JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra strunných nástrojů Hra na violoncello
Smyčcové kvartety mistrů vídeňského klasicismu
Diplomová práce
Autor práce: BcA. David Hrubý Vedoucí práce: prof. Adolf Sýkora Oponent práce: Mgr. Pavel Wallinger
Brno 2011
Bibliografický záznam HRUBÝ, David. Smyčcové kvartety mistrů vídeňského klasicismu [Viennese classicism master´s string quartet works]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, hudební fakulta, katedra strunných nástrojů, 2010/2011. Vedoucí diplomové práce prof. Adolf Sýkora. 170 stran
Anotace Diplomová práce „Smyčcové kvartety mistrů vídeňského klasicismu“ se zabývá vývojem smyčcového kvartetu v díle Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Zaměřuje se na vznik této komorní formy a zejména první fázi jejího vývoje představované tvorbou těchto tří autorů. Poukazuje na podstatné hudební aspekty a teoretické informace, které souvisí s chápáním hudby v tehdejší době a mohou být významné z hlediska interpretačního přístupu dnes.
Annotation Diploma thesis „Viennese classicism masters´ string quartet works“ deals with the development of the string quartet form in Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart and Ludwig van Beethoven´s work. It focuses on the origin of this chamber music form and especially on its first stage of development represented by works of these three composers. The thesis points out essential musical aspects and theoretical information related to understanding music in the 18th century, which could be important for the interpretative attitude nowadays.
Klíčová slova Smyčcový kvartet, vývoj smyčcového kvartetu, vídeňský klasicismus, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven
Keywords String quartet, development of the string quartet, Viennese classicism, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně, dne 5. května 2011
David Hrubý
Obsah 1. Úvod
………………………………………………………………………….…..
2. Poznámky důležité pro interpretační přístup 2.1 Interpret a dílo
1
……………………………..….
2
…………………….……………………………..….
2
..……….……………………………..….
3
2.2 První pohled na skladbu
2.3 Vliv společenských a dobových poměrů na vývoj hudebního umění
5
2.4 Vznik instrumentální hudby a rozvoj hudby komorní
9
2.5 Hudba a emoce, hudba a slovo
……………..……………..….
12
………………………………………..….
19
…………………….……………………………..….
25
………………………………………..….
29
2.6 Tonalita a harmonie 2.7 Význam tónin 2.8 Melodie a její výstavba
2.9 Základní pohled na tektoniku smyčcových kvartetů 2.10 Dynamika
.……..….
………….
32
…………………….……………………………..….
35
3. Franz Joseph Haydn, otec smyčcového kvartetu
………………….….
37
…..………………………..….
39
………..………..….
40
3.3 Styl a technika
…..…….……………………………..….
42
3.4 Rané kvartety
………………………………………..….
45
3.1 Haydnovy smyčcové kvartety 3.2 Cyklické rozvržení smyčcového kvartetu
3.5 Smyčcové kvartety z op. 9 a op. 17
.……………….…………..….
46
…………………….……………………………..….
48
3.7 Op. 33 „Ruské“ kvartety
…….….…………………..….
55
3.8 Smyčcový kvartet d moll, op. 42
.……………….…………..….
63
…………..……………….…………..….
64
3.10 Op. 54, 55
…………………….……………………………..….
68
3.11 Op. 64
…………………….……………………………..….
70
3.12 Op. 71, 74
…………………….……………………………..….
73
3.13 Op. 76
…………………….……………………………..….
81
3.14 Op. 77, 103
…………………….……………………………..….
90
3.6 Op. 20
3.9 Op. 50 „Pruské“ kvartety
4. Wolfgang Amadeus Mozart, žák i učitel
..…………………………..….
95
4.1 Vztah Haydna a Mozarta
…………………….………..…
97
4.2 Smyčcový kvartet G dur KV 80 „Lodi“
…………………….………..…
99
4.3 „Italské“ kvartety KV 155 – 160
…………………….………..…
100
4.4 „Vídeňské“ kvartety KV 168 – 173
…………………….………..…
103
4.5 Kvartety věnované Haydnovi
…………………….………..…
105
4.6 Smyčcový kvartet D dur, KV 499 „Hoffmeister“ …………………..…
114
4.7 „Pruské“ kvartety
…………………………….…………..…
115
……………………….………………….………..…
118
5. Ludwig van Beethoven
5.1 Smyčcové kvartety Ludwiga van Beethovena
…………………..…
120
5.2 Osobité rysy Beethovenovy hudby
…………………….………..…
121
5.3 „Lobkowitzské“ kvartety op. 18
…………………….………..…
122
5.4 „Razumovské“ kvartety op. 59
…………………….………..…
132
5.5 Smyčcový kvartet Es dur, op. 74 „Harfový“
..……….………..…
5.6 Smyčcový kvartet f moll, op. 95 „Quartetto serioso“
………..…
142
………………………….……………….………..…
145
…………………….……………………………………………………..…
161
5.7 Pozdní kvartety 6. Závěr
Použité informační zdroje
…………………….………………………….…..…
162
…………………….…………………..…
167
…………………….………..…………………………………..
170
Seznam zdrojů notových příkladů Seznam příloh
139
1. Úvod Tato práce s názvem Smyčcové kvartety mistrů vídeňského klasicismu se zaměřuje na vznik smyčcového kvartetu a jeho první fázi vývoje, která souvisí především s tvorbou Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena. Cílem není objevit nové hudebně-vědecké informace o dílech těchto tří nevýznamnějších osobností hudebního klasicismu, ale spíše ukázat, jak přistupovat k intepretaci jejich kvartetní tvorby. Povědomí o principech, ze kterých tehdejší hudba vyšla a na jejichž základech se dále rozvíjela, je důležité pro pochopení obsahu díla, což je základním předpokladem pro přesvědčivou a smysluplnou intepretaci. První část práce je věnována informacím a poznámkám, které by měly částečně přispět ke správnému vnímání podstaty tehdejšího hudebního umění. Snaží se poukázat na historické souvislosti a základní hudební principy, utvářející chápání hudby v období zrodu melodicko-harmonického slohu a ovlivňující směr, jímž se hudební vývoj ubíral až do období klasicismu. Hledání významů ukrytých v dílech těchto stylových období musí vycházet ze znalosti kompozičních způsobů a technik, které vznikly na základě nového chápání hudby. Smyslem jednotlivých kapitol není vyčerpávajícím způsobem obsáhnout daná témata, ale spíše se pokusit nastínit určitou ideu a přístup. Nelze ani očekávat, že tento přístup ukazuje zcela jasné a obecně platné interpretační zákony. Jedná se spíše o způsob hudebního uvažování zakládajícího se na pochopení záměrů skladatelů a opírá se o stejný princip, ze kterého správný pedagog nedává svým žákům odpovědi, ale naopak jim klade otázky a pomáhá, aby si ke svým správným odpovědím našli cestu sami. Kapitoly, zabývající se samotnými smyčcovými kvartety Haydna, Mozarta a Beethovena, se zaměřují zejména na okolnosti související s evolučním přístupem jejich autorů k tomuto hudebnímu žánru a dávají přednost poukázání na podstatné rysy vycházející z interpretačních principů nastíněných v úvodní kapitole před formálním rozborem všech děl.
1
2. Poznámky důležité pro interpretační přístup 2.1 Interpret a dílo Komorní hudba má svá jedinečná specifika a nezastupitelné místo v hudebním světě. Není náhoda, že mnozí skladatelé si vybrali formu smyčcového kvartetu pro své nejniternější výpovědi (Beethoven, Smetana, Janáček a řada dalších). Žádá si nejen posluchače, který se jí dokáže otevřít a pochopit její hloubku, ale zejména hráče, který si je této hloubky vědom a umí ji zprostředkovat publiku. Umění ponořit se do díla a prohledávat všechna jeho zákoutí ve snaze, aby neunikl ani jeden schovaný význam, je celoživotní úděl každého komorního hráče. Je to úděl stejně krásný jako komplikovaný. Jak už bylo nastíněno v úvodu, hlavním cílem této práce je ukázat, jakým způsobem interpret může hledat ve skladbě její význam a sdělení, které s sebou nese. Všechny teoretické principy, které zde budou uvedeny, se nesnaží pasivně ukazovat aspekty hudební teorie, ale naopak odhalit jak na jejich základech dospět k pochopení podstaty hudby, jejího smyslu a účinku, což poskytuje interpretům příležitost k co nejhlubšímu „ponoření se“. Přestože notační systém, jak jej známe dnes, se vyvíjel po staletí, není sporu, že je ve své podstatě nedokonalý a značně limitovaný. Umění správného výkladu tohoto „kódu“ patří k nejdůležitějším disciplínám pro každého interpreta. Vyčíst správnou délku a výšku not, dynamiku nebo přeložit italské slovíčko, je snadné. Ale přečíst, co se píše mezi řádky a najít skrytou podstatu, už je složitější. Bohužel mi nezbývá konstatovat nic jiného, než že v současné době se náš vzdělávací systém tomuto problému téměř nevěnuje a velmi hrubě zaostává za významnými hudebně vzdělávacími centry celého světa. Komorní hudba si však právě toto „umění“ vyžaduje nejvíce. Partitury děl z období baroka a klasicismu často obsahují víceméně čistý notový text s jen občas zaznačenou dynamikou. Důvodem je jistě i to, že tehdejší nejlepší hudebníci nebyli zaměřeni pouze na ovládání jednoho nástroje, ale byli „vyučeni“ v hudbě jako takové, zasvěceni do jejích zákonitostí. Proto byli schopni i z úplně „čistého“ partu správně vyčíst smysl hudby, který se v něm ukrýval. Znalost 2
klíče, podle kterého byla hudba převedena do notového znakového systému, byla pro dobrého muzikanta samozřejmostí. Je škoda, že v dnešní době se na tuto problematiku díváme opačně a ovládání nástroje je při studiu prvořadé. Většina absolventů našich škol nikdy nepronikne do tajů umění zvaného hudba.
2.2 První pohled na skladbu Hned na začátku této kapitoly je nutné upozornit na důležitost práce s partiturou. Většina interpretačních poznámek této práce bude souviset právě se schopností správně se v ní orientovat. Tato schopnost je základním předpokladem pro každého hráče smyčcového kvarteta, protože studovat dílo pouze ze svého partu a nevidět kontexty patrné pouze v partituře, může být podobné jako číst v knize pouze každou čtvrtou větu. Ujdou nám tak nejen drobné nuance, ale hlavně pak může dojít k nesprávnému pochopení základních významů skladby. Dnes jsou ve světě velkým trendem urtextová vydání děl, což má svůj významný smysl. V prvé řadě nejde jen o reprodukci přesného notového zápisu skladatele. V dřívějších revidovaných vydáních se často objevovaly editorské zásahy, které mohly být zavádějící a zkreslovat interpretovi představu o záměru autora ohledně charakteru díla, afektů a významů. Obzvláště v klasicistních kvartetech pak může změnit význam i naprostý detail jako je správné umístění obloučku, odlišná dynamika aj. Pokud má interpret jistotu, že to, co vidí v partituře, jsou záměry autora a ne člověka, který dílo pouze revidoval, může na tomto základě svobodně provést drobné změny, které bude sám považovat za přínosné pro dílo. Ideál, o který by měl každý ctižádostivý komorní hráč usilovat, je poznání charakteru a významu skladby už při prvním pohledu do partitury, aniž by skladbu znal nebo dříve slyšel. Měl by z ní vyčíst, co měl skladatel na mysli, čím by mělo dílo oslovit posluchače a jaký v něm zanechat pocit, měl by být schopen rozpoznat stěžejní místa a vrcholy, stejně jako místa zajímavá a neobvyklá. To vyžaduje nejen hodně zkušeností a vrozených hudebních schopností, ale především i znalostí. Promítnutí některých těchto teoretických aspektů do interpretačního přístupu pak 3
může pomoci odkrýt úžasné bohatství ukryté v hudbě Haydna, Mozarta a Beethovena. Jestliže máme pochopit, které teoretické znalosti jsou nezbytné pro porozumění a lepší interpretaci hudby období klasicismu, musíme si v prvé řadě uvědomit historické souvislosti vývoje evropské společnosti a s tím spojeného vývoje hudby. Na tomto základě pak můžeme pozorovat, čím byla pro tehdejší společnost hudba, co bylo její hlavním smyslem a jakých prostředků hudebníci využívali k jeho naplnění. Zvláště si musíme uvědomit, že se jedná o dobu po velkém hudebním převratu, se kterým přichází řada nových principů, na jejichž základech se hudba vyvíjela po další staletí. Pokud čteme dobové spisy Leopolda Mozarta a Johanna Joachima Quantze, zabývající se interpretací,1 můžeme si všimnout, že na mnoha místech se mluví jako o prvořadé věci při interpretaci o správném rozpoznání afektů a vášní, které by skladba měla vzbudit – vlastně to můžeme chápat jako onen už několikrát zmiňovaný význam nebo smysl. Právě na vztazích hudba – emoce a s tím související hudba – slovo, které byly v tehdejší hudbě klíčové, je postaveno množství kompozičních technik, prostřednictvím kterých skladatelé do svých děl vkládali požadované významy. Jak už bylo zmíněno dříve, jejich znalost může interpretovi ukázat cestu, jakou se při studiu skladby vydat. Svou roli hraje zvolená tónina, harmonie, melodická linka, rytmická a stavební struktura, tzv. rétorické figury a mnohé další.
1
Těmi nejvýznamnějšími jsou: Leopold Mozart (Gründliche Violinschule) 1756 a Johann Joachim Quantz Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu (Versuch einer Anweisung, die Flöte traversière zu spielen) Berlín, 1752. Tyto dvě publikace pocházejí přesně z doby, kdy Haydn píše své první kvartety. Jsou významným zdrojem pro lepší porozumění dobovým zvyklostem, co se týče interpretace a hlavně přístupu k hudbě v této době. Nutno upozornit, že Quantzova kniha se nezabývá pouze flétnou, ale všeobecnými problémy a dokonce v rozsáhlé míře i smyčcovými nástroji. Pro doplnění je dobré ještě uvést třetí podobně významnou knihu z této doby, a tou je Úvaha o správné hře na klavír (Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen) z roku 1753Carla Philippa Emanuela Bacha.
4
2.3 Vliv společenských a dobových poměrů na vývoj hudebního umění Je zcela pochopitelné, že klíčovým prvkem ve vývoji všech druhů umění je vlastně vývoj celé společnosti, hudba samozřejmě není výjimkou. Radikální renesanční změna myšlení, které započalo novou etapu lidské civilizace – novověk, dobývá celou Evropu a ovlivňuje její společnost. Jiný pohled na člověka, na jeho individualitu v myšlení, vnímání a schopnostech, dává příležitost k obrovskému rozkvětu řady lidských činností jako umění, věda, obchod aj. Těm se otevírají nové možnosti i díky rostoucí prosperitě v prvé řadě italských měst. Tento ekonomický a politický růst zároveň oslabuje dosavadní vliv dogmatické církve. Ideály antické kultury dostávající se do popředí jsou hlavními hybateli tohoto dění. V renesanční době hudba už není uměním, které musí sloužit Bohu anebo být v područí téměř až matematického přístupu. Začíná se obracet k lidem jako k posluchačům s estetickým cítěním, kteří hudbu vnímají prostřednictvím smyslů a na které hudba také může určitým způsobem působit. Na tomto revolučním přístupu je postaven následující vývoj hudebního umění. V renesanční době jsou položeny i další základy, na kterých staví evropská hudba po další staletí. V duchu uvědomění si lidské individuality a kreativity se mění obecný pohled na umělce, poprvé se objevuje pojem skladatel. Církev, šlechta i bohatnoucí měšťanské rody se dostávají do rolí mecenášů umění. Hudba se stále častěji objevuje i v psané podobě, která se také díky zavedení nového jednoduššího způsobu notace stává dostupnější. Po vynálezu nototisku vznikají rovněž první hudební nakladatelství a šíření hudby se tak dále rozmáhá. Na přelomu 16. a 17. století dochází k jednomu ze zásadních předělů v historii vývoje hudby. Několikasetletá vláda polymelodické struktury ustupuje melodicko-harmonickému cítění a touto změnou hudebního chápání jsou položeny základy moderní evropské hudby. Z klíčových prvků přicházejícího slohu, jako jsou tonalita, melodika, rytmika, harmonie aj., se stávají základní stavební kameny pro skladatele následujících epoch, ve kterých tyto prvky prochází řadou dalších podstatných změn evolučních i revolučních. 5
Zásadní roli při této změně hraje právě renesanční znovuobjevení antických myšlenek. Přestože nebylo možné, aby se dochovala významnější část antické hudební praxe, antika vývoj hudebního umění velmi ovlivnila, a to prostřednictvím jiných disciplín (nauka o ethosu, rétorice, temperamentech, antické drama ad.). Skupina hudebních nadšenců a milovníků antiky, která se scházela na konci 16. století a dnes je známá jako florentská camerata se pokusila o vzkříšení antického dramatu. Z jejich snahy pak vyšel nejen nový hudební žánr – opera, ale také odlišné chápání hudby, ztělesněné v tzv. doprovázené monodii. Vícehlas byl odmítnut a na první místo se dostala jedna zpěvní linie s hlavním cílem srozumitelnosti slova (jeho obsahu), jí se podřizoval rytmus a pak teprve melodie, to vše podložené jednoduchým akordickým doprovodem. Tento směr se pak rychle rozvíjí a významnou měrou ovlivňuje nástup nového hudebního stylu. V období baroka přichází dříve nevídaný rozkvět hudebního umění v mnoha různých formách. Stále více se do popředí dostává hudba světská, a to zejména opera, ale i instrumentální formy, počínaje koncertantními typy až po předchůdce komorní hudby – triovou sonátu. Přestože se církev prostřednictvím tridentského koncilu nejprve snažila chrámovou hudbu ochránit od jakýchkoliv světských novot, duch renesanční doby byl silnější a i duchovní hudební praxe se nechala strhnout novým proudem. Nakonec tak i katolická církev využívá nově objevených hudebních prostředků ve prospěch protireformačních snah a právě zámožnost katolické církve a feudálů s ní spojených je jedním z důležitých nosných prvků barokního umění, které má nyní nové cíle – ohromit člověka, podmanit jeho smysly, vybudit emoce. Veškeré složky umění se snaží velmi sugestivně působit na jedince. Impozantní stavby chrámů, dynamika ve výrazech soch i monumentálnost malířských děl, to vše má stejný účel. Právě v hudebním umění je z tohoto hlediska nalezen obrovský potenciál. Hudba, jejíž základní pointou je působení na lidské city, jak už byla vnímaná v antice, otvírá tak zcela novou kapitolu svého vývoje. Přestože o barokním slohu mluvíme jako o posledním jednotném uměleckém slohu Evropy, dochází v něm k výrazným regionálním odlišnostem, což se týká i hudebního umění. I tak dochází k podstatnému vzájemnému ovlivňování 6
a mísení, které je typické i pro přechod k novému hudebnímu slohu klasicismu, který ale nakonec vrcholí na jednom místě, jímž je Vídeň. V první polovině 18. století na jedné straně vrcholí barokní polyfonie (např. v díle J. S. Bacha), na straně druhé už ovšem dochází k odklonu od typického barokního patosu a monumentality. Přichází období rokoka (někde chápáno jako pozdní baroko nebo sloh předklasický). V hudbě se setkáváme také s označením galantní sloh. Vyznačuje se odklonem od výrazové expresivity, polyfonní a harmonické složitosti ve prospěch průzračnější stavby, komornějšího zvuku a bohatě zdobené melodiky. Prvky tohoto stylu můžeme najít např. v dílech F. Couperina, D. Scarlattiho, G. Tartiniho nebo G. Ph. Telemanna. V polovině století dochází už k definitivnímu odsouzení barokní hudby jako zastaralé a na základě společenských změn přichází i nové hudební požadavky. Vzestup měšťanstva typický pro osvícenecké 18. století s sebou nesl i změnu společensko-kulturních potřeb. Oproti okázalému a nabubřelému uměleckému stylu barokní šlechty a církve, který byl náročný i ekonomicky, přichází požadavek větší jednoduchosti, střídmosti (myšleno i finanční), srozumitelnosti a samozřejmě i prostší a veselejší atmosféry. Přestože vliv šlechty postupně slábl, jejich rezidence byly stále ještě významnými uměleckými centry a osvícenecký duch podporoval zájem o vzdělání i umění. Šlechta se tak snažila na svých dvorech vydržovat hudebníky, často celé kapely nebo dokonce operní soubory. Hudba se však dostávala i do měšťanských domů, kde se stejně jako na šlechtických a církevních dvorech rozmohlo amatérské provozování hudby – převážně komorní, často na relativně vysoké úrovni. Demokratizující
a
osvícenecké
tendence
18. století
se
přikláněly
k ideálu přirozeného života prostého lidu. Pro tance, které pocházejí z tohoto prostředí, byla už dříve typická určitá symetrie a periodicita. Ty jsou vzorem i pro ostatní formy a stává se z nich jeden z charakteristických prvků hudebního klasicismu. Princip symetrie a periodicity proniká do všech formových složek, od nejmenšího dílku – motivu, až po rozsáhlé formální celky – cyklické formy. 7
I výstavba homofonní melodie se řídí ideálem symetrie. V průběhu doby ovšem všechny tyto kompoziční složky prochází dalším vývojem. Se změnou společenských poměrů se začíná prosazovat nová forma hudebního života – veřejný koncert, ve formě „podnikatelské“, tedy v hierarchii jakou známe i dnes – honorovaný umělec, pořadatel a platící divák. To dává možnost dalšímu rozvoji instrumentální hudby a jejich interpretů a souvisí s tím i jeden z vývojových kroků v Haydnových kvartetech. S prvními koncerty se můžeme setkat už mnohem dřív, ale k jejich všeobecnému rozšíření dochází až v 18. století (nejdříve v Anglii a Francii, v Německých a Rakouských zemích až na konci 18. století). Veřejné koncertní vystupování se tak postupně stává alternativou k operním představením, jejichž provozování má už dlouholetou tradici zejména v Itálii, ze které se šíří do ostatních zemí. Hudební epocha klasicismu vrcholila, jak je všeobecně známo, v dílech tří nejvýznamnějších osobností vídeňského klasicismu, jimiž jsou Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart a Ludwig van Beethoven. Hudba každého z nich má své charakteristické vlastnosti a individuální přednosti. Také každý sehrál jinou roli ve vývoji klasicistního stylu. Z hlediska tohoto vývoje je prvořadý Haydn. Dokázal sloučit různé podněty, které se objevovaly v několika hudebních centrech Evropy při překonávání barokního a galantního stylu. Z těchto zárodků pak v jeho dílech vykrystalizoval vrcholný klasicistní styl tak, jak ho známe dnes. Na jeho dovršení Haydn nepřímo spolupracoval s Mozartem, díky jejich vzájemnému výraznému ovlivňování. Na ně pak navazuje mladší Beethoven, jehož tvorba už ovšem na základě bouřlivé doby i vlastního osudu směřuje k jiným hudebním hodnotám. Vývoj společnosti, který na přelomu 18. a 19. století míří stále rychleji dopředu, se pochopitelně projevuje i v hudebním umění ukazujícím se jako nejvhodnější pro ideály nastupující epochy. Přerod uměřenějšího klasicismu do emocionálního romantismus je jednoznačně svázaný s dílem Ludwiga van Beethovena. Okolnosti související s Velkou francouzskou revolucí (1789 – dobytí Bastily), pokrok lidské civilizace ve všech odvětvích a s tím spojený obrovský rozmach průmyslu vzbuzovaly v člověku větší důvěru v sebe sama, která se projevila 8
v jiném pohledu na individualitu jednotlivce a jeho emocionální život. Tyto tendence byly předznamenány již německým literárním hnutím Sturm und Drang (v překladu bouře a vzdor) působícím přibližně v sedmdesátých letech 18. století, které reagovalo na přehnaný racionalismus příklonem k větší emocionalitě a ovlivnilo v určité fázi tvorbu Haydna i Mozarta, jimž pomohlo překonat místy až bezobsažný galantní styl.
2.4 Vznik instrumentální hudby a rozvoj hudby komorní V době vládnoucí renesance hudební nástroje v prvé řadě podporovaly zpěv – v duchu církevních hodnot bylo slovo (Boží) vždy tím nejdůležitějším. Během 16. a 17. století se instrumentální hudba ve většině případů z této podřízenosti vymaňuje, ale i tak zůstává stále ovlivňována hudebním myšlením vycházejícím z principů založených na vokální hudbě. Jako samostatný kompoziční obor a svébytná součást umění se instrumentální hudba objevuje teprve v 16. století a její význam ihned rychle narůstá. Do této doby žila zejména v muzicírování lidových hudebníků. Prvními vlaštovkami byly přepisy vokálních skladeb pro vhodné nástroje jako loutny nebo varhany. Tyto nástroje pak v dalším vývoji sehrály významnou roli. Prvním, kdo rozdal nové úlohy nástrojům v doprovodu zpěvu a zvláště pak v mezihrách, byl Giovanni Gabrieli (1557-1612) a dal tak jeden ze základních podnětů k vymezení nástrojové hudby jako samostatného hudebního odvětví. V neposlední řadě k jejímu rozvoji přispělo i zdokonalení nástrojů na sklonku renesančního období. První ojedinělé instrumentální skladby se tedy objevují v pozdní renesanci. Jsou to převážně skladby taneční a předznamenávají nové barokní formy, jejichž původ můžeme hledat ve světském prostředí. Význam taneční hudby pro přicházející nový styl dokazuje i zavedení taktů s jejich metrickým cítěním těžkých a lehkých dob, vycházející bezpochyby z tohoto druhu hudby. V 16. století se dva kontrastní typy tanců začaly seskupovat do dvojic. Pomalý krokový tanec basse danse byl dvoudobý, zatímco rychlejší skočný tanec 9
většinou nazývaný saltarello byl v taktu třídobém a často varioval tanec první. Objevovaly se tak dvojice passamezzo-saltarello (Itálie), pavane-galliarde, allemande-courante (Francie), Dantz-Nachtdantz (Německo) aj. S přicházejícím 17. stoletím se na šlechtických dvorech jednotlivé tance anebo tyto dvojice začínají sdružovat do větších celků – suit. Tance tak postupně ztrácejí svou původní úlohu a stávají se něčím novým – hudbou k poslechu. Suita se tak stává první vícevětou instrumentální skladbou v dějinách hudby. Jak už napovídají názvy tanců, které jsou nejvíce využívány ve suitách, není tato hudební forma výsledkem vývoje na malém území, ale zahrnuje nejvyspělejší země tehdejší Evropy (Francie, Anglie, Španělsko, Německo, Itálie aj.). V první fázi se taneční suita těší největší popularitě hlavně v Německu, a to zejména suita orchestrální. Někdy v první polovině 16.stol se začíná objevovat kontrapunktický ricercar, založený na imitacích a vycházející z moteta. Byl populární zvláště v tvorbě pro klávesové nástroje a loutny, ale objevoval se i v ansámblové hře - nejčastěji v libovolném seskupení viol. (Podobně na tom byly fantazie a tocatty). Pro komorní tvorbu hraje důležitou roli pařížský chanson. Canzon da sonar (píseň ke hraní) se od druhé poloviny 16. stol. stává oblíbenou vícehlasou instrumentální skladbou, která si z francouzského chansonu vzala melodičnost a svěží rytmiku, ale nechala se též inspirovat ricercarem a tanečními skladbami. Na rozdíl od světského canzonu da sonar byla jeho sestra sonáta v této době skladbou určenou k chrámovému provozování a s tím souvisela i odlišná faktura díla – slavnostní a majestátní ráz byl většinou podpořen i připojením dechových nástrojů ke smyčcovým. Můžeme tak říct, že sonáta byla předchůdcem pozdější symfonie a koncertu, zatímco jemnější canzon da sonar komorní hudby. Již zmíněná osobnost benátské školy Giovanni Gabrieli má v této fázi vývoje zcela zásadní význam. Monumentální prostory benátského chrámu sv. Marka se dvěma kůry se staly pro italského skladatele jednou z inspirací pro proměnu instrumentálního stylu. V jeho dílech jako např. Sacrae symphoniae (dva díly 1597, 1615) a Sonata pian´e forte (1597) se ve většině případů poprvé v historii objevují novinky jako např. dynamika (záměrné využití kontrastu forte a piana), předepsané 10
nástrojové obsazení (do této doby byl výběr nástrojů pro intepretaci jakékoliv skladby volný), rozdíl mohutnosti plného obsazení proti menším nástrojovým skupinám (předznamenání koncertantních typů skladeb), kontrastní střídání kratších úseků s rozdílným tempem a rytmem aj. Canzona a ricercar byly základními formami pro další vývoj. Zatímco ricercar se mění ve fugu, z canzony vzniká sinfonie a pro komorní hudbu stěžejní sonáta. První houslové sonáty s continuem se v Itálii objevují na začátku 17. stol. (1610 G. B. Cima, 1617 B. Marini). Populárnější se však stala triová sonáta, která bývala psána pro dva rovnocenné discantové nástroje s doprovodem basu. Můžeme jasně odlišit dva typy sonát podle účelu, ke kterému byly skládány: sonáta da chiesa (chrámová) a sonáta da camera (komorní). V souvislosti s tímto účelem se od sebe navzájem lišily ve struktuře i ve výrazovosti. Chrámová verze se často hrála při slavnostních bohoslužbách, její charakter byl vážnější - obsahovala více polyfonie (často se objevovaly fugy) a složitější výstavbu jednotlivých vět. Obvykle byla čtyřvětá (pomalá – rychlá – pomalá – rychlá) a ve většině případů se zde nenacházela taneční věta na rozdíl od sonáty da camera, která bývala třívětá a pro časté využívání tanečních forem se obvykle podobala suitě. Měla odlehčenější ráz a byla schopna uspokojit různé potřeby tehdejší světské společnosti, od domácího muzicírování po zábavu aristokracie – zde můžeme vidět původní kořeny komorní hudby. V této době se také setkáváme s názvem divertimento, kterým se mohla označit jakákoliv instrumentální skladba zábavného charakteru pro nejrůznější obsazení, podobně jako serenády, kasace aj. Od poloviny 18. století tyto oblíbené typy komorní hudby začaly dostávat specifičtější obsahovou i formální strukturu. V polovině 18. století však oblíbená triová sonáta začíná ustupovat nové přicházející formě – smyčcovému kvartetu. A právě tyhdy se na scéně objevuje Joseph Haydn, který ze smyčcového kvartetu udělal vlajkovou loď komorní hudby a stal se jeho prvním velkým průkopníkem.
11
2.5 Hudba a emoce, hudba a slovo Jakým způsobem a kdy vznikla hudba, asi už není možné přesně zjistit a možná to ani není důležité. Co ale je podstatné, je její smysl. Už ve starší době kamenné si lidé uvědomovali, že hudba na ně nějakým způsobem působí (důkazem mohou být rytmické šamanské zpěvy, jejichž prostřednictvím se dostávali do transu – do jiného světa). Během starověku byla hudbě stále přisuzována schopnost ovlivňovat člověka. Tím se zabývala antická nauka o ethosech. Objevují se i nové teoretické pohledy na hudbu, které jí dávají úplně jiné rozměry, než na jaké jsme zvyklí dnes (Pythagoras ze Sámu aj.). Následující dogmatické období vládnoucího křesťanství se drží tohoto, řekněme, teoreticko-filosofického pohledu na hudbu a její senzuální stránku záměrně potlačuje, jak se to ostatně dělo ve všech druzích umění až do příchodu renesance. V této době se na základě některých znovu objevených antických myšlenek začíná opětovně přisuzovat větší význam jak lidskému myšlení, tak senzualitě. Jedním ze směrů, zabývajících se lidskými smysly a emocemi, byla tzv. afektová teorie, která zasáhla do všech druhů umění, nejvíce ale do hudby. Opírá se o stará antická učení o ethosu, rétorice, temperamentech aj. Afektová teorie úzce souvisí se zásadním zlomem v dějinách hudby, který přišel na přelomu renesance a baroka a kterým byl vznik melodicko-harmonického slohu. Proto se některé její principy staly základními kompozičními pravidly po další staletí. Hudba začala být chápána jako ideální umělecký prostředek, který je schopen objektivně znázornit emoce a relativně snadno vzbudit u posluchačů požadovaný afekt – radost, smutek nebo bolest. Cílem skladatelů nebylo prostřednictvím hudby vylíčit své vnitřní pocity (to je doménou pozdějšího romantismu), ale určitými uzákoněnými prostředky navodit požadované emoce u posluchačů. Vzhledem k tomu, že na lidské emoce se tehdy dívalo striktně racionálně a vědecky, někteří teoretikové dokonce tvrdili, že k dosažení tohoto cíle stačí, aby autor dokonale ovládal zavedené kompoziční techniky, a to bez významnější skladatelovy osobní invence nebo fantazie. Nemá cenu rozebírat tento krajní názor, ale může být důkazem, jak zásadní roli tyto aspekty v tehdejší hudbě hrály. Afektová teorie se zabývá všemi obory dobové hudební teorie od tónin přes 12
melodii a rytmus až po význam jednotlivých intervalů. Při hledání vhodných kompozičních principů pro znázorňování správných afektů si hudební teorie vzala na pomoc antické umění rétorické. Až do pozdní renesance bylo v hudební praxi prvořadé slovo a jeho význam. Se snahou o působivější projev slova šel ruku v ruce i požadavek, aby hudba dokázala podpořit význam slov. Na scénu tak přichází antické umění řečnictví – rétorika. V roce 1416 se ve švýcarském klášteře St. Gallen objevil kompletní rukopis Institutio Oratoria římského řečníka Marca Fabia Quintiliana (přibližně 35-96), ve kterém se nachází shrnutí rétorického umění antické kultury. Přestože by se to na první pohled nemuselo zdát, tento objev byl velmi významný pro rozvoj klasické hudby, jak ji známe dnes. Vztah hudby a slova je součástí téměř celé hudební historie nevyjímaje ani hudbu komorní. Pokud mluvíme o spojení hudba – řeč v souvislosti s hudební historií, právě v této době je naprosto klíčové. Hudba a rétorika se stávají disciplínami sesterskými, což se nakonec ukazuje jako logické, když si uvědomíme, co všechno mají společného. Stejně jako hudba má mluvený projev rytmus, melodii, dynamiku, tempo, časový a formální průběh (začátek, konec, gradace, vrcholy atd.). Johann Joachim Quantz v kapitole Všeobecně o dobrém přednesu ve zpěvu a ve hře hned v prvním pravidle píše: „Hudební přednes je možno srovnat s přednesem řečníka. Řečník i hudebník mají, pokud jde o vypracování přednášené látky i přednesu samotného, v podstatě stejný cíl. Promlouvat k srdcím posluchačů, vyvolávat a tišit jejich vášně a přenášet je z jednoho citu do druhého. Pro oba je tedy prospěšné, má-li každý z nich povědomost o povinnostech toho druhého.1“ Rozvoj afektové teorie a hudební rétoriky zásadně souvisí s pozvolným osamotňováním instrumentální hudby. Díky textu je ve vokální hudbě vyjádření jakéhokoli významu nepoměrně snazší než v hudbě čistě instrumentální. Ta ovšem tuto možnost získává právě prostřednictvím hudební rétoriky. Chronologicky bychom tento vývoj mohli popsat následovně: v první fázi má hudba vyjádřit situaci v textu a tím text podpořit. V původní vokální hudbě tak vznikají určité principy 1
QUANTZ, Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu, s. 79 13
a figury, které jsou určené pro vyjádření konkrétní emoce nebo nálady a vychází z antické rétoriky, ty se pak dostávají do vokálně-instrumentální hudby a nakonec i do čistě instrumentální hudby, ve které jsou základní kompoziční technikou. „Je třeba ale vědět, že i beze slov – v čistě instrumentální hudbě – záměr musí vždy a při každé melodii směřovat k představení panujícího hnutí mysli, takže nástroje prostřednictvím zvuku dělají takzvaně mluvený a srozumitelný přednes… Konečným cílem hudby je vzbudit afekty pouhými tóny a jejich rytmem, podobně jako nejlepší řečník“1. Přestože některé hudebně rétorické figury jsou postavené pouze na symbolice nebo sémantických významech (např. znázornění kříže pomocí not, které užíval i Bach), ty podstatné se opírají o jejich percepční vlastnosti. Účinek takových figur vychází z přirozené emocionálnosti lidské mluvy, to znamená, že je velmi blízký lidské psychice a jejímu vnímání. Prohlubováním studia lidské komunikace se rozvíjely principy rétoriky, za účelem zdokonalování schopností co nejlépe a nejpůsobivěji sdělit publiku obsah. Skutečná funkčnost rétorických pravidel z toho vzniklých byla otestována staletími. Hudební umění v určitý čas pochopilo, že tato pravidla převedená do hudby také výrazně fungují a působí na lidské vnímání. Proto na rétorických základech staví většina hudebního vývoje od konce renesance až po klasicismus. Dobová odborná terminologie hudebně-rétorických figur nebo hudebněrétorických principů vychází z původní antické rétoriky, ale může se často lišit. Sama osobě však není až tak podstatná. Důležité je, že pro většinu skladatelů dobře ovládajících své řemeslo byly tyto aspekty běžnou kompoziční praxí. Využívali je k dosažení účinku, který zamýšleli, ať už znali jejich názvy a teorii s nimi spojenou, anebo je ovládali pouze prakticky. Níže jsou uvedené některé základní hudebněrétorické principy, které lze snadno rozpoznat ve skladbách a podle nichž je dobré pracovat s výrazovými interpretačními prostředky (např. dynamikou aj.):
1
MATTHESON, J.: Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739. Facs. ed. Kassel: Barenreiter Verlag, 1954, II. dil, kapitola 4. Von der melodischen Erfindung, str. 127, 45. 14
anabasis – vzestupná melodie catabasis – sestupná melodie Stejně jako intonace lidského hlasu se přirozeně mění v závislosti na emoci, která je součástí každého řečového projevu, tak i hudební melodie se chová stejně. Se stoupající melodií přichází i zvyšující se vzrušení a naopak:
Příklad 2.5/1 J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 1.věta Allegro
Vzestupný hudební proud také může představovat směřování do pozitivních až „nebeských“ rovin, zatímco klesání do hlubokých poloh se naopak dostává do emocí negativních („pekelných“). Interpret pak má příležitost tyto tendence dokreslit správnou prací např. s dynamikou a jejími výrazovými odstíny. Dalším příkladem, vyžadujícím takový přístup, je rozšiřující se melodie a harmonie, kdy vrchní hlasy směřují směrem nahoru a spodní zase dolů. To je velmi zřejmý příklad rostoucí intenzity a napětí:
Příklad 2.5/2 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 2.věta Adagio ma non troppo…
Anebo v opačném případě, kdy se hlasy k sobě přibližují, napětí opadá:
15
Příklad 2.5/3 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 33/3, 1.věta Allegro moderato
anaphora, repetitio, epizeuxis – jsou nejčastěji využívané figury, jedná se o opakování různě dlouhého hudebního úseku. V barokní a klasicistní hudbě je velmi častým jevem opakování kratších motivů, a to buď jednou nebo i vícekrát (ať už doslovně nebo lehce pozměněné). Pointa této figury vychází také z přirozenosti lidské řeči a komunikace. Tento princip je možné nejlépe ilustrovat na jednoduchém příkladu: v případě, že už i malé dítě volající „mám hlad“, není vyslyšeno, jeho opakující se volání přichází s větší emocionální intenzitou. Na tomto základě se používají i tyto figury. Zopakovaný motiv by tedy měl přijít s větší naléhavostí jako potvrzení anebo znásobení emoce daného motivu. Samozřejmě existuje i opačná možnost, vlastně záměrné porušení tohoto principu, kdy z opakovaného motivu vzniká ozvěna neboli echo, případně se s opakováním postupně vytrácí intenzita. Je nutné podotknout, že první příklad (zvyšování intenzity) je jakýmsi pravidlem, při čemž druhý je jeho vědomým porušením, které buď skladatel jasně označí, nebo si interpret musí být jistý, že zvolení této možnosti dává v širším kontextu smysl. Z toho důvodu automatické používání echa, se kterým se dnes relativně často při intepretaci setkáváme, nemusí vždy odpovídat charakteru skladby nebo požadovanému afektu. Ovšem nejhorší variantou je ignorování jakéhokoliv vývoje těchto opakujících se motivů.
