Surrealistické romány Pavla Řezníčka

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav české literatury a knihovnictví Český jazyk a literatura

Bc. Lukáš Vladík

Surrealistické romány Pavla Řezníčka Magisterská diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jan Tlustý, Ph.D. 2014

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. ……………………………………………………….

2

Zde bych chtěl poděkovat zejména Mgr. Janu Tlustému, Ph.D., za cenné rady a připomínky k mé práci a za vstřícné jednání při jejím dokončování. Dále děkuji své rodině a přátelům za nezlomnou morální podporu. 3

Obsah: 1. Slovo úvodem ..................................................................................................... s. 6 2. Život a dílo Pavla Řezníčka ............................................................................... s. 7 3. Surrealismus: historicko-teoretická základna..................................................... s. 11 3. 1. Surrealismus nejen jako literární směr ...................................................... s. 14 3. 2. Předválečný surrealismus v literatuře světové i české .............................. s. 19 3. 3. Poválečný český literární surrealismus a jeho dědictví ............................. s. 22 4. Analýza surrealistických románů Pavla Řezníčka ............................................. s. 25 4. 1. Specifické rysy ........................................................................................... s. 26 4. 1. 1. Problematika žánru .......................................................................... s. 26 4. 1. 2. Intertextualita .................................................................................. s. 31 4. 2. Motivy ........................................................................................................ s. 33 4. 2. 1. Groteskno ....................................................................................... s. 34 4. 2. 2. Sen .................................................................................................. s. 39 4. 2. 3. Imaginace ....................................................................................... s. 42 4. 2. 4. Erotika ............................................................................................ s. 46 4. 2. 5. Násilí .............................................................................................. s. 55 4. 2. 6. Apokalypsa ..................................................................................... s. 58 4. 3. Postavy ....................................................................................................... s. 61 4. 4. Chronotop ................................................................................................... s. 63 4. 5. Vypravěč .................................................................................................... s. 67 5. Závěr: Řezníčkův způsob surrealismu ............................................................... s. 72 6. Použitá literatura ................................................................................................ s. 77

4

Motto:

Řezníčkovy texty se bez myšlenky obejdou, dokonce se jí vyhýbají. Bohuš Balajka – Procházka s Hosty po říši blábolu

5

1. Slovo úvodem Diplomová práce se bude zabývat krátce životem, šíře pak vymezenou částí literárního díla blanenského rodáka a představitele českého poválečného surrealismu Pavla Řezníčka. Tento autor je ve svém rodišti poněkud zapomenutý, a to i přesto, že patří k výrazným osobnostem současné české literatury, známým a publikujícím i v zahraničí. Ačkoli se Řezníček již ve svém mládí uchyluje do Brna a své různorodé dílo pak tvoří až v 70. letech po příchodu do Prahy, může či mělo by si jej město Blansko, centrum stejnojmenného okresu, nárokovat jakožto svého významného rodáka. Už jen z toho důvodu, že samo příliš mnoho osobností české spisovatelské obci nenabídlo, byť jakožto okres je rodištěm např. Františka Halase. Řezníček patří k současným českým surrealistickým spisovatelům, proto se teoretická část této práce bude zabývat tímto uměleckým směrem jak od jeho předválečných počátků v zahraničí i u nás, tak i jeho poválečným dědictvím, ve kterém právě Řezníčkova tvorba vyrůstá. Kapitoly z literární historie doplní kapitoly věnované projevům surrealismu rovněž v neliterárních odvětvích malířství, filmu a hudby. Mým záměrem tu není deskriptivní popis a analýza těchto jednotlivých odvětví, ale spíše pokus o vystižení fenoménu přitažlivosti a vůbec inspirativnosti surrealistického umění právě i pro moderní umělce. Stěžejní část této práce pak bude pojednávat o literární tvorbě Pavla Řezníčka. Z jeho různorodého díla jsem vybral asi nejkonzistentnější úsek surrealistických románů, které spolu s jeho tvorbou básnickou tvoří spojité nádoby. Druhým proudem Řezníčkova literárního díla jsou pak romány tradičnější, méně experimentální, mapující autorovy vzpomínky na vlastní literární začátky a tvorbu, ať už v Brně či Praze. V analýze Řezníčkových próz se budu zabývat jejich specifickými rysy, které jej mohou od surrealismu i vzdalovat a přibližovat k jinému uměleckému směru. Část motivická se zaměří naopak na projevy typické pro surrealismus. Závěrečné kapitoly jsou poté věnovány kategoriím postav, vypravěče a chronotopu. Zvolené motto práce vystihuje i její dílčí polemický přesah – je surrealismus u současných autorů jen přeceňovaným směrem, který vyzdvihuje umělecké diletantství, anebo naopak stále podnětným směrem, jenž v možná největší míře dává prostor svobodě tvůrčího procesu a projevu? Hlavním cílem této práce však zůstává reflexe dosud nepříliš zmapované a literární vědou přehlížené části Řezníčkovy tvorby.

6

2. Život a dílo Pavla Řezníčka Úvodní životopisná kapitola si klade za cíl přiblížit nejdříve osobu spisovatele Pavla Řezníčka, jelikož právě jeho rodiště, shodné s mým, bylo vůbec prvotním podnětem k zájmu a analýze díla tohoto autora. Recepce Řezníčkova díla z pohledu odborné veřejnosti není příliš rozsáhlá. Právě tato problematika pak bude tvořit další opěrný bod této kapitoly. Společným vyústěním těchto dílčích mapování je pak zařazení Pavla Řezníčka do kontextu české literatury. Pavel Řezníček se narodil 30. 1. 1942 v Blansku, sídelním městě stejnojmenného okresu. Blanenský okres je rodištěm mnoha význačných osobností české literatury, zejména pak města Kunštát (František Halas, Klement Bochořák) či Boskovice (Ivan Binar, Jiří Taufer, Pavel Kosatík). Samotné město Blansko však překvapivě nenabídlo beletrii mnoho známých jmen, Vladimír Polák ve svém místopise1 uvádí prakticky jen dva významnější literáty s rodištěm v Blansku, a to Františka Kretze a Karlu BufkovouWanklovou, kteří se věnovali pověstem a ztvárnění blanenského venkova.2 V Blansku pak působilo mnoho literárních historiků, profesorů, lékařů a vědců obecně, zejména speleologů. Významné spisovatele přitom Blansko přitahovalo, a to nejen z blízkého okolí – za svůj druhý domov jej označil např. rakouský spisovatel Ferdinand von Saar, který mu věnoval také několik svých povídek.3 Řezníčka však mezi osobnostmi Blanska po hříchu nenajdeme. Zájem o jeho dílo se pokusilo alespoň částečně oživit např. v roce 2005 autorské čtení uspořádané v místní čajovně.4 Na Blansko Pavel Řezníček vzpomíná již na prvních stranách své nedávno vydané, a dle jeho vlastních slov i vůbec poslední5 knihy pamětí Vrstva chleba, vrstva vápna, královna vzpomíná na krušné chvíle dětství v Blansku: „Duben 1945, jsou mi tři a čtvrt roku, a na mé rodné Blansko se sypou bomby z ruských letadel. […] Pamatuji si, jak téměř celé Blansko prchalo před bombami do lesa – všichni s sebou měli peřiny a vkladní knížky, tedy to nejcennější, co vlastnili. Leželi jsme na mýtině vedle hromady 1

Přiznávám, že svým datem vydání (1985) už je tato publikace zastaralá, co se mapování literární působnosti v Blansku týče, zůstává ovšem jedinou. 2 Srov. POLÁK, V. Literární místopis okresu Blansko. Blansko: Okresní knihovna, 1985, s. 13-40. 3 Srov. Blanenské osobnosti. Dostupné online: < http://www.blansko.cz/historie-mesta/osobnosti-mesta > Přístup: 10. 4. 2014. 4 Srov. Program čajovny Ulita z r. 2005. Dostupné online: < http://www.ulitablansko.cz/program-v-klubu/65/15/Program-v-listopadu-2005/ > Přístup: 9. 4. 2014. 5 Srov. U zavěšené knihy, 13. 2. 2014 [Televizní pořad] Dostupné online: Přístup: 9. 4. 2014. Poznámka: v rukopisu už tak zřejmě zůstane román Hotel Merkur, z nějž otiskl ukázku časopis Analogon Srov. ŘEZNÍČEK, P. Hotel Merkur. Analogon: surrealismus - psychoanalysa - strukturalismus - antropologie příčné vědy, 2009, č. 58-59, s. 112.

7

peřin, spousty aut, která tehdy jezdila na dřevoplyn…“6

Po odeznění válečných let

nachází zalíbení v kině, kde sleduje němé filmy a staré grotesky. Právě humor amerických grotesek se stane jedním z hlavních inspiračních vlivů Řezníčkovy básnické i prozaické tvorby: „Jako okrajový žánr, který – aspoň ve svých počátcích – měl blíž k pouťové atrakci než k ‚serióznímu‘ umění, je slapstick (jak říkají grotesce Američané) schopna plodit zázraky už svou bezpředsudečností a ledabyle chvástavou chutí ohromovat. Neznamená to přitom jen omezení, ale i zvláštní šanci; vede tudy také jedno z pout mezi komiky a uměleckými avantgardami – hlavně surrealismem – pro něž, jak známo, modernost zahrnovala návrat k prvotní, ‚barbarské‘ spontaneitě.“7 Svou osobitou poetiku však Řezníček formuje až při studiích a pobytu v Brně. Po jedenáctiletce studuje knihovnickou nástavbu, ovšem studia nedokončuje. Četbou se však dostává do kontaktu se surrealismem: „Bylo to v pubertě, když jsem v rodném Brně začal chodit snad do všech knihoven. Byl jsem posedlý čtením. Denně jsem si nosil domů i deset knih. Posedlo mě chorobné čtení, jak já říkám lekturomanie.“8 S literárními kruhy se seznamuje i prostřednictvím básníka Jana Nováka a tzv. brněnské bohémy 60. let. Kolem Řezníčka se poté utváří literární skupina Vateň: „Přihlásili se k němu spřízněné duše, Václav Limr, Josef Stejskal a Josef Trunečka, kteří vytvořili skupinu Vateň s výrazným smyslem pro absurditu.“9 Atmosféru brněnské bohémy pak popisuje v románovém triptychu Hvězdy kvelbu.10 Po přestěhování do Prahy podobně ztvárňuje tamější atmosféru v románu Natrhneš nehtem hlavy jejich. Tyto romány budou tvořit méně experimentální, spíše realistickou tvář Řezníčkovy tvorby. Avšak počátky této tvorby spadají do roku 1965, kdy Pavel Řezníček připravuje pro divadlo Konvence dadaistickou montáž s názvem „Ďáblův ocas je bicykl“, založenou na básních Tristana Tzary. Rok 1967 pro něj pak znamená uveřejnění prvních básní v Sešitech pro mladou literaturu a Divokém vínu. Od 70. let udržuje kontakty také s

pražskou

Surrealistickou

skupinou

v Československu,

vedenou

Vratislavem

Effenbergem. V roce 1974 pak právě do Prahy i přechází, avšak Skupinou není přijat v dobrém, rozchází se zejména s Effenbergerovou surrealistickou doktrínou: „Prostě na mě hledali surrealisté bič […] a našli ho, když jsem podle nich nedisciplinovaný vydal bez jejich svolení svůj román Strop u Gallimarda. Nazvali mě spisovatelem, což je 6

ŘEZNÍČEK, P. Vrstva chleba, vrstva vápna, královna. Praha: Kant, 2013, s. 9-10. KRÁL, P. Groteska, čili, Morálka šlehačkového dortu. Praha: Národní filmový archiv, 1998, s. 13. 8 ŘEZNÍČEK, P., rozmlouval VOLF, P. Surrealista. Mladá fronta Dnes, 1990. Roč. 1, č. 7, s. 4-5. 9 BORECKÝ, V. Imaginace, hra a komika. Praha: Triton, 2005, s. 209. 10 Pod tento souborný název řadíme stejnojmenný román a dále prózy Popel žhne a Blázny šatí stvol. 7

8

u surrealistů ta nejhorší nadávka […]11 Právě Řezníčkův román předznamenává jeho nové potíže. Nelehké období 70. let mu totiž připravuje další překážku, a to ve vydávání knih. První román Strop tak vydává v již zmíněném proslulém francouzském vydavatelství Gallimard. Dostává se také do kontaktu s francouzským poválečným surrealismem a mnoho jeho představitelů překládá, např. Benjamina Péreta, Georgese Bataillea či básnířku Joyce Mansourovou, jejíž verše použije na konci právě svého prvního románu. Doma se však setkává s tvrdou cenzurou a uchyluje se do samizdatu, kde vydává s Janem Gabrielem vlastní surrealistický sborník Doutník, do nějž přispívá i Řezníčkův spřízněný básník Karel Šebek. Výbor z básní Pavla Řezníčka však vychází až po revoluci v roce 1990 s názvem Kráter Resnik a jiné básně. Po své „rehabilitaci“ rovněž přispívá do literárních časopisů recenzemi i polemikami. V průběhu devadesátých let prakticky každý rok vychází Řezníčkovi sbírka básní nebo román. Všechny se dočkají recenzí, roztroušených povětšinou v kulturních rubrikách deníků a novin. Vyzdvihuje se především Řezníčkova divoká imaginace, plodící nezvyklé, provokativní obrazy, černohumorné ladění a vypravěčská lehkost v podobě zkrocení surrealistického automatického textu. Ve srovnání s Effenbergerovým akademickým surrealismem se soustřeďuje na živočišně groteskní zobrazení lidského smutku, zoufalství a šílenství.12 Ne vždy je však Řezníčkova tvorba přijata kladně. Asi nejkritičtěji se k ní vyjádřil Bohuš Balajka v časopisu Tvar, kde ve dvou polemikách naopak výše zmíněné klady Řezníčkovi vytýká a jeho tvorbu, zejména prozaickou, prohlašuje za snůšku blábolů a produkt grafomanie, chorobné touhy psát.13 Na to Řezníček pochopitelně reaguje. Píše se rok 1993. V roce 2004 znovu vzbudí podobnou polemiku poslední beletristické dílo Pavla Řezníčka, román Natrhneš nehtem hlavy jejich, situovaný do prostředí pražské literární bohémy. Lukáš Foldyna, autor kritiky, sice předchozí Řezníčkovu tvorbu oceňuje, avšak právě tento román je dle něj jen „nevzhledná kupa literárního harampádí.“14 Řezníčkova reakce na sebe opět nenechá dlouho čekat, avšak jeho odpověď poněkud otupuje (zřejmě nezáměrná) ješitnost.15 Nejsou to však jen autorovy knihy, které vyvolávají polemiky. Nad Řezníčkovou recenzí českého překladu románu Williama 11

Srov. ŘEZNÍČEK, P., rozmlouval VOLF, P. Surrealista. Mladá fronta Dnes, 1990. Roč. 1, č. 7, s. 4-5. Srov. JANOUŠEK, P. Dějiny české literatury 1945-1989. Praha: Academia, 2008, s. 302. 13 Srov. BALAJKA, B. Procházka s Hosty po říši blábolu. Tvar, 1993. Roč. 4, č. 37/38, s. 8. Dostupné online: Přístup: 10. 3. 2014. a BALAJKA, B. Dyslexie nebo dyscribie? Tvar, 1993. Roč. 4, č. 43/44, s. 2. Dostupné online: Přístup: 10. 3. 2014. 14 FOLDYNA, L. Ach jo, nový Řezníček. Host, 2004. Roč. 20, č. 1, s. 50. 15 Srov. ŘEZNÍČEK, P. Píší kritiky v Hostu opravdu jen studenti? Host, 2004. Roč. 20, č. 4, s. 57-58. 12

9

Goldinga Dědicové se zamýšlí Miloš Urban: „Ale vytýkám mu, že svou neodpovědnost nezanechává ve svých prózách a dává jí průchod v novinové recenzi, která ovlivňuje názor mnoha čtenářů.“16 Je trochu s podivem, že se prozaická díla17 Pavla Řezníčka dosud nestala předmětem zkoumání na ploše rozměrnější práce, a to i přesto, že jeho tvorba přesáhla hranice naší republiky.18 Dílčí recenze a krátké studie nemohou vytvořit celistvý obraz Řezníčkovy tvorby. Až diplomová práce Hany Těžké „Poznámky k poetice próz Pavla Řezníčka“ se snaží tuto mezeru zaplnit, avšak za těžiště volí jak autorovy surrealistické prózy (navíc ne všechny), tak realistické, čímž se oba tyto proudy v Řezníčkově tvorbě trochu nesouvisle zaměňují, a v neposlední řadě úroveň její přínosnosti snižují pasáže jako např.: „Řezníček je typický příklad autora s nepříliš velkou dávkou talentu, který díky své chuti a pilnosti dokázal několikanásobně zvětšit […]“19 Moje práce tudíž chce přispět k vědecké reflexi různorodého Řezníčkova díla zaměřením se na jeho surrealistickou prozaickou tvorbu a probudit možný zájem o tohoto autora i v jeho rodišti, kde je bohužel spíše nedoceněn.

16

URBAN, M. Nad dvěma nepodařenými recenzemi. Literární noviny, 1997. Roč. 8, č. 17, s. 9. Záměrně vyděluji právě Řezníčkovu prózu, jelikož jeho poezie naopak reflektovaná je, a to i dnes. Srov. např. KREJČÍ, J. Pavel Řezníček: Kráter Resnik a jiné básně. In V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Praha: Academia, 2008, s. 73-78. 18 Kromě jeho románů vydaných ve Francii kvůli domácí cenzuře jmenujme alespoň např. úryvek z Řezníčkovy tvorby v anglickém výboru z moderní české prózy Daylight in Nightclub Inferno editorky Eleny Lappin. 19 TĚŽKÁ, H. Poznámky k poetice próz Pavla Řezníčka. Brno: Masarykova univerzita, 2002, s. 14. 17

10

3. Surrealismus: historicko-teoretická základna Pokud chci v této práci užívat pojmu surrealismus, je nutné se tímto uměleckým směrem zabývat nejprve teoreticky. Jelikož surrealismus zasahuje do rozličných uměleckých žánrů, shrnu v této kapitole nejdříve obecné dějiny a poté se zaměřím na nejdůležitější umělecká odvětví vytvářející, reprodukující či dotvářející epochu surrealismu. Cílem je sledovat, jak se typické znaky surrealismu projevují v různých stěžejních formách umění, jako jsou malířství, film a hudba, a vytvořit tak podklad pro nejdůležitější odvětví, tolik podstatné pro tuto práci, a totiž surrealismus v literatuře. Pokusím se rovněž vystihnout, proč je surrealismus bohatým uměleckým inspiračním zdrojem i několik desetiletí po svém vzniku. Surrealismus jakožto pojem pochází z francouzského surréalisme [sirealizm], znamenající v překladu nadrealismus.20 Slovo – bez pozdějšího pojmového významu – však poprvé užil Guillaume Apollinaire jako popis své hry Prsy Tirésiovy z roku 1916.21 Surrealismus tak, jak figuruje v kulturním povědomí dnes, se rodí v Paříži, kde roku 1924 André Breton, duchovní otec surrealismu, sepisuje jeho manifest. Jako první surrealistické dílo se však pokládá již Bretonova próza Magnetická pole z roku 1920, již napsal spolu s Philippem Soupaultem. Surrealismus se na počátku sdružuje s dadaismem, futurismem a kubismem. Právě s dadaismem pak sdílí společnou averzi vůči rozumovému a logickému uměleckému výrazu. Předpokladem vzniku těchto směrů je i tehdejší dobová situace konce první světové války. Dochází k morálnímu úpadku civilizace, a to nejen na straně vítězů, ale i poražených. Do umění se prosazují osobní pocity navrátivších se z války. K takovým patří i již zmíněný André Breton, který v poválečné Paříži vytváří skupinu literátů spolu s Louisem Aragonem, Paulem Eluardem a Benjaminem Péretem. Všichni si s sebou přinášejí vzpomínky na válku: „Válčili pod nátlakem a z donucení. Vrátili se znechuceni; nechtějí mít už nic společného s civilizací, která ztratila svůj smysl. Radikální nihilismus, který je oživuje, se nevztahuje pouze na umění, ale na všechny projevy této civilizace.“22 Nicméně surrealismus nevyrůstá „na zelené louce“ jako něco zcela nového, navazuje na svébytné osobnosti umění, které mu předcházely: „Před dadaismem to byl Apollinaire s jeho první definicí, rozlehlé a do té doby téměř zcela temné sály podvědomí, kam vešel první Sigmund Freud svým Výkladem snů kolem roku 1900. 20

Srov. PAVELKA, J. a POSPÍŠIL, I. Heslo Surrealismus. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown, 1993, s. 198. 21 Srov. VLAŠÍN, Š. Heslo Surrealismus. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 363. 22 NADEAU, M. Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. Olomouc: Votobia, 1994, s. 14.

11

Před ním Rimbaud a Lautréamont, před nimi několik málo známých romantiků, kteří jako předchůdci surrealismu stojí v bezprostřední největších básníků romantického hnutí, supernaturalismu Nervalova především. A opět před nimi mnohá ze stránek černých románů anglických. A na dně všeho vzpoura proti společnosti stále špatně uspořádané a revoluční koncepce života. Byly to problémy nejprve jenom tušené, potom už to byly položené otázky – u Nervala poprvé – a pak přišly realizace už docela ve smyslu pojetí, o němž hovoříme, v Lautréamontových Zpěvech Maldororových a akt vzpoury Rimbaudovy.“23

Z uvedené citace je patrný vliv romantismu na utváření surrealistického hnutí svým revoltujícím způsobem projevu. K typickým znakům surrealismu patří právě onen vzdor proti všem konvencím, nejen literárním. Mezičlánkem je pak dadaismus Tristana Tzary, hlásící se rovněž k revoltě a negaci.24 Právě dadaismus svým revoltujícím postojem proti všem hodnotám předznamenal mnohé pozdější směry, nicméně chybějící jednotný cíl či směřování tohoto čistě anarchistického hnutí se nakonec stalo jeho zkázou. Právě surrealismus už stál na pevnějších základech: „Naprosté, spontánní, primitivní dadaistické odmítnutí nahrazuje surrealismus experimentálním vědeckým hledáním, opíraje se o filosofii a psychologii.“25 Psychologie dala surrealistům podnět, jak překonat ustrnulé a zažité literární tradice, a to objevem psychoanalýzy rakouského psychologa a lékaře Sigmunda Freuda. Psychoanalýza totiž obrátila pozornost ke snům, nevědomí a vjemům, které nemohou být nazírány tradiční logickou optikou: „Systém nevědomí obsahuje pudová přání, která se řídí principem slasti a usilují o své bezprostřední uspokojení. […] Kromě pudu sebezachování je hlavní dynamickou silou lidské psychiky pud sexuální, jehož energetické složce dal Freud název libido. Později, zejména pod vlivem událostí první světové války, přidal ještě diskutabilní pud smrti […]“26 Právě oblasti lidského nevědomí jsou pro hlavního teoretika a otce surrealismu André Bretona stěžejní, protože znamenají způsob, jak překonat realismus: „Jestliže hlubiny našeho ducha skrývají zvláštní síly, schopné zmnožovat síly povrchu nebo proti nim vítězně bojovat, je v našem svrchovaném zájmu podchytit je, zmocnit se jich nejprve, aby pak byly podřízeny, bude-li to přicházet v úvahu, kontrole našeho rozumu.“27 Překonání metaforické propasti mezi fantazií a realitou se stalo prubířským kamenem surrealismu. Podobně jako touha po svobodě ducha je se surrealismem, ostatně jako 23

TOMEŠ, J. M. Magnetická pole: [sborník]. Praha: Československý spisovatel, 1967, s. 5. Srov. de MICHELI, M. Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 132. 25 de MICHELI, M. Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 149. 26 PLHÁKOVÁ, A. Dějiny psychologie. Praha: Grada, 2006, s. 170-172. 27 BRETON, A. Manifesty surrealismu. Praha: Herrmann & synové, 2005, s. 21. 24

12

s avantgardou obecně28, spojena také levicová orientace s důrazem na sociální svobodu – představitelé francouzského surrealismu plni ideálů vstupují do Komunistické strany Francie, ale prakticky vzápětí z ní zase vystupují: „Jejich hnutí ztroskotá proto, že jsou právě jen intelektuály, že jim chybí zakotvení v proletariátu a kontakt s živými silami dějin, zhroucenými a hypnotizovanými blízkostí války.“ 29 Manifestací využití podnětů psychoanalýzy v literatuře měl být zásadní stylotvorný projev surrealismu – psychický automatismus, kterým dle Bretona „má být vyjádřeno, ať už ústně, ať už písmem, nebo jakýmkoli jiným způsobem, reálné fungování myšlení. Diktát myšlení za nepřítomnosti jakékoli kontroly prováděné rozumem, mimo jakýkoli zřetel estetický nebo morální.“30 S automatickým textem, produktem surrealistické imaginace, souvisí rovněž pojem objektivní náhody, která „přenechává nevědomí (a tím současně imaginaci), aby řídilo dění: znak který pro aktéra (ještě) nemá signifikantní význam, je dán náhodně do vztahu s nějakou událostí, skrze kterou pro pozorovatele získává na překvapivé, surreálné důležitosti.“31 Rozdíl, který surrealismus oproti předchozí dadaistické etapě přináší, tkví v povaze a motivaci tvorby – zatímco dadaistické výstřelky se vyznačují mechanikou, surrealismus pracuje s psychologií: „V podstatě je to do krajnosti dovedená romantická zásada inspirace. […] Ani skládání básní z celých vět vystříhaných z novin, jak to někdy surrealisté dělali, nemůže být směšováno s dadaistickou methodou, neboť vskutku náhodný podnět vět nakonec urychluje výběr, jenž vymrští psychický mechanismus určitým směrem.“32 Posledním organizujícím principem surrealistického umění je černý humor, o němž Breton napíše celou antologii. I humor surrealistům slouží k boření ustálených tradic a konvencí, tentokrát skrze jazyk.33 Krátce po vydání manifestu André Breton pořádá a je zván na četné přednášky, surrealistická inspirace se z Francie rychle šíří do všech světových stran – Belgie, Československa, Švýcarska, Anglie, Japonska i Ameriky. K surrealismu se přidružují 28

Ale beru tu na vědomí i upozornění Danuše Kšicové na určitou pochybnost této generalizace: „Všichni nebyli komunisté či stoupenci fašismu. Politické postoje řady avantgardistů procházely nezbytnými proměnami a politickými prozřeními.“ KŠICOVÁ, D. Století hledání. In Moderna – avantgarda – postmoderna. Brno: Masarykova univerzita, 2003, s. 24. 29 NADEAU, M. Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. Olomouc: Votobia, 1994, s. 141. 30 BRETON, A. Manifesty surrealismu. Praha: Herrmann & synové, 2005, s. 39. 31 NÜNNING, A., TRÁVNÍČEK, J. a HOLÝ, J. Heslo Surrealismus. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 750. 32 DE MICHELI, M. Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964, s. 156. 33 Srov. NÜNNING, A., TRÁVNÍČEK, J. a HOLÝ, J. Heslo Surrealismus. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 750.

