdému, kdo byl ochoten ji poslouchat, ţe nikdo na světě jí není roven, protoţe ona má komínek od černokněţníka. Avšak nejen ţe se chlubila, ona se také posmívala ostatním lokomotivám a tupila je. Nejvíc měla spadeno na poctivé nákladní lokomotivy. Vysmívala se jim, ţe se jen tak plazí, ţe jsou věčně udýchané a špinavé a ţe víc stojí neţ jedou. Nákladní lokomotivy to ovšem mrzelo, avšak neuměly se pyšné mašince bránit, protoţe neuměly tak dobře a rychle mluvit a nebyly tak vtipné.“11 Tato pyšná mašinka dopadla špatně, srazila se s nákladní lokomotivou a skončila ve starém ţeleze. Dostala sice šanci k napravení, nevyuţila ji však. V Pohádkách o mašinkách je často upozorňováno na to, ţe uznání vlastní chyby je poloviční cestou k nápravě. V poslední Velice váţné pohádce o černokněţníku Zababovi, která spolu s první pohádkou tvoří rámec pro ostatní příběhy, pan Blahoš vysvětlí, co to pýcha je. Zároveň je tento jeho monolog poselstvím a celkovým shrnutím ideového významu

11

NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007, s. 47.

10

všech pohádek v knize. „A to všechno pro vaši ctiţádost a pro vaši pýchu. Chtěl jste něco, co člověk nemá chtít, chtěl jste to za kaţdou cenu. Bylo vám jedno, co se stane s lidmi, se světem, s kaţdou věcí, dostal jste se tak daleko, ţe vám bylo dokonce lhostejno i co se s vámi samým stane, jen kdyţ jste mohl dosáhnout toho, co jste si zamanul. To je to kouzlo, co vás drţí, to a nic jiného. Je to s vámi, jako to bylo s nejvyšším pánem ţelezničářem, kdyţ chtěl svou kouzelnou mašinku, jako to bylo s pyšnou mašinkou, která se pak na konec u Blanska rozbila, jako s tou hloupou mašinkou, která nechtěla jezdit po kolejích. Všichni jste chtěli něco ohromného a bláznivého a nemoţného a dělali jste věci proti rozumu a proti Pánu Bohu.“12 Zmínek o Bohu v celé sbírce mnoho nenajdeme, přesto však cítíme, ţe etické poselství zřetelně vyvěrá z křesťanské věrouky. V tomto duchu je moţné chápat pýchu, která je v pohádkách stejně jako v bibli označena za původce všeho ostatního zla. Poctivost ve veškerém konání, přesvědčení, ţe se nacházíme právě tam, kde máme být, a pokora v přístupu k ţivotu je patrná zejména v Pohádce o zcela maličké lokomotivě, která musí odejít, ač se jí to nelíbí, od svých přítelkyň ze Smíchovského nádraţí na Nuselské, protoţe není dost silná na těţkou práci. „Tak jezdila maličká mašinka po dlouhá léta a všichni ji měli rádi a váţili si jí, třebaţe byla slaboučká a nejezdila příliš rychle. Byla však hodná a laskavá a oddaně slouţila a plnila svoje povinnosti. A to je to nejlepší, co kdo můţe dělat.“13 Podobně je vyzdviţen i chlapeček Pašíček, který, přestoţe je jen malé dítě, přináší řešení situace s dlouhou lokomotivou. Tímto se hlas toho nejmenšího stává tím nejdůleţitějším. Obecné morální principy potvrzují části knihy, kdy dobro přináší svému strůjci radost, zatímco zlo postihuje i toho, kdo jej páchá. Uznání vlastní chyby je poloviční cestou k nápravě, jak je v knize mnohokrát zmíněno, dobrým se potom můţe stát kaţdý, pokud chce. Ve většině pohádek cítíme zřetelně výchovné tendence, ale bez proklamování morálních zásad. Stejně jako v lidových pohádkách je dětem zprostředkována pomocí příkladu určitá zkušenost. V příbězích mašinek se ukazuje, co se stane, kdyţ děti budou neposlušné, vybíravé v jídle nebo pyšné. Pohádky ukazují, jak nebezpečné mohou být lidské touhy, ale také předkládají příklady hodné následování. Děti takto přeneseně mohou řešit své niterné problémy. Mašinky jsou aktivními činiteli, jsou iniciativní a aktivně se podílejí na svých osudech, a právě proto můţe v mysli dětí vzniknout určité

12 13

NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007, s. 118-119. NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007, s. 55.

11

vnitřní přesvědčení. Pokud by, jako opravdové stroje, byly pouze ovládány lidmi, neměly by na utvářející se dětskou osobnost ţádný vliv. Pří hodnocení významu Pohádek o mašinkách v kontextu autorské pohádky si musíme uvědomit změnu společenské situace a její odraz v literatuře. Po únoru 1948 do literatury pro děti proniká zásadním způsobem didaktičnost, důraz na výchovnost převaţuje nad estetickou funkcí. Do tohoto data jsou však čtyřicátá léta dvacátého století v českém prostředí obdobím vzrůstu zájmu o pohádku. Kulminuje spor o význam a místo lidové pohádky v literatuře pro děti a mládeţ, autoři literatury pro dospělé začínají psát autorské pohádky a přinášejí tím nové postupy. Literatuře pro děti a mládeţ je přiznána její důleţitá role v kontextu celonárodní literatury, je hodnocena kriticky a jsou kladeny poţadavky na její uměleckou úroveň. Autoři hledají nové formy a způsoby vyjádření, autorská pohádka se rozvíjí a modifikuje, vnikají do ní nové prvky, hranice ţánru se posouvají a stávají se propustnými. V bezprostředně poválečných letech dochází k obnově literárního ţivota, avšak po únoru 1948 se mění nároky na funkci literatury. Obdobný je také přístup k autorské pohádce, na kterou jsou kladeny jiné poţadavky neţ dosud. Poúnorová autorská pohádka je schematicky deformována, didaktičnost je povýšena na její základní funkci. Antropomorfizované

stroje

(například

traktor

nebo

vlak)

jsou

v socialistickorealistickém pojetí pohádky pouze prostředkem k výchově ke kolektivní práci a ukázkou nového restrukturalizovaného hospodářství. Takto pokřivené pohádky však nekorespondují s dětskou psychikou, neumoţňují dětem ztotoţnit se s vyprávěním, absence hravosti, fantazie a krásné tajemnosti pohádkového světa nemůţe být vyváţena pouhou výchovností. Svatava Urbanová o této fázi autorské pohádky říká: „Pohádkový svět přestal být světem individuální fantazie a změnil se na podívanou, na ţivý obraz umístěný na alegorickém voze, jenţ se volně šinul vţdy někým pevně řízen, někam zařazen a nasměrován. V dětské literatuře platí především, ţe pouze kdyţ jde o model s přesahem do vnitřního prostoru, je vnímán jako skutečný model. V opačném případě je zaměňován se šablonou, podle níţ se pouze upravuje, a autoři tak bezděčně zaměňují model za schéma.“14 Pohádky o mašinkách ilustroval velmi zdařile a citlivě Kamil Lhoták, jehoţ tvorba je prodchnuta nadšením pro techniku první poloviny dvacátého století. Kresby jsou pojaty také v tomto duchu, obrázky mašinek připomínají spíše technické náčrty,

14

URBANOVÁ, Svatava: Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia, 2003, s. 74.

12

lidé pracující na nádraţí jsou zobrazeni poměrně realisticky, aţ parodicky jsou zvýrazněny jejich nejvýraznější rysy. To, ţe jsou ilustrace určeny dětem, není pro Lhotáka impulsem k infantilnosti. Přestoţe v pohádkách se mašinky projevují jako ţivé bytosti, ilustrace v knize zpodobňují obyčejné lokomotivy. Malým čtenářům je takto ponechána iluze pohádkového světa v reálném světě, je podporována jejich představivost. Psychoanalytik Bruno Bettelheim upozorňuje, ţe ilustrace často odvádějí děti od textu a především od vlastních nápadů a obrazových představ. „Pohádka proto ztratí hodně z osobního významu, kdyţ její postavy a události zhmotní nikoliv představivost dítěte, ale ilustrátora. Právě jedinečné detaily odvozené z vlastního jedinečného ţivota, kterými si mysl naslouchajícího příběh dokresluje, činí tento příběh mnohem osobnější zkušeností.“15 Dle mého se Kamil Lhoták svými realistickými obrázky lokomotiv natolik oddálil od popisovaných neposedných mašinek, ţe pro imaginaci čtenáře nebo posluchače zůstává široký prostor. Samozřejmě tomu tak být nemůţe v animovaném seriálu pro děti. Pohádky o mašinkách vznikly jako součást večerníčkového cyklu roku 1985 v reţii Eduarda Hofmana, scénář podle knihy vytvořila Olga Kafková, výtvarníkem byl František Freiwillig, vyprávěl Vladimír Ráţ, hudbu sloţil Miloš Vacek. Scénář se poměrně přesně drţí kniţní předlohy, nejsou v něm však zpracovány všechny pohádky (V seriálu nenajdeme Pohádku o zcela maličké lokomotivě, Pohádku o zelené mašince a Pohádku o neposlušné mašince.) Uţ z tohoto výběru pohádek ze sbírky je patrné, ţe pozornost je věnována především osudu černokněţníka Zababy.

Dílů seriálu je deset, přičemţ

pohádka O mašince, která nechtěla jezdit po kolejích je nenásilně rozdělena na dva různé příběhy. Ve scénáři jsou často přesně citovány celé pasáţe z Naumanovy knihy, ke zjednodušování nebo změnám v ději dochází v pochopitelných případech, ve kterých by se dospívalo k přílišným komplikacím nebo retardaci děje seriálového dílu, jehoţ průměrná délka je asi sedm minut. Základní vyznění pohádek, jejich mravní poselství a dokonce i struktura vypravování zůstává v seriálu zachována, není v něm však jiţ kladen takové míry zřetel na pýchu, coţ je pochopitelné vzhledem k tomu, ţe v kniţní předloze o ní promlouvá většinou vypravěč nebo pan Blahoš. Tento důraz je tedy mimo děj vytvářen především monologickými komentáři. Výtvarné pojetí seriálu je téměř naivní, tlumené barvy a jasné kontury se skoro aţ přibliţují kresbě dítěte, je na nich však patrná kreslířova virtuozita. Všechny mašinky

15

BETTELHEIM, Brno. Za tajemstvím pohádek. Praha: Lidové noviny, 2000, s. 61.

13

mají obličej, který je vţdy stejný – sloţený z různých geometrických tvarů, coţ podporuje dojem techničnosti. Celkově však tyto lokomotivy připomínají tvarem i barvami hračky pro děti. Na motivy Pohádek o mašinkách vznikla roku 1976 loutková divadelní hra pro děti o patnácti obrazech O mašinkách, panu Blahošovi a taky o nešťastném inţenýru Zababovi. Základem příběhu je IX. Velice váţná pohádka o černokněţníku Zababovi. Inţenýr Zababa se ve scénickém příběhu upíše Zlému, aby se stal tím nejlepším konstruktérem, zaplatí za to však tím, ţe musí způsobovat ţelezniční neštěstí. Jeho protipólem je pan Blahoš; v depu se stará o mašinky, ty však nechtějí jezdit po kolejích a utečou do města. Jednotlivé epizody hry se následně odehrávají v cukrárně, lunaparku a opeře, kde se mašinky setkávají s přestrojeným černokněţníkem Zababou, jenţ jim pomáhá poznat, kde je jejich prvé místo. Pan Blahoš je mašinkám stále v patách, bohuţel na místo dorazí vţdy pozdě, nakonec však pomůţe černokněţníku Zababovi, aby z něj byl opět hodný pan inţenýr a neposedné lokomotivy se zkušenostmi poučí a zmoudří. Epizodické členění hry se podobá kniţní předloze; autoři hry přejali také hlavní postavy a především vnitřní konflikt Zababův. Inscenátoři hry v brněnském divadle Radost, Vratislav Schilder a Pavel Vašíček, si přáli, aby jejich práce nebyla posuzována pouze na základně literárního záznamu, ale jako realizované jevištní dílo. Z referátu Jaroslava Černého se dozvídáme o situování hry do secesních časů a také o fázování působení na diváka (např. hudba ve foyer), úspěšné zřejmě bylo provedení loutek - barevné krosnové masky mašinek s výřezy na obličej udrţovaly tvar a podobu lokomotivy a současně ponechávaly dost prostoru pro herecký projev. Celkově je hra Černým hodnocena jako pěkné představení, které je dalším krokem nejen ve vývoji produkcí brněnského divadla Radost: „Její místo je zákonité a jestliţe je dětským divákem dobře přijímána, lze bezpečně konstatovat, ţe i tlumočené mravní poselství ‘Buď dobrý, plň své povinnosti a bojuj proti zlému nejen navenek, ale i v sobě’ bylo v předestřené podobě akceptováno. (…) Je zákonité, ţe komplexnost uměleckého díla se kromě různosti proţitků projevuje i tím, ţe umělecké dílo – a o čem to platí více neţ o divadelním představení – leţí v průsečíku různých motivačních řad. Je podmíněno psychologicky, sociologicky a slohově. V úsilí o sloh byl opět v divadle učiněn krůček vpřed. A to je vysvědčení příznivé.“16

16

ČERNÝ, Jaroslav. O mašinkách. Československý loutkář, 1977, roč. 27, č. 3, s. 51 – 52.

14

Recepce Pohádek o mašinkách není nijak rozsáhlá, coţ můţeme vzhledem k jejich několikanásobnému vydání pokládat také za reakci svého druhu. Aktuálně na první publikaci Mašinek roku 1942 reagoval v Lidových novinách Bedřich Golombek17, který vyzdvihl zejména prostředí a téma pohádek a také Naumanův smysl pro humor a znalost duše malých chlapců. Jaroslav Hloušek v Úhoru doporučuje knihu dětem od deseti let, pravděpodobně kvůli technickému námětu (nepředpokládám, ţe by dnes s Pohádkami o mašinkách měly problém i děti mladšího školního věku nebo starší předškoláci). O vztahu klasické pohádky a Pohádek o mašinkách říká: „Autorovi nešlo zajisté o vytvoření nějaké moderní formy pohádkové; zbavuje ustrnulé pohádkové bytosti jejich funkce a přenáší ţivotnost pohádkových zjevů i lidských vlastností v básnické fantasii na stroje, jimţ dává vůli a dobrodruţný rozlet touhy po volnosti. Pohádkové zjevy, pokud jich uţil, jsou mu jen prostředkem humorných situací a dějů.“18 Toto tvrzení je jistě částečně opodstatněné (lokomotiví víly jistě jsou groteskní, podobně také loupeţníci utíkající před lokomotivou jedoucí lesem mimo koleje), ovšem naprosto váţně míněné pouţití tradičních pohádkových motivů (zaříkadlo, magická doba apod.) je vyvrací. Stejně tak je tomu s černokněţníkem Zababou, který byl sice původně obyčejným inţenýrem a posléze se jím zase stal, ale přesto ve všech pohádkách kromě poslední jako černokněţník vystupuje. Autor nevytvářel ţádnou zcela novou pohádkovou formu, pouze pokračoval v přibliţování světa pohádek a soudobé reality na místě, kde k tomu dosud nedošlo – na nádraţí. Pohádkový svět tím však neznevaţuje, naopak prvky klasických pohádek naprosto respektuje a nakládá s nimi jako s něčím daným. V prosinci roku 1961 vyšla při příleţitosti čtvrtého vydání Pohádek o mašinkách v časopise Komenský mírně rozpačitá recenze Fraňo Musila. Jak jiţ bylo zmíněno výše, Musil nepovaţuje za nutné antropomorfizovat stroje, ovšem zcela nevhodná je podle něj pohádka o tom, jak jela lokomotiva pro brambory. Jedná se o příběh o silné lokomotivě, která odjela na podzim na vzdálené pole, kde zapadla sněhem, jelikoţ brambor bylo mnoho a pole bylo obrovské, přesto se však po různých útrapách vrátila na Smíchovské nádraţí. Podle Musila je tento příběh nemístný, protoţe brambory se nechávají přes zimu přemrznout, aby je poté v Praze městští radní přijali jako vysvobození z bídy. Kvůli podobným „rozporům“ hodnotí celou sbírku pouze jako pokus o moderní umělou

17 18

GOLOMBEK, Bedřich. Literární neděle. Lidové noviny, 8. 11. 1942, roč. 8, č. 45. HLOUŠEK, Jaroslav. Pavel Nauman: Pohádky o mašinkách. Úhor, 1942, roč. 30, č.9/10, s. 168 – 169.

15

pohádku.19 Zde je však nutné si uvědomit, ţe to, co nazývá rozpory, nijak nevypovídá o kvalitě a významu pohádek, pouze o domnělé potřebě výchovy k vědomí kolektivního vlastnictví. Mezi poslední kritické reakce na vydání Pohádek o mašinkách patří krátká a pochvalná, i kdyţ mírně zjednodušující, recenze Ladislavy Hájkové z roku 1992. „Mašinky Pavla Naumana jsou ‘lidská stvoření‛, mají svou duši i své slabosti a jsou stejně jako lidé hodny zájmu a láskyplné péče. Zlo – nutná součást nejen pohádkového světa - se jak v mašinkách, tak v lidech rodí z pýchy. Ta je po zásluze potrestána, ale dostává šanci se napravit. A právě tato naděje je tím podstatným, co si čtenář bez rozdílu dospělosti můţe z četby Mašinek odnést.“20 Roku 1992 se o Mašinkách vyjadřuje kladně i Ondřej Neff, který se s Pavlem Naumanem osobně znal a jako dítě slýchal jeho pohádky. Jeho recenze je současně i vzpomínkou na autora. „Naumanovi se podařilo několikeré nemoţno. Především skloubil věrohodnou všednost s kouzelnou nadsázkou, coţ – jak dokazuje nejeden příklad – téměř není moţné bez vedlejšího efektu křečovitosti a trapnosti. (…) Další naplněné nemoţné: poetika knihy je schopna zasáhnout dítě i dospělého čtenáře, v dítěti rozehrává strunu okouzlení přítomné nálady, kdeţto v dospělém navozuje poetické reminiscence. A do třetice: spisovatel zvládl to, v čem jsou mistři angličtí spisovatelé, totiţ onen suchý humor ne-humor. Nejde zde o vtipné situace, jako spíš o vyvolání pohody vyvolávající úlevu aţ úsměv.“21 Význam Pohádek o mašinkách docenila zvláště Luisa Nováková v knize Proměny české pohádky. Zdůrazňuje především napojení na čapkovskou pohádku a také hodnotí roli Mašinek v kontextu vývoje české autorské pohádky. Zmínky o Naumanových pohádkách nalezneme i v Konturách české literatury pro děti a mládeţ; zde však autoři nerozlišují mezi autorskou pohádkou a uměleckonaučnou literaturou pro děti, coţ vede k domněnce, ţe pohádky s technickými motivy jsou současně naučnou literaturou. Přesto poměrně přesně shrnují přínos Pohádek o mašinkách. „N. tu navázal na čapkovské pojetí humoru v moderní pohádce a na její námětové obohacení civilizačními motivy, zároveň však přinesl této oblasti vlastní tvůrčí vklad v kompozici pohádkového vyprávění a v jeho látkové aktualizaci.“22 19

MUSIL, Fraňo. Pavel Nauman: Pohádky o mašinkách. Komenský, 1961, roč. 86, č.4. s. 253. HÁJKOVÁ, Ladislava. Mašinky se vracejí. Nové knihy, 12. 2. 1992, č. 5, s. 10. 21 NEFF, Ondřej. Kniha na víkend. Mladá fronta Dnes, 1992, roč. 3, s. 4. 22 CHALOUPKA, Otakar; VORÁČEK, Jaroslav. Kontury české literatury pro děti a mládeţ ⁄od začátku 19. století po současnost . Praha: Albatros, 1984, s. 330. 20

16

Opravdový Naumanův vklad do moderní autorské pohádky jistě spočívá v nové kompozici vyprávění, která je zvláštním typem vyprávění rámcového, kdy se relativně nezávislé příběhy propojí v závěru doposavad nevýraznou postavou, které je tím přiřknut zásadní význam. Dalším přínosem je v české literatuře nový typ hrdiny – stroj – konkrétně lokomotiva. Svět kolejí vţdy lákal děti svou poezií, a tak i v současnosti vzniká mnoho (často ne tak zdařilých) pohádek s touto tematikou. Antropomorfizace strojů je jistě zásadním krokem ve vývoji autorské pohádky. Pavel Nauman vymyslel Pohádky o mašinkách pro svého syna, a tak chlapeček Pašíček a děda ze Všenor mají své skutečné předlohy, stejně jako je skutečné nádraţí na Smíchově a okolní tratě. Prvním konkrétním recipientem, který v knize dokonce vystupuje, je tedy Naumanův synek, a právě to je moţná jednou z příčin úspěchu Mašinek. Způsob vypravování je totiţ velmi dobře přizpůsoben dětskému čtenáři, stejně tak humor je pro děti srozumitelný a poutavý. Připočteme-li, ţe impulsem k sepsání pohádek bylo to, co zajímalo opravdového chlapečka, dojdeme k závěru, ţe jeden konkrétní dětský čtenář můţe implikovat čtenáře modelového. Pohádky o mašinkách jsou paradoxně nejvydávanější knihou spisovatele Pavla Naumana, přestoţe jsou spíše vybočením z jeho tvorby pro dospělé. O osud této knihy se její autor zvlášť nezajímal a ani mu na jejím úspěchu příliš nezáleţelo, na rozdíl od jiných svých děl, která komentoval a reagoval na kritiky. Jako by o nich platila slova pana Blahoše v závěru knihy: „V ţivotě se nám splní věci trochu jinak, neţ jsme si přáli. Ale to snad je právě dobře. A tyto vaše kouzelné mašinky věru uţ nikomu nepřinesou ţalost.“23

Příběh zajíce Příběh zajíce je Naumanova druhá kniha pro děti. Vznikla zhruba o dvacet let později neţ Pohádky o mašinkách; vyšla roku 1963. Rámcem pro celý příběh je velmi aktuální téma: stavba přehrady. Pavel Nauman pracoval dlouhá léta v Státním ústavu památkové péče a ochrany přírody, přispíval do časopisu Ochrana přírody, zasadil se také o zaloţení několika přírodních rezervací. V době, kdy psal Příběh zajíce, probíhala dostavba několika důleţitých přehrad Vltavské kaskády (Kamýk, Orlík, Lipno) čímţ se zásadně měnila tvář povltavské a středočeské krajiny a také ţivotní styl obyvatel, protoţe bylo zlikvidováno tradiční mlynářství a vorařství. Příběh zajíce Chlupa je sice 23

NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007, s. 123.

17

zarámován právě stavbou přehrady v mírné krajině s mnoha mlýny, která je místem jeho narození a s příchodem lidí a jejich strojů se začíná měnit, hlavní pozornost je však věnována hlavnímu hrdinovi a jeho dobrodruţstvím. Příběh zajíce vyšel pouze jedenkrát v průměrném nákladu 15000 výtisků a recenzoval jej Vladimír Pazourek ve Zlatém máji24. Tato pěkně provedená kniha je doprovázena mnoţstvím ilustrací Věry Fridrichové připomínajících dřevoryty. Impulsem k napsání nedlouhého pohádkového příběhu byla pro autora opět zjevně vnější skutečnost, tentokráte stavba přehrady. V lineárně vyprávěné pohádce o ţivotě zajíce, která začíná jeho dětstvím na jaře a je opět ukončen jarem, kdy je hlavní hrdina Chlup dospělým jedincem schopným se postarat o sebe i jiné, je prostor prvkem utvářejícím děj. Krajina kolem veliké řeky, jeţ je vnímána zvířátky jako přirozená hranice, se totiţ lidskými zásahy k nepoznání mění. Tam, kde dříve byl les, je mýtina, tam, kde tekla řeka, je hráz. A především je to voda, která se rozlévá i do míst, kde všechna zvířátka dosud ţila. Prostor je v pohádce dynamickou silou, změny v krajině kolem řeky jsou zásadními faktory ve vývoji zvláště druhé poloviny děje. Hlavním hrdinou je zajíc, jde tedy jako v případě Pohádek o mašinkách o antropomorfizované vyprávění, kterých především před rokem 1948 vycházelo poměrně velké mnoţství. Nauman se k tomuto typu prózy vrací a částečně jej rozvíjí, protoţe se nedrţí pouze pohádkového vyprávění pro nejmenší. K pohádce jako ţánru se výslovně hlásí. „A protoţe si povídáme pohádku, musíme začít tak, jak pohádky začínají.“25 Autor opět přichází s neotřelým způsobem vyprávění, kterým obohacuje antropomorfizační příběhy pro děti. Nepohybuje se totiţ pouze v hranicích pohádkového ţánru, ale přiklání se také k naučnému vyprávění či črtě. Nekomplikuje narativ delšími souvětími, podporuje čtenářský proţitek slovesy smyslového vnímání, coţ je vyhovující způsob vyprávění pro děti předškolního věku. Retardačně působí popisy krajiny a rostlin. Nauman uţívá velké mnoţství názvů různých známějších bylin se zřejmým edukativním záměrem. Výchovný záměr, v literatuře pro děti očekávaný a v antropomorfizačních vyprávěních upotřebitelný, je místy příliš patrný, Naumanovi se nezdařilo zakomponovat jej do děje tak obratně jako v Pohádkách o mašinkách. Vladimír Pazourek tvrdí: „Je třeba souhlasit, ţe výchovný cíl, který do osnovy příběhu Nauman záměrně klade, má v kníţkách pro nejmenší čtenáře své místo a logickou oprávněnost. 24 25

PAZOUREK, Vladimír. Návrat k antropomorfizaci? Zlatý máj, 1964, roč. 8, č. 1, s. 30. NAUMAN, Pavel. Příběh zajíce. Praha: SNDK, 1963, s. 15.

