sibelius happening zo > uur

sibelius happening

zo 16.03.08

11.30 > 21.30 uur

een samenwerking van

deSingel en deFilharmonie genieten de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de stad en de provincie Antwerpen

sponsors van deSingel zijn

sponsors van deFilharmonie zijn

de Sibelius Happening wordt gesteund door het Fins Cultureel Instituut

deSingel internationale Kunstcampus Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 248 28 28 [email protected] www.desingel.be aanvang 11.30 uur vermoedelijk einde 21.30 uur alle concerten Blauwe Zaal teksten programmaboek Tom Janssens coördinatie programmaboek deSingel vertaling liedteksten deSingel, Lisette Keustermans gelieve uw GSM uit te schakelen! Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Op twee locaties kunt u doorlopend iets drinken: de Foyer en de Vestiaire. Op twee locaties kunt u iets eten: Foyer doorlopend open van 11.00 uur tot 22.00 uur > van 12.00 uur tot 14.00 uur broodjes, soep, slaatjes, diverse dranken > van 19.00 uur tot 20.30 uur broodjes, soep, diverse dranken Refter Conservatorium (self service restaurant) > van 12.00 uur tot 14.00 uur lasagne met salade, diverse dranken

11.30 uur Blauwe Zaal

16.15 uur Blauwe Zaal

deFilharmonie olv. Jorma Panula Mikhail Ovrutsky viool Finlandia, opus 26 6 Humoresques voor viool en orkest, opus 87 en 89 Pohjola’s dochter, opus 49

Tempera String Quartet Strijkkwartet in Es, JS184 > Allegro > Andante molto > Scherzo. Allegretto > Vivace

9’ 21’ 13’

Strijkkwartet in d, opus 56, ‘Voces intimae’ > Andante - Allegro molto moderato > Vivace > Adagio di molto > Allegretto (ma pesante) > Allegro

12.20 uur pauze 13.30 uur Blauwe Zaal

Studenten Pianoklas Conservatorium Antwerpen (voorbereid door Levente Kende) Yanna Penson piano                          Sonatine, opus 67 nr 1

6’

Yannick Van de Velde piano               Sonatine, opus 67 nr 3

6’

Anna Gasbarova piano                            5 Stukken, opus 75 nr 1 Wanneeer de lijsterbes in bloei staat nr 2 De eenzame den nr 3 De espenboom nr 4 De berk nr 5 De spar Stephanie Proot piano                             Kyllikki, opus 41

18’

30’

17.15 uur pauze 18.00 uur Blauwe Zaal

Pekka Kuusisto & The Luomu Players Finse volksmuziek

11’ 19.10 uur pauze 20.30 uur Blauwe Zaal

11’

deFilharmonie olv. Jorma Panula Hendrickje Van Kerckhove sopraan Luonnotar, opus 70 Symfonie nr 7 in C, opus 105 Tapiola, opus 112

9’ 23’ 18’

14.00 uur pauze 14.15 uur Blauwe Zaal

Pekka Kuusisto viool Tomas Djupsjöbacka cello Heini Kärkkäinen piano Waterdruppels 5 Danses champêtres, opus 106 Pianotrio in C, ‘Loviisa’ > Allegro > Andante > Lento - Allegro con brio Romance, opus 78 nr 2 Mazurka, opus 81 nr 1 Rondino, opus 81 nr 2

1’ 19’ 16’

3’ 2’ 2’

15.10 uur pauze 15.30 uur Blauwe Zaal

Tove åman sopraan Heini KärkkÄinen piano Lastu lainehilla, opus 17 nr 7 (I. Calamnius) Kaiutar, opus 72 nr 4 (L. Kyösti) Men min fågel märks dock icke, opus 36 nr 2 (J.L. Runeberg) Säv,säv susa, opus 36 nr 4 (G. Fröding) Våren flyktar hastigt, opus 13 nr 4 (J.L. Runeberg) Demanten på marssnön, opus 36 nr 6 (J.J. Wecksell) Vilse, opus 17 nr 4 (K.A. Tavaststjerna) Den första kyssen, opus 37 nr 1 (J.L. Runeberg) 16.00 uur pauze

Jean Sibelius in 1939

Inhoudstafel 20 x Jean Sibelius .................................................................................6 Sibelius, de langzame man ........................................................8 Niet realistisch, maar waarheidsgetrouw . ...........11 [Sibelius en het Finse nationalisme] Finlandia, opus 26 Thema zonder variaties ............................................................. 15 [Sibelius en de ‘Kalevala’] Luonnotar, opus 70 Pohjola’s dochter, opus 49 De wildernis buiten ons .............................................................. 18 [Sibelius en het symfonisch gedicht] Tapiola, opus 112 Vervlogen dromen [Sibelius en de viool] ....................... 22 Humoresques, opus 87 & 89

Eén emmer en veel druppels water . ............................ 28 [Sibelius en de kamermuziek] Pianotrio in C, ‘Loviisa’ Strijkkwartet in Es Strijkkwartet in d, opus 56, ‘Voces Intimae’ Geen details, maar gestiek [Sibelius en het lied] ................................................................................ 31 Niet zoals de wereld [Sibelius en de symfonie] ..................................................................34 Symfonie nr 7 in C, opus 105 Liedteksten ..............................................................................................40 Biografieën uitvoerders ...........................................................44 Bezettingslijst deFilharmonie . ..........................................45

De vrucht van vrije uurtjes ..................................................... 25 [Sibelius en de piano] 



20 x Jean Sibelius Over Jean Sibelius doen vele verhaaltjes de ronde. Jammer genoeg zijn sommige daarvan niet altijd even accuraat. Schud alle vooroordelen over deze ‘postromantische nationalist’ uit het hoofd en verfris uw geheugen: twintig dingen die u moet weten over de ‘grand old man’ van de Finse muziek.

