Sluizer binnenwerk def_opmaak :33 Pagina 1. Wie zijn ogen niet gebruikt, is een verloren mens

Sluizer binnenwerk def_Opmaak 1 4-9-12 17:33 Pagina 1

Wie zijn ogen niet gebruikt, is een verloren mens


Nederlandse filmmakers 1


Hans Heesen

Wie zijn ogen niet gebruikt, is een verloren mens In gesprek met George Sluizer

Nijgh & Van Ditmar / Stichting Filmuitgaven Amsterdam 2012


De uitgever heeft ernaar gestreefd de rechten van het beeldmateriaal in dit boek te regelen volgens de wettelijke bepalingen. Degenen die desondanks menen zekere rechten te kunnen doen gelden, kunnen zich alsnog tot de uitgever wenden. www.nijghenvanditmar.nl Copyright © Hans Heesen 2012 Boekverzorging Huug Schipper Omslagbeeld Stichting Filmuitgaven Foto omslag: George Sluizer en River Phoenix. Foto Anne Sluizer NUR 672/320 / ISBN 978 90 388 9624 3


Er zijn mensen voor wie de liefde iets is met een begin, een midden en een eind. Er zijn anderen voor wie het definitief is: een keus maken die nooit kan veranderen. George Sluizer



Inhoud

Proloog

11

1

15

Komt u toch zitten, waarmee kan ik u van dienst zijn?

De zucht naar avontuur: met sleehonden door Groenland – Documentaires voor National Geographic – Filmen in Siberië tijdens de Koude Oorlog – The Lonely Dorymen, drie maanden tussen Portugese kabeljauwvissers – Monteren volgens de wetten van de Amerikaanse televisie – 1968: het vastleggen van de tijdgeest – ‘Flikker op, de politie zoekt ons, we laten ons niet filmen’ – Kralingen 1970: het grootste popevenement na Woodstock 2

Mijn oog is mijn sterkste wapen

31

Stage lopen bij Marcel Carné, Sacha Guitry en Mike Todd – ‘Is er iemand die de rol kan overnemen van Michèle Morgan?’ – Regieles van Jean Renoir – Hans Boekman, filmproducent en voetbalscheidsrechter – ‘Gut, gut, gut, also... Aufname!’ – Bert Haanstra, Fellini en Fanfare – Op de wilde vaart – Studeren in Parijs, eten uit de vuilnisbak – Oogorgasmes bij Eisenstein – Films als kathedralen – ‘O, u wilt een film maken? Gaat uw gang!’ – Paul Verhoeven op internet; ‘Grote kunst is het werk van één persoon.’ 3

Ik ben niet objectief, ik kies partij

47

Portugees-joodse achtergrond – Oorlogsjaren in Engeland – Overleven op een kostschool – De aanslag en Schindler’s List – De Palestijnse films: Land of the Fathers, A Reason To Go, Adios Beirut en Homeland – ‘Goeie reis, verrader’ – Doodsbedreigingen – Leon de Winter en Ariel Sharon – Erfgenaam van Joris Ivens – Portugal, José Saramago, Het stenen vlot en de Europese crisis – ‘Le regard’: het levensbelang van goed kijken – De invloed van Jean-Paul Sartre, Albert Camus en Michel Onfray – De noodzaak van egoïsme


4

Het is het geloof dat de liefde om zeep brengt

63

João en het mes – Odylo Costa, filho – Hoofdrolspelers Joffre Soares en Ana Maria Miranda – Logeren bij de gouverneur van Maranhão – Geld zoeken in het armste deel van Brazilië – De trots van de vaqueiro – De rol van het landschap en de locaties – Braziliaanse inzending voor de Oscar – Het vlot, zó moet film gemaakt worden – Documentaires als voorstudie 5

Je wilt het wel faken, maar je wilt het niet doen

79

Twee vrouwen – Harry Mulisch – Roman Polanski en Nastassja Kinski – John Cassavetes: ‘I’m not gonna play this part. I’m a Greek’ – Anthony Perkins en Bibi Andersson – Sandra Dumas, een meisje uit het café – ‘Gentlemen, once a pig, always a pig’ – ‘The best lesbian porn movie ever made!’ – Fitzcarraldo, Werner Herzog – Chauffeur van Claudia Cardinale en Mick Jagger – Scènes met Klaus Kinski 6

Filmen is twijfels tot leven brengen

97

Spelen met tijd – Profession: doubter – Spoorloos – ‘Mr. Weinstein, my film is not shit. Yóú are shit!’ – ‘The best thriller ever made’ – Geld bedelen bij de maffia – De samenwerking met Tim Krabbé – Het debuut van Johanna ter Steege – Een telefoontje van Stanley Kubrick – Bernard-Pierre Donnadieu – De twijfel van Gene Bervoets – Werken met tekens 7