18

Přitom je důleţité mít na mysli střízlivost. Nauman tu a tam přestřelí, kdyţ se dá svést situací, a pěkný přírodní snímek poněkud přesladí.“26 Přesto však převládá epičnost, děj příběhu je popisován ţivě a poutavě. Svatava Urbanová vysvětluje, ţe právě tento typ příběhů odpovídá pohledu malých dětí na svět a ztotoţnění se s hlavním hrdinou je velmi snadné. „Nejdříve se zrodí nebo objeví na světě. Stávají se součástí určitého společenství, komunity, s níţ se sţívají, učí se od ní, patří k ní. Posléze se osamostatňují a nabývají individuální znaky, s kterými se čtenáři mohou svobodně identifikovat, protoţe jsou i nejsou podobné s jejich, dospívají, nebo, jsou-li výtvorem imaginace, náhle mizí. Tento model je osvědčený, vzbuzuje vţdy zájem dětí a svádí autory k výchovným peripetiím.“27 Poměrně jednoduchý a krátký příběh se začíná brzo na jaře, kdy Chlup je ještě malým zajíčkem. Sledujeme celou zaječí rodinu, výchovu malých zajíčků a jejich první zkušenosti s okolním světem. Zaječice učí své děti kličkovat a utíkat před nebezpečím, učí je poznávat rostliny, které jsou k snědku. Chová se k nim stejně, jako se chovají lidské maminky ke svým dětem. Povídá si s nimi, vychovává je, poučuje, zlobí se na ně i fyzicky je trestá. Stejně tak mají lidské povahy i ostatní zvířátka, se kterými se zajíci setkávají. Kdyţ trochu povyrostou, odcházejí Chlup s bratříčkem Pírkem hledat velkou řeku, Chlup se náhodou dostane přes hráz na druhou stranu a kdyţ se přehrada plní, uvízne na ostrůvku s mládětem králíka. Společně se z ostrova uprostřed přehrady zpátky na břeh dostanou aţ v zimě, kdy řeka zamrzne. Zajíc Chlup se během celého příběhu prokazuje jako dobře vychovaný jedinec, schopný stát za svou pravdou, a je tedy následováníhodným vzorem. Počáteční mravoučnost je překonána, kdyţ mladí zajíci odcházejí od maminky, dále výchovně působí pozitivní příklad hlavního hrdiny.

Přestoţe zvířátka v knize proţívají vše

podobně jako lidé, v jejich ţivotě se odehrávají věci, které patří pouze do světa zvířat (zajíci se učí kličkovat, vyhýbat se nebezpečí a poznávat, které rostliny jsou dobré k snědku). Celá kniha je vlastně exkurzem do ţivota zvířat, jejich dobrodruţství jsou pojata velmi realisticky, vyprávění probíhá v er-formě. Autorská pohádka v šedesátých letech je však jiţ značně odlišná. Tvorba Ludvíka Aškenazyho, Václava Čtvrtka, Miloše Macourka, Daisy Mrázkové, Olgy Hejné, Aloise Mikulky nebo Oty Hofmana, kteří v těchto letech píší literaturu pro děti, se vyznačuje především hravostí, a to i hrou se 26 27

PAZOUREK, Vladimír. Návrat k antropomorfizaci? Zlatý máj, roč. 8, č. 1, 1964, s. 30. URBANOVÁ, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia, 2003, s. 73.

19

slovem a jeho významem. Mění se vypravěčská perspektiva, je upřednostňován přímý vypravěč v ich-formě. Zásadní je také posun od animizace a personifikace reálií. „Vyprávění nejsou zaloţena na principu reverzace pohádky, důraz je poloţen spíše na lidské vztahy a v centru pozornosti stojí běţné, nenápadné kaţdodenní předměty (talíř, budík, klíče apod.). Čtvrtkovo vyprávění Hodinky s lokomotivou (1965) není ani o chodících hodinkách, ani o oţivlé lokomotivě, ale o dědečkovi – výpravčím vlaku, jehoţ základní vlastností byla přesnost a jeho vykolejení nastane, kdyţ ztratí své kapesní hodinky.“28 Pavel Nauman není tímto vývojem autorské pohádky ovlivněn, Příběhem zajíce jako by se hlásil zpět ke čtyřicátým létům. Velmi aktuální pro léta šedesátá je však téma rekultivace krajiny, lidské zásahy do ní a jejich dopad na zvířata i rostliny. Ke stavbě přehrady autor nevyjadřuje své souhlasné nebo odmítavé stanovisko, popisuje však její rozdílný význam pro lidi a pro zvířata. „V tom čase jiţ lidé dokončili stavu veliké přehrady. Hráz stála připravena zadrţet vody široké a prudké řeky a turbína elektrárny čekala, aţ na její lopatky počne dopadat voda, aby roztočila mohutná dynama. Lidé se radovali, ţe dokončili veliké a důleţité dílo, které dá světlo a sílu celému kraji. Sjíţděli se, aby se podívali na ten okamţik, kdy obrovské pancéřové desky dosednou na dno a uzavřou průchody, kterými dosud marně a neuţitečně proudila všechna síla řeky. (…) Dunění a ozvěnu slyšela i zvířata, která ţila za hrází přehrady. Jenţe nevěděla, co ta sláva znamená. Protoţe nikomu ani na mysl nemohlo přijít, aby také pozval na slavnost všechna zvířata, která pobíhala po polích a po lukách a stavěla si nory na pasekách a lezla a plazila se a hrabala se v zemi. (…) Kdyţ se ozvala veliká rána, všechna zvířata se polekala.(…) Pojednou se řeka počala na nejniţším místě přelévat nejdřív pramínkem a potom potůčkem a pak uţ proudem do louky.“29 Podle Vladimíra Pazourka děti celý text přesvědčuje o nutnosti lidských zásahů do krajiny, dle mého však autor zůstává zcela záměrně u popisu děje a krajiny ze zvířecí perspektivy. Důraz na přírodní motivy, konkrétní rostliny i podobu ţivotního prostředí jsou prvními znaky environmentální výchovy v literatuře pro děti předškolního věku, která začíná být aktuální právě v době dramatických zásahů do krajiny. Příběh zajíce tímto vyzdviţením ekologických témat stojí na počátku současných snah a současně koresponduje se vzmachem ekologického myšlení v nesocialistických zemích, ke kterému dochází právě v šedesátých letech dvacátého století. Zájem Pavla Naumana 28 29

URBANOVÁ, Svatava. Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia, 2003, s. 91. NAUMAN, Pavel. Příběh zajíce. Praha: SNDK, 1963, s. 85 – 86.

20

o přírodní a ekologická témata je také patrný v povídkovém souboru Veliké sucho z roku 1965, i z jeho recenzí próz Jaromíra Tomečka a Jaromíra Vybírala. V Památníku národního písemnictví je, jako součást Naumanovy pozůstalosti30, uloţeno několik nevydaných esejů o přírodě.

Nelze uniknout Pavel Nauman vstoupil do literatury roku 1942 románem Více zlého, který je první částí rodové ságy Nelze uniknout, jejíţ další dva díly se jmenují Mezihra z počátku století a Dědic, narodí-li se a vyšly roku 1944. Celá románová triologie pojednává o čtyřech generacích průmyslnického rodu Friessů, zabývajících se soukenickým řemeslem. Realistické vyprávění zřetelně odkazuje k naturalismu jasnou pozitivistickou determinací, a to především rodovou. Současně je celý příběh hodnocením druhé poloviny devatenáctého století, a také dopadů průmyslové revoluce na první polovinu století dvacátého. Děj této rodové kroniky se odehrává od sedmdesátých let devatenáctého století do dvacátých let dvacátého století. Rod Friessů, pocházející z Holandska, se v šestnáctém století dostal do Čech, kde se Friessové začali věnovat soukenictví. Hlavní hrdina románu Více Zlého Ludvík Friess je v rodinném podnikání nebývale úspěšný a podaří se mu vybudovat továrny na zpracování bavlny. Toto své dílo touţí někomu předat, ale jeho syn Karel se více zajímá o studium neţ o řemeslo a obchod. Vysněným dědicem by se tedy měl stát František, jenţ je synem Karla a Ţofie, ţeny, kterou mu otec vybral. Do rodu Friessů se tímto sňatkem dostává cizorodý element. „Se Ţofií Krhanovou však přišel do friessovského rodu nový a hodně cizí prvek. Bylo pravidlo, ţe friessovské ţeny jsou tiché, zakřiknuté, nenáročné roditelky synů. Všechny byly jakoby vybledlé. Ţily a umíraly ve skrytu rodinných pokojů a nezanechávaly po sobě jiné památky, neţ památky dobrých hospodyň.“31 Ludvík Friess postupně poznává, ţe František zdědil mnohé z divoké a nestálé povahy Ţofiiny a i přes nepopiratelný obchodnický talent o samotné řemeslo nejeví zájem. Jeho špatný charakter se projeví jak v pracovních záleţitostech, tak ve vztahu ke své první dívce Eleonoře, kterou opouští při jejím domnělém těhotenství a jejíţ náhlá 30

Památník národního písemnictví. NAUMANN PAVEL [online]. [cit. 28. 5. 2010]. Dostupné z: 31 NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 18.

21

smrt v něm nevyvolá ani opravdovou lítost. První část triologie končí smrtí Ludvíkovou. Kdyţ ten na sklonku ţivota rekapituluje své činy, sám si není jist tím, zdali je v lidských moţnostech změnit třeba i v nejmenším vlastní úděl. „Kdyţ zlé se dere na povrch – co zmůţe člověk se svou slabostí proti tomu?“32 Tímto poznání je objasněn i název prvního dílu. Předurčení, jakási osudovost je přítomna v lidských ţivotech a přestoţe se ji hlavní hrdina snaţí zvrátit, nakonec, ač nerad, poznává, ţe přestoţe se vţdy snaţil dělat pouze dobro, udělal více zlého. „Je málo chtít dobré, obyčejně chceme dobré – a v našich rukou se z dobrého stane zlé.“33 Druhý díl Mezihra z počátku století je opravdovou mezihrou mezi dvěma rozsáhlejšími částmi. František se oţení se zámoţnou dívkou Elisou, se kterou má dvě děti, Karla a Helenu. Časem se také nečestným způsobem domůţe velkého jmění. Je stupňována jeho proradnost a necitelnost, sám se nechává ovládat pouze svou touhou po penězích a plytkých záţitcích. „Dobyl moci. A ztratil ostatní. Je sám, opovrhován a nenáviděn. Ztratil přátele a ztratil ţenu, ztratil vše, co tvoří druţnost ţivota. Ztratil? Ale měl to vůbec kdy? Ach, vše v jeho ţivotě byla hra, ţivot a smrt, přátelství a láska, vše, vše, kromě jediného. (…) Má moc, drţí ji ve svých rukou, má majetek, veliký, ještě ho ani nespočítal, to si nechává na příští dny, jako dlouhou a nekonečnou radost. Spí.“34 Třetí část rodové kroniky Dědic, narodí-li se se věnuje Karlovu ţivotu. Karel má odpor k nepoctivému podnikání svého otce a raději se věnuje studiu umění. Posléze se oţení se svou kolegyní Janou a buduje dále akademickou kariéru. Obchody jeho otce se však začínají hroutit a ten po krachu firmy spáchá sebevraţdu. Přestoţe Karel směřoval svou profesní dráhu jinam, přijímá nakonec rodinné dědictví, kterým je především libchavská továrna na zpracování ovčí vlny, kterou zřídil jeho praděd pro svého opravdového dědice, dědice řemesla. Nauman vydal první díl rodové kroniky Friessů roku 1942 a další dva díly vyšly roku 1944, tedy v období okupace, kdy byla literatura pod silným dohledem vládnoucí garnitury a mnoho autorů se z obav před cenzurními zásahy uchylovalo k psychologické a historické próze. Především na společenský román byl vyvíjen silný cenzurní tlak, protoţe byla tabuizována mnohá soudobá sociální témata. Tento typ literatury, jehoţ rozvoj vrcholil zejména ve třicátých letech, se nemohl dále vyvíjet, vracel se ke svým

32

NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 280. Tamtéţ, s. 278. 34 NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout I, Praha: ELK, 1944, s. 107. 33

22

starším podobám, jednou z nichţ je i generační román.35 Naumanova románová kronika se svým povahopisným zaměřením a orientací na historické události zařazuje do tohoto proudu literatury, stojí na pomezí historické a psychologické literatury. Rodová sága neboli románová kronika byla populární především na sklonku devatenáctého století a také v pozměněné, románovější podobě ve dvacátých a třicátých letech dvacátého století. Kolem roku 1900 v souvislosti s příklonem k realismu narůstá v českém prostředí mnoţství románových kronik, výrazná jsou především díla Jana Herbena Do třetího a čtvrtého pokolení, U nás Aloise Jiráska, Rok na vsi bratří Mrštíků a Naši Josefa Holečka. Ve dvacátých letech je vyuţíván tento ţánr pro vykreslování společenských proměn v určité době a panoramatickém pohledu na ně i na prostředí, ve kterém se odehrávají. Tyto postupy nalezneme v Siréně Marie Majerové, v Haldách Anny Marie Tilschové, v Černé zemi Vojtěcha Martínka.36 Nauman svým pojetím rodové kroniky navazuje na tento románový typ. Triologie Nelze uniknout zcela odpovídá definici románové kroniky Jiřiny Táborské: „(…) rozlehlá románová skladba, která volným, fabulačně nesevřeným dějovým tokem zachycuje v chronologickém sledu a v rozsáhlejších časových úsecích ţivotní osudy rodu v několika generacích. (…) Uvolněná kompozice, která se rozbíhá do četných popisů, líčení a epizod, slouţí k reliéfnímu a podrobnému prokreslení daného společenského, soukromého nebo přírodního prostředí.“37 Chronologické vyprávění v er-formě je prokládáno mnoţstvím dialogů a také dopisů. Přestoţe má celé dílo silný epický náboj (který však především v závěrečném díle slábne), nalezneme zde četné úvahy, moralizující nebo lyrizující pasáţe a také rozsáhlé, chladně popisné a analyzující úvody k ději, referující o společenské situaci. Kompozice celé románové kroniky je poměrně sevřená, rozvíjena je hlavní dějová linie, vedlejší příběhy jsou většinou pouhé epizody v ţivotech rodinných příslušníků. Není na ně zaměřena pozornost vypravěče, proto někdy jejich příběhy mizí za horizont a zůstávají neobjasněny, například Ţofie odjede z Čech a tím se ztrácí z dohledu vypravěče aţ do svého návratu. V celé triologii nalézáme opakující se motivy (hospodářský vzmach, řemeslo, postavení ţeny v rodině, povahové rysy zděděné po předcích), příběh je nakonec 35

BRABEC, Jiří in PEŠAT, Zdeněk; STROHSOVÁ, Eva a kol.. Dějiny české literatury IV.. Praha: Victoria Publishing, a.s., 1995, s. 488. 36 MOCNÁ, Dagmar in MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol.. Encyklopedie literárních ţánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 596. 37 TÁBORSKÁ, Jiřina in VLAŠÍN, Štěpán a kol.. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1977, s. 325 – 326.

23

uzavřen na stejném místě, kde se začíná. Přestoţe se jedná o vícesvazkové dílo, je koncipováno jako jeden celek, jeho jednotlivé části nejsou autonomní.

Daniela

Hodrová tuto cykličnost sleduje především u románové kroniky. „Nejvýznamnější podobou cyklického románu je román generační (rodová sága), zaloţený na rodové posloupnosti. Tento typ románu, který se utvářel na sklonku realismu a v naturalismu, se v české literatuře rozvinul zejména ve třicátých letech 20. století (B. Klička, M. Pujmanová, K. Poláček, F. Křelina aj.).“38 V této tendenci Nauman pokračuje na počátku čtyřicátých let, cykličnost je pro kompozici celé triologie nezastupitelná, vţdyť základní dějová linie, vzmach podnikatelské rodiny, její úpadek a opětovný návrat ke kořenům je pomyslným dovršením kruhu. Praděd Ludvík, sice posmrtně, dostává vysněného dědice, pro kterého budoval své dílo. Právě tato cykličnost je potvrzením osudovosti, která vyvěrá z Naumanovy prózy. Přestoţe se zdálo, ţe celé dílo je ztraceno, a to částečně i Ludvíkovou vinou, libchavská továrnička na zpracování ovčí vlny, místo, kde se udrţovala řemeslná tradice, se stává opravdovým dědictvím. V Karlových ţilách koluje i dědova krev, a tak nelze uniknout tomu, co je rodovým údělem a úkolem. Není moţné se odstřihnout od díla předků, sudbou je kontinuita s předchozími generacemi, s tím, co přinášejí zlého, ale také dobrého. Nauman se v triologii projevuje jako obratný vypravěč. Spád rozsáhlého a do mnoha stran se rozbíhajícího epického vyprávění, pro které je příznačná jazyková věcnost a téměř strohost, je přerušován úvody k ději a popisy, jeţ působí retardačně a místy i zdlouhavě. Nauman v nich poměrně přesně nastiňuje obraz společnosti ve druhé polovině devatenáctého století a na počátku století dvacátého a celá sága tak získává další, sociologický rozměr. V poslední části triologie v její neprospěch narůstá počet těchto popisných a úvahových pasáţí a vytrácí se umění zkratky a náznaku, příznačné pro předchozí dva díly. Například v první části je vztah vnuka Karla a děda Ludvíka naznačován velmi stručně, přesto však přesně. Nauman je v jednom souvětí schopen vykreslit napětí mezi oběma muţi i Karlova očekávání. „To bylo splnění toho, o čem po tolik let přemítal ve stínu dědovy uzavřené bytosti, rušný ţivot, který se před ním v Praze otevíral na prvním samostatném kroku, jejţ směl podniknout, nezastiňován a nesráţen, zbavený brzdy dědova chladného pohledu.“39 Podobně je i hodnocení vypravěče zkratkovité, ovšem zcela výstiţné, hrdina je vţdy viděn střízlivě a aţ krutě přímočaře. „Františkovi však 38 39

HODROVÁ, Daniela …na okraji chaosu… Praha: Torst, 2001, s. 397. NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 127.

24

byla stejnou měrou odepřena citlivost i rozvaha.“40 Ve srovnání s tímto je vztah mezi Janou a Karlem, který dominuje poslednímu dílu triologie, vykreslován pouhým popisem situací a konstatováním faktů, otupeno je ostří vypravěčova pohledu. „Seděli tedy a pracovali a Jana si polohlasně zpívala. Bylo to veselé a povzbuzující.“41 Rytmus vyprávění se přizpůsobuje situaci, autor promlouvá zcela věcně. Udrţuje si od postav odstup, v ţádném případě není emotivní, ba dokonce se jeho vypravování zdá chladné a nezúčastněné (ne však bez výjimky). Pavel Nauman v doslovu k prvnímu dílu vysvětluje a obhajuje tento svůj postup. „To, co leţí před čtenářem, je kniha, jeţ vědomě chce být realistická. Věřím totiţ, ţe román je především vyprávění. Vyprávět a naslouchat vyprávění příběhů je dávná a krásná mohutnost lidského ducha a nic na tom nemění, ţe v jistých údobích se zmocňuje vypravěčů touha klást větší důraz na to, jak se vypráví, neţ co je předmětem jejich vyprávění aţ do té míry, ţe se příběh zcela ztratí v rozvalinách metafor. Jsem přesvědčen, ţe ti, kdo naslouchají vyprávění, sdílejí tuto zálibu vypravěčů jen velmi zřídka.“42 Naumanovo vyprávění rozhodně není ornamentální a přehršel metafor v něm nenalezneme, coţ však neznamená, ţe by bylo prosté tropů a figur. I kritika si všímá, ţe Naumanova literární praxe je lepší neţ teorie. Kritik Benjamin Jedlička se po vydání Více zlého proti Naumanovu doslovu vymezuje a tvrdí, ţe za úspěchem románu rozhodně nestojí, co autor říká, ale jak to říká. „Všechna působivost autorova vyprávění, nevšedně strhující, pramení ze souhry několika schopností a vlastností, často ve své jemnosti aţ nepostiţitelných. Především tu na nás naléhá přízvuk velké ţivotní zkušenosti (…). Zmocňuje se nás tu podivuhodná rovnováha ţivotního názoru, který není ani sentimentální, ani cynický, který ţivot pojímá moudře, ale ne rezignovaně. Podléháme tu zvláštnímu moralismu, nenápadnému a přece všudypřítomnému, který není mentorský a přece má svou neodbytnou vemlouvavost. Jsme stále pod vlivem trvalého nadosobního odstupu autorova od postav i dějů, pramenícího nikoli z chladu realistického analytika, nýbrţ z pokory přesvědčení o nevyzpytatelných cestách člověkova údělu. (…) I tu hraje významnou roli přízvuk vyprávění, slohové finesy takřka nedefinovatelné tu spočívají jakoby v rytmu a zvlnění věty, tu opět operující zvláštním seskupením slov jinak prostých nebo jejich umístěním ve stavbě věty, tu zas dociluje účinnosti charakterovým aforismem.“43

40

NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 194. NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, 1944, s. 174. 42 NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942. s. 289. 43 KLIČKA, Benjamin. Románová elegie rodu. Lidové noviny. Literární neděle, roč. 8, č. 15. 41

25

Karel Sezima, také reagující na vydání Více zlého, je sice kritičtější, přesto však také vyzdvihuje Naumanův styl. „Text tohoto románu přes občasnou nepruţnost, připomínající aţ tuhou observaci vyznavačů novoklasického novelového schématu, má svůj příznačný spád, odměřený a úsečný, ne však krátkodechý, má osobitý, situaci přizpůsobivý rytmus, řidčeji i střídmou tendenci k neotřelé asociaci bez nadvlády adjektiva a nejposléz i sklonnost průbojnosti verba. (…) Jeho styl je vůbec kultivovaný a čistý, na štěstí však nikoli čistotou bezbarvé vody bez chuti a vůně.“44 Recenze po vydání celé rodové ságy jsou ovšem o poznání kritičtější. Recenzent Národní práce pokládá zobrazení postav ve třetí části Nelze uniknout za nevěrohodné a jazyk za suše referující a aţ neumělecký. Vadí mu i ideové vyznění celého dílu a poţaduje jeho přetvoření.45 Karel Polák v Kritickém měsíčníku označuje věcnost a téměř mrazivou odtaţitost Naumanova slohu za pozoruhodnou. „Tak bolestně, ano trapně se zařezává do faktů, jejichţ objektivním vypravováním chce zaujmout. Jako by se tu spojovalo nejuvědomělejší literárně zkušené a literárně vědní poznání s prvotnou čtenářskou dychtivostí po holém ději, upředeném však tak, aby si podmanil onoho naivního čtenáře, který má mnoho škol, mnoho čte a přece je pořád čtenářem naivním.“46 J. Š. Kvapil v Naší době oceňuje epickou stavbu celého románu, ale především v poslední části postrádá lepší tvarové provedení.47 Rozdíl mezi kritikami po vydání prvního a třetího dílu jsou pochopitelné, ve třetím díle dochází k vyvrcholení celého příběhu, které by se mohlo zdát málo pokrokové a zpátečnické. Ubývá analytického chladu a jasného hodnocení autorského subjektu. Přestoţe vypravování probíhá v er-formě a je prezentováno vševědoucím vypravěčem, v jednotlivých dílech dochází ke změně vyprávěcí perspektivy. Vypravěč zobrazuje nejen činy, ale i myšlenky a pocity; jedná se tedy podle typologie Gérarda Genetta o vnitřní fokalizaci. Protoţe román postihuje několik generací rodu Friessů, je samozřejmé, ţe jde o fokalizaci střídavou. Ovšem uţ v prvním dílu triologie nesledujeme vyprávění jen z hlediska Ludvíka Friesse, jehoţ ţivotem je děj ohraničen, ale také z Karlova a Františkova úhlu pohledu a ve vypjatých momentech i z Eleonořiny ţivotní situace. Mezihra z počátku století je fokalizována zejména Františkem, vţdyť se jedná o období jeho podnikatelského vzmachu, a v podstatně menší míře také jeho ţenou Elisou. 44

SEZIMA, Karel. Románový debut: sága rodu Friessů. Čteme 6, 2. dubna 1942, s. 67. POLÁK, Karel. Nelze uniknout. Národní práce, 22. 2. 1945, roč. 7, č. 45. 46 POLÁK, Karel. Kritický měsíčník, 1942, roč. 5, s. 93. 47 KVAPIL, J.Š. Naše doba, 1946, roč. 52, s. 281. 45