Příklad 2.5/4 J.Haydn Smyčcový kvartet h moll op. 33/1, 3.věta Andante
16
saltus durius sculus – „tvrdý skok“, skok o velký interval (sexta, septima, často zmenšený nebo zvětšený), který je záměrně využit ke vzbuzení negativních emocí jako bolest, strach, utrpení:
Příklad 2.5/5 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 3.věta Menuetto.Allegro (1.housle)
pasus durius sculus – „tvrdá cesta“, neobvyklý chromatický postup, využíváný také pro svou evokaci negativních afektů:
Příklad 2.5/6 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.13 d moll, KV 173, 4.věta Allegro (violoncello)
suspiratio – vzdechy, vyjadřují nářek, bolest atd. interrogatio – hudební otázka, její nejjasnější zobrazení souvisí s nerozvedenou dominantou (viz následující kapitola 2.6 Tonalita a harmonie), může být také znázorněna zvednutím konce melodie nebo fráze popřípadě pauzami, často se kombinují všechny tyto prvky dohromady, jak ukazuje příklad:
Příklad 2.5/7 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 1/1, 1.věta Presto
abruptio – nečekané přerušení hudebního textu, jehož efekt může být různý, např. vtipné přerušení fráze (viz. Haydnovy kvartety op. 33 kapitola 3.7) nebo naopak dramatický účinek této pauzy. Existuje ještě celá řada dalších rétorických figur nebo principů, jež skladatelé používali s určitým záměrem. Jedním z nich, který je v kvartetech hojně využíván, se 17
v německé terminologii označuje v překladu jako „smyčcové vibrato“ a jeho úkolem je vytvářet temnější atmosféru a zvyšovat dramatičnost:
Příklad 2.5/8 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 1/2, 3.věta Adagio
Jedná se vlastně o zvukové ozvláštnění dlouhých not harmonického doprovodu. Skladatelé vědomě rozlišovali, kdy v doprovodu použili obyčejné např. osminové noty jako zdroj hybnosti a kdy naopak potřebovali dosáhnout efektu jiného, a tedy použili tento druh smyku. Jejich využití můžeme nalézt např. u Haydna v adagiích jeho prvních kvartetů jako doprovod pro vrchní melodický hlas (jak demonstruje i ukázka), ale také v některých pozdějších významných dílech, a to nejen Haydnových, zejména v mollových závažnějších kvartetech. Tento druh smyku se samozřejmě objevuje i v melodických hlasech. Je zajímavé, že zkoumáním emocí, které se skrývají v lidské řeči a jejich vyjádřením (pomocí intonace, rytmu, tempa aj.) se zabýval i Leoš Janáček a na jeho výsledcích postavil svůj osobitý kompoziční styl, který je typický svou vášnivostí a dramatem. A skutečně některé principy hudební rétoriky se shodují s metodami, které používal Janáček. Např. Janáček často opakuje krátký motivek nebo větu pro její zdůraznění, což je princip ve starší hudbě označovaný jako epizeuxis. Využití dramatického účinku velkých intervalových skoků, který Janáček použil např. v Její pastorkyni ve známém zvolání Kostelničky: „jako by sem smrt načuhovala!“, je dalším principem afektové teorie. Vlastně i Janáčkovy typické „sčasovky“, které vnáší do jeho hudby neklid, využívá podobně, jako se o stovky let dříve využívaly tzv. lomené akordy. Není samozřejmě na místě srovnávat barokní nebo klasicistní hudbu s Janáčkovou ani hledat jejich paralely, ale tyto podobnosti jsou důkazem, že z lidské řeči mohou do hudby proniknout určité fungující modely, jejichž cílem je vyvolat zamýšlený afekt. 18
Postupně se změnou hudebního myšlení – příchodem klasicismu – pozbývají některé části afektové teorie platnosti, ovšem řada jejich principů nadále přetrvává a i pro skladatele nového stylu jsou jedním z hlavních kompozičních prostředků. Zejména hudební rétorika má dominantní postavení ve formování nového slohu a hudební řeči. Během 19. století se z povědomí zcela vytrácí význam rétoriky jako jedné z hlavních složek předchozích hudebních období a až ve 20. století se postupně a velmi pomalu znovuobjevuje důležitost její role. Následující podkapitoly se stručně zabývají pohledem na některé významné body dalších hudebních složek, kterých se dotýká interpretační práce při studiu smyčcových kvartetů klasicistního období. Většina z těchto kompozičních složek byla také ve svém vývoji zásadně ovlivněna hudebně-rétorickým přístupem.
2.6 Tonalita a harmonie Jednou z nejdůležitějších součástí změny hudebního myšlení při příchodu melodicko-harmonického slohu byl odklon od církevních modů ve prospěch durmollové tonality1. Velmi výstižně srovnává PhDr. Tomislav Volek význam přínosu dur-mollové tonality hudebnímu umění s perspektivou v malbě. „Tak jako je v perspektivě vlastní hierarchické uspořádání objektu ve vymezeném prostoru, a to podle měřítek a směru pohledu lidského oka, tak je v dur-mollové tonalitě tónový materiál hierarchicky uspořádán podle vztahu k tónice, jakési obdobě „úběžného bodu“ v perspektivě“2. Jasný řád, který v tomto systému vzniká vztahem jednotlivých funkcí, centrálním ukotvením tóniky, nadřazeností a podřízeností jednotlivých tónů a akordů aj., je jedním z nejpodstatnějších stavebních kamenů hudby melodicko-harmonického slohu a uvědomování si těchto souvislostí je jedním ze základních předpokladů pro smysluplnou interpretaci skladeb tohoto slohu. Nejedná se tedy o pohled na harmonii jako na teoretickou nauku zabývající se akordy, pravidly jejich spojování apod., ale o významovou stránku funkční harmonie 1
Termíny tonalita, tónina apod. se poprvé objevují v pracích francouzských teoretiků až v roce 1821.
2
SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby, s. 191 19
a s tím spojený interpretační přístup, na jehož základě můžeme nejen vyčíst hudební významy, ale také lépe pracovat s vyvažováním hlasů, s intonací atd. Harmonické myšlení jako takové se začíná objevovat ve vrcholné renesanci. Do té doby v hudbě převládá horizontální (lineární) myšlení, které vycházelo z principu samostatného vedení všech hlasů, což upozaďovalo myšlení vertikální. Při této přelomové změně sehrál důležitou roli nejen nový, harmonicky přehlednější tóninový systém ale především vznik doprovázené monodie. Zlatým věkem funkční harmonie je baroko a klasicismus. V hudebním romantismu už dochází k rozkladu klasické harmonie a 20. století hledá zcela jiné pohledy na tuto problematiku. Na důležitost akordu a rozdílu mezi durovým a mollovým trojzvukem poprvé poukazuje Gioseffa Zarlina (1517-1590), čímž se stává prvním průkopníkem uplatňujícím harmonický přístup. Významnou osobností pak byl Jean Philippe Rameau (1683 – 1764), který svými spisy v čele s Traité de l´Harmonie (Pojednání o Harmonii, 1722) položil základy novodobé funkční harmonii. Při počátečním krystalizování principů harmonického cítění sehrála zásadní roli afektová teorie a podstatou zavedených harmonických prvků je tedy jejich působivost na emoce. Na tomto základě se pak definují podstatné atributy harmonie jako myšlení v akordech: protipól konsonance a disonance a funkční harmonie s těžištěm na hlavních funkcích T – S – D. Při hledání stále nových prostředků k vyjádření emocí se v baroku značně obohacuje i harmonická složka (mimotonální akordy, zvláštní modulace, chromatika, alterace aj.). S příchodem galantního slohu a raného klasicismu se v rámci odmítnutí barokní přebujelosti velmi zjednodušila i harmonie. Při následném hledání nových působivých hudebních prostředků se však harmonie stává opět složitější. Zatímco v barokní harmonické praxi mluvíme zejména o generálním nebo také číslovaném base, který dával interpretovi částečnou svobodu, v klasicismu je již kompletní harmonie jasně vypisována do jednotlivých hlasů, což skladatelům otevřelo možnosti k postupnému propracovanějšímu uplatnění všech hlasů smyčcového kvarteta a jejich následnému zrovnoprávnění.
20
Konsonance jsou místa klidu a uvolnění, disonance jsou naopak nositelé napětí a pohybu – mají v sobě jako základní vlastnost potřebu rozvedení. Vztah napětí a uvolnění (dynamika a statika) patří k hlavním výrazovým složkám, které v hudbě působí na posluchače. Již v antice byl princip střídání napětí a uvolnění považován za jednu z hlavních součástí lidské existence, která člověka v mnoha podobách provází po celý život, a to už vlastně na tom nejzákladnějším principu fungování srdce jako střídání stažení svalu a jeho uvolnění. Podle míry tenze se tedy empiricky stabilizovaly tercie a sexty jako hlavní konsonance (na nich je postavena celá harmonie tohoto typu) a jako základní disonanční prvek byla na základě svých vlastností rozpoznána sekunda (zejména malá) a jejím převrácením – septima, k nimž se přidává ještě zvětšená kvarta (zmenšená kvinta) – tritonus. Na potenciálu klidu a napětí, souvisejícím s těmito intervaly, je pak postaveno mnoho dalších hudebních prvků počínaje podstatou harmonických funkcí přes vedení melodie až po využívání melodických ozdob. Při pohledu na skladbu můžeme podle obsaženého poměru využívání konsonancí a disonancí určit, jestli bude charakter díla spíše klidný (výrazné převážení konsonancí) nebo naopak bude inklinovat k nějakému druhu napětí. Každá disonance má potřebu být rozvedena (uvolněna) a také předem připravena, pokud této potřebě není vyhověno (disonance není rozvedena), vzniká o to větší tenze. Nejvyšší možné míry z tohoto hlediska dosahuje sled nerozvedených disonancí. Tonalita v obecném smyslu znamená hierarchizovanou uspořádanost na základě vztahů. Každý tón stupnice a jeho akord má svou roli, která je odvozena od míry napětí, které vzbuzují v souvislosti s principy konsonancí a disonancí. Kostru tvoří základní harmonické funkce ukotvující tonální vnímání dané skladby: tónika – subdominanta – dominanta. Tónika je základním centrem harmonické stavby a jejím hlavním pilířem, místem klidu a zároveň jakýmsi přitažlivým bodem. Čím dál se od ní harmonicky vzdalujeme, tím víc je přirozené lidské hudební cítění přitahováno zpět a tím větší hudební napětí zde vzniká. 21
Dominanta je v podstatě opakem tóniky a její základní vlastností je vytváření nestability, která si bezpodmínečně žádá rozvedení do tóniky. Tato přitažlivost je způsobená zejména principem disonance a její potřeby rozvedení, v tomto případě se jedná o prostřední tón dominantního kvintakordu, kterým je velká septima tóniky, tedy citlivý tón směřující vždy k základnímu tónu tóniny. Často se k dominantnímu kvintakordu ještě přidává druhý tenzní tón, jímž je kvarta dané tóniny, která svým půltónovým vztahem výrazně tíhne k tónické tercii. Tak vzniká dominantní septakord. Z interpretačního pohledu pak zaměření se na tyto důležité harmonické tóny může zvýšit účinek podobných harmonických spojů. Subdominanta se zcela odlišuje od dominanty tím, že nezpůsobuje takové napětí. Přestože je také vzdálením od tóniky, nevzniká zde až tak silná potřeba návratu k ní. Z toho důvodu má svobodu výběru – buď vrácení se do tóniky anebo pokračování dále. V tomto smyslu se často používá jako příprava dominanty. Může se také jevit jako místo uvolnění, když namísto očekávané dominanty zazní subdominanta. Význam funkcí na ostatních diatonických stupních vychází ze vztahu k těm hlavním. Z tohoto důvodu se může funkce určitého stupně měnit v souvislosti s jeho užitím. I v těchto akordech hraje nejpodstatnější roli napětí disonancí a jejich rozvedení – uklidnění. Nejzjevnějším příkladem je akord na sedmém stupni (kromě aiolské stupnice), který se používal nejčastěji jako zmenšený septakord a který tak obsahuje hned několik tenzních tónů. Kadence (z ital.cadere – padat) je posloupnost dvou nebo více akordů, které představují jasné zakončení hudebního úseku, související nejčastěji se spojem dominanty s tónikou. Kadence je tedy nejcharakterističtější znázornění tonálního centra, jež představuje právě pocit dynamického napětí dominanty, které se uvolňuje konečným rozvedením do tóniky. Běžnou praxí hudebních období, o kterých je řeč, bylo otevření skladby tónikou a její uzavření kadencí zpátky do tóniky. Účelem takovéhoto zvyku bylo vzbudit pocit tonální jednolitosti a sevřenosti díla. Základní kadence vypadala následovně: 22
Účinek kadence mohl být zeslaben porušením některého z prvků typického pro uvedenou základní kadenci – např. po stránce melodické, kdy se ve vrchním hlase nenachází základní tón tóniny, nebo rytmické, při které závěrečná tónika nepřichází na těžkou dobu. Existuje i tzv. plagální (odvozená) kadence S – T, která se ovšem používá zejména ve starší duchovní hudbě. Výrazným porušením základního principu kadenčního závěru vznikají nové hudební významy. V případě, že fráze není uzavřená tónikou, ale zůstane „viset“ na dominantě, hudební význam působí jednoznačně jako něco neuzavřeného, jako hudební otázka:
Příklad 2.6/1 J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3 „Jezdecký“, 1.věta Allegro
Toto je jeden z ukázkových případů, jak je pro interpreta důležitá schopnost harmonického čtení skladby, protože je evidentní, že musí být interpretačně zcela jinak zakončená fráze končící kadencí a jinak ta, která zůstává otevřená na dominantě. Podobným příkladem je i jedno z nejvýraznějších harmonických překvapení užívané skladateli, a to klamný závěr, při kterém se dominanta nerozvádí do tóniky, jak by se očekávalo, ale místo toho do šestého stupně:
Příklad 2.6/2 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 50/6 1.věta Allegro 23
Tento významový efekt nemusí být vždy pro posluchače jasně rozpoznatelný, a proto ho interpret musí umět správně „ukázat“. Rozdíl mezi klasickým zakončením do tóniky a nečekaným spojem se šestým stupněm je vlastně v jediném tónu (v C dur by se jednalo o A místo G). Tento tón se může schovávat i ve středních hlasech, kde lehce zanikne a bez jeho jasného interpretačního zvýraznění skladatelem zamýšlený efekt překvapení přijde zcela vniveč. Otázka harmonie má důležitou roli i v mnoha ohledech týkajících se interpretační přípravy souboru. V harmonickém plánu skladby je částečně zakódován její hudební obsah, na základě jehož rozpoznání by měli interpreti hledat nejvhodnější prostředky, kterými tento obsah co nejsrozumitelněji zprostředkují publiku. Pochopení harmonické struktury napomáhá také např. při hledání a zdokonalování vyváženého zvuku celého souboru. Již dříve byla zmínka o důležitosti vytahování hlasů obsahujících harmonicky významnější tóny. Předchozí příklad klamného závěru nám jasně ukazuje, jaký zásadní význam může někdy mít i jeden jediný tón. Harmonie ovšem může mít i řadu dalších rozličných konotací, které evokují určité nálady, např. vynechání tercie vzbudí pocit váhavosti a nejistoty nebo prázdnoty. I v problematice intonace a práce s ní napomáhá správný přístup k harmonii. Ať už ve způsobu „ladění“, kdy začínáme vždy od základního tónu akordu, pokračujeme přes méně určující tóny, jako je např. kvinta, k podstatným konsonancím (tercie) a nakonec přidáváme i disonance nebo v nepatrném intonačním nasměrování některých důležitých tónů, které může zvýraznit působivost akordů a zlepšit výslednou barvu souboru. Např. velké durové tercii bude určitě slušet spíše o něco vyšší intonace, mollové naopak, stejně jako u malé dominantní septimy. Podobným způsobem lze přistupovat i k jiným harmonicky důležitým tónům, které mají své tenzní směřování a v případě, že intonace je „zaostřena“ opačným směrem než míří ona tenze, působí takové tóny intonačně rušivě. V Haydnových kvartetech lze dobře sledovat vývoj harmonické struktury, počínaje jednoduchostí raných děl bez jakýchkoliv odvážných vybočení až 24
k postupnému složitějšímu propracování harmonie. I vývoj této složky jím využívaných kompozičních prostředků podléhá rétorickým principům. Jeho harmonie se tak stává základní metodou, na jejímž základě dává svým hudebním konverzacím určitý význam, zvýrazňuje jí kontrast jednotlivých konverzačních myšlenek, rozehrává drama jejich střetů a zároveň uklidňuje v závěrečném (tonálním) souznění těchto myšlenek. Harmonie je pro Haydna také jedním z nejdůležitějších prostředků jeho hudebního humoru. Některé přístupy zřetelně přebírá od Mozarta, jehož charakteristickým rysem je využívání dramatičtějších a odvážnějších harmonií, souvisejících s jeho operně-dramatickým cítěním. Typická je pro něj např. obliba v chromatice, kterou často harmonizuje sledem mimotonálních dominant. Beethoven navazuje na Haydna zejména užíváním vzdálenějších tónin v rámci jednoho díla, což se objevuje v Haydnových vrcholných kvartetech. Pohled na harmonickou stránku tvorby je s příchodem jeho osobitého stylu pochopitelně složitější než u jeho předchůdců, a to kvůli hledání prostředků pro vyjádření emocionálně vyhraněnějšího obsahu.
2.7 Význam tónin Mody jako původní organizace tónů byly již od antiky spojovány s určitým charakterem a bylo definováno, jaký by měl mít konkrétní modus účinek1. Církevní mody středověku a renesance přebírají podobný přístup a v hlavním významu na něj navazuje i dur-mollová tonalita2. Nejedná se pouze o jasně rozpoznatelnou polaritu mezi účinkem velké durové tercie a malé mollové jako veselé a smutné. Jednotlivým tóninám se přisuzovala schopnost vyvolávat určitý afekt nebo alespoň byly doporučované jako vhodné pro skladbu v takovém afektu. Vybírání tónin podle
1
Účinek jednotlivých modů byl spojený s působením na jednu ze čtyř tělních tekutin tvořících antickou nauku o temperamentu. 2
Durová a mollová tónina vychází z jonického a aiolského modu, které byly později přidány k církevním modům založeným na antické harmonii. V renesanci se poprvé oficiálně rozlišuje rozdílný estetický pohled na kvintakordy s velkou a malou tercií – tedy první krok k přicházející dominanci dur a moll. 25
těchto kritérií je typické pro barokní afektovou teorii, kde se tento výběr dostává i na úroveň symbolickou a je také jednou z částí této teorie, která přechází do následujících stylových období. Důkazem toho jsou mimo jiné i díla všech tří hlavních skladatelů vídeňského klasicismu. Ponechme stranou otázku, jestli skutečně mají tóniny takovéto schopnosti. Podstatné je, že dobová skladatelská praxe se velmi často o tuto teorii opírala a dnešní interpret tak může už jenom podle tóniny rozpoznat, jaký základní charakter autor pro své dílo zamýšlel. Hudební teoretikové se touto problematikou zabývali po několik staletí a jejich pohledy často nejsou jednotné. I oni debatovali ohledně platnosti tohoto přístupu a upozorňovali, že účinek tónin se může už v závislosti na odlišném temperamentu každého jedince měnit. Vytvořit obecně platné schéma podle afektu, který by měly jednotlivé tóniny vzbuzovat, není tedy zcela možné i z toho důvodu, že také skladatelé museli vnímat účinek tónin částečně subjektivně. Pokus o co nejkomplexnější zmapování situace by vydal na samostatnou práci, proto je zde uveden pouze velmi zjednodušený model. Ucelenější představu některých teoretiků lze najít například ve spisech: Marc-Antonie Charpentier (cca 1643 – 1704) Régles de composition, Paříž 1690, Johann Matthesohn (1681 – 1764) Das Neu-eröffnete Orchestre, Hamburk 1713, Christian Schubart (1739 – 1791) Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst, Vídeň 1806. Posledně jmenovaný spis vydaný až roku 1806 je dalším jasným důkazem, že tyto principy byly živé i v období vrcholného klasicismu. Na charakteristiku tóniny cyklické formy, jako je smyčcový kvartet, se můžeme podívat z více úhlů. V prvé řadě může tónina vypovídat o určitém nadřazeném charakteru celého díla, kterému pomáhá normativní umístění nejdominantnějších krajních vět do hlavní tóniny. Vnitřní věty mohou být také v hlavní tónině nebo v některé z příbuzných tónin1. V takovém případě jsou pak vybrány tóniny, které se buď charakterově podobají hlavní tónině anebo s ní naopak záměrně kontrastují (např. c moll proti hlavní tónině C dur). S popisovanými 1
Základní příbuzné tóniny jsou: paralelní, stejnojmenná, dominantní a subdominantní (za příbuzné tóniny lze ještě považovat ty, jejichž tónické kvintakordy obsahují stejné tóny jako výchozí tónina – v C dur se jedná o d moll a e moll) 26
tonálními vztahy a významy stejným způsobem souvisí také jednotlivé kratší úseky vět nebo i rychlé modulace (např. v provedeních). Výčet tónin je částečně uzpůsobený tématu této práce, tedy smyčcovým kvartetům Haydna, Mozarta a Beethovena, a v několika málo případech, kde může být rozdíl, dává přednost způsobu vnímání tónin v 18. století před dřívějším barokním. V období klasicismu obecně převládaly tóniny durové. V galantním slohu a raném klasicismu se objevovaly téměř výhradně durové tóniny a navíc jenom některé z nich – ty, které byly považovány za nejvhodnější pro nový charakter hudby. Jedná se především o tóniny začátku kvart-kvintového kruhu. V jednodušších skladbách čistě zábavného charakteru mezi těmito tóninami nemusí být nějaký zásadní významový rozdíl. V prokomponovanějších a závažnějších dílech už má každá z nich svá specifika. C dur
- jasná a čistá, může mít až nebeský charakter
G dur
- idylická, spokojená, veselá, prostého až lidového charakteru
D dur
- radostná, vítězná, triumfální (vhodná spíše pro symfonie než smyčcové kvartety)
A dur
- jasná tónina, může vyjadřovat naději, lásku, uspokojení, ale také částečně melancholii
F dur
- vyjadřuje jistotu a pohodu, harmonii přírody (Beethoven Pastorální symfonie)
B dur
- může být zábavná, pohodová a veselá, často až přírodně klidná (využívaná např. k loveckým motivům – Haydn Smyčcový kvartet B dur op.1/1 někdy nazývaný „Lovecký“ nebo známý Mozartův „Lovecký“ kvartet KV 458)
Es dur
- byla využívaná v podobném kontextu jako sousední B dur, ale zároveň mohla patřit i do závažnějších tónin svou patetičností (Beethovenova Eroica)
27
Ostatní durové tóniny jsou méně využívané jako hlavní tóniny skladeb. E dur
- ostrá, tvrdá a hlučná
H dur
- velmi silná tónina vyznačující se drsnými a prudkými vášněmi: hněv, zuřivost, zoufalství
As dur - tónina smrti, věčnosti a rozsudku Des dur - navenek potlačuje emoce, které jsou skryté pod povrchem Význam mollových tónin byl výraznější než durových. Už z toho důvodu, že jejich frekventovanost byla mnohem nižší a pokud se skladatel rozhodl psát v moll, mělo to ve většině případů svůj důvod. Některé z uvedených jsou využívány jen výjimečně. a moll
- tónina vhodná k různým vášním, nejčastěji je mírná a vlídná, může být ale také vážná a okázalá (považována rovněž za tóninu nudnou a flegmatickou, např. Haydn v této tónině nenapsal žádný kvartet, ale ani symfonii nebo klavírní sonátu)
e moll
- vhodná k hlubokému zamyšlení, smutek, který doufá v útěchu
h moll
- rozpolcená, nejasná, pochmurná, odevzdaná
fis moll - zášť a nespokojenost cis moll - intimní rozhovor s Bohem, nářek kajícníka (Beethoven v této tónině napsal svůj nejzávažnější sedmivětý kvartet) d moll
- dříve byla považována za klidnou a spokojenou, v 18. století spíše jako melancholická, zasmušilá a nevrlá (jako velmi závažnou ji využíval zejména Mozart a napsal v ní své dva jediné mollové kvartety)
g moll
- nespokojená a neklidná, spojená s trápením a někdy i se zlostí
c moll
- žal a soužení, nářek nad nešťastnou láskou, neobvyklé pocity jsou vhodné pro tuto tóninu 28
f moll
- melancholie hraničící s hlubokou depresí, strach, smrt
b moll
- temná a hrozivá Užitek tohoto přístupu pro interpreta může ukázat příklad z Haydnova
smyčcového kvartetu g moll op. 74/3, pro který se vžil poněkud zavádějící název „Jezdecký“. Tento přídomek evokuje určitou atmosféru, když si ale uvědomíme, k čemu se využívala tónina g moll, může se pohled na atmosféru díla, a tedy i na její interpretaci, zásadně změnit. V tomto případě zvláště na začátku první věty, kde nám i další znaky jako harmonie, dlouhá dramatická pauza po dominantě aj. ukazují, že s vyjížďkou na koni za krásného dne nemůže mít nic společného.
2.8 Melodie a její výstavba Melodie je v hudbě harmonicko-melodického slohu hlavní složkou. Pro posluchače je často z celé hudební faktury nejvíce „v popředí“, a proto je nejdůležitějším nositelem hudební myšlenky a hudebního výrazu. Na barokní přebujelost reagovala i melodika. Místo složité melodické polyfonie přichází jedna vedoucí melodická linie s harmonicko-rytmickým doprovodem – homofonie. Svou stěžejní roli zde opět hraje symetrie a periodicita vycházející z lidových písní a tanců, které se v rámci dobové poplatnosti staly jedním z hlavních inspiračních zdrojů pro nový „prostší“ styl. Základní schéma je vytvoření melodické věty z osmitaktové periody rozdělené na dvě stejné polověty – předvětí a závětí.1 Tato standardní struktura je ve vrcholném klasicismu v dílech nejvýznamnějších skladatelů záměrně porušována za účelem hledání nových výrazových prostředků v hudbě. V raném klasicismu (potažmo v galantním slohu) je melodie maximálně zjednodušena a často postavena na prostých rozkladech akordů nebo stupnicových bězích. Společně s tím je velmi svázána striktním dodržováním symetrie. Melodický
1
Pravidelná perioda vycházející z dvoutaktové fráze se nazývá kvadratura a její základní schéma vypadá následovně: dvě dvoutaktové fráze tvoří polovětu, dvě čtyřtaktové polověty periody a z dvou osmitaktových period se skládá dvojperioda. 29
materiál většiny skladatelů tehdejší doby tak byl do jisté míry omezený po stránce fantazie a hloubky (to ovšem nebylo v rozporu s dobovým cítěním). Až na počátku vrcholného klasicismu se v dílech Haydna a Mozarta objevuje nový typ velmi vyspělé melodiky, založené na jedinečné osobní invenci a fantazii, tzv. individualizovaná melodika. Postupnou cestu k této melodice můžeme jasně sledovat mimo jiné i ve vývoji Haydnových smyčcových kvartetů. Haydn v mnohém vychází z prvních kroků, které ve svých dílech učinili někteří jeho starší kolegové (C. Ph. E. Bach, vídeňští skladatelé Monn a Wagenseil a v neposlední řadě skladatelé z tzv. Mannheimské školy). V jejich skladbách se už objevují zárodky typické klasicistní motivickotematické práce, která se stává jedním ze základních pilířů kompozic tohoto hudebního období, zvláště pak v dílech trojice Haydn, Mozart a Beethoven. I v dřívějším baroku můžeme mluvit o motivické práci, ta byla ale odlišná od té klasicistní (motiv nebyl ve své podstatě proměňován ale opakován, dáván do sekvencí, obohacován figuracemi nebo ozdobami atd.) Motiv je základní hudební myšlenkovou jednotkou1, z několika motivů se skládá delší hudební útvar – téma. Na tomto principu staví klasicistní motivickotematická práce. Východiskem je rétorická podstata hudby, kdy nastíníme myšlenku a tu pak dále rozvíjíme. Z toho vychází především Haydn, který se díky tomu stává nejdůležitějším průkopníkem v této oblasti. Princip motivicko-tematické práce vrcholí v tvorbě Beethovena, pro kterého je jedním z nejtypičtějších prvků. S příchodem složitějších a obsahově závažnějších melodií někdy už není téma rozdělené na motivy, na prvním místě stojí jejich jednolitost a plynulý tok. Vedení melodické linky má také své rétorické významy, jak bylo naznačeno v kapitole 2.5 Hudba a emoce, hudba a slovo, zabývající se rétorickými principy. V prvé řadě už její stoupání nebo klesání může mít podstatné konotace. Pokud se dostane do vysokých poloh, často takové představuje vrchol věty. S rozvojem kvartetní melodie souvisí také postupné zrovnoprávnění hlasů, na kterém má 1
Motiv je obvykle jedno nebo dvoutaktový, drobnější útvary můžeme nazývat motivky. 30
zásluhu především Haydn. Zpočátku melodickou linku vedl vrchní hlas a ostatní mu vytvářely pouze podklad, nanejvýš doplňovaly melodii druhým hlasem nebo se angažovaly v jednoduchých hudebních dialozích ve formě odpovědí, zopakování motivků atd. Právě princip dialogů, který je tak typický pro Haydnovu hudbu (viz kapitola o Haydnovi), má velký podíl na zvyšování důležitosti ostatních hlasů, a tím pádem i na změně chápání celé struktury skladby pro čtyři nástroje, stejně jako výrazně promyšlenější a individuálnější práci s melodiemi. Příkladem využití jednoduché motivické práce na základě konverzace mezi hlasy může být finální věta z Haydnova prvního kvartetu (celé znění první části této věty příloha č. 1). Šestitaktové téma je na začátku uvedené prvními houslemi v B dur:
Hned po jeho zaznění se nejvýraznější myšlenky, představované motivkem v prvním taktu, chytnou druhé housle a viola a přednesou ji v souhlasném forte. K tomuto potvrzení názoru jim přizvukují první housle:
Z tohoto přizvukování se stane materiál na dalších pět taktů, po nichž v taktu 18 znovu o hlavní myšlence v pianu přemýšlí viola se sekundem, tentokrát v dominantní tónině F dur, novým způsobem odpovídá a argumentuje prim:
Tato nová argumentace, vycházející díky triole z původní myšlenky, se ukazuje jako smysluplná a ve fortové dynamice uzavírá v taktech 23-27 první úsek věty:
Příklad 2.8/1 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 1/1, 5.věta Finale.Presto 31
2.9 Základní pohled na tektoniku smyčcových kvartetů Jak už bylo naznačeno dříve, s přicházejícími novými myšlenkovými proudy se v 18. století stává jedním ze základních principů hudebního myšlení princip periodicity a symetrie. S ním úzce souvisí také několik hudebních forem, které skladatelé převážně využívali. Přestože v období klasicismu bylo zvykem držet se zavedených forem, nelze se na ně dívat pouze jako na soubor dogmatických pravidel, která musela bez výjimky dodržována. Jde spíše o přirozenou organizaci prostoru, ve kterém se odehrává hudební děj. Organizaci, která se časem osvědčila jako nejúčinnější pro zamýšlený hudební obsah. Právě ve smyčcovém kvartetu se zřetelně ukazuje pravý smysl hudebních forem a také jejich vývoj. Na počátku klasicismu se formy, stejně jako ostatní kompoziční složky, držely svých základních principů. Později však můžeme pozorovat v dílech autorů tohoto období hledání nových možností hudebních výpovědí, a tím se přirozeně začaly dále rozvíjet i formy. Nejtypičtější a nejvýznamnější formou pro toto období je tak zvaná sonátová forma. Tento termín se objevuje až v polovině 19. století v teoretických spisech Adolfa Bernharda Marxe (1795-1866), z toho důvodu není vlastně používání této terminologie v souvislosti s klasicistní hudbou zcela logické. Navíc je zřejmé, že tato terminologie vznikla jako analytická pomůcka, která ale zcela nevystihuje podstatu smyslu užívání této formy v 18. století. Pro větší přehlednost se však tato práce bude držet zažitých pojmů. V cyklických skladbách, jakými jsou i smyčcové kvartety, se sonátová forma brzy prosadila v hlavních částech skladby, které měly nejvíce ze všech mluvit o stěžejním obsahu díla. Slovo mluvit zde nebylo použito náhodně, protože tato forma opět úzce souvisí s rétorikou. Pokud se podíváme na jeden z rétorických procesů zvaný dispositio, který se zabývá ideálním uspořádáním mluveného projevu, můžeme jej rozdělit na tři části. V první se většinou nachází exordium (úvod) a narratio (uvedení argumentů, myšlenek), druhá část obsahuje confirmatio a confutatio, které argumenty dále rozvijí, obhajují a potvrzují nebo naopak mezi sebou konfrontují a vyvrací. Na závěr přichází conclusio neboli peroratio se shrnutím celého děje a vyzdvihnutím hlavních 32
myšlenek. Tímto zjednodušeným popisem ideální formy mluveného přednesu byla vlastně popsána také základní struktura sonátové formy. Znovu se tedy setkáváme s tím, že princip hudební kompozice je převzat z mnohem starší a staletími vytříbené disciplíny – rétoriky. Ideálním uspořádáním skladby se zabývali nejvýznamnější teoretici už v době barokní a projevuje se i ve stavbě fugy. Vrcholným způsobem se tento přístup posléze projevuje v sonátové formě, což ukazuje, že hlavním smyslem vět postavených na této formě je sdělení myšlenek a určitého obsahu posluchačům. Jednoduchá třídílná forma se na základě inspirace rétorikou začíná proměňovat už v dílech skladatelů starších než je Haydn, ale teprve on principy sonátové formy, i díky práci na smyčcových kvartetech, přivádí k dokonalosti. Jeho chápání hudby jako živého rozhovoru nachází ideální uplatnění právě v principech sonátové formy. V prvé řadě se nemůže žádného dialogu účastnit pouze jeden řečník s jedinou důležitou myšlenkou, proto musí přijít druhý účastník rozhovoru s myšlenkou odlišného charakteru (první téma v hlavní tónině a proti němu postavené téma druhé v tónině vedlejší). Jejich nápady se během rozhovoru nejrůznějšími způsoby dále rozvíjí, a tak zde nachází uplatnění Haydnova motivickotematická práce. Při hlavním ostřejším střetu těchto názorů ve střední části (provedení) dochází často k dramatickým situacím, a proto je nutné volit osobitější kompoziční prostředky (vzdálenější tóniny, příkrá harmonie, působivější dynamika, výrazné kontrasty aj.). Na konci však dochází ke shodě (přichází nalezení společného názoru), a proto obě myšlenky zazní v hlavní tónině. Průběh sonátové formy však, stejně jako řečnický projev, nepostrádá dynamiku a může se svou stavbou přizpůsobovat potřebám skladby, jak můžeme často pozorovat v dílech Haydna, Mozarta i Beethovena. Dvoudílná (písňová) forma, popřípadě forma třídílná si nevyžaduje dialogický přístup jako forma sonátová, ale může představovat monolog ve formě sólového koncertu nebo árie. Z tohoto důvodu je vhodná pro pomalé věty, ve kterých i díky této formě ze všech částí kvartetu zůstává nejdéle zcela dominantní postavení prvních houslí. Pro pomalé části byla také oblíbená forma variací, která
33
představuje ideální prostředí pro nejrůznější práci s tématem – jednu z hlavních kompozičních technik tohoto období. Taneční věta v podobě oblíbeného třídobého menuetu patřila do kvartetů od začátku, v prvních Haydnových kvartetech jsou menuety dokonce dva. Protože základní stavební schéma je jasně dané (menuet – trio – návrat menuetu), snaží se Haydn i Mozart hledat v rámci stavby této formy různé drobné obměny, kterými by své menuety ozvláštnili. Významný prostor k tomu se nacházel např. ve vztahu menuetu a tria. Tato střední část může zůstávat buď v atmosféře menuetu, v některých případech se lze setkat i s podobným tematickým materiálem, nebo mohou být obě části kontrastní, což často symbolizuje využití jiné tóniny v triu. Různé varianty se objevují i v přechodu z tria na návrat menuetu. Tradičně mají všechny části věty plnohodnotný kadenční závěr, ale v některých případech se na konci tria nachází otevřený závěr na dominantě nebo harmonicky složitější přechod. Ve smyčcových kvartetech nenacházíme pouze běžné zobrazení tohoto tance, ale zejména Haydn ho vidí jako příležitost pro hru s rytmem, metrem, zvukem apod. V op. 33 dokonce nazývá menuet scherzem a v něm tento dobový tanec vtipně napodobuje, místy až paroduje. Tento přístup později přebírá Beethoven, který svá scherza dovádí do zcela nových podob. Mezi další formy objevující se ve významném počtu ve smyčcových kvartetech patří rondo a jeho různé formální podoby. Ze všech využívaných forem má svým opakujícím se „refrénem“ nejblíže k lidové hudbě, k její energii, rytmické svěžesti a veselosti. V takové náladě se také nejčastěji vyskytuje, a to zejména ve finálních částech. Není výjimkou, že hlavní téma je odvozeno z lidových melodií. V ojedinělých případech lze zaznamenat v kvartetní literatuře všech tří mistrů vídeňského klasicismu i fugy. S postupem času nové hudební myšlení a přístup přinášejí subjektivnější pohled a stavba jednotlivých vět se stále více přizpůsobuje vnitřním požadavkům děl.
34
2.10 Dynamika Stejně jako všechny ostatní prostředky hudební kompozice i dynamická složka zaznamenala v této době svůj vývoj, počínaje jednodušší barokní dynamikou až po plné využití jejích výrazových možností s přicházejícím romantismem. Od raného klasicismu se skladatelé věnují stále intenzivněji dynamické složce svých děl, prostřednictvím níž prohlubují výrazové možnosti kompozic. Z tohoto důvodu se budeme zcela jinak dívat na význam dynamiky u Haydna a Mozarta v jejich raném období a jinak ve vrcholných dílech Ludwiga van Beethovena. V prvním případě je práce s dynamikou podobná jako v barokním období. V raných dílech Haydnových a Mozartových dynamika převážně podporuje nebo zvýrazňuje základní charakter témat nebo motivků (např. mužné, nebojácné téma ve forte, naopak lyrické, jemné téma v pianu apod.), případně podporuje určitou hravost galantního slohu (ozvěna či překvapení ve formě náhlé změny z piana na forte nebo naopak atd.). Velkým přínosem pro rozvoj dynamické stránky hudby se stal mannheimský dvorní orchestr pod vedením Jana Václava Stamice. Užíváním postupného crescenda a decrescenda anebo naopak náhlým střídáním piana a forte se hudba vymanila z jednoduchého barokního přístupu k dynamice, který byl postaven na prostém střídání forte a piana, popřípadě terasovitém zeslabování nebo zesilování. Psaná dynamika se v partiturách objevuje prozatím spíše sporadicky. Počítá se s interpretovým rozpoznáním určitých významů a při práci s nimi pak vlastně dochází přímo i k práci s dynamikou. Interpretační přístup k dynamice vlastně vychází z ostatních složek skladby jako harmonie, rytmus, rétorické figury apod. a byl již naznačen v předchozích kapitolách. Často na začátku skladby nebo věty není žádná dynamika předepsána. Někteří skladatelé předpokládali, že interpret bude vycházet z běžné praxe znělého začátku (v případě opačného záměru uvedli příslušné dynamické znaménko). Jiní ponechávali volbu na interpretovi s důvěrou, že zvolí správnou dynamiku odpovídající afektu nebo náladě díla.