Die man is goed, die vragen we

113

Het veranderde einde van The Vanishing – Previews en flashbacks – ‘A writer who writes backwards is a nut!’ – Werken in Hollywood – Jeff Bridges en Kiefer Sutherland – ‘What do you think about my hair?’ – Het ongewone accent van Barney Cousins – De verboden seksscène, ‘nog erger dan Paul Verhoeven’


8

Hoe hoger op de maatschappelijke ladder, hoe slechter de mens

127

Marnix Gijsen – Charles Gormley – Max Dendermonde – Louis Ferron, Herman Gorter en Lenin – Spielberg, Sting en The Long Weekend – Bernard Malamud en Samuel L. Jackson – Lisa St. Aubin de Terán – Caroline Goodall, Monica Bellucci, Colin Firth – Op bezoek bij Antonioni – Lars von Trier en taboe-onderwerpen – Dark Blood – De dood van River Phoenix – ‘He was an unstable young man, he deserved to die’ 9

Ik ben bezig van jou een goede actrice te maken

143

Werken met acteurs – Karen Black – Het handelsmerk van Anthony Perkins – De tranen van Stephen Baldwin – Strijd met Judy Davis – Advies van Woody Allen – ‘Acteurs zijn poppetjes die in een film horen’ – Montage: beeldhouwen met tijd – Totalen versus close-ups – Liever geen vaste crew – Werken met jonge mensen – Filmkarakter – De volmaaktheid van Utz – De schoenen van Armin Mueller-Stahl – Het regisseren van een gans 10 Take us to the president. He is waiting!

159

Haat-liefdeverhouding met Nederland – ‘Het gaat bij film niet alleen om de kunst, maar ook om de functie’ – Staande ovatie in Ierland – De glimlach van John F. Kennedy – De ratelslangenjacht in Sweetwater, Texas – ‘Je hoeft niet bang te zijn, Meryl!’ – Red Desert Penitentiary, filmen met amateurs – Cathryn Bissell als Marilyn Monroe en James Michael Taylor als Clint Eastwood – ‘Ik ga een film maken, doe je mee? Je krijgt er niets voor’ – In de gevangenis – Tagadak tagadak... cowboy, tagadak tagadak... indianen 11 Liever haaien dan wormen

175

Een kop koffie van vijfhonderdduizend pond – Crimetime – Marianne Faithfull – Spotten met Hollywood – The Commissioner – Dying To Go Home – ‘U bent geen professional, mister Redford!’ – Tepito si, spelen met de werkelijkheid – Produceren tegen wil en dank – Herbert Curiël en Het jaar van de kreeft – Jacob Bijl en Tiro – Rudolf van den Berg en Bastille


12 Ik houd er rekening mee dat ik niet eeuwig leef

189

Verslaafd aan film – In Babylon – ‘Ik houd er rekening mee dat ik niet eeuwig leef’ – Dark Blood op het nippertje van vernietiging gered – Twintig jaar na dato wordt Dark Blood alsnog gemonteerd – Streng en systematisch: alleen verticale en horizontale lijnen – ‘Mijn films mogen met mij verdwijnen’ – De schoonheid van het blaadje en het bloemetje Films geregisseerd door George Sluizer

200

Register

201

Met dank aan

204


Proloog

De eerste keer dat ik George Sluizer ontmoette was in 1983, toen de Nederlandse Filmdagen, voorloper van het Nederlands Filmfestival, een retrospectief aan hem wijdden onder de noemer ‘George Sluizer, een Nederlandse filmer in het buitenland’. Ik was net benoemd tot stafmedewerker van het festival, wat imposanter klinkt dan het was, als je weet dat het hele personeel uit niet meer dan drie personen bestond: twee directeuren en ik, de jongste bediende. ‘Je hebt de Nederlandse film en je hebt George Sluizer,’ vatte toenmalig festivalvoorzitter Jos Stelling de positie van Sluizer in de Nederlandse filmwereld samen. Hij hoorde erbij én was een buitenstaander. Het was in die tijd gebruikelijk een nieuwe film van een Nederlandse filmregisseur aan te kondigen als ‘de nieuwe Nederlandse speelfilm’ van... Wim Verstappen, Fons Rademakers, Frans Weisz – vul maar in. Ik heb dit altijd een eigenaardige gewoonte gevonden. Je zei immers ook niet ‘de nieuwe Nederlandse roman van Jan Wolkers’ of ‘de nieuwe Italiaanse speelfilm van Federico Fellini’? Het leek haast of je naast de thriller en de western ook de ‘Nederlandse speelfilm’ had, als een op zichzelf staand genre. Welke films draaiden er in 1983 in het Sluizerretrospectief? Ik herinner me de Palestijnse film Adios Beirut, de Mexicaanse film Tepito si, de Braziliaanse film João en het mes, de Amerikaanse film Sweetwater Junction en het Engels gesproken Twice a Woman met Anthony Perkins en Bibi Andersson. Stuk voor stuk films waarbij het predicaat ‘Nederlands’ achterwege bleef, terwijl het hier juist een informatieve toevoeging was geweest, omdat je anders licht zou vergeten dat ze gemaakt zijn door een Nederlandse filmmaker. In 1961 debuteerde George Sluizer met de documentaire opdrachtfilm De lage landen. Hij kreeg er de Nederlandse Staatsprijs voor en brak er, na de toekenning van de Zilveren Beer voor de Beste Korte Film op de Berlinale, meteen internationaal mee door. De film is in het 11