13

umělci z nejrůznějších oblastí – malířství, sochařství, ale i z tehdy nového a rozvíjejícího se média – filmu. Nicméně právě zmíněný střet hnutí s politikou vytváří také rozbroje uvnitř hnutí, kdy někteří chtějí zůstat apolitičtí, jiní ne. Ještě větší ránu pak představuje vypuknutí druhé světové války, která donutí čelní představitele surrealismu k mobilizaci, ale tím zároveň i přerušení kontinuální tvorby. Většina umělců však před hrůzami války prchá. Breton se uchyluje do azylu v Americe a po válce se vrací zpět do Francie a obnovuje určitou surrealistickou scénu, ovšem výraznou, pevnou skupinu už nevytváří. Přesto však surrealismus představuje důležitou etapu v dějinách umění. Etapu, jež slovy historika surrealismu, Maurice Nadeaua, „utvářela lidi, kteří patří mezi velké umělce naší doby, ovlivnila jiné, kteří by se byli bez ní necítili plně sami sebou.“34 Právě inspirace pro nadcházející období, směry a umělce učinila surrealismus nesmrtelným. Proč se surrealismus stává vlivným i např. pro současné umění, stručně nastíním v následující kapitole.

3.1. Surrealismus nejen jako literární směr Než přejdu k mapování literárního surrealismu, zastavím se krátce u dalších oblastí umění, které surrealismus výrazně zasáhl. Jedná se o malířství, film a hudbu. Účelem kapitoly nebude zevrubné mapování stop surrealismu v těchto odvětvích, půjde mi spíše o vystižení různorodosti tohoto uměleckého směru v návaznosti na jeho inspirativnost i v současnosti. Nejprve se zaměřím na surrealismus v malířství. Malba a kresba tvoří spolu s literaturou patrně největší studnici projevů surrealistického umění. Podobně jako právě písemné projevy se vymezuje vůči dobovému umění, zpravidla realismu, s nímž se dostává do střetu už samou svou povahou. Psychický automatismus, deklarovaný Bretonem v manifestu surrealismu, nabírá v malířství ekvivalentní podoby grafického automatismu, tedy „tvůrčího postupu představujícího kresebný záznam stavu a pohybu onoho oceánu nevědomí, jenž tvoří valnou část psychického časoprostoru individua, přitom odpovídá automatismu verbálnímu, který praktikovali surrealističtí básníci […]“35 Surrealistická malba se nesnaží vytvořit zcela novou normu, anebo alespoň ne nutně. Namísto toho malíře zajímají stavy vědomí, myšlení a jeho (velmi rychlé) zachycení bez kontroly rozumu, ale rovněž bez oddanosti či poddajnosti estetické normě. Surrealistické malířství se tak stává jednou z nejsvobodnějších uměleckých 34 35

NADEAU, M. Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. Olomouc: Votobia, 1994, s. 151. NÁDVORNÍKOVÁ, A. K surrealismu. Praha: Torst, 1998, s. 35.

14

manifestací, a to nejen v ranku surrealismu, „chce být konkrétním prostředníkem, médiem (obdobně jako její autor), mezi něčím a něčím, bděním a snem, nevědomím a vědomím, obecně mezi uvnitř a vně […].36 K takovému zachycení má právě sloužit již zmíněný grafický automatismus. Nicméně samotný tvůrčí proces znamená jen jednu ze dvou částí – pro plné vyznění díla musí participovat rovněž moment interpretace, určitého autorského komentáře. Právě v tomto duchu tvoří nejznámější světový představitel surrealistické malby Salvador Dalí, v českém (československém) prostředí pak Jindřich Štýrský, Mikuláš Medek, Martin Stejskal či Eva Švankmajerová. V českém prostředí se rodí také výrazný teoretik surrealismu Karel Teige. V procesu malby mluví o dvou jevech: 1) Automatismus vytváření, čímž je myšlen pohyb, rychlost a kontinuálnost zachycení 2) Automatismus vize, charakterizován tzv. fixací vnitřního modelu, tj. ustálení snového obrazu, představy i halucinace (objektu imaginace), opozice k modelu vnějšímu, určenému mimesí, napodobením37

Dialektika vytváření a interpretace se pak projevuje v autobiografických dílech surrealistických umělců, např. v Tajném životě Salvadora Dalího. Pro lepší představu tohoto rozdělní je vhodné uvést duchovního otce surrealistických malířů Leonarda da Vinciho, „kreslíře, teoretika a vynálezce, inventora v každém směru, jemuž je trojjediná mohutnost invence, imaginace a interpretace podstatnou složkou tvůrčího subjektu a pro něhož je malířství především cosa mentale, věc ducha […]“38 Leonardo ve svém „Traktátu o malířství“ mluví o skvrnách na zdech a kamenech, které mají inspirativní sílu: „Je to samozřejmě kresba, jak jinak, která ohraničuje, obkružuje reálné a posléze domýšlené skvrny, a nejen ony, napřed v malířově představě a pak konkrétně; jde o jeden z původních, zásadních modů kresby.“39 To se stane základem Dalího paranoicko-kritické metody. Své místo tedy vedle malířství zaujímá rovněž kresba. Zde reprezentují surrealismus malíři-kreslíři jako Max Ernst či Toyen, vlastním jménem Marie Čermínová. Z nejmladších představitelů surrealistického výtvarnictví jmenujme např. Karola Barona či Jana Švankmajera, v jehož stále aktivní tvorbě (dnes zejména filmové) lze vystopovat silné projevy grotesknosti a černého humoru. Nejen to můžeme považovat za doklad, že surrealismus jako inspirace výtvarného umění neskončil s druhou světovou válkou, nýbrž že jde o stále inspirativní směr i dnes. 36

NÁDVORNÍKOVÁ, A. K surrealismu. Praha: Torst, 1998, s. 36. Srov. tamtéž, s. 36-38. 38 Tamtéž, s. 39. 39 Tamtéž, s. 40. 37

15

Poměrně důležitou roli sehrál surrealismus také ve filmové tvorbě. Příznivé zřejmě bylo, že formování surrealistického hnutí probíhalo prakticky současně s prudkým rozvojem filmové techniky ve 20. letech minulého století. David Bordwell situuje prví záchvěvy do Francie mezi roky 1918 a 1928, kde oproti hollywoodskému filmu začala vznikat vlna francouzského filmového impresionismu: „[…] mladí filmaři psali eseje, v nichž prohlašovali film za umění srovnatelné s poezií, malířstvím a hudbou. Tvrdili, že kinematografie by měla být pouze sama sebou a neměla by si nic vypůjčovat z divadla nebo z literatury. […] Pro tyto tvůrce byl film uměním emocí, a proto v jejich postupech převládalo intimní psychologické vyprávění.“40 Tito filmaři začali ve svých dílech ukazovat vědomí, sny a představy postav, experimentovali rovněž se střihovou skladbou, „aby naznačili krok za krokem tempo zážitků, jak je postavy pociťují.“41 Oproti impresionistům tvořili surrealističtí filmaři mnohem radikálnější díla. Financováni ze soukromých zdrojů měli velké pole působnosti pro své experimenty. Surrealistický film vykazoval přímé vazby na dění v literatuře či malbě: „Automatické psaní a malba, hledání bizarní či evokativní imaginace, záměrné vyhýbání se racionálně vysvětlitelné formě i stylu – to vše bylo charakteristické pro surrealismus, který se rozvinul v letech 1924 až 1929. Kinematografie surrealisty přitahovala od samého začátku. Obzvláště obdivovali filmy ukazující nezkrotnou touhu, něco fantastického nebo zázračného […]“42 Příznačně se propojení malířství a literatury s filmem ukazuje také na osobách, které se surrealistickým filmem začaly koketovat – malíř a fotograf Man Ray, básník a divadelní teoretik Antonin Artaud či malíř Salvador Dalí. K tomuto okruhu se přidává režisér Luis Buňuel, jehož surrealistické snímky odstartují kariéru jednoho z nejvýznamnějších světových filmařů. Čím přesně ovšem surrealismus ovlivnil filmovou techniku? Bordwell zmiňuje záměrné porušování kauzality událostí, ústící až v antinarativitu: „Jejich kauzalita je stejně jako u snu nepolapitelná. Místo toho sledujeme události, jež jsou postaveny vedle sebe právě pro svůj zneklidňující účinek.“43 Jako příklad vybírám scénu z patrně nejproslulejšího surrealistického filmu Andaluský pes tvůrčího 40

BORDWELL, D. a THOMPSON, K. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 600. 41 Tamtéž, s. 601. 42 Tamtéž, s. 602. 43 Tamtéž, s. 603.

16

tandemu Dalí-Buňuel, kde spatřujeme muže s břitvou, který pozoruje mraky zahalující Měsíc, poté (inspirován?) odchází k ženě před zrcadlem, již břitvou rozřízne

oční

bulvu,

aniž

by

žena

jevila

jakékoli

známky

odporu.

V impresionistickém pojetí by taková událost tvořila představu či sen postavy, surrealističtí filmaři „věřili, že uvolněná filmová forma probudí hlubší podněty v divákově mysli.“44 Radikálnost snímků ilustruje také zobrazování násilí, sexu či extáze. Rozkol přichází s politickým směřováním Bretona, do té doby štědří mecenáši filmu se od surrealistů odvrací, v tvorbě pokračuje Buňuel, ovšem již ne ve Francii. S rokem 1930 však inspirační pramen filmového surrealismu nevysychá. O 15 let později natáčí Alfred Hitchcock film Rozdvojená duše, ve kterém se objeví snová pasáž hlavního hrdiny. Není překvapením, že pochází z návrhu Salvadora Dalího, byť do finální podoby filmu byla značně zkrácena. V 60. letech přebírá otěže filmového surrealismu český animátor a režisér světového významu Jan Švankmajer, jenž do dějin kinematografie zasahuje jak celovečerním volným zpracováním románu Lewise Carrola s názvem Něco z Alenky, tak množstvím krátkých filmů s využitím jeho originální animace: „Od počátku své filmové tvorby zviditelňuje Jan Švankmajer nejen své úzkostné obsese a jiné negativné emoce, ale také objekty své touhy, i emoce kolektivní, společenské. […] Matoucí zvratnost jednotlivých obrazů, či přesněji jejich schopnost probouzet protichůdné asociace a následné interpretace se přitom vzpírá jakémukoliv zobecnění.“45 Švankmajer zůstává plodným a inspirativním autorem dodnes. V 90. letech pak surrealismus ožívá také v tvorbě amerického režiséra Davida Lynche, který „používá surrealistický, netradiční narativ a symbolismus k ilustraci komunit reprezentujících nefunkční společnost v celé její velikosti.“46 Sledujeme podobné vyzdvižení reflexe společnosti jako u díla Jana Švankmajera. Surrealismus už se nevyčleňuje jako jednolitý proud, ale přidává se k barvitému proudu inspirace (post)moderního umění. Projevy surrealismu v hudbě už není tak jednoduché stopovat jako v malířství či filmu. Přitom ony –ismy s sebou přináší velké osobnosti i na poli hudebním, za připomenutí stojí např. početná německo-rakouská skupina romantických skladatelů 44

BORDWELL, D. a THOMPSON, K. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011, s. 603. 45 NÁDVORNÍKOVÁ, A. K surrealismu. Praha: Torst, 1998, s. 232. 46 /Lynch uses surreal, non-traditional narrative, and symbolism, to portray communities that represent a dysfunctional society at large./ CALDWELL, T. David Lynch. Dostupné online: < http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/lynch/> Přístup: 15. 1. 2014.

17

jako Robert Schumann, Richard Wagner či Johann Strauss, kterou doplňují jedni z našich nejznámějších skladatelů – Bedřich Smetana a Antonín Dvořák. Dále např. Claude Debussy či Maurice Ravel jakožto představitelé francouzského hudebního impresionismu a mohli bychom pokračovat do nekonečna. Čistě surrealistickou skladbu či surrealistického skladatele vážné hudby bychom ovšem hledali jen obtížně, zde snahy surrealistů zůstaly spíše ve stadiu přání. Nicméně zařazuji kapitolu o hudbě z toho důvodu, že surrealismus jako jediný z avantgardních směrů po první světové válce zůstává plodný a inspirativní i v moderní kultuře.47 Americký dirigent a akademik Leon Botstein48 tak např. zmiňuje skladbu 4‘33“ moderního amerického avantgardisty Johna Cage, kde její název odkazuje k délce provádění. Partitura skladby ovšem neobsahuje žádné noty, orchestr pouze sedí na svých místech a dirigent otáčí prázdnými listy. Surrealistické prvky ovšem nezasahují jen doménu vážné hudby, v 60. letech se objevují spolu s nástupem psychedelické hudby. Její kořeny můžeme hledat v experimentálním období legendární liverpoolské skupiny The Beatles, zejména pak na jejím album Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band z roku 1967. Experimentální hudbu dotvářely zvláštní texty, inspirované např. Alenkou v říši divů Lewise Carrola. Příkladem může být např. text skladby „Lucy in the Sky with Diamonds“, který přináší snovou imaginaci a připomíná surrealistické texty psané metodou psychického automatismu. Snovost jakožto výrazný prvek můžeme lokalizovat i v tvorbě britské skupiny Pink Floyd či undergroundových Plastic People of the Universe v Československu. Psychedelická hudba bývala často spojována také s užíváním drog. K tomu odkazuje, ať už záměrně či nezáměrně, i název zmíněné skladby The Beatles, kdy počáteční písmena substantiv dávají zkratku jedné z nejznámějších drog tohoto období. Nicméně surrealismus se v hudbě objevuje i později, byť spíše už poskrovnu jako určitý prvek. V 90. letech jsou jeho stopy výrazné ve skladbě „Heart-Shaped Box“ americké rockové skupiny Nirvana. Zaujme už netradičním textem se zvláštními slovními spojeními. Nicméně daleko více se surrealistické ztvárnění projevilo ve videoklipu k této skladbě. Prakticky celou scénu namaloval sám Cobain 47

Srov. PAVELKA, J. a POSPÍŠIL, I. Heslo Surrealismus. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown, 1993, s. 198. 48 BOTSTEIN, L. Surrealism and music?: The Musical World around René Magritte. Dostupné online: Přístup: 9. 1. 2014.

18

na základě svých představ a snů.49 To poté zpracoval režisér Anton Corbijn do barevně ostře kontrastující mizanscény s bizarními výjevy lidských zárodků visících z větví stromů, ženy v obleku ztvárňujícím lidské svalstvo či postaršího muže na kříži s čepicí Santa Clause. Surrealismus je hojně zastoupen také např. v tvorbě další americké skupiny The Residents, která kombinuje různé hudební žánry a zakládá si také na vizuálním stylu, do dějin se zapsala zejména svými maskami obrovských očních bulev, díky nimž zůstává identita členů prakticky od začátku působení skupiny v 70. letech stále zahalena tajemstvím. Bizarnost skupiny The Residents inspirovala v 80. letech undergroundovou/alternativní

hudební

scénu

v tehdejším

Československu.

Maskování, absurdní a hravé texty a výrazná pódiová prezentace charakterizovala např. skupinu OZW: „Na koncertech OZW v té době nebylo ničím překvapivým vidět, jak se na pódiu prochází potápěč, hraje televize, projíždí motorka či brousí železo.“50 Závěrem by jistě stálo za úvahu zkoumat vztah surrealismu k improvizační hudbě, která svou spontánností může být ekvivalentem vyjadřovací schopnosti psychického automatismu v literatuře, to je už ovšem na diplomovou práci ze zcela jiného oboru.

3.2. Předválečný surrealismus v literatuře světové i české V kapitole o historickém a teoretickém základu surrealismu jsem uvedl jeho nejznámější představitele. Nyní je třeba doplnit, že tito se neprojevovali pouze v teoretických manifestech, ale rovněž byli i spisovateli – básníky a prozaiky. Již roku 1922 publikuje duchovní otec surrealismu André Breton spolu s Philippem Soupaultem prózu Magnetická pole, označovanou za první automatický text. Roku 1928 vydává ještě román Nadja, který opět ztělesňuje Bretonovy představy o surrealistické literatuře. Louis Aragon, jenž se surrealismem sympatizoval pouze v počátcích své tvorby, pak kromě románů psal rovněž básně. Právě básnická tvorba proslavila i další francouzské představitele surrealismu, jako byl Paul Eluard, Benjamin Péret, Jacques Prévert či René Char. Že surrealistické podněty mohou najít uplatnění i v moderní próze, dokázal např. Raymond Queneau svými jazykově hravými romány. 49

Srov. COBAIN, K. Journals, s. 231. Dostupné online: Přístup: 4. 1. 2014. 50 WANEK, M. a ČÁP, P. The Residents: eyeball to eyeball: mezi čtyřma očima. Praha: Argo, 1995, s. 263.

19

Pro

tuto

práci

je

však

potřebnější

stručné

osvětlení

českého

(československého) kontextu. Československo bylo jednou ze zemí, kam se surrealismus rychle rozšířil. Vítězslav Nezval, jedna z vůdčích osobností avantgardní skupiny Devětsil, zakládá roku 1934 surrealistickou skupinu, k níž se ihned přidávají význační autoři české avantgardy Konstantin Biebl a Jindřich Heisler. Jako teoretik skupiny se uplatňuje Karel Teige, který kromě literatury tematizuje rovněž malířství či film. Roku 1936 skupina vydává sborník Surrealismus a také sborník k výročí Karla Hynka Máchy. Právě v nové interpretaci Máchova romantismu z pohledu subjektivního básnického projevu můžeme vidět, že český surrealismus hledal své kořeny stejně jako ten světový: „Nejpřitažlivějším aspektem romantické obrazotvornosti je pro surrealisty způsob vyjádření intersubjektivity. Romantikové si však ještě neuvědomují rozdíl mezi mytologickou irealitou a iracionálními vidinami: irealitu chápou jako svět existující mimo lidské nitro, jenž je obýván náboženskými nebo pohádkovými postavami známými z mytologie a folklóru, zatímco podle surrealismu je irealita tvarem iracionálního bytí lidské psychiky, a proto je dosažitelná i reálná.“51

Ovšem nejen podněty romantismu, zejména jeho zaměření se na téma snů, v této době formují surrealistické hnutí. Projevuje se návaznost i na symbolismus, jehož si surrealisté velmi cenili,52 a zejména pak poetismus. Právě jediný ryze český umělecký směr spojuje se surrealismem mnohé a vytváří mezi oběma směry specifický

vztah:

v době,

kdy

ve

Francii

propuká

exploze

surrealismu,

v Československu vzniká rukou Vítězslava Nezvala manifest poetismu. Manifest surrealistické skupiny v Československu však Nezval vydává až 10 let po Bretonovi, s nímž jej pojí i blízký vztah přátelský. Přerod poetistů v surrealisty však neprobíhá nijak násilně, ale naopak poměrně plynule, jak píše Teige: „Skupina Devětsilu dospěla k surrealismu nikoliv cestou přijímání západních vzorů, ale cestou svého vnitřního a samostatného vývoje, cestou vývoje poetismu. Dnešní vývojová etapa poetismu ztotožnila se s dnešní vývojovou etapou surrealismu.“53 Poetismus se surrealismem sblížila „integrace umění a života a identifikace jejich systémů hodnot.“54 Oproti tradici francouzské však u nás chyběla návaznost na předchozí experimenty dadaismu, ve smyslu vytvoření silného uměleckého proudu. Nicméně o dadaismus v tehdejším Československu 20. let zájem panuje, František 51

ČOLAKOVA, Ž. Český surrealismus 30. let: struktura básnického obrazu. Praha: Karolinum, 1999, s. 44. Blízkost obou směrů zapříčinil opět zájem o snění, tajuplné a neprozkoumané stránky člověka i světa. Srov. tamtéž, s. 53-58. 53 TEIGE, K. O surrealismu. Doba I, 1934-1935b, č. 19-20, s. 271-275. 54 ČOLAKOVA, Ž. Český surrealismus 30. let: struktura básnického obrazu. Praha: Karolinum, 1999, s. 63. 52

20

Halas o něm pořádá přednášku, kde se vyslovuje o jeho projevech v díle Jaroslava Haška a Ladislava Klímy.55 Rovněž v prózách Karla Konráda lze podobnou inspiraci nalézt, E. F. Burian vydává dadaistickou sbírku Idioteon, přinášející oproti radosti poetismu spíše cynický tón.56 Právě osoba Burianova svádí pozornost k divadlu – dadaistické prvky charakterizuje např. kabaret Červená sedma, podstatným inspiračním zdrojem byl dadaismus také pro Osvobozené divadlo či krátkodobé scéně experimentálního divadla Dada, když obrátil pozornost k jazyku. K surrealismu se pak Teige s Nezvalem už explicitně hlásí ve sborníku Zvěrokruh: „Pokládáme-li období let 1930-32 v historii části české umělecké avantgardy […] za pozvolný a stále znovu zdůvodňovaný ústup z pozic poetismu a přibližování se k surrealismu, pak rok 1933 se stal rokem činu, jímž byl učiněn zásadní krok k oficiálnímu přihlášení se k surrealismu.“57 Surrealistické umělce u nás samozřejmě inspiruje nejvíce tvorba André Bretona, podobně aktivního prozaika i básníka nachází československý surrealismu ve Vítězslavu Nezvalovi. Stejně jako v zahraničí i u nás vytváří surrealistické hnutí těsné společenství různorodých umělců, zejména z oblasti malířství a fotografie, v předchozí kapitole zmínění Toyen a Jindřich Štýrský nebo sochař Vincenc Machovský. Překvapivě se u nás v tomto období nerodí žádné silné filmařské osobnosti, které by surrealismus do své tvorby začlenily, přesto ale můžeme najít řadu pozoruhodných experimentů opět v divadle E. F. Buriana, kdy s filmovou projekcí pracoval při inscenaci Máchova Máje.58 Zjevem sui generis se pak stává Bohuslav Brouk, popularizátor psychoanalýzy a zkoumání sexuální problematiky, publikující v surrealistickém Zvěrokruhu i v Štýrského Erotické revui. Svým břitkým, ironickým jazykem koriguje ve stati „Máchův kult“ přílišné zalíbení v romantismu59 a konečně právě na Broukův popud je ze surrealistické skupiny vyloučen, kvůli politickým neshodám, Nezval. 60 Ten reaguje rozpuštěním skupiny v roce 1938. Ačkoli aktivity československých surrealistů ještě nějakou dobu trvají, stejně jako ve Francii je ukončí druhá světová válka. 55

Srov. HALAS, F. Imagena. Praha: Československý spisovatel, 1971, s. 514-528. Srov. MAREČEK, Z. K recepci německého dadaismu v české literatuře. In Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno: Masarykova univerzita, 1988. Roč. 37, č. 35, s. 67. Dostupné online: Přístup: 12. 3. 2014. 57 HAMANOVÁ, R. Surrealistický most Praha-Paříž: 1. Příprava. In Český surrealismus: 1929-1953. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1996, s. 27. 58 Srov. BREGANT, M. Film. In Český surrealismus: 1929-1953. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1996, s. 378. 59 Srov. BROUK, B. Soukromé tisky. Praha: Ivan a Vladimír Broukovi, 2013, s. 37-49. 60 Srov. DEBNÁR, V. A. Neznámý Bohuslav Brouk. Host, 2006. Roč. 22, č. 5, s. 34. 56

21

3.3. Poválečný český literární surrealismus a jeho dědictví Rozvrat a zánik surrealistické skupiny okolo Devětsilu, ať už válkou či osobními spory, se nepodařilo zvrátit ani v poválečné době české literatury. Vítězslav Nezval sice roku 1945 vydává surrealistický román Valérie a týden divů, původně napsaný o deset let dříve, avšak zanedlouho zúročuje svůj předválečný obdiv k Sovětskému svazu a stává se ideologicky poplatným básníkem: „Poválečná díla autorů bývalé avantgardy se prostě tvarově a obsahově zjednodušují a stávají se ideologicky ‚použitelnými‘ v nových společenských poměrech. Jako by se v nich veliká meziválečná básnická generace ještě pokoušela obhájit svoji minulost, neschopna však zatím nalézt svoji přesvědčivou přítomnost […]“61 Ostatní bývalí spřízněnci surrealismu jako Konstantin Biebl či Bohuslav Brouk pak své dřívější „vyznání“ opouštějí. Karel Teige zůstává v kontaktu s posledními surrealisty, zejména Toyen a Jindřichem Heislerem, po roce 1948 se však oba uchylují do Francie, Teige o tři roky později umírá na infarkt. Přesto právě on udržuje vztahy rovněž s novou generací, která vzkřísila dědictví předválečného surrealismu – druhou surrealistickou generací. Pokud se první, předválečná generace vyznačovala soudružností okolo jedné skupiny, pak generace druhá se nesla v duchu více autonomních skupin pod společnou vlajkou surrealismu. Podle Petra Hrušky se toto štěpení zakládalo na přehodnocení tvůrčí metody surrealismu – psychického automatismu – kdy se jednotlivé skupiny lišily mírou ztotožnění se s tímto přístupem.62 Právě toto přehodnocení formuje první výrazné sdružení – Skupinu Ra, jejíž název byl odvozen od stejnojmenné knižní edice z roku 1937. K nejvýznamnějším osobnostem patřili básníci Ludvík Kundera, Zdeněk Lorenc, výtvarníci Václav Tikal a Bohdan Lacina či fotograf Miloš Koreček. Již z žánrového rozrůznění lze vidět, že se podařilo udržet pevné seskupení umělců různých odvětví. Právě členové Skupiny Ra se odvrací od bezmezného vyznávání automatického textu: „Tím, že nehodlají rezignovat na tvárné úsilí a kompozičnost při vzniku díla, nerespektují absolutní nadvládu automatismu v procesu tvorby […]“63 Kromě této skupiny lze registrovat několik malých uskupení jako surrealisty žižkovské (např. Karel Kilberger), michelské (např. Jan Řezáč) a spořilovské (např. Zbyněk Havlíček). 61

HRUŠKA, P. Poválečný surrealismus a reakce na setrvačnost avantgardního modelu v oficiální poezii. Brno: Masarykova univerzita, 2003, s. 16. 62 Srov. tamtéž, s. 19. 63 Tamtéž, s. 20-21.

22

Ze Skupiny Ra se vyděluje několik spřízněných umělců, kteří naopak tíhnou k původní Bretonovské koncepci surrealismu a návaznosti na československý předválečný surrealismus. Toto uskupení vede Vratislav Effenberger, který se stává vůdčí osobní českého poválečného surrealismu. Kolem něj opět působí okruh různorodých umělců, např. malíř Mikuláš Medek, básník Karel Hynek či fotografka Emílie Medková. Sám Effenberger je rovněž velmi tvůrčí osobností, když kromě teoretického zkoumání dědictví surrealismu publikuje básně, hry a zajímá se, podobně jako Karel Teige, také o film. Rozvíjení nové surrealistické skupiny je však zabrzděno únorem 1948, kdy se surrealismus dostává na seznam zakázaných směrů. Politická represe však surrealisty nezastaví: „Podobně jako mnoha jiným autorům byl tak surrealistům v podstatě vymezen pouze dvojí prostor. Byl to především ‚neoficiální‘ život v soukromí ateliérů, v nichž se kupily nevystavované obrazy, odehrávaly čtené premiéry divadelních her a kolovaly strojopisy básnických sbírek a sborníků. Druhý prostor, v němž se nadále český surrealismus mohl výrazně uplatňovat, byl prostor za hranicemi republiky, v Paříži, která byla po válce již opět uznávána za hlavní město celého hnutí.“64

Svou ilegalitou se tak surrealismus dostane i k představitelům první generace undergroundu v 50. letech: […] Egon Bondy, Bohumil Hrabal, Karel Marysko, Ivo Vodseďálek, Vladimír Boudník aj. se snažili surrealistický odkaz tvůrčím způsobem rozvíjet. […] Podobně jako surrealistům také jim bylo blízké usilovné hledání nových výrazových způsobů a jakási manifestační formulace tvůrčích východisek, jak o tom svědčí Maryskův a Hrabalův neopoetismus, Bondyho a Vodseďálkova ‚trapná poezie‘ a totální realismus.“65 60. léta představují jak v kultuře, tak v politice dobu krátkodobého uvolnění poměrů, a tak vycházejí zakázané texty a v roce 1969 vychází první (a až do roku 1990 poslední) číslo surrealistické revue Analogon. Politické poměry konce 60. let však opět obnoví a na dlouhou dobu ustanoví tvrdé podrobení kultury ideologii. Vůdčí osobností zůstává stále Vratislav Effenberger, ale doplňuje jej např. i Petr Král či Stanislav Dvorský. Tzv. surrealisté třetí vlny navazují na vlnu předešlou: „Způsoby, jimiž chtějí sami jitřit lidské vnímání a myšlení, si ověřili již dříve – patří k nim černý humor, absurdita, sarkasmus, konkrétní iracionalita, které inspirují kritický obraz skutečnosti. […] Obrazy postupně ztrácejí svou metaforickou rozbujelost, bývají věcnější, surovější, střízlivější, tak, jak to vyžaduje soudobý

64

HRUŠKA, P. Poválečný surrealismus a reakce na setrvačnost avantgardního modelu v oficiální poezii. Brno: Masarykova univerzita, 2003, s. 27. 65 Tamtéž, s. 30.