35
Při postupném zrání klasicistního stylu věnují skladatelé s rostoucí složitostí hudební faktury více pozornosti i dynamice. Kompoziční individualita otevírá prostor pro nové možnosti dynamiky, to souvisí s potřebou podpořit emocionálně hlubší obsah děl. Dynamika získává nové významy – tento proces začíná už u Haydna a Mozarta a vrcholí v Beethovenově tvorbě.
36
3. Franz Joseph Haydn, otec smyčcového kvartetu Význam Franze Josepha Haydna, jako jedné z nejdůležitějších osobností hudebního klasicismu, se projevuje zejména na půdě dvou žánrů – symfonie a smyčcového kvartetu. V obou dvou případech navazuje na tendence započaté jinými skladateli1, kteří sehráli důležitou roli při přechodu mezi barokním, rokokovým a klasicistním hudebním stylem. Jeho podíl na vzniku těchto dvou instrumentálních forem je ale tak velký, že mu můžeme přisoudit úlohu zakladatelskou. Vývoj obou forem probíhal paralelně a vzájemně se doplňoval i díky mnoha společným rysům. Architektonickými experimenty, které se vztahují na všechny složky Haydnových děl, počínaje nejzákladnějšími motivky a konče celkovou výstavbou, se Haydnovi podařilo posunout oba žánry z předklasicistní bezstarostné divertimentovosti k umělecky závažným hudebním útvarům s velkým rozsahem výrazových prostředků. Franz Joseph Haydn se narodil 31. března 1732 v dolnorakouské vesničce Rohrau, kde se mísila mnohá etnika, což mělo vliv na lidové prvky v jeho tvorbě. V šesti letech si jeho talentu všimnul vzdálený příbuzný, který mu dal základy hudebního vzdělání. O dva roky později byl přijat do chrámového sboru Svatoštěpánského dómu ve Vídni, kde měl výjimečnou příležitost být v kontaktu s kvalitní hudbou. Po ztrátě chlapeckého hlasu, a tedy i ztrátě svého prvního „zaměstnání“ (1749), se Haydn s protížemi živil jako praktický hudebník a své hudební znalosti si prohluboval studiem partitur. Díky své houževnatosti a velkému talentu se brzy stává v hudebních kruzích známý a setkává se s předními hudebníky, jako byli např. Gluck, Wagenseil, Ditters, jejichž tvorba Haydna ovlivnila v jeho skladatelských počátcích. Štěstí ho potkalo v podobě osoby předního operního libretisty Pietra Metastasia, který bydlel ve stejném domě a zprostředkoval mu setkání se známým italským skladatelem Nicolou Porporou (1686-1768). U něho Haydn nějaký čas sloužil a hlavně díky němu mohl poznat italský zpěv, a jak sám uvedl, naučit se skutečné základy kompozice. 1
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Georg Matthias Monn (1717-1750), Georg Christoph Wagenseil (1715 -1777) a skladatelé Mannheimské školy 37
První Haydnovo angažmá u hraběte Morzina v Dolní Lukavici u Plzně1, kde působil jako kapelník, trvalo pouhé dva roky (1758-60), poté musel hrabě z finančních důvodů kapelu rozpustit. Brzy nato však přichází zlomový okamžik v životě a kariéře mladého skladatele. V roce 1761 nastupuje jako druhý kapelník do služeb knížete Esterházyho32. U této hudbymilovné šlechtické rodiny považované za jednu z nejvlivnějších v celé monarchii Haydn strávil bezmála třicet let (většinu doby jako první kapelník). Pro spoustu hudebníků této doby znamenalo angažmá na šlechtickém dvoře útlum jejich tvůrčích aktivit kvůli množství povinností souvisejících s takovou službou. U Haydna tomu tak naštěstí nebylo. Esterházyovci byli skutečnými znalci hudby a umění a nechali mu dostatek tvůrčí svobody. Finanční jistota ruku v ruce s klidem, který mu zajišťovalo ústraní knížecích sídel, umožňovalo Haydnovi naplno se věnovat pouze uměleckým záležitostem. Pro jeho skladatelskou dráhu byla obrovským přínosem i možnost ihned slyšet vlastní nová díla v podání výborných muzikantů esterházyovského orchestru. Během tohoto období dozrává Haydnův kompoziční styl a některé prvky jeho tvorby se stávají charakteristickými pro období vrcholného klasicismu. Navzdory separaci od velkých hudebních center se stává uznávaným skladatelem. V roce 1790, kdy zemřel Mikuláš Esterházy, se Haydn vrací do Vídně jako obdivovaný a finančně zajištěný umělec. Z této doby pochází mnohá z jeho nejznámějších děl. V letech 1791 – 1792 a 1794 – 1795 Haydn absolvoval dvě cesty do Londýna, kde získal čestný doktorát univerzity v Oxfordu a setkal se také s mnoha podněty, kterými se nechal ovlivnit pro svá vrcholná díla – např. tvorba G. F. Händla, vysoká úroveň uměleckého života anglické společnosti atd. Haydn umírá 31. května 1809 ve Vídni. Páteř Haydnovy tvorby tvoří instrumentální hudba, zejména již zmiňované symfonie (napsal jich 104) a smyčcové kvartety, vedle nich ještě množství komorní hudby pro různé nástrojové obsazení a také řada sólových koncertů, které ovšem
1
Karl Joseph Franz Morzin (1717-1783)
2
Kníže Paul Anton Esterházy (1711-1762) a Mikuláš I. Esterházy (1714-1790) 38
stojí v Haydnově tvorbě spíše v pozadí (výjimkou jsou dva violoncellové koncerty). Podobně je to i s jeho operními díly. Významné jsou ovšem jeho mše a dvě vrcholná oratoria.
3.1 Haydnovy smyčcové kvartety Ve svých prvních smyčcových kvartetech Haydn navazuje na vývoj, který byl popsán v předešlých kapitolách. Vychází z oblíbené triové sonáty (typu da camera), která měla řadu společných rysů s taneční suitou a s formami určenými zejména pro zábavu (divertimenta, serenády aj.). V tomto duchu se nesou jeho první opusy, v těch následujících můžeme sledovat Haydnovu snahu o využití potenciálu, který v tomto ideálním seskupení čtyř smyčcových nástrojů objevil. Postupně se (i přes řadu slepých uliček) začínají ustalovat stavební prvky, ze kterých Haydn vytváří základní kameny pro tento nový žánr a předurčí tak jeho výsostné postavení na poli komorní hudby. Ovšem tím jeho úloha nekončí, on sám dokáže své „nemluvně“ vychovat až do zralé dospělosti a vytvořit z něj formu vhodnou nejen pro domácí provozování ale i pro koncertní síně. Potenciál smyčcového kvartetu, který Haydn objevuje a z velké části i vytváří, rozvijí po další staletí jeho následovníci. Haydn psal smyčcové kvartety po celý svůj život, přibližně od roku 1750 do roku 1803. V obrovském množství děl můžeme sledovat vývoj jak skladatele, tak i nového žánru. Většina Haydnových kvartetů byla nedlouho po jejich vzniku i publikována v několika vydavatelstvích různých zemí. Tyto první edice společně s autografy slouží jako hlavní zdroje pro dnešní kritická vydání a často se z nich odvozují dnes používaná opusová čísla1. Jedná se o zejména o vydavatelství Artaria (Vídeň), J. J. Hummela (Berlín, Amsterdam), La Chevardière, Huberty, Sieber (Paříž), James Blundell (Londýn) a Pleyelovo kompletní pařížské vydání z počátku 19. století.
1
Opusová čísla jednotlivých skupin smyčcových kvartetů nepochází od Haydna, ale jsou převzatá od vydavatelů, kteří při prvním publikování přiřadili každé skupině opusové číslo. 39
Až do op. 33 nebyly v prvních edicích kvartety chronologicky řazeny. Toto řazení se objevuje i v Hobokenově seznamu1 , podle kterého se kvartety číslují i dnes. Nejčastěji se uvádí, že Haydn napsal 83 smyčcových kvartetů. Toto číslo není úplně správné. Vychází z oficiálního Hobokenova seznamu, ve kterém má poslední Haydnův nedokončený kvartet op. 103 číslo 83 (Hob.III:83). Ovšem v tomto seznamu dostala své číslo také každá část z kvartetní verze Sedmi posledních vykupitelových slov na kříži op. 51 (Hob.III:50-56), dále byla započítána šestice kvartetů op. 3, která dnes už není připisována Haydnovi2 a nakonec ještě musíme vyškrtnout dvě díla z op. 2, která jsou pro smyčcové kvarteto a dvě horny. Tak se dostáváme na konečné číslo 68, které zahrnuje i v pořadí pátý kvartet, který je přepisem jedné z Haydnových raných symfonií (Hob.I:107).
3.2 Cyklické rozvržení smyčcového kvartetu Pětivětá koncepce deseti nejranějších skladeb (op. 1, 2) vychází ze svého divertimentového charakteru a ve většině případů je symetricky uspořádána – první a poslední věta rychlá, uprostřed pomalá, která je obklopena dvěma menuety. Už v následujícím op. 9 přichází Haydn se čtyřvětou stavbou. Ta se v této formě ukazuje jako ideální a přestože Haydn v některých dílech s pořadím vět ještě experimentuje, stává se základní architektonickou formou i pro pozdější díla. Modelují se zde charakteristické rysy všech částí, které dohromady tvoří promyšlený a spolu související hudební celek. Počínaje kvartety z op. 9 dostávají úvodní věty obsahovou a významovou hloubku. Ve srovnání s dřívějšími díly jsou rozsáhlejší a po stránce motivické a rytmické také složitější. Ustalují se na čtyřčtvrtečním taktu, který je v pozdějších 1
Anthony van Hoboken byl původem holandský muzikolog, který v roce 1957 vydal katalog J. Haydn, Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, ve kterém roztřídil veškerou Haydnovu tvorbu do několika desítek sekcí a každé skladbě přiřadil specifické číslo. 2
Šest smyčcových kvartetů původně uváděných jako Haydnův op. 3 jsou dílem benediktinského mnicha Romana Hoffstettera, který dokázal výborně imitovat Haydnův styl. 40
dílech brán jako nejvhodnější pro úvodní věty, ale často se objevují i takty jiné (alla breve, 2/4, 3/4, 6/8). Zvyšující se důležitost první věty se také projevuje rozvíjením typických elementů tzv. sonátové formy na základě zvýrazňování jejich rétorických principů, např. větší odlišností kontrastních témat, rozšiřováním úseku provedení, zdokonalováním motivicko-tematické práce aj. V Haydnově pozdějším stylu výrazně ovlivňuje vstupní věty, které si stále drží dominantní postavení v cyklu, i většina jeho novátorských přístupů v čele s rozvojem složitější harmonické a tonální složky a volnějšího využívání sonátové formy. Jen v několika případech se na místě úvodní části objevují variace (op. 9/5, op. 17/3, op. 76/6 a částečně op. 55/2 a op. 76/5). Prohlubování obsahového významu během Haydnových prvních opusů se projevuje i v pomalých částech, které jsou v této fázi na třetím místě v cyklu, ve vrcholných kvartetech už však téměř výhradně na místě druhém. V pomalých větách se původně ve stylu sólového koncertu nebo operní árie uplatňovaly první housle jako melodický hlas s doprovodem ostatních nástrojů. I proto se zpočátku pro ni nejvíce hodila jednodušší forma dvoudílná. V kvartetech op. 50 – 74 se Haydn ve většině případů vyhýbá obsahově závažnějším pomalým částem a staví je spíše na variování a zdobení tématu. Z toho důvodu se vedle sólově koncipovaných pomalých vět stále častěji objevují nejrůznější typy variací. Ve vrcholném op. 76 je viditelný částečně svobodnější, fantazijnější přístup k pomalým částem, projevující se i ve volnějším využití forem, tak jak už naznačil dvojopus předcházející. Taneční věty zpočátku stojí mezi první a pomalou částí a svou jasnou stavbou a členěním tvoří k těmto větám kontrast. Později si své místo vyměňují s pomalou větou. Ve všech případech jsou standardně složeny z částí menuet, trio a návrat menuetu. Vztah těchto dvou částí bývá různý. Mohou si být podobné např. volbou stejné tóniny či tematicky nebo naopak zásadně kontrastní, a to většinou změnou tóniny z durové na mollovou. Je možné také nalézt některé případy, kdy jsou tyto dvě části spolu propojeny, např. pokud končí trio na dominantě. V op. 33 se objevuje nový typ taneční věty tzv. scherzo, které určitým způsobem paroduje původní dvorský tanec. V následujících opusech se Haydn vrací opět k menuetu, ale zachovává řadu scherzovních prvků. 41
Čtvrtá věta slouží primárně jako působivé zakončení díla. Typická je tedy její energie, hybnost a brilantnost. Vzniká tak jasný rozdíl mezi krajními díly cyklu, přestože oba jsou v hlavní tónině. Prostředky, kterými se snaží dosáhnout účinku závěrečného finále, se však často liší. Nejprve Haydn v těchto částech využívá jednoduché podoby sonátové formy, která je v op. 20 ve třech případech nahrazena fugou. Jako další vhodná forma pro zmíněný účel závěrečných vět se počínaje op. 33 ukazuje být rondo. V následujících Haydnových kvartetních dílech přichází pozvolný významový nárůst finálních vět, což lze pozorovat zejména v sonátových formách, zvláště pak v jejich středních dílech. V souvislosti s tím přichází i složitější motivická práce a harmonicko-tonální plán. Ve výjimečných případech se objevují i jiné formy, vedle zmíněných fug nejčastěji variace nebo formy ovlivněné variacemi. Toto schéma se brzy stává standardem pro veškeré kvartetní kompozice. Odvíjí se od něj určité zvláštnosti a výjimky, které jsou běžné i u Haydna. Některé z kvartetních šestic mohou na základě podobných rysů tvořit určité dvojice. Příbuzné jsou opusy 9 a 17, vznikající těsně po sobě, op. 20 a op. 50 propojuje užití polyfonie a jejich závažnější charakter, op. 33 a 64 jsou si blízké svým celkovým stylem, s nímž souvisí také podobný výběr tónin, a op. 54/55 a 71/74 mají extrovertní nádech a kladou důraz na sólovou stránku.
3.3 Styl a technika Při pokusu o zjednodušené charakterizování Haydnovy hudby je nutné poukázat na jeden zásadní princip, z nějž následně vyplývá i většina principů dalších. Řeč je o „hudebních rozhovorech“. Pokud bychom tedy chtěli jedním slovem popsat Haydnovu hudbu, to slovo by bylo dialog. Tento rétorický aspekt úzce souvisí s podstatou hudby, tak jak ji podle všeho Haydn chápal a která je stručně nastíněná v první části této práce (vztah hudba – slovo, emoce atd.). Jeho hudební jazyk evidentně vychází z tohoto přístupu k hudbě a veškeré inovace, za které mu vděčíme, jsou osobitým rozvíjením zmíněného chápání hudby, včetně jejích
42
zásadních
součástí
jako
je
sonátová
forma,
motivicko-tematická
práce,
zrovnoprávnění hlasů uvnitř smyčcového kvarteta apod. Důležitou součástí Haydnových hudebních dialogů je prvek kontrastu, který ovlivňuje celou škálu jeho kompozičních technik. Na rozdílných názorech v rozhovoru, jak bychom mohli jeho přístup ke kontrastům popsat, staví svou tematickou práci, výstavbu vět, dynamiku a v neposlední řadě i pro něj tak typickou hravost a humor. Z tohoto důvodu má velký význam pochopení vztahu mezi hudbou a slovem, potažmo rétorikou. Mnohdy Haydn nejde cestou sbližování protichůdných prvků, ale naopak záměrně je staví proti sobě za účelem dosažení různých forem působivosti včetně humoru a ironie. Haydnův hudební vtip je jedna z typických součástí jeho stylu (dle některých svědectví se Haydn často při poslechu některých svých děl „smál jako blázen“). Využívá k němu mnoha různých prostředků, od záměrného porušování zažitých kompozičních principů, přes kombinování zdánlivě nesourodých prvků (např. vložení přísné imitace do lidového tance), až po neočekávaná překvapení (např. v místě, kde všichni očekávají velkolepé zakončení, napíše pp). Příklady některých Haydnových vtipů a hříček jsou uvedeny níže v podkapitole o kvartetech op. 33, které jimi doslova překypují. Haydn objevil ve smyčcovém kvartetu potenciál i pro intimní hudební výpovědi, které nalézají uplatnění v celém dalším vývoji tohoto komorního útvaru (Beethoven, Smetana, Janáček aj.). Otázka, proč zrovna ve smyčcovém kvartetu Haydn nejčastěji využíval vtipných a ironických prvků, by mohla být zodpovězena právě na tomto základě – humor jako Haydnova osobní výpověď. Do Haydnovy tvorby často proniká lidová hudba. Lidové a jiné méně závažně prvky se v Haydnových dílech nejčastěji objevují ve vedlejších tématech prvních vět, v energických finále nebo v tanečních větách (zejména v triích) a mají působit jako kontrast ke stylu klasicistní hudby jako takové. Co se týká textury smyčcového kvartetu a vyvážení jednotlivých hlasů, je výchozím bodem dominance prvních houslí, která je běžná u všech skladatelů v době začínajícího klasicismu. Důvody této situace jsou logické. V prvé řadě se jedná samozřejmě o přirozené soustředění hlavního tematického materiálu 43
do nejvrchnějšího rejstříku, který sám o sobě poutá pozornost a je posluchačsky nejsrozumitelnější. Svou roli hrála také praxe amatérských hráčů, kteří nedosahovali pokaždé potřebné úrovně a skladatelé doufali, že alespoň vedoucí ansámblu bude mít odpovídající schopnosti. Z tohoto výchozího bodu se na základě Haydnových tematických dialogů, ve kterých nechává významně promlouvat i ostatní nástroje, postupně mění smyčcový kvartet ve formu, v níž narůstá individualita a důležitost jednotlivých hlasů. Ovšem role hlavního mluvčího zůstává i nadále prvním houslím. Původní postavení prvních houslí jako nositele melodické linky, k němuž ostatní tvoří doprovod, nejdéle přetrvává v pomalých větách. Sólistický prvek se může ještě vyskytovat v podobě virtuózních úseků zejména v závěrečných větách. V Haydnových kvartetech op. 33 se v podstatě poprvé objevuje vyspělá podoba motivicko-tematické práce. Její zásady znovu vychází z jeho rétorického pohledu na hudbu, kdy je vyslovená myšlenka různými způsoby dále rozvíjena. Tato kompoziční technika se jeho zásluhou stává hlavním způsobem komponování v období klasicismu. Jejím prostřednictvím Haydn ve smyčcových kvartetech mnohdy rozpoutává dramatické hádky členů ansámblu zejména v provedeních sonátových
forem. Tuto
techniku
často
kombinuje
i s vlastním
stylem
kontrapunktické a polyfonní práce nacházejícím se ve všech jeho následujících kvartetních opusech. Na cestě ke svým vrcholným kvartetům z op. 76 Haydn při hledání stále nových a inovativních možností postupně obohacuje jednotlivé složky kvartetních kompozicí. Objevuje se tak bohatší harmonie, rozmanitější tonální plán obsahující i vzdálené tóniny, rozšiřování možností stávajících stavebních forem a v neposlední řadě i nová zvuková podoba kvartetů vycházející z požadavků koncertního provádění smyčcových kvartetů.
44
3.4 Rané kvartety Kdy přesně napsal Haydn svých prvních deset kvartetů, už asi není možné přesně zjistit. Po mnoha různých spekulacích se nakonec ukázalo, že nejpravděpodobnější dobou vzniku kvartetů je rozmezí let 1755 – 1757, tedy ještě před nastoupením Haydna do služeb hraběte Morzina. Haydn byl v této době několikrát pozván baronem von Fürnbergem1 na jeho panství, kde učil baronovy děti a hrál na soukromých koncertech společně s muzikanty, kteří byli k dispozici – ve skutečnosti to byli správce panství, kněz a violoncellista Anton Albrechtsberger.2 Haydnovým úkolem bylo napsat skladby právě pro toto obsazení – dvoje housle, violu a violoncello. Pod opusovým číslem 1 a 2 se dříve uvádělo celkem 12 kvartetů (dvě skladby z op. 2 jsou pro smyčcové kvarteto a dvě horny). Kvartet Es dur číslo 5 je přepis jedné z Haydnových raných symfonií (Hob.I:107) a můžeme se setkat s označením jako opus 0. Neexistuje žádný důkaz o tom, že by Haydn chtěl spojit svá první kvartetní díla do větších skupin. Kvartety se začaly objevovat pohromadě v různých seskupeních až při prvních vydáních v Paříži a Amsterdamu v rozmezí let 1764 – 1768, kde jim také byla přidělena opusová čísla. O charakteru a účelu těchto raných děl vypovídají už jejich původní názvy. Op. 1 Haydn nadepsal „Cassatio a quattro“, op. 2 pro změnu „Divertimento a quattro“3. S jejich odlehčeným stylem korespondují i zvolené tóniny – např. B dur, D dur, F dur, G dur aj. (žádná z nich není mollová), stejné tóniny využívá i Mozart pro svá divertimenta nebo serenádu Malá noční hudba. Jejich pětivěté divertimentové schéma je ve většině případů koncipované symetricky s pořadím vět: rychlá – taneční – pomalá – taneční – rychlá, výjimku tvoří kvartety op. 1/3 a op. 2/6 prohozením první rychlé části s pomalou. Tyto dva kvartety obsahují nejvíce 1
Karl Joseph Weber von Fürnberg
2
Bratr skladatele Johanna Georga Albrechtsbergera, který byl učitelem Hummla a Beethovena.
3
Haydn později změnil název na Divertimento i u op.1, považoval tento název za vhodnější v komorní hudbě. 45
odchylek od běžného standardu i v jiných prvcích (např. v harmonickém plánu). Struktura všech kvartetů je převážně homofonní s dominujícím vrchním hlasem. Ostatní nástroje tvoří harmonicko-rytmický doprovod anebo se účastní tematického dění v podobě dialogů, druhých hlasů atd. Melodie jsou často stavěny na rozložených akordech a zejména v pomalých adagiích psaných v duchu sólového koncertu jsou vhodná decentní dozdobení (trylky, dotryly atd.). Ve všech deseti kvartetech se nachází mnoho kompozičních technik charakteristických pro barokní éru např. kontrapunkt, imitace aj. Kvartety ukazují, že v době kdy je Haydn psal, už nebyl žádným skladatelským začátečníkem, ale dokonale zvládal kompoziční techniku a hudební styl tehdejší doby. Tato díla jsou výchozím bodem pro vývoj smyčcového kvartetu, ukazujícím základní principy, přístupy a stylové prvky, na kterých staví další evoluční postup. Na druhé straně i v těchto raných dílech se objevují zárodky Haydnovy osobité invence. Snahu o hledání zvukově-barevných možností lze spatřit ve využívání pizzicat nebo hry con sordino ve středních větách. Už tyto kvartety částečně ovlivnily některé skladatele (např. Boccherini, Asplmayr, Vaňhal atd.). Jiní skladatelé ve svých prvních kvartetech vychází ze sonaty da chiesa, což je ovšem úplně jiný směr než ten, kterým se vývoj smyčcového kvartetu později ubírá.
3.5 Smyčcové kvartety z op. 9 a op. 17 Ani u následující šestice Haydnových kvartetů z op. 9 nejsme schopni určit přesné datum jejich vzniku. Skládal je více než deset let po svých prvotinách, přibližně někdy v letech 1769 – 1770. Tento velký časový rozestup je pravděpodobně způsobený Haydnovým zaneprázdněním ve službách Mikoláše Esterházyho. Není ani zcela jasné, jaký byl podnět pro jeho návrat k tomuto žánru. Je možné, že vzešel od samotného knížete anebo od prvního houslisty Luigiho Tomasiniho, kteří v Paříži pravděpodobně slyšeli na salónním koncertě Boccheriniho smyčcové kvartety z op. 2 a jistě se o tento zážitek po příjezdu podělili s Haydnem. Jedná se o Haydnovu první skupinu skutečně šesti kvartetů (skládání šesti děl jako 46
jednoho celku je typické nejen pro většinu Haydnovy kvartetní tvorby, ale i pro jeho současníky). Vzápětí Haydn píše i další šestici kvartetů, které dostaly opusové číslo 17. Díky dochovanému rukopisu je možné, na rozdíl od předešlých opusů, přesně datovat vznik těchto smyčcových kvartetů, a to do roku 1771. Oba dva opusy na sebe přímo navazují a mají mnoho společných rysů. Přestože kvartety z op. 17 jsou o něco vyzrálejší oproti jejich předchůdcům, po stránce vývoje Haydnových kvartetů můžeme oba opusy umístit na stejný stupeň. V mnohém vychází tyto dva opusy z předešlých kvartetů op. 1 a 2, ale zároveň přinášejí přehodnocení některých skladebních technik v zájmu objevování nových směrů. V rozdílnosti těchto dvou skupin kvartetů se samozřejmě také odráží jejich více než desetiletý odstup, a to jak v Haydnově skladatelské vyzrálosti, tak v celkovém posunu dobového stylu, který už není tak prvoplánově prostý a lehkonohý. To se projevuje zejména v prvních větách, které se rozšiřují po stránce obsahové i formální ve smyslu uvedeném výše (kapitola 3.2 Cyklické rozvržení smyčcového kvartetu). Kvartety se vyznačují také zvýšenou důležitostí a hráčskou obtížností partu prvních houslí (to pravděpodobně souvisí s již dříve zmíněným výborným houslistou Luigi Tomasinim). K tomu se váže také v kvartetech jinak neobvyklá příležitost pro vložení krátké primové kadence na fermatě před závěrem některých pomalých částí. Nejpodstatnějším rysem kvartetů op. 9 a 17 je však jejich čtyřvětá stavba, o které se pojednává dříve. O Haydnově přístupu ke každému opusu jako šestičlennému celku svědčí i záměrná stylová odlišnost jednotlivých děl, nejlépe rozpoznatelná v úvodních větách. U této dvojice opusů je možné na základě paralel v charakteru úvodních vět dokonce vytvořit páry: op. 9/3 G dur – op. 17/2 F dur (zpěvné hlavní téma s akordickým
doprovodem);
op. 9/4
d moll
–
op. 17/4
c moll
(zvýšená
dramatičnost),1 op. 9/6 A dur – op. 17/6 D dur (taneční charakter Presta v 6/8 taktu); op. 9/5 B dur – op. 17/3 Es dur (variace); op. 9/1 C dur – op. 17/5 (zdobený
1
Počínaje kvartety op. 9 se u Haydna stává pravidlem začlenění jednoho mollového kvartetu do
každé šestice (výjimkou je op.20, kde jsou dva). 47
styl); op. 9/2 Es dur – op. 17/1 E dur (strohé akordické téma, výrazné sólistické prvky). Oba opusy můžeme rozdělit na dvě poloviny. Kvartety z té první se v zásadě neodchylují od základních norem, které Haydn udává: úvodní věta ve čtyřdobém taktu, v tempu moderato, pomalá část ve formě sóla prvních houslí s doprovodem, závěrečná věta jako svižné finále s charakteristickými doprovodnými osminovými notami, významnější odchylky obsahují jen některé menuety a tria. Do první skupiny spadají kvartety op. 9/1,2,3 a op. 17/1,2,5. Druhá polovina obsahuje řadu významných individuálních prvků, které svědčí o Haydnově touze po hledání nových možností. Mollové kvartety se vyznačují silným kontrastem mezi krajními větami a adagii, která jsou naopak v tóninách durových. Jejich finále jsou pak protikladem k ostatním závěrečným větám svou vážností vyplývající z použití kontrapunktických technik. V d moll kvartetu se nachází náznaky tematického propojení celého cyklu. Dvojici op. 9/6 a op. 17/6 kromě tanečního 6/8 taktu úvodních vět (viz výše) spojuje i zvláštní podobnost pomalých částí.
3.6 Op. 20 Smyčcové kvartety op. 20 jsou vyvrcholením první fáze vývoje Haydnových kvartetů. Můžeme je považovat za určitý milník v kompozičním stylu, na kterém budou stavět další generace skladatelů komorní hudby. Až doposud jsme mohli pozorovat v každém následujícím opusu zřejmý posun k ideální kvartetní formě v nalezení hudebních prostředků vhodných k využití potenciálu tohoto komorního útvaru. Op. 20 nejen že v mnoha směrech pokračuje v této započaté cestě, ale přichází i s řadou nových tendencí, z nichž některé se v kontextu dalších děl ukazují jako krok stranou. Vznikaly rok po op. 17, tedy v roce 1772. Dnes je tento opus známý pod názvem „Sonnenquartette“ (Sluneční kvartety). Stejně jako u všech ostatních Haydnových kvartetů, které mají nějaký přídomek, i u této šestice nepochází název
48
od skladatele. V tomto případě bylo inspirací Hummlovo vydání kvartetů, na jehož titulní stránce byl obrázek vycházejícího slunce. Jejich zažitý název ovšem v žádném případě nekoresponduje s charakterem celého opusu. Haydn v této době trávil většinu času na panství knížete Esterházyho, které bylo sice architektonickým skvostem, ale bydlení díky nepříznivým klimatickým podmínkám1 nijak příjemné nebylo. Služebnictvo, mezi které patřili i hudebníci, trpělo nemocemi a depresemi, k čemuž přispívalo i dlouhé odloučení od rodin. Tato tíživá atmosféra dopadla i na jinak pozitivně smýšlející Haydna a ve významné míře se projevila v emocionální náladě kvartetů z op. 20. Vezměme v potaz už to, že dva z nich jsou v mollových tóninách, a to dokonce v těch „nejtemnějších“ f moll a g moll, které se využívaly pro nejnegativnější afekty. V kvartetu č. 3 g moll dokonce končí každou větu v pianu nebo pianissimu, což je velmi neobvyklé. Ve dvou kvartetech (č. 1 Es dur a č. 4 D dur) nalezneme v označení pomalých vět affettuoso. Svou roli hrají i dobové společenské vlivy. Hnutí Sturm und Drang přináší první snahy o odklon od osvíceneckého racionalismu k lidskému individualismu a emocionálnímu cítění. Pro Haydna to znamená odmítnutí jednoduchosti a naivity galantního slohu, které se s největší silou projevuje v op. 20.2 Opouští na drobné motivky rozčleněnou a striktní symetrií svázanou „galantní“ melodii ve prospěch rozsáhlejších a ariózně klenutých melodických útvarů, se kterými je možné pracovat mnohem individuálněji. Souběžně s touto individualizovanou melodikou se mění i práce s ostatními hlasy. V tomto období tzv. expresivního stylu, jak se někdy doba hnutí Sturm und Drang nazývá, se Haydn také ve větší míře vrací k některým barokním technikám. 1
Panství Mikuláše Esterházyho přezdívané „Maďarské Versailles“ bylo postaveno na bažinách,
a z tohoto důvodu v něm byla obrovská vlhkost, která byla doprovázena silným severním větrem. 2
Stejné tendence se v této době projevily i v Haydnových symfoniích – Smuteční symfonie e moll
Hob.I:44, symfonie Na odchodnou fis moll Hob.I:45, symfonie La passione (Vášeň) f moll, Hob.I:49
49
Kombinuje homofonní styl s polyfonním, přestože ne pokaždé zcela vyváženě. Tento přístup Haydn ve většině dalších děl nerozvijí, i když tato zkušenost ovlivňuje jeho pozdější motivicko-tematickou práci. Tím nejvýraznějším barokním odkazem je využití formy fugy jako finále ve třech kvartetech – č. 5 f moll (dvouhlasá), č. 6 A dur (tříhlasá) a č. 2 C dur (čtyřhlasá). Haydnův op. 20 je kombinací jak nových a inovativních tendencí, tak prvků, které vycházejí z předešlých opusů. Jestliže otevřeme partituru kvartetu C dur, ihned nás upoutá věc do té doby nevídaná. Téma přednáší violoncello s doprovodem druhých houslí a violy.
Příklad 3.6/1 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 20/2, 1.věta Moderato
V předchozích kvartetech jasně převládalo dominantní postavení prvních houslí, přestože už lze mluvit o výraznější interakci všech nástrojů. K výraznému posunu směrem ke zrovnoprávnění všech hlasů dochází až v souvislosti s tímto opusem. Haydn každému nástroji dává jeho vlastní linku (zvyšuje se zejména tematická účast violoncella). Dalším výmluvným příkladem je pomalá věta kvartetu D dur, která je koncipovaná jako variace, při čemž první variace je duetem mezi druhými houslemi a violou a druhá patří sólu violoncella. Oproti předchozím dvěma kvartetním opusům se zvyšuje rozdílnost jednotlivých vět cyklu. Haydn nenavazuje na schéma úvodních vět použité v obou dřívějších opusech (čtyři tempová označení moderato, jedno presto v 6/8 taktu a jedny pomalé variace), ale přichází s různými variantami prvních částí: Allegro moderato, Moderato, Allegro con spirito, Allegro di molto, Moderato a Allegro di molto e scherzando. Podobně se od sebe výrazněji odlišují i charaktery pomalých částí, což symbolizují i jejich rozdílné formy, metra a často i tempová označení. Snaha o vzájemnou diversifikaci tanečních částí, která se objevuje již v předchozích 50
opusech,
zejména
prostřednictvím
experimentování
s jejich
tonálním
a harmonickým plánem a vztahem menuetu a tria, pokračuje i v op. 20. Haydn ovšem zkouší měnit celkový přístup k těmto částem, při čemž tento postoj vrcholí v následujícím op. 33, kde se místo menuetu objevuje scherzo. V op. 20 tento krok jistým způsobem anticipuje. Skutečnými menuety, v jejich původním charakteru dvorského tance, jsou pouze dva – z kvartetu op. 20/1 Es dur a op. 20/6 A dur. V menuetu kvartetu C dur op. 20/2 Haydn prostřednictvím ligaturovaných tónů imituje dudy, při čemž ovšem mizí vnímání těžkých dob.
Příklad 3.6/2 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 20/2, 3.věta Menuet
V Menuetu alla Zingarese z kvartetu op. 20/4 D dur opět zcela stírá princip těžkých dob třídobého tance.
Příklad 3.6/3 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 20/4, 3.věta Menuet alla Zingarese
Tyto dva menuety odkazují na Haydnovu zálibu v lidové hudbě, ale v kontextu celého opusu můžeme hledat důvod použití lidových prvků i v již zmiňovaných společenských vlivech (návrat k přírodě a lidské přirozenosti, jejichž myšlenku přináší J. J. Rousseau apod.). Zbývající dva menuety (z kvartetu č. 5 f moll a č. 3 g moll) jsou vystavěny asymetricky. Haydn také přehodnocuje svůj pohled na pořadí vět v cyklu, kdy se poprvé objevuje pomalá část na místě druhém a menuet na třetím (op. 20/2,4 a 6). Později od op. 50 se takové pořadí středních částí už stává pravidlem. 51
Nejčastěji uváděným dílem z této šestice je bezesporu kvartet op. 20/5 f moll pro svou emocionální intenzitu představovanou už úvodním vzestupným tématem s bolestnými rétorickými figurami saltus durius sculus a neklidným doprovodem s chybějící těžkou dobou:
Příklad 3.6/4 J.Haydn Smyčcový kvartet f moll op. 20/5, 1.věta Moderato
Jako druhou větu kvartetu Haydn zařazuje Menuet v netypické f moll, která podtrhuje charakter vzdálený dvornímu tanci. Následuje kontrastní Adagio pojaté jako šestiosminová lyrická siciliana v tónině F dur okořeněná koloraturními pasážemi prvních houslí. Kvartet uzavírá dvouhlasá fuga v f moll, jejíž hlavní téma se podobá tématům, která se hojně vyskytovala v barokních skladbách, např. v Händelově Mesiáši:
Příklad 3.6/5 J.Haydn Smyčcový kvartet f moll op. 20/5, 4.věta Finale. Fuga a 2 soggetti
Následující kvartet op. 20/6 A dur se typově diametrálně liší, což napovídá nejen tónina, ale i označení první věty Allegro di molto e scherzando. Svým optimismem a zářivou dominancí prvních houslí se dílo nejvíce podobá kvartetům z předchozích dvou opusů. Haydn zde opět spojuje tóninu A dur s méně obvyklým 6/8 taktem v první větě. Menuet, který jako jeden z mála má skutečně taneční charakter, tematicky čerpá z první věty a je tak ukázkovým příkladem Haydnova cyklického cítění. Tříhlasá fuga závěrečné části se zásadně liší od fugového finále
52
předchozího kvartetu f moll zejména převažující durovou tóninou, lehkostí svého tématu a živostí protivěty:
Příklad 3.6/6 J.Haydn Smyčcový kvartet A dur op. 20/6, 4.věta Allegro. Fuga a 3 soggetti
Třetím kvartetem z tohoto opusu, který končí fugou je op. 20/2 C dur, jedná se dokonce o fugu čtyřhlasou, psanou v 6/8 taktu a mající charakter připomínající gigue. Celý kvartet je naplněn vzájemnou konverzací všech nástrojů, což se projevuje ve větší míře individuálního a sólového přístupu ke všem čtyřem nástrojům, jak bylo naznačeno výše. Neobvyklá je také návaznost prvních tří vět. Ke konci první části dochází ke ztemňování atmosféry – zkrácení reprízy, mollová harmonie, dynamika a celková textura hlasů předznamenává blížící se druhou část v tónině c moll:
Příklad 3.6/7 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 20/2, 1.věta Moderato
Závažnost c moll části je pak ještě zvýrazněna úvodním mohutným unisonem:
Příklad 3.6/8 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 20/2, 2.věta Adagio. Capriccio
53
Propojení s následujícím menuetem v C dur (příklad 3.6/2) je ještě evidentnější díky otevřenému závěru druhé věty, která končí na dominantě, při čemž menuet přichází v podstatě attacca po pauze s korunou. Druhý mollový kvartet op. 20/2 g moll přináší řadu prvků, které porušují běžné kompoziční normy své doby. Už úvodní myšlenka je vystavěna ze dvou frází po sedmi taktech namísto obvyklého osmitaktí a celou první větu nejvýstižněji popisuje slovo „zvláštní“, což ovšem koresponduje i s její tóninou. Po menuetu, který pokračuje v tomto neobvyklém duchu, přichází tradičněji pojaté ariózní Poco adagio v prosté G dur, kde má vedle běžné dominance prvních houslí důležitou roli i violoncello a sólový prostor dostává dokonce i viola (ve své době velmi neobvyklé). Poslední věta má podobné rysy jako věta první, zneklidňující úlohu hrají častá přerušení a harmonická překvapení. Poslední slovo v kvartetu má netradičně opět violoncello, v nejhlubším rejstříku zeslabuje až do úplného pianissima. Opakem posluchačsky složitějšího předchozího kvartetu je op. 20/4 D dur, který byl ve své době publikem z celé šestice přijat nejlépe. Přestože má tonálně jednotný formát, jednotlivé věty se od sebe charakterově velmi odlišují. Navzdory tónině D dur začíná první část v tajemné a klidné atmosféře, do které nervózně vstupují energická triolová arpeggia. Na vzniklém kontrastu pak je postavena celá věta. Zásadním odmítnutím povrchnosti galantního stylu je druhá variační věta v d moll, jejíž upřímná emocionalita je důkazem preromantické atmosféry této doby:
Příklad 3.6/9 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 20/4, 2.věta Un poco adagio e affettuoso
Haydn nechává v této náladě vypovídat všechny nástroje, o čemž byla zmínka již výše, stejně jako o následujícím divokém menuetu alla Zingarese (příklad 3.6/3). Odvážná čtvrtá věta Presto e scherzando je působivým zakončením díla. 54
V první části posledního kvartetu op.20/1 Es dur je velmi výrazné použití falešného návratu, který jistě mátl Haydnovy současníky, což dokazují nepříliš lichotivé kritiky, vyjadřující se o Haydnových kompozičních schopnostech. Po jednom ze dvou skutečně tanečních Menuetů tohoto opusu přichází Affettuoso e sostenuto v As dur, kde je sice tradičně prvním houslím svěřena hlavní melodie, ostatní nástroje už však netvoří pouhý jednoduchý harmonický doprovod, ale vytváří s prvním hlasem homogenní a nepřetržitý proud hudby. Finální presto přináší jednoduší texturou odlišný typ závěrečné věty, než se objevuje v ostatních kvartetech šestice, podpořený ještě častými synkopami.