ongelooflijke aantal van twintigduizend kopieën de wereld over gegaan. Sindsdien heeft Sluizer – veelal als (co)producent, uitvoerend producent of productiecoördinator terzijde gestaan door zijn vrouw Anne Lordon – de cinema verrijkt met een lange reeks speelfilms en documentaires die net zo Nederlands zijn als de schilderijen van Willem De Kooning, de gebouwen van Rem Koolhaas of de natuurkundige theorieën van Robbert Dijkgraaf. In 2007 kreeg George Sluizer een slagaderbreuk. Op het moment dat het gebeurde, was hij in de bergen in Zuid-Frankrijk, op twee uur van zijn woonplaats Nice én van het dichtstbijzijnde ziekenhuis. Een slagaderbreuk heet in de volksmond ook wel ‘plotse dood’. Maar Sluizer overleefde het, wonder boven wonder. Wel was hij na de operatie die hem het leven redde, gedeeltelijk verlamd en moest hij langdurig revalideren. In de jaren daarna heeft hij nog vele operaties moeten ondergaan, waarbij zijn slagader stukje bij beetje door kunststof werd vervangen, tot er niets meer te vervangen viel. Daarmee was het einde bereikt van wat de artsen voor hem konden doen; het geringste volgende voorval zou fataal zijn. Waar mocht Sluizer op rekenen? De specialisten gaven hem in het gunstigste geval nog zes maanden te leven, maar het kon ook een week, een dag, een uur zijn. Deze prognose is allang door de werkelijkheid gelogenstraft: George Sluizer leeft nog steeds. Hij is tweemaal het mortuarium binnengereden, om vervolgens toch weer tot leven te komen. Maar hoe onverwoestbaar ook, dat hij in geleende tijd leeft is wel zeker. In die geleende tijd maakt hij er het beste van. Het lopen gaat moeizaam, voetje voor voetje, en met behulp van twee stokken. Dat belet hem niet als vanouds aanwezig te zijn bij alle belangrijke filmfestivals en te blijven werken aan de plannen die hij nog heeft. Met onvermoeibaarheid heeft dat niets te maken, want de fysieke beperkingen putten hem uit. Maar de wil regeert. En dus voegde Sluizer in 2011 onder de titel Homeland nog een vierde film toe aan zijn reeks Palestijnse films, om zich vervolgens op Dark Blood te richten, de film waarvan de opnames sinds 1993 in een Amerikaanse opslagloods hadden gelegen en die nu toch maar eens in elkaar gezet moest worden, als een cinematografische Unvollendete. En verder? Op het Nederlands Filmfestival van vorig jaar, september 2011, sprak George Sluizer mij aan. Hij wilde iets met me bespreken. We spraken af elkaar twee dagen later te ontmoeten op het 12