23

surrealistický akcent na kritickou funkci tvorby, která má odhalovat nelidské a monstrózní v našem každodenním světě.“66 V 70. letech se ustanovuje poslední soudržné surrealistické hnutí – Surrealistická skupina v Československu, což bylo dřívější označení uskupení, které v 60. letech vystupovalo pod názvem UDS.67 Zásadní vůdčí osobností je až do své smrti v roce 1986 Effenberger, který se zabývá zejména fenomenologií imaginace. Právě v této skupině debutují mnozí dosud žijící a tvořící umělci, jejichž tvorbu charakterizuje silný vliv surrealismu: režisér a výtvarník Jan Švankmajer, jeho žena, malířka Eva Švankmajerová, malíř a esejista Martin Stejskal, ze Slovenska pak Albert Marenčin a krátce i teoretik a básník amerického původu Andrew Lass, v roce 1973 donucený k emigraci, výtvarná teoretička Alena Nádvorníková či básník František Dryje.68 Právě s touto skupinou udržuje blízký kontakt i Pavel Řezníček, jehož zájem zesílí po přestěhování do Prahy roku 1974, s Effenbergerovým hnutím však nenachází společnou řeč.69 Typickým projevem tohoto uskupení jsou různorodé interpretační hry, oživující jak surrealistickou imaginaci, tak humor. Ač skupina po Effenbergerově smrti nejen ztrácí vůdčí osobnost, ale ani nemůže najít žádnou novou, nevzdává se svých aktivit. Proto také surrealismus jakožto nevyčerpatelná studna inspirace může být přítomen i v tvorbě nejmladších literátů jako např. v prvotní básnické tvorbě Jaromíra Typlta.

66

HRUŠKA, P. Poválečný surrealismus a reakce na setrvačnost avantgardního modelu v oficiální poezii. Brno: Masarykova univerzita, 2003, s. 42. 67 Srov. JANOUŠEK, P. Dějiny české literatury 1945-1989. Praha: Academia, 2008, s. 296. 68 Srov. tamtéž, s. 51. 69 O této skupině a celkově tvorbě Pavla Řezníčka více v kapitole Život a dílo Pavla Řezníčka.

24

4. Analýza surrealistických románů Pavla Řezníčka V prozaické tvorbě Pavla Řezníčka můžeme identifikovat dva pomyslné proudy: surrealistický a realistický. Oba pojmy v návaznosti na tohoto spisovatele vykazují určitou vágnost – lze aplikovat vůbec atribut surrealismu na romány autora, který se od něj vědomě a cíleně distancuje? Narážím tu na Řezníčkovu názorovou „roztržku“ s mentorem českého poválečného surrealismu Vratislavem Effenbergerem, po níž se Řezníček odklání od surrealistických doktrín a programů, které tento směr v minulosti formovaly a vyznačovaly. Přesto však surrealismus pro Řezníčka představuje kvintesenci jeho tvorby. Pokud snad mezi Řezníčkovými prózami najdeme ty, které ze surrealismu vycházejí v menší či žádné míře, pak jeho básnické sbírky tvoří jeden velký surrealistický monolit, pro nějž je právě nazýván surrealistickým básníkem, byť svým distancováním se od jakéhokoli programu či hnutí působí dojmem bezručovského bludného kamene české literatury. A jelikož u Řezníčka, jakožto ostatně u každého spisovatele, který nepůsobí pouze v rámci jednoho literárního žánru, nejsou básnická a prozaická tvorba dva odlehlé póly, ale naopak spojité nádoby, lze zajisté i v jeho románové tvorbě pozorovat určité typické surrealistické motivy a specifický autorský rukopis. Právě analýzou těchto motivů chci ukázat, proč v próze Pavla Řezníčka můžeme odlišit onen surrealistický proud, blízký jeho básním, a proud poněkud odlišný, realistický, reprezentovaný trilogií (respektive tetralogií) Hvězdy kvelbu (a zatím posledním románem Natrhneš nehtem hlavy jejich, jenž představuje pomyslný čtvrtý díl a na předchozí trilogii navazuje, byť je umístěn do jiného prostředí), která se zaměřuje na spisovatelovy vzpomínky na dobu tzv. brněnské bohémy 60. let. Poloha těchto románů představuje odlišnou, méně experimentální stranu Pavla Řezníčka, která si zaslouží samostatnou analýzu a předpokládá i trochu jiný přístup než k surrealistické tvorbě, proto tudíž nepředstavuje středobod této diplomové práce. Ten budou tvořit Řezníčkovy experimentální texty Strop (vydán 1983 v Paříži, česky 1991), Vedro, Zvířata (oba vydány roku 1993), Alexandr v tramvaji (1994), Cerf Volant (1995) a Holič a boty (1997). Přihlédnu rovněž k jediné (vydané) povídkové sbírce tohoto autora, Zrcadlovému psu (1986 francouzsky, 1994 česky), která ovšem pro odlišnou stavbu románu a povídky nepatří zcela na stejnou úroveň. V těchto prózách budu pozorovat vybrané prvky typické pro surrealistické umění, abych tak mohl zhodnotit, zda je můžeme či nemůže nazývat a zařazovat jako surrealistické. Pomyslným protipólem budou kapitoly věnované

25

specifickým rysům těchto románů, které je mohou od surrealismu přiblížit i k jiným směrům, zejména k postmoderně. Prosté zařazení autorovy prozaické tvorby pochopitelně nemůže představovat samotné jádro literárněvědné práce. Tím je vždy také rozbor narativních kategorií postav, vypravěče a chronotopu. Jako teoretické východisko jsem pro tuto část analýzy zvolil zejména Poetiku prózy Tzvetana Todorova, dále pak práce Daniely Hodrové a Lubomíra Doležela, přihlédnuto ovšem bude i k dalším vhodným dílčím metodám. Analytická část si klade za cíl postihnout různorodost stylu Řezníčkových surrealistických románů a poskytnout jednotlivá zjištění o jeho autorském projevu, která budou poté shrnuta a sumarizována v závěrečné kapitole diplomové práce.

4.1. Specifické rysy Než přejdu k analýze typických surrealistických motivů ve zkoumaných Řezníčkových románech, zastavím se krátce ještě u dvou ne nepodstatných jevů, které jeho prózy provází. Předně je to určitá problémovost spojená se zařazením jeho próz z hlediska žánru. Řezníček totiž jakožto básník i prozaik oba tyto proudy poněkud mísí. Žánrový synkretismus pak souvisí i s druhým specifickým rysem Řezníčkova stylu – s intertextualitou. Její optikou Řezníček může odkazovat jak na jiná díla, tak i na svá vlastní. Provázanost jeho tvorby pak právě vytváří jeho specifický autorský rukopis.

4.1.1. Problematika žánru V teoretické části práce jsem často zmiňoval vzájemnou provázanost uměleckých žánrů surrealismu, hlavně filmu, malířství a literatury. Ovšem i v rámci literatury samotné lze pozorovat těsné sepětí jednotlivých žánrů, tím mám na mysli autory, kteří se řadí jak k básníkům, tak prozaikům. Právě k nim patří i Pavel Řezníček, jehož tvorba prozaická stojí možná trochu ve stínu jeho bohaté produkce básnické. Řezníčkovy romány netvoří pouze pandán k jeho surrealistickým sbírkám, v trilogii Hvězdy kvelbu a volně navazujícím románu Natrhneš nehtem hlavy jejich se prezentuje ve veskrze realistickém, vzpomínkovém duchu, kdy v těchto prózách vytváří určitý fiktivně-dokumentární kaleidoskop z vlastního mládí, atmosféry brněnské literární bohémy a vzpomínek

26

na své přátele. Kvůli tomuto „vybočení“, ale i kvůli sevřenější, tradičnější kompozici netvoří tyto prózy předmět zkoumání mé práce. Ve svých surrealistických románech se Řezníček představuje v ryze experimentálním duchu. Užívám tu pojmu román, nabízí se zde však už první otázka – lze vůbec Řezníčkovy surrealistické prózy zařadit jako romány? Na tuto otázku mě přivedlo autorské heslo Pavla Řezníčka v Slovníku české literatury po roce 194570, kde je Řezníčkův román Cerf Volant označen zkratkou PP, užívanou běžně pro povídkové soubory. Jde skutečně o chybné označení, ale při vlastním čtení zmiňované prózy jsem si sám uvědomil, jak jednoduše k tomuto pochybení může dojít – je to způsobeno trochu nezvyklým kompozičním stylem Pavla Řezníčka. Pouze dvě zkoumané prózy mají ve svém podtitulu ono slovo román. Co je vlastně román? Vyjděme z jednoduchých tezí: 1) Velký prozaický epický žánr 2) Žánr rozvíjející vedle hlavního motivu řadu vedlejších, rozbíhající se do četných epizod a zahrnující rozmanité osudy hrdinů71

Hned první teze představuje u zkoumaných Řezníčkových próz jistou obtíž. Právě rozsah se totiž zdá být jednou z příčin komplikací při zařazování zkoumaných Řezníčkových románů. Až na Alexandra v tramvaji, který se jako jediný dokonce skládá ze dvou dílů, totiž Řezníčkovy surrealistické romány mají rozsah spíše novely. K žánru novely svádí i rozvíjení ústředních motivů próz, které čtenář odvozuje již z názvu – s výjimkou románu Strop, kde název odkazuje na metaforickou hranici mezi dvěma světy, jsou to zvířata jakožto hlavní činitel v románu Zvířata, nápodobně Alexandr v románu Alexandr v tramvaji, Vedro ve stejnojmenné próze, holič a boty taktéž. Název románu Cerf Volant pak souvisí s vražednou zbraní, pomocí níž jedna z ústředních postav vraždí, sousloví z francouzštiny totiž v překladu znamená papírový drak. Od novely však zase zkoumané prózy odvrací druhá teze – rozvíjení vedlejších epizod, dějů a hrdinů, což Řezníček dodržuje tak přesvědčivě, až to působí problém. Proč tomu tak je, ukážu právě na románu Cerf Volant. V první a druhé kapitole se čtenář seznamuje s Kuncem Muchowinskim, vraždícím maniakem, který své činy vykonává pomocí papírového draka, a pojme toto za hlavní motiv. Jakožto možný ústřední motiv se však 70

Srov. NOVOTNÝ, V., PIORECKÝ, K. Heslo Pavel Řezníček. Slovník české literatury po roce 1945. Dostupné online: Přístup: 20. 3. 2014. 71 Srov. VLAŠÍN, Š. Heslo Román. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 317-318.

27

Muchowinski vrací teprve až v osmé kapitole! Z celkového počtu 22 kapitol se pak Muchowinski letmo mihne ještě ve 2 kapitolách a v závěrečné se znovu vynoří jako ústřední hybatel událostí. Pozice Muchowinského jakožto hlavního hrdiny je tudíž značně oslabena, jelikož do děje mezi třetí až šestou kapitolou vstupují další postavy a prostředí, nijak s Muchowinskim nesouvisející. Další zmatení přichází s názvy kapitol, které se velmi různí a skutečně připomínají názvy povídek, k čemuž přispívá rovněž nevelký rozsah jednotlivých kapitol. Podobná situace nastává rovněž v románech Alexandr v tramvaji a Holič a boty. V románech Strop, Zvířata a Vedro Řezníček sice užívá římského číslování bez podnázvů kapitol, ale zůstává motiv paralelního rozvíjení dějů a postav v jiných lokacích, čímž se znovu čtenáři vsugerovává povídkový formát. Všechny zkoumané romány začínají in media res – uprostřed událostí bez nějakého úvodního prologu. Typickým zakončením pro Řezníčka je pak zavedení a shromáždění postav ze všech paralelně rozvíjených epizod na jedno místo, kde jsou pobity či zotročeny (Cerf Volant, Zvířata), ale i osvobozeny (Alexandr v tramvaji, Vedro). Lze si nyní položit otázku – proč Řezníček čtenáře takto záměrně mate a znesnadňuje mu čtení? Mystifikace a hra se čtenářem je vlastní jinému uměleckému směru – postmodernismu. Jsou tedy surrealistické prózy Pavla Řezníčka romány? Jsou, ovšem právě proto není jednoduché je číst. Ale ještě ke styčným bodům Řezníčkových próz s postmodernismem – k jeho typickým rysům patří také žánrový synkretismus – propojování poezie, prózy či dramatu, intertextovost a intermedialita. V této kapitole se tak zastavím právě ještě u zmíněného synkretismu, protože rovněž zkoumané Řezníčkovy prózy rovněž tyto prvky obsahují. Ukazuje se v nich zejména autorovo těsné sepětí básně a prózy, což se projevuje četným uváděním různých básnických textů, a to jak fiktivních, tak reálných. Skutečné verše francouzské básnířky Joyce Mansour uzavírají román Strop, fiktivní pak román Holič a boty. Alexandr v tramvaji sice citací básně uzavřen není, jeho postavy však básně přímo v románu tvoří, podobně je tomu v próze Holič a boty. V románu Vedro se objevují znovu skutečné verše, tentokrát Benjamina Péreta. Básně se objevují i ve zpívané formě písně či nějakého rituálního zaříkávání, což je případ románu Cerf Volant, kde písně k podivným ďábelským rituálům vytváří kontrast k citovaným žalmům, dalšímu Řezníčkovu odkazu na Bibli. V próze Zvířata jako jediné nenajdeme ani básnický, ani písňový text, objevují se zde pouze nápisy 28

v cizích jazycích, někdy strukturované do veršové podoby, čímž by snad dojem básně mohly vyvolávat. Uvedené citace autorů, tedy Péreta a Mansour, odkazují k surrealismu, jelikož se jedná právě o zástupce tohoto směru, v případě Mansour pak přímo o autorku, kterou Řezníček překládal do češtiny. Ovšem objevují se také odkazy na autory se surrealismem nesouvisející, např. na R. M. Rilkeho v románu Alexandr v tramvaji či Františka Gellnera v románu Holič a boty. Fiktivní básně svým volným veršem netvoří zas až takový rozdíl od textu prozaického, který je v Řezníčkových prózách obklopuje, spíše poukazují na to, jak při zobrazování surrealistických motivů může poezie a próza společně koexistovat. Nejen tyto přímé citace však mohou vytvářet toto spojení, odkazuje k němu i užívání básnických figur, jako je např. aliterace v románu Zvířata: „Kalhoty zuřily. Kalhoty se vztekaly. Kalhoty už toho měly dost. Kalhoty se třásly jako v horečce.“ (S. 78). Můžeme ovšem objevit také tropy jako např. synestezii v románu Vedro: „Zvenku se opět ozval štěkot hyenních motýlů. Už nebyl tak sladký jak moře ve zpěvech hasičů.“ (S. 121), případě v románu Cerf Volant: „[…]vy jste vybuchl v šílený smích, smích žlutý, zelený, fialový, kadmiový, slézový, pro vás tak charakteristický.“ (S. 72).“ Uvedl jsem pouze příklady dalších figur a tropů, které je možné v Řezníčkových prózách najít, jeho nezdolné metaforičnosti a zejména personifikaci se budu věnovat více v kapitole Groteskno. Nejsou to však pouze texty básnické, které se ve zkoumaných románech objevují. Z dalších nutno zmínit zejména zprávu, čímž se dostáváme z uměleckého do publicistického stylu. Opět najdeme odkazy jak na skutečné, tak na fiktivní zprávy. Nejvíce se dostávají ke slovu v románu Alexandr v tramvaji, který začíná právě citacemi krátkých zpráv, dovedenými k dokonalosti grafikou i např. autorskou značkou (pseudonymem) na konci. Objevuje se tu zpráva o nákladech na film Ingmara Begmana, kterou je možné brát jako skutečnou, avšak postrádá nějakou zjevnou spojitost s románem. Podstatnější je poslední zpráva o uvedení hry Thomase Bernharda režisérem Clausem Peymannem, které vzbudilo rozruch režisérovým požadavkem obstarání hnoje a obletujících much jakožto scénického doplňku, což se skutečně stalo.72 Tato zpráva už se dá 72

Srov. von LÖFFLER, S. Unter uns gesagt, ich bin ein Klassiker. Der Spiegel, 1985, č. 35. Dostupné online: Přístup: 27. 3. 2014.

29

považovat za možnou autorskou inspiraci, protože právě mouchy se stávají jednou z postav románu. Obtížně ověřitelné73 jsou zprávy týkající se varování před nebezpečným žiletkářem v tramvaji. V jedné z těchto zpráv se opět objevuje autorova hra se čtenářem a jeho mystifikací: „Po vzniklém poplachu se zjistilo, že to není nic jiného než reklama na knihu P. Petitbouchera, která se jmenuje Alexandr v tramvaji.“ (S. 5). Jméno P. Petitboucher je jen hříčkou ve francouzštině, jelikož boucher znamená řezník, petit malý, tedy deminutivum od slova řezník = řezníček, a P. pak iniciála skutečného Pavla Řezníčka. Jedná se tedy o autorovu narážku na sebe samého, zaobalenou v mystifikační zprávě. Již bez postmoderního mystifikačního rázu se zpráva objevuje rovněž v románu Vedro, kde přináší informaci o možné apokalypse vyvolané hvězdou, podobně také zprávy, které si v novinách čte loutka Isar v románu Holič a boty. Ve zbylých zkoumaných prózách se žánr zprávy nevyskytuje vůbec. Mísení publicistického a uměleckého stylu vkládáním zpráv do beletrie ještě nemusí nutně odkazovat k postmoderně, přece jen takový autorský projev najdeme už ve Válce s mloky Karla Čapka. Podobným žánrovým přesahem tentokrát do stylu prostěsdělovacího jsou dopisy, které se vyskytují v románu Alexandr v tramvaji. V Řezníčkových prózách představují tyto dopisy jedinečnou sondu do nitra postav, které většinou zůstává čtenáři zatajeno a odtajňuje se pomocí snů či občasné psychonarace.74 Ukazují touhy a vyznání postav, lze je tedy zařadit jako milostné, intimní, soukromé, k čemuž vede i zachování tradiční formy – úvodního oslovení a závěrečného rozloučení. Kromě milostných vyznání však dopisy v románu Alexandr v tramvaji obsahují i různé stížnosti postav, reakce na události ve fikčním světě, rozhodně tudíž nejsou nějakou brzdou děje, naopak jej rozvíjí: „Dole z haly se zase ozývá jakýsi řev. Zdá se, že Mouchy vysvlékají Goetha. Ani jeho šediny ani jeho proslulost nejsou jim zábranou. Letím dolů, abych je ztrestala.“ (S. 76). V dopisech se neztrácí dějovost, nejsou tedy nutně digresemi. Mění se ovšem perspektiva vyprávění – z převažující er-formy do subjektivní ich-formy. Vzhledem k velkému počtu dopisů tato próza může připomínat 73

I když Řezníček v rozhovoru přibližuje, že informaci získal z novin. Srov. ŘEZNÍČEK, P., připravil KOPÁČ, R. Van motýlích křídel v Peru způsobí zemětřesení na Sicílii. Tvar, 2001. Roč. 12, č. 6, s. 8. Dostupné online Přístup: 27. 3. 2014. 74 O psychonaraci pak více v kapitole Vypravěč.

30

i epistolární román – román v dopisech. Synkretická forma tu tedy opět může ukazovat i na styl postmodernismu.

4.1.2. Intertextualita Přítomnost básnických textů v Řezníčkových surrealistických románech lze nahlížet rovněž z pohledu intertextuality, na základě níž bychom jim mohli přiřknout rovněž přívlastek postmoderny. Jak intertextové odkazy u Řezníčka fungují? Rozdělím je na odkazy přímé – explicitní, tedy jména, názvy či přímé citace jiných děl, a pak nepřímé – implicitní, které aktivují čtenářovo vědomí a vyvolávají v něm možné asociace, nepřímé odkazy proto budou spíše subjektivní.75 Nepřímý intertextuální odkaz jsem zmínil již u zpráv v románu Alexandr v tramvaji, kde toto mísení může připomínat Čapkovu Válku s mloky. Motiv vzpoury zotročených zvířat proti lidem, rovněž známý z Čapka, ale i třeba z Orwellovy Farmy zvířat, můžeme nalézt v románu Zvířata. Zajímavé je v této próze místo, kde náhle vypravěč považuje za nutné, osvětlit čtenáři vznik i formu kašubského nářečí. Tato scéna totiž připomíná podobnou v románu Fuga Trium Jana Křesadla. Zatímco Řezníčkova kašubština ovšem skutečně existuje, Křesadlova urogalština je zjevným výmyslem.76 Zrovna mezi těmito dvěma autory by se našlo i více styčných bodů, oba ve svých prózách zároveň používají texty básnické, cizojazyčné, podobná je i jazyková komika co se jmen postav týče, to už by však náleželo jiné práci. Také Řezníčkova antropomorfizace není v českém literárním kontextu osamocena, podobně oživuje věci i abstrakta např. Daniela Hodrová v trilogii Trýznivé město. Dosavadní odkazy pocházejí od autorů, které řadíme jako postmoderní, Řezníček však odkazuje i k surrealistické literatuře, dokonce i domácí. V románu Vedro figuruje přízrak utonulé ze Seiny, která může asociovat báseň Vítězslava Nezvala „Neznámá ze Seiny“. Ve stejném románě se pak objeví i odkaz na prvotní inspirační zdroj surrealistů – Zpěvy Maldororovy Comtea de Lautréamonta, obzvláště na krásu náhodného setkání deštníku a šicího stroje na 75

Budu však pracovat jen s opravdu výraznými odkazy, jelikož jsem si vědom určitých potíží, na které upozorňuje Mojmír Otruba: „Nikdy nelze přesně stanovit, kde mezitextové vazby začínají nebo kde už o mezitextové vazby nejde.“ OTRUBA, M. Znaky a hodnoty. Praha: Český spisovatel, 1994, s. 10. 76 Srov. KŘESADLO, J. Fuga trium. Brno: Host, 1990, s. 13 a ŘEZNÍČEK, P. Zvířata. Praha: Pragma, 1993, s. 31.

31

pitevním stole:77 „V ploše zrcadla kulečník vypadal hrozivě. Něco jako pitevní stůl, na kterém leží Erika Abrams. Kousek dál deštník na šicím stroji a růžoví psi měli z toho radost.“ (S. 68). Tyto

nepřímé,

implicitní

odkazy u

Řezníčka

doplňuje

mnoho

intertextuálních odkazů přímých, explicitních. Můžeme zůstat u surrealismu a dokonce i u Nezvala, jelikož v románu Strop přichází tato scéna s odkazem na jeho báseň: „Snil o tom, jak krájí Coufala a Zadražila na drobné šátečky a mává jimi z okna. Říkal by té hře ‚Sbohem a šáteček‘.“ (S. 83). Kromě surrealismu Řezníček často odkazuje také na autory erotické literatury Leopolda von SacherMasocha či markýze de Sadea. Odkazy se objevují rovněž např. u jmen postav, v románu Alexandr v tramvaji se objevuje Stavrogin či papoušek Smerďakov, tedy odkazy na romány Fjodora Michajloviče Dostojevského. Jako zvláštní případ intertextuality u Řezníčka uvádím odkazování k sobě samému – k dílům Pavla Řezníčka. Děje se tak buď (zřejmě) nezáměrně, např. když se obraz hořící hořčice ze stejnojmenné Řezníčkovy básně 78 objeví i v románu Cerf Volant: „Byly na uhel a ještě byly cítit hořící hořčicí.“ (S. 30). V dalších případech však dle mého názoru jde už o vědomé odkazování, kdy ve stejném románě vystupuje postava vetešníka Klacksohna, o kterém je pak i báseň „Vzpoura ve vetešnictví“ ze sbírky Atentát ve vaně79, název básně pak figuruje také jako název jedné z kapitol zmíněné prózy. V románu Vedro se objevuje ještě vědomější odkaz: „Chirurg strhl kabát z polního strašáka// Oblékl si ho// Vzal operační stůl na záda// A odchází operovat do polí“80 „Hodil si operační stůl i s pacientem na záda a k úžasu všech přítomných vyběhl ze sálu. […] Chirurg s operačním stolem a s pacientem utíkal do polí.“ (S. 70).

Nejedná se vždy pouze o odkazy k Řezníčkovým básním, odkazuje dokonce i mezi svými romány navzájem a skrze vypravěče na to čtenáře i sám upozorňuje jako např. v románu Holič a boty: „Píše v komptoáru vzadu za krámem (podezřelá podobnost s románem ‚Strop‘: v komptoáru za papírnickým krámem psával papírník Bureš – zdá se, že Angelo Guarraia je pouhým epigonem Bureše 77

Srov. de LAUTRÉAMONT, C. Souborné dílo. Zpěvy Maldororovy: Poesie: Dopisy. Praha: Kra, 1993, s. 185. Srov. ŘEZNÍČEK, P. hořící hořčice. Kráter Resnik a jiné básně. Praha: Nezávislé tiskové středisko, 1990, s. 59. 79 Srov. ŘEZNÍČEK, P. Vzpoura ve vetešnictví. Atentát ve vaně: básně z let 1995-2000. Olomouc: Votobia, 2001, s. 78-79. 80 ŘEZNÍČEK, P. Láska na moři. Plovací sval: výbor poesie z let 1967-1993. Praha: Moaré, nedatováno, s. 81. 78

32

– dovolá se autor ‚Stropu‘ u mezinárodního soudního dvoru v Haagu spravedlnosti?).“ (S. 137). Jindy už musí mít čtenář větší povědomí o kontextu tvorby Pavla Řezníčka, aby ve scéně z románu Natrhneš nehtem hlavy jejich: „Byl to on, kdo podnítil dnešní demonstraci slepců. Vetřel se mezi ně kdysi na jednom jejich kongresu v Mariánských Lázních […]“81 odhalil odkaz román Cerf Volant: „Nádraží se černalo hlavami náměsíčníků.82 Jeli na svůj sjezd do Mariánských Lázní.“ (S. 64). Jak si tolik odkazů na vlastní díla v Řezníčkových prózách vysvětlit? Pole románu mu zkrátka „nabízí ohromné možnosti: s motivem si můžete jak se patří pohrát, dokonale jej rozpitvat, pořádně procítit. Takhle ‚zneužívám‘ své básně dodneška: když vidím, že některá má v sobě příběh, a chce se mi do toho, hned ji rozepíšu do románu!“83 Jsou tyto odkazy mezi zkoumanými romány voda na mlýn Balajkovu nařčení, že je Pavel Řezníček jen opakující se grafoman? Možná spíše jeho surrealistické prózy tvoří tak těsný a kompaktní celek, že až vytváří vlastně jeden jediný fikční svět, v němž se jen obměňují a vzájemně překřižují postavy a události: „Jestliže text nově vznikající replikuje něco z literárních textů již vytvořených, existujících, očividně tím poukazuje na genetickou proceduru, která pro literaturu platí obecně […]“84

4.2. Motivy Cílem analýzy motivů je uvést typické projevy surrealismu ve zkoumaných prózách Pavla Řezníčka a ověřit si tak, že jeho romány tímto přívlastkem skutečně můžeme nazvat. Jejich charakteristika se totiž v odborné literatuře liší, někdy je užito pojmu imaginativní próza, jindy zase groteskní atd. Surrealismus by dle mého názoru mohl být tím zastřešujícím pojmem, který může Řezníčkovy prózy jasně a přehledně rozčlenit, jelikož ne všechny romány z jeho tvorby surrealismu jakožto vyjadřovacího prostředku využívají. Zároveň k surrealistickým motivům zařazuji i další, které jsou zase typické pro poetiku Pavla Řezníčka, a tím popsat jeho specifický styl surrealismu.