3.7 Op. 33 „Ruské“ kvartety „Jsou zcela v novém, zvláštním stylu“1 píše Haydn ve svých dopisech. Skutečně se jedná o mimořádná díla, která posunula formu smyčcového kvartetu o značný kus dál. Tento svůj nový styl nerozvíjí dále pouze sám Haydn ve své další kvartetní tvorbě, ale je inspirací i pro jiné skladatele, zejména Mozarta. Jejich opusové číslo může být částečně zavádějící, vzbuzuje dojem, že kvartety patří spíše k Haydnovým raným pracím, ale v době, kdy je psal, mu bylo už téměř padesát let. Uvážíme-li, že veškerá svá kvartetní díla napsal v rozmezí asi padesáti let, stojí op. 33 časově přesně uprostřed. Jestliže jsme o předchozím op. 20 mluvili jako o vyvrcholení první fáze vývoje smyčcového kvartetu, op. 33 je významným začátkem fáze nové. V době, kdy Haydn psal kvartety op. 33, byla už forma smyčcového kvartetu v oblibě po celé Evropě a díky velkému rozmachu hudebních nakladatelství byly kvartety různých autorů k dispozici pro široký okruh amatérských i profesionálních hudebníků. Haydnovy kapelnické povinnosti v opeře Esterházyů mu několik let nedovolovaly vrátit se ke smyčcovým kvartetům. V roce 1779 Haydn dostává novou
1
Sie sind auf eine ganz neu besondere art.
55
pracovní smlouvu, která je mnohem příznivější pro jeho osobní umělecké záměry než ta dřívější. Zásadní změnou bylo zrušení výhradního práva na veškerou Haydnovu hudbu, která až do té doby patřila Mikuláši Esterházymu. Haydnovi se tak otevřela možnost psát taková díla, která by mohl přímo nabízet k publikování. Pocit umělecké svobody významně ovlivnil celý op. 33. Haydn ho dopsal na konci roku 1781 (tedy po devítileté pauze) a hned v dubnu 1782 byly kvartety poprvé vydány vídeňským Artariem, následované v květnu Hummelovou edicí. Šestice kvartetů op. 33 si vysloužila řadu pojmenování. Dnes nejpoužívanější je přídomek „Ruské“ kvartety. Haydn dodatečně dedikoval celý opus ruskému velkoknížeti, pozdějšímu carovi, Pavlu Petrovičovi, který se svou hudbymilovnou ženou Marií Fjodorovnou navštívili na sklonku roku 1781 Vídeň a na soukromém koncertě oba pravděpodobně slyšeli jeden z kvartetů z op. 33. Známé jsou také pod názvem „Panenské kvartety“ (Jungfernquartette) – podle vyobrazení ženské postavy na titulní straně Hummelova vydání anebo také jako „gli Scherzi“, což souvisí s do té doby nezvyklým pojmenováním tanečních vět Scherzo – ve smyslu žert. Když Haydn psal o „novém a zvláštním stylu“ těchto děl, nebylo to pouhé konstatování jejich charakteru, ale také šikovný propagační tah, kterým chtěl vzbudit zvědavost u případných zájemců. Haydn koncipoval tato díla pro celou širokou veřejnost, jak pro amatérské nadšence, tak pro hudební odborníky. Protkal je nespočtem hudebních vtipů, některé z nich jsou identifikovatelné i pro laika, některé ovšem jen pro znalého odborníka – často tyto žerty vychází ze záměrného porušení zavedených hudebních principů. Jejich svěží, hravá atmosféra kontrastuje se závažnější náladou kvartetů předchozího op. 20. Po formální a stylistické stránce jsou „Ruské“ kvartety již dokonalým dílem, těžícím z vyspělé motivicko-tematické práce, která zde dosahuje už vrcholně klasicistní podoby. Tematického dění se zúčastňují všechny nástroje, čímž roste rovnoprávnost všech hlasů a forma smyčcového kvartetu se tak stává opravdu svébytným homogenním útvarem s jasnou komorní sazbou. Ve srovnání s předcházejícím kvartetním opusem se objevují známky nového Haydnova pohledu na smyčcové kvarteto jako celek i na jeho vnitřní složky. Volba tónin s celkově méně 56
dobrodružným tonálním vývojem uvnitř vět a snížení počtu mollových částí na šest (op. 20 má devět a op. 17 osm) ukazuje na emocionálně odlehčenější styl těchto kvartetů. To ovšem nelze zaměňovat s jakoukoli bezobsažnou lehkostí, která nemá propracovanou významovou stránku. Haydn pouze převádí (ve srovnání s op. 20) obsah více na úroveň rozverné konverzační hry čtyř účastníků. Často se u Haydna v šestičlenných opusech objevuje tendence mít tři kvartety v určité standardnější podobě a ve třech zbývajících více experimentovat. Po stránce cyklické výstavby nalézáme tuto tendenci i v op. 33. Třemi kvartety, které se v tomto ohledu značně podobají, jsou op. 33/2, 3 a 4 se stejnými základními stavebními parametry: sonátová forma, úvodní věta vždy v tempu allegro moderato, na druhém místě relativně rychlé scherzo, následuje rozjímavá pomalá část v třídobém taktu a nakonec po stránce faktury jednoduché, svižné rondo. Forma ronda je novinkou ve smyčcových kvartetech, vhodná pro rozverné zakončení kvartetní „hry“. Kvartety op. 33/5 a 6 spojuje tonální jednotnost díla a výrazně sólistické pomalé části v mollových obdobách hlavních tónin, které jsou umístěny jako záměrný tempový kontrast hned za rychlými prvními větami (Vivace assai). Oba kvartety také ve svých závěrečných částech reprezentují nový přístup k variační formě. Ta byla doposud spojována s pomalým tempem a považovaná za vhodnou pro úvodní nebo střední části. V těchto dílech se ovšem svým rychlým tempem a hravostí stává formou pro působivé finále (zejména op. 33/6). O Haydnově hudební komice, jako jednom z jeho osobitých výrazových prostředků, byla řeč již v části o jeho kompozičním stylu. Přestože jeho humor se nachází i v dřívějších dílech, smyčcové kvartety z op. 33 jsou výkladní skříní principů, ze kterých jeho humor vychází a které pak používá také v pozdějších dílech. Pointa velkého množství těchto hudebních vtipů spočívá v nenaplnění očekávání hudebního dění a s tím spojeným překvapením. Haydn ironizuje běžná kompoziční pravidla, která už jsou zažitá do té míry, že obecenstvo často ví, co bude následovat. Op. 33 naplňuje mnoha záměrnými anomáliemi, které eliminují hudební předvídatelnost. Haydn využívá mnoha forem této hry s očekáváním publika. 57
Tvořené jsou dynamikou, harmonií, rytmem, stavbou, konverzační rétorikou atd., často se jedná o kombinaci hned několika složek. Takové překvapení může být znázorněno např. včleněním naprosto odlišného prvku, v tomto případě do stávajícího poklidného hudebního proudu vpadne divoká a nekompromisní sólová sextolová pasáž:
Příklad 3.7/1 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 33/2, 1.věta Allegro moderato
Druhá část G dur kvartetu op. 33/5 Largo cantabile je dramatickou operní árií v g moll. Ovšem není to skutečné osudové drama, jakoby spíš pocházelo z divadelního jeviště. Důkazem Haydnovy ironie je konec věty uzavírané závažným hlubokým unisonem postaveným na kvintakordu g moll, které je však zcela zesměšněno posledními dvěma tóny:
Příklad 3.7/2 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 33/5, 2.věta Largo e cantabile
Nečekané přerušení fráze tichem je také oblíbeným a hojně využívaným efektem, jedná se vlastně o rétorickou figuru abruptio. Do extrému je tento vtipný moment doveden na konci kvartetu Es dur op. 33/2 (díky tomuto závěru se kvartetu říká „Žert“): viz příloha č. 2. Tento několikrát oddálený konec je vytvořen mimo jiné i „roztržením“ tématu na čtyři části, které jsou proložené dlouhými pauzami, což také demonstruje další způsob hudebního vtipu, a tím je rozbití anebo rozklad tématu (místo motivické výstavby užívá motivickou destrukci).
58
Samostatnou kapitolu by si vyžadoval detailnější rozbor zajímavostí v začátcích kvartetů. Zvyk jasného a srozumitelného úvodu skladby (po stránce tonální, harmonické, rytmické aj.) pramenící z praktické potřeby představit publiku během prvních několika taktů charakter díla, které uslyší, Haydn s velkou chutí v tomto opusu porušoval. Komorní nebo symfonické skladby běžně začínaly znělým úvodem, Haydn však v intencích svého záměru parodovat dobové konvence ve třinácti z čtyřiadvaceti vět tohoto opusu začíná ve slabé dynamice. V kvartetu G dur op. 33/5 Haydn před začátek samotného tématu svižné první části vkládá ještě krátký překvapivý motivek, podle kterého bývá kvartet někdy přezdíván „Wie geht es dir?“ neboli „Jak se vede?“:
Příklad 3.7/3 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 33/5, 1.věta Vivace assai
Jedná se vlastně o kadenční spoj dominanty s tónikou, který je typičtější pro konec skladby (a tam se také znovu objevuje) než pro její začátek. K porušení pravidla začátku skladby na tónice jako prvku stability a jistoty dochází v této šestici vícekrát. Podobným způsobem jako v předchozím případě, tedy začátkem na dominantě, Haydn otevírá i kvartet B dur op. 33/4, kdy po úvodním půl taktu nejistoty vyvolané dominantním septakordem a podpořeném pianem následuje ubezpečení, že se jedná o tóninu B dur:
Příklad 3.7/4 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 33/4, 1.věta Allegro moderato
59
Na efektu nejistoty ohledně tóniny skladby staví Haydn i začátek jediného mollového kvartetu h moll op. 33/1 (tónina odpovídá záměru nejasnosti a rozpolcenosti).
Příklad 3.7/5 J.Haydn Smyčcový kvartet h moll op. 33/1, 1.věta Allegro moderato
Jak zde můžeme vidět, kvartet sice začíná tónem d s doprovodem fis, což jsou tóny tónického kvintakordu h moll, jenže chybějící základní tón evokuje spíše D dur. Violoncello přebírá hlavní motiv a tvoří spolu s doprovodnými hlasy dominantní septakord Fis7, což by mohlo vést k jasnému kadenčními závěru a tedy uzákonění tóniny, ovšem klamný závěr na konci čtvrtého taktu tuto snahu zmaří. Následuje nejasný akord (znějící zmenšený septakord) pokládající otázku: „v jaké tónině tedy vlastně jsme?“, která je ještě podpořena rozvodem do dominanty. Po zopakování části od sóla violoncella přichází konečně v jedenáctém taktu odpověď na položenou otázku v podobě tónického akordu h moll. Ovšem mystifikace posluchače pokračuje i dále. Je pravděpodobné, že touto zvláštní matoucí první větou se nechal inspirovat Mozart ve svém slavném disonantním úvodu ke kvartetu C dur, KV 465 (viz kapitola 4.5 Kvartety věnované Haydnovi). Hra s nejistotou základní tóniny se objevuje i v „Ptačím“ kvartetu C dur op. 33/3. Ten sice začíná ve zcela jasné C dur, která ale poté, co se rozezní ve znělém forte, jakoby zaváhá a ustoupí (viz příloha č. 3). Nový začátek přichází o tón výš v závažnější d moll, avšak se stejným výsledkem jako předchozí C dur. Po třetím 60
vstupu, tentokrát v tónině g moll, se už přes dominantní G dur dostáváme zpátky do C dur, která tak potvrzuje, že je základní tóninou kvartetu. Mnoho
humorných
prvků
je
situováno
do
scherz.
Těžko
lze
s naprostou jistotou určit důvod, proč Haydn vyměňuje menuet za scherzo. Na první pohled se může zdát, že zásadní rozdíl tu není, chybí pouze označení tria. Při bližším prozkoumání lze ale nalézt významnější rozdíly, které jako by šly záměrně proti základním rysům původního důstojného dvorního menuetu. Bylo by zcela pochopitelné, kdyby Haydn poté, co musel napsat už mnoho desítek těchto tanců, dostal chuť je jednoduše zparodovat, k čemuž by výborně posloužila právě tato kvartetní šestice. V prvé řadě se jedná o zvýšené tempo některých z šesti scherz. Mezi dalšími prvky, které parodují charakter menuetu, patří např. sforzata na třetích dobách z op. 33/6 nebo temné zabarvení scherza v op. 33/3:
Příklad 3.7/6a J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 33/3, 2.věta Scherzo.Allegretto
Temné zabarvení scherza je způsobeno i využitím nízkých poloh všech nástrojů, které až směšně kontrastuje s triem, jehož se spodní dva nástroje neúčastní:
Příklad 3.7/6b J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 33/3, 2.věta Scherzo.Allegretto
Jedině scherzo z op. 33/5 se blíží pozdějším typickým beethovenovským scherzům:
Příklad 3.7/7 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 33/5, 3.věta Scherzo.Allegro 61
Už tento krátký první úsek zmíněného scherza je plný neobvyklých a zajímavých prvků. Stoupající rozklad G dur, který proti ležícímu akordu ve spodních třech hlasech vytváří pocit zvyšujícího se napětí, je ještě zvýrazněn přechodem z klasické třídobé pulzace do dvoudobé a vrcholí sforzatovaným disonantním akordem (dominantní terckvartakord) ve čtvrtém taktu, jehož napětí roste i s následující chromatikou (pasus durius schulus). Následně každý očekává v osmém taktu (jako symetrický protipól disonance ve čtvrtém taktu) uvolnění kadenčního závěru. Ovšem v tomto taktu místo toho nastává ticho a očekávané uvolnění přichází v pianu až v přidaných dvou taktech, jako další z Haydnových hudebních vtipů. Na konci věty pak Haydn tento ironický humor ještě zvýrazňuje užitím pianissima ve stejném případě. Jeho vtipy se projevují i ve zvukové stránce. V druhé části scherza z op. 33/2 vpisuje Haydn prstoklad, který způsobí přirozený glis a zvýrazní tak lidový charakter:
Příklad 3.7/8 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 33/2, 2.věta Scherzo.Allegro
Tento prvek rozvíjí i dále použitím skutečného glissanda. Výrazný vliv lidové hudby vyvěrající z etnik, se kterými se Haydn setkal v dětství nebo při svém dalším uměleckém působení, se objevuje i na dalších místech opusu. Na příklad v kvartetu C dur op. 33/3 C dur „Ptačí“, který dostal svůj název podle charakteristických nátrylů, objevujících se nejen v ústředním tématu, ale také dále v průběhu celé první věty, se nachází motivy připomínající uherskou nebo chorvatskou lidovou hudbu1. Důkazem, že už v Haydnově době byla viola nebo spíše violista předmětem nejrůznějších vtipů, je i konec scherza kvartetu D dur op. 33/6:
1
Část Haydnovy rodiny měla kořeny v Chorvatsku. 62
Příklad 3.7/8 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 33/6, 3.věta Scherzo.Allegretto
Smyčcové kvartety op. 33 upoutaly pozornost současníků, zejména Mozarta, který v nich viděl samu podstatu kvartetního slohu a sám zakládá na jejich skladebných principech své nejsilnější kvartetní práce – šest kvartetů z let 17821785 věnovaných Haydnovi. Op. 33 představuje zatím pouze středobod v celém kontextu Haydnova uměleckého vývoje. V dalších skladbách tyto principy dále rozvíjí a dokonce dokázal syntetizovat formální i výrazové novinky svých mladších vrstevníků a žáků W. A. Mozarta a L. van Beethovena. Po tomto opusu následují bez výraznější přestávky další kvartetní díla až do Hadynova posledního nedokončeného smyčcového kvartetu.
3.8 Smyčcový kvartet d moll, op. 42 Smyčcový kvartet d moll, op. 42 byl dlouho považován za rané dílo kvůli svému netradičnímu osamocení a také nezávažnému stylu. Ovšem z rukopisu víme, že vznikl až roku 1785. Oproti běžným kvartetním dílům z této doby se jedná o kvartetní miniaturu. Z Haydnova dopisu nakladatelství Artaria z 5. dubna 1784 se dozvídáme, že Haydn dostal zakázku ze Španělska na tři krátké třívěté kvartety, jejichž rukopis se ale nedochoval. Některé indicie naznačují, že kvartet op. 42, je přepracovanou verzí jednoho ze zmíněné trojice, ačkoli narozdíl od nich je čtyřvětý. Částečně odlišný styl jeho menuetu by mohl nasvědčovat tomu, že byl přikomponován později. Kvartet byl v lednu 1786 publikován jakou součást série kvartetních novinek různých skladatelů, kterou pravidelně vydával Franz Anton Hoffmeister1. Zdá se nejpravděpodobnější, že Haydn kvartet přepracoval přímo pro
1
O sedm měsíců později byl v této publikaci vydán i Mozartův „Hoffmeister“ kvartet KV 499. 63
toto vydání. Při publikaci ještě neměl žádné opusové číslo, to mu bylo přiděleno až v 19. století. Na atmosféru, kterou udává tentokráte klidná tónina d moll, odkazuje i označení první věty Andante, ed Innocentemente1. Už od prvních taktů se rozvíjí Haydnovy typické dialogy ve formě, která ukazuje návaznost na styl motivické práce z op. 33. Celý kvartet se opírá o principy, které se objevily už v dřívějších Haydnových kvartetních pracích. Zajímavostí je skrytá symetrie, kterou lze pozorovat např. v porovnání krajních částí. Ty mají přibližně stejný počet taktů (105 a 103), také jednotlivé úseky jejich sonátových forem počtem taktů přibližně odpovídají. Podobný je i základní tonální plán. Nejvyšší tón první části – e3 v prvních houslích, které zaznívá proti hlubokému E ve violoncelle, je umístěn přesně doprostřed věty a přináší zároveň vrchol celé části.
3.9 Op. 50 „Pruské“ kvartety V šestici smyčcových kvartetů op. 50 se snoubí hned několik důležitých aspektů. V prvé řadě Haydn pokračuje po nastolené cestě určené předchozí šesticí op. 33. Ale nejedná se už ve všech případech o tak charakterově odlehčená díla a je zde zřejmá určitá synkreze s některými z přístupů dřívějšího op. 20, stejně jako vliv emocionální individuality Mozartových kvartetů věnovaných Haydnovi. V závislosti na tomto Mozartově vlivu jsou Haydnovy kvartety z op. 50 náročnější než jejich předchůdci (vyjímaje op. 20) a nejsou už primárně určeny nejširší hudební veřejnosti. V neposlední řadě se v tomto kvartetním opusu odráží jeho vlastní „Pařížské“ symfonie z let 1785 – 1786, které přinášejí důležitý pokrok v této formě. Lze tedy zaznamenat vyzrálejší práci s harmonickou složkou, zejména ve smyslu její zvukově-barevné působivosti (odlišná práce s disonancemi a zvýšený výskyt chromatiky). Pro tento opus je také charakteristické použití polyfonní techniky, vyspělá motivická práce zahrnující všechny hlasy, výraznější melodická linie a propojení vážných prvků s méně závažnými. 1
Innocentemente – v it. nevinně 64
Haydn kompletoval tento opus během roku 1787. Jeho dedikace pruskému králi Friedrichu Wilhelmovi II. byla myšlena jako poděkování za královský prsten, kterým byl Haydn obdarován za kopii „Pařížských“ symfonií. Jak je známo, pruský král byl velký milovník hudby, který sám hrál na violoncello. Poslední tři Mozartovy smyčcové kvartety vznikly na jeho přímou objednávku a díky tomu také, stejně jako kvartety Haydnovy, nesou název „Pruské“. Avšak zatímco Mozart svá díla psal konkrétně pro krále, Haydn se k dedikaci kvartetů rozhodl až během práce na nich a nenesou takové známky účelovosti jako ty Mozartovy (dominantnější postavení violoncella aj.). Na rozdíl od předchozích dvou významných opusů (20 a 33) Haydn volí pro všech šest kvartetů stejné schéma vět: rychlá – pomalá – menuet – rychlá. Jak je zřejmé, vrací se ke klasickému menuetu namísto scherza a definitivně se přiklání k variantě s pomalou větou na druhém místě. Také některé další inovace z op. 33 zde nenacházejí pokračování, mezi nimi např. čistě rondová nebo variační závěrečná věta, kde se Haydn přiklání v pěti případech blíže k tzv. sonátové formě. I přes jednotný přístup k rozvržení cyklického celku se ale kvartety od sebe liší zejména prvními částmi, z nichž každá má zcela jiný náboj a zvukově-barevné prostředí. Haydnovu snahu dát každému kvartetu odlišný charakter lze spatřit už v metru prvních vět, z nichž každá je v jiném taktu. Úvodní věty obecně směřují k myšlenkově závažnějšímu obsahu (v kontextu doby a Haydnova stylu). Naopak druhé věty by se daly charakterizovat spíše jako jemnější, hravé a dekorativní než hluboce oduševnělé. Podle jejich typu je můžeme rozdělit na dvě skupiny, při čemž ty z kvartetů op. 50/1, 3 a 4 jsou psané ve variační formě. Ani mollové variace nepřináší zásadní emocionální kontrast ale spíše jiné zvukověbarevné možnosti. Zbývající tři pomalé části, které nejsou ve variační formě, představují tři odlišné přístupy k sólistické verzi pomalých vět. Adagio z op. 50/2 ukazuje inspiraci v klasickém sólovém koncertu úvodním ritornelem před vstupem „sólových“ prvních houslí (takový přístup využil Haydn už dříve např. v op. 33/5 Largo e cantabile). Pomalá věta z kvartetu op. 50/5 dostala název „Sen“ podle
65
zamyšleného až zasněného partu prvních houslí, které v průběhu věty jemně podporují a rétoricky doplňují ostatní hlasy:
Příklad 3.9/1 J.Haydn Smyčcový kvartet F dur op. 50/5, 2.věta Poco Adagio
K tomuto názvu přispěl i nový způsob Haydnovy práce s harmonií zejména po stránce jejích barevných možností a textury ensemblu. V posledním díle šestice (op. 50/6) se už do děje pomalé části významněji zapojují všechny nástroje a tato pomalá věta jako jediná z opusu inklinuje k závažnějšímu charakteru (tónina d moll, která se v závěru mění na D dur). Taneční věty kombinují tradiční menuetové prvky s výstřednostmi v harmonii, rytmu, faktuře i vtahu mezi menuetem a triem. Přestože se Haydn vrací k označení menuet, i zde tuto konvenční formu osobitě ozvláštňuje (možná někde až paroduje) neočekávanými elementy. Určitě se ani v tomto opusu nejedná pouze o půvabné stylové menuety. Mimo fugy fis moll op. 50/4 jsou finální části op. 50 koncipované jako svižné sonátové formy, které jsou ale často kombinované s prvky ronda, jak lze vidět např. v kvartetu op. 50/1. V následujícím op. 50/2 závěrečná část příkladně ukazuje mistrovskou interakci všech nástrojů na základě motivického vývoje připomínající dialogickou hru opery buffy:
Příklad 3.9/2 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 50/2, 4.věta Finale.Vivace assai 66
Podobným způsobem jsou komponované i ostatní závěrečné části. Přestože všech pět si plně zachová svou náladu, jaká jim v cyklickém rozvržení formy smyčcového kvartetu náleží, jejich významová rovina narůstá, což dokládá i zmíněný příklon k sonátové formě. Jedná se o další patrný vliv Mozartovy slavné kvartetní šestice. Úvod kvartetu op. 50/1 B dur ukazuje právě vyspělejší přístup ke zvukové stránce ensemblu, zejména v hledání nových způsobů k dosažení barevnější působivosti čtyř smyčcových nástrojů, což je zřejmá reakce na Mozartovy kvartety a jejich zvukově rozmanitou harmonii – příklad barevně zajímavého disonantního akordu hned při nástupu vrchních tří hlasů:
Příklad 3.9/3 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 50/1, 1.věta Allegro
Jediný Haydnův kvartet v tónině fis moll je op. 50/4. Pouze v něm z celé šestice Haydn využívá fugové finále, které je následovníkem tří kvartetů z op. 20. Spjatost s tímto dřívějším opusem se projevuje v emocionální rovině celého kvartetu, jak už napovídá i jeho tónina, nejvýrazněji se v něm také projevuje zvýšený podíl chromatiky (v návaznosti na Mozarta). Účinek první věty Spiritoso je ještě zvýrazněn závěrečným durovým úsekem, který ale také pomáhá propojit jednotlivé věty. Vyšší cyklická soudržnost je cítit i z nejznámějšího kvartetu šestice op. 50/6 D dur, v tomto případě hlavně tonální jednotností cyklu a motivickou příbuzností vět. Téměř útočně působící mimotonální začátek sólových houslí navozuje dojem, že kvartet začíná uprostřed fráze:
67
Příklad 3.9/4 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 50/6, 1.věta Allegro
Nejcharakterističtějším prvkem finále, kterým věta i začíná, je zvukový efekt zvaný bariolage – stejná nota se hraje střídavě na dvou strunách (jedna z nich je prázdná), podle čehož dostala věta přezdívku „Žába“ a posléze se tak začalo říkat i celému kvartetu:
Příklad 3.9/5 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 50/6, 4.věta Finale.Allegro (con Spirito)
3.10 Op. 54, 55 Následující šestice smyčcových kvartetů komponovaná pravděpodobně na přelomu let 1787 a 1788 je rozdělena do dvou opusových čísel. Neodráží to žádný záměr umělecký, pouze praktický a ekonomický. Přibližně v době jejich vzniku se stalo populárním vydávat kvartetní šestičlenné cykly ve dvou oddělených výtiscích po třech. Haydn tyto kvartety psal pro svého bývalého kolegu a obchodníka Johanna Tosta1, podle kterého bývají oba opusy také označovány, stejně jako následující opus 64. Jestliže charakter kvartetů předchozího opusu vychází z jejich určení spíše odbornější veřejnosti a s tím spojené vyšší náročnosti, tendence tohoto dvojopusu je zcela opačná a zdá se, jakoby kvartety chtěly soupeřit o místo na rozrůstajícím se 1
Sloužil v Esterházyovském orchestru jako vedoucí skupiny druhých houslí v letech 1783-1788. 68
trhu s tímto komorním žánrem. Jejich společným rysem je určitá extrovertnost a zvýšená dominance prvních houslí místy mířící až k virtuozitě, což přímo souvisí se zmíněným houslistou Tostem. Part prvních houslí se často dostává do mnohem vyšších poloh, než bylo zvykem v dřívějších kvartetech. Časová blízkost této šestice kvartetů s předcházejícím opusem měla vliv i na mnohé podobnosti v Haydnově kompozičním přístupu, a to zejména v rozvíjení nového pohledu na zvukovou stránku, který můžeme poprvé zaznamenat v op. 50. Tento aspekt se projevuje nejzřetelněji v Haydnově dalším hledání nových možností práce s chromatikou a bohatší harmonií, k čemuž se nechal inspirovat Mozartem. Na tomto základě Haydn také rozšiřuje možnosti tonálního vývoje v rámci věty a ze vzdálených tónin dělá další prvek zvyšující napětí a kontrasty ale i samotný prvek překvapení. Celý dvojopus inklinuje k jasnějším barvám díky převaze tónin s křížky, ale také neobvyklým přístupem k tóninám mollovým. Ani v této šestici nechybí tradičně jeden mollový kvartet, jedná se o f moll op. 55/2, ale i ten často směřuje spíše k durovosti: v první větě Andante o piú tosto Allegretto se střídají mollové a durové úseky, v durové tónině končí také druhá věta Allegro, stejně jako je v dur napsaný i menuet a celé finále. I mollové části ostatních kvartetů mají svá specifika, ve skutečnosti pouze dvě části z celého opusu končí kadenčním závěrem do mollové tóniky (tria z op. 54/2 a 55/2). Tento pozitivnější nádech podporuje obecné využívání rychlejších temp, zvláště v krajních větách, kde převládají tempa jako vivace a presto. Mezi zásadní podobnosti s kvartety op. 50 patří také přístup k pomalým větám. I zde se objevují tři pomalé věty ve variační formě, v tomto případě každá z nich v jiném typu. Zbylé tři opět ukazují odlišné způsoby komponování sólisticky pojatých pomalých částí. Třetí taneční věty už neobsahují tolik zvláštností jako op. 33 a op. 50, ovšem ani o těchto nemůžeme mluvit jako o zcela konvenčních menuetech, i když se k nim výrazně blíží. Ve dvou případech čtvrtých vět se vrací rondová forma (op. 54/1 a 55/1). V těchto kvartetech se poprvé ve dvou případech objevuje fugová pasáž vložená doprostřed věty: ve finále kvartetu op. 55/1 a ve druhé větě kvartetu op. 55/2. 69
Zvláštní zmínku si zaslouží kvartet C dur op. 54/2 pro svou cyklickou soudržnost, která se projevuje tonální jednotností a spojením druhé teskné c moll části v podobě cikánské rapsodie s menuetem, ale také velmi neobvyklým rozvržením závěrečné části. Ta začíná dlouhým a formálně složitým Adagiem, které střídá Presto ala Perpetuum mobile, na konci se znovu vrací Adagio, ovšem už ve zkrácené podobě. Nezvyklá stavba závěrečné části tohoto díla se nejvíce vymyká typickým prvkům Haydnovy kvartetní tvorby. Ke kvartetu f moll op. 55/2 se zvláštním názvem „Břitva“ se váže krátký příběh. Londýnský vydavatel John Bland navštívil v listopadu 1789 panství Esterházyů, kde zastihl Haydna právě ve chvíli, kdy se holil a zrovna si hlasitě stěžoval, že by vyměnil své nejlepší dílo za anglickou břitvu. Bland se chopil příležitosti a rychle přinesl „požadovaný“ instrument. Na oplátku dostal rukopis smyčcového kvartetu, který později i vydal (nutno podotknout, že není zcela jisté, jestli se jednalo právě o tento kvartet).
3.11 Op. 64 Smyčcové kvartety z op. 64 bývají označované jako druhé Tostovy kvartety. Na rozdíl od předchozího dvojopusu se u prvního vydání této šestice objevuje věnování Johannu Tostovi, ovšem není dokázano, že Haydn skutečně kvartety Tostovi dedikoval a zdá se pravděpodobnější, že mu je pouze dal k dispozici pro jeho interpretační a obchodní účely. Z dochovaného rukopisu je zřejmé, že kvartety vznikly v roce 1790, tedy chvíli před Haydnovou první cestou do Londýna, kde také tyto kvartety posloužily jako prezentace jeho díla londýnskému publiku. Můžeme si všimnout, že počínaje op. 20 se každý kvartetní šestičlenný cyklus v některých aspektech zásadně liší od svého předchůdce a v mnohých případech vysloveně neguje jeho hlavní rysy. Toto nepsané pravidlo se týká i op. 64, který v mnohých principech pokračuje v cestě nastolené předchůdci, ale zároveň už není koncipován jako soubor extrovertních děl s dominujícím postavením prvních houslí, ale vrací se spíše k intimnější konverzační hře všech nástrojů, tak jak se poprvé 70
objevila v op. 33. Viditelné je také opětovné výraznější zapojení prvků humoru a ironie. Haydn se pravděpodobně nechal ovlivnit kritickými hlasy, které se ozývaly po předcházejících třech opusech a hodnotily jeho kvartety jako příliš obtížné. Zvolený rozvernější a jemnější charakter celého opusu podtrhují i vybrané tóniny, které jsou úplně stejné jako v op. 33 (C, G, D, B, Es a h). Důkazem silné spojitosti těchto dvou opusů může být i kvartet op. 64/2 h moll začínající podobnou hrou s tonálně nejistotného úvodu jako stejnojmenný kvartet z op. 33. Pouze v op. 64 píše Haydn všechny pomalé části ve variační formě, která má nejrůznější podoby (v kvartetu op. 64/6 se nejedná o čistou variační formu). Už v předchozích kvartetních cyklech se Haydn často vyhýbá pomalým částem s velmi závažným obsahem a i v tomto případě volí variační formu jako prostředek pro dekorativní typ pomalých vět. V kvartetech op. 64/1 a 4 se objevují menuety na druhém místě cyklu, což vychází pravděpodobně ze snahy oddělit rozsáhlé variační části od prvních vět. Závěrečné věty navazují na předchozí opusy, ať už formálně (sonátové formy a jedna forma rondová) nebo svým stylem dávajícím prostor komice, rozverné konverzaci, to vše v podobě připomínající operu buffu. Jedním z nejznámějších Haydnových kvartetů je op. 64/5 D dur „Skřivánčí“, který představuje vrcholné dílo prostřední etapy vývoje Haydnových kvartetů. Velmi zřetelně demonstruje styl a principy charakteristické pro Haydnovy kvartety komponované těsně před posledním důležitým mezníkem jeho kvartetní tvorby, po němž přichází jeho nejdokonalejší díla. První věta se odehrává v pozitivní atmosféře tóniny D dur podpořené venkovským charakterem, ze kterého vychází i hlavní téma v prvních houslích (podle něj je kvartet nazýván) nastupující po osmi taktech hravého a prostého rozhovoru ostatních nástrojů:
Příklad 3.11/1a J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 64/5, 1.věta Allegro 71
Kontrastní myšlenka přinášející drama prostřednictvím sólových triol a figury pasus durius sculus v unisonu všech nástrojů:
Příklad 3.11/1b J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 64/5, 1.věta Allegro
Trvá pouze několik taktů, než se vše vrátí do poklidu tvořeného materiálem hlavního tématu. Ve střední části se při střetu těchto dvou kontrastních myšlenek dostáváme i do vzdálených tónin, což je jedním z typických prvků kvartetů tohoto opusu, stejně jako ozvláštnění tzv. sonátové formy, v tomto případě dvojnásobným opakováním hlavní myšlenky v návratu. Ostatní tři části spojuje stejný tektonický model, jedná se o třídílné durové formy, z nichž prostřední část je vždy mollová. Po zpěvné a melancholické druhé větě Adagio cantabile přichází menuet v D dur přinášející radostnou hru s tradičním třídobým rytmem, kterému oponuje závažné a kontrapunktické trio v tónině d moll. Závěrečná populární část je dovádivé a energické perpetuum mobile postavené na svižných šestnáctinových notách:
Příklad 3.11/2a J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 64/5, 4.věta Finale.Vivace
Uprostřed věty přichází vložená fugová část v d moll, ve které se šestnáctinové běhy stávají protivětou:
Příklad 3.11/2b J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 64/5, 4.věta Finale.Vivace
72
3.12 Op. 71, 74 V září 1790 umírá Haydnův patron Mikuláš Esterházy, což znamená pro Haydna po třiceti letech konec aktivní služby, která se pro něj už stávala stále únavnější. Jakmile se o smrti prince dozvěděl houslista a londýnský organizátor koncertů Johann Petr Salomon (1745 – 1815), ihned se vydal za Haydnem (už poněkolikáté) s nabídkou umělecké cesty do Anglie, kterou Haydn tentokrát konečně přijal. Haydn byl už v té době v Anglii známý i díky tamním vydáním jeho kvartetů, navíc Salomon jako schopný obchodník jeho popularitu před příjezdem ještě zvýšil. Haydn tak při svém prvním pobytu v Londýně (1791 – 1792) slavil obrovské umělecké úspěchy a nedlouho poté se do Londýna vrátil (1794 – 1795). Mimo jeho smyčcové kvartety, které v této době dosahují nejvyzrálejší podoby, vrcholí i jeho tvorba symfonická dvanácti „Londýnskými“ symfoniemi. Do tohoto období spadají rovněž jeho velkolepá díla oratorní. Za zmínku stojí, že během první cesty do Londýna na sklonku roku 1790 se Haydn setkal v Bonnu s mladým Beethovenem, který se stal po Haydnově návratu do Vídně jeho žákem. Za dedikaci kvartetů si zaplatil, jak bývalo zvykem, známý hudební odborník a mecenáš hrabě Anton Georg Apponyi. Po něm také bývá tato skupina šesti kvartetních děl pojmenovávána. Ve Vídni byly do této doby smyčcové kvartety formou vhodnou pro soukromé příležitosti. Haydnova londýnská zkušenost s koncertním uváděním kvartetů sehrála zásadní roli v charakteru jeho vrcholných kvartetů. Dřívější intimnější styl se mění v novou velkolepou koncertní podobu tohoto komorního žánru. Poprvé se tento styl projevuje právě v dvojopusu 71, 74 a vrcholí v dílech následujících. Haydn tuto šestici skládal po svém návratu z první londýnské cesty v roce 1793 se záměrem prezentovat je při chystané druhé cestě v koncertním sále Hanover Square Rooms (příloha č. 4), kam se mohlo vměstnat až 800 posluchačů. Zde Salomon své koncerty uváděl a Haydn měl možnost slyšet své skladby z op. 64, které ovšem svým delikátnějším charakterem nemohly zcela vyhovovat akustickým dispozicím velkého prostoru ani atmosféře vytvořené masou dychtivých posluchačů. Je zřejmé, že při komponování kvartetů z op. 71 a 74 měl už Haydn na mysli uvedení děl adekvátních účelu těchto veřejných koncertů. 73
Ačkoli tato nová představa smyčcových kvartetů má za následek řadu inovací, nevytlačuje základní principy, na kterých Haydn své kvartety doposud stavěl, maximálně je v některých případech zjednodušuje. Hlavní inovační prvky souvisí zejména s novým přístupem ke zvuku ansámblu. Je zřejmé, že Haydn má i ve smyčcovém kvartetu představu vycházející z větších instrumentálních forem, které byly na pódiích koncertních sálů už více zabydlené. Ze symfonií přichází inspirace mohutnějším a plnějším zvukem, s čímž souvisí i práce s dynamikou, stejně jako srozumitelnější hudební deklamace jednodušší melodie. Vliv sólového koncertu se projevuje nejvíce využíváním virtuózních pasáží, které se objevují ve všech nástrojích, avšak nejvíce v prvních houslích představujících stále funkci hlavního řečníka. Častým jevem, souvisejícím se zvukovou stránkou kvartetů, jsou unisona všech čtyř nástrojů. Unisona vždy znamenala něco významného – ať už rázný, nekompromisní argument nebo konečnou shodu čtyř „hádajících se“ účastníků rozhovoru. Podobně je Haydn užívá i v těchto kvartetech, možná s ještě větším důrazem na jejich význam než dříve, dokonce se objevují i neobvyklá unisona ve slabé dynamice. V tomto dvojopusu Haydn nově otevírá každý kvartet jakýmsi vstupním gestem. V každém kvartetu úvod pojímá jiným způsobem. Účelem úvodního gesta může být upoutání pozornosti obecenstva, jako gong, který ohlašuje začínající představení. Dalším výrazným prvkem, souvisejícím s jasným a posluchačsky jednoduše rozpoznatelným plánem prvních vět, je ještě dominantnější postavení hlavního tématu, při čemž vedlejší téma často vychází právě z prvního. Už od Haydnova op. 50, ve kterém se poprvé projevují vlivy slavné šestice Mozartových kvartetů, se jako odraz této inspirace zvyšuje propracovanost a dramatičnost, dosažená dokonalou motivickou prací prostředního oddílu sonátových forem, ať už v prvních větách nebo v příslušných závěrečných částech. Tato tendence pokračuje i v tomto dvojopusu. První věty třech kvartetů op. 71/3, op. 74/2 a 3 se drží běžné formy návratu, zatímco ostatní navazují na volnější zpracování této formální části, tak jak se objevilo v předchozím opusu, ve snaze přidat dramatičnost poslední části úvodních vět a udržet tak maximální pozornost publika. 74
V předchozích opusech Haydn inklinuje u pomalých vět k používání subdominantní
tóniny,
zde
ale
využívá
spíše
tóniny
dominantní,
čímž
pravděpodobně chtěl předejít možnosti přílišného poklesu napětí a energie v pomalých větách během koncertního provedení kvartetů. Objevují se i některé neobvykle zvolené tóniny v rámci vnitřních vět kvartetů, což může mít podobný účel, tedy neztratit zájem publika. Zvláštní je tónina E dur druhé věty kvartetu g moll op. 74/3. Menuet C dur op. 74/1 obsahuje trio v A dur a op. 74/2 v menuetu F dur se nachází trio Des dur. V pomalých částech se mísí forma variační (op. 71/3 a op. 74/2) a třídílná forma, která se v kvartetech op. 71/2 a op. 74/1 blíží sonátové formě s prvky variací. Taneční věty se od sebe liší tempem i charakterem. V kvartetech op. 71/2 a op. 74/1 menuety rychlejším tempem (allegro) a celkovým stylem připomínají scherza z op. 33, zatímco menuety z op. 71/1 a op. 74/3, označené allegretto, odkazují spíše na klasickou klidnost tohoto tance, jak je demonstrována v předchozím opusu. Zbývající dva nenesou tempové označení, ale svým charakterem inklinují spíš ke klidnějšímu tempu. V celkovém pohledu se tyto věty blíží nejvíce op. 54, 55, svým zaměřením ukazují spíše na tradičnější charakter menuetu než jeho parodování (ovšem i zde se objevují humorné prvky). Často se v těchto větách objevuje také zřejmá inspirace lidovou hudbou. Závěrečné věty jsou položeny na stejných základech, na které jsme zvyklí už z předchozích opusů – svěží, jasná a energická forma, ve které se tyto její vlastnosti projevují zejména v tempu, rytmu, textuře, celkové tektonice, jednoduché tonální struktuře a motivické výstavbě. Tři jsou komponovány v sonátové formě (op. 71/1, 74/1 a 3), jejíž časté odchylky jsou dalším znakem Haydnovy humorné hry. Formy zbylých tří závěrečných částí vycházejí z ronda. Smyčcový kvartet B dur op. 71/1 Haydn uvádí pěti údernými akordy, které posluchačům představují tóninu skladby. Poté přichází pohodové lidové téma, z něhož vychází celá věta. Toto téma je ale brzy přerušeno několikataktovým úsekem, jakoby vyňatým ze sólového koncertu: 75
Příklad 3.12/1 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 71/1, 1.věta Allegro
Náladu tohoto kvartetu, dýchající přirozeností přírody, přináší i druhá věta v F dur, v jejíž třídílné formě se při návratu objevuje téma doplněné tradičními ozdobami. V podobném duchu se odehrává i menuet s triem, které jsou ve stejné B dur tónině a stranou nezůstává ani dovádivé závěrečné Vivace. Úvod kvartetu D dur op. 71/2 se blíží symfonickým introdukcím:
Příklad 3.12/2a J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 71/2, 1.věta Adagio.Allegro
76
Toto čtyřtaktové Adagio jasně uzákoňuje tóninu, ale také přináší hřejivou atmosféru, po které přichází nebojácné Allegro, symbolizované počátečními postupnými nástupy hlasů od spodního po vrchní, tvořící rozložený kvintakord D dur. Výrazné vedlejší téma přináší zcela prostou až dětskou veselost:
Příklad 3.12/2b J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 71/2, 1.věta Adagio.Allegro
Po melancholicky zasněném Adagiu v A dur přichází velmi krátká třetí scherzozní věta. Klidně hravé téma závěrečného ronda je uvedené v tempu allegretto, aby se ke konci mohlo změnit na allegro a dospět k velkolepému závěru. Zcela opačným způsobem než předchozí kvartet začíná op. 71/3 Es dur úderem jednoho izolovaného tónického akordu, který skutečně může představovat zmíněný gong, po jehož doznění se rozběhne vtipné Vivace:
Příklad 3.12/3 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 71/3, 1.věta Vivace
Samozřejmě že tento moment můžeme chápat také jako další z Haydnových humorných scén, ve které by každý čekal po prvním rázném akordu zcela odlišný charakter hudby. Celá první věta je vystavěna z úvodní myšlenky. Téma následujících variací odpovídá atmosféře pohody tóniny B dur, ovšem hned v první variaci přináší viola mollovou verzi tohoto tématu. Druhá věta překvapivě končí dvěma podobnými fortovými akordy, připomínajícími začátek, ale také může odkazovat na známý efekt ze slavné Haydnovy symfonie č. 94 „S úderem kotlů“, tedy probudit posluchače ukolébané touto příjemnou částí v B dur. Po tradičním 77
menuetu se v odpovídající atmosféře lidové téma závěrečné věty rozvíjí do rondové formy, která je ale společně s rozverným charakterem narušena vložením fugové polyfonie. V kvartetu C dur op. 74/1 je začátek tentokráte vytvořený z dlouho znějícího dominantního septakordu a jeho rozvodu, po kterém přichází průzračné téma vystihující tóninu C dur:
Příklad 3.12/4 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 74/1, 1.věta Allegro
Už v tématu se objevuje chromatika, která je pak typická i pro další průběh věty. Návrat nejvýrazněji ukazuje výše zmíněné dramatické ozvláštnění, vytvořené mnoha různými prostředky, mezi nimi např. imitační technikou, unisonem, harmonickými zvláštnostmi aj. Po jemném G dur Andante (grazioso) přichází spíše scherzovnější menuet, k němuž tvoří kontrast líbezné trio v A dur. Čtvrtá věta je opět ozvláštněna kontrapunktickými úseky. Předposlední kvartet šestice op. 74/2 F dur otevírá unisonová fanfára předznamenávající tematický materiál první věty, který opět čerpá z lidových motivů a navozuje venkovskou atmosféru:
78
Příklad 3.12/5 J.Haydn Smyčcový kvartet F dur op. 74/2, 1.věta Allegro spiritoso
Po dvanácti taktech, kdy se hlavní myšlenka uzavírá, přichází po pauze s korunou opětovné uvedení tématu, ovšem tentokráte v nečekané dramatické g moll. Po B dur variacích ve druhé části se objevuje menuet v F dur, jehož trio je ale nezvykle komponováno ve vzdálené tónině Des dur. Závěrečné presto vyniká kromě tradiční rozvernosti i výraznou melodikou a harmonickými kontrasty. Dramatický úvod kvartetu g moll op. 74/3 zvaném „Jezdecký“, o kterém byla již několikrát zmínka v předcházejících kapitolách, je tvořen unisonem, jehož účinek je před koncem ještě zvýrazněn septakordem Es7 rozvedeným do unisona dominanty, jímž je úvodní vstup zakončen, jako otevřenou otázkou:
Příklad 3.12/6a J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3, 1.věta Allegro
Všimněme si, že Haydn zde píše více jak dva takty pauzy, ne běžný takt ani pauzu s korunou, to znamená, že jeho záměrem bylo udělat toto dramatické přerušení delší, než je obvyklé. Jako odpověď na napínavou otázku přichází už klidný rozložený 79
g moll akord ve violoncelle následovaný tesknou konverzací všech nástrojů, která je vlastně hlavním tématem, vytvořeným z úvodu:
Příklad 3.12/6b J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3, 1.věta Allegro
Vedlejší téma je opět příbuzné tomu hlavnímu, přichází v paralelní tónině B dur a objevuje se zde Haydnův oblíbený zvukový požadavek hry po jedné struně vytvářející přirozený lidově znějící glis:
Příklad 3.12/6c J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3, 1.věta Allegro
Přestože Haydn podobný efekt už několikrát použil dříve, v tomto případě není zcela jisté, že prstoklad pochází přímo od něj. Druhá věta Largo assai je ve zvláštní nepříbuzné tónině E dur, která se ale v prostřední části své třídílné formy mění na e moll. Při návratu původního tématu ve třetím díle nachází výraznější uplatnění řada ozdobných prvků v partu prvních houslí:
Příklad 3.12/7 J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3, 2.věta Largo Assai
Po G dur menuetu se závažným triem v g moll přichází divoké závěrečné Allegro con brio plné kontrastů, jak už předznamenává dynamika na začátku věty: 80
Příklad 3.12/8 J.Haydn Smyčcový kvartet g moll op. 74/3, 4.věta Allegro con brio
Po častém střídání nálad, které větu provází, nakonec celý kvartet končí v G dur.