26

Do takto osobnostně nahlíţených situací vstupuje místy krátkými komentáři vypravěč, který, jako hlas vyprávějící a současně komentující vyprávění, v plynulé návaznosti na vnitřní monolog hrdiny nad vším uvaţuje a především aktéra soudí, často prostým a krátkým konstatováním faktů. „František byl příliš sláb – nejen svým mládím, ale vší svou bytostí – aby dovedl vytrvat. Vţdy se poddával náladě, vlastní i cizí. I jeho rozhodnutí bylo náladou, stavem části jeho bytosti.“48 Vypravěč svými komentáři většinou nepřímo, ale místy i přímo, navazuje kontakt se čtenářem. „Jak mohla tato dívka, vyrostlá na samém pokraji kalného proudu, nevědomá a nemající se kde poučit, bezmocná a nemající se o co opřít, smutná a nemající u koho se obveselit, jak mohla vědět o tom, co se s ní stalo? Co mohla vědět o sobě, jak mohla znát svou duši?“49 Těmito komentáři je ve Více zlého i v Mezihře z počátku století udrţována určitá odosobněná moralizující linie, táhnoucí se nad celým děním. Změna ve vyprávění přichází v poslední a nejrozsáhlejší části Dědic, narodí-li se. Fokalizátorem se stává výhradně Karel Friess, pokračovatel rodu a hlavní hrdina. Neznamená to, ţe by se komentující linie vyprávění vytratila, je však realizována ve vnitřních monolozích Karlových a především ve výpovědích jeho přítelkyně a posléze ţeny Jany. Tato nepříliš markantní změna vyprávěcí perspektivy se bohuţel projevuje především ztrátou odstupu vypravěče, kazatelskými sklony hlavního hrdiny a také zjednodušující povahokresbou ostatních postav. Poněkud se vytrácí dřívější zkratka a dynamika, současně je však tato část epickým vrcholem celého díla; dochází zde totiţ k zásadnímu zvratu – krachu firmy, ke kterému směřuje děj dvou předchozích dílů. Nauman se v celé triologii soustředí na detailní vykreslení psychiky hlavních postav. Je pravidlem, ţe vypravěč explicitně charakterizuje hrdinu a vytváří tím určitý specifický typ. Pro deskripci Naumanových hrdinů se zdá vhodnější neţ zařazování do vyčerpávajících kategorií Ewenovo členění. Joseph Ewen navrhuje klasifikovat postavy jako body na osách sloţitosti, rozvoje a průniku do vnitřního ţivota.50 Hrdinové knih Pavla Naumana jsou typicky podobní postavám z podobenství, vystavění na jednom dominantním rysu, mají však i další rysy sekundární. Na ose sloţitosti tedy patří spíše k alegorickým a typovým postavám. Na ose rozvoje se však, především v případu Ludvíka a Františka, od těchto alegorických postav vzdalují. Specifikum tohoto rozvoje tkví v jeho naturalistické predestinaci; rozvoj je tedy často naplňováním jiţ

48

NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 103. Tamtéţ, s. 164. 50 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001, s. 48 – 50. 49

27

naznačeného osudu. Na ose průniku do vnitřního ţivota se jedná o postavy, jejichţ vědomí je viděno zevnitř a mnohdy ještě komentováno zvenčí vypravěčem. Především povahokresba Ludvíka Friesse je velmi zdařilá. Čtenář se s ním blíţe setkává aţ jako se zralým muţem, který je neobyčejně schopným podnikatelem, současně si je vědom toho, jak důleţité je znát řemeslo a i v podnikání dodrţovat morální zásady. Právě jeho vyhraněná orientace na podnikatelské úspěchy způsobuje nezájem o lidi ve svém okolí. „Soustřeďoval se rok od roku úplněji na jedinou vůli – vůli po větším a rozsáhlejším podnikání. Nepřirostl k nikomu a k ničemu a zdálo se, ţe i smrt otcova mu přinesla úlevu.“51 Všechny charakterizační prostředky dále slouţí k potvrzení vypravěčova soudu. Ludvík Friess je monumentalizován svou hrdostí a jasnozřivostí a také přímým přístupem k ţivotu. Právě díky němu před svou osamělou smrtí přiznává, nikoli svému vnukovi, ale sám sobě, jaký je jeho podíl na mravním úpadku rodu. Přestoţe zdárně budoval své ţivotní dílo - továrny na zpracování vlny a bavlny, zjišťuje, ţe nemá opravdového dědice, protoţe nebyl schopen předat mu také své morální hodnoty. Povaha Františka Friesse je jiţ od počátku zkaţená a jako taková je předkládána čtenáři. Jiţ školní léta o ní vypovídají mnohé. „Zůstával osamělý mezi svými druhy a uzavřený i vůči profesorům, často svévolný a někdy i zlomyslný. Za jeho nezbednostmi však nebyla jen bouřlivost chlapeckého temperamentu. (…) Svými kousky, prováděnými vţdy proti na vlastní pěst, podnikanými stranou a proti smečce třídy, dával najevo svou odlišnost od ostatních.“52 Františkovo předurčení je naplňováno dalšími jeho činy, je předestřeno mizení i posledních zbytků morálky, autor podrobně zkoumá a popisuje jeho mravní úpadek a současně jej sám z pozice soudce hodnotí. „Dosáhne vítězství, ačkoliv neměl odvahu sám bojovat. Avšak zaplatí za toto vítězství, zaplatí za ně, protoţe nic na tomto světě není darmo. A dobře, ţe není darmo. Pak uţ by svět byl příliš temnou děrou, v níţ by se takoví Františkové Friessové směli prohánět svým plíţivým krokem nočních mrchojedů.“53 František Friess je uţ od začátku odsouzen k nešťastnému konci, jeho povahokresba je detailní a jasně směřuje k úpadku, ovšem příčina tohoto úpadku divoká krev jeho matky Ţofie – je zvláštní. Postava Františka Friesse neprodělává psychický vývoj, pouze se dostává do rozličných situací, kde vypravěč můţe

51

NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942, s. 11. Tamtéţ, s. 44. 53 NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout I. Praha: ELK, 1944, s. 84. 52

28

demonstrovat jeho předem určenou povahu a odhalovat její temná zákoutí. Jasná naturalistická determinace je citelná na významové i formální rovině. Nauman se především prvními dvěma díly rodové kroniky přibliţuje Zolovu poţadavku na vypravěčsky prosté sledování postav. „Zola poţaduje neemotivní, jakoby přírodovědné pozorování a reprodukci společenské reality, která nechá umělci na výběr pouze syţet a konstelaci postav.“54 Především charakter Františka Friesse je predestinován původem natolik, ţe tento hrdina naprosto nevývratně spěje ke svému špatnému konci. On sám není schopen to rozlišit, protoţe nemá cit pro to, co je správné a co špatné, jedná pouze zištně. Celá jeho bytost kontrastuje s přísně morálním Ludvíkem Friessem. Na protichůdnosti charakterů buduje Nauman i další mezigenerační spory v rodině. Kontrast jako kompoziční prvek vyuţil Pavel Nauman také v románu Pomník kovu trvalejší, vydaném roku 1943. Ve fiktivní biografii nadaného sochaře Jana Myšky jsou nosným prvkem právě protiklady, především kontrast morální pevnosti a slabosti a opravdového umění a kýče. Silným pojítkem s triologií Nelze uniknout je i negativní hodnocení druhé poloviny devatenáctého století. Pojetí postav v obou románech je také podobné. Duše Jana Myšky, který se stal sochařem ne z vnitřního puzení ale z touhy po slávě, je detailně studována a analyzována, podobně jako nitro Františka Friesse. Oba jsou však nezvratně předurčeni svému osudu. Díky této naturalistické determinaci oba hrdinové volí vţdy špatnou cestu svého ţivotního směřování, cestu uměleckého i mravního zmaru, nicméně nemají jinou moţnost. V románu Pomník kovu trvalejší je dán výrazně větší prostor vševědoucímu vypravěči. Epická sloţka příběhu tak pozbývá důleţitosti a její funkcí je především dokládat a potvrzovat moralizující soudy vypravěče. V románu nalezneme aţ přemíru analytických a naučných částí, výkladů o lidské duši a umění. V centru pozornosti se nachází především měšťanská společnost druhé poloviny devatenáctého století a situace v českém výtvarném umění této doby. Kritizován je zde obdiv k umění minulosti vytlačující opravdovou tvůrčí invenci. Pavel Nauman v doslovu ke knize vysvětluje svůj záměr kriticky hodnotit devatenácté století. „Devatenácté století, ano. Protoţe je nejpříznačnější, protoţe v něm všecka tato nepravda, tento nezápas, tato prostřednost nejvíc vybujely. Ale můţe to být kterékoliv jiné století na sklonku slohu. Nejde tu o tvarosloví tohoto typu, jde tu o typ sám. František Kovárna pro to razil jednu ze svých

54

NÜNNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006, s. 541.

29

skvělých definic: zrození kýče.“55 Nauman je v hodnocení svých hrdinů přímý a příkrý, svými vysvětlujícími vypravěčskými komentáři jako autorský subjekt vybízí čtenáře k určité interpretaci. Sochař Jan Myška za celou svou kariéru vytvoří jen jedinou sochu v opravdovém tvůrčím zápalu, ostatní jeho díla jsou jen na efekt vypočítané imitace cizích úspěšných děl. Je to obyčejný člověk, sice poměrně nadaný, avšak jeho jedinou motivací je sláva. V kontextu psychologické prózy je absolutním protipólem obvyklých hrdinů, jak se o nich vyjadřuje Dobrava Moldanová. „Postavy umělců, výjimečných lidí hledajících smysl ţivota v čemsi, co je přesahuje, postavy hledající vlastní identitu a s ní i smysl a cíl svého ţivota – to jsou častá témata tehdejších próz. Je nasnadě, ţe i řada ţivotopisných románů, jedním z nejfrekventovanějších ţánrů té doby, bylo ovlivněno rozvojem psychologické prózy.“56 Nauman svým moralizujícím pojetím biografie umělce navazuje na předcházející tendence psychologické prózy, současně vytváří nový typ postavy – antihrdinu. Vývoj postav v těchto prvních Naumanových románech znamená především naplňování předem daného cíle. Ač je detailně zachycena jejich psychika, nejedná se o rozvoj v pravém slova smyslu, spíše o prohlubování jednoho výrazného rysu. Tito, v podstatě neměnní hrdinové, blíţící se svou charakterizací podobenství, nejsou redukováni na jedinou vlastnost, avšak pozornost vypravěče je upřena především na dominantní rys: u Jana Myšky jím je touha po slávě a u Františka Friesse touha po moci. Pro triologii Nelze uniknout je typická detailní povahokresba muţských postav; hrdinkami jsou ovšem i ţeny. Jejich nitro je však vypravěčem nahlíţeno zvláštním způsobem: jsou to povětšinou temné bytosti, ţijící si vlastním ţivotem. Poměrně přesně to v Kritickém měsíčníku vystihnul Karel Polák: „Velikost, ba co říkám: opravdovost básníkova, ba, chceme-li, i jeho vnitřní pravdivost, nechť si byl vnějšně sebe víc a sebe dokonalejším realistou, poznává se podle toho, jak dovede vidět ţenu. Této zkoušce by neušel ostatně Nauman, i kdyby zůstal jenom vědcem, historikem. Právě jeho ţenské postavy dokazují, ţe sice dovedl působivě zpodobit mnoho zla, ale méně ţe by tu bylo více.“57 Nevěrohodnost většiny ţenských postav způsobuje téměř úplná absence kladných povahových rysů a neschopnost nalézt správnou ţivotní cestu. Často jsou to ţeny

55

NAUMAN, Pavel. Pomník kovu trvalejší. Praha: ELK, 1943, s. 307-308. MOLDANOVÁ, Dobrava. České příběhy. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2007, s. 232. 57 POLÁK, Karel. Kritický měsíčník. 1942, roč. 5, s. 94. 56

30

uzavřené a nešťastné, neschopné se realizovat. Františkova matka Ţofie je ţivočišná, konfliktní a sobecká, její dcera Helena je aţ groteskně neschopná nést následky svého neuváţeného jednání. Marit, Karlova dívka z mládí, se brání lásce, aţ nakonec zůstává sama. Eleonora, dívka, kterou František v mládí svedl, je zcela nešťastná a ztracená existence uţ díky prostředí, kde vyrůstá, na rozdíl od ostatních ţen je však popisována s jistou dávkou soucitu a sentimentu. Protipólem všech těchto ţen je Karlova manţelka Jana, která je velmi vyrovnaná, nesmírně moudrá a svému muţi je vţdy oporou. V dialozích Karla a Jany je jedním ze základních témat nerovnoprávné postavení ţeny ve společnosti, kdy Jana vysvětluje své emancipované názory. Je natolik ztotoţněna se svou rolí manţelky a matky, ţe se vzdává své slibné vědecké kariéry a věnuje se raději rodině, coţ je však uváţené a zralé rozhodnutí. Její muţ Karel díky ní poznává, ţe ţeny jsou svobodná individua a mají právo rozhodovat o svém ţivotě a zejména o svém manţelství, a proto na ně přestává nahlíţet konvenční optikou. „Nesmíš podléhat snadnému souzení. Tobě se zdá špatná kaţdá ţena, která vstoupí na místo jiné ţeny. A pak se ti ovšem zdá špatné všecko, jak chodí a jak mluví a jak se tváří, i ţe chce vypadat mladá a půvabná podle své podstavy mládí a půvabu, všecko prostě, a nejsi schopen jí přiznat, ţe můţe také trpět a mít nějaké svoje zásluhy a svoje kříţe.“58 Přestoţe Janinými ústy kritizuje vypravěč konvenční pohled na ţeny a jejich roli ve společnosti, sám popisuje jejich vnitřní ţivot schematicky a jednání neţivotně, ba dokonce s jistou dávkou předpojatosti. Celá rodová sága je do jisté míry sociologickou studií. J. Š. Kvapil oceňuje „nebývalý sociologický záběr“59 Naumanova pohledu. Nauman postihuje vliv průmyslové revoluce na společnost, přerod řemeslníka v dělníka na jedné straně a ztrátu vztahu k práci a řemeslu na straně jejich zaměstnavatelů. Toto však vede k činnosti orientované pouze na zisk, postrádající další smysl, coţ se projevuje sociálně patologickým chováním, jehoţ vyhrocením je sebevraţda Františka Friesse po krachu firmy. Dále se Nauman zaměřuje na maloměstskou i velkoměstskou společnost na přelomu století, na situaci v umění a na nerovnoprávné postavení ţen. Zakladatel továren, Ludvík Friess, ačkoliv se snaţil dělat pouze dobro, udělal více zlého. „Na sklonku ţivota se uţ jistě bál výhledů, které se prostíraly před jeho vnukem, toho bezejmenného a beztvarého majetnictví, odpoutaného od skutečnosti, proto zajišťoval pravdu, kterou poznal, proto ji stavěl do základů libchavských zdí. Ale zda 58 59

NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, s. 40 – 41. KVAPIL, J. Š. Naše doba, 1946, roč. 52, 1946, s. 281.

31

vpravdě to nebyl spíše Ludvík neţ František Friess, jenţ uvolňoval první kameny laviny, jeţ se řítila na něho dnes, na něho a na všecky lidi přítomného věku?“60 Skepse vůči poznatelnosti, co je dobré pro příští budoucí, pochybovačný přístup k dobrým úmyslům a především přesvědčení, ţe i přes veškerou snahu člověk někdy udělá jen více zlého, je ideovou spojnicí mezi rodovou ságou Nelze uniknou a rozsáhlým antiutopickým románem Zlatý věk, vydaným roku 1949. Hrdinové příběhu se přemístí do doby bronzové a jejich působení, přestoţe by mělo být pro tamější obyvatele přínosem, má spíše opačný účinek. V románu se také autor zabývá otázkou falešných duchovních vůdců a opět touhou po moci jako zhoubné motivaci lidského konání. Ve Zlatém věku převaţuje historizující a analytická sloţka vyprávění, podobně jako v románu Pomník kovu trvalejší je však právě tento nedějový materiál nadbytečně obšírný a neústrojný. Nelze uniknout je rodovou ságou z průmyslnického prostředí, popisující čtyři generace rodu Friessů a jejich cestu od gründerského vzmachu aţ k následnému naturalisticky determinovanému mravnímu i majetkovému úpadku. V závěru se ukazuje na nové generaci dětí, hodné Blaţence a divoké Solange, ţe dobro a zlo budou vţdy existovat vedle sebe a přestoţe běh ţivota je nesmírně těţké ovlivnit, stále existuje naděje, ţe plody lidské práce budou k uţitku i budoucím generacím. „Snad se hrozil, ţe ten, kdo přichází po něm, zničí jeho dílo a zmaří je, zpronevěří jeho smysl – a přece se nevzdal. Počínal si jako někdo, kdo před dlouhou nocí přikrývá ohniště popelem. Skryl malý řeřavý uhlík pod nejistou nadějí, ţe jednou přijde někdo, kdo jej znovu rozdmýchá. Člověk dělá více zlého, ta jeho utkvělá, znovu a znovu se vracející věta pochybovače! Proč by tedy zanechával Libchavy, kdyby opravdu věřil, ţe jeho dílo se propadne s ním? Ne, v člověku je víc naděje, neţ kolik stačí přislíbit rozum – a jen ti, kdo ji dovedou nechat doutnat, dohodí svůj kámen k metě i za hranici smrti.“61 Pavel Nauman se svým pojetím rodové kroniky vrací k naturalismu, ale volí poměrně neobvyklé téma – rozmach průmyslnického rodu. Poskytuje tak v české literatuře ojedinělý pohled na továrny z druhé strany. Například u Josefa Karla Šlejhara nebo Matěje Anastázii Šimáčka je továrna ničivým nepřítelem člověka. Všímá si toho i Aleš Haman: „Jako u Zoly i u Šlejhara se setkáváme s lyricky emotivními i děsivě hrůznými obrazy odlidštěné mechanické vřavy průmyslové práce pojaté autorem jako ďábelský výplod technické civilizace, který násobí bezútěšnost existenciálního zápasu

60 61

NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, 1944, s. 218. NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, 1944, s. 220 – 221.

32

člověka.“62 Nauman sice reflektuje situaci dělníků, hlouběji se jí však nezabývá. V celé triologii tak můţeme z povzdálí sledovat proměnu řemeslníka v dělníka; pozornost je věnována především důsledkům průmyslové revoluce pro ty, kteří byli jejími bezprostředními strůjci. Na příbězích konkrétních příslušníků rodu Friessů sleduje sociální dopady průmyslové revoluce. Ztráta vztahu k řemeslu i lidem totiţ vedla k anomii, jeţ byla zhoubou především pro dědice těch, kteří své velké dílo vytrvale budovali. Symbolem takového vývoje je postava Františka Friesse, jehoţ ţivotní dráha je podobenstvím vývoje společnosti na přelomu století. Jeho syn Karel Friess si to uvědomuje, kdyţ se rozhoduje, zda převezme krachující rodinný podnik. „Mezi ním a pradědem je šedesát let zmařeného věku. V té době se přeţily myšlenky zakladatelského věku. Oni jiţ shlédli konce toho, co se Ludvíkovi Friessovi zdálo tak nadějné, té svobody smýšlení a konání, jeţ se v létech sedmdesátých zdála tak opojná. Svoboda smýšlení a konání! Ludvík Friess ještě říkal a věřil v ono vznešené: hvězdné nebe nade mnou a boţský zákon ve mně. Pro něho tento boţský zákon znamenal ještě něco, co omezuje, avšak jeho vnukovi jiţ nic nedovedlo zadrţet ruku. Boţský zákon, a jeho Bůh je slepý, je tak daleko, je tak beztvarý…“63 Průmyslová revoluce je pro Naumana nejen obdobím ekonomického vzmachu, ale také časem, kdy dochází k zásadním změnám v mezilidských vztazích. Rozklad tradiční ekonomické struktury společnosti umoţnil sice vznik střední třídy, ale tato změna způsobila také dezorientaci v hodnotovém systému. Adaptace morálky na vzniklou situaci bez společenských norem je úkolem pro další generaci. V románu tuto etapu vývoje zastupuje Karel Friess, který můţe stavět na silných citových vazbách ve své rodině, jeţ jsou v dezorientujících poměrech vyzdviţeny jako zásadní hodnota lidského ţivota. Karel Friess je však současně i dědicem pradědova odkazu. Dědictvím po Ludvíku Friessovi není pouze továrna, ale především vztah k práci, etika v konání a přístup k dělníkovi jako k člověku a ne k pouhému výrobnímu prostředku. Nelze uniknout je realisticky pojatá románová kronika s rozsáhlou epickou stavbou, není kompozičně zcela vyváţená, zajímavý je však odosobněný způsob vyprávění a autorova snaha o hodnocení událostí z morálního hlediska. Sleduje stav společnosti,

především

vliv

průmyslové

revoluce

a

úpadek

v uměleckém

i společenském ţivotě, který pro něj symbolizuje především poslední třetina devatenáctého století. Pavel Nauman se v tomto rozsáhlém a strhujícím díle snaţí 62 63

HAMAN, Aleš: Trvání v proměně: Česká literatura devatenáctého století. Praha: Arsci, 2007 s. 344. NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, 1944, s. 220.

33

nalézt původ zla první poloviny dvacátého století. Jeho příčinu vidí v bezhlavé touze předchozích generací po materiálním úspěchu, ke kterému jim v ohromném měřítku dopomohla právě průmyslová revoluce, současně však zapomněly na výchovu k osobnímu vztahu k řemeslu i k ostatním lidem. Průmyslová revoluce je pro něj nejen obdobím ekonomického vzmachu, ale také časem, kdy dochází k zásadním změnám v mezilidských vztazích.

Faon Faon je historický román vydaný roku 1947. Vypráví o boji za samostatnost Řeků na území Itálie v průběhu druhé punské války. Svobodné řecké obce nemají sílu, aby se ubránily expanzivní politice, na jejímţ základě vzniká Říše římská. Antice se Nauman přibliţuje nejen tématem, ale i podobou románu. Je realizován netypickou epistolární formou, skládá se ze tří dopisů. První dva jsou napsány v Sikyonu Faonem a adresovány jsou Aristobulovi, třetí dopis píše Faon ve vězení a odesílá otrok Tharx Aristomachovi, Aristobulovu synovi. Titulní hrdnina Faon z Rhegia, autor dopisů, vzpomíná na události svého ţivota. Jeho první list je odpovědí na Aristobulovu ţádost, aby mu sdělil co nejvíce o Archimédově smrti, jejímţ svědkem byl. Tato nešťastná událost v Syrakusách roku 212 př. Kr. je prvním zlomovým bodem románu, kdy se během nářků a řečí nad mrtvým tělem prezentuje Faonova představa svobody. Právě za svobodu Faon celý svůj ţivot bojuje, a tak je jeho osud úzce spjat s údělem řeckých obcí v jiţní Itálii. Za svých mladých let Faon shodou okolností vstoupil do římských jednotek a zaţil také krátký milostný vztah s Římankou. Díky těmto zkušenostem důkladně poznává mentalitu Římanů a je hluboce přesvědčen o neslučitelnosti a naprosté protichůdnosti myšlení i jednání Řeků a Římanů. Zatímco Řekové svobodně tvoří a přemýšlejí, Římané se domnívají, ţe dobýváním dalších území dobudou i plody ducha. Pro Faona jsou Římané disciplinovanou masou bytostí bez vlastní kultury a dokonce i bez schopnosti opravdově cítit lásku nebo přátelství. Jejich jedinou touhou je zmocňovat se a podmaňovat si. „Jsme jim nanic, my se svými obcemi, se svými městy, se svou duší, se svými bohy. Nedbají o nás víc, neţ pokud jim máme co dát, pokud ještě máme něco, oč by nás mohli oloupit. Odváţejí sochy a vázy, sloupy a svitky knih a nachová roucha, nenasytní zloději, odvlékají otroky a ţeny – a domnívají se, ţe jim k něčemu budou.

34

Nauč mě milovat, jak vy Řekové milujete, ţádá Livie. Ne, Livie, niţádný Řek nemůţe naučit tvoji chlípnost, aby se stala láskou.“64 Faon vede téměř osamělý boj o osvobození řeckých obcí od římského jha. Jeho snem je osvobození rodného Rhegia, ale právě návrat do rodné obce mu působí největší zklamání. Snaha o spojenectví s makedonským králem Filippem proti Římu přichází v niveč. Faonovi se sice podaří vyburcovat k povstání velké mnoţství Řeků ţijících na Sicílii, král Filipp jim však navzdory svému slibu nepřichází na pomoc a řecké povstání je následně rozprášeno římskými vojsky. Příčinou neúspěchu však není jen Filippova zrada, ale i nejednotnost vzbouřenců a úskoky některých vůdců povstání. Jako zázrakem Faon vyvázne ze spárů smrti, je zachráněn vyslancem Aristobulem a v Sykionu na Peloponésu učí mládeţ aţ do doby, neţ se o mnoho let později přidá na stranu makedonského krále Persea. Za tuto neposlušnost Římu je poslán do vyhnanství, avšak i tam se přidává ke vzbouřeným horským italským kmenům. Tato vzpoura je však slabá a neorganizovaná. Pro Faona je důleţité neustále bojovat za svobodu, a to i za cenu vlastního ţivota. Poslední dopis z Praeste je proto listem člověka čekajícího na svou popravu, poselstvím mrtvého ţivým. Nauman zvolil pro tento historický román formu antického dopisu a ve svém vyprávění se drţí jeho konvencí. Jako by sám byl ţákem helénské rétorské školy, jejichţ úkolem bývalo napsat dopis jménem některé slavné osobnosti a dodrţet její styl, volí svého hrdinu z řad Řeků ţijících v jiţní Itálii. Jeho Faon, fiktivní válečník touţící vydobýt svobodu pro řecké městské státy, je ve svém snaţení v podstatě osamělým bojovníkem, který po dlouhé době píše příteli o událostech svého ţivota. Nauman toto bere v úvahu, a tak podoba i obsah filozofických úvah, gnómických průpovědí i popisů válečných taţení vyplývají z konkrétních událostí Faonova ţivota. Obdiv Řeků k velkým osobnostem a také touha po vzmachu k dřívější řecké slávě není Naumanovou literární fikcí. Z dochovaných Isokratových dopisů se dozvídáme o nadějích, které on sám vkládal do makedonského krále Filippa (344 př. Kr.), jeţ ovšem, stejně jako ve Faonově případě, přicházejí vniveč. Dobový obdiv k velké osobnosti, která přivede Řecko k dřívější slávě, má mnoho společného s válečnou poetikou, kdy je hrdina chápán jako osamělec bojující za svůj ideál, ač se jeho boj můţe zdát marný. S obdobnou koncepcí hrdiny se setkáváme i v dalších monograficky pojatých historických alegoriích vycházejících za války. Jinotajné paralely historických

64

NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 53.