81

ŘEZNÍČEK, P. Natrhneš nehtem hlavy jejich: (černý Ancalagon). Brno: Petrov, 2003, s. 84-85. Náměsíční zde chodí se zavřenýma očima po kolejích, kde je rozmetá vlak, působí tudíž jako slepí. 83 ŘEZNÍČEK, P., připravil KOPÁČ, R. Van motýlích křídel v Peru způsobí zemětřesení na Sicílii. Tvar, 2001. Roč. 12, č. 6, s. 8. Dostupné online Přístup: 4. 2. 2014. 84 FOŘT, B. Úvod do sémantiky fikčních světů. Brno: Host, 2005, s. 112. 82

33

4.2.1. Groteskno Groteskno lze samozřejmě asi jen stěží pojmout jako motiv v literatuře, je to estetická kategorie, takže tu přiznávám určitou terminologickou vágnost. Nicméně groteskno je jak pro surrealismus, tak pro Pavla Řezníčka klíčovou kategorií, proto jsem jej právě zařadil mezi motivický plán, protože ač samo jako motiv pojmout nejde, proniká do všech motivů následujících, je určitým styčným bodem a jazykem, skrze nějž Řezníček ke svým čtenářům nejčastěji promlouvá. Právě atribut grotesknosti je jeho prózám často přiřazován.85 Jak zrovna groteskno souvisí se surrealismem? Stačí se podívat na surrealistické malířství nebo základní surrealistický film86 Andaluský pes – bizarní výjevy, netypická spojení věcí, lidí, zvířat, podivné snové obrazy, černý humor, to vše v sobě groteskno zahrnuje. Poskytuje tak umělci onu podstatnou svobodu projevu, možnost rozrušit či překročit estetické hranice, tedy to, co si surrealismus kladl za cíl již od svých počátků. Ale samozřejmě kategorie groteskna není spjata pouze se surrealismem, sám jsem se touto kategorií zabýval v prózách Ladislava Fukse87, kterého k surrealismu zajisté nezařadíme. Ovšem v této práci není prostor na tak zevrubné zkoumání pouze groteskna, proto v této kapitole chci postupovat určitým syntetizujícím, zhuštěným stylem. Zaměřil bych se hlavně na to, co vlastně atribut groteskní znamená a jak se projevuje, zejména na rovině humoru, který je rovněž neoddělitelnou součástí próz Pavla Řezníčka. Pro pochopení významu groteskna je nutné se podívat do historie na jeho první užití jakožto hodnotícího či vysvětlujícího pojmu v souvislosti s ornamenty z vykopávek poblíž Říma někdy kolem 15. stol. Objevené ornamenty nabídly dosud nevídané spojení odlišných, často až protikladných motivů – slučoval se v nich svět lidí, zvířat, rostlin i věcí za vzniku zcela nových výjevů, překračujících dosavadní estetické hranice.88 Právě toto překročení hranic znamenající uvolnění tvůrčího projevu se stalo pro užívání slova groteskno klíčové. Důležitým teoretikem groteskna se stal Michal Michailovič Bachtin, 85

Srov. např. PILAŘ, M. Heslo ŘEZNÍČEK, Pavel: Strop. Slovník české literatury po roce 1945. Dostupné online: Přístup: 5. 3. 2014. 86 S filmem samozřejmě souvisí i pojem grotesky, která z groteskních principů vychází. I ve zkoumaných Řezníčkových prózách lze najít velmi mnoho odkazů k hvězdám němých filmových grotesek, nejvíce pak v povídkovém souboru Zrcadlový pes. 87 Srov. VLADÍK, L. Groteskno ve vybraných prózách Ladislava Fukse. Brno: Masarykova univerzita, 2012, s. 9-12. 88 Srov. BACHTIN, M. M. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo, 2007, s. 39-40.

34

který jej spojil zejména s dílem Francoise Rabelaise. Kromě spojování nesourodých motivů Bachtin groteskno charakterizoval rovněž pojmem karnevalu: „Karnevalová groteskní forma […] sankcionuje volnost fantazie, umožňuje spojovat různorodé jevy a sbližovat vzdálené, pomáhá osvobodit se od panujícího názoru na svět, od vší konvence, od banálních pravd, od všeho obyčejného, obvyklého a obecně přijímaného, umožňuje vidět svět nově, dává poznat relativnost všeho existujícího a naznačuje možnost úplně jiného uspořádání světa.“89

Nicméně pojem karnevalu Bachtin předpokládá spíše pro groteskno realistické, které právě spojil s dílem Rabelaise. Groteskno spojené s uměleckými směry 20. let minulého století se však projevuje jiným způsobem: „Ve 20. století dochází k nové mocné obrodě grotesknosti […] Obraz vývoje nové grotesknosti je dosti složitý a plný protikladů. V zásadě je však možno vysledovat v tomto vývoji dvě linie: první je modernistické groteskno (Alfred Jarry, expresionisté, surrealisté aj.). Tato grotesknost je (v různé míře) spjata s tradicemi romantického groteskna, v současné době se vyvíjí pod vlivem různých existenciálních proudů.“90

Groteskno pochopitelně neskončilo s moderními směry, ale sbírá v sobě rysy všech období a objevuje se v určité syntetické podobě i nadále. V čem tkví ona síla současného groteskna? Dle Davida Jařaba je to „vzpoura tvorbou, která reaguje na surovost života a která prosévá sítem humoru zrovna tak výdobytky jako splašky konzumní společnosti. Snaží se rozrušovat racionalistická schémata a ustálené vazby metodami, odpovídajícími protivníkovi. Pokouší se po deratizaci černým humorem nalézt opětovně autentické hodnoty. Nemoralizuje, ale odhaluje.“91 Právě na poslední Jařabovy věty bych nyní navázal a blíže prozkoumal, jak Řezníček deratizuje humorem a co jím může odhalit. V prvé řadě je třeba uvést, že právě groteskní humor je u Řezníčka oním symbolem, hnacím motorem osvobození se od tradičního chápání, hierarchie a zákonů světa. Proč zrovna humor v sobě obsahuje takovou moc? Stačí přihlédnout

k jednomu

inspiračnímu

zdroji

surrealismu

–

Freudově

psychoanalýze. Kromě analýzy snů, psychiky a sexuality se Freud totiž zabýval rovněž humorem – vtipem, „zaznamenal určité mechanismy, které jsou společné vtipu a snu, tj. vyjadřování myšlenek smyslovými obrazy, zhuštění a stlačení obrazu, přesun významů z centra na periferii a naopak, nepřímé znázornění, znázornění opakem aj. […] nechápe vtip jako samostatnou jednotku, ale jako druh komiky. Jiným druhem komiky […] je naivita […] 89

BACHTIN, M. M. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo, 2007, s. 41. Tamtéž, s. 52-54. 91 JAŘAB, D. Groteska jako alternativa. Analogon, 1998, č. 22/I, s. 45. 90

35

pokládá ji ta nejranější formu komiky, která není jako komická vnímána subjektem, ale jeho okolím. Hovoří též o absurditě, ale ne jako o samostatné třídě komiky. Chápe ji jako nesmysl, který může být součástí vtipu. Také o ironii se zmiňuje jen jako o jakési modalitě či formě komiky.“92

V citované pasáži se objevují typické konfigurace komiky – naivita, ironie, humor a absurdita – které rozlišuje také Vladimír Borecký93, právě z jeho koncepce nyní budu vycházet. Myslím, že není nutné důsledně hledat v každé zkoumané próze tyto konfigurace, proto vždy vyberu pouze nejtypičtější příklady. Hned prve zmíněnou naivitu, tedy subjektem nevědomě působenou komiku, najdeme v Řezníčkově prvním vydaném románu Strop: „Když vyšli z lesa na silnici, narazili na ohořelou kostru bicyklu, která zde patrně zůstala po srážce cyklisty s automobilem. Učitel, který špatně viděl, měl dojem, že potkali ředitele Horowitze, a snažil se mu představit kostelníka Hrubého. […] Točil pedálem jako divý a pořád si myslel, že tiskne ruku ředitele Horowitze. […] Z omylu ho vyvedl až Hrubý […] ‚Nech toho, Jiří, je to jenom bicykl,‘ zasyčel […]“ (S. 53).

Naivní komika je tu způsobena špatným zrakem a nevědomost subjektu se projevuje právě nuceným upozorněním, jinak by pravděpodobně učitel ve svém zbytečném počínání pokračoval. Další konfigurace, ironie, už pracuje na jiném principu – subjekt je zaměřen proti někomu či něčemu, cílem je „výsměch, úšklebek, pošklebek či posměch, který subjekt dosahuje pocitu superiority.“94 Výsměch nejčastěji doprovází násilné činy vedra, které mučí postavy románu Vedro, např. takto reaguje poté, co faunovi přišije košili k tělu: „Vedro s chechtotem odskočilo na svou skálu a jízlivě pozorovalo svůj umělecký výtvor.“ (S. 57). Humor, třetí konfigurace komiky, vychází z ironie, oproti ní však v sobě zahrnuje sebereflexi, subjekt si tak uvědomuje i vlastní směšnost. Humor ve zkoumaných Řezníčkových prózách ukazuje spíše na tragikomiku postav jako např. v románu Holič a boty: „Kostěný hřeben v koutě, kam s ním Fleming mrštil, se zlomyslně ušklíbal. S ním nikdo mrskat o zem nebude, pochází z rodu de Peigne, starobylého hřebeního rodu. […] Kostěný hřeben se mu s tím nikdy nepochlubil z jednoho prostého důvodu: neuměl mluvit. Možná, že by Flening své chování k hřebenu změnil, kdyby věděl, s kým má tu čest…“ (S. 7).

92

BORECKÝ, V. Teorie komiky. Praha: Hynek, 2000, s. 91-92. Srov. tamtéž s. 40-41. 94 Tamtéž s. 40. 93

36

Poslední konfigurace – absurdita – je z pochopitelných důvodů u Řezníčka zastoupena nejvíce. Právě surrealistické uvolnění fantazie a všech pravidel může nabídnout třeba scénu s knírem v románu Alexandr v tramvaji: „‚Och ujměte se mého kníru, zdá se, že umírá, vidíte tu pěnu a jak zmodral?‘ ‚No, bóže,‘ řekl primář, ‚všichni tam musíme. I váš knír umře.‘“ (S. 72). Kromě nesmyslné smrti kníru si lze povšimnout ještě primářova smíření se smrtí, právě to je jeden znaků groteskna, protože v ní smrt „vstupuje do celku života jako jeho nezbytný prvek, jako podmínka jeho neustálé obnovy a omlazování.“95 Právě z důvodu neukončenosti smrtí se tak může v románu Vedro přistěhovat mrtvý Potměšil k vrátnému, vypravěč navíc zdůrazní grotesknost situace: „Ne, nevstal z mrtvých, byl mrtvý, jak zákon káže, ale přesto bydlel u Švancara.“ (S. 74). Kromě těchto tradičních konfigurací se ve zkoumaných Řezníčkových románech objevuje ještě další specifický zdroj komiky – ludismy. Ludismy jsou výtvory, které „nedosahují praktického uplatnění a společenského uznání, zato je na nich možno pozorovat autentickou, čistou tvořivost v jejím iniciálním stadiu. […] Nezměrný lidský kreativní potenciál vkládaný do ludismů nevytváří žádné zužitkovatelné hodnoty, ale produkuje podivné pahodnoty, byť často nadané ozvláštňující naivní komikou navozující bezděčně absurditu.“96 Trochu expresivně lze říct, že jde o produkty určitého lidského kutilství, ovšem často působící zbytečným dojmem, ačkoli některé mohou aspirovat i na vědecké uznání.97 Postavy surrealistických románů Pavla Řezníčka právě tímto kutilstvím vynikají. Již v próze Strop se papírník Bureš např. brání proti nájezdům chtivých žen panákem zhotoveným z kůže z varlat mrtvých sklenářů, jenž má náruživé ženy odpuzovat. Ještě groteskněji pak působí vynález učitele Víška ze stejného románu: „Uviděl u kamen učitele a psa, prostěradlo, záclony a noční košili našponované na dubové židli přitesané do tvaru violoncella a podivil se. Učitel jistě vynalézá perpetuum mobile.“ (S. 20). V románu Zvířata zase produkcí podobných výtvorů vyniká hrabě de Sarréra: „Nechtěli mu schválit řadu projektů: vynalezl nové známky z kousků masa, blesky ze sardinek, lokomotivy,

95

BACHTIN, M. M. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Praha: Argo, 2007, s. 58. BORECKÝ, V. Imaginace, hra a komika. Praha: Triton, 2005, s. 231-231. 97 Srov. tamtéž, s. 231. 96

37

které nejezdily a tím také nemohly nikoho přejet, jeřáby, které nic nezdvihaly, takže se zase ušetřilo, ranní úsvity, které nesvítily, a divoký chechot popelářů a opic.“ (S. 26). Zde je již podtržena zbytečnost těchto „objevů“, a to právě onou nihilistickou redukcí na stav, že pokud nic nebude, nebude to také nikomu škodit, což zároveň vytváří také absurdní komičnost. V citované ukázce se rovněž objevují typické leitmotivy vynálezů i z dalších próz – maso, lokomotiva, kov a banální, okrajové věci až odpadky. Právě bizarní propojování těchto předmětů spolu s absurditou (ne)použitelnosti vynálezů z nich vzniklých tvoří podstatný zdroj komiky zkoumaných Řezníčkových próz. Již v citovaných ukázkách jsem mnohokrát narazil na typický rys Řezníčkových surrealistických próz – antropomorfizaci, tedy „tropus, připisující předmětům, popř. zvířatům, rostlinám nebo abstraktům specificky lidské city, myšlení nebo řeč.“98 Jde v podstatě o zevrubnější a zesílenější personifikaci. Právě antropomorfizací Řezníček nejčastěji porušuje literární tradice a konstanty, když právě s její pomocí naprosto zrovnoprávňuje postavy lidské, zvířecí i věcné. Proto může v románu Vedro jakožto jedna z ústředních postav figurovat antropomorfizované abstraktum, knír může umírat v románu Alexandr v tramvaji či zvířecí vzbouřenci věšet lidi v próze Zvířata. Tímto přenášením lidských vlastností a činů na zvířata a věci Řezníček upomíná na již zmíněné antické ornamenty, vyznačující se právě spojováním světa lidí, zvířat, rostlin i věcí. V surrealistických prózách Pavla Řezníčka může obživnout, pokud to tedy již nežije, a umřít naprosto vše. Mnohdy dochází i ke křížení, jako když je např. v románu Zvířata nucen anděl k páření s králíky, nebo v románu Strop zase poletuje opeřený muž, který si z ptačí perspektivy zapisuje události ve fikčním světě.99 Závěrem se ještě krátce zaměřím na jazykovou komiku, která tvoří spolu s předcházející

„obsahovou“ komikou u Pavla Řezníčka jeden

celek.

K Řezníčkovým jazykovým hříčkám zaujal poměrně nepříznivý postoj Bohuslav Balajka ve své rozhořčené reakci na autorův tehdy nový román Holič a boty: „[…] tady jen vtípek, jeden za druhým, třeba ten, že M. C. Putna se snažil ze židlí, které mu přinášel vítr, sestavit nový světový řád, ale všem to bylo putna.

98 99

VLAŠÍN, Š. Heslo Personifikace. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 272. O těchto bizarních výjevech však více v kapitole Imaginace.

38

Honem nás někdo polechtej, abychom se zasmáli!“100 Je pravdou, že Řezníčkovy jazykové hříčky mají povětšinou spíše dětský charakter, ale toto se trochu stává dvojsečným mečem, kterým se na tomto poli netřeba zabývat. Právě jména a příjmení u Řezníčka představují typické cíle jeho jazykové komiky. Často se tak děje při narážce na němčinu – Vilma von Schloss z románu Alexandr v tramvaji, kde její příjmení vtipně přisuzuje právě vlastnictví zámku (das Schloss = zámek), případně s podobnou funkcí ve stejném románu groteskní krysí maršál von Rattenberg (die Ratten = krysy, der Berg = hora). Ne vždy však má jméno či příjmení souvislost s postavou, pak vytváří absurdní dojem jako např. zahradník Geburtstag v románu Zvířata (der Geburtstag = narozeniny). Kromě němčiny se ojediněle dostává ke slovu i angličtina jako např. v románu Holič a boty připodobnění příjmení Stejskal na základě homonymie k anglickému stay skull (= zůstat lebkou). Ve jménech se projevuje i typické surrealistické tíhnutí k erotice – v románu Cerf Volant např. připomenuto kořenářkou Felaciovou. Nicméně pouze u komiky jmen Řezníček nezůstává. Ve stejném románu najdeme i zvukomalbu: „Byly na uhel a ještě byly cítit hořící hořčicí.“ (S. 30). Někdy jde také o obměnu frazémů jako např. v románu Strop: „Ale vykládej to nějakému policajtovi, který si přes husté řasy ani na špičku oka nevidí.“ (S. 70). Doslovným chápáním metaforických vyjádření v kombinaci s antropomorfizací Řezníček také často dosahuje komického efektu jako např. ve stejném románu, když dav žen útočí na papírníka a mimo jiné jej i okusuje: „Bylo zde však ještě dost věcí, které ho žraly.“ (S. 41), případně např. v románu Alexandr v tramvaji, kdy doslovné chápání přeneseného významu vytváří komický efekt: „Kopla do kovového orla a řekla: ‚A ty, mršino, tebe předhodíme psům, ať se nažerou železa, mají ho v krvi stejně málo.“ (S. 26). Rozhodně tedy nelze říct, že by jazyková komika neměla u Řezníčka různorodý charakter.

4.2.2. Sen Motiv snu v surrealistické próze vytváří dojem určité ambivalence – na jedné straně snovost jako princip výstavby celého románu (ale i básně samozřejmě), na straně druhé pak samotné sny postav či vypravěče v próze 100

BALAJKA, B. Procházka s Hosty po říši blábolu. Tvar, 1993. Roč. 4, č. 37/38, s. 8. Dostupné online: < http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=Tvar/4.1993/37-38/8.png> Přístup: 10. 3. 2014.

39

prezentované. Snovost jakožto princip však přenechám do kapitoly Imaginace a nyní se zaměřím jen na sny coby produkty myslí postav a na to, co mohou vypovídat o nich a fikčním světě, v němž žijí. Abych uvedl hned příklad toho, co mám na mysli, začnu románem Alexandr v tramvaji, kdy se Alexandrovi ve snu zjevují motivy jeho úchylky, které jej pronásledují a postavu Alexandra charakterizují jakožto devianta: „Jeho sny projížděly tramvaje, míhaly se ženské střevíce: a žiletky žhavými a hlubokými pohledy za svými víčky kontrolovaly scenérii snění.“ (S. 40). Podobně je to i se snem v románu Zvířata, kdy jím vypravěč podtrhuje, jak je zase pro postavy složité se vyrovnat se sebevraždou doktora Římského: „Lidé zděšeně postávali na chodníku a křižovali se. Doktor Římský, který by ani kuřeti neublížil… že by vztáhl ruku na sebe…? Ne, to snad ani není možné, to je jistě nějaký škaredý sen, z kterého obyvatelé městečka procitnou […]“ (S. 21). Ukázka je podstatná i z důvodu toho, že zobrazuje střetnutí (fikční) reality a snu, což nastává u Řezníčka velmi často. V románu Vedro se farář takto dostane do střetu snu a reality: „Zdálo se mu, že v rohu pokoje stojí maltézský rytíř! […] Maltézský rytíř v rohu farářova pokoje měl na sobě dokonalý frak, přes prsa rudou šerpu, na bílé náprsence maltézský kříž ve zlatě a brilianty. […] Farář vztáhl ruku směrem k vyslanci řádu maltézských rytířů. Ten se rozplynul.“ (S. 134-135). Ve snu se postavám mohou zjevit postavy jiné v podobě přízraku, který je pronásleduje a navazuje s nimi kontakt. Ovšem nejen přízrak ze snu může postavy pronásledovat, to Řezníček dovoluje i samotnému snu jako např. v románu Zvířata: „Sen ho pronásledoval na Jávě; na Telega Mendžeru, Prambanamu, Kedžadžaru a Surabaji, zatímco se profesor ukrýval v cirkusovém orchestru. […] Profesor v zoufalství couvl: ‚Nech mě, mučiteli!‘ zařval, ale sen se nedal. […] Profesor vzdychal a věděl, že mu teď už nepomůže nic; bylo to marné.“ (S. 66). Sen tu nenabývá jen podoby přízraku, ale rovněž noční můry, která v profesorovi vyvolává pocit strachu a nutí jej před ním utíkat. Tento útěk ovšem

neprobíhá

na

bázi

kognice,

není

v profesorově

mysli,

nýbrž

personifikován vstupuje do fikčního světa jako postava. Motivace tohoto pronásledování se ukáže vzápětí – není jí nic jiného než touha působit zlo: „Profesorovi bylo určeno, aby se mu zdálo, že je skládací deštník. […] Skládal se a rozkládal a sen se chechtal opodál. […] Pak měl být dítětem, které se právě 40

rodí. Nemohl vůbec vyklouznout na svět, a to bylo něco pro tyrana-sen. […] Sen se jen chechtal a cvakal porodnickými nůžkami. Věděl dobře, že si s profesorem může dělat, co se mu umane.“ (S. 67). Tématu násilí se budu věnovat v samostatné kapitole, zde však ještě nutno uvést, že vypravěč nakonec objasní původ tohoto personifikovaného snu: „Byl to obyčejný přihlouplý sen vzešlý ze selských rodičů v Burgundsku, nebo někde u Nassau či Hanau roku 1714 a jeho jedinou radostí bylo dělat z lidí blbce. […] Byl to sen-křupan. Ovšem kdo se dostal do jeho područí, byl chudák.“ (S. 68). Groteskní

vysvětlení

antropomorfizace

ovšem

nijak

nezastiňuje

podstatnou věc – že i sen, byť v personifikované podobě, se u Řezníčka vyznačuje typicky lidsky zlým jednáním, konaným jen tak pro radost, jakoby ho tak chtěl vypravěč čtenářům připomenout z distance neuchopitelného snu, připomenout negativní stránku člověka a jeho chování. Podobné smazávání rozdílu mezi realitou a snem nemusí být zase tak cizí např. divákovi hororů, v roce 1984 takovou hranici překročil např. snímek Noční můra v Elm Street, který rovněž zobrazoval pronásledování postav v jejich snech s cílem jim působit zlo a dokonce je zabít. Prolínání snu a reality funguje při již zmíněné scéně z románu Alexandr v tramvaji tak, že sen realitu ovlivňuje, či přímo tvoří: „U postele vyrostla přes noc vozovna miniaturních tramvají. Kabát přehozený přes pelest obrostl žiletkami.“ (S. 40). Sen, co se podobá realitě, se objevuje rovněž v románu Holič a boty: „A loutka Mazda usínala a zdál se jí sen, že jde okolo nalezince modrých věcí a že jí cestu zastoupil obrovský tlustý chlap. […] ‚Vždyť se mi to jen zdá,‘ vykřikovala Mazda ze sna, ale pak si nebyla jistá, jestli se jí to opravdu zdá, vypadalo to jako pravda, chlap si už rukávy vykasal a chytil ji pod krkem. ‚Co si to dovolujete,‘ sípala Mazda a chlap škrtil a škrtil […] Mazda se už loučila se životem.“ (S. 23). Znovu se projevuje typické puzení Řezníčkových postav činit někomu zlo, působit násilí a zde na rozdíl od předchozího snu už i zabíjet. Podobně jako u předchozího snu je však toto tragické vyústění záhy vysvětleno: „Probudila se [loutka Mazda] zbrocená potem na gauči v loutkárně a slyšela sebe samu, jak sípe ‚pomóc, pomóc!‘ Uvědomila si, že málem zaškrtila sama sebe, protože spala na břichu a na loktech, které si složila pod krkem, jako brouk krovky. Ve spaní se jí lokty zaryly do krku a škrtily a dusily ji.“ (S. 24). Tentokrát se postava stává obětí vlastního snu, respektive jednání snu předcházejícímu, přetrvává ovšem motiv noční můry, 41

které se usínajícím postavám ve zkoumaných Řezníčkových prózách vybavuje takřka automaticky. K motivu oběti snu, snu jako bludiště postav, ze kterého není úniku, tíhne rovněž jeho zobrazení v románu Cerf Volant. Zde toto bludiště vytvoří doktor Labbé svým vynálezem spánkového trestu, protože právě ve spánku vězni unikají správnému průchodu převýchovy: „[…] ve spánku vězni unikají převýchově a nechají si zdát o svých zločinech, o svobodném životě, o ženách, o mužích, o chlapcích (pokud byli pedofilové), prostě v noci unikali nápravě a převýchově a celodenní výchovná práce byla tatam.“ (S. 39). Doktor dostane posvěcení ministerstva k tvorbě tohoto trestu, ovšem když dojde k jeho vyzkoušení na samotných doktorech, nastanou po vpíchnutí nečekané komplikace: „Pokusné objekty třeštily. […] Rozprchli se mi do všech světových stran a už jsem je nikdy – já ani nikdo jiný nedohonil. Jsou stále ponořeni do svého hrůzného snu. […] Dávku jim aplikovanou jsem prostě nedopatřením přehnal. A tak jsem způsobil převrat v penitologii. Dr. Putana bude do smrti bloudit světem a rubat sůl… A tak i další nešťastní postižení,‘ vzdychl dr. Labbé […] (S. 44).