balkon van de Utrechtse Stadsschouwburg. Hij kwam meteen ter zake, want tijd te verspillen had hij niet. De afgelopen jaren, vertelde hij, was hem door verschillende filmjournalisten, uit Amerika, Frankrijk en Australië, verzocht zijn biografie te mogen schrijven. Eén had zelfs het eerste hoofdstuk al klaar. Maar dat was zo schools en braaf geschreven, dat Sluizer ervan had gegruwd. ‘George Sluizer werd op 25 juni 1932 geboren in Parijs.’ Dat werk. Hij had er dus beleefd maar gedecideerd ‘nee’ tegen gezegd. ‘Ik vind dat zo’n boek niet saai moet zijn. Dat vind ik het ergste wat er bestaat.’ Toch had hij, nu hij er rekening mee moest houden dat hij niet het eeuwige leven had, de behoefte om leven en werk in perspectief te plaatsen en van commentaar te voorzien. Of ík er misschien voor voelde zijn biografie te schrijven? Ik moest dan wel weten dat zijn geheugen voor namen, titels en jaartallen door de vele operaties en narcoses die hij had moeten ondergaan, sterk verminderd was. Mijn kennismaking met Sluizers werk was verlopen via João en het mes, zijn debuutspeelfilm uit 1972, waarvan de Nederlandse Filmdagen in 1983 een speciaal voor de gelegenheid gemaakte, splinternieuwe kopie hadden vertoond. Deze film, over een ruwe, ongeletterde Braziliaanse cowboy van vijftig die trouwt met een beeldschoon meisje van achttien en haar vervolgens doodt uit jaloezie, overrompelde me totaal en bleef daarna nog maandenlang in mijn hoofd hangen, iets wat mij nog niet eerder met een Nederlandse speelfilm was overkomen. Sindsdien gold George Sluizer voor mij als een groot filmmaker. Ik was dus vereerd door zijn vraag en had geen bedenktijd nodig. ‘Nee, je biografie schrijven, wil ik niet,’ antwoordde ik. Het zou me vier jaar kosten om in Sluizers voetsporen de wereld af te reizen en iedereen te spreken die een rol heeft gespeeld in zijn leven en werk. En dan was hij er niet meer. ‘Maar een ander boek met je maken, wil ik wel.’ ‘Wat voor boek dan?’ vroeg hij. Hans Heesen, Nice-Amsterdam-Utrecht, januari–mei 2012

13


1967. George Sluizer (links) met geluidsman Paul Verhoeven (rechts) tijdens de opnames van The Lonely Dorymen. In het midden de Portugese kapitein.


1

Komt u toch zitten, waarmee kan ik u van dienst zijn? De zucht naar avontuur: met sleehonden door Groenland – Documentaires voor National Geographic – Filmen in Siberië tijdens de Koude Oorlog – The Lonely Dorymen, drie maanden tussen Portugese kabeljauwvissers – Monteren volgens de wetten van de Amerikaanse televisie – 1968: het vastleggen van de tijdgeest – ‘Flikker op, de politie zoekt ons, we laten ons niet filmen’ – Kralingen 1970: het grootste popevenement na Woodstock


Je bent een Nederlandse filmmaker, maar hebt nauwelijks in Nederland gewerkt. Je bent bijna meteen naar het buitenland vertrokken. Twee jaar na je debuut was je weg. Waarom was dat?

Omdat ik in het buitenland meer gewaardeerd werd en meer kansen kreeg. En ook vanwege mijn nieuwsgierigheid naar andere culturen. Door op zoek te gaan naar culturen die anders zijn, krijg je als het ware een omgekeerde spiegel van jezelf voorgehouden. Ik ben vrij veel bij indianen geweest, bijvoorbeeld, en heb daar veel over mezelf geleerd. Jean Cocteau zei: ‘Wat van jezelf verschilt is veel interessanter dan wat op je lijkt.’ Daar ben ik het mee eens. Waar komt die nieuwsgierigheid vandaan?

Die heb ik altijd gehad. Het was een tegendraadse nieuwsgierigheid. Als er gezegd werd: ‘Je mag niet naar de kelder’, dan ging ik naar de kelder. Zei men: ‘Dat moet je niet doen!’, dan deed ik het júíst. Dus het was ook verzet tegen geboden en verboden. Die lustte ik blijkbaar als kind al niet. Ik hou er niet van als anderen voor mij bepalen wat ik wel of niet mag of moet doen. Mijn nieuwsgierigheid naar indianen kwam van Claude Lévi-Strauss, de Franse antropoloog. Toen ik zestien was las ik zijn boek over de indianenstammen in het Amazonegebied, Tristes Tropiques [in het Nederlands vertaald als Het trieste der tropen – HH], en was er diep van onder de indruk. Ik dacht: dat wil ik ook, kijken hoe mensen zijn en waarom ze anders zijn. Dat boek is voor mij een leidraad geweest om naar anderen te kijken en te ontdekken waarom dat ook de moeite waard was. Dat heeft je belangstelling voor Brazilië aangewakkerd?

Dat denk ik wel. Al is João en het mes op een heel andere manier ontstaan. (Aarzelt en onderbreekt het gesprek om een terzijde te plaatsen.) Dit moet je niet opschrijven, maar waar ik mee worstel is de vraag: waar moet het boek over gaan? Moet het gaan over mijn arbeidsfilosofie of gaat het om anekdotes die met het avontuur van het leven te maken hebben? Daar zwabber ik tussen. Moeten we de filosofische kant accentueren of moet je zeggen: hij vond het leuk om met sleehonden door Groenland te trekken – het avontuur?

16


Laten we het één doen en het ander niet laten. Ik bedoel, laten we de avonturen niet overslaan. Je bent tenslotte iemand die van avontuur houdt.