35

dějů, ať uţ skutečných nebo smyšlených, a druhé světové války jsou zřetelné v románech Země krvácí, země kvete Vladimíra Vaňka, Dobyvatel Ivana Olbrachta, Makana, otec divů Jiřího Weila.65 Nauman se ţánrem románu v dopisech hlásí k řecké epistolografii, kde tento typ literatury vznikl. Naopak se odklání od římského dopisu, jenţ měl především praktický charakter, jak uvádí Bořivoj Borecký.66 V římském prostředí byly obsahem dopisů často filozofické nebo etické otázky, zatímco v řeckém prostředí dostávají podobu listu i epické ţánry. Takto je i formálně vyzdviţen řecký element nad římský, coţ je ostatně jedním z hlavních témat Faonových dopisů. Nauman se svým historickým románem vrací do doby vzniku dopisu jako literárního ţánru. V této době se list z pouhého komunikačního prostředku zcela proměnil. Dagmar Mocná a Petr Čornej antický list definují následovně: „(…) stylizovaný útvar, který má vybroušeně a elegantně (ať řecky či latinsky) vyjádřit autorovy názory na určitý závaţný společenský, filozofický či politický problém (podávaný s patřičným nadhledem v podobě morality, poučení, úvahy, resp. učeného pojednání), zachytit (nezřídka v lyrické rovině) pisatelovy proţitky, dojmy a pocity, podat poutavou zprávu o pozoruhodné události či ztvárnit atraktivní příběh, nejčastěji milostný, dobrodruţný, eventuálně anekdotický.“67 V celém románu situovaném do období druhé punské války autor dodrţuje zvyklosti antické epistolografie. Zdání autenticity se jiţ na první pohled snaţí navodit podobou všech tří listů, záhlaví jednotlivých stran jsou totiţ doplněna obsahovými titulky. V kombinaci s úsilím postihnout mnoţství detailů a snahou dění subjektivně hodnotit, vytváří dojem deníku nebo pamětí válečníka. Pisatel listů věnuje prostor důleţitým řečnickým střetnutím, filozofickým úvahám a zmoudřelým poučením. Jindy se zase neemotivním vyprávěním pohnutých dějů přibliţuje spíše válečné kronice. V těchto případech se odvrací od detailního líčení a pouze shrnuje události v určitém časovém období, zcela se vytrácí úvahová linie. „Toho roku vytáhl král znovu do boje a rychlým pochodem překonal vzdálenosti a v elidském Opu porazil Eumena, který jako nový strategos Aitolů se s nevelkým uměním pokoušel o válečné štěstí. Brzy po mém návratu do Chalkidy připluli také Římané s novým loďstvem a podporování rhodskými 65

JANOUŠEK, Pavel a kolektiv. Dějiny české literatury 1945 – 1989, I. 1945 – 1948. Praha: Academia, 2007, s. 212 – 216. 66 BORECKÝ, Bořivoj in Píši ti, příteli. Praha: Odeon, 1975, s. 330. 67 MOCNÁ, Dagmar , ČORNEJ, Petr in MOCNÁ, Dagmar; PETREKA, Josef a kol..Encyklopedie literárních ţánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 350.

36

loďmi se pokusili vylodit na Euboji. (…) Tak z mnoha bojů vznikl jen nepatrný uţitek a válka zůstala i toho roku nerozhodná.“68 Styl Faonových listů je plynulý a nevzrušený, rytmus vyprávění zůstává v podstatě neměnný, přestoţe mnohdy referuje o velmi dramatických událostech. Lexikální expresivitě se vyhýbá, slovní zásoba i syntax jsou mírně archaizovány. Nauman takto dosahuje antické stylizace; důsledně je zachováván vybraný sloh podobající se místy rétorickým vystoupením. V textu nalezneme i několik dialogů, které slouţí ke konfrontaci protichůdných názorů. Nelze je tedy pokládat za charakterizační prostředek vedlejších postav. Například u mrtvého Aristotelova těla pronáší Faonův učitel Zosimos promluvu. Typické je, ţe přestoţe se jedná o monolog jiného neţ autorského subjektu, mimo pomlky v úvodu a oslovení recipientů není způsob vyjadřování nijak pozměněn. (Stejně je tomu u všech ostatních vystupujících subjektů bez závislosti na jejich postavení.) „ – Dobudeš země a města budou leţet zničena u tvých nohou, Římane, ale nemůţeš dobýt všecko. Je svět, který ti zůstane nedostupný, a je kruh, do něhoţ nikdy nevstoupíš. Jsou muţi, kteří nesou na svých bedrech klenbu oblohy a kteří silou svých ramen podpírají svobodu, jsou muţi, kteří nepatří nikomu a nemohou být zotročeni ani největší říší. Jsou to muţi a spíš neţ lidem jsou podobni bohům. Archimédes byl z nich.“69 Dokonce i zde je patrná tendence ke gnómickému zevšeobecňování konkrétních zkušeností, typická pro Faonovo vyprávění. To je moţné především díky velkému rozestupu mezi časem, kdy se události odehrály, a okamţikem psaní dopisu. Takto je zajištěn nadhled nad veškerým děním, ze kterého Faon vyvozuje obecně platná tvrzení. Celé vyprávění prostupuje úvahový a moralizující postoj autora dopisů. Poslední dopis píše stařec Faon před popravou a dostává se ve svém příběhu aţ k současnosti. Zmoudřelý nadhled je v posledním listu zajištěn jeho věkem a také způsobem, jakým se vyrovnává se smrtí. Retrospektivní vyprávění je uzavřeno dospěním do současnosti, kdy Faon dochází k poznání, ţe svoboda nepřísluší pouze Řecku jako národu, ale kaţdému jednotlivci, ať uţ je jeho původ jakýkoliv. Román jako celek je Faonovou autobiografií. Zobecňováním svých zkušeností, nadpisy jednotlivých stran podle témat úvah i stavba souvětí naznačují, ţe se nejedná o intimní dopisy. Faon svému příteli Aristobulovi a později jeho synovi Aristomachovi popisuje události vlastního ţivota. Celý román je sloţen pouze ze tří rozsáhlých dopisů, nenásledují však odpovědi, vztah mezi autorem a adresátem není nijak představen. 68 69

NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 117. NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 64.

37

Motivací k napsání prvního dopisu je Aristobulův dotaz na Aristotelovu smrt, druhý dopis je zřejmě odpovědí na otázku, co se dělo po této smrti. Čtenář pouze ví, ţe Aristobulos zachránil Faonovi ţivot. Vedle explicitních informací v románu zcela schází implicitní náznaky odhalující vztah pisatele a adresáta, jak je to v dopisech běţné. Způsob, jakým se Faon vyjadřuje ve svých listech, jej charakterizuje. Elegantní a mírně archaický jazyk naznačuje vznešenost a sílu jeho vnitřního přesvědčení. Faon je vzorem pevnosti v názorech a touhy po svobodě, je opravdovým Helénem v době, kdy je Řecko nejednotné a roztříštěné. Nejvyšší hodnotou Faonova ţivota je svoboda a autor tuto jeho představu evidentně preferuje. Soustavně ji čtenáři předkládá a z různých úhlů představuje. Svoboda jako nejvyšší hodnota lidského ţivota se stává ideovým vyzněním románu. Je však konfrontována i s jinými stanovisky, především s představou většiny Řeků, kteří ji pro mír klidně obětují, aby mohli dále obchodovat a klidně ţít, i kdyţ v područí Říma. Naivní je postoj řeckých filozofů, kteří jsou přesvědčeni, ţe jim římská expanze pomůţe v rozšiřování jejich poznatků. Faon sice pochybuje o zdaru svého boje, přesto však nemůţe jinak, neţ stát za svým a bojovat za svobodu. Je moderním hrdinou pro svou „odcizenost prostředí i času je osamělcem bojujícím svůj marný boj“ 70. Podobně jej charakterizuje i Blahoslav Dokoupil: „Faon je epopejní hrdina, vrţený do světa soukromovlastnických zájmů: vyhnanec, vytrţený ze svazků s rodem i obcí a povznesený nad všední lidské cíle, naráţí na nepochopení svých soukmenovců (…).“71 Na otázku, zda je lepší bojovat a přinášet oběti pro nejistý výsledek nebo ţít v poddanství, ale v míru, Faon odpovídá zcela jasně. Smíření se s porobou podle něj vţdy skončí jen upevňováním moci vládců a striktním přístupem k jejich odpůrcům. Faonovou motivací pro boj za svobodu je především patriotismus, v posledním dopise ovšem dochází k poznání, ţe nejdůleţitější hodnotou není, z jakého národa člověk pochází. Boj za svobodu se pro něj stává principiální záleţitostí, protoţe nikdo, ať uţ pochází z kteréhokoliv kmene nebo národa, by neměl být utlačován. „Ale bylo třeba, abych vše ztratil. Jen ten, kdo nic nemá a na ničem nelpí, se domůţe volnosti zraku a jasnosti srdce. Kdyţ jsem byl mlád, bojoval jsem o volnost malého Rhegia a krajany mi byli jen ti, kdo se mnou vyrostli v těsném okruhu zdí. (…) 70

DOKOUPIL, Blahoslav in DOKOUPIL, Blahoslav; ZELINSKÝ, Miroslav a kol.. Slovník české prózy. Ostrava: Sfinga, 1944, s. 255 – 257. 71 DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945 – 1965. Praha: Československý spisovatel, 1987, s. 86.

38

Teď je mi druhem kaţdý, kdo má lidskou podobu a tvář a jemuţ lidské srdce buší v hrudi. Jsou kolem mne Galaté i Thrákové a muţi s temnými tvářemi, jeţ vychovalo africké slunce, rodáci z Hispánie, kde končí země, a ten, jemuţ diktuji svá slova, je Illyr. Ti všichni jsou se mnou stejní a já jsem jedním z nich, s nimi jsem spojil svůj osud a neptám se, kdo z nich je barbar a kdo Řek. To, Aristomachu, je svoboda, ke které jsem dospěl. To je má svoboda a nepoznal jsem nad ni větší. Proto jsem spokojen se svou sudbou, i kdyţ se mnohému můţe zdát strašná a i kdyţ sám ţalostním a naříkám – ale i ten nářek sám je mou svobodou. Vţdyť mohu naříkat a nepozbudu proto svého dědictví. Mohu vše, co je lidské, mohu se radovat i ţelet i milovat i nenávidět. Mohu to vše, mohu být i vězněm, jímţ jsem, jen jediné nemohu: pozbýt té svobody.“72 Faon vyšel roku 1947, tedy dva roky po druhé světové válce, na kterou prostřednictvím historické látky reaguje. V knize nalézáme mnohé analogie. Především je to vykreslení Říma jako disciplinované militantní masy, která není schopna rozeznat a pochopit lidskou individualitu. Jeho rozpínavost a uzurpátorství připomíná válečnou zkušenost českého národa s Německem. Řecké obce jsou příliš nejednotné, neschopné se semknout proti nepříteli. Zaloţí sice boiontský spolek, jehoţ úkolem je přispěchat na pomoc tomu, kdo bude napaden. Kdyţ však k takové situaci dojde, obce svůj slib nedodrţí. Některé jsou uplacené, jiné zase předpokládají, ţe takto snadno ujdou válce. Tato nápadná podobnost se situací kolem Mnichovské dohody jistě mnohým poválečným kritikům neunikla. Nejednotnost řeckých obcí a chybějící statečnost je příčinou jejich zániku. Paralel mezi dějem románu a nedávnou minulostí si povšimla i dobová kritika. Například Ota Jahoda v Kritickém měsíčníku konstatuje: „Řecko je rozděleno v malé obce, nemající jiţ smyslu pro pospolitost. Římští ţoldnéři vládnou řeckým filozofům. Je tu proto mnoho z toho, co můţe připomenout naši nedávnou minulost, a mnoho co by mohlo působit jako výstraha do budoucnosti.“73 Podobně František Götz: „I kdyţ proti Faonovi není vztyčen rovnocenný typ římský, stojí proud římských bojovníků a vladařů jako kolektivum proti němu v protikladu vţdy větším. Tento protiklad obráţí nejen postavení politických sil za druhé světové války, ale je to obecný konflikt nadčasový, opakující se v dějinách často.“74

72

NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 203 – 204. JAHODA, Ota. Kritický měsíčník, 1947, roč. 8, č. 1 – 2, s. 414. 74 GÖTZ, František. Antika z dnešní perspektivy. Národní osvobození, 31. srpna 1947, roč. 18, č. 203, s. 5 73

39

Přes ohromnou propast času mohl čtenář ve čtyřicátých letech sledovat podobnost svého ţivota s ţivota řeckého válečníka. I pro tento epistolární román tedy platí vysvětlení Bedřicha Boreckého, kterým objasňoval důvody, proč jsou antické dopisy stále čteny. „S pocitem překvapení i s pocity hlubokého porozumění tu přes rozsáhlé prostory časové a velké rozdíly místní, společenské a ideové náhle cítíme ţivého člověka s jeho všedními, prostě lidskými starostmi i radostmi, které jsou i nám vlastní.“75 Problém svobody a nesvobody znázorněný na protikladnosti řeckého a římského elementu je stále aktuální. Příběh celého románu pozoruhodný, konstruovaný se zřetelnou jistotou, a na rozdíl od předchozí knihy kompozičně vyváţený. František Götz tvrdí: „Od románové triologie vyrostla Naumanova fabulační schopnost opravdu pozoruhodně. Tento epik dovede osnovat děj s elementární jistotou a dynamickou vzrušivostí. Zde je jeho nejsilnější vloha.“76 Podle Julie Novákové, která napsala doslov k prvnímu vydání, spočívá Naumanův přínos také v představení antického světa, v jeho popularizaci a ve změně náhledu na něj. Původní chápání antiky jako klasického a cizího řádu můţe totiţ být románem Faon změněno právě díky mnohým paralelám se současností. „Řeckořímský kulturní svět můţe pro nás být zachráněn jenom popularisací opravdu vědeckého názoru na antiku jakoţto na svět dialektických protikladů, silně obdobných přítomnosti.“77 Téma svobody, války a občanského ţivota v ní a vůbec četné dějové i myšlenkové paralely s událostmi druhé světové války zřetelně poukazují na aktuálnost Naumanova vyprávění. Nauman po chmurných válečných událostech vyzdvihuje opravdové morální hodnoty a především hrdinství těch, kteří za nimi dokáţou navzdory útrapám stát. Podruhé vyšel Faon v sedmdesátých letech v nakladatelství Svoboda, které vydávalo překlady antických originálů. Pavel Nauman k tomuto vydání řekl: „Daleko více neţ historické mne na té látce zajímalo ono obecné. Osud malého národa strţeného do zápasu velmocí. A také ovšem osud jedince, jemuţ připadne ţít v době naplněné zmatky a zápasy.“78 I z tohoto lze vyvodit, ţe v době normalizace umoţňoval Faon opět aktuální konkretizaci.

75

BORECKÝ, Bedřich in BAHNÍK, Václav; BORECKÝ, Bořivoj. Píši ti, příteli. Praha: Odeon, 1975, s. 320. 76 GÖTZ, František. Antika z dnešní perspektivy. Národní osvobození, 31. srpna 1947, roč. 18, č. 203, s. 5. 77 NOVÁKOVÁ, Julie. Doslov. In NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: ELK, 1947, s. 286. 78 NAUMAN, Pavel. Ptáme se autora. Nové knihy, 11. 2. 1970.

40

Nauman pro druhé vydání v roce 1970 svůj román zkrátil a stylisticky upravil. V knize však není ţádná ediční poznámka, která by o těchto změnách informovala a ani odborná literatura se o této skutečnosti nezmiňuje. Jediným připomenutím úprav je výše zmiňovaný rozhovor s autorem. „I kdyţ ve Faonovi jde o historický apokryf, dnešní cítění a jazykové povědomí je uţ docela jiné neţ v době, kdy byla psána první verze, je daleko prostší a konkrétnější, nesnáší zdobnost. Bylo nutno mnoho krátit a vypouštět, dělal jsem to rád a s chutí a někdy i pocitem údivu nad tím, jak jsme ještě nedávno mluvili. Podílet se na tomto obdivuhodném vývoji jazyka je jedna z velkých radostí.“79 Nezměněno zůstalo ideové vyznění románu a také dějová linie. Na syntaktické rovině došlo ke značnému zjednodušení a zkracování souvětí a k omezení archaizace větné skladby. Ve druhém vydání autor zřetelně tíhne k úspornosti vyjádření. Pro ilustraci uvádím podobu téhoţ souvětí v obou vydáních. Vydání první: „Kdyţ jsem stanul v jeho blízkosti na svém neklidném přecházení stanem, zadrţel mě a poloţil mi ruku na rámě.“80 Druhé vydání: „Zadrţel mě a poloţil mi ruku na rameno.“81 Lexikální úpravy spočívají především v nahrazování archaismů jinými slovy a vypouštění celých částí vět. Některé morfologické tvary (například přechodníky přítomné a minulé, trpná příčestí, infinitivy s koncovkou –ti) jsou nahrazeny frekventovanějšími formami. Ve druhém vydání jsou často pozměněny obsahové titulky. V detailech se mění pozice pisatele dopisů. Ve druhém vydání jsou často zkracovány nebo vypouštěny popisy citových stavů, a proto převaţují gnómické výpovědi a atemporální tvrzení. Faon ze sedmdesátých let se zdá být více ovlivněn existencialismem či filozofií závěru Naumanova díla. Pro srovnání uvádím příklad ze druhého listu. První vydání: „Poslechnu tě tím raději, ţe i sám ve stáří chci uchovat paměť dějů, ve kterých mlád jsem byl účastníkem, a, odváţím-li se té neskromnosti, jichţ jsem byl někdy i tvůrcem.“82 V druhém vydání se však dočteme: „Udělám to tím raději, protoţe i sám sobě chci ve svém stáří připomínat, co jsem ve svých mladých letech zaţil, ne proto, ţe bych se tím snad chtěl před tebou nebo i sám před sebou chlubit, ale spíš proto, abych ukázal, jak nestálý je lidský osud a jak nejistá je cesta, po níţ nás nutí ubírat se k neodvratné smrti.“83

79

NAUMAN, Pavel. Ptáme se autora. Nové knihy, 11. 2. 1970. NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: ELK, 1947, s. 58. 81 NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 48. 82 NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: ELK, 1947, s. 81. 83 NAUMAN, Pavel. Faon. Paha: Svoboda, 1970, s. 70. 80

41

Druhé vydání románu Faon je přepracováno především po jazykové stránce. Ačkoliv v některých přeformulovaných výpovědích nalezneme významové diference, vyznění románu zůstává stejné. Většina textu v obou vydáních je totoţná. Kladně na druhé vydání reaguje recenzent Pavel Vranovský, který oceňuje zejména myšlenkové bohatství knihy. „V tom, právě v onom myšlenkovém bohatství vidím hlavní přinos Naumanovy knihy, která právě díky myšlenkám jako by z antiky měla jistě co říci před čtvrtstoletím (v době vzniku rukopisu), zrovna jako dnes, jako v kaţdé době. Jsou to myšlenky týkající se charakteru, čestnosti, mravnosti, opravdové duševní velikosti.“84 Naopak Fedor Soldan ve své reakci na druhé vydání Naumanova románu zdůrazňuje jeho vztah k době vzniku a komplikovanost výpovědi. „Je to dosti nezvyklá kniha prozrazující zálibu svého autora v historii i v zdůrazňování mravního příkazu, jenţ u Pavla Naumana často zastupuje roli osudu. Ale i kdyţ náhodou Naumanův Faon zapadá do dnešní módy, nestává se tím časovějším, neţ byl krátce po válce, kdy poprvé vyšel. Je to spíše pokus o obnovu eposu v próze s veškerou nádherou starobylého gesta a vznešené řeči, ale také s nejasností dějů a neurčitostí obrysů. Všechno tu tone v krasořečnické mlze.(…) Ale v příběhu o Faonovi vítězí starověké odpozorované gesto muţné vytrvalosti v neštěstí nad vypravěčskou dovedností a činí uhlazené vyprávění jednotvárným, nepřehledným a zdlouhavým.“85 V době druhého vydání bylo ovšem ideové vyznění románu opět velmi aktuální. Hodnotit jej jako snahu o oţivení eposu je zcela pomýlené, neodpovídá tomu ani zpracování románu ani pojetí hrdiny. Autora kritiky k takovému závěru zřejmě vedla antická stylizace. Zcela nepopiratelně je Faon historickým románem v dopisech. Přestoţe hlavní hrdina je fiktivní postavou, zmiňované události odpovídají pramenům. Výhrady k jazykovému zpracování Faona nejsou zcela opodstatněné, můţeme je chápat spíše jako volání po jednoduchosti vyjádření. Celý román totiţ věrně napodobuje styl antických dopisů, jejichţ důstojný a elegantní tvar se místy blíţí ke kronice nebo deníku. Právě tato antická epistolární forma románu (značně odlišná od soukromých dopisů) je jiţ ze své definice střízlivě referující, způsob vyprávění není dynamický, i kdyţ autor dopisu informuje o pohnutých a dramatických událostech. Přestoţe se Pavel Nauman dokázal věrně přiblíţit antické stylizaci a tím zdůraznit nadčasovou platnost svých závěrů, právě tato 84 85

VRANOVSKÝ, Pavel. Kniha o velikosti velikých. Svoboda, 11. 2. 1970, roč. 79, č. 35, s. 4. SOLDAN, Fedor. Pokus o epos v próze. Rudé právo, 13.3.1970, roč. 50, č. 61, s. 5.

42

stylizace, i kdyţ plní svou funkci, není zcela ústrojná. Pavel Eisner k formě románu dodává: „Zajisté právě ona způsobuje, ţe tempem skladby je jakési téměř neměnné Andante, ne-li Adagio penseroso, i ve svých výjevech obsahově nejpohnutějších. Autora zaskočila zvolená forma podání, jakýsi bezděčný antický realismus -: ano, tak klidně zřasenými větami antika referovala i o hrůzách hrůz, ale naše estetika v těch věcech je jiná.“86

Přihlédneme-li k době vzniku románu, právě vznosná, elegantní

a vybroušená forma, poklidně plynoucí a poučený text zdůrazňující morální hodnoty je svého druhu reakcí na válku. Pavel Nauman zdůrazňuje potřebu boje za svobodu kaţdého individua. Problematické ovšem je, ţe jeho Řekové svobodu nechtějí, nejsou schopní se semknout, jsou smířeni s nadvládou Říma, jde jim především o vlastní blaho. Římští vojáci jsou sice bezcitní, ale také disciplinovaní a politicky schopní. Nauman předkládá čtenáři vyhroceně kontrastní typy hrdinů, v dialozích zcela protichůdné názory a provokuje tak čtenáře k zaujetí určitého stanoviska.

Nezabývá se představováním kulturního

a filozofického dědictví Řecka, a to i přestoţe je Faon svědkem Archimédovy smrti. Dopisová forma mu umoţňuje omezit se na minimum historických reálií a věnovat velké mnoţství prostoru ideovému vyznění. V Diokletově řeči nad mrtvým Archimédem znovu zaznívá chvála svobody jako nejvyšší hodnoty lidského ţivota. „Zahynul a my hyneme s ním, pravil pak tiše. A přece je krásná tato smrt, krásnější a ţádoucnější neţ mnohý ţivot. Protoţe umřel svoboden a ani my nepřeţijeme konec svobody města.“87 Pavel Eisner navrhuje zajímavou konstrukci, která v románu není realizována, přestoţe děj směruje k podobnému závěru a také jej potvrzuje historická zkušenost. „Věc by byla jiná, kdyby se byl Nauman odhodlal k aspektu důsledně tragickému: ţe kaţdému vyššímu duchovnému ustrojení je souzeno, aby svět toho vyššího ducha podlehl barbarům (a debarbarisoval pak jejich barbarskou duši a uschopnil tak i bývalé barbary, aby zas oni podlehli novým, zcela syrovým barbarům, coţ byl opravdu případ řecko-římsko-germánský). Ale i tuto konstrukci u Naumana pohřešuji.“88 Právě alegoričnost a aktuálnost románu takovémuto tragickému závěru, který by zcela změnil jeho vyznění, brání.

86

EISNER, Pavel. Antický román. Kulturní politika, 14.11.1947, roč. 3, č. 9, s. 7. NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970, s. 67. 88 EISNER, Pavel. Antický román. Kulturní politika, 14.11.1947, roč. 3, č. 9, s. 7. 87

43

Pavel Nauman ve svém knize zdůrazňuje svobodu jako nejvyšší hodnotu lidského ţivota, za niţ je nutno bojovat. Závěrem je Faonovu velikost a osobní vyzrálost a síla přesvědčení o správnosti kaţdého boje proti útisku.