3.13 Op. 76 Smyčcové kvartety z op. 76 jsou bezpochyby vrcholnými díly Haydnovy bohaté kvartetní tvorby. Jejich vyspělost nesnese srovnání s žádným jeho předchozím opusem. Zúročuje se v nich mnoho roků experimentování, hledání a rozvíjení potenciálu této komorní formy. Zásadní aspekty Haydnovy tvorby, které už léty prověřování prokázaly svou platnost ve formě smyčcového kvartetu, zde vynikají opravdu v nejlepším světle. Současně se v těchto kvartetech nachází další významné novinky, které tato díla posouvají na pomyslný nejvyšší možný stupeň kvartetního mistrovství své doby. Celý opus byl dokončen v roce 1797 a byl psán na objednávku uherského hraběte Josepha Erdödyho (1754 – 1824), který tak vlastnil dva roky na kvartety výhradní právo. Vydány byly až v roce 1799 zároveň ve Vídni a Londýně. šestice je opět pojmenována po svém patronovi, podobně jako tomu bylo i u opusů dřívějších. Haydnova touha přinášet stále nové věci a vylepšovat již objevené se zde projevuje hlavně v samotných náladách kvartetů, formální a tonální uvolněnosti a individuálnější motivické práci Je zřejmé, že zejména na tyto aspekty později navazuje Beethoven a staví na těchto kompozičních principech svůj inovátorský pohled na smyčcové kvartety. Po zvukové stránce Haydnova šestice navazuje na objevený přístup předchozího dvojopusu, ovšem rozsah a variabilita zvukových a barevných možností ansámblu, kterých zde Haydn využívá, nemá v jeho tvorbě doposud obdoby. Haydn v této době píše svá velká duchovní díla, mezi nimi 81
i oratorium Stvoření. Toto jeho momentální výraznější zaměření na vokální hudbu a konzervativnější starší styl může být jeden z vlivů projevujících se v op. 76. Spojitost bychom mohli nalézt v celkově působivějším a velkolepějším stylu kvartetů, který je zvýrazněn zapojením složitější harmonie a osobitých kontrapunktických technik. První věty kvartetů op. 76/5 a 6 nejsou komponovány v běžné sonátové formě, ale vychází z formy variační. Podobný princip Haydn užívá naposledy v op. 17. Už dříve v některých kvartetech vkládá fugový úsek doprostřed jiné formy, podobně jako v těchto dvou netradičně pojatých úvodních větách s. Polyfonní část však netvoří jakési rozdělení věty jako dříve, ale je součástí závěrečného úseku. Ještě ve větší míře než doposud přináší pomalé věty charakterovou různorodost, která se projevuje i v jejich stavbě. Tři z nich jsou pojaty jako variace (op. 76/2, 3 a 6), avšak v důsledku určitého fantazijního formálního uvolňování se od sebe zásadně liší. Zbylé tři vychází ze sonátové formy. Menuety a tria ukazují dokonalé propojení tradičních menuetových prvků netradičními, jak měl Haydn v oblibě. Výrazněji než dříve se prohlubuje výpovědní hodnota závěrečných částí, které se tak stávají významnějšími partnery obsahově závažnějších úvodních vět. Dramatická hra je rozvíjena zejména ve finálních částech prvních tří kvartetů. Závažnost jejich mollových úvodů odpovídá dále rozvíjenému
temnému
a konfliktnímu charakteru, který ustupuje během začátku reprízy. Proud hudby se zastaví na dominantním akordu, po němž přichází rozuzlení v podobě pozitivního durového zakončení každého z kvartetů, jak ukazuje příklad z třetího kvartetu:
Příklad 3.13/1 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 76/3, 4.věta Finale.Presto
Začátek první věty kvartetu G dur op. 76/1 odkazuje na předchozí kvartety úvodními třemi akordy, jako prvkem upoutávajícím pozornost: 82
Příklad 3.13/2 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 76/1, 1.věta Allegro con spirito
Můžeme tento začátek chápat i jako vtip. Po rázném a symfonickém úvodu nastupuje neočekávaně pouze jeden jediný nástroj, a to violoncello pokládající otázku zakončením na dominantě, na kterou odpovídá viola. Poté tento rozhovor opakují housle. Celá první věta inklinuje ke kontrapunktické hře. Ve druhé části, nebeském Adagio sostenuto v C dur, se neustálé střídá část hymnického charakteru s úsekem kombinujícím rozhovor violoncella s primem a sólové housle. Stručný menuet naznačuje už svým tempem presto, že se jedná spíše o scherzo. V triu, které se odehrává ve stejné základní tónině, se nad doprovodnými pizzicaty otevírá prostor pro fantazii prvního houslisty. Obrovské překvapení přichází na začátku závěrečné části, která není tradičním rozverným a hravým zakončením díla, jak by se ke kvartetu v tónině G dur hodilo, ale místo toho nastupuje v působivém unisonu tóniny g moll:
Příklad 3.13/3a J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 76/1, 4.věta Allegro ma non troppo
Trioly jsou hned od začátku nosným, zneklidňujícím prvkem celé věty. Na konci kvartetu už v durové části je Haydn ovšem mistrovsky přetváří v lidový motivek odpovídající charakteru finální tóniny G dur:
83
Příklad 3.13/3b J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 76/1, 4.věta Allegro ma non troppo
Úvodní téma smyčcového kvartetu d moll op. 76/2, zvaného „Kvintový“, je vysvětlením názvu, který mu interpreti zvolili:
Příklad 3.13/4 J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 1.věta Allegro
Na první pohled jednoduché téma prostupuje celou větu a podílí se na jejím závažném charakteru odpovídajícím tónině d moll, tvoří také kontrapunkt k tématu vedlejšímu. První část kvartetu ukazuje zřejmou spojitost s dřívějším vlivem hnutí Sturm und Drang, projevující se např. v op. 20. Zcela jinou atmosféru přináší pozitivní téma druhé věty v D dur, kde zpívající první housle doprovází pizzicata ostatních nástrojů:
Příklad 3.13/5 J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 2.věta Andante o piú tosto allegretto
Věta je komponována v třídílné variační formě. Druhý díl ukazuje závažnější podobu tématu a třetí zase figurační zpracování této melodie v prvních houslích. Následující menuet je příkladem Haydnova nejdelšího kánonu v rámci smyčcových kvartetů: 84
Příklad 3.13/6a J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 3.věta Allegro
Účinek těchto dvou oktávových unison posunutých o takt společně s tóninou d moll vysloužil tomuto menuetu zvláštní přízvisko „Čarodějnický“. K tomuto názvu pravděpodobně přispělo i trochu „bláznivé“ trio, ve kterém se objevuje dokonce fortissimo, což je pro tyto taneční části naprosto neobvyklé:
Příklad 3.13/6b J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 3.věta Allegro
Zvláštností této věty je také přehození tónin. Očekávali bychom spíše menuet v tónině durové a trio v mollové, v tomto případě je tomu přesně naopak. Exotikou naplněné lidové téma závěrečné části Vivace assai dává znovu příležitost rozpoutat při jeho pozdějším zpracování divokou dramatickou hru. Stejně jako v několika předchozích dílech, i zde se objevují Haydnovy prstoklady, které mají záměrně vytvořit glis:
Příklad 3.13/7 J.Haydn Smyčcový kvartet d moll op. 76/2, 4.věta Vivace assai
První věta kvartetu C dur op. 76/3 „Císařský“ začíná tradičním tématem hrajícím si s dynamikou: 85
Příklad 3.13/8 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 76/3, 1.věta Allegro
Již od pátého taktu do něj vstupuje kontrastní prvek tečkovaného rytmu. Tyto dva prvky se pak setkávají po celou větu a prochází řadou obměn včetně dudácké verze v E dur s tradiční kvintovou prodlevou. Druhá věta je v čisté formě cantus firmus variací, ve kterých téma prochází téměř nezměněno všemi nástroji. Tématem je nápěv Haydnovy vlastní císařské hymny, a právě z tohoto důvodu se kvartetu začalo přezdívat „Císařský“:
Příklad 3.13/9 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 76/3, 2.věta Poco adagio
Menuet a trio (a moll) představují tradiční hodnoty tance, ovšem spíše v podobě venkovské než dvorské. Třetí věta jakoby uvolňovala atmosféru před dramatickým začátkem poslední části v c moll, kde se objevují tři úvodní akordy, odkazující na ono gesto upoutávající pozornost typické pro kvartety předchozího opusu:
Příklad 3.13/10 J.Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 76/3, 4.věta Presto
86
Tentokrát se ale jedná o plnohodnotný motivický materiál, který je později doplněný ještě o neklidné trioly a kontrastuje s úseky rozvíjejícími motiv třetího a čtvrtého taktu. Mezi Haydnovy neznámější kvartety patří společně s posledními dvěma jmenovanými i B dur op. 76/4 nazývaný „Sonnenaufgang“ v překladu východ slunce nebo úsvit, a to podle počátečního tématu, které přednášejí první housle na položeném tónickém akordu:
Příklad 3.13/11 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 76/4, 1.věta Allegro con spirito
Vzápětí následuje stejná melodie, tentokrát na dominantním septakordu. Melodie se objevuje ještě mnohokrát v různých podobách, např. zaznívá jako vedlejší téma zaznívá ve violoncelle, v tomto případě ale sestupně, na začátku provedení se objevuje zcela v jiných náladách tónin d moll a Fis dur. Po meditativním a velmi pomalém Adagiu v Es dur přichází menuet, který je unikátní svým plynulým přechodem do tria. Jako jediný kvartet v opusu nemá závěrečnou větu komponovanou v sonátové formě, jako
kombinaci ronda a variací. Oproti
předchozím třem posledním částem nezačíná v moll, ale téma je standardně v B dur a stejně jako celá část je vystavěno z kontrapunktických a imitačních technik:
Příklad 3.13/12 J.Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 76/4, 4.věta Allegro ma non troppo
87
Hned první díl přináší mollovou tóninu. S blížícím se závěrem věty stále narůstá tempo. Nejdříve se objevuje piú allegro a posléze hned piú presto, díky čemuž má zakončení celého kvartetu virtuózní charakter. V pořadí pátý je kvartet D dur Op. 76/5, který nezvykle nezačíná sonátovou větou, ale komplikovanou formou, kombinující prvky ronda a variací vycházející z jemného D dur tématu v netradičním 6/8 taktu a tempu allegretto:
Příklad 3.13/13 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 76/5, 1.věta Allegretto
Celou větu znovu provází kontrapunktické prvky. Objevuje se zde jak mollová část, tak závěrečný úsek v rychlejším tempu allegro. Následující Largo (Cantabile a mesto) ve Fis dur už se přibližuje romantické hudbě. Naproti tomu menuet je klasického typu včetně mollového tria. Ovšem nejpozoruhodnější je věta finální, jejíž divoká energie je představována kombinací D dur tóniny a 2/4 taktu v tempu presto. Narozdíl od svých předchozích čtyř kolegů z opusu se jeho forma opírá o principy typické zejména pro závěrečné věty dvojopusu 71/74. Je naplněná tradičním Haydnovým humorem, spoustou překvapení, ale i dramatem. Dokonal motivicko tematickému zpracování jednoduchého tématu předchází úvodní čtyři takty, které jsou jakoby přesunuté ze závěru na začátek:
Příklad 3.13/14 J.Haydn Smyčcový kvartet D dur op. 76/5, 4.věta Presto
88
Poslední kvartet z této velké šestice je op. 76/6 Es dur je v mnoha aspektech nejpozoruhodnější, jak ukazuje už první část, která stejně jako v předchozím kvartetě není v sonátové formě, ale tentokrát v čisté variační formě, jejímž posledním úsekem je fuga. Podivně „roztrhané“ téma je ještě více ozvláštněno dynamikou:
Příklad 3.13/15 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 76/6, 1.věta Allegretto
Pomalou část Adagio Haydn nazval Fantasia. S tímto pojmenováním koresponduje zejména tonální bohatost první poloviny, kdy téma z počáteční H dur prochází dalšími pěti tóninami od bližších až po nejvzdálenější. Pro tuto první část věty Haydn ani nepíše žádné předznamenání. V momentě, kdy se téma vrátí zpátky do H dur (tento moment je symbolizován také uvedením předznamenání), se hlavní charakter věty mění z harmonicko-barevného na polyfonní. Velmi neobvyklé je trio třetí části, svým tempem presto inklinuje spíše ke scherzu a dává interpretovi možnost výběru, kdy trio skončí a vrátí se menuet. Z tohoto důvodu je tato triová část nadepsána Alternativo. Skládá se ze tří úseků o 32 taktech, přičemž interpret může trio uzavřít na konci každého z nich. Celá část je zvláštní i z jiného důvodu, od začátku se odehrává pouze v tónické Es dur a je tvořena ze stupnic této tóniny, a to buď klesajícími, jak je vidět na začátku:
Příklad 3.13/16 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 76/6, 3.věta Menuet.Presto
89
anebo stoupajícími, které nastupují postupně v imitacích od violoncella až k prvním houslím, v druhém úseku naopak od prvních houslí k violoncellu. Potřetí se opakuje pořadí prvního nástupu imitací. Finále kvartetu Allegro spiritoso je naprosto opačného typu než závěrečná věta předchozího kvartetu. Její mezi čtvrtými větami ojedinělý 3/4 takt napovídá, že rytmická stránka bude hrát podstatnou roli. V této domněnce nás utvrdí už začátek se třemi osminovými notami jako předtaktím a akordem přicházejícím na druhou dobu místo první:
Příklad 3.13/17 J.Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 76/6, 4.věta Allegro spiritoso
Celá věta je skutečně komediální hrou, ve které nás Haydn rytmicky např. používáním hemiol, imitací přinášejících jiné metrum anebo vkládáním umělých těžkých dob prostřednictvím secco akordů zcela mimo pravidelný metrický puls.
3.14 Op. 77, 103 Po předchozím vrcholném kvartetním opusu píše Haydn v roce 1799už jenom dva kompletní smyčcové kvartety. Původně se jednalo o objednávku šestice kvartetů a Haydn skutečně zamýšlel zkomponovat šestici celou. Z toho důvodu nejprve nechtěl publikovat už napsané dva kvartety samostatně, nakonec se tak ale stalo a kompletní zbývající čtyři díla už nikdy nevznikla. V prvních publikacích vyšlých jako op. 77 se objevuje věnování princi Lobkowitzovi1, který byl i zadavatelem zmíněné objednávky. Haydn se ovšem nevzdával plánu dokončit kompletní šestičlenný soubor a pravděpodobně v roce 1803 se pouští do dalšího kvartetu, ze kterého ovšem napsal pouze střední části, které byly vydány jako op. 103.
1
Princ Franz Joseph Maximilian Lobkowitz (1772-1816) 90
Oba opusy jsou zřejmými následovníky vrcholného stylu předchozích kvartetů a v zásadnějších aspektech neukazují žádné nové přístupy. Vzhledem k nedokončení celé šestice nelze určit, zda měl Haydn v plánu pro žánr smyčcového kvartetu nějaké další významné inovace. Oproti předcházejícím opusům se objevuje propracovanější dynamická stránka děl a také si lze všimnout častějšího používání různých akcentových značek. Úvodní část smyčcového kvartetu G dur op. 77/1 přináší tradiční první větu, která dokonale a ukázkově splňuje charakter svých daných základních atributů (tónina G dur, takt alla breve, jasná sonátová forma):
Příklad 3.14/1 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 77/1, 1.věta Allegro moderato
Opačné vážnější nálady je následující Es dur Adagio, začínající unisonovým chorálem evokujícím spíše c moll:
Příklad 3.14/2 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 77/1, 2.věta Allegro moderato
Třetí věta se dostává za hranice dvorního tance, tentokrát nejen rychlým tempem presto, ale i celkově propracovanější formou. Trio v Es dur přináší hru s dynamikou a může částečně připomínat Beethovenova scherza:
91
Příklad 3.14/3 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 77/1, 3.věta Menuet.Presto
Závěrečná část začíná opět unisonem všech nástrojů, v tomto případě ale unisono přináší hravé téma, které jakožto hlavní tematický materiál celé věty určuje i její charakter:
Příklad 3.14/4 J.Haydn Smyčcový kvartet G dur op. 77/1, 4.věta Presto
Na rozdíl od prvního díla tohoto opusu je tematické dění kvartetu F dur op. 77/2 bohatěji rozpracováno a rozděleno více mezi všechny nástroje. Výrazná motivická práce se objevuje už i v hlavním tématu:
Příklad 3.14/5 J.Haydn Smyčcový kvartet F dur op. 77/2, 1.věta Allegro moderato
Jak bývá u Haydnových pozdních kvartetů často zvykem i zde vedlejší téma vychází z hlavního. Po dlouhé době se u Haydna objevuje menuet na druhém místě cyklu, a to znovu v tempu presto. Oproti uštěpačnému menuetu, hrajícímu si se střídáním klasického třídobého a neobvyklého dvoudobého metra, je postavené táhlé 92
a teskné trio v překvapivé Des dur a pianissimové dynamice. Forma následujícího Andante vychází z variací v D dur, v nichž téma začíná v prvních houslích s doprovodem pouze violoncella:
Příklad 3.14/6 J.Haydn Smyčcový kvartet F dur op. 77/2, 3.věta Andante
Rytmická divokost závěrečného Vivace assai je podpořena netradičním 3/4 taktem, který se mezi Haydnovými finálními větami objevuje dříve jenom v posledním kvartetu předchozího opusu. První ze dvou dokončených částí fragmentu kvartetu d moll op. 103 je pomalá věta v třídílné formě Andante grazioso, která sice začíná v B dur, ale její další tonální průběh ukazuje obsahovou hloubku. Objevují se tóniny Ges dur, Des dur, cis moll (ve skutečnosti je myšlena des moll, pouze enharmonicky zaměněna) a g moll. Haydnův záměr zkomponovat závažnější kvartet, čemuž nasvědčuje už zvolená tónina, se naplno projevuje v menuetu s označením ma non troppo presto. Ten není ani typickým tancem ale ani typem scherza ve smyslu kvartetů z předchozího op. 77 a možná nám napovídá, kam by směřoval v budoucnosti vývoj této věty v Haydnově tvorbě. Důvodem proč ostatní věty kvartetu op. 103 a vlastně celá původně plánovaná šestice nebyla dokončena, je pravděpodobně Haydnovo stáří a s ním spojené nemoci a také jeho zaneprázdnění množstvím objednávek na rozsáhlé duchovní skladby. Když se Haydn rozhodl, že nechá vydat tyto dvě věty jako nedokončené dílo, žádal, aby bylo ve vydání kvartetu uvedeno „labutí píseň“ jako symbolické rozloučení s tímto žánrem. U nedokončeného kvartetu se objevuje rezignovaný povzdech autora „Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich“ (Je pryč všechna má síla, jsem stár a sláb). Můžeme se setkat i s názorem, že důvodem nedokončení díla byly Beethovenovy kvartety op. 18 z této doby, kde se objevují 93
náznaky budoucí nové podoby smyčcového kvartetu. Haydn věděl, že už není v jeho silách reagovat na tento nový směr a uvědomoval si, že další osud jím vychovaného komorního žánru už musí svěřit do rukou nové generaci…
94
4. Wolfgang Amadeus Mozart, žák i učitel Mozartův hudební styl se vyvíjel na základě jeho obrovského talentu ale i rozsáhlého hudebního vzdělání, o které se pečlivě staral jeho otec Leopold Mozart. Jeho umělecké zrání bylo díky těmto okolnostem mnohem rychlejší než Haydnovo, a tak i přes nízký věk, ve kterém zemřel, zanechal po sobě velké množství děl, z nichž mnohé dosahují vrcholného mistrovství. Wolfgang Amadeus Mozart se narodil 27. ledna 1756 v Salzburku. Jeho otec Leopold byl výborný muzikant a člen salzburské arcibiskupské kapely. Rušné hudební prostředí, ve kterém malý Wolfgang vyrůstal, brzy probudilo jeho talent, stejně jako u jeho o pět let starší sestry Marie Anny. Obě děti pak udivovaly svým zázračným nadáním publikum na koncertech ve velké části Evropy (Vídeň, Mnichov, Paříž, Londýn aj.). Tyto koncertní cesty měly pro začínajícího umělce obrovský přínos. Mozart měl pozoruhodnou schopnost intuitivně vstřebat cizí vlivy, které byly vlastní jeho naturelu a hudebnímu cítění, zatímco prvky neslučující se s jeho představami zcela ignoroval. V jeho raných dílech jsou tak vedle prvních známek jeho vlastní osobitosti patrné i jiné vnější tendence, které ovlivnily jeho celkový kompoziční styl. V Paříži se seznámil s Johannem Schobertem (1740 – 1767), jehož odvážné modulační postupy ho zaujaly. V Londýně se zase nadchnul pro bohatou a volnou melodiku Johanna Christiana Bacha a pro výstavbu věty ze zpěvných myšlenek. Po roce stráveném ve Vídni (1767 – 1768), kde se seznamuje se všemi typy vídeňské hudební produkce (operní, církevní i instrumentální, mezi nimi i se smyčcovými kvartety), přichází jeho tři studijní cesty do Itálie v rozmezí let 1769 – 1773. Během nich se dostává do kontaktu s italskou hudbou, která ho silně poznamenala, a to jak v Itálii dominující opera, tak ve velké míře i hudba instrumentální. Po návratu z třetí italské cesty tráví čtyři následující roky většinou v Salzburku, kde píše jednu skladbu za druhou se svou příslovečnou kompoziční lehkostí. V této době už Mozart ovládá kompoziční techniky všech žánrů a začíná dozrávat i jeho osobitý tvůrčí styl. Další koncertní cesta (1777 – 1779) nepřinesla kýžené angažmá, které chtěl získat v některém evropském hudebním centru. Kromě 95
Paříže navštívil i řadu německých měst včetně Mannheimu. Dostal se tak do kontaktu i s německou hudbou v některých ohledech odlišnou od hudby italské, pod jejímž silným vlivem doposud tvořil. Po smutném návratu do Salzburku (v Paříži zemřela Mozartova matka) se prohlubuje jeho frustrace z umělecké svázanosti, kterou na arcibiskupském dvoře pociťoval. Neshody s arcibiskupem i vlastním otcem vyvrcholily v roce 1781. V květnu tohoto roku odchází do Vídně jako svobodný umělec. Tímto činem začíná etapa jeho vrcholné tvorby trvající pouze deset let. Najít si uplatnění nebylo v té době lehké ani pro tak talentovaného umělce, jakým byl Mozart. Trvalého příjmu dosáhl až po šesti letech, a to ještě velmi nízkého, když byl jmenován po Gluckově smrti na místo císařského komorního skladatele. Závažné existenční problémy ho tak provázely po celou dobu jeho života ve Vídni. Přesto jeho tvorba kulminuje kvantitativně i kvalitativně. Vídeňské publikum mu ovšem nebylo vždy zcela nakloněno a ani jeho nejlepší operní díla nebyla zdaleka přijata s takovým nadšením jako dnes. Mozart umírá 5. prosince 1791 sužován nemocí a depresemi. Za svůj krátký život napsal 626 děl, které jsou seřazeny do tematického katalogu Ludwigem Köchelem – dnes využívané číslování s označením K. nebo KV – Köchler-Verzeichnis. Stejně jako u Haydna i u Mozarta může vzniknout problém s přesným počtem jeho smyčcových kvartetů. Mozart ve skutečnosti napsal 23 děl nadepsaných jako smyčcový kvartet. Určitý spor může vznikat u tří dnes oblíbených Divertiment, které nejsou zahrnuty do tohoto součtu. Mozartovy kvartety můžeme rozdělit do tří skupin podle etapy jeho tvůrčího růstu. Jeho kvartetní prvotinu a šestici „Italských“ kvartetů lze zařadit do prvního „studijního“ období. Další šestice „Vídeňských“ kvartetů náleží do období uměleckého dozrávání a posledních deset kvartetních děl patří bezpochyby k vrcholnému období Mozartovy tvorby posledních deseti let jeho života.
96
4.1 Vztah Haydna a Mozarta Haydn a Mozart, dva z největších zjevů klasicistní hudby, jsou příkladem zcela protichůdných životních a profesních osudů. Haydn pocházel z chudých poměrů a o nějakém soustavném hudebním vzdělání u něj nemůže být řeč. Velkou část své kariéry strávil ve šlechtických službách, které mu přinesly existenční jistotu, ale také izolovanost od okolního hudebního dění, což v jeho případě mělo blahodárný účinek. Mohl jít nerušeně vlastní cestou a experimentovat. Na druhé straně Mozart měl od dětství prvotřídní hudební vzdělání a možnost získávat cenné zkušenosti v hlavních hudebních centrech Evropy, která navštívil se svým otcem. Jeho nezkrotná povaha a touha po individuálním uměleckém projevu mu však nedovolila zůstat v jistotě feudálního angažmá. Doba ale ještě nebyla připravena na svobodného umělce a Mozart tak umírá opuštěn v pouhých 35 letech na rozdíl od Haydna, který i poslední roky svého života strávil jako uznávaný a zajištěný umělec. Jejich vzájemný vztah, začínající na bázi uměleckého ovlivňování, zejména působením Haydnova hudebního vývoje na mladého Mozarta, se po osobním setkání1 brzy stává přátelským. Skutečně upřímné přátelství a hluboký vzájemný respekt dokládá několik výroků, které o sobě pronesli: „Teprve od Haydna jsem se naučil, jak se mají psát smyčcové kvartety.“; „Kdyby byl Mozart nenapsal nic jiného, než smyčcové kvartety a Rekviem, stačilo by to k jeho nesmrtelnosti.“; „Říkám Vám před Bohem, jako poctivý muž, že Váš syn je největší skladatel, jehož osobně a jménem znám; má vkus a nadto největší skladatelské znalosti.“2 (proneseno Haydnem po poslechu jemu věnovaných kvartetů). Nejvíce se síla jejich osobního i profesního vztahu projevuje na půdě smyčcového kvartetu, a to Mozartovým věnováním šesti jeho vrcholných kvartetů „Mému milému příteli Haydnovi“, které doprovází všeříkající dopis (viz příloha č. 5). Jejich souznění pramení i z některých 1
Nelze přesně určit, kdy se skladatelé poprvé osobně setkali, muselo to být buď v roce 1783 nebo 1784. Haydnovi jako jednomu z nejváženějších skladatelů bylo už přes padesát, zatímco Mozartovi ani ne třicet. Jejich nejčastější kontakt byl spojený právě s komorní hudbou, ať už jejím poslechem anebo interpretací ve slavném skladatelském kvartetním obsazení: Haydn (první housle), Dittersdorf (druhé housle), Mozart (viola) a Vaňhal (violoncello). 2
MOZART, Wolfgang Amadeus. Smyčcové kvartety věnované J. Haydnovi, Kvarteto města Prahy. [LP] 97
společných charakterových rysů, projevujících se i v jejich hudbě, např. vrozeného smyslu pro humor, který do jisté míry mohl symbolizovat jejich vlastní pocit svobody a formu protestu proti zkostnatělým představitelům moci1. Mozart sám označil Haydna za svého učitele, jehož inovátorský přístup ke smyčcovým kvartetům ovlivňuje jednoznačně Mozartovy „Vídeňské“ kvartety a zmíněný cyklus věnovaný Haydnovi. Zde se ale také směr vlivu obrací a Haydn se naopak nechává inspirovat osobitými prvky Mozartových kvartetů. Žák Mozart, kromě množství kompozičních prvků, přebírá od Haydna v prvé řadě nový přístup k tvorbě smyčcových kvartetů. Svou vrozenou hudební intuicí rychle rozpoznává potenciál, který v kvartetech Haydn nalezl a rozvijí ho dál. Mozart svého učitele překonává hlavně ve zpěvnosti melodiky a větší míře její individuality, působivějším kontrastem a barevnějším zvukem. Nejdůležitějším rozdílným prvkem, ze kterého ovšem částečně vychází i předchozí tři jmenované, je Mozartův větší smyl pro dramatičnost. Nejvíce se tento rozdíl pochopitelně projevuje na půdě opery, kde Haydnova díla nijak nevyčnívají, zatímco Mozartovy opery znamenají vrchol dobové operní tvorby a zároveň v mnoha ohledech i začátek nového stylu. Tento cit pro hudební dramatičnost neplatí jen pro Mozartovy opery, ale je obecným rysem jeho kompletní tvorby. To znamená, že určitý operně-dramatický přístup k hudbě je základem i pro Mozartovu instrumentální hudbu a veledůležitým faktorem pro intepretaci smyčcových kvartetů.
1
Na sklonku roku 1784 oba dva vstoupili do zednářských lóží, a to pravděpodobně na podnět Mozarta. 98
4.2 Smyčcový kvartet G dur KV 80 „Lodi“ Vstup mladičkého Mozarta do světa smyčcových kvartetů představuje osamocené dílko v tónině G dur, které nosí přízvisko „Lodi“ podle severoitalského města, kde vzniklo. Nadepsáno „à Lodi 1770“ a rukopisem Mozartova otce doplněno o „le 15 di Marzo alle 7. di sera“ (15. března v 7 hodin večer). Z tohoto skutečně přesného data vyplívá, že kvartet patří do období první italské cesty. Vliv italské komorní hudby je patrný z mnoha prvků. Charakterem dílo vychází z v Itálii oblíbené triové sonáty. Svou roli hrál i otec – učitel Leopold, který zcela jistě na synovu práci dohlížel. Důkazem toho jsou různé úpravy a tempová označení psaná jeho rukou. Tou byla také napsána nová verze tria poté, co byla první vymazána. Hudební materiál obou verzí je v podstatě stejný, rozdíl je zejména v hlavní melodické lince, která byla v původní synově verzi o oktávu výš. Přestože je dnes kvartet známý jako čtyřvětý, zkoumáním papíru, na který byl kvartet napsán, se ukázalo, že poslední věta Rondo byla dopsána později, pravděpodobně v letech 1772 nebo 1773. I při bližším pohledu na poslední část je zřejmý odlišný charakter hudby. Na rozdíl od tří italských vět je styl ronda spíše francouzský. Původní koncepce tří vět také lépe koresponduje s typickým třívětým rozvržením triové sonáty. Všechny čtyři části jsou nezvykle v hlavní tónině G dur. Pokud bychom chtěli mluvit o konkrétnějších italských skladatelích, kteří ovlivnili mladého Mozarta, musíme zmínit zejména G. B. Samartiniho (1701 – 1775) a Luigi Boccheriniho (1743 – 1805). Kvartet (lépe řečeno původní tři věty) se tak po všech stránkách nese spíše v duchu italského baroka než klasicismu, ať už typicky barokní tematickou prací, kontrapunktickými prvky (např. kánon ve druhé větě), šestnáctinovými anebo triolovými pasážemi, oblíbenými v italské barokní hudbě apod. Paradoxně díky spíše baroknímu přístupu jsou v tomto díle jednotlivé hlasy vyrovnanější než v kvartetech následujících. Dokomponovaná čtvrtá věta nese skutečně známky vzniku v pozdější době, např. v zajímavější harmonii, kde se objevuje už i sled mimotonálních dominant, který je typický pro Mozartovu vrcholnou tvorbu a zřejmý je i jiný přístup k tematické práci.