Ik houd ervan mezelf te toetsen. In allerlei dingen en situaties. Als je bijvoorbeeld de Himalaya op wil, dan zeg je: ik wil naar boven, kijken of ik dat haal, of ik sterker ben dan die berg. Dat is zoeken tot waar je kunt gaan, zoeken naar je menselijke grens, het absolute. De één doet dat in schrijfvorm, de ander doet dat in expeditievorm. Die drang heb ik altijd redelijk sterk gehad. Je trekt niet de hele Pyreneeën over, van de Atlantische Oceaan tot de Middellandse Zee, op en neer berg op, berg af, als je dat niet leuk vindt. Je trekt niet in je eentje met sleehonden door Groenland van de ene kant naar de andere om te kijken of je dat overleeft, als je daar geen uitdaging in ziet. Je klimt niet de Mont Blanc op als... En dat heb je ook werkelijk allemaal gedaan?

(Glimlacht.) Ik heb het niet alleen gedacht, ik heb het ook gedaan. Waar komt die zucht naar avontuur vandaan?

Mijn vader heeft in het leger, in de Prinses Irenebrigade, geloof ik een keer een hardloopwedstrijd gewonnen, maar aan sport deed hij niet. Hij was of aan het werk of met kunstzinnige dingen bezig: schrijven, musiceren. Het sportieve komt van de Noorse kant, van mijn moeder. Daar zitten de atleten. Er zijn drie familieleden die aan de Olympische Spelen hebben meegedaan. Een zus van mijn moeder was skiër, een broer was bobsleeër en de derde deed ook iets met skiën, laat ik maar zeggen langlaufen, maar dat was het niet. Dat was een sportieve familie! Dus als het ergens vandaan moet komen, is het daarvan. Zelf ben ik een tijdlang lid geweest van het Nederlandse skiteam. Ik deed mee aan internationale wedstrijden. Toen was ik al over de veertig, terwijl de rest van het team bestond uit jongens van twintig. Hoe hield je je daarin staande?

Ik was gespecialiseerd in de afdaling. Heb je daar prijzen mee gewonnen?

We waren niet zo goed als de Oostenrijkers en de Zwitsers. Die 17


wonnen altijd alles. Dat wil dus zeggen, je kwam dan op anderhalve seconde of twee seconden van de winnaar over de finish. Dat scheelt natuurlijk haast niets, maar in sporttermen is het een groot verschil. De meeste wedstrijden deden we tegen andere ‘lage’ landen: Denemarken, Engeland, België. Ik heb het altijd puur voor mijn plezier gedaan. Mijn zoon Joris heeft het professioneler aangepakt en mij overtroefd. Hij is zowel skileraar als berggids geweest. De Pyreneeën en de Mont Blanc heb ik samen met hem beklommen, toen hij dertien, veertien was. De Mont Blanc is vrij eenvoudig, hoor. Je kunt verdwalen of in een gat vallen, maar het is geen moeilijke berg, het is vooral een ademkwestie. Voor kinderen is het belangrijk dat de longen voldoende aan de omstandigheden kunnen wennen, want als je te snel stijgt kunnen de longen uit elkaar knallen. Dus we hebben het rustig voorbereid en zijn telkens een stukje hoger gegaan. Toen hij zeventien was zijn we zes maanden lang met z’n tweeën in een camper alle wintersportplaatsen van Amerika en Canada langs geweest. Vader en zoon op avontuur, als mannen samen lol hebben. In Amerika mocht hij nooit de disco in, waar hij natuurlijk ook behoefte aan had. In Colorado moest je geloof ik zelfs drieëntwintig zijn om de disco in te mogen. Een disco is voor jonge mensen, alleen mogen ze er niet in! Ik heb zijn paspoort vervalst en zijn leeftijd aangepast. Toen werd hij bij thuiskomst op Schiphol gepakt! Haha. Wat was de uitdaging om met honden Groenland te doorkruisen?

Dat ik wilde weten: ben ik sterk genoeg om me gedurende een bepaalde tijd in leven te houden, de weg niet kwijt te raken, niet van kou te bevriezen, de honden in toom te houden...? Het was niet zo dat ik per se met sleehonden door Groenland wilde trekken. Ik was daar toevallig en van die gelegenheid wilde ik gebruikmaken. Als ik in Afrika was geweest, had ik misschien de Kilimanjaro beklommen. Was dat iets wat meer mensen deden, iets wat erbij hoorde als je in Groenland was?

Nee, niemand deed dat. Ook de Eskimo’s niet. Die gebruikten honden puur functioneel, niet om mee te avonturieren.

18


Keek men dan niet vreemd op, toen jij zei dat je zo’n tocht wilde maken?

Nee. En het werd je ook niet afgeraden?