44

Tři povídkové triptychy Lítice Soubor povídek Lítice vyšel roku 1959, po téměř desetileté Naumanově odmlce. Z hlediska formy jedná o zásadní předěl v jeho tvorbě, protoţe všechna předchozí díla jsou poměrně rozsáhlé románové skladby. Po ideové stránce představuje sbírka Lítice posun Pavla Naumana k existencialismu, dala by se dokonce označit za jakousi variaci na Sartrovy prózy. Nauman pohlíţí na válku nově, očima konkrétního individua, které v blízkosti smrti řeší otázku viny a zrady. Povídkový triptych Lítice obsahuje texty Zeď I a Zeď II, které jiţ svým názvem zřetelně odkazují k dílu Jeana-Paula Sartra. Prostřední povídka Lítice je aktualizací antické látky, podobný postup nalezneme u Sartrově dramatu Mouchy. Přestoţe je tato povídková kniha předělem v Naumanově tvorbě, můţeme vysledovat souvislosti s předcházejícím historickým románem Faon, kterými jsou především antické motivy a téma svobody. Nauman čtenářům představuje období druhé punské války i s mnoţstvím reálií, přestoţe antika je časoprostorem příběhu a formálně jsou v ní dodrţována pravidla antické epistolografie,

kniha je především reakcí na válečné

události. Nalezneme v ní mnoţství paralel s válečným děním a především zdůraznění lidské svobody jako nejvyšší morální hodnoty. Deset let po vydání tohoto románu Nauman přichází s povídkami, které se odehrávají v Praze během druhé světové války, přesto výběr tohoto časoprostoru není jen reakcí na poměrně nedávné válečné události. Vypjaté situace, do kterých hrdiny tyto události přivádějí, jsou zlomovým bodem v jejich ţivotech a jejich jednání a smýšlení v těchto chvílích o nich vypovídá nejvíce. Sbírka Lítice, kterou se Nauman dotýká francouzského existencialismu, navazuje na jeho předchozí tvorbu, ale současně je na ní patrný ideový posun. V návaznosti na historický román Faon, ve kterém je v závěru vyzdviţena svoboda jako nepopiratelný atribut kaţdého individua, zde nechává autor své hrdiny v době okupace svobodně se rozhodovat a jednat. Do důsledku dovedená myšlenka, ţe svoboda je neodvratnou hodnotou lidského ţivota znamená, ţe člověk nemá k čemu jinému se upínat, neţ k sobě samému, a ţe je zcela zodpovědný za své bytí. Psychologická analýza vnitřních konfliktů postav zdůrazňuje jejich odtrţenost od okolí, od konkrétního blízkého člověka či celé lidské společnosti. Právě takto sami stojí hrdinové v Naumanových povídkách. Odpovídají Sartrovu popisu člověka jako bytosti odsouzené

45

ke své vlastní svobodě ve světě bez boha. Lidská existence je tím, co člověk nemůţe opustit, a také jediným, co je stejně neodvratné je smrt. Právě proto je motiv smrti přítomen ve všech třech povídkách, podobně jako motiv zrady. Povídka Zeď I je zpovědí muţe, který se viní ze smrti své bývalé ţeny. Přestoţe se uţ před válkou rozvedli na popud Gerty, jeţ se nedokázala smířit se ztrátou jejich ještě nenarozeného dítěte, po začátku války se rozhodnou, ţe se znovu vezmou. Oba doufají, ţe se formálním sňatkem podaří zachránit Gertě ţivot. Karel, který se během války aktivně věnuje odboji, je však zadrţen večer před plánovanou svatbou u Julie, ta se později stane jeho ţenou. Gerta, stejně jako celá její rodina, umírá v koncentračním táboře a její jméno je napsáno na zdi synagogy. Na tyto události Karel vzpomíná v době, kdy umírá jeho matka. Není si jist, jak se k ní má chovat, protoţe její smrt je neodvratná, oba to vědí a jsou na ni připraveni. Zato smrti Gerty bylo zřejmě moţné předejít. Karel v bezesné noci přemýšlí o událostech svého ţivota a stále více se obviňuje ze smrti své bývalé ţeny. Dospívá k závěru, ţe je vinen, pro neupřímnost svého jednání, neochotu potlačit sebe sama a skutečně obětovat svůj ţivot. „Ale vím, ţe je to má vina, ţe tenkrát, kdyţ se rozhodovalo o tobě a já měl tvoji při ve svých rukou jsem chtěl, abys ţila, ale ţe jsem se zdráhal dát ti svůj ţivot. Nikdo tenkrát po mně neţádal, abych za tebe zemřel. To by, Gerto, bývalo lehké, to by mi bývalo snad přišlo lehčeji. Ale co jsem nedovedl, to, co jsem nedokázal, bylo, abych vzal svůj ţivot, to všecko, co je ţivot člověka, tu touhu, tu naději, to doufání, abych to všechno sebral a uzavřel a dal to do tvých rukou, abych se vzdal Julie a všeho, co pro mne ona tenkrát byla a co pro mne je dnes, a abych zase začal být s tebou, po všem tom, co leţelo mezi námi. To jsem, Gerto, nedokázal, nedovedl jsem se ti dát, a proto jsi musila umřít. Proto jsem vinen tvou smrtí.“89 Celá povídka je napsána v ich-formě, všechno dění je komentováno proţitky a pocity vypravěče, takţe celek působí jako intimní noční zpověď. Děj je odhalován postupně, díky čemuţ je budováno napětí a podněcována čtenářova představivost. Retrospektivní vyprávění je prokládáno fiktivními rozhovory s mnoho let mrtvou Gertou, zpřítomňováním minulých dějů a zaostřováním na určité detaily mající symbolickou funkci. Vyprávění se sevřené a dynamické, soustředěné pouze na vypravěčský subjekt.

89

NAUMAN, Pavel. Lítice. Praha: Mladá fronta, 1959, s. 34.

46

Hrdina první povídky a především jeho motivace byla kritizována, celý příběh byl kritikou chápán jako příliš vykonstruovaný, podobně jako další dva texty. V kontextu sbírky se však právě zde Naumanovi podařilo dramaticky zachytit příběh hlavního hrdiny a za pomoci zachycených detailů i jeho proţitky a pocity. Milan Jungmann na zápletku povídky Zeď I pohlíţí jinak. „A domyslíte-li jeho sebeobvinění, připadne vám trochu absurdní, asi také proto, ţe neznáte okolnosti, a nichţ na něho ta tíha najednou padla, ţe ho vůbec neznáte zvnitřku. Hryţe ho svědomí za to, ţe se nedokázal vzdát lásky k milované ţeně a znovu se zamilovat do ţeny-ţidovky, s níţ se dávno rozešel. Připadá mi to sebeobvinění trochu sebemrskačské a dost odtaţité.“90 Pravda je, ţe příběh není ukotven v širších souvislostech, které by duševní pochody hlavního hrdiny lépe vysvětlily. Karel si vyčítá, ţe se neoddal cele svému rozhodnutí, a ačkoliv je jeho sebeobviňování se moţná mírně přehnané, stále existuje hypotetická moţnost, ţe kdyby se zachoval jinak, mohla být Gerta ještě naţivu. Povídka Lítice je převedením báje o Oresteiovi do Prahy na sklonku války, v době květnového povstání. Jean Paul Sartre v dramatu Mouchy převedl také báji o Oresteiovi do současnosti druhé světové války. Nauman líčí historii nešťastného vztahu Karla a Klementiny, ţeny bezhlavě prahnoucí po majetku. Karel odchází do války do Španělska, protoţe dále nemůţe snášet Klementininy výčitky a nenávist. Ta si v během doby, kdy je její manţel pryč, najde nové partnera - Gitslera, který sdílí její majetnické sklony. Kdyţ se Karel vrátí do Prahy, smluví se a poštvou na něj gestapo. Před očima své dcery Ely je Karel zastřelen. Vztah mezi Elou a Klementinou je velmi nenávistný, Klementina svou dceru otevřeně šikanuje a týrá. O mnoho let později, během květnového povstání, se vrací Elin starší bratr Oldřich. Rozhodne se pomstít svého otce a za Elina pobízení svou matku i jejího druha zastřelí. Později je souzen a osvobozen, přesto však není přesvědčen o oprávněnosti a správnosti svého jednání. Bájný příběh zůstal kritikou nerozpoznán. Blíţí se Jan Petrmichl, kdyţ označuje Naumanovi hrdiny za lidi ze starých osudových dramat. Milan Jungmann prohlašuje tento syţet za melodramatický, aţ na hranici starých romantických povídek. Pavel Nauman v reakci na Jungmannovu kritiku svůj záměr vysvětluje: „Skoro se to stydím říci: Lítice. Nepřipomíná to soudruhu Jungmannovi něco? To Jan Petrmichl aspoň

90

JUNGMANN, Milan. Víc prostoty, víc bezprostřednosti. Literární noviny, 4. 4. 1959, roč. 8, č. 14, s. 4.

47

zdaleka o něco zavadil, kdyţ mu vytanul na mysli Oidipus. Nebylo to sice přesně to pravé, ale byl aspoň v jedné epoše, nespletl se o celá dvě tisíciletí. Můj pečlivý a zkušený redaktor v nakladatelství měl v úmyslu aspoň v záloţce ukázat na Agamemnona, Elektru a Usmířené Lítice. Tvrdil jsem, ţe to není třeba, ţe kromě názvu stačí, ţe také všechna jména jsou aliterována (Ela, pan Gitsler, KlementinaKlytaimnéstra atd.). Ukazoval jsem na tom, ţe kaţdý, a tudíţ i vzdělaný kritik, musí poznat i ze sledu událostí oběť na hrobě, spor s matkou, anagnorii, samu odplatu za Agamemnonovu smrt. Vidím, ţe redakce znala své lépe.“91 Naumanovo převedení antické látky není právě šťastné. Pomsta v mýtu je nařízena bohy, je neodvratným osudem. Oldřich poté, co zabije svou matku, konstatuje, ţe to tak muselo být, i kdyţ sám neví, zda jednal správně. Aby pro tak závaţný čin nescházela motivace je Klementina vykreslována jako zlostná a sobecká bytost, sice pracovitá, ale pohlcená touhou po penězích, neschopná láskyplného jednání ke své rodině. Tato zápornost je podtrţena kontrastem její a Karlovy povahy. Karel je totiţ mírný, tichý, přemýšlivý a citlivý, i kdyţ trošku neohrabaný člověk, ke kterému se přimykají obě děti. Jeho ţivotnímu osudu je věnována první část povídky, jeţ je viděna jeho očima a postihuje celou historii jeho vztahu s Klementinou. Naprosto nevěrohodná je postava Ely, znázorňující Elektru. Její psychiku poznáváme důkladně, protoţe je fokalizátorkou dalších tří dílů povídky. Přestoţe je Ela představována jako kladná hrdinka, je charakterizována především nenávistí ke své matce a touhou pomstít otce i sebe. Ela nemá svědomí, netrápí ji, ţe prahne po smrti své matky. Chová se nepravděpodobně a podivně hystericky, analogické situace jako v řecké báji z ní nedělají trpící Elektru, ale chladnokrevnou a podivně jednající dívku neschopnou se vymanit z vlivu své matky. Její bratr Oldřich se objevuje aţ v závěru a páchá krevní mstu, o jejíţ oprávněnosti sám není přesvědčen. Pochody jeho mysli však v povídce vylíčeny nejsou. Pouze je zřejmá nejistota, se kterou se staví ke svému činu. Pro nevěrohodnost zobrazovaných postav a jejich vztahů se nutnost krevní msty vytrácí. V původním mýtu ji nařídí bohové, v Naumanově zpracování to tak být musí, ale není jasné proč. Důvodem je jakýsi těţko postiţitelný osud a moţnost takto jednat. Ve válce se zabíjí, coţ umoţňuje matce nepřímo zavraţdit otce, ale také Oldřichovi tuto smrt pomstít zabitím vlastní matky. 91

NAUMAN, Pavel. Více přehledu, více kritické svědomitosti. Nový ţivot, 1959, roč. 11, č. 6, s. 479 – 480.

48

Nastolený morální problém, zda má syn právo zabít matku a pomstít tak smrt svého otce, není rozsouzen. Sám Oldřich si svým činem není jistý. „-

Zabil jsem ji, řekl. - Patřilo jí to, řekla na to Ela. - Musil jsem ji zabít, řekl Oldřich, jako by přesvědčoval sám sebe. A znovu

se díval na svoje ruce. - Za tátu, a za nás. Za nás za všecky řekla zase Ela. - Byla to máma, kdyţ jsem byl malej, tak se vo mně starala. A teď jsem ji zabil. - Zabila tátu, sama to řekla, tak ji nelituj. - Já ji nelituju, já vím, ţe jsem to musel udělat. Já jenom lituju, ţe je teď svět takový, ţe jsem musil zabít vlastní mámu.“92 Ani soudce po válce nedokáţe říci, zda je Oldřich vinen. Válka nutila často lidi volit mezi ţivotem a smrtí, ale otázka, zda má syn právo soudit vlastní matku, zůstává nezodpovězena. Celá povídka je rozdělena na čtyři části. První vypráví Karlův ţivotní příběh, který je expozicí k dalšímu dění. Plynule se zde prolíná er-forma a ich-forma, Karel je takto charakterizován zvenčí i zevnitř. Druhá část je fokalizována Elou, děj se přenáší do období konce druhé světové války. Čtenáři je postupně odhalováno, ţe Karel byl zabit gestapem. V napjatých dialozích je vykreslen vztah Ely a Klementiny, podobnou funkci mají i Eliny úvahy. Nauman v dialozích pouţívá hovorovou češtinu, kterou charakterizuje jednotlivé mluvčí. Druhý díl je kolizí celého příběhu. Krizí je Oldřichův návrat a rekonstrukce okolností smrti otcovi smrti. Čtvrtá a poslední část je katastrofa. Oldřich pomstí smrt svého otce a utrpení své sestry tím, ţe zastřelí vlastní matku Klementinu a jejího druha Gitslera. V úplném závěru se vypravěčem stává pan Bína, soused, který o všem věděl a pomáhal Oldřichovi a Ele. Ovšem ani jeho závěrečná promluva nepřináší katarzi, stejně jako ji nepřináší zmiňovaný soud. Závěrečná povídka Zeď II se také odehrává v Praze 4. a 5. května 1945. Doktor Arnošt Jíra, nacistický kolaborant a zbabělec, zjišťuje, ţe na kopci za jejich domem vlaje česká vlajka, proto odchází nejprve do redakce, kde dosud pracoval a prostřednictvím povídky – podobenství, se svému kolegovi přiznává. Poté odchází,

92

NAUMAN, Pavel. Lítice. Praha: Mladá fronta, 1959, s. 88.

49

bloumá po Praţských ulicích, je zadrţen Němci, a aby si zachránil svůj téměř ztracený ţivot, opět se přihlásí na jejich stranu. Přespává u své milenky, příští den pomáhá neznámým lidem v neznámé ulici stavět barikády, dokonce se odhodlá k hrdinskému činu a pancéřovou pěstí napadne německý konvoj. Neumírá však hrdinskou smrtí, jak si představoval, a tak opět odchází. Smrt se k němu nezadrţitelně blíţí. Doktor Jíra ví, ţe je vyloučen z lidské společnosti. Zmítá se mezi pocitem strachu a touhou po vykoupení. Je to špatný člověk, bezcharakterní zbabělec, který není schopen předvídat. Ve své bázlivosti neustále utíká před smrtí, k hrdinským činům se odhodlává jen z touhy po spáse, které se mu ale nedostává. Jíra touţí po pokání, za které by mu mohlo být odpuštěno, sám však ví, ţe si zaslouţí smrt, sebevraţdu však není schopen spáchat. „Nezabije se, je třeba taky zbabělý. Totiţ, abyste rozuměl, není to obyčejná zbabělost. Ten člověk by byl rád mrtvý, ale nemá odvahu udělat to vlastní rukou. (…) To se vás právě chci ptát, jestli myslíte, ţe by se ten člověk mohl nějak vykoupit, řekl doktor Jíra spěšně. Na konci by třebas pořád byla smrt, ale předtím by směl udělat něco, co by znamenalo, ţe by všichni poznali, ţe ten člověk sice byl veš, ale ţe přece nebyl tak docela špatný.“93 Při svém bloumání ulicemi doktor Jíra poznává, ţe mezi ním a ostatními lidmi vyrostla nepřekonatelná zeď, ţe je vyvrţen z lidské společnosti a nemá uţ, kam by šel. Přestoţe si uvědomuje špatnost svého chování, zradou si zachraňuje ţivot. Není schopen se změnit, jednat jinak. Vzbuzuje lítost a současně odpor, protoţe směs strachu a kajícné touhy po odpuštění je neproniknutelná. Doktor Jíra ani čtenáři netuší, co vlastně převaţuje. „Také nemělo smysl odkládat rozhodnutí, uţ bylo pozdě, aby něco měnil ve svém ţivotě a aby hledal nějaké odůvodnění. Věci, které dělal, byly špatné a nic mu nepomůţe, ţe věděl, jak jsou špatné.“94 Povídka je psána v er-formě, vyprávění probíhá chronologicky, zachycuje 4. a 5. květen 1945. Je fokalizována doktorem Jírou, celý děj je předikován jeho vlastní povídkou v úvodu. Důleţitým prvkem pro stupňování napětí jsou početné dialogy. Časté jsou monologické popisy Jírova nitra, jeho pocitů a nálad. Doktor Jíra je antihrdina. Nauman odhaluje nitro zbabělce a kolaboranta, které přímo kontrastuje s hrdiny hodnými následování a s oslavovanými válečnými hrdiny zaplňujícími literaturu v padesátých letech. Postavy celé sbírky byly kritizovány za to, 93 94

NAUMAN, Pavel. Lítice. Praha: Mladá fronta, 1959, s. 106. Tamtéţ, s. 127.

50

ţe jsou příliš podivínské a málo současné, ţe jsou to obrazy lidí starého světa. Jsou to osamocená individua analyzující sebe samé, bez dalšího kontextu. Milan Jungmann vyčítá Naumanovi, ţe hrdina Zdi I čtenáře nijak nedráţdí a nevzbuzuje ţádné emoce, ovšem doktor Jíra, zbabělec a kolaborant, jej popuzuje svou odporností. Nauman neproblematizuje květnové povstání, jako to dříve udělal například Josef Škvorecký, i přestoţe ukazuje, ţe ne všichni byli hrdinové. Konec války je vhodným a kontrastním prostorem pro vyhrocené děje odehrávající se v lidském nitru. Jeho postavy nesou na svých bedrech tíhu zrady, obviňují se a zpovídají ze svého jednání a je obtíţné je soudit. Soudobou kritikou byla vyzdviţena pouze moderní forma povídek. Pavel Nauman cele vyuţívá krátký prostor povídky, celkově je vyprávění sevřenější. Jan Petrmichl oceňuje konzistentní podobu povídek, Milan Jungmann kladně hodnotí, ţe Nauman překonává starý způsob tvorby, který charakterizuje jako rozvleklý a málo sevřený. V pozdějších reakcích na Lítice uţ můţeme sledovat odstup od dobových poţadavků na zobrazované postavy, současně nezůstávají nepovšimnuty všední a často opakované motivy. Výstiţná je charakteristika Lític v Dějinách české literatury 1945 – 1989: „Civilním výrazem, monologicky introspektivním charakterem a laboratorním pojetím vyprávění koncentrujícího se na problematiku viny navazuje kniha na existenciální linii české prózy. Ideové pozadí řešení ústředního problému ovšem do textu vnáší mnohokrát pouţité rekvizity jako boj na barikádách či dominanci neproblematizovaného dělnického, případně národního kolektivu, který tu je reprezentantem „soudu ţivota“, před nímţ vţdy chybující jedinec stojí bez moţnosti odpuštění.“95 Nutno dodat, ţe tyto konvenční a ideologické motivy se důrazně objevují pouze v povídce Zeď II, kde dělnictvo bojuje za svobodu na barikádách. Moţná peněz chtivá Klementina, která si zakládá ţivnost, by mohla být pokládána za protiklad zbytku své dělnické rodiny. Problematičtější neţ tyto tradiční nedostatky literatury padesátých let je nevěrohodnost syţetů. Všímá si toho také Milan Suchomel:

„Překomplikované

a nepravdivé vztahy, které si individuum vytvořilo, nezasadil uţ Nauman do ţádného dalšího kontextu, nepřidal k nim ţádný vlastní obzor. Tím se zbavoval vyhlídek, kutal na nalezištích málo prostranných a mnohokrát přebraných. Bylo to literární a včerejší. 95

JANOUŠEK,Pavel a kol.. Dějiny české literatury 1945 – 1989, III. 1958 – 1969, Praha: Academia, 2008, s. 287.

51

(…) ‚Lítice‘ demonstrovaly velmi názorně, jak nezbytně vyţaduje povídka určitost autorského stanoviska, jak zle se jí vede bez ţivotné myšlenky.“96 Podle

Vítězslava

Rzounka,

hodnotícího

literaturu

především

z hlediska

normalizačních postulátů, díky vytrţenosti individuí z jejich přirozeného prostředí, uniká Naumanovi to nejpodstatnější, coţ je podle něj „smysl doby“. 97 Rzounek ovšem hodnotí celou sbírku zcela tendenčně a odmítá existencialistické vyznění povídek. Konstrukce povídek totiţ směřuje k analýze individua, nikoli k rozboru společenské situace v určitém období. Pavel Nauman je ve své první povídkové sbírce pouhým pozorovatelem dění, oprostil se od kazatelských sklonů. S analytickým chladem sleduje niterný ţivot člověka, který se cítí být vinen, protoţe se dopustil zrady. Osamělost jeho individuí, jejich vytrţenost z okolního světa symbolizuje zeď, titulní motiv v povídkách Zeď I a Zeď II. Právě ona odděluje člověka od ostatní lidské společnosti, v konečném důsledku je tento symbol nejpevněji propojen se smrtí. Gertino jméno je napsáno na zdi mezi ostatními mrtvými a útěk doktora Jíry končí u zdi, od které se odráţejí nepřátelské kulky. Zeď je hranicí mezi existencí a neexistencí, mezi ţivotem a smrtí. Sartrův poţadavek, aby na kaţdém člověku spočinula odpovědnost za vlastní existenci a současně aby byl člověk odpovědný za všechny lidi, je v tomto povídkovém triptychu reflektován. Existencialismus Pavla Naumana je sice poznamenán konvenčními kulisami, přesto je jeho představení přínosem. V Líticích Nauman zobrazuje květnové povstání z opačné strany, neţ bylo v padesátých letech běţné, a také jeho hrdinové nejsou ideály hodnými následování, ale lidé, kteří zradili.

Menší zvířata Roku 1960, rok po vydání první povídkové sbírky, vychází Naumanův druhý povídkový triptych Menší zvířata. Příběhy lidí se zde prolínají s příběhy zvířat, Nauman se zde poprvé projevuje jako dobrý pozorovatel přírody a chování zvířat. Menší zvířata nicméně nejsou povídkami o zvířatech, ta jsou totiţ vţdy prostředníkem autorovy myšlenky. Zpodobňují lidské osudy ve válečné době. První dva příběhy se odehrávají v průběhu druhé světové války v Polsku a v Řecku, třetí v poválečné Praze. Tento příběh má s válkou souvislost díky obraznému vypodobnění koncentračních táborů. 96

SUCHOMEL, Milan. Dílčí vítězství. Host do domu, 1960, roč. 7, č. 10, s. 475. RZOUNEK, Vítězslav. Nástin poválečné české literatury (1945 – 1980). Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 125. 97

52

Menší zvířata, konkrétně kočka, ţelvy a králíci, nedokáţí ovlivnit události kolem nich. Podobně jako obyčejní lidé jsou ve vleku válečného dění a trpí, ač jsou nevinní. Nemají nejmenší moţnost změnit nové události svého ţivota, nemohou se bránit. Válka ovlivňuje a mění jejich ţivoty a oni, přestoţe nemají ţádnou souvislost s jejími příčinami, musí nést její následky. Nauman zpodobňuje hrůzu války jako napadení nevinného jedince, malého zvířete vydaného na milost či nemilost lidským rukám. Úvodní povídka Ţivotopis kočky ukazuje válku z jiného úhlu pohledu, neţ bývá zvykem, je totiţ viděna očima kočky. Jako malé kotě si ji z dovolené v pohraničí, která měla být útěkem celé rodiny, vezme malá ţidovská holčička do města. Od této chvíle ţije kočka v městském bytě a nevychází ven. Přesto i tam zasahuje válka do jejího ţivota. Ţidovská rodina je odvlečena a na její místo přichází nesympatická Němka se svou dcerou. Ty však, stejně jako ostatní obyvatelé domu, zahynou při bombardování. Kočka Laura získává vysněnou a dávno tušenou svobodu, je pro ni však těţké v ní ţít. Po válečných událostech se přeţivší Ţidé vracejí domů, z původní rodiny zbývá pouze babička. Nyní plachá a opatrná kočka starou paní poznává a pravidelně za ní dochází aţ do její smrti. Nauman na příběhu kočky demonstruje nejen nešťastný osud malého tvora vláčeného nesrozumitelnými událostmi, ale i neutuchající touhu po ţivotě, která přetrvává všechny překáţky. „Neustále mrzla a většinu času hladověla, a často byla v nebezpečí za náletů, které znovu a znovu přicházely na město Breslau, i za nenadálých setkání se psy, kteří lovili ve smečkách a mnohokrát ji štvali, ale ţila a chtěla ţít a za těch krutých dní, kdy se zima překláněla prudkými metelicemi k předjaří, se naučila bojovat o svůj ţivot.“98 Nauman je v příběhu optimistou, kočka překonává, také za pomoci silnějších – lidí, všechny útrapy a má dokonce koťata, jako naději ve šťastný a pokračující ţivot v budoucnosti. Shledání s babičkou Ţidovkou je mírně sentimentálním završením příběhu. Dramatické vyprávění v er-formě je prokládáno kratšími autorskými úvahami o válce a smrti. Prostý popis změn v ţivotě kočky i pohled na události z její perspektivy je ilustrativním obrazem války. „Hned ráno se naplnil byt cizími lidmi, kočka se bezradně utekla pod kamna, sledovala nohy lidí, které se objevovaly nablízku, někteří byli obuti ve vysokých lesklých koţených botách, dupali po kuchyni a přecházeli

98

NAUMAN, Pavel. Menší zvířata. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 67.