8/ … werd een nationale beroemdheid in 1892, toen hij met zijn vocale symfonie ‘Kullervo’ een verhaal uit de ‘Kalevala’ verklankte. Sibelius nam zich daarna voor om net als Wagner opera’s te schrijven, gebaseerd op de nationale mythologie. De operaschetsen belandden in de kast, maar Sibelius vond in het symfonisch gedicht de ideale muziekvorm om die plannen vooralsnog te verwezenlijken.

Jean Sibelius... 1/ … werd geboren in 1865 in Hämeenlinna als zoon van een musicerende arts, die drie jaar na de geboorte van zijn zoon stierf. Sibelius groeide met zijn broer en zus op in het huis van zijn grootmoeder, waar regelmatig gemusiceerd werd.

9/ … was niet ongevoelig voor de ‘russificatie’-politiek die Rusland sinds 1898 doorvoerde. Sibelius componeerde in 1899 met ‘Finlandia’ (oorspronkelijke titel: ‘Finland ontwaakt’) een iconisch werk dat de glorieuze toekomst van de nog onbestaande staat verbeeldt. Het werk werd een hit in het buitenland, maar werd in eigen land door de Russische tsaar verboden.

2/ … was Zweedstalig opgevoed maar studeerde aan een progressief ingesteld, Finstalig gymnasium. Daar leerde hij de toenmalige politieke realiteit kennen van Finland, een door de Zweedse cultuur gedomineerd Russisch grootvorstendom.

10/ … brak aan het begin van de twintigste eeuw door in Duitsland, dankzij uitgeverij Breitkopf & Härtel, die zijn werk wereldwijd verspreidde. Sibelius, die bijzonder ambitieus was, verruilde het symfonisch gedicht voor het meer prestigieuze symfoniegenre.

3/ … kreeg zijn eerste vioollessen van Gustaf Levander, een plaatselijke muzikant. In 1879 brak hij zijn elleboog en ontwikkelde daardoor een bijzondere boogtechniek. Als gevolg van deze fractuur én van een bevende rechterhand (het resultaat van zijn overmatig alcoholverbruik) zou Sibelius zijn ambitie om concertviolist te worden later opgeven.

11/ … kreeg verschillende aanbiedingen om in het buitenland te doceren, maar wilde Finland niet verlaten. Ondanks het geven van privélessen zou Sibelius nooit een school stichten of een generatie componisten onderwijzen. Hierdoor zou zijn invloed op de verdere muziekgeschiedenis eerder beperkt blijven.

4/ … verdiepte zich in muziektheoretische geschriften en leerde zichzelf zo componeren. Toen hij in 1885 zijn rechtenstudies opgaf en zich inschreef aan het muziekinstituut van Helsinki, kreeg hij les van Martin Wegelius, die zich verbaasde over Sibelius’ originele, maar uiterst gebrekkige schriftuur. 5/ … werd in 1889 door Wegelius naar Berlijn gestuurd om zijn schrijfstijl bij te sturen. Hij kreeg les van Albert Becker, die Sibelius een jaar lang contrapuntoefeningen liet schrijven. Sibelius leerde in Berlijn het grote orkest- en operarepertoire kennen en maakte er kennis met andere Scandinavische kunstenaars zoals August Strindberg en Edvard Munch. 6/ … ontmoette in 1890 zijn toekomstige vrouw Aino Järnefelt, die uit een progressieve, Fins-nationalistische familie stamde. Via zijn schoonfamilie werd Sibelius warm gemaakt voor het Finse culturele erfgoed. Tijdens zijn studies in Wenen (bij Karl Goldmark en Robert Fuchs) las hij met veel geestdrift de ‘Kalevala’, het nationale heldenepos, in het Fins. 7/ … bestudeerde tijdens zijn huwelijksreis in het Kareliamassief de Finse volksmuziek. Sibelius was enorm gefascineerd door de bijzondere melodieën, repetitieve ritmes en modale harmonieën. Later zou hij deze elementen uit de Finse volksmuziek integreren in zijn eigen stilistiek. Volksliedcitaten zou hij daarentegen nooit gebruiken. 