99
4.3 „Italské“ kvartety KV 155 – 160 V letech 1772 a 1773 se Mozart se svým otcem vydávají na poslední třetí italskou cestu, při které vzniká těchto šest kvartetů (někdy jsou nazývány „Milánské“). Přestože jejich hlavním rysem je italská svěžest a jasnost, řada okolností kolem nich je doposud nejasných. Leopold Mozart píše v říjnu 1772 své ženě do Salzburku „Der Wolfg: befindet sich auch wohl; er schreibt eben für die lange Weile ein quatro“1 (Wolfgang se má také dobře, z dlouhé chvíle píše kvartet). Je jasné, že podnětem ke komponování kvartetů nebyla pouze dlouhá chvíle při pobytu v italských městech Bolzano a Milán (popřípadě při cestě mezi nimi), kde byly kvartety skládány. Co bylo skutečným popudem, že se ani ne sedmnáctiletý Mozart pustil do celého cyklu šesti smyčcových kvartetů, se už dnes asi nedozvíme. Zdrojů bylo nejspíš více. Počínaje okouzlením italskou komorní hudbou až po studijní účely (otec Leopold už dříve chtěl, aby mladý Mozart napsal smyčcové kvartety). Všechny kvartety jsou třívěté, což stejně jako u jejich předchůdce – kvartetu „Lodi“ (viz výše) ukazuje společně s dalšími znaky na inspiraci staršími komorními útvary (triová sonáta). Jejich základní výstavba je velmi jednoduchá: rychlé krajní věty v hlavní tónině, pomalé části v příbuzných tóninách, a to ve většině případů v mollových, ve dvou v durových. Výjimkou je pátý kvartet B dur koncipovaný odlišně (Andante – Allegro – Rondo, allegro grazioso). Zvláštností celého šestičlenného cyklu je výběr tónin kvartetů podle sestupné posloupnosti kvartkvintového kruhu (D-G-C-F-B-Es). Skutečná příčina je stále velkým otazníkem. Je možné, že důvod je jednoduše studijní a Mozart si chtěl vyzkoušet komponování kvartetů v těchto základních durových tóninách. Tuto domněnku podporuje i to, že jednotlivé kvartety jasně odpovídají charakteru svých tónin. Stylem se tato šestice kvartetů vzdaluje od Mozartovy prvotiny KV 80 a je blízká svým divertimentovým předchůdcům (KV 136 – 138). Divertimentový charakter italského hravého ražení převládá ve všech šesti kvartetech. Je možné, že 1
MOZART, Wolfgang Amadeus. Die dreizehn frȕhen Streichquartette. s. VI 100
se Mozart setkal s některými Boccheriniho kvartety, které byly ovlivněné Haydnovými nejranějšími pracemi (tato teze ovšem není potvrzená). Každopádně hlavní složky kvartetů už odpovídají době raného klasicismu – jasná melodická linka přednášená
většinou
houslemi
a
přehledný
harmonický
doprovod
s nekomplikovaným rytmem. Nutno podotknout, že už i v raných kvartetech se v těchto prvcích objevuje Mozartova osobní invence, která se snaží nezapadnout do dobového klišé. Mozartova osobitost se projevuje v mnoha aspektech, např. ve vtipném pianovém zakončení některých rychlých vět. Nejsilnější stránkou „Italských“ kvartetů jsou kontrasty. Ať už ty zakládající se na nejdrobnějších motivcích, často podpořené dynamickými změnami:
Příklad 4.3/1 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.2 D dur, KV 155, 1.věta Allegro
nebo kontrastní témata v rámci jednotlivých vět:
Příklad 4.3/2 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.5 F dur, KV 158, 1.věta Allegro
a v neposlední řadě i kontrasty mezi větami, kdy např. v kvartetu C dur KV 157 po první větě v klidné a prosté C dur:
101
Příklad 4.3/3 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.4 C dur, KV 157, 1.věta Allegro
následuje bolestná druhá část v c moll, což zdůrazňuje i použitím figury saltus durius sculus ve třetím taktu:
Příklad 4.3/4 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.4 C dur, KV 157, 2.věta Andante
a kvartet je zakončen bezstarostným rondem znovu v C dur:
Příklad 4.3/5 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.4 C dur, KV 157, 3.věta Presto
Mollové části můžou v kontextu dobových zvyklostí a Mozartova mladého věku sedmnácti let překvapit svým hlubším, intimnějším obsahem a jsou skutečnými ozdobami tohoto kvartetního cyklu. Závěrečné rychlé věty zase vynikají svou hravostí a tanečností (ve dvou případech se jedná o menuety). U posledního kvartetu se v pomalé části nachází zajímavá výjimka, a to netradiční netonální úvod.
102
4.4 „Vídeňské“ kvartety KV 168 – 173 Jen půl roku po dokončení posledního kvartetu z předchozí šestice se Mozart pouští do práce na nových kvartetech, jejichž hlavní inspirační zdroj se přesouvá z Itálie zpátky do Mozartovy rodné země. Přestože tyto dvě sbírky od sebe odděluje tak krátký časový úsek, jejich stylová odlišnost je markantní. V srpnu a září 1773 byli otec a syn Mozartovi ve Vídni, kde se Wolfgang setkal s Haydnovými kvartety op. 9, 17 a zvláště op. 20. Poznání Haydnových nejnovějších kvartetních prací mělo na o generaci mladšího skladatele neobyčejně silný vliv, který se projevuje právě v Mozartových „Vídeňských“ kvartetech.
Účel zmíněné cesty do Vídně byl
pravděpodobně spojený s pokusem získat místo na dvoře pro talentovaného Wolfganga. To mohlo být i podnětem pro kompozici šestice smyčcových kvartetů jako ukázky jeho dovedností a zároveň také jeden z důvodů velmi rychlého přijetí některých
kompozičních
způsobů
typických
pro
oblast
Vídně.
Oproti divertimentovému stylu předchozích „Italských“ kvartetů se Mozart touto novou šesticí blíží spíše stylu reprezentativnímu. Nejvýraznější změnou způsobenou Haydnovým vlivem je čtyřvěté schéma s menuetem a pomalou větou uprostřed, které se v pořadí střídají. Mozart také přebírá Haydnovu sonátovou formu a to nejen pro kvartety, ale začíná ji uplatňovat i v jiných instrumentálních formách jako symfonie, sólové koncerty atd. Mozartovi se podařilo rozpoznat Haydnův neobvyklý přístup ke smyčcovému kvartetu, který se vyčleňuje z ostatní komorní hudby jako svébytná forma s vlastními specifiky. Jedná se zejména o potenciál obsahové výpovědi, kterou Haydn v této formě nachází (viz jeho op. 20) a také o snahu individualizování všech hlasů. „Vídeňské“ kvartety obsahují mnoho paralel s Haydnovým op. 20. I Mozarta zasáhne předromantické hnutí Sturm und Drang se zvýšenou citovostí. Mezi další významné společné prvky patří zejména používání kontrapunktických forem (fugy, kánony). Mozart někdy čerpá z Haydnových kvartetů i tematicky, např. téma kánonu pomalé věty Mozartova kvartetu F dur je totožné s tématem závěrečné fugy Haydnova kvartetu f moll z op. 20:
103
Příklad 4.4/1 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.8 F dur, KV 168, 2.věta Andante, J.Haydn Smyčcový kvartet f moll op. 20/5 f moll, 4.věta Fuga
V těchto dílech lze také sledovat rozvoj harmonické složky Mozartových kvartetů, která je v jeho vrcholné tvorbě typická svou bohatostí, výrazovou působivostí a zvukovou barevností. Objevuje se zde významnější práce s „citlivými“ půltóny a také začíná více využívat chromatiky, s čímž souvisí i rétorická figura pasus durius sculus, jasně použitá v tématu fugy:
Příklad 4.4/2a W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.13 d moll, KV 173, 4.věta Allegro (violoncello)
anebo např. i v oblasti vedlejší myšlenky první věty kvartetu F dur:
Příklad 4.4/2b W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.8 F dur, KV 168, 1.věta Allegro (party houslí)
Celkově se zvyšuje význam rétorických figur, mezi nimi např. také saltus durius sculus:
Příklad 4.4/3 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.11 Es dur, KV 171, 1.věta Adagio. Allegro assai
104
Tóniny kvartetů následují v terciové posloupnosti: F-A-C-Es-B-d (výjimkou je přeskočení G dur). Opět lze těžko s jistotou říci, jestli to může mít nějaký významnější důvod. Kontrapunkt se objevuje na mnoha místech celé šestice, ale plnohodnotné fugy jsou pouze dvě – finále kvartetů F dur a d moll. Pomalé části jsou koncipované ve většině případů buď kontrapunkticky (v kvartetech F dur, Es dur) anebo sólisticky (kvartety A dur, C dur, B dur). Úvodní věta v tomto cyklu třetího kvartetu C dur je téma s variacemi, kde Mozart nápadně uplatňuje své zkušenosti s různými technikami operního zpěvu. V následujícím kvartetu Es dur je netradičně pojatá první část, která začíná působivým Adagiem (viz příklad 4.4/3), následuje Allegro assai a na konci věty se znovu vrací Adagio. Poslední kvartet šestice je jediný v mollové tónině z Mozartových třinácti raných děl pro smyčcové kvarteto. Tóninu d moll Mozart využívá jako velmi závažnou a dramatickou, vhodnou pro intimní výpověď. Důkazem toho je nejen tento kvartet, ale také kvartet d moll KV 421.
4.5 Kvartety věnované Haydnovi Šest kvartetů, které mladý Mozart věnoval svému „učiteli“ a příteli Haydnovi (viz podkapitola 4.1 Vztah Haydna a Mozarta), patří bezpochyby k základním pilířům tvorby pro smyčcové kvarteto. V roce 1781, kdy se Mozart definitivně stěhuje do Vídně, píše Haydn svůj známý kvartetní op. 33, který je následujícího roku vydán a stává se hlavním inspiračním zdrojem pro další Mozartovy kvartetní práce. Není to ovšem jeho první setkání s Haydnovými kvartety, dříve se již seznámil i s přechozími opusy a také jejich vliv se odráží v této šestici. V Mozartově tvorbě lze rozeznat mnoho prvků, které přebírá od Haydna, ale vždy k nim přistupuje zcela vlastním individuálním způsobem. Nesnaží se otrocky kopírovat novou formu kvartetů, spíše je zaujatý Haydnovým přístupem k nim a možnostmi práce s kompozičními technikami za účelem různých obsahových výpovědí. V duchu takovéhoto pohledu na smyčcové kvartety rozvíjí dále také řadu osobitých principů, z nichž některé byly viditelně předznamenány již v předchozích kvartetech, zejména pak chromatické postupy v melodiích i doprovodech, bohatší harmonie s odvážnějšími modulacemi, 105
práce s dynamikou jako působivým výrazovým prvkem, operně-dramatický přístup atd. Tento Mozartův zvýšený zájem o „nový druh“ smyčcového kvartetu s potenciálem subjektivní výpovědi, se ukazuje jako zcela pochopitelný v kontextu jeho životní situace a s ní související rostoucí výrazové expresivity v jeho celkové tvorbě. Po smrti matky a prvním milostném zklamání při pobytu v Mannnheimu přichází ponižující roztržka se salzburským arcibiskupem doprovázená zhoršením vztahu s jeho otcem. K tomu nadšení z umělecké svobody střídají těžkosti s ní spojené. To vše hrálo podstatnou roli v dozrávání Mozartovy umělecké osobnosti na začátku jeho vrcholného období. Všech šest „haydnovských“ kvartetů vzniklo v letech 1782 – 1785. Velké časové rozmezí, neobvyklé u lehce a rychle tvořícího Mozarta, ukazuje, s jakou pečlivostí na nich pracoval, což dokazují i jeho slova o dlouhé a namáhavé práci ve věnování kvartetů (viz příloha č. 5). Toto věnování bylo uveřejněno v italštině v prvním vydání kvartetů u vydavatelství Artaria v září 1785. Kontrast radosti a smutku, který Mozarta provází v posledním desetiletí jeho života a proniká i do jeho díla, představuje i polarita prvních dvou kvartetů z této šestice. Smyčcový kvartet č. 14 G dur, KV 387, který se někdy objevuje s přízviskem „Jarní“, je ten optimističtější ze zmíněné dvojice. Jeho přirozená energie pramenící i z jeho tóniny je charakteristická zvláště pro krajní věty. Hned na úvod Mozart ukazuje, že dynamika pro něj neznamená pouhé střídání hlasitosti, ale v prvé řadě se jedná o změnu výrazu:
Příklad 4.5/1 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.14 G dur, KV 387, 1.věta Allegro vivace assai
Na tomto základě ukázkově staví celou první větu, stejně jako na střídání diatoniky a chromatiky také viditelném v uvedeném příkladu. Chromatické postupy (pasus 106
durius sculus) provází výrazně celý kvartet, často v rozsahu kvarty1 a někdy ještě ozvláštněné dynamickými změnami na každé notě, tak jako např. v menuetu:
Příklad 4.5/2 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.14 G dur,KV 387, 3.věta Menuetto.Allegretto(1.housle)
Tento rozsáhlý menuet v G dur, umístěný na druhé místo cyklu, velmi silně kontrastuje s dramatickým triem v g moll. Po Andante cantabile v subdominantní C dur přichází závěrečná věta, jejíž začátek posluchači dává najevo, že se jedná o fugu a je zde tedy zřejmá spojitost s Haydnovým op. 20. Ovšem brzy se ukazuje, že Mozart si formu přizpůsobuje svým potřebám a kombinuje zde fugu se sonátovou formou. Počáteční téma je velmi podobné tématu závěrečné věty jeho symfonie „Jupiter“ (KV 551):
Příklad 4.5/3 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.14 G dur, KV 387, 4.věta Molto Allegro (1.housle), Symfonie č.41 C dur, KV 551, 4.věta Molto Allegro
Díky celým notám tohoto tématu se úplně stírá pocit těžkých a lehkých dob a téma tak dostává význam duchovního osvobození a vnitřní volnosti, což podtrhuje i synkopická protivěta. Do toho ovšem vstupují energické osminové noty a posléze i veselé a vtipné vedlejší téma. To vše dohromady vyvolává pocit velkolepé poslední scény operního díla, kdy se na jevišti scházejí ve vzájemné konfrontaci různé charaktery postav. Kvartet byl dokončen posledního dne roku 1782, o půl roku později v červnu 1783 vzniká jeho obsahový protipól smyčcový kvartet č. 15 d moll, KV 421. Stejně jako tomu bývá u Haydna, je jediný v mollové tónině z celé šestice. Vliv uměleckého vzdoru symbolizované hnutím Sturm und Drang se zde naplno projevuje už od začátku první části:
1
Chromatický postup v rozsahu čisté kvarty se používal už v baroku jak ve vokální tak v instrumentální hudbě (např. Bachův Dobře temperovaný klavír), často jako spojnice toniky a dominanty. Oblíbené bylo jeho využití v basové lince, kdy se mu říkalo „lament bas“ (naříkající), což jasně vystihuje účel využití takovéhoto postupu. Nalezneme jej např. i v Beethovenově 9. symfonii. 107
Příklad 4.5/4 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.15 d moll, KV 421, 1.věta Allegro moderato
Lze si všimnout několika prvků, které vytvářejí potřebně napětí. Proti základní notě d, kolem které se točí celá první polovina tématu, jdou sestupné půlové noty ve violoncelle a střední hlasy doplňují harmonii osminovými notami prokládanými pauzami na těžkých dobách a obohacenými o efekt „smyčcového vibrata“. Takový doprovod využíval jako prvek zvyšující napětí i Haydn (např. začátek kvartetu op.20/5 f moll). Mozart také novým způsobem používá melodické ozdoby, zde zejména trylky, které už nejsou hravým ozvláštněním tónů, ale závažným výrazovým prostředkem. Kontrast přináší vedlejší téma v F dur, jehož působivý návrat v d moll podtrhuje bolestnou atmosféru první věty. Počáteční rezignovanost prosté F dur druhé věty Andante se uprostřed emocionálně vzedme v souvislosti s využitými tóninami jako f moll, c moll, As dur apod. Mozart ve svých menuetech a triích hledá stejně jako Haydn způsob, jak se vyrovnat s touto konvenční větou. Také obdobně jako Haydn v této době nemá ustálené pořadí prostředních částí. V tomto případě se menuet nachází na třetím místě a vrací se do nálady d moll, aby o to výrazněji vynikl rozdíl se záměrně triviálním triem D dur, ve kterém by se daly najít rysy místního folklóru, což u Mozarta není zcela obvyklé:
Příklad 4.5/5 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.15 d moll, KV 421, 3.věta Menuetto.Allegretto 108
Finální variace mají podobné téma jako G dur variace Haydnova op. 33/5. Téma je navenek založené na tanci, na což navazuje jediná variace v tónině D dur, všechny ostatní jej rozvíjí v dramatické d moll. I tento kvartet má řadu spojitostí s jednou z poslední trojice Mozartových symfonií, v tomto případě prostřední g moll (KV 550). Také v něm lze rozeznat množství anticipací díla Mozartova pozdějšího velkého obdivovatele Franze Schuberta. Smyčcový kvartet č. 16 Es dur, KV 428 zařadil Mozart v seznamu svých děl až na čtvrté místo šestice, přestože podle všeho vznikl v pořadí jako třetí. Stejně jako kvartet předešlý neobsahoval ani tento v autografu přesné datum dokončení, podle všech indicií však vznikl v létě 1783. Podle tajemného unisona v prvních čtyřech taktech by se mohlo zdát, že stejně jako předcházející kvartet bude odrážet rozpoložení hnutí Sturm und Drang, ovšem hned následující takty ukazují, že tomu tak nebude a první část dostává místy až divertimentový nádech.
Příklad 4.5/6 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.16 Es dur, KV 428, 1.věta Allegro non troppo
V celém kvartetu se zřetelně projevuje inspirace Haydnovými díly viditelná jak ve druhé pomalé větě v As dur, která je blízká pomalé části Haydnova op. 20/1 a je nasycena preromantickým ovzduším, tak také ve třetí části, kde se často objevují akordické prodlevy znovu připomínající lidovou hudbu. Haydnův styl se projevuje i v hravosti poslední části psané jako kombinace ronda a sonátové formy. Mezi třetím a čtvrtým kvartetem cyklu vznikla více než roční přestávka. Podle Leopolda Mozarta je druhá polovina kvartetů komponovaná „trochu lehčeji“, pravděpodobně se vyjadřoval zejména k charakteru následující kompozice psané
109
v listopadu 1784, jímž je kvartet č. 17 B dur, KV 458 „Lovecký“. Ke svému názvu přišel díky úvodnímu tématu připomínajícímu loveckou fanfárku:
Příklad 4.5/7 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.17 B dur, KV 458, 1.věta Allegro vivace assai
Využívání motivů napodobujících lovecké signály, které byly tvořené z jednoduchých rozložených akordů podle obvyklé melodiky dechových nástrojů užívaných při lovu, se stalo oblíbené zvláště pro v divertimentech, serenádách a kasacích. Souviselo s celkovým jednodušším stylem kompozice. Výjimečně se takový tematický materiál objevuje i v závažnějších formách (např. v symfoniích), ovšem jeho využití ve vyspělé formě smyčcového kvartetu je poněkud zvláštní. I zvolená tónina B dur, běžně spojovaná s podobným typem hudby, koresponduje s loveckým tématem. Kvartet samotný je nejméně závažný z celé šestice, ovšem i tak v kombinaci s jasnou divertimentovostí si zachovává strukturu vyzrálého kvartetního díla. Druhá věta pokračuje v bezstarostné náladě první části, menuet a trio netvoří vzájemný kontrast i proto, že obě tyto části jsou v hlavní tónině, vzniká tak nepřetržitý proud pozitivní hudby. Melancholické a zadumané Adagio začíná „předehrou“ v Es dur, ale brzy se dostává do c moll (v případě druhé části do f moll), kde se rozvijí smutný ariózní zpěv prvních houslí, později rozšířený o typicky operní duet s violoncellem. Finále pak v podstatě přináší energickou komorní verzi opery buffy s ukázkou dokonalého mistrovství Mozartovy motivické práce. Smyčcový kvartet č. 18 A dur, KV 464 z ledna 1785 se může zdát po stránce kompoziční invence oproti svým kolegům částečně zanedbaný. Celý kvartet sjednocuje zvýšený výskyt nejrůznějších kontrapunktických technik. Jeho styl se více blíží přísnému kvartetnímu stylu, který vládl na císařském dvoře než tradiční Mozartovské nápaditosti, ovšem i přesto je psaný s mistrovstvím jemu vlastním a stal se inspirací pro Beethovenův kvartet A dur z op. 18. V první části ukazuje 110
Mozart své umění ve variačním zpracování témat, často kontrapunktickými technikami. V Anglii se kvartetu říká „The Drum“ (buben, bubnovat) kvůli rytmické figuře připomínající bicí nástroj, která se objevuje jako výrazný prvek postavený proti ostatním hlasům v poslední šesté variaci třetí věty (tato figura zaznívá ve violoncelle, ale v druhé polovině ji postupně přebírají i ostatní nástroje):
Příklad 4.5/8 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.18 A dur, KV 464, 3.věta Andante
Variace na téma v D dur, přičemž jedna variace je v kontrastní d moll, se částečně vrací blíže ke stylu ostatních kvartetů z šestice. Ve většině variací vždy jeden nástroj tvoří protiklad k ostatním (např. zmíněná rytmická figura v příkladu 4.5/8). Po poslední variaci přichází ještě krátká coda, která shrnuje dění celé věty. Závěrečná věta je psaná v podstatě v sonátové formě, ale i oblast druhého tématu v dominantní tónině vychází z tématu úvodního, z tohoto důvodu je věta vlastně monotematická. Nejslavnější z kvartetů věnovaných Haydnovi je určitě ten poslední dokončený v lednu 1785, a to nejen pro nesporné kvality díla jako celku, ale i pro svůj netradiční úvod, kterému kvartet č. 19 C dur, KV 465 „Disonantní“ vděčí i za svůj název. Samotné první větě předchází Adagio, které se ovšem vymyká čemukoliv, co bychom mohli označit jako běžné v této době.
Příklad 4.5/9a W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 1.věta Adagio.Allegro
Co přesně chtěl Mozart tímto začátkem říct, už asi není možné určit se stoprocentní jistotou, ovšem při detailnějším pohledu se naskýtají různé možnosti. Adagio začíná osminovými notami c ve violoncelle, což by mohlo ukazovat na běžný začátek kvartetu v C dur, pak ovšem přichází viola s tónem as, který dává jasně najevo, že o C dur se nejedná. Ve chvíli kdy se připojí ještě druhé housle se svým es 1 by se 111
mohlo zdát, že jde o tóninu As dur. Jenže hned na další době přichází prim s tónem a2 , ve stejné chvíli viola opouští as, a tím pádem je vyloučena i tato tónina. Pokračující proplétání hlasů naznačuje další tóninové možnosti, ale žádná se neukáže jako ta pravá. Od pátého taktu začíná Mozart nanovo tentokrát od tónu b, ovšem se stejným výsledkem. Teprve až v šestnáctém taktu se objeví náznak tonálního ukotvení, a to vlastně dominantní tóninou G dur přetrvávající i v následujících závěrečných sedmi taktech, ve kterých ještě vypichováním appoggiatur a kroužením kolem tónů G dur kvintakordu Mozart zvýrazňuje nevyslovenou otázku: „co to má znamenat a co se bude dít dál?“
Příklad 4.5/9b W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 1.věta Adagio.Allegro
Je dobré si uvědomit, že v dobové praxi kvartetních soukromých koncertů neexistovaly žádné programy jako dnes a posluchači museli být během několika prvních taktů seznámeni s tím „o čem skladba bude“, tedy s její tóninou, tempem, rytmem, atmosférou atd. Skladatelé s naprostou samozřejmostí takto svá díla i skládali. V tomto kontextu se naráz jeví Mozartův zvláštní postup v novém světle. Můžeme se tak na tento začátek kvartetu dívat buď jako na umělecký záměr vytvořit pochmurnou a nejasnou atmosféru anebo jako na důkaz Mozartova velmi ironického smyslu pro humor, kdy se mohl bavit nechápajícími výrazy v obličejích posluchačů. Druhou hypotézu by podporovala i evidentní inspirace Haydnovým kvartetem h moll op. 33/1, kde se také objevuje tonálně matoucí začátek a v tomto případě je jasné, že se jedná o vtip. Dalším argumentem pro druhou variantu můžou být výrazné disonance vzniklé proplétáním jednotlivých hlasů, které ve své době působily jako největší možná hudební provokace, o čemž svědčí i řada dobových svědectví. Dokonce ještě v 19. století byly tyto harmonické disonance považovány 112
za chyby a upravovány. Vliv tohoto velmi specifického Adagia lze spatřit v Beethovenově třetím „Razumovském“ kvartetu z op. 59. Po kontroverzním pomalém úvodu přichází konečně Allegro až s nebesky čistou náladou C dur představovanou jemným tématem, doprovázeným zpočátku bez violoncella:
Příklad 4.5/9c W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 1.věta Adagio.Allegro
Druhá část Andante cantabile F dur začíná klasicky melodií v prvních houslích, která časem přechází až do téměř milostného dialogu s violoncellem:
Příklad 4.5/10 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 2.věta Andante
Menuet, charakteristický náhlými změnami fortových a pianových nálad, střídá závažné trio v c moll s nervózním doprovodem středních hlasů a výrazným využitím dramatičnosti rétorické figury saltus durius sculus:
Příklad 4.5/11 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.19 C dur, KV 465, 3.věta Menuetto.Allegro
113
Závěrečná rozsáhlá věta v sonátové formě začíná líbezným zpěvným tématem v C dur, které je ale prostřednictvím Mozartovy mistrovské práce s harmonií v provedení přeměněno v drásavé drama. Tak jako se Mozart sám stavěl do role Haydnova žáka, z dnešního pohledu mu můžeme zároveň přisoudit i roli jeho učitele. V těchto šesti smyčcových kvartetech Mozart svou obrovskou individualitou odkryl další možné cesty vedoucí k naplnění poslání, které se pomalu začalo tomuto žánru svěřovat. Haydn si ihned všiml geniálnosti těchto děl i oněch nových způsobů a nechal se na oplátku inspirovat Mozartem. I tak zůstalo mnoho aspektů dělajících Mozartovy kvartety jedinečnými, a ani Haydn je nedokázal napodobit.
4.6 Smyčcový kvartet D dur, KV 499 „Hoffmeister“ Toto dílo je v pořadí dvacátým Mozartovým kvartetem. Bylo dokončeno 19. srpna 1786. Časově je tedy kvartet relativně blízký šestici věnované Haydnovi, stejně tak stylem, kterým na ni navazuje. Přízvisko „Hoffmeister“ souvisí se skladatelem, hudebním vydavatelem a Mozartovým přítelem Franzem Antonem Hoffmeisterem (1754-1812), který pravidelně vydával soubor nových smyčcových kvartetů od různých autorů a v jednom z nich se objevil i tento kvartet (o sedm měsíců dříve byl v podobném souboru publikován Haydnův taktéž osamocený kvartet d moll, op. 42). Jestli důvodem ke zkomponování solitérního kvartetu byla pro Mozarta Hoffmeisterova objednávka anebo prvotní motivace byla jiná, se nepodařilo přesně zjistit, ovšem varianta Hoffmeisterovy objednávky je asi nejpravděpodobnější. V mnoha ohledech se podobá smyčcovému kvartetu č. 18 A dur, jednomu z kvartetů věnovaných Haydnovi, zejména střízlivějším a konzervativnějším kompozičním přístupem a také kontrapunktickými technikami, které provází všechny čtyři části skladby. Je také možné, že Mozart skutečně psal tento kvartet pro Hoffmeisterovo vydání a záměrně zvolil kvartetní styl, který byl bližší tehdejší Vídni a zvláště císařskému dvoru. Ovšem i přes tento styl se v kvartetu objevuje 114
Mozartova tendence pozorovatelná ve všech dílech jeho nejpozdnějšího období, a to zvyšování hudební náročnosti, čímž se však Mozart stále více odcizoval vídeňskému publiku.
4.7 „Pruské“ kvartety Mozartovy finanční problémy ho na jaře 1789 zavedly až na dvůr pruského krále Friedricha Wilhelma II. Milovník hudby a dobrý violoncellista (žák Duporta) byl znám svým mecenášstvím a Mozart tak doufal, že králova přízeň by mu pomohla v jeho bezútěšné ekonomické situaci. Friedrich si objednal šest snadných klavírních sonát pro svou dceru a také šest smyčcových kvartetů. Objednávka však nebyla splněna celá, světlo světa spatřila pouze jediná sonáta a tři kvartety, kterým se podle jejich zadavatele začalo říkat „Pruské“ kvartety, přestože Mozart je Friedrichovi nikdy skutečně nevěnoval, i když to pravděpodobně zamýšlel, pouze si zapsal do svého soukromého katalogu: … pro jeho veličenstvo pruského krále. Skutečnost, že kvartety byly spjaty s konkrétní objednávkou, ovlivnila řadu jejich základních rysů. Mozart už nemohl nechat volně pracovat svou uměleckou představivost, jak to udělal v své slavné haydnovské šestici, a přestože kompozici těchto tří kvartetů věnoval stejné úsilí, výsledkem jsou díla méně osobitého, prostšího a místy až k divertimentovosti inklinujícího charakteru (což napovídá už výběr tónin). Další jejich osobitý rys souvisí s králem jako violoncellistou. Je jím zvýšená exponovanost partu violoncella, který je často pojatý téměř až sólisticky s vysokou mírou využití vyšších tenorových poloh nástroje. To se nejvíc projevuje v prvním kvartetu a v prvních dvou větách kvartetu druhého a třetího. První z kvartetů – č. 21 D dur, KV 575 začal psát ihned po návratu z cesty, jejímž cílem byl dvůr pruského krále a dopsán byl 4. června 1789. Obě témata první věty vychází z rozloženého tónického kvintakordu, což společně s jednoduchým a jasným členěním věty ukazuje na Mozartův částečný charakterový návrat k dřívějšímu zábavnějšímu stylu smyčcových kvartetů. Ovšem ve srovnání s předchozími díly v mnohem vyspělejší podobě, zejména v oblasti vyvážené syntézy 115
kontrapunktu s motivickou prací a tematicko-konverzační účastí všech čtyř nástrojů. Podobně se dá mluvit také o ostatních částech kompozice. Téma druhé věty Andante v A dur je upravenou reminiscencí písně Das Veilchen (Fialka) KV 476. Mozartovo myšlenkové propojení písně s čistě instrumentální formou, které se objevuje i v jiných dílech posledních let jeho života, může předznamenávat pozdější Schubertův přístup. Půvabná kantiléna violoncella v triu třetí věty imitující téma menuetu je výstižným příkladem melodické vůdčí role, která je zde tomuto nástroji svěřována, stejně jako začátek poslední části Allegretto, jehož téma vychází z hlavního tématu prvé části:
Příklad 4.7/1 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.21 D dur, KV 575, 1.věta Allegretto (1.housle), 4.věta Allegretto (violoncello)
Následující dva kvartety napsal Mozart až o rok později v létě 1790. Smyčcový kvartet č. 22 B dur, KV 589 obsahuje na rozdíl od svého předchůdce i několik závažnějších úseků, a to často při modulaci do f moll, např. na začátku provedení první věty. Ta je stále ve znamení zvýšené tematické účasti violoncella, stejně tak druhá věta Larghetto Es dur, kde violoncello přináší hned na začátku první téma ve stylu kantabilní části sólového koncertu. Ve třetí a čtvrté části se už violoncello stává rovnocenným partnerem ostatním nástrojům. Téma závěrečného ronda není nepodobné čtvrté větě z Haydnova kvartetu op. 33/2:
Příklad 4.7/2 W.A.Mozart Smyčcový kvartet č.22 B dur, KV 589, 4.věta Allegro assai
116
Poslední Mozartův kvartet č. 23 F dur, KV 590 se nese v duchu předchozích dvou. Stejně jako v prvním kvartetu z trojice je hlavní téma úvodní věty postaveno na rozloženém kvintakordu. V první větě a také ve druhé, jímž je klidné Andante (Allegretto) v C dur, se znovu dostává part violoncella do popředí více, než bývá obvyklé. Uprostřed menuetu, který je tóninově (F dur) i tematicky propojený s triem, se objevují náznaky emocionálně vypjatějších částí, podobně jako v gradacích závěrečného Allegra postaveného na hybném šestnáctinovém tématu a při svém vývoji často přerušovaném pauzami s korunou.
117
5. Ludwig van Beethoven Celoživotní dílo Ludwiga van Beethovena posouvá hudební umění směrem k novým cílům a ideálům přicházející epochy romantismu. Mezi hudebními žánry, které hrály na této cestě nejdůležitější roli, má své místo i smyčcový kvartet. Beethoven žil v bouřlivé době měnící mnohé pohledy na svět i na člověka a on sám byl příkladným jedincem, jemuž se tyto nové pohledy staly bytostně vlastními. To ve spojitosti s těžkým životním osudem ovlivnilo vznik jeho vysoce individuálního stylu. Právě svobodná a všehoschopná individualita člověka a tolik podstatná filosofie této doby, se kterou se Beethoven plně ztotožňuje, se odráží v jeho osobité hudbě. V ní zaznamenává utrpení svého krutého osudu, zároveň však víru v jeho překonání, stejně jako vyrovnání se s ním. To vše uvádí ve vzájemném souznění anebo naopak v příkrém kontrastu. Proto v jeho hudbě nalézáme bezpočet emocionálních výpovědí počínaje heroickým dramatem a konče nejniternějšími stavy jeho mysli. Emoce vložené do hudby a hudba vyplozená z emocí, to bylo pro dobu vrcholícího klasicismu něčím nevídaným, novým, neskutečným, a proto se nemůžeme divit, že i mnohdy nedoceněným a odmítaným. Beethoven se narodil 16. prosince 1770 v Bonnu v rodině tenoristy bonnské dvorní kapely. Už od útlého dětství se malý Ludwig musel vyrovnávat s četnými útrapami osudu. Jeho otec brzy rozpoznal obrovský talent svého syna a rozhodl se z něj vychovat zázračné dítě, podobně jako byl Mozart. Ve svém synovi však viděl hlavně zdroj finančních příjmů a prestiže a domácí atmosféra, ve které byl mladý Beethoven všemi prostředky nucen plnit otcův plán, se jistě promítla i do formování jeho povahy. Ve dvanácti letech, kdy už pět let koncertoval, se setkal s Christianem Gottlobem Neefem. Ten se mu stal nejen prvním skutečným učitelem hudby, ale také příkladem široce vzdělaného a myšlenkově svobodného umělce. V roce 1787 se mladý Beethoven kvůli smrtelné nemoci své matky musí narychlo vracet ze své první studijní cesty do Vídně, kde se setkává s Mozartem. Smrt matky byla další osudovou ránou. Po ní se dospívající Beethoven musel postarat nejen o své dva mladší sourozence, ale také o svého otce, který tíhl k alkoholu. V této době už byl
118
ale znám jako vynikající klavírista a měl mnoho příznivců i z řad šlechticů. Také díky tomu se zlepšuje jeho složitá finanční situace. Na začátku listopadu 1792 odchází do Vídně, kde se mu dostává bohatého hudebního vzdělání u Haydna, Salieriho, Albrechtsbergera aj. I zde se brzy našel široký a různorodý okruh příznivců, mezi nimiž byli i významní šlechticové, díky jejichž podpoře se mu na rozdíl od Mozarta podařilo stát se svobodným umělcem. Prozatím byl znám především jako koncertní klavírista a pedagog, jeho skladatelská dráha byla teprve na začátku. Až do roku 1800 můžeme mluvit a o jakési první kompoziční fázi, vycházející z tradice Haydna a Mozarta. V roce 1795 se objevují první příznaky potíží se sluchem, zpočátku se projevující slyšením různých šelestů a zvláštních zvuků. Postupně se však nemoc zhoršovala. Jeho zoufalství vrcholí v roce 1802 tzv. Heiligenstadtskou závětí1. V roce 1812 podle jeho žáka Carla Czerného byl ještě schopen slyšet řeč i hudbu, o čtyři roky později byl již zcela hluchý. Po zmíněné závěti, která symbolizuje jeho rozhodnutí bojovat se svým těžkým osudem, nastává období znamenající předěl v jeho hudbě. Eroica a následující díla přinášejí už čistě Beethovenovské rysy, ukazující s jakou dravostí, vášní a vnitřní silou svůj vnitřní boj sváděl. Díla tohoto středního období, v nichž se nejzřetelněji odrážela jeho bezmezná víra v sílu člověka, Beethovenovi přinesla mnoho úspěchů a uznání už ve své době. Po definitivním ohluchnutí se začaly zvýrazňovat některé Beethovenovy zvláštní povahové rysy. Jeho plné zaujetí hudbou z něj dělalo stále většího podivína a častěji se uchyloval do ústraní. V listopadu 1815 umírá jeho bratr Karl, který svěřil svého devítiletého syna Karla do Beethovenova poručnictví. To zapříčinilo pět let nepřetržitých soudních sporů s chlapcovou matkou, které nakonec Beethoven vyhrál. Výchova synovce, na níž se upnul, se mu stala jakousi náhražkou naplnění, kterého nedošel ve vlastním osobním životě. Během svého života byl vícekrát 1
Tento dopis Beethoven zamýšlel poslat svým dvěma bratrům, ale nakonec se tak nestalo a je pravděpodobné, že ho nikdy nikomu neukázal. Našel se až po jeho smrti. Pojmenovaný je podle malého městečka Heiligenstadt ležícího na okraji Vídně, kde se Beethoven snažil na radu lékaře od dubna do října 1802 bojovat se svou chorobou. 119
zamilován, dokonce se několikrát chystal uzavřít sňatek, ale z různých důvodů k němu nikdy nedošlo.
Neměl ani skutečně blízké a osobní přátele. Ovšem
lehkovážný a Beethovenovy obětavosti zneužívající Karl byl nakonec pro něj velkým zklamáním, které korunoval synovcův pokus o sebevraždu v roce 1826. Silný otřes, způsobený touto událostí, zhoršil Beethovenovo celkové zdraví podlomené mnoha nemocemi posledních let. O příčině celoživotních zdravotních problémů se dodnes vedou spory a existuje o nich mnoho teorií. Poslední období jeho života je charakteristické nepřetržitou prací na pěti vrcholných smyčcových kvartetech, které můžeme považovat za určitý životní epilog. Umírá 26. března 1827.
5.1 Smyčcové kvartety Ludwiga van Beethovena Beethoven dlouho váhal, než se pustil do komponování svých prvních smyčcových kvartetů. V roce 1795 ho hrabě Jiří Apponyi, pro kterého složil Haydn svoje kvartetní šestice op. 71 a 74, vyzval k napsání prvního kvartetu. Beethoven dobře znal vyspělou formu, jejíž podoba vykrystalizovala v dílech Haydna a Mozarta, a netroufal si ještě vydat se v jejich šlépějích. Z tohoto důvodu z prvního záměru nakonec vzniklo smyčcové trio. Také druhý pokus dopadl obdobně a výsledkem byl tentokrát kvintet. Podobných skladeb pro komorní formy blízké smyčcovému kvartetu má Beethoven již více, mnoho jich pochází z dob, kdy studoval u Haydna a z některých úhlů pohledu působí jako „přípravné studie“ pro pozdější smyčcové kvartety. Ty první skládá v letech 1798 – 1800 a dlouhou a svědomitou prací na nich dokazuje respekt k tomuto žánru. Po úvodní Beethovenově kvartetní šestici op. 18, odpovídající jeho prvnímu tvůrčímu období, v němž navazuje na Haydnův a Mozartův styl, se následující kvartety objevují hned v jeho druhém kompozičním období. Jedná se o trojici děl z op. 59, jejichž rysy plně odpovídají stylu této Beethovenovy skladatelské etapy, která už naplno ukazuje jeho osobitý přístup k hudbě. Následují dvě osamocené kompozice op. 74 a 95, po nichž přichází závěrečná pětice Beethovenových pozdních kvartetů, představujících jedny z vrcholných děl kvartetní literatury vůbec. 120
Dostáváme se tedy ke konečnému číslu – 16 smyčcových kvartetů. K nim můžeme ještě nepřímo přiřadit Beethovenovu vlastní kvartetní transkripci klavírní sonáty op. 14 č. 1.