53

z místnosti do místnosti. Kočka neklidně sledovala očima nové lidi, nerozuměla, proč tu jsou, ale měla z nich strach, zalezla co nejdál dozadu a přitiskla se ke studené stěně.“99 Druhá povídka s názvem Kořist je rozdělena tři části. V první německý důstojník Hans Wiedecke slouţící v Řecku dostane nápad zásobit hladovějící Evropu ţelvami, pamatuje si totiţ, ţe ţelví polévka patřila mezi delikatesy. Ve druhé části se tento absurdní nápad rozhodne realizovat, nutí tedy vesničany, aby začali sbírat. Bohuţel je to právě v době, kdy jsou ţelvy zalezlé. V tomto okamţiku se dosud parodický příběh láme a proměňuje se v tragickou historii obyvatel řecké vesnice. Ve třetí části jsou na jaře sesbírány ţelvy, s jednou z nich se setkáváme v Čechách. Namísto toho, aby ji Češi usmrtili jako v úvodu příběhu Němci, pouštějí ji na svobodu. Do protikladu německé zvůle jsou postaveni rozumní, mírumilovní a klidní Češi a Řekové. Vagóny ţelv proudící z Balkánu jsou chmurným metaforickým vyobrazením holocaustu. „Nelze se ubránit pocitu, ţe bylo něco zvláště příšerného na tomto nekonečném proudu, zároveň mrtvém i ţivém.“100 Současně je děsivé, jak prudce zasahuje válka ţivoty statisíců zvířat lidem tak vzdálených. Celý příběh, začínající jako parodie, proměňující se v tragédii končí jako provolání vítězství ţivota nad smrtí. „Ale ti, kdo slouţili smrti, nikdy nepochopili zákon ţivota a ţivot a nakonec nad nimi ţivot zvítězil. Také tento příběh ukazuje, ţe to není smrt, která vítězí, byť byla jakkoliv rozrostlá a nespočetná a znásobená. Ţivota je posléze vţdycky víc neţ smrti a smrt není nikdy tak důmyslná a tak vynalézavá, aby jej mohla zdolat.“101 Třetí povídka Past se od předchozích dvou v mnohém liší. Nauman v ní více vyuţívá dialogu a postupně odhaluje zmizení vědce z výzkumného ústavu a jeho propojenost s ţivotem zajíce. Po celou dobu udrţuje napětí, záhadu dokonce zcela neobjasní. Příběh se odehrává se aţ několik let po válce a její zápletka je zahalena tajemstvím. V příběhu Rudolfa Merty, vědce, který provádí pokusy na zvířatech je klíčovou událostí jeho zmizení, které má podivuhodnou a tajemnou souvislost s pokusným zajícem. Merta je podivínský, aţ psychotický člověk, který má blízko pouze ke své práci. Uvědomuje si, ţe jeho ţivot vyplňuje vypisování tabulek a týrání

99

NAUMAN, Pavel. Menší zvířata. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 49. Tamtéţ, s. 115. 101 Tamtéţ, s. 116. 100

54

zvířat ve jménu jakéhosi abstraktního poznání. Po svém zvláštním zmizení v přírodě dojde k poznání, ţe ţil prázdným ţivotem a přestoţe se plně věnoval studiu přírody, byl jí vzdálen. Namísto vědeckých pokusů ve městě se usazuje se na venkově a stává se dřevorubcem, protoţe takový způsob ţivota povaţuje za svobodnější a reálnější. „Co budete mít z toho, i kdyţ se vám třeba poštěstí a najdete nějakou novou odrůdu? Ţe budete mít právo ji pojmenovat a dát si za to svoje začáteční písmena? A pro to jste schopen obětovat ţivot? Nemyslím, ţe jste se mohl utopit, to bylo spíš podobenství. Horší je utopit se v papírech, neţ utopit se v rašelině. (…) Všechno to na mne padalo, uţ jsem se sotva drţel na nohou, ale řezal jsem svoje zvířata a vyplňoval jsem tabulky, a okolo mě byla jenom samá smrt a smrt, nejde o to, ţe jsem zabíjel ty tvory, ale o to, ţe to, co ze mne vyšlo, bylo mrtvé: nula celá nula šest králíka. (…) A teď ţiju tady a dívám se. Co já všecko okolo sebe vidím, nemáte představu, kolik je tady ţivota, lidí, zvířat, stromů, všecko to ţije a já ţiju s tím. A vy se ptáte, jestli mi to stačí!“102 Bohuţel tento závěr značně zjednodušující. Romantický útěk do přírody je stěţí uvěřitelným řešením pro konkrétního zobrazovaného jednotlivce, protoţe však povídka v závěru přerůstá do tvaru podobenství, a tudíţ si nárokuje obecnou platnost, je její zakončení přinejmenším naivní. Mohlo by se zdát, ţe třetí povídka s předchozími dvěma nesouvisí a celá sbírka tak netvoří celek. Past se sice neodehrává v průběhu války, zřetelná je ale aluze na koncentrační tábory ve chvíli, kde Merta sleduje zajatá pokusné zvířata. Důleţitý je také motiv smrti, který je pouţit i v ostatních povídkách. Soucit ke všem ţivým tvorům je přítomen v celé knize; v Ţivotopise kočky a v Kořisti jsou paralelně rozvíjeny příběhy lidí a zvířat, které se jen v určitých bodech protínají. V povídce Past se však osud člověka a zvířete spojí. Propojenost člověka a přírody, neoddělitelnost sociálního společenského dění a jeho přírodního prostředí je vyústěním třetího textu. Ve všech povídkách Pavel Nauman vyzdvihuje ţivot jako nejsilnější princip, který poráţí kaţdou zvůli a především smrt. Kompozice tří povídek je propracovaná, Nauman dokáţe udrţovat napětí, i kdyţ v závěru kaţdé z próz bychom do jisté míry mohli mluvit o vykonstruovanosti. V kultivovaném vyprávění je zřetelně kladen důraz na detail, který má určitou

102

NAUMAN, Pavel. Menší zvířata. Praha: Československý spisovatel, 1960, s. 178 – 179.

55

symbolickou funkci. Zřetelná je snaha čtenáři evokovat smyslové proţitky, které přibliţují konstrukce příběhů realitě. Především v promluvách autorského subjektu, například v první povídce, zřetelně tíhne k delším parataktickým souvětím. Nebrání se moralizování a souzení postav a situací, jako tomu bylo v předcházejících prózách, v Menších zvířatech je to patrné především v povídce Kořist. V dialozích podle situace mění rytmus výpovědí, pouţívá jak krátké a uváţlivé věty, tak i překotná souvětí. Na rozdíl od hrdinů v předchozím povídkovém triptychu Lítice jsou lidské postavy v Menších zvířatech jasně axiologicky rozděleny. Němci jsou vţdy záporní a tupě agresivní, především psychika důstojníka Hanse Wiedeckeho je zobrazována se vší svou zlovolností. Ţe na charakter nemá vliv sociální status, demonstruje Nauman na postavě Karla Ludwiga Forsta, původně profesora klasických jazyků, který během války působí v Řecku jako tlumočník; nepůsobí mu ţádný problém nezávazně si procvičovat svou řečtinu s odsouzenými na smrt. Ţidé, Češi a Řekové vţdy projevují kladné povahové rysy. Zajímavé je Naumanovo pozorování psychiky hrdinky prvního příběhu – kočky. Je zde silně pociťován zmatek z proměňující se ţivotní situace a přítomna jakási elementární touha po svobodě. Té se kočce opravdu dostává, ovšem v pozměněné podobě. Je to osamocená svoboda v rozbombardovaném městě, citelná je ztráta předcházejícího způsobu ţivota, podobně jako tomu bylo po válce. Kritika přijala jednotlivé povídky podivuhodně nesourodě. František Buriánek hodnotí jako nejlepší povídku Kořist a jako nejhorší povídku Ţivotopis kočky, kterou chybně označuje za „Ţivot kočky“. „Největší místo zvířecímu osudu ponechává první povídka ‚Ţivot kočky‘. Ale právě tyto partie nejsou nijak zajímavé a skoro zbytečně i trochu marnotratně ubírají místo osudům lidským – totiţ osudům německé ţidovské rodiny v letech hitlerovského rasistického teroru.“103 Buriánek zjevně nepřistoupil na obraznost Naumanova vyprávění a na souvislosti lidských a zvířecích ţivotů, jejich protínání je pro něj pouhou demonstrací lidského chování k ţivým tvorům. Bez zajímavosti ovšem není jeho upozornění na paralelní propojení lidských a zvířecích ţivotů ve Šrámkově a Aškenazyho díle. Obdobně Vladimír Forst vyzdvihuje povídku Kořist a jako nejslabší hodností Ţivotopis kočky. „Povídka je naplněna soucitem ke kaţdému ţijícímu tvoru, avšak svým konkrétním myšlenkovým zaměřením je dost nejasná. Tato určitá nedomyšlenost je –

103

BURIÁNEK, František. Povídky o lidech a zvířatech. Literární noviny, 3. 9. 1960, roč. 9, č. 36, s. 5.

56

jak bylo vidět jiţ i na povídce Past – vůbec slabinou kníţky, která má jinak nesporné klady v osobitosti vyhledávaných námětů.“104 Naopak Miroslav Postler hodnotí nejlépe Ţivotopis kočky. Mimo jiné k němu dodává „K úspěchu tu však pomáhá hlavně to, ţe se oba děje – lidský i zvířecí – rozvíjejí samy o sobě bez autorského vystoupení. Sledujeme tu dvě souběţné ţivotní přímky (…)“105 Toto hodnocení je zajímavé uţ z toho důvodu, ţe moralizující autorský subjekt je přítomen prakticky ve všech jeho próza, Nauman tímto způsobem zaujímá stanovisko k příběhům i ke svým hrdinům. Celkově Postler hodnotí knihu kladně. „Prozaická novinka Pavla Naumana se čtenáře zmocňuje sugestivním vyprávěním, důvěrnou znalostí tématu i svým určitým filosofickým podtextem. Co dává třem povídkám v Menších zvířatech takovou moc? Je to přístup k látce, nezvyklý úhle pohledu, z něhoţ se autor dívá na osudy lidí ve druhé světové válce a na osudy lidí, touto válkou poznamenaných.“106 František Benhart chválí především kompoziční a jazykovou stránku Naumanova díla. Přestoţe Nauman vyzdvihuje ţivot jako vţdy vítězící sílu a vyznění povídek je vţdy optimistické, Benhartova kritické reakce s tímto nekoresponduje. „To, co nás tu nicméně čtenářsky neuspokojuje, je právě ta filozofie: filozofie pesimismu, skepse k člověkovým kladným, tvořivým silám. To je ta pasivita a trpná odevzdanost, nepraktických, jakoby jen snících bytostí z prvních dvou próz. A to je konečně i ta protispolečenská a protilidská revolta onoho zaječího člověka z třetí prózy, jíţ se autor – aspoň tematicky dostal zatím nejblíţ k našemu dnešku.“107 Milan Suchomel pokládá za spojující ideu „přirozený běh věcí“, který, ač narušován, zase vše vrací k původnímu pořádku, vţdy vítězí. Za nejúspěšnější realizaci této ideje pokládá Ţivotopis kočky. „Uţ tam je však znát její obecnost a odtaţitost; v závěrečné části se dosud reálný prostor a čas, prostředí, v němţ si po svém odbývá svou biografii kočka a po svém lidé, proměňuje stále víc v prostor a čas podobenství. Obdobným obratem k obecnosti a poučnosti je postiţena i povídka ‚Kořist‘, která začíná jako groteskní a tragická satira a končí jako anekdota s morálkou. Nejméně dostačuje idea ‚přirozeného běhu věcí‘ tam, kde Nauman zasahuje do přítomnosti.“108

104

FORST, Vladimír. O zvířatech a lidech. Tvorba, 22. 9. 1960 roč. 25, č. 38, s. 907. POSLTER, Miroslav. Povídky zvláštního raţení. Kultura, 6. 10. 1960, roč. 4, č. 40, s. 4. 106 Tamtéţ. 107 BENHART, František. Plamen, září 1960, roč. 2, č. 9, s. 111 – 112. 108 SUCHOMEL, Milan. Dílčí vítězství. Host do domu, 1960, roč. 7, č. 10, s. 475. 105

57

Sklon Pavla Naumana k vysvětlování vlastních příběhů, k jakési naprosto obecné poučnosti, která se v jeho románech proměňuje aţ v moralizování autorského subjektu, se projevuje i v jeho povídkové tvorbě. Přestoţe na začátku kaţdého příběhu se jedná o protínání lidského a zvířecího ţivota, mezi kterými je moţné nalézat paralely a styčné body, v závěru vţdy dochází k ne právě šťastnému prolnutí. Nauman takto sice demonstruje vítězství ţivota nad smrtí a dobra nad zlem, dostává se tak ale na příliš obecnou rovinu a vzdaluje se od konkrétního textu.

Veliké sucho Třetí nerozsáhlý Naumanův povídkový triptych Veliké sucho, vyšel roku 1965 a můţeme jej chápat jako vyústění a shrnutí jeho tvorby. Nauman se zde dotýká klíčových témat svých próz. Těmi jsou svoboda a její omezování mocí či falešnými vůdci, smrt a také osudová předurčenost a nevyhnutelnost vlastního údělu, patrná především v jeho díle ze čtyřicátých let. Jiţ v předchozí sbírce Menší zvířata autor projevoval důvěrnou znalost přírody. Přesně vypozorované chování zvířat a především ţivé a realistické popisy prostředí, ze kterých je cítit silné zaujetí krajinou, uplatňuje Nauman i v těchto povídkách. Kombinace pozorování přírody a tendence k obecné platnosti příběhů ve tvaru podobenství jej v této sbírce přivádí ke zvláštnímu typu bajky. Alegorické úvahy o svobodě a moci jsou totiţ prezentovány pomocí příběhů zvířat, s nimiţ se autorský subjekt setkává na svých cestách přírodou. Antropomorfizovaná zvířata mu vyprávějí o svém ţivotě, v tomto aspektu je tedy zachována tradiční dialogická podoba bajky. Od nejstarších bajek s tradiční antitetickou stavbou se však příběhy Naumanových zvířat liší. Především v nich vţdy nalezneme expozici, jejíţ funkcí je uvádět do prostředí. Vypravěč vţdy nejprve sleduje přírodu kolem sebe, vnímavě sleduje krajinu a její proměny, aby se setkal se zvířetem a zapředl s ním rozhovor. Naumanovo vyprávění se stává civilnějším a úspornějším, nenalezneme v něm přebytečné a neústrojné části. Jiţ v předchozích povídkách dokázal, ţe dokáţe stupňovat dramatické napětí a i na krátkém prostoru vyjádřit komplikovanou myšlenku. Vrcholu dosahuje Nauman ve své práci s detailem a zkratkou. Téměř minimalisticky vyjadřuje mnohé významy ve svých krátkých příbězích. Vytrácí se pro jeho prózy typická odtaţitost a chlad. V promluvách jsou zvířata charakterizována svým projevem. V první povídce husa, prosté venkovské zvíře, mluví obecnou češtinou. „Bylo uţ hodně

58

k ránu, kdyţ máma začala plavat rychlejc a přitom si něco pro sebe zpívala, a my za ní v hejnu a ona se zdvihla do tmavýho vzduchu a vobrátila se proti tomu větru a my jsme se za ní seřadily a vona nás vedla nahoru ve velikým kruhu a pořád vejš a vejš, ten vzduch nás nadnášel (…).“109 Starý lumík v poslední povídce je také charakterizován uţ svou promluvou, zvláště pouţitým lexikem a mírnou archaizací syntaxe, takţe jeho výpovědi připomínají biblický jazyk. „Od jedné loučky ke druhé jsem chodil za lumíky a líčil jsem jim zemi, kterou jsem nalezl. Mnozí mi naslouchali, ale jen málokteří mne poslechli, kdyţ jsem je vyzýval, aby se se mnou vydali na cestu. Mluvil jsem ke hluchým a ke lhostejným. Ať jsem se jakkoliv snaţil, nedovedl jsem je rozplamenit.“110 Nauman v textu pouţívá přímou, ale i polopřímou a nepřímou řeč, čímţ aktivizuje pozornost čtenáře. První a kritikou nejvíce ceněná povídka Cesty za svobodou vypráví příběh husy chované na statku pro maso. Husa však pozná, jaký má být její osud a snaţí se přesvědčit své druţky, aby s ní utekly. Ty si však myslí, ţe se zbláznila a vyhostí ji ze své společnosti. Husa proto sama uteče, přidá se k divokým husám, těm však při podzimním odletu do jiných krajin pro svou tělesnou konstituci nestačí. Vypravěč se rozhodne ji nechat u své tety a na jaře ji vypustit, teta však nepochopí jeho záměr a husa nakonec svému údělu neunikne. V krátkém příběhu se dramaticky střetá touha po svobodě s vlastními genetickými i povahovými omezeními, s předurčeností vlastního druhu. Melancholicky lyrické obrazy zimní krajiny a otevřených vodních ploch mají v podání husy, pro kterou znamenají svobodu, podivuhodný emoční náboj. „Brzo potom se jednou k večeru zdvihnul vítr. Asi se nedalo říct, ţe je to vítr, jenom tak studeně dulo, obloha byla šedivá a ten tichý vítr naplňoval celý nebe, byl všude, jako by přicházel zdaleka ze samýho severu. Byl to strašně krásnej vzduch, nastavila jsem mu hlavua nemohla jsem se ho nasytit, byl silnej a čistej, v kaţdým, koho se dotknul, vzbuzoval touhu a nepokoj.“111 Husa je zcela nevinný tvor a netuší nic, o své budoucnosti. Opravdová a nelíčená hrůza z poznání vlastního osudu ji vede k touze po změně, po záchraně. „V tý době bylo pro mne nejhorší ukázat se na dvoře. Jak jsem ucejtila, ţe je někde člověk, hned jsem se koukala ztratit, já jsem nemohla snést, aby se na mne nějakej člověk jen podíval. Mně se

109

NAUMAN, Pavel. Veliké sucho. Praha: Československý spisovatel, 1965, s. 34. Tamtéţ, s. 80. 111 Tamtéţ, s. 34. 110

59

hned zdálo, ţe kouká na mý maso, no řekněte,jakby vám bylo, kdybyste si myslel, ţe někdo na vás kouká a přitom přemejšlí vo tom, jak si vás udělá? Nezlobte se na mne, já vím, ţe to u vás tak není, ale i teďko se musím bránit, aby mi nepřišlo,ţe taky máte takový nemravný představy. Chudinka husa, před chvílí jsem měl ruku na jejím hřbetě, ona opravdu nevzbuzovala představy!“112 Husa se snaţí přesvědčit své druţky k útěku, za to je však vyvrţena z jejich společnosti. Po čase se přidává ke svobodným divokým husám, a přestoţe s nimi zaţívá krásné letní chvíle, na podzim s nimi nedokáţe odlétnout do teplých krajů. Je to příběh o osamělosti výlučného jedince a o touze vymanit se ze svého osudu, coţ však není moţné, jak dokazuje hořký závěr. Štěpán Vlašín navíc zdůrazňuje kořistnický vztah lidí ke zvířatům, který je obzvláště patrný díky husí perspektivě vyprávění.113 Povídku je ovšem moţné číst i opačně, jako to dělá Jiří Opelík ve své kritice. „(…) jako ódu na nezničitelnost lidského spění ke svobodě, spění tragického, ale jinak marného, statečného a vůbec ne omezeného, při němţ člověk odhazuje zátěţ strachu a atavismů a dopíná se své pravé důstojnosti; okolností, ţe jde o ‚obyčejnou‘ domácí husu, která se aspoň nakrátko zařadila do šipky svých divokých, svobodných sester, získává text zvláštní jímavosti, ten text působící jako nápis na malém pomníčku lidské velikosti.“114 Podle Opelíka, a s tímto názorem lze souhlasit, mají další dvě povídky v knize klesající tendenci. Milan Postler vyzdvihuje povídku jako zcela jedinečnou, cení si na ní emočního a smyslového napětí.115 Nejkratší povídka Veliké sucho, podle které je celý soubor pojmenován, je příběhem sumce, který zůstane během výlovu v rybníce a na rozdíl od starého sumce, který je chycen a zabit. Bezmocný mladý sumec Starého nenáviděl. „Já jsem ho nenáviděl a zároveň jsem se ho bál, a přitom jsem ho musil obdivovat, jak mohl být tak silný a obrovský a jak přitom, jak byl strašný, byl krásný.“116 Po smrti tohoto všemocného vládce světa pod hladinou se však mladý sumec těší, jak nastoupí na jeho místo, přestoţe ho dříve nenáviděl. „A já jsem ţivý, a já jsem tady, a jsem tu sám a on uţ tu nikdy nebude, abych se ho musil bát, a budu to já, kdo bude strašný pro všecky druhé, 112

NAUMAN, Pavel. Veliké sucho. Praha: Československý spisovatel, 1965, s. 21. VLAŠÍN, Štěpán. Pesimistické bajky. Impuls, 1966, s. 677. 114 OPELÍK, Jiří. Bajky. Literární noviny, 1966,roč. 14, č. 33, s. 4. 115 POSTLER, Milan. Další savci, ptáci a ryby Naumanovy. Mladá fronta, 31.8. 1965, roč. 21, č. 217, s. 4. 116 NAUMAN, Pavel. Veliké sucho. Praha: Československý spisovatel, 1965, s. 58. 113

60

a já, kdo bude vládnout v téhle vodě, a porostu a budu největší a všichni se mě budou bát.“117 Je to jednoduché vyobrazení střídání diktatur či střídání generačního, jejichţ příčinou je touha po moci. Hlavní postava druhé povídky je antihrdinou, podobně jako tomu bylo v Menších zvířatech. Třetí povídka Starý lumík se odehrává ve chvíli, kdy je populace lumíků opět přemnoţená natolik, ţe se blíţí chvíle jejich hromadného seskoku do moře. Vypravěč příběhu, starý lumík, zaţil tuto pro celou populaci děsivou chvíli jiţ dvakrát a snaţí se jí zabránit. V tomto seberegulačním civilizačním stadiu můţeme nalézt podobnost se dvěma světovými válkami. Lumíci se vrhají z útesů, protoţe věří falešným prorokům, ţe jim ukazují pravou cesta do zaslíbené země. Právě pouţívaný starozákonní jazyk a motivy zřetelně odkazují k duchovní stránce povídky. Nejasnost této lumíčí mytologie, důvěra v pochybné duchovní vůdce znovu otevírá téma, kterým se Nauman zabýval uţ ve čtyřicátých letech ve svém románu Zlatý věk. Starý lumík zjistí, ţe opravdu existuje země, kde by mohli lumíci ţít, cesta do ní je však natolik dlouhá a strastiplná, ţe má jen malé mnoţství následovníků. Cítí odpovědnost za svůj druh, proto se snaţí ostatní přesvědčit, aby se vydali na cestu. Pro své soukmenovce se však právě on stává tímto demagogem a falešným prorokem. „Zaslíbená země! Tak jak oni to chápali, to byl blud, a bojoval jsem proti němu. Ale pak jsem pochopil, ţe v jistém smyslu to je pravda a začal jsem zaslíbenou zemi hledat. Nalezl jsem ji, ta zaslíbená země, ve které najdou tisíce a miliony lumíků svůj domov, opravdu je. Je třeba je do ní jen odvést. (…) Ale zvykl jsem tomu, uţívám toho slova, kdyţ s nimi mluvím, zdá se mi, ţe je to pro ně srozumitelnější. Je to trochu lest – oni touţí po prorocích a mluvím k nim tedy aspoň jazykem proroků. Nezdálo se, ţe je to jen tak docela lest. Chudák starý, ani neví, ţe i on upadá do prorockého zanícení.“118 Starý lumík se pokusí zabránit svým druhům ve vrhnutí se do moře, nedokáţe to však a sám umírá. Vypravěč mu postaví mohylu z kamení, jako posmrtné vyznamenání. Podobně jako v první povídce i zde hrdina nalézá řešení situace, ale ostatní mu nedůvěřují, jeho snaha tedy končí nezdarem. Mnoţství symbolů a paralel, které Nauman navršil na bedra starého lumíka, je neúnosné. Snaha o postiţení soudobého dění a touha dát bajce obecnou platnost působí 117 118

NAUMAN, Pavel. Veliké sucho. Praha: Československý spisovatel, 1965, s. 59. Tamtéţ, s. 76.