Nee, nauwelijks. Maar daar vroeg ik ook niet naar. Ik zei gewoon: ik wil twintig honden en zoveel sleeën... Nou dat kon. ‘Dat kost u driehonderd kronen, meneer.’ Groenland was een wild land. Er zaten een paar Denen. Die waren meestal dronken. En verder waren er Eskimo’s. Die hadden het vrij beroerd. Het leven was er keihard. Ik had trouwens al wel enige ervaring met kou en met sleden, want in de jaren zestig had ik in Siberië al tochten met rendieren gemaakt. Zevenhonderd kilometer om bij een jager te komen die we moesten filmen, bijvoorbeeld. Dat was hard, hoor! Die rendieren gaan behoorlijk snel en het terrein is keihard en niet vlak, dus je krijgt bij elke oneffenheid een klap in je rug. En als je dan acht of tien uur op zo’n slee zit, ben je ’s avonds wel bekaf. Nu heb je het over de Siberiëfilm die je voor National Geographic maakte: Siberia, the Endless Horizon, in 1968. In de openingsbeelden van die film zien we een man en een vrouw in een slee zitten, getrokken door rendieren. De ijspegels hangen aan hun wenkbrauwen en aan de snor van de man.

Wij waren gekleed door de NASA, we hadden laarzen gekregen die ze in Alaska gebruikten. Maar in Siberië is het veel kouder en in die Amerikaanse laarzen zat rubber. Dus ik dacht: ik ga kijken wat de mensen daar zelf aan hun voeten hebben en dat ga ik ook dragen. Die Siberiërs droegen laarzen van ruw vilt zonder zool, want het is er zó koud dat alles bevroren is, dus je hebt geen zool nodig. En daar gingen ze met blote voeten in. Ik heb geen koude voeten gehad! Je moet alleen zorgen dat je geen sneeuw in je laars krijgt. In zijn boek Berichten uit Kolyma beschrijft Viktor Sjalamov, die vijftien jaar in de goelag heeft doorgebracht, hoe je aan de manier waarop je adem bevroor kon aflezen of het twintig, dertig, veertig of vijftig graden vroor.

Tot min vijfenveertig valt het allemaal nog wel mee. Daaronder moet je echt uitkijken en elkaar goed in de gaten houden. Is zijn 19


neus niet aan het bevriezen, of zijn ogen? Het gevaar zit hem er dan namelijk in dat je het zelf niet meer voelt als je bevriest. Je hebt drie films gemaakt voor National Geographic. Hoe is dat contact ontstaan?

De man die toen producent van National Geographic was, Dennis Kane, had De lage landen gezien en ik geloof Clair-Obscur. Hij belde op en zei: ‘I’ve seen your films, kom morgen naar Malta, ik wil je ontmoeten.’ Ik had geen cent, dus ik dacht: hoe kom ik op Malta? Eigenlijk dacht ik dat het een neptelefoontje was van iemand die een grap met me wilde uithalen. Ik was een onbekende jonge filmmaker, waarom zou een Amerikaan mij bellen? Even later kreeg ik een tweede telefoontje: ik moest niet naar Malta komen, maar naar Corsica. Ik dacht: ik neem de gok maar, want ik heb toch geen werk. Ik moest geld lenen om een vliegticket te kopen en ben naar Corsica gevlogen. Het enige wat ik wist was zijn naam en in welk hotel hij zat. Hij had niet eens gezegd dat hij van National Geographic was, als ik het wel heb. Het was een heel aardige man. Hij vertelde dat ze een film aan het voorbereiden waren over een bekende Amerikaanse zeezeiler, Irving Johnson. Of ik dat wilde doen. ‘Ja? Okay, you’re hired.’ Echt Amerikaans, heel efficiënt en to the point. Ik kreeg drie weken de tijd om een crew samen te stellen en een motorschip te huren om het zeilschip te kunnen volgen. De hele onderneming zou vijf maanden in beslag nemen. Zo is het begonnen. Dat werd dus Yankee Sails Across Europe. Was er een script?

Er was geen script, alleen een opdracht: Johnson volgen van Corsica via de binnenwateren van Frankrijk en België naar Nederland, en dan door naar Denemarken en Zweden. Europa bekijken vanaf het water, met als voorwaarde: geen politiek. Een leuke opdracht.

Zeker. National Geographic was een luxe club. Er werd goed betaald, je mocht alleen eersteklas vliegen, alleen in vijfsterrenhotels overnachten, want als je voor National Geographic werkte moest alles top zijn.

20


Dus je had volledig de vrije hand om de film te maken zoals jij wilde?

Er waren wel bepaalde eisen. Ik heb toen geleerd wat drama volgens de wetten van de Amerikaanse televisie inhoudt. Dat is iets heel anders dan drama volgens de oude Grieken. In Amerika zorg je dat er in jouw film iets spannends gebeurt als er op een ander televisiekanaal een concurrerend programma begint. Je bouwt je verhaal dus op een totaal andere manier op. Werd dat van je geëist?