Futuristicko-dystopický vynález spánkového trestu tedy poprvé v Řezníčkově románu působí bezvýchodně – postava je v něm polapena nadosmrti. Tentokrát vypravěč opouští tradičně groteskní rovinu zobrazovaných skutečností a namísto toho líčí katastrofickou vizi vynálezu, který dr. Labbé ještě považuje za pokrok. Motiv snu ve zkoumaných Řezníčkových prózách lze charakterizovat jako motiv, který se snaží smazat hranice mezi realitou a fikcí. Postavy berou negativní jevy právě jako projev zlého snu. Obávají se ho, utíkají před ním, protože

se

jim

zdají

pouze

noční

můry,

které

je

pronásledující

a psychicky i fyzicky týrají, protože mohou nabývat antropomorfizované podoby. Sen se stává nástrojem zla ať už ve svých vlastních službách, nebo ve službách futuristické společnosti, kde se projevuje jako nezvládnutý experiment způsobující doživotní bloudění postav ve snu. Řezníček upozorňuje na obrovskou moc snů a jejich účinků, právě to přiřazuje zkoumané prózy k surrealismu.

4.2.3. Imaginace V předchozí kapitole jsem se snu věnoval z pohledu produktu myslí postav, nyní se budu zabývat snovostí jakožto stylotvorným principem Řezníčkových surrealistických románů. Tento postup bych zastřešil stěžejním 42

pojmem surrealismu – imaginací. Co to ovšem je imaginace? „Imaginace (představivost, fantazie, obrazotvornost) se v psychologii řadí k základním kognitivním funkcím vedle vnímání (percepce) a myšlení.“101 Právě české ekvivalenty imaginace, zejména obrazotvornost, dokládají její vztah k nevědomí, jelikož je to „lidská schopnost představovat si mimoreálné jevy nebo předměty, které nejsou v daný okamžik vnímány.“102 V kapitole o imaginaci se tak mohu zabývat Řezníčkovým vytvářením snových fantastických obrazů, půjde mi nikoli už o vztah sen-postava (popis), ale sen-čtenář (prožitek), jelikož právě čtenářovu mysl tyto surrealistické obrazy aktivují či provokují. Surrealismus aktivuje obrazotvornost pomocí automatického textu, který vzniká jako „záznam podvědomých procesů prožívání tvůrce bez ohledu na sociální normy a tabu, i na normy poetické, jde o záznam představ bez předchozí (záměrné) a následné (kontrolní) racionální úvahy.“103 Sám Pavel Řezníček přiznává, že jeho surrealistické romány z velké míry vznikají právě jako nekontrolované záznamy: „Kromě výchozího obrazu nemám žádný příběh, žádný koncept, nic. […] Stejně tak text po dopsání nikdy neupravuji.“104 Má ovšem smysl se zabývat nahodilým automatickým textem? Přece jen ona nahodilost není úplně stoprocentní, opět sám Řezníček v jiném rozhovoru dokládá, že své romány i promýšlí: [Odpověď na otázku, kdy dokončí román Cerf Volant] jsem z neúspěšné snahy vymyslet závěr natolik zoufalý, že jsem ji nechal být a začal jsem psát jiné dílo – Loutky.“105 Automatický text ve službách surrealismu tedy může vykazovat určité stavební prvky, strukturu, kterou lze zkoumat, proto také za zkoumání stojí. Imaginativní pasáže ve zkoumaných Řezníčkových románech lze sloučit s popisnými pasážemi. Popis „je místem, kde se vyprávění zastavuje a přitom přijímá řád (předvídání dalšího děje, redundance obsahů, metonymické

101

BORECKÝ, V. Imaginace, hra a komika. Praha: Triton, 2005, s. 31. NÜNNING, A., TRÁVNÍČEK, J. a HOLÝ, J. Heslo Obrazotvornost. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Brno: Host, 2006, s. 564. 103 LEDERBUCHOVÁ, L. Heslo Automatický text. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Jinočany: H & H, 2002, s. 26. 104 ŘEZNÍČEK, P., připravil KOPÁČ, R. Van motýlích křídel v Peru způsobí zemětřesení na Sicílii. Tvar, 2001. Roč. 12, č. 6, s. 8. Dostupné online Přístup: 20. 3. 2014. 105 ŘEZNÍČEK, P., ptal se ŠIBRAVA, V. Píši, co mne napadne, ale nežiji jako zvíře. Nové knihy, 1993, č. 28, s. 10. 102

43

posilování psychologie nebo osudu postav) […]“106 Popisné pasáže jsou určitým vágním pojmem, nelze je z díla nějak oddělovat, jsou jeho organickou součástí, přesto však taková místa identifikovatelná. I v Řezníčkových surrealistických románech popis stojí po boku dějovosti, nicméně právě imaginativní optika jej poměrně výrazně ohraničuje. Zejména zmíněný pojem redundance obsahů je pro Řezníčka symptomatický, vysvětlím na ukázce z románu Holič a boty: „Ve zříceninách ve dvoře začaly pobíhat boty. […] K pravdě věci musíme ale říct, že boty, se kterými žil manželsky holič, nikdy žádné buršikózní prádlo nenosily. Jejich prádlo připomínalo srdce hlávkového salátu, anebo taky zaječí tlapku ponořenou do hořčice, které je plný komín krematoria. Jejich prádlo vypadalo jako roztržitý strážník na hostině senátorů, kteří blijí do kýble z flauše barvy pepř a sůl. […] Jejich prádlo světélkovalo jako leklá ryba, kterou dostanete ke snídani v neděli ke kávě místo tradičního kugelhopfu. […] Jejich prádlo připomínalo slunéčko sedmitečné zaživa uvařené v rozžhaveném oleji spolu se svatými mučedníky, Kosmou a Damiánem. Jejich prádlo připomínalo mozek, který chce usnout, a přitom jezdí prstem po skývě chleba. A boty běhaly a běhaly.“ (S. 66-67).

Zde můžeme snadno identifikovat pasáže dějové, týkající se bot, a pasáže popisné, týkající se jejich popisu. Právě boty tvoří logický průsečík obou pasáží. Jak ovšem popis bot vypadá: první rysem je přítomnost velkého počtu predikátů, což má právě za následek aktivaci obrazotvornosti – každá věta vytváří ve čtenářově mysli obraz. To se děje na základě jeho zkušenosti – v popisu se neobjevuje žádný předmět, který bychom už z naší dřívější zkušenosti neznali. Nová jsou ovšem nezvyklá spojení, do jakých se tyto předměty dostávají: hořčice v komíně, slunéčko sedmitečné vařené v oleji, mozek jezdící prstem po chlebu atd. Konstrukčním principem je tu groteskní kombinování nesouvislých vjemů a za vniku absurdního vyznění. Právě při vzniku těchto neobvyklých obrazů plní hlavní úlohu fantazie.107 Vzhledem ke své znalosti jednotlivých vjemů si čtenář dokáže i tato nová nezvyklá spojení vizualizovat – pokouší se rozumět vypravěčově imaginaci. Právě v chrlení těchto nezvyklých obrazů lze spatřovat největší podobnost surrealistické prózy a básně. Druhým rysem je snovost. V čem snovost popisu spočívá: všimněme si, ke kolika (fikčním) prostorům je v popisné pasáži odkazováno: krematorium, hostina, domov/restaurace (předpokládejme prostory, kde lze dostat rybu k snídani), zřejmě středověká mučírna, pomyslné lidské tělo.108 Mezi těmito

106

HAMON, P. Co je to popis. Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno: Host, 2002, s. 207. 107 Srov. VIEWEGH, J. Fantazie: teoretická studie. Praha: Academia, 1986, s. 22. 108 Zejména poslední dva prostory jsou spíše domnělé, lze je jen velmi těžko specifikovat.

44

prostory je velmi rychle „přepínáno“. Právě tyto rychlé přechody sugerují dojem snu. Třetím rysem je smyslovost: je až neuvěřitelné, na kolik lidských smyslů tento popis útočí. Projdu jednotlivé smysly a asociace jednotlivých slov, které se nejčastěji u uvedených slov čtenáři mohou vybavit: zrak (barvy: slunéčko sedmitečné, olej, salát), sluch (zvuky: srdce, zvracení, vaření), čich (káva, pepř, rybina), chuť (hořčice, sůl, chléb) a hmat (zaječí srst, ježdění prstem). Struktura popisné pasáže tak působí asociačním dojmem, zároveň však asociace vzbuzuje. Nefunguje tedy jako statická pasáž, ale naopak jako velmi dynamická – aktivizující čtenáře a jeho představivost na širokých sférách. Nicméně přítomnost predikátů neimplikuje pouze aktivaci čtenářovy představivosti a vyvstávání obrazů, nýbrž také vytváření mikropříběhů – redundantních obsahů. Protože čtenář se nejen pouze snově přenáší prostory, ale je svědkem i probíhajících dějů: hostina, snídaně, mučení atd. Tyto vedlejší děje v popisných pasážích ovšem nemají žádnou souvislost s dějem primárním, ve zmíněné ukázce prezentovaným běháním bot. Vznikají tak nejen obrazy, ale i děje, které ovšem mají redundantní povahu – celý popis ve formě parenteze mezi dvěma krajními body – výpověďmi o ději týkajícím se bot – s dosažením těchto bodů zaniká stejně rychle, jako vzniká, a to právě kvůli nesouvislosti s tímto primárním dějem. Vytváří svůj vlastní svět, což je ovšem i jeho vlastním koncem, „neboť čím více je vyprávění nasyceno popisy, tím více je nuceno zmnožovat prázdnou tematiku a redundance, tím více se také organizuje a opakuje, a tedy uzavírá samo do sebe, […] cituje samo sebe.“109 Tyto pasáže chrlení obrazů se totiž ve zkoumaných Řezníčkových prózách velmi opakují. Dle mého je právě toto ono úskalí surrealismu, před kterým varoval Oleg Sus, když od něj požadoval permanentní autodestrukci, neustálé překonávání se.110 Rovněž není divu, že právě tyto pasáže vedly Bohuslava Balajku k označení Řezníčka za blábolivého grafomana.111 Naproti tomu jako protipól můžeme postavit imaginativní princip, stojící už na méně nahodilých postupech. Jde o jazykové asociace, viz např. román 109

HAMON, P. Co je to popis. Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Brno: Host, 2002, s. 207. 110 Srov. SUS, O. Surrealismus jako permanentní autodestrukce. Analogon, 1969. Roč. 1, č. 1, s. 86. 111 BALAJKA, B. Procházka s Hosty po říši blábolu. Tvar, 1993. Roč. 4, č. 37/38, s. 8. Dostupné online: < http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=Tvar/4.1993/37-38/8.png> Přístup: 27. 3. 2014.

45

Alexandr v tramvaji: „A byla to sbírka: Měl tu jiskry ze záškodníků, Ypsilantiho, xylofonu, vyslance, učence, tykve, sklenáře, ropuchy, románu, rolníka, rolety, rokoka, rokle, roje, rohože […] rodiny, roboty, rizika, rynglí, revma, revíru, révy, Gándhího, ping-pongových míčků […]“ (S. 79). Ačkoli i zde můžeme opět mluvit o snové nahodilosti, právě z hlediska jazykového se tu dá pozorovat i určitá organizace těchto asociací: 1) Obrácený postup po písmenech abecedy – Z, Y, X, V, U, T, S, R 2) Paronomázie, stylistická figura spočívající v hromadění či tvoření slov od stejného či podobného základu112

Imaginace tvoří podstatný rys zkoumaných Řezníčkových próz. Kromě rysu tvořícího originalitu autora však také právě ona může být zdrojem negativních ohlasu na tyto Řezníčkovy prózy. Imaginace oživuje snový princip asociování nesouvislých dějů, předmětů či postav. U Řezníčka lze pozorovat princip zcela svobodné imaginace, která se však svou autocitací může zacyklit a vytvářet tak určité samoúčelné, v kontextu Řezníčkových próz kýčovité, opakující se místa zmíněných próz. Na druhé straně je ovšem možno pozorovat také princip mírně logičtější, založený na jazyku a jeho možnostech. Imaginaci je možné nazírat jak z pohledu autora jakožto tvůrčího principu snovosti, tak rovněž z pohledu čtenáře účastnícího se interpretace. Právě jeho mysl groteskně fantazijní asociace provokují a aktivují jeho představivost. Cílem imaginace je poskytnout čtenáři pocit odpoutání se od reality a tím možnost realitu domýšlet a přetvářet.113

4.2.4. Erotika Zobrazování divoké, nespoutané erotiky, často až hraničící s vulgárněpornografickými výjevy, je integrální součástí surrealismu jako takového a tvoří jeho typický motiv, vždyť za jednoho z prvotních inspiračních vlivů surrealismu platí markýz de Sade, proslulý svými romány, jež položily základ právě silně erotické, až pornografické próze. Ve vybraných románech, ale vlastně i v oněch zbylých, realistických románech, Pavla Řezníčka taková erotika rovněž nechybí, proto se tomuto motivu budu nyní věnovat.

112

Srov. VLAŠÍN, Š. Heslo Paronomázie. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1984, s. 266. 113 Srov. VIEWEGH, J. Fantazie: teoretická studie. Praha: Academia, 1986, s. 37.

46

Ve zkoumaných prózách můžeme registrovat pomyslná tři hlediska: 1) hledisko proživatelů - zobrazení sexu, tedy splynutí dvou (či více) osob 2) hledisko pozorovatele - zobrazení úchylek, poruch či perverzí 3) hledisko jedince – sebeuspokojování

Úvodem můžeme říct, že vzhledem k povaze surrealistického umění nelze očekávat, že zobrazované výjevy budou mít určitou tradiční, řekněme romantickou povahu. Surrealismus vyniká bizarností, a ta se týká i zobrazení erotiky. Pokud začneme hlediskem poživatelů, pak zjistíme, že scén sexu dvou osob Řezníček ve svých surrealistických románech příliš nevyužívá. A když už se taková scéna objeví, jde o zobrazení určité nutnosti, degradace tohoto aktu na prostý reprodukční proces. Tak je sex prezentován v románu Strop, kde papírník Bureš odmítá ponižování okolí kvůli své mongoloidní dceři a vybere si slepou ženu, aby s ní zplodil potomka, který už více „odpovídá požadavkům okolí.“ Sex tu má povahu určité osobní msty a vůle zadostiučinění, jeho role je čistě účelná: „Všem ukáže, zač je toho loket. On, papírník Bureš, kterého měli doteď všichni za slabocha.“ (S. 45). Samotný akt zplození Burešovy dcery, kvůli níž cítí povinnost zplodit jinou, je přiblížen v analepsi Burešovou vzpomínkou na děj, který sexu s jeho manželkou předcházel: „Vrátil se tehdy z komína, totiž vlastně z krbu, odkud tahal koně. Jak se tam ten kůň dostal, ví jen bůh, pravděpodobně se procházel po střeše, nahlédl do komína a zřítil se do krbu.“ (S. 44). Motiv záchrany koně z krbu nejen že ruší jakékoli romantickou atmosféru aktu, ale svým absurdním humorem navíc staví celou scénu na úroveň parodie. Degradace sexuálního aktu za účelem produkce se objevuje rovněž v románu Zvířata, kde se takto postava Majitele pokouší rozmnožit svého anděla. Ten je tu zcela zbaven své symbolické povahy a vystupuje jako všední postava, spíše řečeno otrok: „Z nebe ho vyhnali kvůli nějaké defraudaci, do Hamburku se mu už nechtělo, na to už byl stár, i když ne zase tolik. Prostě, byl tu na semeno.“ (S. 57). Kromě zesvětštění anděla je vhodné poukázat i na jeho vyhnání z nebe, čímž se stává andělem padlým – motiv, který vytváří dojem apokalyptického, dystopického světa. Určitou povahu zobrazení sexu jakožto nejen povinně-reprodukční činnosti by mohla mít scéna z románu Zvířata, ale opět musíme počítat s nevšedností – sex tu probíhá mezi postavou profesorky a kozy. Samozřejmě, 47

lze namítnout, zda už bychom neměli mluvit o hledisku perverze, ale proč tomu tak není, ukáže tato pasáž ze zmíněné scény: „Profesorka se zavrtěla, vzdychla a olízla koze čumák. Koze se to zalíbilo, sundala si kombiné a přilehla k profesorce. […] Profesorka […] orální lásku nepoznala. Byl to pro ni objev.“ (S. 35). Spíše než perverznost tu dle mého názoru vyvěrá na povrch zobrazení tragiky postav, které spolu nijak společensky nežijí, ve velké míře se ani neznají, natož aby pak mezi nimi vznikl tak intimní cit jako láska. Jakkoli bizarní opět tato scéna je, ukazuje také na odcizení postav a jejich touhu po jakémkoli elementárním naplnění štěstím. Sex v Řezníčkových surrealistických prózách neprobíhá pouze mezi živými postavami. Díky prakticky všudypřítomné antropomorfizaci tak kopulují za cílem dosažení uspokojení rovněž loutka Agonie v románu Holič a boty: „Měla ráda zvířata a ráda jim podržela. Ale nejvíc neřestí páchala s houpacím koněm, který stál v koutě pod obrazem patrona čarodějnic, sv. Judy Tadeáše.“ (S. 149). V této asi nejzvláštnější Řezníčkově próze se objevuje také poprvé sex jako onen romantický plod lásky, ačkoli opět jde o poněkud bizarní scénu kopulace holiče s botami: „Věděl, že akt, který provede s ženou (botami), musí být plnohodnotný [sic!] a proto je potřeba, aby byl plnohodnotný i on sám. A boty (žena) čekaly. Boty jsou žena a dovedou čekat. Žena nejsou housle, žena je boty.“ (S. 158). Romantiku dané scény narušuje v tomto případě záměrné matení čtenáře ohledně osoby-věci, se kterou má vlastně holič sex. Romantické nazírání této sexuální scény je ovšem v závěru opět zcela zrušeno, protože boty ukousnou holičovi hlavu, podobně jako to provádí kudlanka nábožná, která je rovněž při této scéně zmíněna. Dekapitace holiče je provedena za účelem dosažení nejvyššího koitálního uspokojení, poté je mu vyrváno srdce a použito k masturbaci bot, podobně jako tomu je v Nové Justině markýze de Sade. I ten je tu (jako inspirační zdroj) zmíněn. Scéna sexu s neživou věcí může působit také intertextuálním dojmem – v povídce Iana McEwana „V něčí posteli“ se muž podobně oddává sexu s krejčovskou pannou.

114

Nelze

opomenout také fakt, že sex s botami odpovídá perverzi fetiše, což hraničí s dalším úhlem pohledu, o kterém budu mluvit vzápětí.

114

V originále „In Between the Sheets“, v českém překladu obsažena v souboru Psychopolis a jiné povídky. Praha: Volvox Globator, 1997.

48

Podobně jako v Řezníčkových prózách neprobíhá sex pouze mezi živými postavami, objevují se i homosexuální akty, např. lesbické orgie v románu Alexandr v tramvaji: „Byly to Vilma, Xena a Miss Sargent, které po dobrodružství na tendru utvořily sapfický thianós, tj. družinu dívek, které po vzoru Sapfó našly v sobě zalíbení a přísahaly si navzájem něžné přátelství navždy. Všechny tři se v křoví vášnivé [sic!] mezi sebou milovaly a jejich propletenec mluvil o lásce více než výmluvně.“ (S. 97). Výše zmíněnými scénami můžeme výčet sexuálních aktů dvou (či více) osob, ať už jde o akt lásky, či účelové jednání, prakticky ukončit. V daleko větší míře Řezníček ve svých surrealistických prózách sahá k zobrazování úchylek a perverzí postav. Pojmenoval jsem toto hledisko pozorovatele. Sexuálním úchylkám říkáme odborně parafilie. Označují chování vázané k nějaké osobě či předmětu, které charakterizujeme jako abnormální, netypické.115 Ve zkoumaných Řezníčkových prózách se ve velké míře u postav projevují některé typické sexuální deviace, a to voyeurismus, sadomasochismus, pedofilie a fetišismus. První dvě jmenované charakterizuje Petr Weiss jako deviace v aktivitě, poruchy ve způsobu dosažení sexuálního vzrušení a uspokojení, druhé pak jako deviace v objektu, kdy porucha spočívá v neadekvátním zaměření erotické touhy.116 Začnu prvním jmenovaným – voyeurismem. Vzrušení voyeuři dle Weisse dosahují „sledováním intimního počínání nic netušících anonymních objektů (svlékajících se či masturbujících žen, souložících párů), spojeným většinou s masturbací.“117 Typické voyeurky můžeme najít již na prvních stránkách románu Strop. Projevují se tak hraběnky Orsiniovy: „‚Jo,‘ řekl Zadražil, ‚tak ty dvě Orsiniovky se na nás dívaly kukátkem, jak se svlíkáme…‘“ (S. 10). Pozorování anonymních118 a netušících objektů je tu sice narušeno, lze to ovšem vysvětlit alternativou k voyerismu – skoptofilií (pozorování nahých objektů) – která na rozdíl do pravého voyeurismu právě většinou neklade důraz na anonymitu či nevědomí pozorovaných.119 Perverzi hraběnek nelze jednoznačně odsoudit, znovu může působit také jako doklad jejich tragického osudu – kdysi manželky bohatých hrabat, nyní staré opuštěné a osamělé ženy, jejichž vizuální 115

Srov. WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 31-32. Srov. tamtéž, s. 33 a 74. 117 Tamtéž, s. 34. 118 Ačkoli v románu není specifikováno, zda hraběnky trojici pozorovaných mužů skutečně znají. 119 Srov. WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 34. 116

49

kontakt s trojicí mladých mužů v protějším domě zůstává také tím posledním, kterého ještě mohou dosáhnout. Tento fakt podporuje i Weiss, dle nějž voyeurismus

„často

vede

k neurotizaci

parafilika

a

k jeho

sociální

izolovanosti.“120 V románu

Zvířata

se

objevuje

další

alternativa

k voyeurismu,

a to skoptolagnie (pozorování objektů během sexuálních aktivit). Postavy k ní vede scéna sexu profesorky s kozou, o které jsem se zmínil již výše, jež nyní svým pokračováním potvrzuje perverzi právě svým vyústěním v masturbaci: „Zvláště talíře byly z toho paf. Dodneška pořádně nevěděly, jak to lidi vlastně spolu dělají, a teď to tady měly i s kozou. Talíře si to chtěly taky zkusit. Začaly se prohánět, dotírat na sebe, lézt na sebe, pokoušely se o felaci, ale protože to nešlo, masturbovaly pomocí vidličky nebo nože […]“ (S. 35). V tomto případě perverze ukazuje, jak se neživé postavy – antropomorfizované talíře – snaží vyrovnat svým živým protějškům. Právě snaha zrovnoprávnit svět věcí a svět lidí je u Řezníčka častým zdrojem groteskního ztvárnění fikčního světa. Sadomasochismus, druhá mnou vybraná perverze z Řezníčkových románů, vzniká spojením sadismu, tj. touhou po ovládnutí objektu, vzrušením z jeho utrpení, a masochismu, tj. odevzdáním se partnerovi, touhy po vlastním ponížení a utrpení.121 Zmíněné perverze se právě v tomto spojení vyskytují nejčastěji a rovněž ve zkoumaných Řezníčkových prózách je těžší je od sebe oddělit. Jako projev masochismu můžeme zařadit scénu upálení Maryny Cvihunové v románu Holič a boty, při němž jmenovaná očekává svůj orgasmus: „‚Kde je můj orgasmus?‘ vříská Maryna Cvihunová a čeká na sirku, která zapálí hadry napuštěné petrolejem, které pak podpálí hranici, na které stojí Cvihunová a které plameny přivodí orgasmus takový, že veškeré ptactvo na obloze spolkne své kombinézy […] (S. 38). Jako sadista se projevuje i Alexandr v románu Alexandr v tramvaji. Jeho perverzní chování uvádí (fikční) novinová zpráva na začátku této prózy: „Úchylný muž má patrně v podrážce upevněnou žiletku a tou ničí střevíčky svých obětí. Vybírá si pouze dívky.“ (S. 5). Později se dozvídáme, že pachatelem je právě Alexandr: „Žil jen svými avantýrami: v podrážce měl připevněnou žiletku a tou ničil nohy a obuv ženám. Jmenoval se Alexandr, měřil 183 cm, 120 121

WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 36. Srov. tamtéž, s. 64-65.

50

narodil se r. 1894 v Klajpedě.“ (S. 7). Toto chování Weiss zařazuje mezi agresivní sadismus, který ilustruje agresorovu touhu se oběti dotýkat a působit ji nehybnou. Není příliš překvapivé, že do stejné skupiny patří rovněž sexuální vrahové. Pro mé zkoumání je však podstatnější, že mezi agresivními sadisty existují přímo tzv. žiletkáři, kteří „v tlačenicích rozřezávají svrchní oděv žen žiletkou nebo břitvou.“122 Alexandr tuto definici naplňuje, protože své úchylné činy páchá nejčastěji v tramvaji plné lidí. A že jeho chování má i sexuální motivaci, dokládá závěrečná scéna soudu, kdy je za své zločiny obžalován: „Při spatření krve docházelo u něho k erekci a následně pak ejakulaci.“ (S. 252). U románu Alexandr v tramvaji ještě zůstanu a zmíním dále scénu sexu Josefa M’Bowa s mouchami. Lze namítnout, že bych ji měl uvádět mezi sexuálními scénami v předcházejícím odstavci věnovaném hledisku proživatelů, ale právě tato scéna nejlépe ilustruje absorpční charakter sadomasochismu ve zkoumaných Řezníčkových prózách: „Mouchy se na Hebrejce Josefa M’Bowa přisávaly polibky rozvztekleného karabáče a vysoký komisař jim objímal jejich kosmaté nohy a sténal: ‚Víc, udeřte víc, nešetřete mně [sic!], jsem vás [sic!], jen váš…!‘ Mouchy do něj mlátily s láskyplným zaujetím, ale vysoký komisař stále žebronil: ‚Bijte, bijte mne…‘“ (S. 218). Na jedné straně se tu snoubí masochismus M’Bowa, který k dosažení vzrušení a ukojení vybízí mouchy, které mu pak z jejich pohledu sadistické choutky dopřejí. Groteskně humorným dojmem pak působí popis počínání Dominika Fauchera v románu Vedro, který je opět masochistou: „Platil dost velké peníze různým najatým mrskačům, aby mu způsobili trochu toho masochistického potěšení. Ale časem zjistil, že všechny jeho úspory jsou pryč.“ (S. 34). Právě nedostatek financí na jeho choutky poskytne vzápětí prostor pro groteskní vyřešení jeho problému, kdy Faucher najde ideální sadistický objekt v poryvu větru na kopci. Jeho touha se ovšem stupňuje: „A dnes se rozhodl, že si nechá zpřerážet všechny kosti. […] Vítr ho přerazil tak dokonale, že by to ani lokomotiva nemohla udělat lépe. Samozřejmě, že zemřel. Bylo to konečně jeho cílem.“ (S. 35). Komická stránka je v okamžiku vystřídána tragickou, která vykresluje morální i lidskou katastrofu Řezníčkových postav, o tom ale více v kapitole Postavy.

122

WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 64.