61

překombinovaně a programově, vytrácí se poezie a lyričnost dvou přecházejících povídek. Jiří Opelík to výstiţně shrnuje: „Sloţitost záměru (v bajce o lumících jde také o podobenství v podobenství) přerostla bajce přes hlavu, forma, která má přece jen určitou nosnost, zbortila se pod nákladem četných a sloţitých vztahů, jimiţ ji autor zatíţil.“119 Podle Věry Theimerové je toto problém všech bajek ve sbírce, coţ je do jisté míry pravda, ovšem nejsilněji to čtenář pociťuje právě v posledním příběhu. „Chyba je však jinde: v nepoměru tématu a výstavby. Drobnokresba s detailními výjevy ‛ze ţivota zvířat‛, které mají sklon k osamostatnění, blíţí se nebezpečně ţánrovému obrázku; rozpětí mezi tímto realistickým obrazem a pevnou fabulí, která vše drţí v mezích logiky (typický rys bajky) a třebas mezi romantickou vizí domácí husy touţící po svobodě je příliš velké, aby tu nevznikl hluchý prostor. (…) V podstatě však jeho ‘bajky‛ neunesou na své konstrukci rozvíjené teze z filozofie ţivota.“ V podstatě protichůdné stanovisko zaujímá recenzent v Plameni, který tvrdí: „Všechny tři Naumanovy bajky jsou fabulačně pevně postaveny a kaţdému dovolují účastnit se dobrodruţného poznávání mechanismů autorem zvolených druhů, aniţ bychom cítili, ţe jsme vedeni po předem přesně stanovené myšlenkové parabole, a ţe od začátku jde o odhalování funkce zmíněného mechanismu.“120 Štěpán Vlašín se pozastavuje nad poselstvím celé povídkové sbírky. „Avšak námitky nutně vyvolává jejich pesimistické a neujasněné vyznění. Projevovalo se to uţ v Menších zvířatech jako výraz přesvědčení, ţe lidské úsilí je marné, ţe svět nedává člověku jistoty a klidu, ţe je třeba se smířit se zlem.“121 Nauman opravdu nenachází pozitivní východiska z předkládaných situací, protoţe cesta ke kolektivnímu lidství, kterou se vydala soudobá česká literatura, je mu evidentně cizí. Nicméně to, co je kritikou označováno za fatalistickou skepsi, je spíše přirozeným během věcí. „Tak je Naumanova zdánlivě pesimistická fatalita jen respektováním zákonů, podle nichţ se svět od prvopočátku vyvíjel, a jak se zdá, hodlá tak činit i do budoucnosti.“122

119

OPELÍK, Jiří. Bajky. Literární noviny, 1965, č. 33, s. 4. PAVLOVÁ, Daniela. Kudy dál? Plamen, srpen 1965, roč. 7, č. 8, s. 153. 121 VLAŠÍN, Štěpán. Pesimistické bajky. Impuls, 1966, s. 677. 122 PAVLOVÁ, Daniela. Kudy dál? Plamen, srpen 1965, roč. 7, č. 8, s. 153. 120

62

Detektivní román Dlouhý stín času Šedesátá léta znamenala pro českou detektivku značné uvolnění proti předcházejícímu období, ve kterém se měl tento populární ţánr stát seriózní výpovědí o společenské realitě, jehoţ úkolem bylo také vychovávat a ne pouze bavit čtenáře. V literatuře padesátých let byl zločin častým námětem, pohled na jeho původ a příčiny se však změnil. Nešlo uţ o vnitřní selhání jednotlivce nebo záměrné porušení obecně přijímaných pravidel. Zločinec byl jiţ předem typizován, byl to narušitel nového společenského řádu, často jej k tomu předurčoval jeho třídní původ nebo státní příslušnost k některé z kapitalistických zemí. Proto bylo jasné, kdo zločin spáchal, z jakého důvodu, a ţe je třeba jej potrestat.123 Dagmar Mocná sleduje vývoj české detektivky v padesátých letech. „Od poloviny 50. let se ve všech socialistických zemích začínají objevovat úvahy o moţném vyuţití čtenářsky oblíbeného ţánru k účelům propagačním a výchovným (v tomto smyslu se o detektivce hovořilo zejména na moskevské konferenci o dobrodruţné literatuře roku 1958, jeţ se stala podnětem pro její legitimizaci). Detektivka však měla zásadně proměnit svůj charakter: důraz měl být poloţen na vykreslení práce bezpečnostního aparátu, detektiv měl být zbaven individualistické výlučnosti a mnohem více prostoru neţ dosud mělo být věnováno zachycení společenských souvislostí spáchaného zločinu. Detektivka se tak měla proměnit z nezábavné šarády v závaţnou výpověď o soudobé realitě, a jako taková pak měla své místo v jednotné socialistické kultuře.“124 Jan Cigánek ve své teoretické práci Umění detektivky z roku 1962 stanoví nové rysy detektivky v socialistických zemích. Především je to podle něj jiné světonázorové pojetí látky, jednání pachatelů není pouze protiprávní, ale je i zavrţeno společenským kolektivem, protoţe socialistické právo je v souladu s morálními zásadami společnosti. Zločin uţ nemá tajemné pozadí, je společensky podmíněn a jeho reálné příčiny jsou objasněny. Role detektiva se mění, podle Jana Cigánka se z pouhého nositele zápletek stává individualizovaný bojovník za socialistické právo. Detektivka nemá být jen logickou konstrukcí, naopak zřetel má být kladen na věrohodnou psychologickou motivaci hrdinů.

123

JANOUŠEK, Pavel a kol. Dějiny české literatury 1945 – 1989, III. 1958 – 1969. Praha: Academie, 2008, s. 501. 124 MOCNÁ, Dagmar in MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol.. Slovník literárních ţánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 111

63

Cigánkova

prognóza

dalšího

vývoje

detektivky

spočívala

především

v navazování na poeovskou tradici a současně připodobnění hlavních motivů reálnému ţivotu. Protoţe v socialismu jsou výrobní prostředky v rukou kolektivu, detektiv je zodpovědný právě jemu, je to ochránce norem a veřejného pořádku. Zločinem je stavění zájmů individua nad zájmy společnosti, která je ztotoţněna s právními normami, jeţ podle své vlastní morálky sama vytvořila. Cigánek nedává detektivce novou funkci, naopak tvrdí: „A tak i v budoucnosti hlavní funkcí detektivní četby bude a stěţejním úsilím detektivních tvůrců zůstane zábavnost tohoto ţánru. Jde jen o to, aby tato dominantní funkce detektivky dosáhla nejvyšší úrovně, aby se nevzdávala ani ideové náročnosti, a tak se podílela i na naší myšlenkové a ţivotní orientaci. Na druhé straně však detektivka právě v našich společenských poměrech a v kontextu naší kultury obsahuje jisté latentní předpoklady (reálnost tematiky, psychologická reálnost postav, reálnost ztajemnění atd.), původní moţnosti ţánru, tj. moţnost být uměleckou prózou, realizovat.“125 V šedesátých letech se však situace začala měnit. Docházelo k obrodě ţánru; někteří autoři svou překladatelskou i původní tvorbou navazovali na angloamerickou detektivní literaturu. Mnozí beletristé se nově začínají věnovat psaní detektivek (Josef Škvorecký, Jan Zábrana, Hana Prošková, Ladislav Fuks), proto se mění jejich slohové kvality a také do ţánru pronikají prvky typické pro uměleckou literaturu. Šedesátá léta dvacátého století, kdy vyšel Naumanův detektivní román Dlouhý stín času, znamenají pro celou českou literaturu posun od jediné normy k opětovnému hledání individuality, literatura se začíná diferencovat a mimo jiné je obnovována také její rekreativní funkce. Díky tomu se dostávají do těsné blízkosti ţánry populární i náročnější, které v této době nestojí v opozici, ale společně se vyvíjejí a obohacují. Důsledkem rehabilitace populárních ţánrů je také rozvoj detektivní literatury. Početná produkce knih tohoto ţánru se však nezastavuje na jeho hranicích; ve druhé polovině šedesátých let vycházejí různorodé prózy inspirované pravidly detektivní literatury (jako je postupné odhalování příběhu, zločin, překvapivý závěr), avšak jejich ambicí není pouze čtenáře pobavit. To ostatně můţeme sledovat i u Naumanovy detektivky. Moralizující sentence nebo úvodní citát z Anatomie morálky naznačují, ţe mimo vyšetřování vraţdy je zde nastolena ještě další otázka po vině a po moţnosti dvojí morálky u jediného člověka. Psychologizující zpracování souvisí s tehdejší poetikou

125

CIGÁNEK, Jan. Umění detektivky. Praha: SNDK, 1962, s. 191.

64

prózy, která se odkláněla od „velkých dějin“, aby se hlouběji věnovala kaţdodennímu ţivotu. Cílem literatury nebylo uţ pouze zobrazovat třídně rozčleněnou společnost, ale vypovídat o ţivotní realitě individua a také o jeho vnitřním světě. Hrdinové jsou proto více psychologicky profilováni a současně je jejich úloha nejednoznačnější, do centra pozornosti se dostává lidská kaţdodennost, stereotypy a také nejistota ohledně současného společenského zřízení. Recenzenti Jiří Marek126 i Jiří Opelík127 v letech 1966 a 1967 konstatují, ţe dochází k nárůstu počtu titulů na trhu a detektivka zaţívá svůj boom (na němţ se podílejí zejména autoři váţné literatury, jak upozorňuje Opelík a přirovnává tuto situaci k přelomu dvacátých a třicátých let dvacátého století), coţ je dle mého pro vývoj české detektivky důleţitý moment. Znamená totiţ alespoň částečné obnovení trţního prostředí, ve kterém tento typ literatury přirozeně funguje. Marek se také odvrací od Cigánkovy koncepce socialistické detektivky a v přímém rozporu s ní hodnotí celý ţánr jako výlučně zábavný, jehoţ úkolem je, aby vzrušoval, napínal a překvapoval – tedy především bavil. Od teoretizování o tomto ţánru se distancuje, zato však vyzdvihuje jeho klišé a upozorňuje na nelibost, kterou vyvolává porušování konvencí v detektivní literatuře mezi čtenáři i kritikou. Pavel Nauman ve své jediné detektivce Dlouhý stín času z roku 1966, která je také jeho posledním vydaným dílem, navazuje částečně na koncepci socialistické detektivky a současně se včleňuje do proudu české prózy především zaměřeností na kaţdodennost a rutinu. Detektivem je samozřejmě vyšetřovatel Veřejné bezpečnosti, vše se odehrává v Praze a na existujících místech, celý příběh je včleněn do soudobé reality, reflektována je i změna společenského zřízení, která proběhla v poměrně nedávné minulosti. Časoprostor románu věrně zrcadlí realitu, přibliţuje se tak k realistickému či psychologickému vyprávění a vzdaluje se od detektivky. Personálním vypravěčem je Břetislav Truhlář, který si pečlivě písemně zaznamenává celý průběh řešení případu, jenţ mu byl nedávno svěřen. Celý text je rozdělen do kapitol, které jsou nadepsány datem. Toto datum však neoznačuje čas zápisu, nýbrţ den, ve kterém se popisovaná část vyšetřování udála. Chronologičnost vyprávění zajišťuje právě takový výběr informací, aby bylo moţné zachovat specifika detektivního ţánru. Přestoţe vypravěč uţ vlastně zná řešení případu a dává to čtenáři najevo, musí postupovat od začátku a popisovat vše podle svého tehdejšího zorného 126 127

MAREK, Jiří. Stůl plný detektivek. Impuls, 1967, č. 3, s. 205. OPELÍK, Jiří. Hromádka nových českých románů. Host do domu, 1967, roč. 14, č.1 , s. 40 – 43.

65

úhlu. To znamená, ţe nemůţe prozradit totoţnost pachatele, případně motiv nebo způsob provedení zločinu, protoţe kdyby k tomu došlo, zločin by uţ nebyl tajemstvím a příběh by postrádal smysl. Vypravěč tedy pracuje s mezerami v narativu; veškeré jeho konání směřuje k odhalení tajemství. Proto vytváří hypotézy, jejichţ pravdivost nebo mylnost si následně ověřuje. Nutno dodat, ţe čtenář si také vytváří své hypotézy pomocí vlastní intuice nebo logického úsudku, autor se však snaţí je předjímat a příběh konstruovat tak, aby byly zamítány a tajemství bylo vypátráno aţ v závěru. Překvapivé odhalení se potom stává vyvrcholením děje. Detektivní literatura je typická také svým stylem vyprávění, jak si všímá Dagmar Mocná: „Oproštěnost stylu, absence rozlehlejších popisných, úvahových a psychologizujících partií, důraz na dialog a zejména pak výrazný tah vyprávění směrem k závěrečné řešící scéně, činí z detektivky ţánr vypjatě dějový, takţe bývá v obdobích krize epičnosti povaţována za poslední útočiště velkého příběhu v moderní literatuře.“

128

V rozporu s touto charakteristikou se ovšem v knize Pavla Naumana

setkáme s velmi poklidným rozvíjením děje, časté jsou psychologické pasáţe, příběh klidně plyne a vypravěč postupně odhaluje nejen případ, jímţ je děj detektivního románu uvozen, ale i jiné dávné zločiny. Nauman psychologickým rozborem ozvláštňuje především postavu vyšetřovatele. Čtenář sleduje jeho duševní pochody, vztah k lidem i vyšetřování samému, pocity a myšlenky. Můţeme tedy konstatovat, ţe Dlouhý stín času uţ na první pohled stojí na pomezí mezi detektivním a psychologickým románem. Přestoţe typické detektivní vypravování směřuje spíše k epičnosti, v Dlouhém stínu času jsou patrné tendence k psychologizaci vyprávění, zřetelné je i směřování k románu mravů. Soustředění na psychiku nevýjimečného hrdiny proţívajícího své kaţdodenní starosti je příznačné pro poetiku šedesátých let, silný etický akcent je patrný ve všech Naumanových prózách. Detektiv není ozvláštněn nějakým vnějším rysem, jak je pro detektivní literaturu typické – nemá legrační knír, není geniální ani sukničkář a také nemá ţádné umělecké vlohy. Namísto toho si autor uvědomuje, ţe při procesu vyšetřování se něco děje i v psychice vyšetřovatele, který se táţe po příčinách zločinu, ve svých hypotézách se nutně mýlí a je rozumově i citově zainteresován do celého případu, ţe zvraty v ději přirozeně vyvolávají i odezvu v myslích zúčastněných. 128

MOCNÁ, Dagmar in MOCNÁ, Dagmar; PETERKA, Josef a kol.. Slovník literárních ţánrů. Praha: Paseka, 2004, s. 107.

66

Psychologický přístup k detektivovi je ozvláštněním svého druhu, kterým Nauman rozšiřuje moţnosti ţánru, aniţ by překročil jeho hranice. Ačkoliv děj nemá tak rychlý spád, jak je pro detektivky typické, je vyprávění plynulé a čtivé, i přestoţe celková koncepce románu je poměrně nevyváţená. Styl Naumanova vyprávění činí zajímavým zejména neobvyklá větná stavba, především pouţití parataktických souvětí. Tuto sloţku vyzdvihuje Zdeněk Heřman ve své kritice: „Neobyčejně často totiţ Nauman píše poměrně rozlehlá souřadná souvětí. Ţe volil parataxi v textu, kterým svým smyslem směřoval k hypotaktickým větným vztahům, je zajímavý paradox. Kauzální a další vztahy jsou potlačovány ve prospěch parataktického řazení výpovědí, tím je čtenář mimoděk aktivizován k tomu, aby nejen četl, ale zároveň přemýšlel. Nehledě k tomu, ţe Naumanův postup přispívá k dramatičnosti podání.“129 Souřadná souvětí vytváří dojem bezprostřednosti a připomínají mluvené vyprávění, tento efekt je posilován také opakováním stejných slov. Jednotlivé výpovědi jsou v souvětí řazeny prostě za sebe a čtenář je nucen sám rozlišovat a hierarchizovat informace, tedy číst aktivně. Miroslav Červenka upozorňuje, ţe v retardačních momentech působí tyto souvětí aţ stereotypně130, především se jedná o autorovy moralizující sentence a delší psychologické exkurzy. Parataktických souvětí Nauman uţívá především u vnitřních monologů vyšetřovatele a současně personálního vypravěče Břetislava Truhláře. „Trochu pateticky jsem si uvědomoval, ţe mám povinnost pomstít alespoň její smrt, byla to první smrt, kterou jsem viděl takhle zblízka, bylo mi jí líto a umiňoval jsem si, ţe neustanu, dokud se mi nepodaří dostat toho, kdo jí tu ničemnou smrt připravil, ale věděl jsem zároveň dobře, ţe to všechno jsou jenom pouhá slova a ţe mi mnoho nepomůţe si to sebekrásněji umiňovat a rozhořčovat se nad tím, kdyţ vlastně do té chvíle nevím, co mám dělat a jak to mám udělat, abych toho vraha bez tváře vytáhl z jeho úkrytu, a cítil jsem se proto velice bezmocný a sklíčený.“131 Břetislav Truhlář na přání rodičů vystudoval práva a začal pracovat jako poručík VB. Ač ho tato práce netěší, není schopen se z ní vymanit. „Stejně udělám, co se ode mne očekává, a budu to dělat, co se ode mne očekává, a budu to dělat tak dlouho, dokud se jednoho dne neodhodlám opustit tuto oblýskanou úřednickou ţidli a vzít konečně svůj ţivot do svých vlastních rukou. Věděl jsem však právě tak dobře, ţe k tomu odhodlání mám ještě daleko, a byl jsem si velice protivný a velice jsem sám

129

HEŘMAN, Zdeněk. Kultivovaná detektivka. Literární noviny, roč. 15, č. 34, s. 4. ČERVENKA, Miroslav. Kritický metr na metr knih. Orientace, 1966, roč. 1, č. 6, s. 65. 131 NAUMAN, Pavel. Dlouhý stín času. Praha: Mladá fronta, 1966, s. 62. 130

67

sebou opovrhoval.“132 Na ministerstvu vnitra Břetislav nenalézá přátele a práce mu připadá nudná a nezajímavá, vţdyť narušitelé, jak sám říká vyšetřovaným, ani nepáchají zajímavé zločiny. Svůj první opravdový případ Břetislav Truhlář pečlivě zaznamenává a přestoţe jde o záznam minulých událostí, přesně zapisuje nejen jak se odvíjelo pátrání, ale také to, co si myslel a cítil v určitou dobu.

Čtenář takto získává poměrně detailní obraz

o duševním ţivotě vypravěče, který je současně hlavní postavou. Tato nepřímá vnitřní charakteristika však nepodává čtenáři celkový obraz o vypravěči, celek je nakonec rozplývavý. Nitro vyšetřovatele je tedy čtenářům zcela odhaleno, současně však jeho výpověď není objektivizována. Hlavní hrdina svou práci vykonává s pocitem, ţe není tam, kde by měl být. Je osamocený a znechucený, ale současně ještě nepropadl rutině natolik, aby bezduše vykonával osvědčený postup, jako například jeho kolega Kadlec, který v případě neúspěchu přistupuje, jak sám říká, ke „tvrdším prostředkům“, coţ v praxi znamená vynutit si přiznání třeba i násilím. Během vyšetřování o případu přemýšlí v širších souvislostech, cítí osobní zodpovědnost za vraţdu i vyřešení případu. Současně se však i touţí dozvědět, co se děje v nitru vraha a jak je moţné, ţe se jím někdo stane. Kritika zaujala k povahokresbě mladého vyšetřovatele většinou kladný postoj, většina recenzentů ji dokonce hodnotí jako jednu z nejlepších stránek knihy. Miroslav Červenka vyzdvihuje „(…) zkušenou konstrukci postavy“133, Štěpán Vlašín mluví o pěkné povahokresebné studii „mladého, nezkušeného právníka v řešení sloţité záleţitosti. Nezjednodušil ani jeho vztahy k zralejším, sebevědomějším podřízeným propadlým rutině.“134 Zdeněk Heřman oceňuje psychologii všech figur v knize. „Jaksi samozřejmě jsou to ve všem všudy dnešní lidé, a to autor nedokazuje tím, ţe by se uchýlil k laciným rekvizitám, naopak citlivě a přesně odlišuje mentální kvality postav.“135 Magda Hájková takto ovšem takto kladně zobrazení psychiky mladého vyšetřovatele nehodnotí. „Jako by byl nejméně o jednu generaci starší neţ můţe být, plný zábran, předsudků a štítivosti a současně egoisticky lhostejný, chladný aţ cynický. Začíná neurčitě a končí do neurčita.“136 Tento postoj je pochopitelný. Přestoţe se Břetislav Truhlář při vyšetřování projevuje jako přemýšlivý a pečlivý vyšetřovatel, 132

NAUMAN, Pavel. Dlouhý stín času. Praha: Mladá fronta, 1966, s. 10. ČERVENKA, Miroslav. Kritický metr na metr knih. Orientace, 1966, roč. 1., č. 6, s. 65. 134 VLAŠÍN, Štěpán. Impuls, 1977, roč. 1, s. 687. 135 HEŘMAN, Zdeněk. Kultivovaná detektivka. Literární noviny, roč. 15, č. 34. s. 4. 136 HÁJKOVÁ, Magda. Půlrok detektivek. Plamen, 1967, roč. 9, č. 1, s. 118. 133

68

práce se mu nejdřív protiví a později jej mučí pochyby a pocity zodpovědnosti. Nejčastěji si připadá bezmocný a znechucený. Tato absenci pozitivních emocí můţe být příčinou nevěrohodnosti psychologické kresby hlavního hrdiny, ale protoţe vypravěč a hlavní hrdina jsou tatáţ osoba, zobrazované city nejsou objektivním popisem skutečnosti, ale spíše obrazem sebepřijetí Břetislava Truhláře. Tento pohled doplňují a vyvaţují propracované a realistické dialogy, které charakterizují hrdinu pomocí sociální interakce, v níţ se projevuje naprosto přiměřeně – jako mladý vyšetřovatel. V samotném detektivním případu jde o vraţdu Hermíny Kasalické, fingovanou jako sebevraţda otrávením plynem. Tato ţena měla být původně zapojena do překupnictví zlata, postupně se však vyjevují zcela nové souvislosti s obchodem s uměleckými předměty a především se znárodňováním soukromého majetku, konkrétně obrazárny na zámku Lištice v roce 1949. V závěru se autor dokonce vrací aţ do dob první republiky a řeší jiţ téměř zapomenutou vraţdu prostitutky. Celý příběh však zkušeného čtenáře detektivek neohromí. Vraţda plynem ani pohozená soška napěchovaná drahokamy nejsou v detektivních fabulích ničím netradičním. Navíc v podstatě okamţitě po nástupu na scénu je zřejmé, kdo je vrah. Od počátku je totiţ velmi výrazně poukazováno na jeho bezúhonnost, coţ je samo o sobě velmi nápadné, odeslání korespondenčního lístku i méně zkušeným čtenářům napoví, ţe jde o přípravu alibi. Rozsáhlé

a

překvapivé

řešení

příběhu

však

přináší

zvrat

v tomto

předpověditelném vedení fabule. Můţeme tedy konstatovat, ţe celý text směřuje od epičnosti k charakterizaci postav, nad dějovou sloţkou převládá nepřímá prezentace uvádějící povahu postavy a snaha o její analýzu. U vypravěče příběhu se toto autorovi celkem daří, komplikovanější je však podobně ozvláštnit i pachatele. Břetislav Truhlář má partnerku, dceru přátel svých rodičů, Karlu. Neví však, proč vlastně, sám to označuje za pouhou náhodu. Je nahlíţena a hodnocena pouze jeho očima, podobně je tomu tak i s rodiči, u kterých Břetislav bydlí. Jeho vztah k nim je velmi ambivalentní, zmítá se neustále mezi pocity synovské lásky na jedné straně a pocity nudy a odporu na straně druhé. Rodiče i Karla stojí na okraji dění a mnoho se o nich nedozvíme, přesto mají svou transparentní funkci. Důleţitým faktorem a vysvětlením jejich role v příběhu je, ţe Karla je dcerou vraha a rodiče jeho přáteli. Čtenář se takto dozvídá mnoho o ţivotě vraha. Autor totiţ uţ pouţitím citátu z Anatomie morálky Karla Kosíka jako motta knihy nastoluje filozofickou otázku: jak

69

a proč se spořádaný člověk stane vrahem a také jak je moţné, ţe vrah můţe zůstat nepovšimnut. „Tato dimenze ţivota, v němţ bez rozlišení dobra a zla člověk koná svou práci, plní veřejné a soukromé povinnosti, můţe být adekvátně popsána v termínech jako spořádanost, poslušnost, píle, pracovitost a podobně. Pouze zanedbáváním této skutečnosti vyvolává překvapení nad tím, jak se mohou stát lidé, kteří jsou ‘anständig’ a ‘tüchtig’ v kruhu své rodiny, svého civilního zaměstnání a své obce, krutými zločinci, jakmile tento okruh překročí a jednají mimo jeho oblast.“137 Důsledkem tohoto tázání je pokus o vyobrazení psychologie vraha, coţ se však místy střetá se samotnou podstatou detektivky jako literárního ţánru. „V klasickém detektivním ţánru je oběť zpravidla ‘známou veličinou‛ a neznámou, postavou s tajemstvím, je vrah. Pojetí postavy je tu uţ a priori – na základě ţánrové konvence – hypotetické. V textu budovaném na detektivní zápletce autor čtenáři většinou předkládá několikerou hypotézu zločinu a několikerou hypotézu vraha. Hypotetičnost – a to je důleţité – je však toliko dočasná, závěr přináší rozřešení záhady, dochází k identifikaci vraha.“138 Vypravěč, aby odpověděl na své otázky ohledně moţnosti dvojí morálky a aby objasnil, jak se spořádaný člověk stane vrahem, věnuje co nejširší prostor popisu jeho vnějšího jednání. V povahokresbě vraha však nedociluje potřebné přesvědčivosti. Druhá a především třetí v závěru odhalená brutální a sadistická vraţda139 ze třicátých let, která téměř není svázána se samotným dějem románu, se naprosto míjí účinkem a shazuje dojem autentičnosti příběhu a především smysl dosavadního tázání. Po odhalení, ţe vrahem Hermíny Kasalické je doktor Dostál, který dohnal ve čtyřicátých letech kastelána zámku Lištice k sebevraţdě, přemýšlí stále vyšetřovatel o tom, jak je moţné, ţe se z člověka stane vrah.„Necítil jsem nad ním ani trochu lítosti, ale pořád mi to všechno bylo záhadné a nejasné, viděl jsem jeho tvář a znal jsem jeho činy – jenom některé jeho činy a ještě nejasně a útrţkovitě – ale co je za těmi činy, kdo je skutečný doktor Dostál, ke všem čertům, učili nás, ţe kaţdý člověk se rodí dobrý, a jak to, ţe se z něho stal vrah? Nestal se jím ani z bídy, ani proto, ţe mu někdo ukřivdil, 137