5.2 Osobité rysy Beethovenovy hudby Beethoven jako poslední z trojice mistrů vídeňského klasicismu navazuje na hudební styl vrcholného klasicismu, představovaný zejména tvorbou Haydna a Mozarta. Už v období, ve kterém se drží tohoto stylu, se objevují první náznaky pozdějšího prudkého individuálního vývoje jeho hudby. Příčiny přerodu klasicistního slohu v Beethovenově díle v nový romantický úzce souvisí s jeho životním osudem a jejich pochopení vyžaduje i pokusit se alespoň částečně vcítit do toho, co Beethoven prožíval. Právě on sám, jako průkopník romantické hudby, byl zosobněním hlavních ideálů tohoto uměleckého směru – vysoce subjektivní pohled na umění, které vyvěrá z vnitřních emocí. Čím více Beethovena jeho problémy se sluchem vzdalovaly od vnějšího světa, tím bohatší se stával jeho svět vnitřní, naplněný nejintenzivnějšími emocemi. Na základě hledání možností, jak přenést tyto emoce do hudby, objevuje zcela nové hudební prostředky, ale také výrazně rozvíjí dosud používané metody. Prudší přechody, vyhraněnější rytmy a ostřejší kontrasty se stávají typickými rysy Beethovenovy hudby, která se jejich prostřednictvím stává výrazově silnější. Rozšiřuje možnosti dynamiky a její působivosti: používá ve vhodných chvílích její krajní polohy, dlouhá crescenda a decrescenda nebo náhlé změny dynamiky. Účinně také vkládá dramatické pauzy. Beethovenovy melodie jsou jiného typu než Haydnovy nebo Mozartovy. V rychlých částech jsou často vzrušené a důrazné, s jasnými konturami a mnohdy výrazným rytmem. Melodie pomalých částí jsou spíše meditativním tokem hudby. Harmonie dostává stále větší fantazijní volnost a rozmanitost. Po stránce výstavby děl je Beethovenův individuální přístup nejmarkantnější. V prvních kvartetech op. 18 sice rozvíjí Haydnův volnější přístup k formám, ale 121
v podstatě stále vychází z ustáleného modelu. Z nových přístupů v nich nejvíce vyniká anticipace nového pohledu na scherzo a druhou větu s lyrickým obsahem. Také je zřejmá snaha o dovedení vyrovnanosti všech hlasů k úplné dokonalosti a k jejich plné samostatnosti. Tato snaha vrcholí v následujících dílech z op. 59, kde již můžeme mluvit o zcela vyrovnané úloze všech nástrojů. V předcházejícím op. 18 Beethoven ukazuje, že plně ovládá a ztotožňuje se s typickou kvartetní konverzací, na které byla forma smyčcového kvartetu vybudována. V tomto novém opusu už ale získává dialogická hra čtyř hlasů novou podobu, ve které se všechny nástroje podílejí stejnou měrou na prezentaci hudebního dramatu v duchu unitas multiplex, tedy v dokonalé symbióze působivé jednoty celého kvartetu s individualitou každého hlasu. Kvartety op. 59 jsou znatelněji než v jiných dílech postaveny na sonátové formě, jejíž principy a rozsah zde dostávají monumentální podobu. V následujícím kvartetu op. 74 je jasně viditelný odklon od tohoto přístupu a využití rozmanitějších forem, což pokračuje i v Beethovenových posledních dílech. Jejich stavební formy už nevychází z určitého zavedeného rámce, postihujícího kompoziční prostor a přístup, prostřednictvím kterého skladatelé koncipovali svá díla, ale naopak Beethovenova hudba přetváří tyto formy podle vlastních potřeb a vnitřních požadavků. A to jak v původní podobě kvartetu jako cyklického díla s do této chvíle ustáleným počtem čtyř vět, tak ve stavbě jednotlivých částí. Nový přístup k tradičním formám příkladně demonstrují Beethovenovy variace, které už nejsou po sobě jdoucím sledem jednotlivých variačních částí, ale nepřetržitým proudem hudby, která se přelévá z nálady jedné variace do druhé. V tomto případě je tak vhodnější mluvit o variační technice než formě.
5.3 „Lobkowitzské“ kvartety op. 18 Ve své první kvartetní šestici se Beethoven vyrovnává s mistrovskou kvartetní prací Josepha Haydna a Wolfganga Amadea Mozarta. Po příjezdu do Vídně měl mnoho příležitostí setkávat se s jejich kvartety, ať už při studiu partitur nebo při 122
pravidelných návštěvách soukromých koncertů1. Uvědomoval si stejně jako jeho vídeňští předchůdci, co všechno tento komorní žánr obnáší. Nejen dokonalé ovládnutí kompozičních technik, ale zejména proniknutí do samotné podstaty hudební pravdivosti, aby autor mohl využít potenciálu dokonalé souhry čtyř účastníků hudebního rozhovoru. Možná právě Beethovenovo dlouhé otálení před začátkem práce na prvním kvartetu způsobilo, že už jeho první smyčcové kvartety se mohly směle zařadit po bok děl Haydna a Mozarta, které představují nejvyspělejší vzory skladeb vrcholného klasicismu. Zároveň však také naznačují, že Beethoven hodlá tento komorní žánr vést mnohem dále. Celý opus vznikal pro významného hudebního mecenáše prince Franze Josepha Maximiliana Lobkowitze (1772 – 1816), který zaměstnával Beethovenova přítele houslistu Karla Amendu a který se také stal jedním z hlavních Beethovenových patronů. Přestože kvartety byly napsány pravděpodobně během let 1798 a 1799, téměř až do jejich vydání (1801) na nich Beethoven stále ještě intenzivně pracoval a upravoval je. Pořadí jednotlivých děl v opusu neodpovídá chronologii jejich vzniku, bylo Beethovenem upraveno při prvním publikování. Svou radou k novému pořadí přispěl primárius slavného kvarteta Ignaz Schuppanzigh (1776 – 1830), jehož jméno se objevuje ve spojitosti s celou Beethovenovou kvartetní tvorbou. Původní posloupnost děl (3, 1, 2, 5, 4 a 6) ovšem mnohem lépe vypovídá o skladatelově vývoji při komponování jeho prvních kvartetů. Beethoven vychází ve větší míře spíše z Haydna než z Mozarta. Imponuje mu zejména jeho volnější pohled na formy viditelný v posledních dílech. Přejímá svobodnější a působivější provedení a nestandartní přístup k repríze. Inspiruje se také jeho motivicko-tematickou prací (v prvé řadě výraznou rytmickou stránkou motivů), kterou dále rozvíjí vlastním způsobem, až se stává jeho nejtypičtějším kompozičním prostředkem. Kvartetní konverzace, jakožto elementární princip, na němž Haydn vystavěl tuto komorní formu, ukazuje Beethoven ještě v dokonalejší 1
Beethoven bydlel ve stejném domě jako vídeňský skladatel a teoretik Emanuel Aloys Förster,
u kterého se dvakrát týdně scházela řada významných hudebníků k poslechu kvartetní tvorby a debatování o ní. Také často navštěvoval dopolední koncerty v rodině Lichnovských. 123
podobě a jednotlivým hlasům dává více individuální svobody. Po prvním vydání opusu se objevily kritiky ohledně určitých rozdílů oproti běžným kvartetním dílům té doby. Právě tyto rozdíly dnes už však díky časovému odstupu můžeme hodnotit pozitivně, jako prvky předjímající další pozoruhodný vývoj Beethovenových kvartetů. Smyčcový kvartet D dur op. 18/3 vznikl z celé šestice jako první a nejvíce se přibližuje principům klasicistního stylu. Je spíše klidnější a lyričtější nálady, zejména v prvních třech částech. Beethovenův osobitý přístup ukazuje už úvod kvartetu, přinášející okouzlující začátek, kde se napětí osamoceného septimového kroku na dominantě záhy mění v příjemnou a pohodovou atmosféru tóniny D dur:
Příklad 5.3/1 L.van Beethoven Smyčcový kvartet D dur op. 18/3, 1.věta Allegro
Beethoven už od počátku své kvartetní tvorby překvapuje i tonálně. Druhou myšlenku uvádí nečekaně v C dur, přestože vývoj nasvědčuje, že se bude odehrávat v tradiční dominantní A dur. Podobnou méně tradiční volbu tónin, ve stylu Haydnových pozdních kvartetů, ukazuje i samotná B dur tónina druhé věty Andante con moto, která začíná lyrickým tématem v druhých houslích, jehož vývoj stejně jako i celá věta představuje zkoušení různých zvukových a témbrových možností souboru:
Příklad 5.3/2 L.van Beethoven Smyčcový kvartet D dur op. 18/3, 2.věta Andante con moto 124
Po třetí větě, která stojí na hranici mezi menuetem a scherzem, přichází závěrečná věta, jež svou divokostí v rytmu, připomínajícím tarantelu, vytváří kontrast k předcházejícím třem větám. Navazuje na Haydnův typ finálních vět z posledních kvartetů svou energičností a procházením různými náladovými polohami. Nechybí ani haydnovský humor prostupující celou větu i samotný závěr, který vyžaduje, aby interpreti udrželi napjatou atmosféru ještě určitou dobu po doznění posledního tónu (podobný efekt se objevuje i v některých dalších kvartetech):
Příklad 5.3/3 L.van Beethoven Smyčcový kvartet D dur op. 18/3, 4.věta Presto
Jako úvodní kvartet opusu byl vybrán F dur op. 18/1. Beethoven jeho rukopis věnoval svému příteli Karlu Amendovi v roce 1799, ale 1. června 1800 mu píše v dopise: „Nedávej svůj kvartet dále, neboť jsem jej velmi pozměnil; teprve nyní skutečně vím, jak se kvartety mají psát, což už sám uvidíš, až je dostaneš.“ 1 Počáteční váhavý motivek první věty už ukazuje náznak zásadní změny oproti haydnovskému kvartetnímu stylu:
Příklad 5.3/4 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 18/1, 1.věta Allegro con brio
Tento krátký ale výrazný motivek je základem pro rozvoj celého příběhu první části. Vidíme tady už předzvěst nového typu motivicko-tematické práce vycházející ze 1
BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcové kvartety op. 18, Smetanovo kvarteto. [LP] 125
stručného ale zato velmi promyšleného motivu, z něhož je Beethoven schopen vystavět neuvěřitelně působivé dílo (podobně v první větě „Osudové“ symfonie). I druhá věta je příkladem nového Beethovenova přístupu. Právě zde můžeme najít jednu
z prvních
vlaštovek
nadcházejícího
romantismu.
Adagio
affettuoso
ed appasionato v d moll patří k nejkrásnějším a nejdojemnějším pomalým částem Beethovenovy komorní hudby:
Příklad 5.3/5 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 18/1, 2.věta Adagio affettuoso ed appassionato
Závěrečnou část věty Beethoven označil „les derniers soupirs“ (poslední vzdechy). Jak sdělil svému příteli Amendovi, při psaní měl na mysli scénu v hrobce z Romea a Julie. Smutek loučení dvou milenců se zde jako obsahová inspirace dostává do Beethovenovy hudby a je důkazem, že on sám postupně hledá v hudbě prostor pro vyjádření hlubších emocí. Na místě třetí věty je umístěno scherzo se složitou vnitřní výstavbou a místy až výhružným triem. Kvartet zakončuje virtuózní rondo, v němž se střídají části rozverné s dramatickými, představovanými například polyfonními úseky. Následující kvartet G dur op. 18/2 nás vrací zpátky do 18. století. Beethoven používal tóninu G dur pro díla naplněná humorem, v tomto případě jakoby částečně svým zvláštním způsobem parodoval „napudrovanou“ hudbu šlechtických paláců. Tento odkaz na Haydnovu ranou tvorbu, anebo možná ještě více na skladby méně významných autorů, se projevuje nejvíce v první větě, díky jejímuž hlavnímu tématu se kvartetu někdy přezdívá „Komplimentier-Quartett“ (kvartet poklon):
126
Příklad 5.3/6 L.van Beethoven Smyčcový kvartet G dur op. 18/2, 1.věta Allegro
V podobném stylu pokračuje i druhá věta, která má nezvyklou stavbu. Třídílná forma je otevřena klidnou melodií Adagio cantabile v C dur, to je ale v prostředním díle vystřídáno rozpustilým lidovým tancem Allegro v F dur:
Příklad 5.3/7 L.van Beethoven Smyčcový kvartet G dur op. 18/2, 2.věta Adagio.Allegro
Nakonec se vrací úvodní část, ve které melodie začíná ve violoncelle a v dalším průběhu je stále více komplikována složitými ozdobami. Zbývající věty se navrací k hravé náladě. Zvláště pak mistrovské finále plné nejen konverzačního humoru jakoby vyjmutého z opery buffy ale také neutuchající fantazie v motivické práci. Smyčcový kvartet A dur op. 18/5 psal Beethoven pod silným vlivem Mozartova kvartetu stejné tóniny KV 464. Přebírá z něj mnoho prvků včetně přehozeného pořadí středních vět a jejich základních rysů. Dílo navazuje na koncertní typ kvartetů, který se objevuje u Haydna, a velmi výrazně uplatňuje rozvrstvení důležitého hudebního dění do všech nástrojů. Úvodní část je komponována v 6/8 taktu (v tónině A dur často volí tento takt i Haydn):
127
Příklad 5.3/8 L.van Beethoven Smyčcový kvartet A dur op. 18/5, 1.věta Allegro
Po vzoru Mozartova kvartetu A dur staví Beethoven na druhé místo menuet, který svým charakterem výjimečně odpovídá tomuto dobovému tanci. Následující věta je pojata jako variace Andante cantabile v tónině D dur, tvořící vrchol kvartetu. K zařazení této formy, jež se v opusu na jiném místě nenachází, ho opět inspiroval Mozartův kvartet. Po klidném tématu přichází pět variací nejrůznějších stylů a technik, počínaje kontrapunktem, sólistickými pasážemi, harmonicky barevnými doprovody apod. V poslední variaci po lidovém tanci až hospodského ražení přichází opětovný klid tématu, v tomto případě doplněného nepřetržitým „tepem“ šestnáctinových not. Tyto šestnáctiny pokračují skoro až do konce, kde ustrnou a věta končí v atmosféře zastaveného času v poco adagio. Polyfonní finále kvartetu ukazuje ze všech vět nejrovnoprávnější přístup ke všem čtyřem hlasům. Po vzoru Haydna píše Beethoven jeden kvartet z šestice v mollové tónině a tím kvartetem je op. 18/4 c moll. Tónina c moll je pro Beethovena skutečně plně dramatickou až osobně osudovou tóninou, symbolizující jeho životní boj, jak ukazují jeho pozdější díla. I tento kvartet přináší tragiku této tóniny, ale ta ještě není umocněna prožitými životními zkouškami a neproniká do takové hloubky. Stylisticky je kvartet částečně nesourodý, což rozpoutalo dohady o době jeho vzniku1. Kvartet začíná pochmurnou melodií, ve které Beethoven od pátého taktu používá bolestnou figuru saltus durius sculus, stejně jako ji mnohdy v podobných případech využívali Haydn a Mozart:
1
Tematický materiál použitý v tomto kvartetu se našel v Beethovenových poznámkách ještě z doby než odešel do Vídně, a to také přispělo k některým teoriím, že dílo vzniklo dříve než ostatní kvartety opusu. 128
Příklad 5.3/9 L.van Beethoven Smyčcový kvartet c moll op. 18/4, 1.věta Allegro ma non tanto
V celé větě se závažnější atmosféra střídá s optimističtějšími náladami (např. druhé téma). Zmíněná nesourodost se projevuje v jednotlivých úsecích expozice (tedy i návratu) přinášejících různý charakter hudby. V některých případech můžou tyto úseky působit, jako by k sobě byly uměle přiřazené. Druhá část Andante scherzoso quasi allegretto není klasickou pomalou větou ale ukázkou Beethovenových schopností na poli kontrapunktické techniky a hry s ní. Přestože styl této části by tedy měl odpovídat staršímu baroknímu slohu, jedná se spíše o jeho parodii. Pointou tohoto vtipu je hned na samotný začátek, jehož úvodní fugato přichází namísto standardní výrazové intenzity v pianissimu:
Příklad 5.3/10 L.van Beethoven Smyčcový kvartet c moll op. 18/4, 2.věta Andante scherzoso quasi Allegretto
V nízké dynamice se odehrává i většina celé věty. Patetickou podobu menuetu přináší třetí věta v c moll s množstvím výrazných sforzat zejména na třetích dobách:
Příklad 5.3/11a L.van Beethoven Smyčcový kvartet c moll op. 18/4, 3.věta Allegro
129
S výrazným kontrastem, působícím až směšně, přichází tajemné trio v As dur:
Příklad 5.3/11b L.van Beethoven Smyčcový kvartet c moll op. 18/4, 3.věta Allegro
Téma závěrečného ronda Allegretto je ryze uherského charakteru (stejné můžeme nalézt v jednom z Haydnových klavírních trií):
Příklad 5.3/12 L.van Beethoven Smyčcový kvartet c moll op. 18/4, 4.věta Allegretto
Úplné zakončení kvartetu patří grandiózní codě Prestissimo. Inspirace pro Beethovenovo užívání podobných cod pochází od Mozarta. Poslední kvartet šestice B dur op. 18/6 ukazuje Beethovenovu snahu nalézt novou roli pro jednotlivé věty cyklu. Jedná se o jedno z nejvyspělejších a nejprogresivnějších děl opusu, plné náhlých změn nálad, ve kterém lze pozorovat další posun na cestě k úplnému zrovnoprávnění všech hlasů. To je viditelné už v elegantní ale i energické první větě, která začíná konverzací prvních houslí a violoncella:
130
Příklad 5.3/13 L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op. 18/6, 1.věta Allegro con brio
Rytmicky bohaté ale celkově velmi jemné Adagio ma non troppo si pohrává s témbrem na základě rozvíjení úvodního tématu:
Příklad 5.3/14 L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op. 18/6, 2.věta Adagio ma non troppo
Třetí věta, humorné a brilantní scherzo, svým charakterem plně odpovídá významu tohoto názvu. Jeho rytmická synkopická hra se odehrává spíše v 6/8 metru než napsaném standardním 3/4:
Příklad 5.3/15 L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op. 18/6, 3.věta Allegro
Finále kvartetu je nejinovativnější větou celé šestice zejména po stránce její výstavby, díky které dochází ke střetu zcela odlišných charakterů a zobrazených duševních stavů tak, jak je můžeme vídávat v Beethovenových pozdějších dílech. Věta začíná pomalou částí Adagio, kterou sám Beethoven nazval „La Malinconia“ (melancholie) a přidal ještě poznámku: Questo pezzo si deve trattare colla piú gran delicatezza (Tato část nechť je hrána s nejvyšší jemností): 131
Příklad 5.3/16a L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op. 18/6, 4.věta Adagio.Allegretto quasi Allegro
Proti tomuto začátku, postavenému na harmonii a kontrastu piana a forte, přichází attacca až triviální scherzo Allegretto quasi Allegro:
Příklad 5.3/16b L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op. 18/6, 4.věta Adagio.Allegretto quasi Allegro
Po chvíli se znovu navrací Adagio, tentokrát ovšem pouze na deset taktů, pak je přerušeno čtyřmi takty scherza. Po dalších dvou taktech pomalého tempa nakonec definitivně nastoupí Allegretto, které se ještě před koncem zastaví, aby jeho dvoutaktové téma mohlo dvakrát zaznít v pomalém tempu poco adagio. Kvartet končí v divokém Prestissimu.
5.4 „Razumovské“ kvartety op. 59 Od posledního kvartetu z předchozího opusu 18 dělí Beethovenova nová kvartetní díla pouhých šest let. Přestože časově jsou si tyto dva opusy relativně blízké, rozdíl v jejich stylu je obrovský. Právě těchto několik let je pro Beethovena obdobím zásadních životních otřesů. Překonání hlubokého zoufalství z přicházející ztráty sluchu představuje zlomový okamžik jeho osobního života i tvůrčího vývoje. Jeho mysl je v této chvíli naplněna zcela novými pocity, k jejich vyjádření pak 132
nemůže nic sloužit lépe než jeho vlastní hudba. Díky znovunabyté vnitřní síle a sebevědomí se s nevídanou energií vrhá do komponování dříve nevídaných děl. Tato nová víra ve svou vlastní sílu korespondovala také s dobovými revolučními událostmi a stala se hlavní inspirací k monumentální a emocionálně vypjaté tvorbě jeho středního období a základem pro hudbu přicházející epochy romantismu. Svou podstatnou roli v tomto tvůrčím období hrají mimo jiné i „Razumovské“ kvartety, které vznikaly v sousedství takových děl, jako jsou třetí a pátá symfonie („Eroica“ a „Osudová“), houslový koncert, čtvrtý klavírní koncert, opera Fidelio, klavírní sonáty „Waldsteinská“ a „Appassionata“ a další. Všechny tři kvartety vznikly mezi květnem 1806 a únorem 1807. Jejich zadavatel hrabě Razumovský1, kterému jsou dedikovány a podle kterého se celý opus nazývá, byl ruský vyslanec u vídeňského dvora a velký milovník umění. Několik let dokonce zaměstnával slavné Schuppanzighovo kvarteto a i díky němu se často v jeho sídle ozývala Beethovenova hudba. Zmíněný soubor pak kvartety v tomto vídeňském paláci i premiéroval. Kvartety představují nový pohled na tento žánr a posouvají ho k intenzivnímu ztvárnění širokého spektra emocionálních výpovědí. Monumentalita, charakteristická pro toto období, se odráží v jejich místy až symfonickém pojetí zejména zvukové stránky a také v obrovské rozlehlosti děl (kvartet F dur trvá 40 minut). Beethoven tyto tři kvartety koncipoval jako jeden související celek. Těžiště prvního z nich F dur je umístěno do rozsáhlé první části, v e moll kvartetu se závažnost rozprostírá stejnoměrně do všech vět a v posledním kvartetu C dur se hlavní pozornost díla soustředí k závěrečné fugové části. Kníže Razumovský navrhl, aby každý kvartet obsahoval nějaké ruské téma. Beethoven požadovaná témata čerpá ze sbírky ruských lidových písní českého hudebníka, žijícího v Rusku, Ivana Práče. Kvartety zpočátku nedošly pochopení u publika ani u samotných hráčů. Beethoven ale na kritiku odpovídá: „ Však také nejsou pro vás, ale pro pozdější 1
Hrabě Andrey Kyrillovich Razumovsky (1752-1839) 133
časy!“1 Věhlasný violoncellista Bernard Romberg prý v rozhořčení pošlapal svůj part prvního z kvartetů. Schuppanzigh zase pochopil tento kvartet jako jakýsi zvláštní druh Beethovenova humoru. Na jeho stížnost ohledně přílišné technické náročnosti skladby, která je typická pro všechny tři kvartety, Beethoven reagoval: „Myslíte, že se starám o vaše zatracené housle, když mě osloví múza?“2 Nejrozsáhlejší ze tří kvartetů je F dur op. 59/1. Prostřednictvím jasné a důmyslné výstavby se k posluchačům dostává velké myšlenkové sdělení. Už první věta ukazuje, že dominantní postavení prvních houslí, které stále ještě ve smyčcových kvartetech částečně převládalo, je definitivně pryč a všechny čtyři hlasy jsou skutečně rovnoprávnými. Kvartet otevírá prostě doprovázená melodie ve violoncelle:
Příklad 5.4/1 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 59/1, 1.věta Allegro
Tato výrazná úvodní melodie, kterou posléze přebírají první housle, se odehrává v dominantní tónině rozvedené do tóniky až v devatenáctém taktu, což předznamenává nebývalou šíři celé věty. Beethoven zde poprvé vynechává běžné opakování celé expozice. Vysoce osobité, možná až bizarní, je scherzo druhé věty v B dur, které má už zcela jinou podobu po stránce stavební i charakterové než jakékoli dřívější scherzo. Téma je postavena na jednom jediném tónu a přináší jej violoncello, kterému odpovídají druhé housle:
1
BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcové kvartety op. 59, Smetanovo kvarteto. [LP]
2
WINTER, Robert, WINTER Martin. The Beethoven quartet companion, s. 16 134
Příklad 5.4/2 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 59/1, 2.věta Allegretto vivace e sempre scherzando
Zcela jiná atmosféra přichází se zádumčivým Adagiem molto e mesto v f moll. Rozsáhlá sonátová forma je naplněná bezbřehou tragikou:
Příklad 5.4/3 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 59/1, 3.věta Adagio molto e mesto
Konec věty však nepůsobí bezvýchodně, ale naopak třpytivými pasážemi čtyřiašedesátinových not v primu zastavenými na dominantním trylku c, do kterého vstupuje veselé lidové téma čtvrté věty:
Příklad 5.4/4 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 59/1, 4.věta Allegro
Jako téma Beethoven zvolil taneční melodii lidové ruské písně „Ach, talan’li, moj talan“, převzaté z druhého dílu Práčovy sbírky. Ke konci této svěží energické věty se objevuje adagio ma non troppo, které ještě naposledy pozdrží tok hudby před několikataktovým heroickým zakončením v prestu. 135
Prostřední kvartet e moll op. 59/2 přináší hudbu vysoce osobitou a hlubokou. Zvláštní se může zdát volba tóniny, ve které nenapsali žádný kvartet Haydn ani Mozart, ale její vhodnost k vnitřnímu zamyšlení zde nachází uplatnění. Kvartet je tonálně jednotný, ve druhé větě a druhé části věty třetí je hlavní tónina e moll vystřídána stejnojmennou durovou. Oproti tomu tóninový plán jednotlivých vět je často velmi překvapivý. První věta začíná dvěma razantními akordy (podobně jako Eroica), jejich pořadí tónika a dominanta představuje nekompromisně položenou otázku. Nejedná se ovšem o určité úvodní gesto, které má upoutat pozornost, jako v Haydnových kvartetech op. 71 a 74, ale o významově důležitou součást tématu. Dramatická pauza znásobuje účinek této otázky a následuje krátká pianissimová odpověď. Po další pauze přijde odpověď znovu, ale tentokrát působí váhavě, položena o půl tónů výš ve zcela cizí tónině F dur:
Příklad 5.4/5 L.van Beethoven Smyčcový kvartet e moll op. 59/2, 1.věta Allegro
O další půltón výš po třetí pauze pokračuje věta, která jakoby se celá vyjadřovala k této pomyslné otázce. Hluboce meditativní věta druhá Molto adagio (con molto di sentimento) představuje Beethovenovo extatické rozjímání:
Příklad 5.4/6 L.van Beethoven Smyčcový kvartet e moll op. 59/2, 2.věta Molto adagio
136
Díky Beethovenovu žáku Czernemu víme, že se zrodila ve skladatelově mysli, když se procházel noční krajinou a fascinován pohledem na hvězdy přemýšlel o hudbě sfér. Beethoven se nedívá na E dur jako na tóninu tvrdou a ostrou, ale vícekrát se v jeho tvorbě objevuje ve spojitosti s podobným námětem. Třetí věta přináší neustále plynoucí synkopický rytmus, místy se blíží až symfonickému zvuku:
Příklad 5.4/7a L.van Beethoven Smyčcový kvartet e moll op. 59/2, 3.věta Allegretto
V triové části Maggiore přichází druhé ruské téma v opusu (píseň Už kak slave tebe), zpracované osobitým kontrapunktickým stylem:
Příklad 5.4/7b L.van Beethoven Smyčcový kvartet e moll op. 59/2, 3.věta Allegretto
Závěrečné finále Presto je sice v e moll, ale téma jeho rondové formy píše Beethoven v C dur i s její čistou pozitivní náladou, v tomto případě až rozverně veselou, kontrastující s předchozími třemi větami:
Příklad 5.4/8 L.van Beethoven Smyčcový kvartet e moll op. 59/2, 4.věta Finale.Presto 137
Až závěrečná mohutná gradace s plnou intenzitou přináší hlavní tóninu e moll. Kvartet C dur op. 59/3, uzavírající triptych Razumovských kvartetů, byl jako jediný v době vzniku přijat příznivěji. Na rozdíl od svých předchůdců neobsahuje čistě ruské téma, přestože některá z témat k určitému ruskému charakteru inklinují. Poprvé ve své kvartetní tvorbě zde Beethoven otevírá dílo pomalým úvodem, v tomto případě Andante con moto:
Příklad 5.4/9 L.van Beethoven Smyčcový kvartet C dur op. 59/3, 1.věta Andante con moto.Allegro vivace
Svou tonální neurčitostí a množstvím disonancí (už první akord je zmenšený septakord) odkazuje tento začátek na Mozartův slavný „Disonantní“ kvartet, se kterým má společnou i tóninu. Podobnost obou kvartetů se projevuje i v následujícím Allegru (vivace), které proti úzkosti introdukce staví pozitivní vyrovnanost začátku hlavní části věty, zpočátku přinášenou téměř osamocenými prvními houslemi. Druhá věta Andante con moto quasi allegretto a moll ve volné sonátové formě přináší hned od začátku melancholickou píseň doprovázenou výraznými pizzicaty ve violoncelle:
Příklad 5.4/10 L.van Beethoven Sm. kvartet C dur op. 59/3, 2.věta Andante con motoquasi allegretto
138
Třetí věta Menuetto grazioso nostalgicky vzpomíná na dřívější čistou a elegantní formu menuetu. Coda měnící původní C dur v c moll připravuje attacca přechod k závěrečné části. Ta je vrcholem nejen kvartetu, ale i celého trojdílného opusu. Znovu se objevují vlivy Mozarta a jeho mistrné kontrapunktické práce z finále kvartetu G dur KV 387. Monumentální věta je v rozlehlé sonátové formě s výrazným fugátovým hlavním tématem začínajícím ve viole:
Příklad 5.4/11 L.van Beethoven Smyčcový kvartet C dur op. 59/3, 3.věta Menuetto grazioso
Energie s jakou téma zpracovává, dokládá intenzitu Beethovenových tvůrčích sil, které mu pomohly překonat silnou osobní krizi. Mezi jeho náčrtky k tomuto finále se nachází věta: „Tvá hluchota nebuď již tajemstvím ani v umění!“1
5.5 Smyčcový kvartet Es dur, op. 74 „Harfový“ Nedlouho po „Razumovské“ trojici přichází dvě osamocená díla. Prvním z nich je kvartet z roku 1809 věnovaný, stejně jako op. 18, knížeti Lobkowitzovi. Tento rok je pro Beethovena přelomový. Jeho tři hlavní patroni mu zajistili pravidelnou rentu, která mu umožnila věnovat se komponování bez starosti o finanční zajištění. Brzy po uzavření smlouvy však přichází francouzská armáda, která ostřeluje Vídeň a ničí tak Beethovenovu představu nového poklidného života. Reakcí na tuto situaci je kvartet Es dur. Bylo by na místě, kdyby jeho odpověď na vpád cizích vojsk byla prudká a agresivní, ale on sám cítil, že vyrovnat se s těmito událostmi mu pomůže spíše dílo mírné a intimní. Zdrojem jeho pozitivní atmosféry a výrazné lyriky je také Beethovenův oblíbený Baden, kam se často uchyloval načerpat nové síly a kde kvartet také vznikl. Název kvartetu je odvozen z pizzicatových rozložených akordů, které s trochou fantazie mohou připomínat zvuk harfy.
1
BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcové kvartety op. 59, Smetanovo kvarteto. [LP] 139
„Harfový“ kvartet nenavazuje na vypjatost a monumentalitu předchozích kvartetů z op. 59, z nichž byla většina vystavěna na základě velmi výrazně uchopených principů sonátové formy. Kvartet Es dur se od tohoto přístupu odvrací a předznamenává novou éru výstavby smyčcových kvartetů, která vrcholí v posledních Beethovenových kvartetech. V sonátové formě je komponována pouze první věta a i ta je mírnějšího charakteru, ani v provedení se neobjevují složitější tonální modulace. Beethoven už podruhé, a zdaleka ne naposled, začíná dílo pomalým úvodem, v tomto případě ale přináší klidnou atmosféru. Posléze přichází Allegro s lyrickým tématem v prvních houslích:
Příklad 5.5/1 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 74, 1.věta Poco adagio.Allegro
Druhá věta Adagio ma non troppo v As dur má formu ronda vycházející z cantabilní melodie v prvních houslích:
Příklad 5.5/2 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 74, 2.věta Adagio ma non troppo
Ta se při dvou návratech objevuje po každé o oktávu níž a v dekorativnější podobě. Pětidílné scherzo v tempu presto je příkladem Beethovenovy dynamické a rytmicky živé hudby:
140
Příklad 5.5/3 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 74, 3.věta Presto
Jeho tónina c moll společně s rytmem na první pohled ukazuje podobnost se známým tématem „Osudové“ symfonie, jejíž premiéra se konala pouze rok před zkomponováním kvartetu. Triová část rozehrává mohutnou kontrapunktickou bouři Piú presto quasi prestissimo. Konec scherza opouští svou dravost směrem k attacca přechodu do závěrečné části Allegretto con Variazione. Jsou to jediné variace v závěrečné větě celé Beethovenovy kvartetní tvorby. Téma je postaveno na tečkovaném rytmu:
Příklad 5.5/4 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 74, 4.věta Allegretto con Variazioni
Sled všech šest variací má určitý řád. Liché variace jsou všechny psány ve forte a dominuje v nich výrazný pravidelný rytmus, naproti tomu sudé jsou ve slabých dynamikách, v nichž hrají hlavní roli legatové melodie. Poslední variace začíná podle zmíněného plánu v pianissimu, ale představuje vlastně codu, a tak přichází virtuózní vyvrcholení, které ale končí společně s celým kvartetem dvěma pianovými akordy.
141
5.6 Smyčcový kvartet f moll, op. 95 „Quartetto serioso“ Druhé z těchto osamocených děl vznikalo v létě 1810. Může být chápáno jako kvartetní protějšek k dramatické předehře Egmont ve stejné tónině, která byla napsána před tímto kvartetem. Beethoven jím reaguje na zrušení chystaného sňatku s Therese Malfatti. Toto velké životní zklamání, jak jej Beethoven sám nazval, se projevuje v přísnosti, strohosti a urputnosti kvartetu. Beethoven sám nadepsal skladbu „Quartetto serioso“ a zamýšlel ji jako dílo čistě soukromé. Z toho důvodu se veřejná premiéra kvartetu konala až v roce 1814 a vydán byl ještě o dva roky později. Beethoven jej věnoval svému příteli a amatérskému hudebníkovi Nikoluasu Zmeskallovi von Domanovec. V této době se Beethoven snaží jít opačnou cestou než v době monumentálních „Razumovských“ kvartetů a hledá, jak své myšlenky vyjádřit v co nejstručnější a „nejzhuštěnější“ podobě. Celý kvartet tak trvá něco málo přes dvacet minut, dosahuje tedy poloviční délky prvního kvartetu z op. 59. Tato tendence se nejvíce projevuje v první větě Allegro con brio. Ta je vzdorovitá a nekompromisní v maximálně stručné sonátové formě, ve které se jednotlivé úseky a nálady střídají s nevídanou rychlostí. Úvodní téma nastupuje s autoritativní razancí jednotaktového unisona, které ale zatím jenom předznamenává plné znění tématu, objevujícího se o něco později:
Příklad 5.6/1 L.van Beethoven Smyčcový kvartet f moll op. 95, 1.věta Allegro con brio
Přestože je věta velmi krátká, obsahuje množství harmonicko-tonálních zvláštností. Například už v šestém taktu přichází překvapení – tzv. Neapolská harmonie sníženého druhého stupně, její použití už jsme mohli zaznamenat ve druhém 142
„Razumovském“ kvartetu. I vedlejší téma se nachází v neobvyklé tónině Des dur. Ve vzdálené tónině D dur se odehrává druhá věta. Po úvodních krocích violoncella přichází táhlá lyrická melodie:
Příklad 5.6/2a L.van Beethoven Smyčcový kvartet f moll op. 95, 2.věta Allegretto ma non troppo
K té tvoří v celé větě protiklad chromatické fugato:
Příklad 5.6/2b L.van Beethoven Smyčcový kvartet f moll op. 95, 2.věta Allegretto ma non troppo
Věta se už vytrácí v pianissimu, když se neočekávaně objevuje zmenšený septakord, po kterém náhle a prudce nastupuje scherzo Allegro assai vivace ma serioso:
Příklad 5.6/3 L.van Beethoven Smyčcový kvartet f moll op. 95, 3.věta Allegro assai vivace ma serioso
Jak jej sám Beethoven nadepsal, nejedná se o žádné humorné nebo rozverné scherzo, ale o závažnou a energickou větu postavenou na Beethovenově charakteristickém tečkovaném rytmu. Krátké Larghetto espressivo představuje poslední váhavé napnutí posluchače před závěrečným Allegrettem agitatem v 6/8 taktu:
143
Příklad 5.6/4a L.van Beethoven espressivo.Allegretto agitato
Smyčcový
kvartet
f
moll
op. 95,
4.věta
Larghetto
To se zvou stručností a rychlým střídáním myšlenek vrací k principu první věty. Kvartet uzavírá burleskní coda v F dur (stejný přístup použil i ve zmíněném Egmontovi) ukazující, že nakonec opět vítězí pozitivní pohled na svět:
Příklad 5.6/4b L.van Beethoven espressivo.Allegertto agitato
Smyčcový
kvartet
f
moll
op. 95,
4.věta
Larghetto
Kvartet f moll stojí na pomezí Beethovenovy kvartetní tvorby. Přestože mnoha aspekty patří k jeho střednímu období, je možné v něm nalézt i předznamenání vrcholných pozdních kvartetů, které ale přicházejí až o více než deset let později.