51

Zbývající perverze, vyznačující se již zmíněným neadekvátním zaměřením erotické touhy – pedofilie a fetišismus – jsou v Řezníčkových románech roztroušeny a objevují se spíše epizodicky. Ve Stropu je takto zmíněna pedofilie – zaměření na objekty v prepubertálním věku – učitele Víška: „Truhlář si opět vlezl do postele a spřádal plány, jak se pomstít učiteli Víškovi. Věděl, co se o něm šeptá. Holčičky…ano, to je to, co se panu učiteli líbí. Ale truhlář Záděra se mu nelíbí, není mu dost dobrý. Co se tak převléci za holčičku, do něčeho učitele uvrtat, nebo ho zmagořit, a najednou na něho zpod růžové sukýnky vytáhnout čuráka? Ten by skákal, ten by se divil!“ (S. 18-19). Grotesknost této situace podtrhuje právě Víškova profese, ačkoli pokud nepodléhá svým pohnutkám, nabízí Weiss i další úhel pohledu: „Svět dětí je pravým pedofilům blízký, cítí se v něm bezpečně, uvolněně, neutlačování úzkostným očekáváním. […] Často se velmi dobře uplatní v zaměstnáních spojených s kontaktem s dětmi. Tato zaměstnání nevyhledávají pouze pro uspokojení svých sexuálních potřeb, ale i pro prožití iluze dětského světa.“123 Podobně jako u vnímání voyeurismu hraběnek Orsiniových z románu Strop i zde lze motivaci Víškovy perverze přisoudit rovněž fikčnímu světu, který svou dezintegrací lidských vztahů a socializace vůbec učitele může k tomuto úniku do světa zmíněného bezpečí a uvolnění přímo nutit jakožto poslední možnou záchranu. Co se týče fetišismu, tj. erotického zaměření se na neživé předměty či části těla, narazil jsem na něj už při popisu sexuální scény v románu Holič a boty na začátku této kapitoly, kterou můžeme rovněž nahlížet z tohoto hlediska, protože právě „části oblečení, prádlo a boty jsou nejčastějšími druhy fetišů.“124 V dalších zkoumaných románech se fetiš neobjevuje takto jednoznačně či samostatně125, nebo se stává složkou masturbace, jak popíšu dále. Posledním erotickým motivem, který zkoumané Řezníčkovy prózy často prostupuje, je právě motiv masturbace, respektive ipsace. Toto mé třetí pomyslné hledisko

charakterizuje

vazba

na

jedince.

Pojem ipsace126,

který se

123

WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 76. Tamtéž, s. 95. 125 Např. viz Alexandrovo řezání ženských bot v románu Alexandr v tramvaji. 126 Dle Brouka se pojem onanie (ačkoli jej bude používat ve studii, kterou zvolím pro analýzu) váže na biblickou postavu Onana a jeho nedokončenou soulož, masturbace zase svým názvem příliš implikuje ukájení rukou, proto ipsace představuje určitý neutrální termín pro sebeukájení. Srov. BROUK, B. Psychoanalytická sexuologie. Praha: Alois Srdce, 1933, s. 93. Dostupné online: Přístup: 27. 3. 2014. 124

52

v Řezníčkových surrealistických románech často vyskytuje, ve svých studiích hojně užíval Bohuslav Brouk, enfant terrible české meziválečné avantgardy, který měl velmi blízko také k tehdejšímu surrealistickému hnutí u nás. Právě on se zaměřil na filozofické zkoumání masturbace ve svém spisu Autosexualismus a psychoerotismus, já budu pro analýzu masturbace postav v Řezníčkových prózách konkrétně vycházet z Broukovy studie „Onanie jakožto světový názor.“ Na začátek nutno podotknout, že z předchozí analýzy perverzně deviantního chování se přesunujeme opět do sféry normálního lidského konání127, ačkoli u Pavla Řezníčka lze atribut normálnosti hledat jen stěží. Masturbace (onanie) neboli sebeuspokojování představuje sexuální ukájení objektu sebou samým. Z tohoto důvodu také Brouk užívá pojmu ipsace, z latinského ipse = sám. V onanii nespatřuje tolik uspokojení tělesné, jako hlavně psychické: „Onanie, jako tělesné ukájení, zesiluje tedy duševní produktivitu, avšak působí na naši psýchu také kvalitativně, způsobujíc sexuální vzruch ne objektem, počítajíce v to i vlastní ruku, nýbrž cestou duševní – fantazií. V tom vězí přednost onanie před normálním koitem, jenž není schopen působení kvalitativního, jsa vázán výhradně na emoce tělesné, které se teprve mění v psychické hodnoty. Při koitu je kvalita duševních procesů odkázána na vnímané reálno, kdežto onanie umožňuje svobodný pohyb ducha vysoké emotivity, nejsouc stabilně závislá na dokonalosti objektu. Onanista dociluje vždy nejlepších vzruchů, neboť realita nepřibližuje se ani zdaleka kráse fantazmatu, jež jakožto nezničitelný psychický obraz časem nezoškliví ani nezevšední.“128

Můžeme i ve zkoumaných Řezníčkových románech najít v masturbačních aktech postav tuto touhu po psychickém naplnění? V románu Holič a boty se např. ipsace objeví jen epizodicky spíše jako náhodná asociace z textu: „Trochu latinsky uměl a tušil, že voluptas je něco jako chtíč, nebo slast, nebo co, a to ipse ho také rozčilovalo. ‚Ipsace, ipsace,‘ bručel si. ‚Snad nenavádějí k ipsaci?!‘“ (S. 44). Jindy je těžké jednoznačně určit, zda vůbec jde o masturbaci, např. hraběnky Orsini v románu Strop opakují podivný rituál, kdy nahé stojí před obrazem mydlovarníka v němém úžasu po několik hodin, vypravěč podává pouze nejasné informace o účelu tohoto jednání, které neukazují jednoznačně na masturbaci: „Obě hraběnky stály pořád bez šatů před obrazem mydlovarníka s nataženýma rukama. V tichu bylo slyšet jen jejich vzrušené oddechování.“ (S. 16). Podobně náznakově působí i chování Vilmy von Schloss v románu

127

Ovšem masturbace může působit také po boku deviantního chování, např. voyeurismu. Srov. WEISS, P. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Praha: Portál, 2002, s. 34. 128 BROUK, B. Onanie jakožto světový názor. Soukromé tisky. Praha: Ivan a Vladimír Broukovi, 2013, s. 14-15.

53

Alexandr v tramvaji: „Vilma se převrátila na druhý bok, uhasila cigaretu, dala si donést mléčnou polévku a půllitr piva. […] Obrátila se na znak a dvěma prstíky….[sic!] Vilma stála pod křížem a dvěma prstíky…“ (S. 16, 20 a další podobně). O poznání jasnějším dojmem už ovšem působí scény, kde je explicitně užito právě pojmu ipsace, jako je tomu v románu Zvířata: „A trubka zněla drásavě dál. Její zvuk doletěl i na hřbitov, kde v kopřivách pořád ještě ležel lékárník, obrostlý chlupy, stejně tak jako obrostl hřbitov. Trubka ho něžně krákala za uši a masochistický farmaceut se pravou rukou podle nápěvu věnoval své oblíbené kratochvíli – ipsaci. […] Čichal k rostlinám Nepenthes, nechal se unášet melodií zlovolné trubky a ipsoval a ipsoval…“ (S. 93). V tomto případě už můžeme hovořit o snaze dosáhnout určitého psychického stavu spokojenosti – lékárníkova ipsace se opakuje, ke stimulaci používá vůni rostlin a melodii, byť zlovolnou, trubky. Není zdůrazněn způsob onanie, který by ji vázal právě k pouze k prosté simulaci pohlavního styku. Právě opakování, stejně jako u dříve zmíněného jednání Vilmy, navozuje podobný dojem úniku z nudy či tragiky všednosti jako např. pedofilie učitele Víška

v románu

Strop,

slovy

Brouka

„poskytuje

neochvějný

pocit

nirvánistického klidu.“129 Stejnou slastnou touhou se vyznačuje i ipsace rady Ochsenrittera v románu Cerf Volant: „Přes zeď najednou cákne kapička čehosi bílého. To císařský rada Ochsenritter pokračuje za zdí opět ve své nekonečné ipsaci. Pomáhá si u toho deštníkem, který je až k nemožnosti zacákaný.“ (S. 46). Masturbace se i v tomto případě opakuje, ba dokonce chce být nekonečnou. Lze si povšimnout také užití deštníku, které zde scénu může zařadit i k perverzi fetiše, což jen dokládá, jak jsou Řezníčkovy erotické motivy provázané a nesnadno oddělitelné. Pokud už se ve zkoumaných prózách masturbace objevuje v oné Broukem zatracované podobě prostého tělesného ukojení či nahrazení styku, pak je zase ozvláštněno metaforou, jako v případě axolotla v románu Alexandr v tramvaji: „Axolotl zapnul magnetofon, který tuto scénu oživil. Sám pravou rukou začal stloukat podmáslí...“ (S. 140). Metafora je objasněna v závěrečné scéně románu, kdy jsou postavy souzeny za své hříchy: „Axolotl zvaný Mlok věnoval se četným

129

BROUK, B. Onanie jakožto světový názor. Soukromé tisky. Praha: Ivan a Vladimír Broukovi, 2013, s. 18-19.

54

veřejným masturbacím, které nazýval ‚stloukáním podmáslí‘. Tím vzbudil veřejné pohoršení.“ (S. 253). Erotika v Řezníčkových prózách může ukazovat, kromě čistě pudového jednání, rovněž na samotu a odcizenost postav. Právě redukci sexuálního aktu či erotiky vůbec na akt mechanický či čistě pudový řadí Petr Hrtánek k typickým projevům dystopie.130

4.2.5. Násilí Motiv násilí uvádím právě jako zástupce typické poetiky surrealistických románů Pavla Řezníčka. Je totiž s nimi neoddělitelně spjat. Opravdu se zdá, že postavy těchto Řezníčkových próz nemají jiné puzení k činu, než činit někomu něčím zlo, krutost a trápení. Právě onen zastřešující motiv zla je tu podstatný, Řezníček totiž málokdy zobrazuje něco (či někoho), co bychom mohli jednoznačně charakterizovat jako dobré, ve smyslu dobro konající. Ke stanovení motivace autora bude nejprve nutné analyzovat ty nejtypičtější projevy násilí ve zkoumaných prózách Pavla Řezníčka. Již v kapitole věnované erotice jsem u projevů sadomasochismu postav rovněž narazil právě na násilí, ale tuto kapitolu bych chtěl zaměřit na nikoli již eroticky motivované násilné činy, byť samozřejmě ony erotické od nich oddělit nemůžeme, což je dáno celkovou provázaností motivů ve zkoumaných Řezníčkových prózách. Násilné chování postav je nedílnou součástí již první vydané Řezníčkovy prózy Strop. V tomto románě se trojice mužů rozhodne vybudovat na dvoře svého domu obří močál, do kterého pro zábavu nalákají bezmocné slepce a nechají je poté uvnitř napospas: „‚Budeme je do těch močálů vodit.‘ ‚A proč?‘ zeptal se Zadražil. […] Abysme se mohli podívat, jak se tam budou plácat a jak se pěkně v tom bahně utopí. Jak tam budou pěkně řvát a jak budou pěkně prosit, abysme je vytáhli. Občas nějakýho postrčíme bidlem, občas některýmu šlápneme na hlavu, aby do bahna zajel jako po másle. Bude zase co dělat; nikdo se nebude nudit.‘“ (S. 39). Už tento první výskyt motivu násilí předznamenává typické rysy, které se budou opakovat i v dalších Řezníčkových prózách. Zaprvé se násilí či vůbec myšlenka na něj objevuje zcela spontánně, až překvapivě, naprosto nevysvětlitelně. Postavy nejsou líčeny jako negativní a zlé, právě až motiv násilí jejich obraz v očích čtenáře obrátí. Dále si lze povšimnout, 130

Srov. HRTÁNEK, P. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století: pokus o znakovou identifikaci žánru. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004, s. 67.

55

že násilí postavy baví, chtějí si ho užít. Právě zde se projevuje návaznost na sadistické zalíbení v eroticky laděném násilí, o němž jsem již mluvil dříve. Toto zalíbení v násilí činí z postav bezcitná monstra, k čemuž se ještě vrátím v kapitole Postavy. Konečně se pak také výrazně projevuje i další motivace postav k násilnému chování – nuda. Právě ta je u Řezníčka nejčastějším spouštěcím mechanismem. Podobně se v románu Alexandr v tramvaji Vilma z nudy dočte v novinách o činech devianta se žiletkou a naláká ho k sobě na zámek, kde jej poté mučí: „Hnala Alexandra bičem do skal. Alexandr sípěl a s úžasem se díval [sic!] jak 4-5metrový kříž na skalisku se náhle mění v samovar z masa […] Nejvíc se podivil, když náhle z něho spadlo uschlé tělo Heinze Lühneho a když se místo něho na kříži ocitl přibitý sám. Vilma stála pod křížem a dvěma prstíky…“ (S. 20). Samotné ukřižování ovšem Vilmě nestačí: „Vilmě se totiž kdysi zalíbilo v báji o Prométheovi a rozhodla se, že každý ukřižovaný si zažije jeho muka.“ (S. 25). Biblický motiv ukřižování je tu navíc rozšířen o intertextový odkaz na řeckou báji. Nic se ovšem nemění na tom, že i tento akt násilí slouží pouze pro potěšení postav, konkrétně Vilmy. Nuda jakožto hnací motiv k násilí v románu Zvířata vyklízí pole osobní mstě: „‚Pana doktora opravdu oběsila zvířata. Pan doktor totiž zvířata vynalézal, a pak s ním zatočila; já jsem mu říkala, aby toho nechal, ale nechtěl mne poslechnout.“ (S. 22). Akt vzpoury či osobní msty, jak by šlo jednání zvířat zpočátku interpretovat, se ovšem vzápětí mění na projev násilí k podstatě libovolným postavám: „Několik opeřených syčáků vleklo za vlasy ven správce domu, starého třiaosmdesátiletého pana Sádeckého. […] Zvířata s ním mlátila jako s kredencí a pan Sádecký jen tiše sténal. […] ‚Vždyť ho usmrtíte!‘ zvolala profesorka Fermanová. Neměla to dělat. Několik chlupatých lumpů uchopilo za vlasy i ji a vleklo ji po dlažbě městečka. […] Profesorku Fermanovou najednou napadlo, že je zvířata vlekou za město, aby je oběsila, jako to udělala s doktorem Římským.“ (S. 23). Nejen zvířata jsou ovšem v tomto románě strůjci násilí: „Pobudové byli rozhodnuti, že pana Kadavého oběsí; co s ním taky, nechtěl poobědvat na svém novém klobouku, čímž urazil společnost v hostinci ‚Větrník‘… Nesli ho na louku, kde se věšelo od pradávna. […] před čtrnácti dny tu pověsili hřebíkáře Nesnídala, protože sundal vlaštovčí hnízdo bidlem, ačkoliv bylo přikázáno dělat to ševcovským kopytem. (S. 36). Zvířata, která se vzbouří 56

proti svému chovateli, v případě Řezníčkova románu vynálezci, mohou představovat další intertextový odkaz na Farmu zvířat George Orwella. Oproti ní jsou však Řezníčkova zvířata méně organizovaná a lačnější po násilí – chtějí věšet. Nejen zvířata zde vykonávají zlo, stojí při tom po boku lidí, což je důležité. Podtrhuje se tak jejich personifikace – přenášení lidských vlastností. Celé shromáždění na louce v románu Zvířata připomíná nějaký středověký polní soud, absence obhajoby a vůbec nějakého procesu zase vykazuje silné dystopické rysy. Postavení zvířat na úroveň lidí, co se postav týče, je pak znakem groteskna. Ovšem kromě této proměny motivace násilí se v románu Zvířata objeví znovu i spontánní čin, snad jakoby drsný žertík: „A najednou se každá krabička otřela o jednoho vyvoleného pobudu, spíš o jeho sirku zastrčenou do klopy kabátu, a rázně – jako když řezník zařezává ovci – jedním škrtnutím zapálila. Pobudové hořeli.“ (S. 44-45). Násilí jako trest je zastoupeno i v románu Vedro, kde je zacházení poštovní služby popsáno následovně: „Pošťáci brali lidi, vytahovali je třeba z postele a pak je bili koženými kabelami přes hubu. Měl-li někdo drzé řeči při přejímání pošty, nebo nedočkavě před doručovatelem sloupl známku z dopisu, mohl si být jist, že si pro něj neprodleně přijede poštovní polní četnictvo vyhlášené svou brutalitou.“ (S. 127). Znovu se jedná o potvrzení dystopického rázu zkoumaných Řezníčkových próz – brutální komando trestající lidi za banální či vůbec nesmyslné, vymyšlené přestupky. Daleko silnějším hráčem se však v tomto románu stává antropomorfizované vedro, které lidem neotravuje život v onom přeneseném smyslu, ale působí jim i fyzické utrpení, a to opět pro pouhé vlastní potěšení, jeden příklad za všechny: „Faun úplně zmátožený vedrem, které se roztahovalo na skále a teď se nenápadně blížilo k němu, ztratil soudnost. […] Vedro najednou několika liščími kroky huplo na něj, povalilo ho, kleklo na něj a začalo mu přišívat na holé tělo svou páchnoucí, nepranou košili, ukradenou v jakémsi vojenském magacínu v Haliči. Faun začal vřískat [sic!] jakoby ho na nože brali, ale bylo mu to houby platné. [..] Vedro s chechtotem odskočilo na svou skálu a jízlivě pozorovalo svůj umělecký výtvor. (S. 57). Právě díky postavě antropomorfizovaného vedra lze tento román zařadit jako Řezníčkův nejnásilnější, jelikož násilí se tu stává opravdu leitmotivem celé

57

prózy. Pro úplnost zmíním ještě sadistickou scénu s Faucherem, kterou jsem však již analyzoval v kapitole Erotika. V románu Cerf Volant se znovu a snad ještě zřetelněji vrací motiv biblického ukřižování postavy: „Na pódiu někdo stloukal velký dřevěný kříž. […] Vypadalo to, že na pódiu někoho ukřižují. A skutečně: suita spících somnambulů přiváděla muže dlouhých vlasů a vousů […] ‚Trnovou korunu, trnovou korunu, zapomněli jsme na trnovou korunu,‘ volal postarší somnambul visionářského vzezření.“ (S. 98). Podobně jako v románu Alexandr v tramvaji, i zde je opět intertextový odkaz, tentokrát na román Alexandra Dumase: „‚Tento muž je hrabě Monte CRISTO!‘“ (S. 99). Ukřižování je ovšem tentokrát neplánované: „[…] to přece není v programu sjezdu, aby se někdo ukřižoval. Měly se tu projednávat závažné otázky somnambulismu a o ukřižování nebylo ve sjezdovém programu ani slovo.“ (S. 98). Oproti všem zmíněným románům dochází v Cerf Volantu k vývoji motivu násilí – je dotaženo až do tragického konce – smrti. Kunz/Kunc Muchowinski zavraždí pomocí papírového draka vlastní matku a ve vražedném šílenství pokračuje i nadále, a to z velmi primitivních důvodů: „‚Byla to tvoje sestra, ale pomocí ventilátorů jsem ji odrovnal. Pila mi krev. Myslela si, že je blesk a krev, že je mléko a sníh, že je kus ledovce a kus sirky, a to mne strašně irritovalo.‘“ (S. 53). Dovršení násilných činů jakožto vražd představuje u Řezníčka novum, nicméně motivace postav k jejich konání zůstává stejná. Překvapivé je, že v románu Holič a boty ustupuje násilí spíše do pozadí, nebo je součástí motivu jiného (např. v kapitole Sen zmíněné škrcení loutky).

4.2.6. Apokalypsa Tematika apokalypsy není surrealismu vzdálená, přece jen toto hnutí přichází po první světové válce, která jako každá válka zanechává silné stopy nejen na kulturním životě. Zánik světa se objevuje např. v poezii britského teoretika i představitele surrealismu Davida Gascoynea. Apokalypse, vizi zániku světa a konce civilizace, se věnuje také např. celé číslo 47 českého surrealistického časopisu Analogon, čímž se potvrzuje zájem o zkoumání vztahu apokalyptických motivů a surrealismu. Rovněž v surrealistických prózách Pavla Řezníčka můžeme najít mnohé motivy apokalypsy. Začnu nejprve explicitními

58

doklady, kdy přímo v nějakém románu je nějaká apokalypsa očekávána, a poté bych přešel k implicitním projevům, které mohou působit apokalypticky. Velmi zřetelně se apokalypsa objevuje v románu Vedro, kde farář Hupfer náhodou čte článek o hvězdě Nemesis, která může zapříčinit fatální srážku Země s vesmírnými tělesy. Vzhledem k tomu, že postavy v románu stále hledají odpověď na původ smrtícího tepla, poskytne článek farářovi vysvětlení, které přijme: „[…] ‚Apokalypsa, která se blíží, je ohlašována tímhle hnusným horkem a lysolem. Celé to hnusné vedro pochází od hvězdy Nemesis!‘ vytáhl farář svůj trumf.“ (S. 164). Vzápětí se ovšem ukáže nejen farářova chybná interpretace, že apokalypsa má nastat hned, ale také je vyvrácena jakožto původce smrtícího vedra, jelikož konec způsobený hvězdou Nemesis má být provázen naopak ledovou zimou, nikoli horkem. To vede ke groteskní reflexi samotného antropomorfizovaného vedra: „‚Donnerwetter, vždyť já jsem se zmýlilo o 13 miliónů let,‘ zahuhlalo Vedro-kožka. ‚A další blbost jsem provedlo, když jsem si myslelo, že mám dělat horko a lysol, když Nemesis vlastně přináší kometovou zimu. No, zdrbalo jsem to pěkně, jen co je pravda! Jak teď bez ostudy vyklidit scénu?‘“ (S. 166). Apokalypsa je tak nejen zažehnána, vedro „odchází“ a lidé mohou opět žít. Groteskní zakončení tu tak nakonec vyznívá pozitivně, což u Řezníčka není obvyklé. Apokalypsa zde plní tři funkce: svým umístěním na konec románu zvyšuje napětí, působí jako klimax událostí, tím také poskytuje čtenáři i postavám falešné vysvětlení smrtícího vedra, a konečně způsobí zánik vedra a obnoví život na Zemi. V tomto případě tedy přítomnost apokalypsy nevyznívá negativně, naopak lidstvu pomáhá. Apokalypsa způsobená kosmickým tělesem se objevuje i v románu Holič a boty. Zde si postavy možný konec světa uvědomují a snaží se jej odvrátit: „Konec světa tenkrát sice nepřišel, ale co když se to povede Hale-Boppově kometě? Isar se podívala na černou sraženinu za nehtem prostředníčku levé ruky a přála si, aby už dále nerostla, aby vůbec neodrostla. Až zmizí sražená krev za nehtem, zmizí možná také svět, který přeorá Hale-Boppova kometa […] Pak šla a praštila se paličkou na maso do nehtu, aby krevní sraženinu přikrmila. Povedlo se, teď může kometa přiletět.“ (S. 131).

Ve zmíněném románu se však objevuje apokalypsa ještě podruhé, a to hned na začátku, kde ohlašuje konec světa a začátek nového: „,To je konec světa,‘ řekla Mazda. A byl. […] A nový bůh se bude jmenovat Maria Davi Kristus.“ (S. 37). Nový, byť neuskutečněný, svět vychází z křesťanství, na které odkazuje jméno Krista, podobně jako apokalypsa vůbec odkazuje na poslední knihu Nového 59

zákona – Zjevení Janovo – zejména právě zánikem způsobeným hvězdou, pro srovnání odpovídající pasáž: „Zatroubil třetí anděl a zřítila se z nebe veliká hvězda hořící jako pochodeň, padla na třetinu řek a na prameny vod.“131 U biblického motivu apokalypsy ještě zůstaneme při zkoumání závěrečné scény románu Alexandr v tramvaji, která se odehrává u soudu a může z tohoto hlediska připomínat poslední soud, jenž nastává na Zemi právě po apokalypse: „Stadión, celý potažený černým sametem, se pomalu plnil obžalovanými. Na tribuně, na které zasedne soud i porota, stála řada podivných předmětů. Za první to byl kotel, ve kterém vřela voda, v níž na provaze se komíhal kámen. Opodál stál barel svěcené vody a dva soudci […]“ (S. 250). Ovšem nebyl by to Řezníčkův vypravěč, aby vše zase hned nestrhl do groteskně komické roviny, tentokrát pomocí intertextového odkazu na Krále Ubu Alfréda Jarryho: „Soud byl zahájen tak, že soudní sluha zadul prdelí v tubu. Vím, že to není originální, jistě, tento nápad pochází z ‘Krále Ubu‘ […] (S. 251). Scéna vrcholí soubojem jedné z obžalovaných se soudcem, čímž je odlákána jeho pozornost a zbylí obžalovaní v poklidu opouštějí soud, což vypravěč komentuje v duchu, že zlé skutky na světě budou existovat pořád a vždy uniknou trestu. Podoby implicitní apokalypsy, tedy nepřímo vyslovené, ale z dění vyplývající, nabývají události v závěru románu Strop. Coufal, Zadražil a Havelka se stávají posledními přeživšími postavami, jelikož všechny ostatní se již ocitly v močále, který tato trojice zhotovila na svém dvorku. Trojice postav se náhle ocitá v naprosto jiné roli: „Cítí se jako bozi, [sic!] a to jim stačí. Stvořili nový svět a teď ho opustí, ať se řídí vlastními starostmi, ať se řídí vlastními žabomyšími vojnami, zápasy opeřených vidomých a neopeřených vidomých.“ (S. 126). Právě odstranění ostatních postav z fikčního světa tak z této trojce činí v podstatě lidské bohy, kteří se rozhodnou tento svůj nový svět opustit, aby se zničil sám. Konec všeho připomíná i poslední věta románu, určující neměnnost situace bohem opuštěného, apokalyptického světa: „Na tomto dvoře se už opravdu nebude nic dít.“ (S. 127). Řezníčkovu apokalypsu se Zjevením Janovým nespojuje tedy pouze líčení biblické zkázy světa, ale i jeho groteskní a bizarní výjevy vůbec.132

131 132

Zjevení Janovo, část 8. Dostupné online: Přístup: 3. 4. 2014. Srov. KELLY, M. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford University Press, 1998, s. 339.

60

4.3. Postavy K postavám ve zkoumaných Řezníčkových prózách jsem se již částečně vyjádřil v některých předcházejících kapitolách, navázal bych však zejména na kapitolu Groteskno, protože právě postavy jakožto původci dějů a akcí jsou v tomto smyslu nejvýraznějšími tvůrci groteskní formy těchto románů. K analýze podílu postav na grotesknosti Řezníčkových surrealistických próz vyjdu ze základní dichotomie pro charakterizaci literárních postav: 1) Přímá definice, tj. to, co je o postavě řečeno explicitně 2) Nepřímá reprezentace, tj. to, co se o postavě dá implicitně soudit z jejích činů133

Grotesknost postav Řezníčkových surrealistických románů předznamenává již ono stržení hranic mezi postavami lidskými, zvířecími a věcnými či abstraktními, všechny tři typy jsou u Řezníčka na stejné úrovni. Tohoto zrovnoprávnění dosahuje personifikací právě zvířat a věcí, čímž tyto postavy nejen mohou mluvit jako lidé, ale hlavně jednat. Proto také mohou představovat hlavní aktéry některých zkoumaných románů jako např. ve Zvířatech, Vedru či Cerf Volantu. Není tu žádná nadřazená postava, jednou z nich se konec konců mnohdy stává i sám autor. Avšak oním prapůvodním groteskním motivem je hlavně propojení zvířecích či rostlinných rysů s lidskými, což opět u Řezníčka najdeme. Příklad spojení zvířat a lidí jsem již zmínil v románu Strop v podobě opeřeného muže, který poletuje nad dvorem a zapisuje si události, jako motiv spojení rostlinných a lidských rysů jsem pak vybral medika Laurinského z románu Alexandr v tramvaji: „Laurinski zahrál na flétnu, vymrštil jeden šlahoun, ten se omotal okolo pravé Alexandrovy ruky a zdvihl mu ji jako rozhodčí vítěznému boxerovi v ringu. Alexandr jen zasténal a nevstával. Laurinski ho tedy šlahounem z flétny zdvihnul a vedl hudbou za ruku jako loutku na provázku do operačního sálu.“ (S. 30). V citované ukázce se objevuje ještě jeden důležitý element grotesky – loutka. Právě postavy loutek, ať už v doslovném či přeneseném významu, jsou typickými postavami grotesek.134 Loutky jako takové se přímo vyskytují v románu Holič a boty, avšak k loutce ve významu postavy bez názoru, svobody, jakési zamaskované karikatuře odkazuje i vypravěč v jiných románech, např. ve Stropu: „Zadražil pokrčil

133

Srov. FOŘT, B. Literární postava: vývoj a aspekty naratologických zkoumání. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008, s. 63-64. 134 Srov. KAYSER, W. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg und Hamburg: Gerhard Stalling Verlag, 1961, s. 197.