Nou, het werd me verteld. Ik meen in de twaalfde minuut, in de vierentwintigste minuut enzovoort moest je zorgen voor wat extra spanning, de nieuwsgierigheid van de kijker extra prikkelen, om te voorkomen dat die naar een ander net overschakelde. Het was voor mij een heel raar idee dat je monteert op basis van de concurrentie, maar je wilt toch je publiek vasthouden. Tegenwoordig zapt iedereen constant. Sterker, de televisie zapt al voor jou. Je zit een film te kijken en de volgende shot blijkt ineens een reclame te zijn die er onaangekondigd tussendoor komt. Moest je dingen hermonteren?

Nee. Ik heb me zonder problemen gevoegd naar de Amerikaanse omstandigheden. Het was meer het fenomeen dat vreemd voor me was. Daar had Aristoteles het niet over gehad.

Nee. Gingen de andere films voor National Geographic ook op die manier, zonder scenario?

Ja. Er was nooit een scenario, er stond niets op papier, er was alleen een opdracht. Hoe luidde de opdracht voor de Siberiëfilm?

Ga naar de koudste plek op aarde en laat zien hoe de mensen daar leven. We zijn naar twee plekken geweest: Ojmjakon en Verchojansk. In Ojmjakon is het gemiddeld in de winter tot eenenzeventig, tweeënzeventig graden onder nul. Het lastige van de opdracht was dat het midden in de Koude Oorlog was. Er konden geen Ame21


rikanen naar Siberië en zo kwamen ze bij mij. Het heeft twee jaar geduurd om toestemming te krijgen en te mogen filmen wat we wilden filmen, want Siberië was toen een zeer gesloten gebied, toeristen kwamen er niet. Ik ben ik weet niet hoe vaak naar Moskou geweest om met allerlei ministers te spreken. Ik had vrij snel door hoe het werkte. Als je bepaalde dingen wilt filmen en je weet dat je een aantal keer ‘nee’ zult krijgen van de overheid, dan moet je méér vragen dan je nodig hebt, zodat ze flink wat kunnen doorstrepen. Je vraagt dus dingen waarvan je zeker weet dat je ze niet krijgt maar die je ook niet wilt, om díé dingen over te houden die je wél wilt. De dingen die je niet wilt hebben, maak je juist heel belangrijk, zodat de man die erover gaat zich ook heel belangrijk voelt als hij er ‘nee’ tegen zegt. Als je iets vriendelijk vroeg kreeg je het sowieso niet. In Rusland was alles zeer autoritair georganiseerd. Niemand nam eigenmachtig beslissingen. Ik sloeg dus af en toe met de vuist op tafel, verhief mijn stem, schold mensen uit à la Chroesjtsjov, liet soldaten salueren – en dat deed wonderen, dan kon er plotseling heel veel. Kun je een voorbeeld geven?

Het traject van de trans-Siberische trein bestond toen voor een klein gedeelte nog uit één spoor, in de buurt van het Baikalmeer. Het was voor de film belangrijk dat de trein daar vierentwintig uur zou stoppen. Dat was ingewikkeld, want die trein stopte bij ieder dorp en bevoorraadde heel Siberië. Iedereen was er dus van afhankelijk. Het hoofd van de trans-Siberische trein zat in Irkoetsk. Via mijn communistische begeleider, die mij door de overheid was toegewezen en die erop moest toezien dat ik niets verkeerd deed, vroeg ik toestemming om de trein te laten stoppen. Hij kwam terug met de mededeling dat het antwoord ‘nee’ was. Onmogelijk. Ik zei: ‘Het woord “nee” ken ik niet, het woord “onmogelijk” staat niet in mijn woordenboek. Dus ga maar terug en je eist dat de trein op die en die plek vierentwintig uur stilstaat.’ Hij ging er weer heen en kwam terug met de mededeling dat het hem speet, maar het ging niet, ik kon daar niet filmen. Toen zei ik: ‘Dan wil ik zelf met die man praten.’ Dus ik ging naar het kantoor van de spoorwegen en door de ramen zag ik de man die ik moest hebben al zitten. Hij zat in een enorm kantoor en 22