NAUMAN, Pavel. Dlouhý stín času. Praha: Mladá fronta, 1966, s. 7. HODROVÁ, Daniela. …na okraji chaosu…, Praha: Torst, 2001, s. 574. 139 Nauman se v tomto případě nechal inspirovat skutečnou vraţdou, která byla spáchána roku 1933 a vepsala se do dějin české kriminalistiky. 4. září byly na nádraţích v Košících a Bratislavě nalezeny kufry odeslané z Prahy, jejichţ obsahem bylo rozčtvrcené tělo prostitutky Otýlie Vranské. I přes nebývalé úsilí policie nebyl vrah nikdy vypátrán, a tak ještě několik let po této nešťastné události vznikaly různé teorie o jeho identitě. KOVAŘÍK, Petr. Literární otazníky: Mýty, záhady, aféry II. Praha: Nakladatelství Petr Kovařík, Modrý stůl, 2005, s. 117 – 126. 138

70

ne, bylo to právě obráceně, stal se jím moţná proto, ţe nechtěl nikdy připustit, ţe by směl mít bídu a ţe by na něm někdo mohl spáchat křivdu, to asi spíš, ale ani tohle nebyla odpověď na to, nač jsem se sám sebe ptal.“140 Odpověď na tuto otázku však není dopracována. Z původního vraha je třetí vraţdou učiněn bestiální sadistický zabiják, jehoţ vychytralost je téměř absurdní. Původní sociální determinace vraha a původ zločinu v kapitalistické společnosti je jedním ze stereotypů detektivky šedesátých let, v případě Naumanově však můţeme chápat zločin také jako výsledek ziskuchtivosti a především rozkladu mezilidských vztahů. Čtenáři detektivek nebývají důvěřiví, a proto je v podstatě volné navěšování zločinů na jiţ odhaleného zločince nešťastným krokem. Smyslem detektivním syţetů je rozřešení záhady, v tomto případě vypátrání vraha. Detektivka je hra autora a čtenáře, která má svá jasná pravidla – těmi jsou konvence ţánru. Vršení dalších (k tomu velmi brutálních) zločinů na jednoho pachatele je zcela nadbytečné, vyvolává odpor a stojí mimo zvyklosti ţánru. Kritika hodnotí tento závěr jako nevkusný, zbytečný a bez citu pro míru a tento soud je pochopitelný a akceptovatelný. Přestoţe psychologie vraha a především záměr objasnit příčinu vzniku zločinu se autorovi příliš nezdařil, dovedně zobrazuje vedlejší postavy. Jak je typické pro detektivní literaturu, má i Břetislav Truhlář pomocníky při vyšetřování. Těmi jsou sympatická překladatelka Simeona Irena Burešová a penzionovaný plukovník Samec. Věrohodné dialogy s nimi posunují a do značné míry oţivují pátrání. Šedesátá léta dvacátého století jsou označována jako renesance detektivního románu. Pavel Nauman do tohoto proudu přispěl svou prózou Dlouhý stín času, v níţ detektivní fabuli rozšiřuje o psychologické a společenskokritické prvky. Takto rozšiřuje moţnosti výhradně zábavného ţánru, podobně jako to činí Edvard Valenta, Hana Prošková, Hana Bělohradská a Ladislav Fuks. Obraz společnosti, který Nauman čtenářům nabízí, upozorňuje na vzrůstající kariérismus, bezohlednost a prázdnotu v mezilidských vztazích. Jiří Opelík chápe děj románu jako metaforu soudobé společnosti, kdy se za vyššími cíli skrývá nepřímé vraţdění ve velkém. 141 Hlavní hrdina a vyšetřovatel Břetislav Truhlář je přesným opakem uvědomělého detektiva, bojujícího za lepší společnost. Snaţí se najít smysl své práce, který se v dennodenní rutině vytrácí, a je si vědom toho, ţe za své jednání je zodpovědný především obětem a sám sobě. Můţeme jej také chápat jako prostředek, kterým se autor vyhraňuje proti hrdinům 140 141

NAUMAN, Pavel. Dlouhý stín času. Praha: Mladá fronta, 1966, s. 221. OPELÍK, Jiří. Hromádka nových českých románů. Host do domu, 1967, roč. 14, č. 1, s. 42.

71

plným entuziasmu a nadšení a jako jejich protipól staví člověka, který hledá sám sebe, smysl své práce a sílu k ţivotním změnám.

72

Závěr První romány Pavla Naumana vyšly během druhé světové války. V rodové kronice Nelze uniknout (jejíţ první díl Více zlého vyšel roku 1942 a následující díly Mezihra z počátku století a Dědic, narodí-li se roku 1944) hledá Nauman kořeny zla první poloviny dvacátého století. Ačkoliv formálně navazuje na předcházející naturalismus a psychologický realismus, samotné téma hledání příčin zla je v době vydání veskrze aktuální. Na příkladu průmyslové revoluce a jejích dopadů ukazuje zlomovou situaci, kdy si lidé nejsou schopni představit důsledky svého jednání. Příčinu anomického stavu v první polovině dvacátého století vidí v poslední třetině devatenáctého století, kdy zavedením strojů do výroby bylo zcela restrukturalizováno dosavadní hospodářství. Mnoţství majetku vede podle Naumana zákonitě k morálnímu rozkladu, a tak jako řešení v závěru vyzdvihuje rodinné hodnoty a pěstování vztahu ke konkrétní práci. Kritikou konce devatenáctého století, jakoţto období přelomu uměleckých slohů, je také román Pomník kovu trvalejší vydaný roku 1943. Zde Nauman uplatňuje své kunsthistorické znalosti. Portrétem zplanělého umělce, který je sice nadaný, ale není schopen se vydat cestou opravdového umění a namísto toho vytváří laciné kýče, se svým antihrdinou vřazuje do proudu uměleckých biografií vznikajících v této době. Tyto Naumanovy romány jsou pojaty tradičně, v obou případech se jedná o chronologické vyprávění v er-formě. K oběma dílům přistupuje Nauman sociologicky a psychologicky, nalezneme zde tedy velké mnoţství popisů, rozborů, úvah a komentářů. Třebaţe hrdinové obou románů jsou naturalisticky determinování, autor vyzdvihuje moment svobodné volby, odpovědnost za vlastní ţivot. Tato svobodná volba je však vţdy omezována nejen prostředím, ale i vlastními dispozicemi: ať uţ je to neschopnost rozeznat dobro a zlo, věci důleţité a malicherné, umění a kýč. Přes patrnou skepsi tento boj není marný, vţdy totiţ zbývá naděje. Všechna rozhodnutí hrdinů románů jsou komentována a souzena. Vypjatě moralizující postoj autorského subjektu, který svým hodnocením současně interpretuje vyznění příběhu, je moţné chápat jako pokus o udávání směru v situaci hodnotové dezorientace. Nauman se v rozhovoru pro Literární noviny u příleţitosti svých šedesátin vyjádřil k popisu svých próz jako moralizujících. „To zní moralisticky a já bych nechtěl platit za moralistu. Ale myslím si přece jen, ţe by nemělo smysl psát, kdyby tím člověk nechtěl měnit svět – anebo aspoň ukázat obrazy světa ve zlých časech, světa v dobrém

73

i zlém. Ovšem ne vţdycky se to podaří a ne všechno, co člověk chtěl, taky realizoval – třeba proto, ţe si nevybral správně dobu, v níţ musel ţít.“142 Postavy v těchto prvních prózách směřují k naplnění svého předurčeného cíle. Psychologická analýza aktérů je účelová, ne ve všech případech zcela věrohodná, nejmarkantněji patrná je tato disproporce u ţenských hrdinek. Naumanovi však snad ani tolik nejde o vyobrazení reálných povah, jako o podobenství. Detailní psychologický rozbor slouţí k uchopení vývoje sociálního organismu. Zajímavým vybočením z románové tvorby je sbírka pohádek Pohádky o mašinkách, která poprvé vyšla roku 1942 a dodnes zůstává populární. V příbězích antropomorfizovaných lokomotiv Nauman navazuje na tradici autorské pohádky, inovuje ji však technickými motivy a také promyšlenou skladbou celé sbírky. Ideové vyznění pohádek odkazuje ke křesťanské etice. I zde se setkáváme s pojetím člověka jako bytosti, která má určité místo na světě a je nějak disponována. Jejím úkolem je nést tento úděl s pokorou, současně však být co nejprospěšnější pro své okolí a snaţit se ţít co nejlépe. Předělem v Naumanově tvorbě je historický román Faon. Netradiční epistolární podoba románu dovoluje autorovi nezabývat se tolik historickými reáliemi, prostor je dán především vlastnímu příběhu a názorům řeckého válečníka Faona na svobodu národa, které vrcholí ve třech řečnických střetnutích. V díle nalezneme mnoţství paralel s událostmi druhé světové války, není na ně však poukazováno explicitně. Díky této alegoričnosti je umoţněna pluralitní interpretace, a proto v době druhého vydání roku 1970 bylo jeho vyznění navýsost aktuální. Nauman v románu dodrţuje zásady antické epistolografie, tato elegantní a nezvyklá forma je reakcí na válku a současně charakterizuje pisatele, Faona. Takto je i formálně vyzdviţena lidská vznešenost. Zajímavý je závěr díla, Faon totiţ od patriotismu, který jej vede k boji za svobodu Řecka, dospívá k názoru, ţe svoboda je základním a nepopiratelným atributem kaţdé lidské existence, ţe je nezcizitelnou a současně nejvyšší hodnotou, za kterou je třeba stále bojovat. A to i v případě, kdy je tento boj předem prohraný. Marnost lidských snah vzepřít se svému osudu zřetelně zaznívá i v předchozích románech, ve Faonovi se ale na rozdíl od dříve vydaných děl mění pozice individua. Člověk je sice omezován dobou i prostředím, v momentu svobodné volby jej však jiţ nedeterminují vlastní dispozice. Nauman se odvrací od koncepce rodové určenosti 142

NAUMAN, Pavel. S Pavlem Naumanem o jistotách a nejistotách. Literární noviny, 1967, roč. 16, č. 18, s. 5.

74

a zásadní roli hraje charakter jedince. Tento kontrast je obzvláště zřetelný při setkání svobodymilovného Faona s oportunisticky smýšlejícími Řeky. Roku 1949 vyšla Naumanova existenciální antiutopie Zlatý věk. Tento ne zcela vydařený román stojí v opozici vůči dobové představě nového, od předchozích vin oproštěného, začátku a je také kritikou falešných duchovních vůdců. Bohuţel, z celého Naumanova díla vyznívá právě tento román nejvíce tezovitě. Po desetileté odmlce vychází první sbírka povídek Lítice. Počínaje touto sbírkou mají i všechny další povídky konzistentní a sevřenou podobu oproštěnou od neepických pasáţí. Děj všech tří textů je situován do Prahy na konci druhé světové války, tímto časovým zařazením a explicitně také jednotlivými názvy (Zeď I, Lítice, Zeď II) autor zřetelně navazuje na existencialismus Jeana-Paula Sartra. Jiţ v závěru románu Faon Nauman dospívá k závěru, ţe svoboda je vlastní kaţdému člověku. Logickým vyústěním této myšlenky je odpovědnost za vlastní bytí. Hrdinové jeho povídek se ocitají ve vypjatých situacích, kdy musí činit zásadní rozhodnutí. Řeší otázky zrady, viny a trestu. Vypravěč nezaujímá stanovisko, pouze pozoruje a morální soud ponechává (mimo povídky Lítice) na čtenáři. V druhém povídkovém triptychu Menší zvířata (1960) reaguje Nauman na druhou světovou válku. Prolínáním osudů lidí a zvířat demonstruje nejen nespravedlnost války mstící se maličkým a nevinným, ale také nezadrţitelný běh ţivota, který překonává kaţdou zvůli. Ţivot, jakkoliv je omezován a utiskován, je tím nejsilnějším principem. Nauman se v této knize vzdaluje od Sartrova universalismu, kterým je zřetelně ovlivněn v první sbírce, postavy jsou kontextualizovány. V závěru všech tří příběhů se však vyprávění přibliţuje spíše k podobenství, patrný je sklon k poučnosti a moralizování, jako tomu bylo v předcházejících románech. V posledním povídkové knize Veliké sucho (1965) se hlavními hrdiny tří příběhů stávají zvířata. Jsou to oproštěným způsobem a moderním jazykem psané bajky, se svéráznou melancholickou atmosférou a specifickou poetikou. Nauman v nich řeší problematiku generačního střídání, diktatury a davové psychózy, krátké příběhy však někdy náklad takto závaţných témat neunesou. Suverénně nejzdařilejší je první povídka Cesty ke svobodě. Jímavý příběh domácí husy, které se podaří osvobodit ze zajetí, avšak nedokáţe drţet krok s divokými husami, k nimţ se přidá, minimalisticky shrnuje ideové vyznění Naumanova díla. Věčná lidská touha po svobodě a volnosti se stále střetává s různými omezeními a i pokud je naplněna, není zaručeno, ţe konec nebude hořký.

75

Pavel Nauman vydal roku 1966 detektivní román Dlouhý stín času, a tak aktivně přispěl k rozvoji tohoto ţánru v šedesátých letech. Také jeho kniha pro děti Příběh zajíce (1963), popisující stavbu přehrady, se zabývá pro šedesátá léta důleţitým tématem ochrany přírody před lidskými zásahy. Obě tyto knihy jsou reakcí autora na literární a společenské dění. Pro všechna díla Pavla Naumana bez výjimky je příznačná aktuálnost a snaha o inovativní přístup z hlediska formy i obsahu. Ve svých prózách se často staví do opozice vůči dobovým proudům a literárním konvencím nebo je po svém rozvíjí a přináší nová témata. K textům přistupuje analyticky, v konstrukci díla jsou mu jednotlivé prvky funkcí k dosaţení cíle, který přináší etické poselství. Do svého dobře stavěného a často strhujícího epického vyprávění Nauman často vkládá analytické a úvahové pasáţe, jeţ mají retardační účinek. Velká témata Naumanových próz, jako je zlo, hledání svobody, ale i její omezování, smrt, míra ovlivnitelnosti lidského osudu, umění a kýč, zrada a odplata, jsou zásadní a univerzální pro celou lidskou společnost. V konkrétních textech na ně Nauman v poloze vypravěčského subjektu explicitně poukazuje, vyzdvihuje je a řeší, často se však dostává na takovou rovinu abstrakce, ţe dochází k jejich zploštění. Mimo to se v takových případech vzdaluje od příběhů svých próz a z jeho poselství se stávají vytrţené a strohé teze. V celé své tvorbě řeší Pavel Nauman otázku postavení jedince ve společnosti. Hrdinové v jeho prvních prózách jsou zcela naturalisticky determinováni, avšak později je kladen zřetel na osobní svobodu kaţdého individua. Svoboda kaţdé osobnosti je však omezována, a to nejen z vnějšku, ale také dispozicemi samotného jedince. Určujícím se stává běh přírody, který v povídkách nahrazuje dřívější osudovost, zdůrazňovanou v románech ze čtyřicátých let. Naumanovým prózám byla vyčítána skepse ke změně ţivotních moţností individua. Autor nepředkládá kladné řešení představovaných problémů, marně bychom u něj hledali harmonické závěry. Čtenář je v konfrontaci s takto vyhrocenými stanovisky nucen přemýšlet a přehodnocovat vlastní postoje, polemizovat či souhlasit s vypravěčem. Aktuálnost Naumanových próz se tak nezakládá pouze na výběru témat, ale také na vyznění celého díla. Jedinec není pouze součástí kolektivu ve vzájemném souladu snaţící se změnit svět. Je individuem neustále omezovaným zdmi své ţivotní reality.

76

Použitá literatura Primární: NAUMAN, Pavel. Pohádky o mašinkách. Praha: Paseka, 2007. NAUMAN, Pavel. Příběh zajíce. Praha: SNDK, 1963. NAUMAN, Pavel. Více zlého. Praha: ELK, 1942. NAUMAN, Pavel. Pomník kovu trvalejší. Praha: ELK, 1943. NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout I. Praha: ELK, 1944. NAUMAN, Pavel. Nelze uniknout II. Praha: ELK, 1944. NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: ELK, 1947. NAUMAN, Pavel. Zlatý věk. Brno: Lidová tisk, 1949. NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: Svoboda, 1970. NAUMAN, Pavel. Lítice. Praha: Mladá fronta, 1959. NAUMAN, Pavel. Menší zvířata. Praha: Československý spisovatel, 1960. NAUMAN, Pavel. Veliké sucho. Praha: Československý spisovatel, 1965. NAUMAN, Pavel. Dlouhý stín času. Praha: Mladá fronta, 1966. Sekundární: BAHNÍK, Václav; BORECKÝ, Bořivoj.BORECKÝ. Píši ti, příteli. Praha: Odeon, 1975. BETTLHEIM, Brno: Za tajemstvím pohádek. Praha: Lidové noviny, 2000. CIGÁNEK, Jan. Umění detektivky. Praha: SNDK, 1962 ČERNÝ, Václav. První a druhý sešit o existencialismu. Praha: Mladá fronta, 1992. DOKOUPIL, Blahoslav. Český historický román 1945 – 1965. Praha: Československý spisovatel, 1987. DOKOUPIL, Blahoslav; ZELINSKÝ, Miroslav a kol.. Slovník české prózy 1945 – 1994. Ostrava: Sfinga, 1994. ECO, Umberto. Šest procházek literárními lesy: přednášky na Harvardově univerzitě. Olomouc: Votobia, 1997. GENČIOVÁ, Miroslava. Literatura pro děti a mládeţ. Praha: SPN, 1984. HAMAN, Aleš: Trvání v proměně: Česká literatura devatenáctého století. Praha: Arsci, 2007. HODROVÁ, Daniela. …na okraji chaosu… Praha: Torst, 2001

77

CHALOUPKA, Otakar; VORÁČEK, Jaroslav. Kontury české literatury pro děti a mládeţ ⁄od začátku 19. století po současnost. Praha: Albatros, 1984. JANOUŠEK, Pavel a kol.. Dějiny české literatury 1945 – 1989, III. 1958 – 1969, Praha: Academia, 2008 JANOUŠEK, Pavel a kol.. Slovník českých spisovatelů od roku 1945. Díl 2, M – Ţ. Praha: Brána, 1998. JANOUŠEK, Pavel a kolektiv. Dějiny české literatury 1945 – 1989, I. 1945 – 1948. Praha: Academia, 2007. MALÁ, Jana. Prozaik Pavel Nauman. [rukopis]. Univerzita Karlova v Praze. Pedagogická fakulta. 2005. MOCNÁ, Dagmar, PETERKA, Josef a kol.. Encyklopedie literárních ţánrů. Praha: Paseka, 2004. MOLDANOVÁ, Dobrava. České příběhy. Ústí nad Labem: Univerzita J. E. Purkyně, 2007. NOVÁKOVÁ, Julie. Doslov. In NAUMAN, Pavel. Faon. Praha: ELK, 1947. NOVÁKOVÁ, Luisa. Proměny české pohádky (K historii ţánru ve čtyřicátých letech dvacátého století). Brno: Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická fakulta, číslo 384, 2009. NÜNNING, Ansgar. Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host, 2006. OPELÍK, Jiří a kol.. Lexikon české literatury: osobnosti, díla, instituce. 3/I M – O. Praha: Academia, 2000. PEŠAT, Zdeněk; STROHSOVÁ, Eva a kol.. Dějiny české literatury IV.. Praha: Victoria Publishing, a.s., 1995., s. 488 RIMMON-KENANOVÁ, Shlomith. Poetika vyprávění. Brno: Host, 2001. RZOUNEK, Vítězslav. Nástin poválečné české literatury (1945 – 1980). Praha: Československý spisovatel, 1984. SARTRE, Jean-Paul. Zeď. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1965. URBANOVÁ, Svatava: Meandry a metamorfózy dětské literatury. Olomouc: Votobia, 2003. VLAŠÍN, Štěpán a kol.. Slovník literární teorie, Praha: Československý spisovatel, 1977.

78

Periodika – recepce OPELÍK, Jiří. Bajky. Literární noviny, 1966, č. 33, s. 4. POSTLER, Milan. Další savci, ptáci a ryby Naumanovy. Mladá fronta, 31. 8. 1965. BENHART, František. Plamen, září 1960, č. 9, roč. 2, s. 111 – 112. BURIÁNEK, František. Povídky o lidech a zvířatech. Literární noviny, 3. 9. 1960, roč. 9, č. 36, s. 5. ČERNÝ, Jaroslav. O mašinkách. Československý loutkář, 1977, roč. 27, č. 3, s. 51 -– 52. ČERVENKA, Miroslav. Kritický metr na metr knih. Orientace, 1966, roč. 1, č.6, s. 65. EISNER, Pavel. Antický román. Kulturní politika, 14. 11. 1947, roč. 3, č. 9, s. 7. FORST, Vladimír. O zvířatech a lidech. Tvorba, 22. 9. 1960 roč. 25, č. 38, s. 907. GOLOMBEK, Bedřich. Literární neděle. Lidové noviny, 8. 11. 1942, roč. 8, č. 45. GÖTZ, František. Antika z dnešní perspektivy. Národní osvobození, 31. srpna 1947, r. 18, č. 203, s. 5. HÁJKOVÁ, Ladislava. Mašinky se vracejí. Nové knihy, 12. 2. 1992, č. 5, str. 10. HÁJKOVÁ, Magda. Půlrok detektivek. Plamen, 1967, roč. 9, č. 1, s. 118. HEŘMAN, Zdeněk. Kultivovaná detektivka. Literární noviny, roč. 15, č. 34. str. 4. HLOUŠEK, Jaroslav. Pavel Nauman: Pohádky o mašinkách. Úhor, 1942, roč. 30, č.9/10 s. 168 -– 169. CHALOUPKA, Otakar. K některým souvislostem klasické a tzv. moderní české pohádky. Česká literatura, 1972, roč. 20, č. 4, s. 219. JAHODA, Ota. Kritický měsíčník, 1947, r. 8, č. 1 – 2, s. 414JAHODA, Ota. Kritický měsíčník, 1947 1-2, r. 8, s. 414 JUNGMANN, Milan. Víc prostoty, víc bezprostřednosti. Literární noviny, 4. 4. 1959, roč. 8, č. 14, s. 4. KLIČKA, Benjamin. Románová elegie rodu. Lidové noviny. Literární neděle, r.8, č.15. KVAPIL, J. Š. Naše doba, 1946, 52.roč., s. 281. MAREK, Jiří. Stůl plný detektivek. Impuls, 1967, č.3, s. 205. MUSIL, Fraňo. Pavel Nauman: Pohádky o mašinkách. Komenský, 1961, roč. 86, č. 4. s. 253. NAUMAN, Pavel. Ptáme se autora. Nové knihy, 11. 2. 1970, s. 1. 79

NAUMAN, Pavel. S Pavlem Naumanem o jistotách a nejistotách. Literární noviny, 1967, roč. 16, č. 18, s. 5. NAUMAN, Pavel. Více přehledu, více kritické svědomitosti. Nový ţivot, 1959, roč. 11, č. 6, s. 479 – 480. NEFF, Ondřej. Kniha na víkend. Mladá fronta Dnes, 1992, r. 3, s. 4. OPELÍK, Jiří. Bajky. Literární noviny, 1966,roč. 14, č. 33, s. 4. OPELÍK, Jiří. Hromádka nových českých románů. Host do domu, 1967, roč. 14, č.1 , s. 40 – 43. PAVLOVÁ, Daniela. Kudy dál? Plamen, srpen 1965, roč. 7, č. 8, s. 153. PAZOUREK, Vladimír. Návrat k antropomorfizaci? Zlatý máj, 1964, roč. 8, č. 1, s. 30. POLÁK, Karel. Kritický měsíčník, 1942, roč. 5, s. 93. POLÁK, Karel. Nelze uniknout. Národní práce, 22. 2. 1945, roč. 7, č. 45.. POSLTER, Miroslav. Povídky zvláštního raţení. Kultura, 6. 10. 1960, roč. 4, č. 40, s. 4. POSTLER, Milan. Další savci, ptáci a ryby Naumanovy. Mladá fronta, 31.8. 1965, roč. 21, č. 217, s. 4. SEZIMA, Karel. Románový debut: sága rodu Friessů. Čteme 6, 2. dubna 1942, č. 6 s. 67. SOLDAN, Fedor. Pokus o epos v próze. Rudé právo, 13. 3. 1970, roč. 50, č. 61, s. 5. SUCHOMEL, Milan. Dílčí vítězství. Host do domu, 1960, roč. 7, č. 10, s. 475. VLAŠÍN, Štěpán. Impuls, 1977, roč. 1, s. 687. VLAŠÍN, Štěpán. Pesimistické bajky. Impuls, 1966, s. 677. VRANOVSKÝ, Pavel. Kniha o velikosti velikých. Svoboda, 11.2. 1970, roč.79, č. 35, s. 4. Elektronické zdroje Památník národního písemnictví. NAUMANN PAVEL [online]. [cit. 28. 5. 2010]. Dostupné z:

80