61

rameny. Všecko, co udělal Havelka, bylo dobré. Souhlasil s ním ve všem stoprocentně. Coufal musel držet ústa. Havelka byl hlavička.“ (S. 37-38). Rovněž motiv masky, skrývají prázdnotu identity postav, se ve zkoumaných prózách objevuje, v románu Cerf Volant např. slouží jako groteskní rozuzlení: „Spratek v koutě svatyně […] krčí rameny. […] nakonec z něj padá kůže […] a zjevuje se jedenáctiletý spratek Kunc Muchowinski […] ale všichni vidí, že to není Kunc, ale Düppelt, blouznivec našich hor, zázračné dítě, vrah dalších zázračných dětí, ano, Düppelt, on, který dal zavraždit Helenu Muchowinskou […]“ (S. 137-138). Maska může způsobit, že postavu už ostatní nepoznávají, čímž ji vyřazují ze své společnosti jako pana Kadavého v románu Zvířata: „Na pana Kadavého jako by zde všechno padalo. Rozhlédl se ještě jednou zoufale po lokále, ale vůbec nikdo si ho nevšímal. […] Hostinského Blachouta (Blachuta?) zná jen od vidění a se Sideropolisem byli přece ne vojně. […] v lokále ho nechtějí, ale on je taky nepotřebuje.“ (S. 6-7). Dostáváme se již na sféru nepřímé reprezentace, kdy o postavách vypovídá jejich konání. A právě odcizenost, naprostá společenská izolovanost jednotlivých postav, absence interakce i komunikace jsou typickými konstantami Řezníčkových surrealistických próz. Motiv loutky jakožto nemyslícího individua podtrhuje Řezníček také shlukováním postav do velkých skupin – stád či snad mas. Takto masově pak útočí ženy v románu Strop: „Bureš vykoukl ven a spatřil hejno bab, jak se plíží k jeho chrámu s nejpravděpodobnějším ho ošahávat a šahat mu na koule. […] Baby se plížily, oči jim plály a ruce se jim chtivě třásly.“ (S. 27-28). Jako typické zobrazení masy postav používá Řezníček průvod, ten se vyskytuje téměř ve všech zkoumaných románech. Ať už je jeho cílem pohlavní uspokojení či násilí až zabití, podstatný je právě aspekt vybití: „Předtím masa vlastně neexistuje, teprve vybití ji skutečně vytváří. Je to okamžik, v němž se všichni, kdo k ní patří, zbavují svých odlišností a začínají se cítit jako stejní.“135 Toto „zglachjšaltování“ postav má za následek typický rys Řezníčkových surrealistických próz – chybí v nich nějaký ústřední hrdina. Můžeme třeba říct, že personifikované vedro ve stejnojmenném románu za hrdinu označit snad lze, ovšem v dalších epizodách se vynoří plejáda jiných postav se stejným úmyslem škodit. Zlé úmysly z nich v podstatě činí antihrdiny – chybí tu nějaká kladná postava, Řezníček

135

CANETTI, E. Masa a moc. Praha: Arcadia, 1994, s. 12.

62

jakoby úplně zrušil opozici kladný-záporný a zobrazoval pouze záporné postavy, které touží páchat zlo. Nicméně Řezníček násilné činy postav prezentuje tak, že jim vlastně ani nic jiného nezbývá, protože postavy se ve fikčním světě nudí. Nuda je hnacím motorem k drtivé většině jejich jednání. Postavy sice vykonávají nejrůznější povolání, ale to se stává jen pojmem s jejich jednáním nesouvisejícím, jako příklad uveďme primáře z Alexandra v tramvaji, který pacienty neléčí, nýbrž do nich lije asfalt. Kvůli tomuto odcizení postavy netvoří nějaké sociální společenství a jejich jedinou možností kolektivní interakce se stává právě masové šílení – štvanice, hon na jinou postavu. Řezníček tak na postavách představuje možnou vizi sobě navzájem odcizené společnosti, nefunkčního světa – dystopii.

4.4. Chronotop V předcházejících kapitolách jsem mnohdy tíhl k popisu světů Řezníčkových surrealistických románů právě jako dystopií, nyní můžu ověřit, zda k tomu přispívá rovněž kategorie prostoru a času, souhrnně chronotopu. Dystopie je protipólem utopie, proto se užívá rovněž termínu antiutopie. Zjednodušeně řečeno utopie ukazuje svět ideální, v němž bychom chtěli všichni žít, a dystopie katastrofický svět, v němž si nepřeje žít nikdo. Oba dva póly však spojuje vize světa v budoucnosti, která může sloužit jako varování, proto bychom dystopii měli chápat spíše jako druhou stranu téže mince. Dystopie se rozvíjela zejména v první polovině 20. stol., kdy v symbiotickém vztahu doplňovala vědecko-fantastickou literaturu. Blízkost a poté dědictví druhé světové války dystopii dala ráz politický, společnost tak nebyla ohrožena už pouze překotným technickým vývojem, ale zejména totalitními systémy. Tato charakteristika zůstává dystopii dodnes, avšak autoři moderní literatury, jako např. Anthony Burgess a jeho román Mechanický pomeranč, dokazují, že dystopickou vizi mohou stvořit i prosté všední postavy, nejen silná politická mašinérie či technické objevy. A právě z tohoto vycházím při svých tvrzeních, že právě Řezníčkovy surrealistické romány dystopický svět evokují. Jak k této evokaci dochází? Zaměřme se na prostor v Řezníčkových románech. Daniela Hodrová uvádí nejtypičtější místa utopických próz: obec, ostrov, zahrada, město, země, planeta, podzemní říše, dům.136 Petr Hrtánek pak dodává, že svět dystopií „je vždy uzavřeným systémem, přísně odděleným od svého okolí. Je to 136

Srov. HODROVÁ, D. Utopický prostor v románu. Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 49.

63

svět sám pro sebe, jeho hranice je možno překročit směrem dovnitř, ale směrem ven jen zřídkakdy.“137 Právě motiv pasti činí ze zmíněných (jinak obyčejných) míst dystopický prostor. Hned tři místa z výčtu Hodrové jsou totiž epicentry zkoumaných Řezníčkových románů – dům, zahrada a město. Prostor domu je nejtypičtějším ve zkoumaných románech. Nejčastější stavby zahrnují prosté byty, domy, pak zejména zámky, hotely či lokály. Zpravidla nejsou blíže popsány, slouží spíše jako kulisy. Pokud už se popis objeví, nese příznak absurdity jako např. v románu Zvířata: „Víte, my tu nemáme stoly, každý jí na kolenou, nebo jak se dá…“ (S. 12). U domu v románu Strop ještě zmíním také podzemní říši, kterou jsem neuvedl jako nejtypičtější, protože se s ní setkáváme pouze v tomto románu. A to poněkud metaforicky. Trojice protagonistů Havelka, Zadražil a Coufal totiž vytvoří na dvoře svého domu močál, do kterého pro zábavu lákají slepce, avšak skončí v něm nakonec prakticky všechny postavy. To právě vede k vytvoření nového světa, který tak taky zmíněná trojice chápe. Vzniká tak svět ve světu, oddělen pouze svrchní vrstvou močálu. Postavy, které do močálu spadnou, totiž neumírají, ale žijí v něm dál. Prostor domu se také může ve vteřině změnit z posledního útočiště v past, když v románu Strop utíká papírník Bureš před dotírající masou žen do svého krámku, ovšem ženy se prolomí i do tohoto obranného valu a papírníka znásilní. Prostor zahrady pak veskrze líčen formou groteskní surrealistické imaginace, viz román Cerf Volant: „A opět se rozednívalo v zahradě plné rostoucích nahých ženských břich-kapust.“ (S. 45). K prostoru pak města romány odkazují implicitně: „I když je utopie situována do města, paradoxně se popírá princip, který městskou civilizaci zakládá – obchod, směna, výměna hodnot a informací – ekonomický, sociální a kulturní pohyb.“138 Prostor města tak čtenář u Řezníčka vyvozuje např. z policejního komisařství, hromadné dopravy v Alexandru v tramvaji, případně z pošty v románu Vedro atd., zkrátka z obyčejně městských institucí. Za ojedinělé explicitní odkazy k prostoru města s reálným předobrazem platí vlakové nádraží v Mariánských Lázních v románu Cerf Volant. Příznačné je dle mého chápání města jako hranice, kterou když postavy opouští, stávají se zranitelnými, jsou souzeny nebo zabity, viz román Zvířata: „Profesorku Fermanovou najednou napadlo, že je zvířata vlekou za město, aby je oběsila, jako to udělala s doktorem Římským.“ (S. 23) nebo 137

HRTÁNEK, P. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století: pokus o znakovou identifikaci žánru. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004, s. 49. 138 HODROVÁ, D. Utopický prostor v románu. Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 50.

64

román Alexandr v tramvaji: „[…] za dějiště tohoto největšího světového monstrprocesu byl zvolen krytý hokejový stadión (původně se počítalo s jatkami, aby pak obžalovaní mohli být utraceni na místě) […]“ (S. 245). K opuštění prostoru města jsou postavy vždy donuceny silou, nikdy tak nejednají z vlastní vůle, dokonce po tom ani nijak netouží, ani je to nenapadne. Při tomto opuštění města je příznačný pocit rezignace postav: „Uskutečněný odchod z antiutopického světa zřídkakdy končí happy endem, obvykle vyznívá rezignovaně, paradoxně nebo s tragickou ironií.“139 Takový odchod postav je u Řezníčka spojen se smrtí, viz např. román Zvířata: „Pan Kadavý věděl, že udeřila jeho poslední hodina: ale byl s tím nějak vnitřně vyrovnán, protože věděl, že nikdo z nás tu není na věky. Byl tak pasívní, že jeho klobouk, kabát a motýlek se rvaly za něho: p. Kadavému bylo vše jedno.“ (S. 36-37). Hodrová tyto odkazy k utopickému prostoru vyhodnocuje jako dokonalou manifestaci smyšlenosti, fikčnosti, přesto na druhou stranu utopický prostor považuje zároveň i za možné převrácené zrcadlo skutečnosti: „Dokonce i tehdy, když se utopické místo zobrazuje jako převrácený, zrcadlový obraz reálného místa, když je tento obraz mimosvětský a mimočasový, vypovídá zvláštním způsobem o světě vezdejším a časovém […] modeluje smyšlené místo – ne-místo či antimísto, které je de facto vezdejším místem s opačným znaménkem.“140 Hodrová ještě uvádí podstatný fakt, že utopický prostor vzniká příchodem postavy.141 U Řezníčka sice ne vždy postava přichází, ale všechny zkoumané romány začínají nějakou aktivitou postavy, ať už promluvou či jednáním. Všechny prózy pak také končí buď úmrtím postav, nebo alespoň jejich odchodem. Z prostoru se nyní přesuňme k časové konfiguraci ve zkoumaných románech. Hodrová uvádí, že čas v utopických prózách je statický.142 Pomocí pojmosloví vztahů času vyprávění a vyprávěného času Tzvetana Todorova se tuto tezi nyní pokusím prozkoumat na surrealistických románech Pavla Řezníčka. Todorov v kategorii času rozlišuje 3 stupně vnímání časové konfigurace: posloupnost, trvání a frekvenci.143 V rámci posloupnosti vyprávění dochází k anachroniím, jelikož je čas diskursu 139

HRTÁNEK, P. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století: pokus o znakovou identifikaci žánru. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004, s. 56. 140 HODROVÁ, D. Utopický prostor v románu. Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Praha: Československý spisovatel, 1989, s. 49-50. 141 Srov. tamtéž, s. 50. 142 Srov. tamtéž, s. 50. 143 Srov. TODOROV, T. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000, s. 44-46.

65

jednorozměrný, zatímco čas fikce mnohorozměrný. Pro pojmenování těchto anachronií Todorov užívá pojmů retrospekce, tj. návrat k události v minulosti, a prospekce, tj. odkaz na událost, která se stane až v budoucnosti.144 Co se prospekcí týče, Řezníčkův diskurs jich nijak nevyužívá, retrospekce pak slouží v ojedinělých případech k bližší charakterizaci postav či vysvětlení jejich současného stavu, viz např. román Strop: „Mira se někdy v noci někdy probouzela strachem, že ji, vlastní sestru, uškrtí nebo jinak sprovodí ze světa. Kdysi, když jim bylo asi osmnáct let, pobodaly se dýkami o poštmistra Krakowieckého.“ (S. 12). V kategorii trvání můžeme odhalit možnou příčinu tvrzení Hodrové. Stavu, kdy času fikce neodpovídá žádný čas diskursu, což je situace u popisných pasáží. Ty se v Řezníčkových surrealistických prózách objevují jako produkty imaginace, která neustále narušuje dějovost, viz např. v románu Holič a boty: „Ano, švec byl kdysi fantomem, ale nelíbilo se mu to, stal se prkennou ohradou, ve které nabobové pásli své večerní obleky a v jejich kapsách se pak odehrávaly ty nejdivočejší příběhy. Někdo mumlá. Někdo slzí. Kde jsou všechny ty krabice plné nedočkavých zpěváků, všechny ty bábovky zapomenuté za výkladními skříněmi elektroprodejen, všechny ty sekery zapomenuté v milostných ložích skalních měst, která jsou vlastně napudrovanými hluchoněmými odsouzenými do smrti přebírat hrách ve svých uších.“ (S. 33).

Právě hojné užívání popisných pasáží dle mého čas příběhu zastavuje. Co se zobrazení děje týká, používá pak zase Řezníček scénu, tedy čas příběhu odpovídá času vyprávění. Z hlediska kategorie frekvence pak Řezníček užívá singulativního diskursu, kdy jedna událost je zobrazena pouze jednou, ovšem často sahá i k diskursu iterativnímu, ať už užíváním sloves s příznakem opakování či prostým vyjádřením, které ilustruje stereotypnost jednání postav jako např. v románu Zvířata: „Roškrtovi to bylo jedno. Byl na různé smrady zvyklý. Ale dnes se mu do ničeho nechtělo. Už toho měl plné zuby. Jen práce, práce, práce… Nic jiného neznal.“ (S. 56). K pocitu stojícího či vlastně neexistujícího času přispívá i fakt, že fikční čas není nijak reflektován ani postavami, ani vypravěčem. Typické rozčlenění nevelkých Řezníčkových románů do krátkých kapitol rovněž nepřispívá k vyvození určité časové chronologie. Nicméně to můžeme brát jako další znak groteskní formy, která nezná život a smrt, ani začátek a konec.

144

Analogicky k těmto pojmům staví Gerard Genette svou analepsi (=retrospekci) a prolepsi (=prospekci), sám jsem těchto pojmů v práci již dříve použil.

66

4.5. Vypravěč V poslední kapitole analytické části práce je třeba ještě obrátit pozornost k poslední a nejvyšší instanci Řezníčkových surrealistických románů – vypravěči. Právě vypravěč „ztělesňuje principy, na jejichž základě jsou vynášeny hodnotící soudy; vypravěč zastírá nebo odhaluje myšlenky postav a dává nám tak participovat na svém pojetí ‚psychologie‘ […] Bez vypravěče není vyprávění.“ 145 Osoba vypravěče je spojena s osobou autora, je „nutným prostředníkem autorova tvůrčího aktu.“146 Toto propojení autora a vypravěče je u zkoumaných Řezníčkových próz důležitým k

prvkem,

(ne)spolehlivosti

který

může

Řezníčkova

čtenáře vypravěče,

mystifikovat, zaměřím

se

než

však

přejdu

na

jeho

úvodní

charakteristiku. Vypravěče utváří promluva v narativním textu. K zařazení vypravěče v Řezníčkových surrealistických prózách užiji dichotomie Lubomíra Doležela mezi klasickým a moderním narativním textem. V klasickém narativním textu se vypravěč projevuje objektivní er-formou a promluvy postav pak jsou realizovány přímou řečí. Tento typ najdeme ve všech zkoumaných prózách. Ovšem také v nich nalezneme prvky moderního narativního textu, který implikuje dobrodružnější a méně předvídatelné čtení. Toho dosahuje „neutralizací distinktivních rysů jazykové výstavby.“147 K této neutralizaci dochází na rovině grafické a gramatické. Zrušením grafických znaků dává vypravěč průchod neznačené přímé řeči, která je od vyprávění neoddělená a neodlišitelná, viz např. již úvodní pasáž románu Zvířata: „Pan Kadavý otevřel dveře lokálu a příjemné teplo, které se z něj vyvalilo jako bedna, mu připomnělo, jak dlouho už zde nebyl. Je to pěkná řádka let… nebo měsíců… nebo snad jenom dnů? – myslel si a nebyl si tím úplně jist.“ (S. 5). Neznačená přímá řeč činí text plynulejší a pestřejší.148 Polopřímá řeč funguje na podobném principu eliminace, ovšem tentokrát ruší kromě grafických i distinktivní gramatické znaky, je tudíž ještě hlubší, viz např. román Strop: „[Hrubý:] Dost se už nahrbil, dost se už napoklonkoval. Ať se teď hrbí někdo jiný. Jeho syn chtěl jeho kostelnické řemeslo převzít po něm, ale Hrubý mu to přísně zakázal a poslal ho do lesa. Všichni říkají, že udělal dobře.“ (S. 22). Typickým rysem polopřímé řeči je deixe, která „ohlašuje 145

TODOROV, T. Poetika prózy. Praha: Triáda, 2000, s. 54. DOLEŽEL, L. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 10. 147 Tamtéž, s. 20. 148 Srov. tamtéž, s. 21-22. 146

67

situační promluvu orientovanou k subjektu, tedy výpověď nebo myšlenku postavy.“149 Ovšem abychom mohli promluvy Řezníčkova vypravěče jednoznačně přiřadit k objektivnímu či subjektivnímu typu, musel by se ve zkoumaných prózách objevovat pouze jeden, nebo druhý typ, namísto toho jsou přítomny oba. Vzniká tak nový promluvový typ – smíšená řeč, v níž jsou obsaženy oba póly, tedy jak objektivní, tak subjektivní. Proč Řezníček ve svých surrealistických prózách ke smíšené řeči sahá? Domnívám se, že ze dvou důvodů: 1) Jak již bylo zmíněno, subjektivní promluvy činí narativ pružnější a plynulejší, ruší grafické i gramatické znaky klasické narativní struktury, čímž může být simulován dojem automatického textu 2) Možnou motivací může být i groteskní optika, kterou jsou Řezníčkovy surrealistické prózy viděny, a to z hlediska postav – loutek, aby tak vypravěč podtrhl jejich vyprázdněnost, kdy i jejich subjektivní projevy jakoby měly objektivní výpovědní hodnotu

Subjektivizace Řezníčkova vypravěče se projevuje ještě na jedné rovině, a to v dopisech psaných postavami zejména v románu Alexandr v tramvaji. Ty mají formu neznačené přímé řeči a charakter ich-formového vyprávění. Podílí se na vyprávění příběhu, jelikož pisatelé jsou aktivními postavami románu. Dle Doleželova pojmosloví se jedná o tzv. osobní ich-formu, kdy zpověď postavy je „účinným prostředkem spontánní nebo uvědomělé psychologické analýzy. […] hrdina sám zná do podrobností svůj duševní život, své myšlenky, své intimní city a vášně, skryté motivace svých činů […]“150 Osobní zpověď se dále objevuje už jen v románu Cerf Volant, kdy dr. Labbé přejde v dlouhém, prakticky celou kapitolu vyplňujícím monologu (ovšem označeném jako přímou řeč) do vzpomínkové pasáže. V těchto případech dochází k přepínání, shiftování151 mezi er-formou a ich-formou vyprávění, mám na mysli z pohledu větších celků narativního textu. Jaký je ovšem typ Řezníčkova vypravěče? Je autorský, stojící mimo fikční svět, nebo personální, reflektující dění skrze optiku postavy? Z předchozí analýzy vyplývá, že se vypravěč snaží skrze subjektivizaci vyprávění dostat na úroveň postav. Proč jen snaží? Protože jinak působí dojmem právě autorského vypravěče, který „ví o postavách víc, než se lze dovědět jen z jejich promluv a chování […]“152 Takto např. vypravěč v románu Strop nejen přibližuje, ale uvádí do příčinných souvislostí

149

DOLEŽEL, L. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993, s. 27. Tamtéž, s. 48. 151 Termín Lubomíra Doležela. 152 LEDERBUCHOVÁ, L. Heslo Vypravěč. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Jinočany: H & H, 2002, s. 346. 150

68

osamělý život hraběnek: „Jejich nepřátelství trvalo několik let: smířily se, až když poznaly dva bratry, hrabata Orsiniovy, a provdaly se za ně. Když je hrabata pustila k vodě, společné utrpení stmelilo jejich svazek tak, že se od sebe nikdy neodloučily.“ (S. 12-13). Na druhou stranu však vypravěč v Řezníčkových surrealistických prózách mnohdy sugeruje pocit, že jeho perspektiva nepřesahuje perspektivu a vědění postav, viz např. román Vedro: „Jak dopadl spor prkna, kalhot a žehličky se nikdy nedozvíme, protože ve chvilce zmizely v zákrutě řeky a jejich osud je nám dodnes neznámý.“ (S. 13). Ve stejném románu však vzápětí vypravěč dává najevo svou dominanci nad postavami: „Byl to doktor Sacristain, ale Drapenfels to nevěděl. Víme to jen my.“ (S. 17). Vypravěč jakoby se tu chtěl vžít do perspektivy čtenáře jakožto očitého svědka dění. Vypravěč v Řezníčkových surrealistických prózách ovšem není jen pasivním očitým svědkem, jeho aktivita vyplývá již z citovaných ukázek v jeho komentování postav i dění. Tato aktivita však ještě nemusí znamenat vypravěčovu přítomnost ve fikčním světě, jeho homodiegetičnost vyplývá až z dění v románu Vedro, kdy se vypravěč při čtení dostává do soubojů s antropomorfizovaným vedrem: „Cítím Vás v zádech a vím, že kdybyste se nebál, že Vás klepnu přes Vaše slepičí pařáty, jistě byste chtivě obracel stránky mého rukopisu, abyste se dověděl, jak to dopadne. […] už se vidíte, jak sedíte za mým psacím strojem a diktujete postavám mého románu ‚Vedro‘, jak mají skončit.“ (S. 112-113). Čtenář se tu tak setkává s postmoderní konstrukcí románu v románu, stává se součástí této konstrukce, podobně jako vypravěč – ten tu působí jako rozhlas, čte román a to vnímá čtenář skrze text. S vyvstáváním příběhu pomocí čtení knihy ve fikčním světě tu tak Řezníček připomíná román Druhé město Michala Ajvaze. Kromě proměn či prolínání vypravěčských typů lze u Řezníčka narazit ještě na jeden jev – nespolehlivost. Nespolehlivý vypravěč nejedná a nemluví „v souladu s normami díla, […] je pomýlený, nebo věří, že má kvality, které mu autor ve skutečnosti upírá.“153 Právě takto se vypravěč v surrealistických románech Pavla Řezníčka mnohdy projevuje, jakoby nestíhal popisovat výjevy imaginace, viz román Alexandr v tramvaji: „Krysy, které očumovaly kolem, hlasitým ‚ách‘ komentovaly jeho probuzení. Pak si sundaly slaměné klobouky a vyhazovaly je do vzduchu radostí. Pár jich napadalo radovi do huby: kousl do nich a byl mile překvapen: chutnaly jako 153

BOOTH, W. C. Typy vyprávění. Aluze, 2007. Roč. 10, č. 2. Dostupné online: Přístup: 25. 4. 2014.

69

hostie. Nebyly to tedy slaměné klobouky: byly z jakéhosi těsta a byla [sic!] dobře propečené.“ (S. 165). Právě při konfrontaci s bizarní imaginací Řezníčkových surrealistických románů k projevům nespolehlivosti dochází nejčastěji. Vypravěč tu funguje svým způsobem jako korektor, je „interpretační strategií, jíž si čtenář vysvětluje nesrovnalosti v textu.“154 Pokud

závěrem

shrnu

předchozí

dílčí

zkoumání,

tak

vypravěč

v surrealistických románech Pavla Řezníčka trochu připomíná vypravěče v Tristramu Shandym155 Laurence Sternea. V čem tkví ona podobnost – Sterneův vypravěč se snaží být dokonalým distributorem událostí, v této roli však selhává, což sám přiznává. To je podobné i Řezníčkovu vypravěči, který sám na své selhání upozorňuje, jak jsem zmínil v předcházejícím odstavci. Celkový sbližující charakter Řezníčkova a Sterneova vypravěče můžeme vidět na jeho hravosti, nadhledu až humorném podání, kdy např. kapitolu románu Zvířata tvoří jedna věta: „XV. Kat věděl o andělovi všechno. Anděl nevěděl o katovi nic.“ (S. 84)

Pro srovnání pak citace z Tristrama Shandyho: „Kapitola IX Zlámanou grešli bych nedal za to-co si o tom povzdechu myslí svět.“156

Kromě této podobnosti ji vidím také v samotných vyústěních románů, které končí vypravěčovou rezignací, viz např. román Alexandr v tramvaji: „Konec PS: Pečlivý čtenář bude jistě namítat, nebo poznamenávat či upozorňovat, že nebyla objasněna záhada kosti miss Sargent, odhalen policajt, který soukromě řádil se žiletkou po tramvajích, nebo není úplně jasné, kdo je baronka Oos. Autor se často vyptával i miss Sargent, i tajuplného policajta, i baronky von Oos na tyto záhady, ale ani jednímu mu nebylo dostatečně a v plné šíři odpovězeno. Nedá se tedy už nic dělat. Snad tyto enigmatické problémy objasní sám čas.“ (S. 259).

Co plyne z této podobnosti? Řekl bych, že toto domnělé selhávání Řezníčkova vypravěče může být, podobně jako u Sternea, viděno rovněž jako parodie vypravěčů klasické prózy.157 V neposlední řadě pak lze vidět i paralelu ve Sterneově mísení 154

FONIOKOVÁ, Z. Hranice nespolehlivého vyprávění. In Bohemica litteraria. Brno: Masarykova univerzita, 2012. Roč. 15, č. 1, s. 104. Dostupné online: < http://digilib.phil.muni.cz/bitstream/handle/11222.digilib/117979/1_BohemicaLitteraria_152012-1_9.pdf > Přístup: 25. 4. 2014. 155 Celý název románu v českém překladu zní Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho, užívám zde této ustálené zkrácené podoby pro větší přehlednost. 156 STERNE, L. Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho. Praha: Odeon, 1971, s. 486. 157 O parodistickém rázu Tristrama Shandyho se zmiňuje např. Viktor Šklovskij. Srov. ŠKLOVSKIJ, V. B. Teorie prózy. Praha: Akropolis, 2003, s. 173-203.