144
5.7 Pozdní kvartety Pět Beethovenových posledních smyčcových kvartetů představuje v mnoha ohledech naprosto výjimečný soubor děl. Považujeme je nejen za vrchol Beethovenovy tvorby, ale patří i k vrcholným dílům celé historie tohoto komorního žánru. Využití smyčcového kvartetu pro intenzivní citové výpovědi stejně jako moderní kompoziční prostředky, prostřednictvím kterých tyto city v hudbě znázorňuje, se stává obrovským inspiračním zdrojem pro všechny další generace skladatelů smyčcových kvartetů. Celá pětice vznikala v rozmezí let 1824 – 1826, a přestože měl Beethoven v plánu další skladby, mezi nimi např. desátou symfonii, staly se posledními díly a dokonalým epilogem jeho uměleckého i osobního života. Po vypjaté práci na monstrózních dílech – deváté symfonii a Misse Solemnis se Beethoven obrací k formě zcela opačného typu, ve které má prostor k reflexím. V intimitě smyčcového kvartetu našel prostředek pro svou celoživotní „zpověď“. Beethoven se zde na sklonku svého strastiplného života jeví jako vyrovnaný člověk. Čím více krás okolního světa mu díky jeho hluchotě uniká, tím intenzivnější a rozmanitější svět si vytváří uvnitř sebe. Tento překypující emocionální život nemohl zůstat pouze „uvnitř“, Beethoven potřeboval najít médium, kterým jej přenese do reálného okolního světa. Tím médiem se mu stal smyčcový kvartet. V době vzniku nebyly kvartety, a ani nemohly být, pochopeny. Přestože období klasicismu už dávno minulo, vnímání a myšlení celé společnosti se zejména v Rakousku ještě příliš nezměnilo a společnost od poslechu kvartetů stále očekávala spíše bezstarostnou zábavu. Je pravda, že tato v nejvyšší možné míře subjektivní díla není zcela jednoduché poslouchat ani dnes a vyžadují si od posluchače maximální soustředění. Beethoven si při jejich kompozici sám v sobě vytvořil ideální obecenstvo, skládající se z úzkého okruhu znalců, pro něž kvartety psal. Existují i další důvody, proč se Beethoven po třinácti letech vrací ke komponování smyčcových kvartetů. Velký Beethovenův obdivovatel ruský kníže Nikolaj Borisovič Golicyn (1773-1844) si objednal tři kvartety. Tato objednávka ovšem nebyla hlavním důvodem, protože nabídka od knížete přichází 9. listopadu 145
1822 a Beethoven dva roky otálel, než vůbec začal psát. Po sedmi letech se také vrací z Ruska Ignaz Schuppanzigh, který obnovuje své kvarteto i pořádání kvartetních večerů, což je pro Beethovena určitě další motivací k práci na nových smyčcových kvartetech. Posloupnost pětice kvartetů, jak ji známe podle opusových čísel, neodpovídá pořadí jejich vzniku. První tři kvartety, patřící do objednávky knížete Golicyna, vznikaly v pořadí op. 127, 132 a 130. Přestože má Beethoven řadu plánů a objednávek na jiné skladby, ani po této trojici neustává a píše ještě dva smyčcové kvartety – op. 131 a 135. Kvartet B dur původně končil fugovým finálem, které ale bylo na žádost nakladatele osamostatněno a vydáno zvlášť jako Velká fuga op. 133. Po posledním kvartetu Beethoven ještě dokomponovává novou závěrečnou větu ke kvartetu B dur. Stejně jako tři „Razumovské“ kvartety, i trojice psaná pro knížete Golicyna tvoří jeden promyšlený a vyvážený komplet. Beethoven přemýšlel o kvartetu Es dur op. 127 už během komponování Ódy na radost v roce 1824, což dokazují náčrtky v jeho skicáři. Dokončen však byl až v únoru následujícího roku a hned v březnu se konala premiéra v podání Schuppanzighova kvarteta. Doznívání atmosféry a myšlenkového poselství Beethovenovy deváté symfonie se zde naplno projevuje. I výběr tóniny naznačuje obsahovou spojitost kvartetu s předcházejícími velkými díly, k nimž můžeme přiřadit i Eroicu. Es dur je pro Beethovena tóninou velkých gest a heroické rétoriky, symbolizuje pocit radosti, silné víry a hrdinství. Na rozdíl od většiny následujících děl se kvartet drží klasického čtyřvětého rozvržení. První věta začíná Maestosem, které je ale příliš krátké na to, aby mohlo být chápáno jako plnohodnotná introdukce a je spíš velkolepou bránou do díla. Beethoven prokazuje své mistrovství velice působivým zpracováním zcela jednoduchého prvku. Úvodní akordy jsou pouze tónikou a dominantou, při čemž dominanta je ale zvýrazněna svým umístěním mimo dobu a sforzatem:
146
Příklad 5.7/1a L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 1.věta Maestoso.Allegro
Po Maestosu přichází vroucné a vlídné Allegro:
Příklad 5.7/1b L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 1.věta Maestoso.Allegro
Úvodní Maestoso se během věty vrací ještě dvakrát, pokaždé působivěji. V náčrtcích k tomuto kvartetu se nachází hravé téma, které Beethoven rozvíjí dále a nadepisuje jej „La gaieté“ (veselost, radost). Tuto pozitivní myšlenku přetváří ve zbožné lyrické téma variací druhé věty Adagio ma non troppo e molto cantabile v As dur s tajemným začátkem na dominantním septakordu v nejnižší možné poloze (s chybějící tercií):
Příklad 5.7/2 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 2.věta Adagio ma non troppo e molto cantabile
147
Rozsáhlé variace tvoří téměř jednolitý hudební proud, z něhož vystupují různé charaktery jednotlivých variací, kterých je celkem šest. Beethoven se během věty dvakrát dostává do tóniny E dur, k tomu však nepoužívá běžné modulace, ale pouze unisonový posun jednoho jediného tónu o půltón. Třetí věta Scherzo. Vivace začíná čtyřmi akordy pizzicato, ukazující základní atributy věty (charakter, tóninu, metrum, tempo). Poté přináší violoncello figuru s tečkovaným rytmem, který hraje ve větě zásadní roli:
Příklad 5.7/3 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 3.věta Scherzo.Vivace
Celkový rytmický obraz věty je velmi rozmanitý. Proplétaní rytmů jednotlivých hlasů vytváří mnohdy nenapodobitelný kvartetní zvuk. V Prestu triové části v es moll, v níž přechází vnímání metra na jednu, přináší Beethoven rychlé změny tónin. Závěrečná věta Allegro představuje nový typ rustikální a pastorální inspirace, než můžeme vidět dříve například u Haydna. První čtyři takty jakoby nechtěly prozradit, co se v této větě bude dít, ale po nich už přichází téma s lidovým nádechem:
Příklad 5.7/4 L.van Beethoven Smyčcový kvartet Es dur op. 127, 4.věta Allegro
V závěru se objeví coda Allegro comodo s 6/8 taktem, podtrhující celkový ráz věty. Ten je intimnější a lyričtější, odehrávající se většinou ve slabších dynamikách. Kontrast přináší několik vypjatějších úseků. Podobný přístup je typický pro všechny 148
Beethovenovy pozdní kvartety – využívá spíše intimnějších dynamik a efektem fortissima šetří. Na druhém místě trojice psané pro knížete Golicyna se stejně jako u op. 59 objevuje mollový kvartet, v tomto případě a moll op. 132. Vznikal v podstatě téměř zároveň s následujícím kvartetem op. 130 a lze tak mezi nimi vypozorovat řadu podobností. Do prvních náčrtků se Beethoven pouští ještě při dokončování předchozího kvartetu. Práci však na jaře 1825 přerušila těžká nemoc a celý kvartet byl tak dokončen až v červenci tohoto roku. Prvního nastudování se pochopitelně chopilo Beethovenův „osobní“ ansámbl, Schuppanzighovo kvarteto, které jej provedlo dvakrát v září 1825 na privátním vystoupení jen pro úzký kruh odborných posluchačů. V listopadu už dílo zaznělo i veřejně a slavilo ihned velký úspěch. Pocit osamocení a zklamání, pramenící z chování nevděčného synovce Karla, se projevuje už na začátku kvartetu. První věta, stejně jako u ostatních kvartetů z této trojice, začíná pomalým úvodem Assai sostenuto:
Příklad 5.7/5 L.van Beethoven Smyčcový kvartet a moll op.132,1.věta Assai sostenuto.Tempo Allegro
Tyto pocity v různých podobách převládají v celé větě. Oproti tomu druhá část Allegro ma non tanto ukazuje klidnou podobu scherza plynoucího s lehkostí bez výraznějšího užívání silnějších dynamik. Trio pak představuje tanec musette. Třetí větu Beethoven píše až po překonání nemoci a toto více než patnáctiminutové Molto Adagio nadepisuje "Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit, in der lydischen Tonart" (svatý zpěv díků božstvu za uzdravení, v lydické tónině). Začíná chorální částí:
149
Příklad 5.7/6 L.van Beethoven Smyčcový kvartet a moll op.132, 3.věta Molto adagio.Andante
Po ní přichází pozitivní Andante nadepsané "Neue Kraft fühlend" (pocit nové síly). Dva návraty hymnické části už přichází s větším vnitřním optimismem a zejména poslední s poznámkou „Mit innigster Empfindung“ (s nejniternějším citem), představuje skutečnou modlitbu. Ještě před závěrečnou částí přichází krátká rytmická pochodová část Alla marcia, assai vivace:
Příklad 5.7/7L.van Beethoven Smyčcový kvartet a moll op.132, 4.věta Alla marcia,assai vivace
Ta se však brzy mění v recitativ piú allegro, velmi jasně připomínající recitativ z deváté symfonie. Téma závěrečného finále Allegro appassionato, které se objevuje ihned po doznění recitativu, Beethoven původně zamýšlel právě pro závěrečnou větu své poslední symfonie:
Příklad 5.7/8L.van Beethoven Smyčcový kvartet a moll op.132, 5.věta Allegro appassionato
Vášnivé a naléhavé rondo ke konci přechází do presta a posléze i tóniny A dur. V této radostné náladě kvartet končí. 150
Téměř současně s předchozím kvartetem Beethoven píše i op. 130 B dur. I když chtěl původně oba kvartety dokončit ve stejné době, kompozice kvartetu B dur se o něco protáhla a dílo bylo definitivně dokomponováno až v listopadu 1825. Uzavírá trojčlenný cyklus kvartetů a Beethoven ho s touto myšlenkou i koncipuje. Ze skic víme, že od začátku práce na tomto díle Beethoven zamýšlel uzavřít kvartet a celou tuto kvartetní trojici fugou, stejně jako v op. 59. Tomuto plánu přizpůsoboval i ostatní věty. Už první část ukazuje, že tento šestivětý kvartet je ze všech emocionálně nejrozervanější. Pomalý úvod Adagio ma non troppo začíná unisonem, ale na konci předvětí se hlasy rozchází do plné harmonie, která dále pokračuje:
Příklad 5.7/9L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op.130, 1.věta Adagio ma non troppo.Allegro
Druhá část úvodu přináší osobitě pojatou kontrapunktickou imitaci, která předznamenává význam polyfonie v tomto díle. I nástup Allegra jakoby chtěl naznačovat a předznamenávat fugu s protivětou v podobě krátké fanfárky druhých houslí. Po několika allegrových taktech se na chvíli znovu vrací počáteční tempo primo. Ještě rychlejší střídání těchto dvou temp se objevuje začátkem provedení a znovu ke konci této části. Po rozsáhlé a myšlenkově komplikované úvodní větě přichází až pitoreskně krátké scherzo – Presto ve zcela jiné náladě, pohrávající si s jemným lidovým veselím:
Příklad 5.7/10L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op.130, 2.věta Presto 151
Jen na konci triového b moll úseku přijdou dvě dramatická zastavení, než se vrátí rozvernost začátku věty. První dva takty další věty se tváří závažně, místo toho se ale poté rozehrává celá část v atmosféře Poco scherzoso:
Příklad 5.7/11L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op.130, 3.věta Poco scherzoso.Andante con moto ma non troppo
Celá věta přirozeně plyne v kombinaci jemného pozitivního humoru a hřejivých dolce melodií. V podobné náladě pokračuje i následující věta Alla Danza tedesca (tedesca je italský výraz pro Německo), představující německý tanec. Po třech radostných částech přináší zcela jinou atmosféru Cavatina. Adagio molto espressivo. v tónině Es dur:
Příklad 5.7/12L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op.130, 5.Cavatina.Adagio molto espressivo
Další z Beethovenových intimních modliteb je kratší než jiné pomalé věty a také jednodušší svou stavbou, ale i přesto na ní Beethoven dlouze a intenzivně pracoval. Sám se o této větě vyjádřil, že nic jiného z jeho vlastní hudby tolik nepůsobilo a nestálo ho tolik slz. Uprostřed věty se náhle zjeví sedmitaktový mollový úsek beklemmt (stísněně), jako krátký dotek něčeho hrozivého. Původně zamýšlený koncept velkolepého dramatického finále v podobě rozsáhlé fugy byl na naléhání 152
posluchačů, samotného Schuppanzighova kvarteta a nakonec i nakladatele změněn. Závěrečná věta byla oddělena a publikována zvlášť jako op. 133, později i v podobě čtyřruční úpravy jako op. 134. Nové finále skládá Beethoven až v roce 1826 a je jeho posledním dokončeným dílem. Charakterově je bližší spíš kvartetu F dur, po kterém bylo komponováno a je úplným opakem původní fugy. Až bezstarostně vyznívající rondo připomíná v mnohém Haydnovy finální věty:
Příklad 5.7/13L.van Beethoven Smyčcový kvartet B dur op.130,6.Allegro
V dnešní době se při koncertních provedeních tohoto kvartetu můžeme setkávat s oběma verzemi závěrečné věty. Samostatné vydání Velké fugy op. 133 i její čtyřruční podoba nese věnování arcivévodu Rudolphovi1. Kvůli její složitosti, obsahové i hráčské, patří k největším interpretačním výzvám pro smyčcová kvarteta. Její příkré nekompromisní drama a zejména prostředky, kterými ho Beethoven docílil, předstihly svou dobu o mnohá desetiletí. Fuga nemohla být v době svého vzniku pochopena. S dnešním odstupem nám připomíná spíše hudbu 20. století. Složitá výstavba, kombinující principy fugy, sonátové formy a formy variační, je ukázkou Beethovenova kompozičního přístupu ke stavbě jeho pozdních děl. Celá věta je rozdělena do tří částí. Třicetitaktový úvod, Beethovenem nadepsaný Overtura, ukazuje všechny stěžejní podoby tématu objevujícího se v jednotlivých úsecích skladby, ovšem v opačném pořadí než posléze přichází. Téma samotné je postavené na kombinaci půltónů a většího intervalu představujícího „tvrdý skok“ saltus durius sculus. Podobný motivek bylo možné 1
Kardinál arcivévoda Rudolph (1788-1831), nejmladší syn císaře Leopolda II. působil mimo jiné i jako olomoucký arcibiskup. Byl velkým ctitelem a patronem Beethovena, který si jej ze všech svých mecenášů vážil nejvíc.
153
zaznamenat v této trojici kvartetů už dříve, zejména na začátku kvartetu a moll, op. 132. Nejprve se téma objeví v podobě drásavých fortissimových akordů:
Příklad 5.7/14a L.van Beethoven Velká fuga op. 133
Následující varianta tématu je rozpracována v třetím úseku věty:
Příklad 5.7/14b L.van Beethoven Velká fuga op. 133
Střední lyričtější díl v Ges dur, ve kterém téma plyne v legátových čtvrťových notách doplněné vázanými šestnáctinami, v Overtuře představuje dalších několik taktů nadepsaných ve stejném tempu jako zmíněný střední díl (Meno mosso e moderato):
Příklad 5.7/14c L.van Beethoven Velká fuga op. 133
V taktu 26 se už ukazuje podoba tématu, na kterém je postavena naprosto nekompromisní a místy až drasticky působící fuga prvního úseku věty:
154
Příklad 5.7/14d L.van Beethoven Velká fuga op. 133
Zvláštní atmosféra tohoto úseku vzniká i díky zvukové dominanci průbojného tečkovaného rytmu, který je postaven proti samotnému tématu. Jak už bylo zmíněno dříve, Beethoven měl v této době mnoho objednávek na další různá díla i vlastních plánů na několik velkých skladeb (desátá symfonie a rekviem). Kompozice smyčcových kvartetů ho však tak pohltila, že po dokončení objednávky tří kvartetů pro knížete Golicyna se s velkým elánem pouští do dalších děl tohoto komorního žánru. Smyčcový kvartet cis moll op. 131 začíná psát na jaře 1826 po překonání další nemoci. I tónina cis moll napovídá, že toto dílo je z celé jeho tvorby nejpravdivější životní výpovědí. Je to zpověď už zcela vyrovnaného člověka, který se s pocitem smíření a uspokojení ohlíží zpět na všechny překonané životní útrapy. Podle mnohých je tento kvartet největším komorním dílem, jaké kdy Beethoven napsal. Franz Schubert po jeho poslechu prohlásil: „A co po tomto máme psát my?“ Kvartet byl vydán až tři měsíce po Beethovenově smrti a jeho první veřejné provedení se pravděpodobně uskutečnilo až v roce 1835. Ještě před tím ale proběhlo jedno jeho soukromé provedení v listopadu 1828, které bylo Schubertovým posledním hudebním přáním pět dnů před jeho smrtí. Beethoven nejprve zamýšlel dílo dedikovat svému příteli, obchodníkovi Johannu Nepomuku Wolfmayerovi, avšak na poslední chvíli kvartet věnuje baronu von Stutterheimovi. 155
Synovec Karl, na kterého se Beethoven silně citově upoutal, se v lednu 1827 pokusil spáchat sebevraždu, což byl v té době závažný trestný čin a před vězením ho uchránil pouze vstup do armády, který mu zajistil právě baron von Stutterheim. Pokud se podíváme na strukturu posledních kvartetů v pořadí jejich vzniku, vidíme, že první Es dur je čtyřvětý, druhý a moll pětivětý, třetí B dur šestivětý a následující cis moll sedmivětý. Jednotlivé věty kvartetu cis moll na sebe ale plynule navazují, a tak kvartet představuje téměř čtyřicetiminutový nepřetržitý proud hudby. První větou Adagio ma non troppo e molto espressivo Beethoven jakoby chtěl navázat na předchozí tři kvartety a stejně jako předchozí trojici původně zakončil fugou, tak nový kvartet fugou otevírá. Jedná se však o zcela jiný charakter hudby – poklidně plynoucí melancholickou vzpomínku. Podobně jako v předchozích kvartetech op. 127 a 132 hrají na začátku důležitou roli dva půltóny (zde se jedná o his – cis, a – gis):
Příklad 5.7/15 L.van Beethoven Smyčcový kvartet cis moll op.131, 1.věta Adagio ma non troppo e molto espressivo
Zpočátku mlhavý lidový tanec v D dur představuje věta druhá:
Příklad 5.7/16 L.van Beethoven Smyčcový kvartet cis moll op.131, 2.věta Allegro molto vivace
Třetí část Allegro moderato nelze považovat za plnohodnotnou větou, spíše tvoří recitativní přemostění, při kterém se z h moll přes E dur dostáváme do tóniny A dur 156
čtvrté věty. Ta tvoří mohutný středový pilíř celého kvartetu a je koncipována jako téma s variacemi:
Příklad 5.7/17 L.van Beethoven Smyčcový kvartet cis moll op.131, 4.věta Andante ma non troppo e molto cantabile
Toto téma je zcela prosté, ale i tak svrchovaně krásné. Prochází v šesti variacích různými náladami, které jsou všechny pozitivní. Ve ztřeštěném E dur Prestu páté věty se běžící hlasy někdy jakoby zadrhnou, zvukově barevně zajímavé plochy podporující celkovou rozvernou náladu věty. Po ní přichází chvilkové smutné zamyšlení předposlední části Adagio quasi un poco andante v gis moll. Ta je však brzy přerušena nesmlouvavým fortissimovým unisonem závěrečné části:
Příklad 5.7/18 L.van Beethoven Smyčcový kvartet cis moll op.131, 5.věta Presto
V celé větě jakoby mezi sebou soupeří různé nálady, aby nakonec převládla radost, která před koncem přechází ve smířlivý klid. V atmosféře vyrovnanosti a smířlivého klidu, ke které Beethoven dospěl na konci kvartetu cis moll, pokračuje i ve svém posledním kvartetu F dur op. 135. Na první pohled by se mohlo zdát, že ho nelze stavět vedle ostatních impozantních pozdních kvartetů, ale při bližším zkoumání se ukazuje, že je naopak logickým pokračováním příběhu, který tato vrcholná Beethovenova díla sdělují. Jakoby se vracel zpátky do poklidu hudby 18. století, avšak zůstává Beethovenova vlastní 157
intimita. Relativní lehkost a jednoduchost kvartetu se projevuje i v rychlosti, s jakou vznikl. Beethoven jej začal skicovat v létě 1826 a koncem října už byl hotový. Původně měl mít dokonce pouze tři věty, což se nezdálo vydavateli Schlesingerovi, a tak Beethoven nakonec ještě vkládá před finále pomalou variační větu. Kvartet byl dedikován Wolfmayerovi, kterému měl být věnovaný už opus předchozí. První věta obsahuje mnoho témat, rozehrávajících se v konverzačním duchu:
Příklad 5.7/19 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 1.věta Allegretto
Nenacházejí se v ní žádná výrazná dramatická vzedmutí, v několika případech jen letmý náznak. I konec věty překvapí svou stručností. Druhá část – scherzo Vivace plyne v nenucené náladě hravých synkop a prodlev:
Příklad 5.7/20 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 2.věta Vivace
Uprostřed tria se kvartet dostává alespoň na chvíli do silnější fortissimové dynamiky s charakterem lidového veselí. Třetí variační část Assai lento, calante e tranquilo má řadu spojitostí s podobnou variační větou z kvartetu op. 127. U její melodie se v jednom z náčrtků objevuje Beethovenova poznámka „Sladký zpěv odpočinku, pokoje“:
158
Příklad 5.7/21 L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 3.věta Assai lento,cantate e tranquillo
Závěrečná věta je nadepsána „Der schwer gefaßte Entschluß“ (těžké rozhodnutí), které je představované otázkou v grave „Muss es sein?“ (musí to být?) a odpovědí allegro „Es muss sein! Es muss sein!“ (musí!):
Příklad 5.7/22a L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 4.věta Grave, ma non troppo tratto.Allegro
Věta začíná pomalým úvodem Grave, ma non troppo tratto, který pokládá zmíněnou závažnou otázku:
Příklad 5.7/22b L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 4.věta Grave, ma non troppo tratto.Allegro
Na tuto otázku odpovídá pozitivní a klidné Allegro:
Příklad 5.7/22c L.van Beethoven Smyčcový kvartet F dur op. 135, 4.věta Grave, ma non troppo tratto.Allegro 159
To je uprostřed části přerušené návratem Grave s původní otázkou, ovšem v dramatickém fortissimo, které ale postupně znovu ustupuje vyrovnanosti Allegra. Na konci kvartetu si Beethoven ještě laškovně pohrává s touto „těžkou“ otázkou i odpovědí a ukazuje, že ho těžký život naučil dívat se na jeho konci i na nejvážnější otázky bytí se smířlivým nadhledem. Filosofických polemik ohledně slavné zhudebněné „metafyzické“ otázky a její odpovědi bylo v historii už nespočet a není potřeba přidávat další. Je pravděpodobné, že se původně zakládá na humorné příhodě a s humorem vlastně při svém zhudebnění i končí. Na základě konverzačních sešitů1 se dozvídáme o bohatém vídeňském občanovi, který místo toho, aby přišel na koncert, kde zazněl kvartet op. 130, chvástal se, že si může nechat zahrát tento kvartet doma a dokonce požádal Beethovena o jeho rukopis. Ten mu opověděl, že napřed musí zaplatit 50 zlatých náhradou za nezakoupenou vstupenku. Na otázku zda to musí být („Muss es sein?“) zasílá Beethoven obratem svou odpověď jako zhudebněný kánon: „Es muss sein! Es muss sein!“
1
Sešity, jejichž prostřednictvím Beethoven po svém ohluchnutí komunikoval. 160
6. Závěr Hudební klasicismus je spojen s celou řadou autorů, mezi nimiž však nejvíce vyniká právě skladatelská trojice, jíž je tato práce převážně věnována. Jejich kvartetní tvorba předčila ostatní díla tohoto typu v 18. století. Nejenže dokázali uzákonit určité standardy tohoto hudebního žánru, o což se zasloužil zejména Haydn, ale zároveň byli schopni tyto základní principy dále rozvíjet a inovovat a v neposlední řadě také obcházet a záměrně porušovat. Právě díla, v nichž se tyto tendence projevují nejvíce, patří k nejvýznamnějším. Beethoven dokonce posouvá vývoj smyčcového kvartetu na takovou úroveň, že řada dalších autorů cítí rozpaky, jak na tomto poli navázat. Povědomí o různých aspektech, které byly východiskem a určujícím elementem pro způsob Haydnova, Mozartova a Beethovenova hudebního chápaní, je základním předpokladem pro vystižení podstaty jejich děl a s tím spojenou smysluplnou interpretací. Jakou formou z interpretačního hlediska přistupovat ke kvartetním kompozicím těchto tří autorů bylo nastíněno v průběhu práce. Pochopení hudebních standardů a elementárních principů, z nichž klasicistní kvartety vychází, je pro interprety důležité, aby byli schopni rozpoznat zvláštnosti a odchylky, které dělají jednotlivá díla výjimečnými, zohlednit je v interpretaci a zprostředkovat posluchačům. Hudebně-teoretické znalosti by měly být součástí interpretační praxe a výrazně podporovat rozvoj hudebního myšlení a intuice. Náš hudebně-vzdělávací systém však tyto informace vytrhává z kontextu a předkládá jen jejich jednotlivé disciplíny v izolované podobě. Proto často dochází k tomu, že si interpreti neuvědomují, že právě na těchto znalostech by měli stavět svůj interpretační přístup. To se nejmarkantněji projevuje v hudbě komorní, kde je obzvlášť potřeba přistupovat k dílu jako k celku po stránce harmonické, formální i obsahové. Nejpovolanějším průvodcem na cestě k proniknutí do tajů tohoto hudebního žánru jsou právě díla tří autorů, o nichž tato práce pojednává, která jsou východiskem kvartetní tvorby dalších generací skladatelů. 161
Použité informační zdroje Bártová Jindra, SCHNIERER, Miloš, ZOUHAROVÁ, Věra. Dějiny hudby. 3. Brno-České Budějovice: Jihočeská univerzita České Budějovice,1997. 187 s. ISBN 80-7040-131-1. BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 18. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 177 s. ISMN M-006-20472-4 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 59. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2008. 134 s. ISMN M-006-20473-1 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 74, 95. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2008. 64 s. ISMN 979-0.006-20479-3. BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett Es-dur opus 127. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 57 s. ISMN M-2018-9740-0 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett B-dur opus 130, Grosse Fuge opus 133. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 87 s. ISMN M-2018-9741-7 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett cis-moll opus 131. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2002. 58 s. ISMN M-2018-9742-4 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett a-moll opus 132. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2002. 52 s. ISMN 979-02018-9743-1 BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett F-dur opus 135. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2004. 39 s. ISMN M-2018-9744-8 BEETHOVEN, Ludwig van. The complete string quartet, Alban Berg Quartett. [CD]. EMI Records Ltd. 1999. BEETHOVEN, Ludwig van. The string quartets, Pražák Quartet. [CD]. Paris: AMC, Paris, 2005. BEETHOVEN, Ludwig van. The string quartets, Pražák Quartet. [CD]. Paris: AMC, Paris, 2005. 162
BEETHOVEN, Ludwig van. String quartet op. 18, Wihan Quartet. [CD]. Praha: ARCODIVA, 2007, 2008. BEETHOVEN, Ludwig van. Middle string quartets, Wihan Quartet. [CD]. Praha: ARCODIVA, 2007, 2008. BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcový kvartet Es dur, op. 74, Smyčcový kvartet f moll, op. 95, Wihan Quartet. [CD]. Praha: LOTOS, 1998. BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcové kvartety op. 18, Smetanovo kvarteto. [LP] Praha: Supraphon, 1979. STEREO 1111 2731-33 G. BEETHOVEN, Ludwig van. Smyčcové kvartety op. 59, Smetanovo kvarteto. [LP] Praha: Supraphon, 1980. STEREO 1111 3191-92 G. BEETHOVEN, Ludwig van. Vrcholné smyčcové kvartety, Smetanovo kvarteto. [LP] 1. Praha: n. p. Supraphon, 1979. STEREO 1 11 11 51-54. BONNER, Joe. The string quartes of Beethoven [online], [2011-04-13] Dostupné z WWW: http://www.clt.astate.edu/jbonner/THE%20STRING%20QUARTETS%20OF%20BEET HOVEN.htm BONNER, Joe. The string quartes of Haydn [online], [2011-02-04]
Dostupné
z WWW: http://www.clt.astate.edu/jbonner/THE%20STRING%20QUARTETS%20OF%20HAYD N.htm BONNER, Joe. The string quartes of Mozart [online], [2011-03-12]
Dostupné
z WWW: http://www.clt.astate.edu/jbonner/THE%20STRING%20QUARTETS%20OF%20MOZ ART.htm BŘEŠŤÁK, Václav. Poznáváme komorní hudbu. 1. Praha: Státní hudební vydavatelství n. p., 1963. 02-050-63. ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny hudby I. 2. Brno: Nakladatelství Ol.Pazdírka, 1930. 300 s. 163
ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny hudby II. 2. Brno: Nakladatelství Ol.Pazdírka,1931. 357 s. Diatonic functions. In Wikipedia: the free encyclopedia [online] St. Petersburg (Florida): Wikimedia Foundation, 2001- , 5 February 2004, last modif. on 25 March 2011. Anglická verze. *2011-03-28+. Dostupné z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/Diatonic_fun GRAVE, Floyd, GRAVE, Margaret. The string quartets of Joseph Haydn. 1st paperback ed. New York: Oxford University Press 2008. 382 s. ISBN 978-0-19-538295-2. HAYDN, Joseph. Frȕhe Streichquartette. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 110 s. ISMN M-2018-9205-4. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 9. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 70 s. ISMN M-2018-9206-1. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 17. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 91 s. ISMN M-2018-9207-8. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 20. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 107 s. ISMN M-2018-9208-5. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 33. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 92 s. ISMN M-2018-9209-2. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 42 und 50. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 133 s. ISMN M-2018-9210-8. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 54 und 55. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 118 s. ISMN M-2018-9211-5. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 64. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 106 s. ISMN M-2018-9212-2. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 71 und 74. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 127 s. ISMN M-2018-9213-9.
164
HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 76. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 114 s. ISMN M-2018-9214-6. HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 77 und 103. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 55 s. ISMN M-2018-9215-3. HONS, Miloš. Hudební analýza. 1. Praha: TOGGA 2010. 309 s. ISBN 978-80-8725828-6. Late string quartet (Beethoven). In Wikipedia: the free encyclopedia [online] St. Petersburg (Florida): Wikimedia Foundation, 2001- , 28 September 2004, last modif. on
21
March
2011.
Anglická
verze.
*2011-04-06+.
Dostupné
z WWW:
http://en.wikipedia.org/wiki/Late_String_Quartets_%28Beethoven%29. MOZART, Leopold. Důkladná škola hry na housle. Přel. Vratislav Bělský. 1. Praha: KLASSIC – grafické studio, s.r.o., 2000. 216 s. ISBN 80-902689-1-9. MOZART, Wolfgang Amadeus. Smyčcové kvartety věnované J. Haydnovi, Kvarteto města Prahy. [LP] 1. Praha: n. p. Supraphon, 1974. STEREO 1 11 1471-43. MOZART, Wolfgang Amadeus. Smyčcové kvartety D dur,K. 499, D dur,K. 575, B dur, K. 589, F dur, K. 590., Kvarteto města Prahy. [LP] 1. Praha: n. p. Supraphon, 1979. STEREO 1111 2601-02 G. MOZART, Wolfgang Amadeus. Die dreizehn frȕhen Streichquartette. 3. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2009. 202 s. ISMN 979-0-20453-3. MOZART, Wolfgang Amadeus. Die zehn berȕhmten Streichquartette. 9. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 308 s. ISMN M-006-20118-1. QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon,s. p., 1990. 320 s. 02-112-90. ROLLAND, Romain. Beethoven IV: Velká tvůrčí období, Nedokončená katedrála: Poslední kvartety. 1. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, n. p., 1960. 247 s. AA 12, 30 –VA 12,50 – H 2941 – D 598034. 165
SCHŰLLEROVÁ, Silvie. Afektová teorie a hudebně rétorické figury. Brno, 2006. 208 s. Dizertační práce, Masarykova Univerzita v Brně. SMOLKA, Jaroslav. Beethoven Dějiny hudby 1. Brno: nakladatelství TOGGA agency ve spolupráci s Českým hudebním fondem,o.p.s., 2001. 657 s. IBSN 80-902912-0-1. VYSLOUŽIL, Jiří. Hudební slovník pro každého. 1. Vizovice: Nakladatelství Lípa – A. J. Rychlík Vizovi, 1995. 350 s. ISBN 80-901199-0-5 TEICHMAN, Josef. Ludwig van Beethoven. 1. Praha: Supraphon n. p., 1968. 470 s. 02-287-68 WINTER, Robert, WINTER Martin. The Beethoven quartet companion. University of California Press: Berkeley, Los Angeles, London, 1994. 300 s. IBSN 978 – 0 – 520 – 20420 – I. ZENKL, Luděk. ABC hudebních forem. Praha: Editio Bärenreiter 2006. 256 s. ISBN 8086385-33-7.
166
Seznam zdrojů notových příkladů Zdroj příklad 2.5/1: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 76. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 114 s. ISMN M-2018-9214-6 Zdroj příklad 2.5/2: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett Es-dur opus 127. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 57 s. ISMN M-2018-9740-0 Zdroj příklad 2.5/3, 2.5/4: Zdroj příklad 3.7/1 – 3.7/8: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 33. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 92 s. ISMN M-20189209-2 Zdroj příklad 2.5/5: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die zehn berȕhmten Streichquartette. 9. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 308 s. ISMN M-006-20118-1 Zdroj příklad 2.5/6: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die dreizehn frȕhen Streichquartette. 3. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2009. 202 s. ISMN 979-0-20453-3 Zdroj příklad 2.5/7, 2.5/8: HAYDN, Joseph. Frȕhe Streichquartette. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 110 s. ISMN M-2018-9205-4 Zdroj příklad 2.6/1: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 71 und 74. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 127 s. ISMN M-2018-9213-9 Zdroj příklad 2.6/2: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 42 und 50. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 133 s. ISMN M-2018-9210-8 Zdroj příklad 2.8/1: GRAVE, Floyd, GRAVE, Margaret. The string quartets of Joseph Haydn. 1st paperback ed. New York: Oxford University Press 2008. 382 s. ISBN 9780-19-538295-2 Zdroj příklad 3.6/1 – 3.6/9: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 20. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 107 s. ISMN M-2018-9208-5 Zdroj příklad 3.7/1 – 3.7/8: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 33. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 92 s. ISMN M-2018-9209-2 Zdroj příklad 3.9/1 – 3.9/5: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 42 und 50. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 133 s. ISMN M-2018-9210-8 Zdroj příklad 3.11/1 – 3.11/2: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 64. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 106 s. ISMN M-2018-9212-2 167
Zdroj příklad 3.12/1 – 3.12/8: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 71 und 74. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2008. 127 s. ISMN M-2018-9213-9 Zdroj příklad 3.13/1 – 3.13/17: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 76. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 114 s. ISMN M-2018-9214-6 Zdroj příklad 3.14/1 – 3.14/6: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 77 und 103. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 55 s. ISMN M-2018-9215-3 Zdroj příklad 4.3/1 – 4.3/5: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die dreizehn frȕhen Streichquartette. 3. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2009. 202 s. ISMN 979-0-20453-3 Zdroj příklad 4.4/1 – 4.4/3: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die dreizehn frȕhen Streichquartette. 3. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2009. 202 s. ISMN 979-0-20453-3 Zdroj příklad 4.5/1 – 4.5/11: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die zehn berȕhmten Streichquartette. 9. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 308 s. ISMN M-006-20118-1 Zdroj příklad 4.7/1 – 4.7/2: MOZART, Wolfgang Amadeus. Die zehn berȕhmten Streichquartette. 9. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 308 s. ISMN M-006-20118-1 Zdroj příklad 5.3/1 – 5.3/16: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 18. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2007. 177 s. ISMN M-00620472-4 Zdroj příklad 5.4/1 – 5.4/11: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 59. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2008. 134 s. ISMN M-00620473-1 Zdroj příklad 5.5/1 – 5.5/4: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 74, 95. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2008. 64 s. ISMN 9790.006-20479-3 Zdroj příklad 5.6/1 – 5.6/4: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartette op. 74, 95. Kassel: Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmBH & Co. KG, 2008. 64 s. ISMN 9790.006-20479-3 Zdroj příklad 5.7/1 – 5.7/4: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett Es-dur opus 127. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2003. 57 s. ISMN M-2018-9740-0
168
Zdroj příklad 5.7/5 – 5.7/8: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett a-moll opus 132. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2002. 52 s. ISMN 979-02018-9743-1 Zdroj příklad 5.7/9 – 5.7/14: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett B-dur opus 130, Grosse Fuge opus 133. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 87 s. ISMN M-20189741-7 Zdroj příklad 5.7/15 – 5.7/18: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett cis-moll opus 131. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2002. 58 s. ISMN M-2018-9742-4 Zdroj příklad 5.7/19 – 5.7/22: BEETHOVEN, Ludwig van. Streichquartett F-dur opus 135. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2004. 39 s. ISMN M-2018-9744-8
169
Seznam příloh Příloha č. 1
…….…………………………………………………………….
I
J. Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 1/1, 5. věta Finale.Presto (takt 1 – 27)
Příloha č. 2
………..…………………………………………….……………
II
J. Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 33/2, 4. věta Finale.Presto (takt 128 – 172)
Příloha č. 3
…………..…………………………………………………………....
III
J. Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 33/3, 1. věta Allegro moderato (takt 1 – 21)
Příloha č. 4
…………..…………………………………………………………....
IV
Hannover Square Room (Londýn)
Příloha č. 5
…………..…………………………………………………………....
V
Mozartovo věnování šesti smyčcových kvartetů Haydnovi z 1. září 1785
170
Příloha č. 1 J. Haydn Smyčcový kvartet B dur op. 1/1, 5. věta Finale.Presto (takt 1 – 27)
Zdroj: HAYDN, Joseph. Frȕhe Streichquartette. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2007. 110 s. ISMN M-2018-9205-4
I
Příloha č. 2 J. Haydn Smyčcový kvartet Es dur op. 33/2, 4. věta Finale.Presto (takt 128 – 172)
Zdroj: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 33. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 92 s. ISMN M-2018-9209-2 II
Příloha č. 3 J. Haydn Smyčcový kvartet C dur op. 33/3, 1. věta Allegro moderato (takt 1 – 21)
Zdroj: HAYDN, Joseph. Streichquartette opus 33. Mȕnchen: G. HenleVerlag, 2009. 92 s. ISMN M-2018-9209-2
III
Příloha č. 4 Hannover Square Room (Londýn)
Zdroj: Hanover Square Rooms. In Wikipedia: the free encyclopedia [online] St. Petersburg (Florida): Wikimedia Foundation, 2001- , 2 July 2010, last modif. on 2 July 2010. Anglická verze. *2011-4-13+. Dostupné z WWW: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Hanover-Square-Rooms-interior.jpeg
IV
Příloha č. 5 Mozartovo věnování šesti smyčcových kvartetů Haydnovi z 1. září 1785
Mému milému příteli Haydnovi. Otec, který posílá své syny do světa, je rád svěřuje péči a vedení věhlasného muže, a je-li jím nadto šťastnou shodou jeho nejlepší přítel, svěřuje mu je tím raději. Zde viz, slavný muži a zároveň můj nejdražší příteli, mých šest synů. Jsou vskutku plodem dlouhé a namáhavé práce. A jen důvěra mých nejlepších přátel, že dojdou aspoň zčásti uznání, mi dodává odvahy, a lichotím si, že nám budou jednou útěchou. Ty sám, nejdražší příteli, jsi mi za svého posledního pobytu v tomto městě projevil své uspokojení. Tvoje přímluva především mne osměluje nabídnout je Tvému srdci a doufat, že se neukáží zcela nehodni tvé přízně. Proto je přijmi laskavě a buď jim otcem, ochráncem a přítelem. Od této chvíle ti odstupuji všechna svá práva na ně. Posuzuj, prosím, shovívavě chyby, jež moje zaujaté otcovské oko přehlédlo. Věnuj mi přesto i do budoucna své přátelství, jehož si tak vysoce vážím. Zatím jsem, můj nejdražší příteli, z celého srdce Tvůj nejupřímnější přítel Wolfgang Amadeus Mozart
(Překlad František Bartoš) Zdroj: MOZART, Wolfgang Amadeus. Smyčcové kvartety věnované J. Haydnovi, Kvarteto města Prahy. [LP]
V