zijn bureau stond op zo’n vijftien meter van de deur. Dus ik dacht: ik heb vijftien meter de tijd om die man te overtuigen, voordat ik daar zit, bij zijn bureau. Nou heb ik in mijn diensttijd Russisch geleerd, bij de militaire inlichtingendienst in Harderwijk, dus ik kwam luidkeels Poesjkin declamerend binnen. Die man was totaal verrast. Hij zei: ‘U spreekt Russisch? Maar waarom dan?’ Ik zei: ‘Ik vind de Russische schrijvers zó fantastisch, ik heb Russisch geleerd, want ik wilde Dostojevski en Poesjkin en Tolstoi in hun eigen taal lezen.’ ‘Ach meneer, komt u toch zitten, waarmee kan ik u van dienst zijn?’ Ik zei: ‘Ik maak een film en die trein moet daar en daar vierentwintig uur stilstaan...’ ‘Geen probleem, meneer!’ Hij liet zelfs speciaal voor ons een coupé uit Oost-Duitsland komen, omdat die comfortabeler was. Je hebt dus ondanks alle moeilijkheden die hoorden bij het filmen in Siberië in die tijd, toch de film kunnen maken die je wilde maken?

Niet helemaal, maar dat had niets met de Russen te maken. CBS, de tv-zender die de film uitzond, heeft een aantal zomerscènes toegevoegd, afkomstig uit archiefmateriaal. Je ziet het voorjaar worden, de bloemetjes komen op, van die dingen. Daar was ik het niet mee eens, ik wilde puur winter hebben. We hebben het nu over je eerste en je derde film voor National Geographic gehad, maar nog niet over de tweede, The Lonely Dorymen, over de Portugese kabeljauwvissers. Die heb ik pas onlangs voor het eerst gezien. Wat een prachtige film is dat!

Ik ben er zelf ook erg dol op. Die vissers waren heel bescheiden mannen met een keihard leven. Ze werkten, ze visten, ze aten, ze sliepen, ze hadden af en toe lol, af en toe was het hard, af en toe ging er eentje dood – het was allemaal simpel en puur, er zat niets tussen aan gedoe. Vooraf hadden ze in Portugal tegen ons gezegd: je kunt niet meevaren, want we hebben geen accommodatie voor twee of drie mensen, alle bedden zijn bezet door de vissers en de bemanning. Dus wij sliepen op de grond. Door de deining van het schip gleed je de hele tijd heen en weer. Er was geen water om je te wassen, behalve als je een emmer vrieskoud water uit zee ophaalde. Je had al die tijd dezelfde kleren aan, vierentwintig uur per dag, zonder je één keer te verschonen. En je moest het ook niet erg 23


vinden om een paar maanden hetzelfde te eten, want afgezien van aardappels en uien was kabeljauw het enige wat er was. Dat at je ’s morgens, ’s middags en ’s avonds. Dan moet je dus wel een crew hebben die daar tegen kan, die niet zeurt. Anton van Munster was cameraman en die deed daar totaal niet moeilijk over. Die vissers zijn mij tijdens de tocht heel dierbaar geworden. Ik huil niet gauw als ik afscheid moet nemen, maar toen heb ik zitten huilen. Want ik wist: ik zie ze waarschijnlijk nooit meer. Het is een hartverscheurende film.

Ja. Hoe ze muziek maken, hoe ze verjaardagje vieren tussendoor en keihard werken van vier uur ’s ochtends tot middernacht. Want ze slapen al die maanden maar vier uur per nacht.

Met z’n tweeën in een ‘bunk’. Nooit de kleren uit. Duurde het lang voordat je door de vissers werd geaccepteerd?

In het begin vonden ze het vreemd dat wij meegingen. Ze wilden ook niet hebben dat wij filmden in het gedeelte waar zij aten; dat was niet voor ‘heren’, want in hun ogen ben je een meneer, ze waren heel standbewust, dat was de cultuur. Maar na een poosje raken ze aan je gewend. Je praat met ze, zit naast ze met eten. Uiteindelijk hoor je erbij. Het was een kwestie van vertrouwen. Je hebt niet alleen aan boord van het moederschip gefilmd, maar ook in de dory’s, de sloepen.

De omstandigheden waren zwaar, maar het filmen zelf was heel leuk en ging heel soepel. Als je in zo’n sloepje meegaat, zijn er natuurlijk wel risico’s, dat je omkiepert en verzuipt, want die bootjes zijn heel wiebelig, dus je moet niet je voet verkeerd neerzetten. Maar daar ben ik niet zo gevoelig voor. Er is een geweldig spannende scène. Vanwege de dichte mist hebben de vissers die dag zelf mogen beslissen of ze het wel of niet aandurven om in hun sloepen uit te varen. In de loop van de dag wordt de mist zó dicht, dat ze door de scheepshoorn worden teruggeroepen naar het moederschip. Ze keren allemaal terug, op één na. Een jonge jongen, die voor het eerst mee is, keert niet terug. Die scène duurt voor je gevoel eindeloos. Je houdt je

24

Sluizer binnenwerk def_opmaak :33 Pagina 1. Wie zijn ogen niet gebruikt, is een verloren mens

Recommend Documents