70

funkčních stylů, mystifikaci čtenáře či chaotickou organizací kapitol – v prvcích vlastních postmodernismu, čímž se trochu dokládá slabina tohoto pojmu. Bezprostředností vyprávěného dění, která budí dojem záznamu automatického psaní, je oběma autorům vlastní. Ale zároveň nelze opomenout onu bodrost a žoviálnost vypravěče s jeho prostou chutí vyprávět, která zase může odkazovat ke klasikům české prózy – Jaroslavu Haškovi a Bohumilu Hrabalovi.

71

5. Závěr: Řezníčkův způsob surrealismu Ve své diplomová práci s názvem „Surrealistické romány Pavla Řezníčka“ jsem se zaměřil na jednu etapu tvorby tohoto blanenského rodáka. Právě jeho rodiště bylo prvotní inspirací pro můj zájem o jeho dílo. Z okresu Blansko totiž pochází mnoho význačných českých literátů, okresní město samotné, ačkoli z pohledu historie přitahovalo autory i ze zahraničí, se však nemůže pochlubit velkou řadou klasiků české literatury, je spíše městem vědců než autorů. O to víc bohužel vyniká fakt, že o Pavla Řezníčka, jehož dílo přesáhlo i hranice České republiky, jeho rodiště zájem spíše nejeví, bohužel. Básník, prozaik a překladatel Pavel Řezníček patří k osobitým autorům českého poválečného surrealismu. Ačkoli se nikdy k žádné surrealistické skupině nepřipojil, udržoval kontakty s tou stěžejní, vedenou Vratislavem Effenbergerem. Sice nedosáhl vysokoškolského vzdělání a nevedl nikdy žádné literární periodikum, se surrealismem se však seznamoval vlastní četbou. Kvůli francouzským surrealistům se dokonce naučil francouzsky, což poté zúročil už nejen při četbě, ale i při jejich překládání do češtiny. Řezníček se v českém poválečném surrealismu ubíral vlastní cestou. Po opuštění skupiny Vateň v Brně a přestěhování do Prahy začal s Janem Gabrielem vydávat samizdatový sborník Doutník, kde právě své překlady uveřejňoval. Podstatným vlivem na jeho tvorbu byly i návštěvy kina, ať ji v mládí v Blansku, či později v Praze, kde se seznamoval se stylem amerických grotesek. Právě groteskní optika se stala určujícím rysem jeho tvorby. Nejen surrealismem však je Řezníček živ. Jeho dílo můžeme rozdělit do dvou proudů: experimentálního, surrealistického proudu, jehož prozaická část tvoří jádro této diplomové práce, a poté do proudu méně experimentálního, realistického, kam zařazujeme jeho triptych Hvězdy kvelbu a román Natrhneš nehtem hlavy jejich, které zpracovávají vzpomínky na autorova léta v Brně a v Praze. V duchu pamětí se nese poslední vydaná Řezníčkova kniha – Vrstva chleba, vrstva vápna, královna, kde formou rozhovoru vzpomíná mimo jiné i právě na své dětství v Blansku. Ačkoli je Řezníček uváděn v mnoha odborných publikacích, jeho dílo se dosud soustavnějšího zájmu nedočkalo, části autorovy tvorby se věnovala zatím jen jedna diplomová práce. Můj příspěvek se tak snaží tuto mezeru v bádání alespoň z části zaplnit. Těžištěm práce se staly Řezníčkovy surrealistické romány Strop, Vedro, Zvířata, Alexandr v tramvaji, Cerf Volant a Holič a boty, částečně přihlédnuto bylo i k jeho jediné povídkové sbírce Zrcadlový pes. Metodou zkoumání specifických rysů autorovy surrealistické prózy jsem zjišťoval, jak se v nich naplňuje surrealistická poetika a zda se

72

v ní neobjevují také prvky, které by mohly jeho tvorbu přiřadit i k jiným směrům. Toto východisko nabídly již úvodní kapitoly analýzy věnované problematice žánru a intertextualitě. Z pohledu žánru totiž není jednoduché Řezníčkovy prózy jednoznačně zařadit. Ač rozsahem novely, rozvíjí jeho prózy paralelní děje i osudy postav, čímž zase ukazují na rysy románu, jenž jako podtitul ve svém názvu nemají všechny zkoumané autorovy tituly. Žánrový synkretismus podporuje také užívání básnických prostředků, čímž se mnohdy vytváří dojem až básnické prózy. A konečně pak pozoruhodným jevem je Řezníčkovo strukturování románů do krátkých, nenavazujících kapitol s vlastními názvy (ačkoli někdy používá pouze prosté číselné značení), čímž zase někdy čtenáře mystifikuje a budí dojem povídkového souboru. Právě mystifikace a hra se čtenářem jsou dalším určujícím rysem Řezníčkovy surrealistické prózy. Kromě nich autor užívá také intertextuality, čímž se jeho surrealismus dotýká postmodernismu. V intertextuálních odkazech se ukazuje formování Řezníčkova stylu v dětství – odkazuje k představitelům amerických grotesek, k okruhu svých přátel, ale odkazuje i na díla surrealistická jako např. na Zpěvy Maldororovy Comtea de Lautreamonta, jednoho z prvotních inspirátorů původních předválečných surrealistů. Specifickým jevem v Řezníčkově intertextualitě je odkazování na vlastní díla, na což čtenáře mnohdy sám explicitně upozorňuje. Implicitní odkazy lze odhalit už jen při důkladném seznámení s kontextem autorovy tvorby. Poté je možné identifikovat zejména odkazy na Řezníčkovy básně, respektive na určité obrazy z nich. Toto autocitování však není možné brát za projev tvůrčí vyčerpanosti a opakování se, nýbrž, jak sám autor uvádí, za rozvíjení určitých obrazů na větší ploše románu. Po analýze těchto specifik Řezníčkovy prózy jsem se zaměřil na typické motivy, které jeho surrealistické prózy spojují právě se surrealistickým směrem. Surrealismus svým psychickým automatismem a zaměřením se na lidské nitro, představy a sny snažil obnažit původní pudové jednání člověka, nekontrolované rozumem. Z tohoto hlediska jsem vybral následující motivy: imaginaci, sen, erotiku, násilí a apokalypsu. Nejdříve jsem však analyzoval autorovu groteskní optiku, která určuje ráz zobrazení všech těchto motivů. Groteskno jakožto estetická kategorie s bohatou historií představuje zejména divoké, bizarní spojování zcela nesouvisejících a často i přímo protikladných jevů. Ruší tak určité pomyslné tradice umění. Typickým projevem groteskna je tak např. propojování světa lidí, zvířat, rostlin i věcí za vzniku bizarních obrazů. V Řezníčkových prózách se toto projevuje jak ztvárněním zevnějšku, kdy Řezníček svým postavám dává zvířecí či rostlinné rysy, tak i antropomorfizací zvířat i věcí, čímž se ruší jakákoli hierarchie postav 73

a jejich možností. V neposlední řadě je pak nutné zmínit humor. Surrealismus pracoval zejména s humorem černým a absurdním, ne jinak je tomu i ve zkoumaných Řezníčkových prózách. Postavy jsou na každém kroku vrhány vstříc absurdním situacím, v nichž jsou karikovány. Černý humor pak tuto absurditu buďto podtrhuje, anebo navíc ukazuje na odcizenost a loutkovitost postav, opět jeden z typických rysů groteskna. Řezníček často sahá i k jazykové komice, jejímž zdrojem je např. doslovné chápání metafor či narážky na homonymii českých a cizojazyčných slov. Pozoruhodným zdrojem komiky jsou rovněž ludismy, zajímavé, ale naprosto neúčelné lidské vynálezy, čímž se opět podtrhuje groteskní zbytečnost postav. Z hlediska motivů jsem se nejdříve zaměřil na funkci snu u Řezníčka, a to nikoli jakožto principu výstavby textu, ale jakožto produktu myslí postav. Právě z tohoto pohledu je odhalováno, jak se postavy snaží před svými sny utéct, protože je pronásledují, týrají. Groteskní optikou dokonce tyto sny nabývají živoucích, antropomorfizovaných podob, anebo jsou využity jako futuristický způsob trestu, čímž Řezníček na jedné straně zcela smazává dualitu fikce a (fikční) reality, na straně druhé pak odkazuje k motivům dystopie. Snem jakožto postupem se zabývá kapitola věnovaná imaginaci. V ní jsem tento surrealistický princip ztotožnil s popisnými pasážemi u Řezníčka, které tak slouží k přerušení, zpomalení děje či k jeho upozadění vůbec. Právě v těchto pasážích se nejvíce projevuje groteskní fantazie, takže popisy ve zkoumaných románech mohou sloužit i jako určité ilustrace. V kapitole o erotice jsem analyzoval několik způsobů, jakým se u Řezníčka projevuje. První z nich je zobrazení sexu jakožto aktu, který je zcela zbaven intimní, romantické stránky, a namísto toho slouží k prosté mechanické reprodukci. Dalším hlediskem jsou četné perverze postav, které je doprovází doslova na každém kroku. Právě tyto perverze dotváří charakter postav jakožto groteskních loutek, zbytečných lidí, kteří nemohou ve fikčním světě najít štěstí. Poslední erotické hledisko uspokojování pak optikou Bohuslava Brouka může sloužit právě jako snaha o únik z dystopického světa do světa vlastních představ a fantazií postav. S dystopií souvisí i motivy násilí a apokalypsy. První jmenovaný je zcela přirozenou až pudovou součástí postav, činí násilí pro zábavu, protože se nudí. Apokalypsa jakožto konec světa se objevuje v různé podobě ve všech zkoumaných románech. Většinou se projevuje posledním soudem všech postav či úplnou likvidací všeho živého. Právě zánik civilizace jakožto motiv surrealistický zde tak vytváří i přechodové pásmo k románu dystopickému.

74

V poslední části analýzy Řezníčkových surrealistických románů jsem zaměřil svou pozornost na narativní kategorie postav, chronotopu a vypravěče. O postavách mnoho naznačují již samotné surrealistické motivy a groteskní antropomorfizace. Toto vše má za následek, že ve zkoumaných prózách chybí jeden hrdina, ať kladný, či záporný. Ze shluku postav nelze vydělit jednu jedinou, neustále se objevují další, shlukují se do větších mas. Spojujícím rysem je groteskní loutkovitost, která ukazuje postavy jakožto nemyslící, primitivní tvory. Kategorie prostoru a času opět odkazují k dystopii. Prakticky jediným prostorem, ke kterému je ve větší míře nějakým způsobem odkazováno, je město. To zpravidla není nijak přiblíženo, slouží jako určitá hranice, za níž následuje pro postavy ohrožení, často smrt. Právě mimo město probíhají apokalyptické konce či jejich náznaky v Řezníčkových románech. Nelze pominout i možný fakt, že dystopický prostor u Řezníčka může odkazovat k dobové atmosféře a životu v totalitním Československu, v němž zkoumané romány vznikaly. I čas podporuje groteskní optiku románů, a to svou ztrátou časovosti, posloupnosti či chronologie. Zkoumané romány budí dojem stojícího času, nikdy nekončícího dne, labyrintu. Právě groteska nerozeznává začátek a konec, ani smrt pro ni není koncem. Nejosobitějším prvkem Řezníčkova surrealistického stylu je ve zkoumaných románech bezesporu vypravěč. Užíváním polopřímé i smíšené řeči se Řezníček zařazuje k autorům moderního typu vyprávění. Jeho vypravěč se svou subjektivizací dostává na úroveň postav, často o něm můžeme mluvit jako o vypravěči nespolehlivém, na což i sám upozorňuje. Dostává se i do střetu s postavami románů, působí jako aktivní figura. Řezníčkův vypravěč nápadně připomíná vypravěče z románu Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho anglického spisovatele Laurence Sternea. Svou záměrnou rezignací na strukturování vyprávění, ale i častým parodováním se mu přibližuje. Pro Řezníčka je tento typ vypravěče prvkem ztělesňujícím autorskou svobodu, dovolujícím mu hrát si s příběhem, postavami i čtenářem. Je vypravěčem bodrým, chce vyprávět, podobně jako vypravěč v románech Jaroslava Haška či Bohumila Hrabala. Pavel Řezníček tak i svou tvorbou prozaickou představuje svébytnou postavu českého poválečného surrealismu, ačkoli nikdy v žádné jeho skupině nepůsobil. Po hříchu mu literární věda dosud nevěnovala soustavnou práci, a to zejména právě co se jeho románové tvorby týče. Ve svých prózách ukazuje, že surrealismus nezemřel ani s jeho duchovním otcem André Bretonem, ani s českým poválečným mentorem surrealismu Vratislavem Effenbergerem. Je pro Řezníčka způsobem, jak se osobitě vyjádřit i na větší ploše, než jakou skýtá báseň. Přijímáním stylotvorných prvků moderní prózy se pak 75

dotýká mnohdy i postmodernismu. S mottem práce – citátem z polemiky Bohuslava Balajky – tudíž nelze plně souhlasit. Řezníčkovy surrealistické romány mají smysl, mají myšlenku, a proto také stojí za to je interpretovat. Pavla Řezníčka můžeme zařadit po bok nejosobitějších a nejoriginálnějších zjevů současné české literatury.

76

6. Použitá literatura 6.1. Primární ŘEZNÍČEK, Pavel. Alexandr v tramvaji. Román. 1. vyd. [Praha]: Pragma, 1994. Cerf volant. Praha: Pragma, 1995. Holič a boty: (román): památce Karla Šebka. Praha: Pragma, 1997. Strop. Praha: Mladá fronta, 1991. Vedro. Praha: Mladá fronta, 1993. Zvířata. Praha: Pragma, 1993.

6.2. Sekundární  Publikace, encyklopedie, lexikony BACHTIN, Michail Michajlovič. François Rabelais a lidová kultura středověku a renesance. Přeložil Jaroslav Kolár. Vyd. 2., v nakl. Argo 1. Praha: Argo, 2007. BORECKÝ, Vladimír. Imaginace, hra a komika. 2., rozš. a opr. vyd., (v Tritonu 1.). V Praze: Triton, 2005. BORECKÝ, Vladimír. Teorie komiky. Vyd. 1. Praha: Hynek, 2000. BORDWELL, David a THOMPSON, Kristin. Umění filmu: úvod do studia formy a stylu. Přeložili Petra Dominková, Jan Hanzlík a Václav Kofroň. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2011. BRETON, André. Manifesty surrealismu. Přeložili Jiří Pechar a Dagmar Steinová. 1. souborné vyd. Praha: Herrmann & synové, 2005. BROUK, Bohuslav. Psychoanalytická sexuologie. Praha: Alois Srdce, 1933. Dostupné online:

BROUK, Bohuslav. Soukromé tisky. Vyd. 1. Praha: Ivan a Vladimír Broukovi, 2013. CANETTI, Elias. Masa a moc. Přeložil Jiří Stromšík. 1. Vyd. Praha: Arcadia, 1994.

77

ČOLAKOVA, Žoržeta. Český surrealismus 30. let: struktura básnického obrazu. Vyd. 1. Praha: Karolinum, 1999. DOLEŽEL, Lubomír. Narativní způsoby v české literatuře. Praha: Český spisovatel, 1993. FOŘT, Bohumil. Literární postava: vývoj a aspekty naratologických zkoumání. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2008. FOŘT, Bohumil. Úvod do sémantiky fikčních světů. Vyd. 1. Brno: Host, 2005. HALAS, František. Imagena. V Praze: Československý spisovatel, 1971. HODROVÁ, Daniela. Hledání románu: kapitoly z historie a typologie žánru. Vyd. 1. V Praze: Československý spisovatel, 1989. HRTÁNEK, Petr. Negativní utopie v české próze druhé poloviny 20. století: pokus o znakovou identifikaci žánru. Vyd 1. Ostrava: Ostravská univerzita, Filozofická fakulta, 2004. HRUŠKA, Petr. Poválečný surrealismus a reakce na setrvačnost avantgardního modelu v oficiální poezii. Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví, 2003. Vedoucí disertační práce doc. PhDr. Jiří Trávníček, M. A. JANOUŠEK, Pavel. Dějiny české literatury 1945-1989. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008. KAYSER, Wolfgang. Das Groteske: Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Vyd. 2., nezměněné. Oldenburg und Hamburg: Gerhard Stalling Verlag, 1961. KELLY, Michael. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford University Press, 1998. KRÁL, Petr. Groteska, čili, Morálka šlehačkového dortu. Vyd. v ČR 1., dopl. a rozš. Praha: Národní filmový archiv, 1998. LEDERBUCHOVÁ, Ladislava. Průvodce literárním dílem: výkladový slovník základních pojmů literární teorie. Vyd. 1. Jinočany: H & H, 2002. de MICHELI, Mario. Umělecké avantgardy dvacátého století. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury a umění, 1964.

78

NADEAU, Maurice. Dějiny surrealismu a surrealistické dokumenty. 1. Vyd. Olomouc: Votobia, 1994. NÁDVORNÍKOVÁ, Alena. K surrealismu. Vyd. 1. Praha: Torst, 1998. NÜNNING, Ansgar, TRÁVNÍČEK, Jiří a HOLÝ, Jiří. Lexikon teorie literatury a kultury: koncepce / osobnosti / základní pojmy. Vyd. 1. Brno: Host, 2006. OTRUBA, Mojmír. Znaky a hodnoty. Vyd. 1. Praha: Český spisovatel, 1994. PAVELKA, Jiří a POSPÍŠIL, Ivo. Slovník epoch, směrů, skupin a manifestů. Brno: Georgetown, 1993. PLHÁKOVÁ, Alena. Dějiny psychologie. Vyd. 1. Praha: Grada, 2006. POLÁK, Vladimír. Literární místopis okresu Blansko. 2. upr. a rozš. vyd. Blansko: Okresní knihovna, 1985. ŘEZNÍČEK, Pavel. Vrstva chleba, vrstva vápna, královna. Vyd. 1. V Praze: Kant, 2013. ŠKLOVSKIJ, Viktor Borisovič. Teorie prózy. 3. vyd., V nakl. Akropolis 1. Praha: Akropolis, 2003. TĚŽKÁ, Hana. Poznámky k poetice próz Pavla Řezníčka. Brno: Masarykova univerzita. Pedagogická fakulta. Katedra české literatury, 2002. Vedoucí diplomové práce Mgr. David Kroča. TODOROV, Tzvetan. Poetika prózy. Vyd. 1. Praha: Triáda, 2000. TOMEŠ, Jan Marius. Magnetická pole: [sborník]. 1. Vyd. Praha: Československý spisovatel, 1967. VLADÍK, Lukáš. Groteskno ve vybraných prózách Ladislava Fukse. Brno: Masarykova univerzita. Filozofická fakulta. Ústav české literatury a knihovnictví, 2012. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jan Tlustý, Ph.D. VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. Vyd. 2. Praha: Československý spisovatel, 1984. WANEK, Miroslav a ČÁP, Petr. The Residents: eyeball to eyeball: mezi čtyřma očima. Vyd. 1. Praha: Argo, 1995.

79

WEISS, Petr. Sexuální deviace: klasifikace, diagnostika, léčba. Vyd. 1. Praha: Portál, 2002.

 Studie, polemiky a rozhovory BALAJKA, Bohuš. Dyslexie nebo dyscribie? Tvar, 1993. Roč. 4, č. 43/44. Dostupné online: BALAJKA, Bohuš. Procházka s Hosty po říši blábolu. Tvar, 1993. Roč. 4, č. 37/38. Dostupné online: BOOTH, Wayne C. Typy vyprávění. Aluze, 2007. Roč. 10, č. 2. Dostupné online: BREGANT, Michal. Film. In Český surrealismus: 1929-1953. Ed. BYDŽOVSKÁ, Lenka a SRP, Karel. 1. Vyd. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1996. DEBNÁR, Viktor A. Neznámý Bohuslav Brouk. Host, 2006. Roč. 22, č. 5. FOLDYNA, Lukáš. Ach jo, nový Řezníček. Host, 2004. Roč. 20, č. 1. FONIOKOVÁ, Zuzana. Hranice nespolehlivého vyprávění. In Bohemica Litteraria. Brno: Masarykova univerzita, 2012. Roč. 15, č. 1. Dostupné online:

HAMANOVÁ, Růžena. Surrealistický most Praha-Paříž: 1. Příprava. In Český surrealismus: 1929-1953. Ed. BYDŽOVSKÁ, Lenka a SRP, Karel. 1. Vyd. Praha: Galerie hlavního města Prahy, 1996. HAMON, Philippe. Co je to popis. In Znak, struktura, vyprávění: výbor z prací francouzského strukturalismu. Ed. KYLOUŠEK, Petr. Vyd. 1. Brno: Host, 2002. JAŘAB, David. Groteska jako alternativa. Analogon, 1998. Č. 22/I. KREJČÍ, Jiří. Pavel Řezníček: Kráter Resnik a jiné básně. In V souřadnicích volnosti: česká literatura devadesátých let dvacátého století v interpretacích. Ed. HRUŠKA, Petr. Vyd. 1. Praha: Academia, 2008. KŠICOVÁ, Danuše. Století hledání. In Moderna – avantgarda – postmoderna. Ed. KŠICOVÁ Danuše a POSPÍŠIL, Ivo. 1. Vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2003 von LÖFFLER, Sigrid. Unter uns gesagt, ich bin ein Klassiker. Der Spiegel, 1985, č. 35. Dostupné online:

80

MAREČEK, Zdeněk. K recepci německého dadaismu v české literatuře. In Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno: Masarykova univerzita, 1988. Roč. 37, č. 35. Dostupné online:

ŘEZNÍČEK, Pavel. Hotel Merkur. Analogon: surrealismus - psychoanalysa strukturalismus - antropologie - příčné vědy, 2009, č. 58-59. ŘEZNÍČEK, Pavel. Píší kritiky v Hostu opravdu jen studenti? Host, 2004. Roč. 20, č. 4. ŘEZNÍČEK, Pavel, ptal se ŠIBRAVA, Vladimír. Píši, co mne napadne, ale nežiji jako zvíře. Nové knihy, 1993, č. 28. ŘEZNÍČEK, Pavel, rozmlouval VOLF, Petr. Surrealista. Mladá fronta Dnes, 1990. Roč. 1, č. 7. ŘEZNÍČEK, Pavel, připravil KOPÁČ, Radim. Van motýlích křídel v Peru způsobí zemětřesení na Sicílii. Tvar, 2001. Roč. 12, č. 6. Dostupné online: SUS, Oleg. Surrealismus jako permanentní autodestrukce. Analogon, 1969. Roč. 1, č. 1. TEIGE, Karel. O surrealismu. Doba I, 1934-1935b, č. 19-20. URBAN, Miloš. Nad dvěma nepodařenými recenzemi. Literární noviny, 1997. Roč. 8, č. 17. VIEWEGH, J. Fantazie: teoretická studie. Praha: Academia, 1986.

 Internetové zdroje Blanenské osobnosti. Dostupné online: < http://www.blansko.cz/historie-mesta/osobnosti-mesta >

BOTSTEIN, Leon. Surrealism and music?: The Musical World around René Magritte. Dostupné online:

CALDWELL, Thomas. David Lynch. Dostupné online:

COBAIN, Kurt. Journals. Dostupné online:

81

NOVOTNÝ, Vladimír, PIORECKÝ, Karel. Heslo Pavel Řezníček. Slovník české literatury po roce 1945. Dostupné online:

PILAŘ, Martin. Heslo ŘEZNÍČEK, Pavel: Strop. Slovník české literatury po roce 1945. Dostupné online: Program čajovny Ulita z r. 2005. Dostupné online: < http://www.ulitablansko.cz/program-v-klubu/65/15/Program-v-listopadu-2005/ >

U zavěšené knihy, 13. 2. 2014 [Televizní pořad]. Dostupné online:

Zjevení Janovo. Dostupné online:

6.3. Díla, k nimž je v práci odkazováno  Literární, s příklady (českých) vydání AJVAZ, Michal. Druhé město. Vyd. 2., V Petrově 1. Brno: Petrov, 2005. APOLLINAIRE, Guillaume. Tiréziovy prsy: Casanova; Barva doby. Praha: Orbis, 1969. BRETON, André. Nadja. Praha: Dauphin, 1996. BURGESS, Anthony. Mechanický pomeranč. Praha: Volvox Globator, 1992. BURIAN, Emil František. Idioteon: malé grotesky. Praha - Smíchov: Vaněk a Votava, 1928. CARROLL, Lewis. Alenka v kraji divů a za zrcadlem. 2. vyd. Praha: Albatros, 1970. ČAPEK, Karel. Válka s mloky. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1954. DUMAS, Alexandre. Hrabě Monte Christo. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1963. GOLDING, William. Dědicové. Vyd. 1. Praha: Mladá fronta, 1996. HODROVÁ, Daniela. Trýznivé město. Vyd. v tomto souboru 1. Praha: Hynek, 1999. KŘESADLO, Jan. Fuga trium. Brno: Host, 1990. de LAUTRÉAMONT, Comte. Souborné dílo. Zpěvy Maldororovy: Poesie: Dopisy. Praha: Kra, 1993. 82

MCEWAN, Ian. Psychopolis a jiné povídky. Vyd. 1. Praha: Volvox Globator, 1997. NEZVAL, Vítězslav. Valérie a týden divů. Praha: Odeon, 1970. ORWELL, George. Farma zvířat: pohádkový příběh. 2. vyd., v nakl. Práce a v tomto překladu 1. Praha: Práce, 1991. ŘEZNÍČEK, Pavel. Atentát ve vaně: básně z let 1995-2000. Olomouc: Votobia, 2001. Blázny šatí stvol: Demiurgovy příhody v ústavu choromyslných: Hvězdy kvelbu III. Vyd. 1. Brno: Petrov, 1998. Hvězdy kvelbu: román mládí. V Brně: Host, 1992. Kráter Resnik a jiné básně. Praha: Nezávislé tiskové středisko, 1990. Plovací sval: výbor poesie z let 1967-1993. Praha: Moaré, nedatováno Popel žhne: Hvězdy kvelbu II. Vyd. 1. Brno: Host, 1996. Natrhneš nehtem hlavy jejich: (černý Ancalagon). Brno: Petrov, 2003. Zrcadlový pes. 1. vyd. Vyškov: Grafické podniky Kusák, 1994. STERNE, Laurence. Život a názory blahorodého pana Tristrama Shandyho. Praha: Odeon, 1971.

 Filmová Andaluský pes (v originále Un Chien Andalou), 1929. Režie Luis Buňuel, Salvador Dalí. Něco z Alenky, 1988. Režie Jan Švankmajer. Noční můra v Elm Street (v originále A Nightmare on Elm Street), 1984. Režie Wes Craven. Rozdvojená duše (v originále Spellbound), 1945. Režie Alfred Hitchcock.  Hudební The Beatles – Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band (album, odkazováno na skladbu „Lucy in the Sky with Diamonds“), 1967. Produkce George Martin. Nirvana – In Utero (album, odkazováno na skladbu „Heart-Shaped Box“), 1993. Produkce Steve Albini. John Cage - 4'33" (kompozice o třech větách).

83