12/ … ontdekte omstreeks 1905 de toenmalige avantgardistische muziek en was helemaal ondersteboven van de muziek van Debussy, Dukas en Schönberg, wiens werken hij met geestdrift bestudeerde. Met zijn Vierde Symfonie, gebaseerd op het gecontesteerde tritonusinterval, schreef hij in 1911 zijn modernste compositie. De symfonie werd lauw onthaald en Sibelius, die zichzelf als een vernieuwer zag, tuimelde in een artistieke crisis. 13/ … keek enorm op naar het moderne Duitse muziekleven. Dat zijn naam daar vooral geassocieerd werd met nationalistische symfonische gedichten en salonachtige evergreens (zoals de ‘Valse triste’) stoorde hem mateloos. Hij was dan ook niet te spreken over zijn Duitse biograaf Walter Niemann, die hem in 1917 als ‘Heimatkünstler’ portretteerde. 14/ … kwam tijdens de Tweede Wereldoorlog zijn artistieke crisis te boven en ambieerde niet langer een plaats binnen het opkomende modernisme. Met zijn Vijfde en Zesde Symfonie legde hij zich steeds meer toe op het uitdenken van een eigenzinnige vormentaal. 15/ … was nooit echt politiek geëngageerd en hield zich in 1917, toen Finland dankzij Vladimir Lenin onafhankelijk werd, eerder afzijdig. Sibelius, die eerder conservatiefroyalistisch was, zag een chaotische toekomst voor Finland weggelegd en distantieerde zich steeds meer van zijn nationalistisch imago.

Sibelius op de veranda van zijn Villa Ainola in Järvenpäa bij Helsinki, 1907 © AKG Berlijn

16/ … zou tijdens zijn leven bijzonder populair worden in Angelsaksische landen. In 1905 werd hij uitgenodigd om in Londen eigen werk te dirigeren, in 1914 bezocht hij de Verenigde Staten. Zijn laatste werk, het symfonisch gedicht ‘Tapiola’, ging in 1926 in New York in wereldpremière. 17/ … besloot in 1931 er het zwijgen toe te doen en zich terug te trekken in zijn Villa Ainola. Sibelius componeerde niet meer, reisde niet langer en trad nog maar zelden in het openbaar op. Afgezonderd van de wereld werkte de ‘levende legende’ Sibelius stiekem nog aan een Achtste Symfonie, maar gooide het schetswerk in het haardvuur. Hij stierf in 1957 op eenennegentigjarige leeftijd aan een hersenbloeding. 18/ … werd na zijn dood verguisd door het modernisme, dat zijn muziek als reactionair en gebrekkig beschouwde. De felle kritiek op zijn muziek bleek nefaste gevolgen te hebben voor zijn postume reputatie. Vooral het naoorlogse Duitsland wantrouwde zijn muziek als ‘neoromantische Heimatskunst’. Ook

muziekgeschiedenissen bleven zijn naam hardnekkig en verkeerdelijk associëren met begrippen als ‘postromantiek’ en ‘nationalisme’. 19/ … wordt pas sinds de jaren 1980 opnieuw ernstig genomen. De muziekwetenschap erkent pas recent zijn innovatieve muziektaal. Karakteristieken die voordien bekritiseerd werden door het modernisme blijken vanop afstand bekeken bijzonder visionair te zijn. Actuele componisten en wetenschappers loven zijn onorthodoxe harmonieën, zijn repetitieve melodieën en vooral zijn eigenzinnige vormentaal. 20/ … mag vandaag de dag beschouwd worden als een bijzonder fijnzinnig componist die - wars van laatromantische of modernistische trends - een unieke, onnavolgbare schrijftaal ontwikkelde. Zijn wonderlijke orkestmuziek spreekt nog steeds tot de verbeelding en heeft inmiddels een vaste plek op het concertpodium verworven. Zijn overige muziek (kamer- en pianomuziek, liederen) is aan herontdekking toe. 

Sibelius, de langzame man “Wanneer ik als globale omschrijving van de muziek van Sibelius de termen ‘mannelijk’ en ‘nevelachtig’ kies, dan ben ik mij ervan bewust, dat dit algemeenheden zijn. Toch is de combinatie van mannelijkheid en nevelachtigheid kenmerkend voor Sibelius, en onder de grote toondichters voor Sibelius alleen. Flegmatische mannelijkheid. Mannelijkheid, die zich niet laat betrappen. Langzame mannelijkheid.” Kijk, u moet het ons vergeven, maar van zo’n raadselachtige, wonderlijke beschrijvingen worden wij volledig week. De Nederlandse veelschrijver Simon Vestdijk heeft een patent op dergelijke descripties: niet enkel in zijn (helaas wat vergeten) dichtwerk, maar ook in zijn meer beschouwelijke opstellen wist deze übermelomaan voortdurend te charmeren met zijn uitzonderlijke gave muziek in woorden te vatten. En al kan je je vragen stellen bij de muziekwetenschappelijke integriteit van zijn essayistische gedachtespinsels, toch zijn Vestdijks opmerkingen voortdurend het overpeinzen waard. Bovenstaande frase - geplukt uit het openingshoofdstuk van zijn nog steeds lezenswaardige en prikkelende bundel ‘De symfonieën van Jean Sibelius’ uit 1962 - vormt dan ook de ideale opmaat tot een verkenning van Sibelius’ magistrale oeuvre. Want achter de eloquente woordkeus van Vestdijk gaan namelijk enkele hardnekkige ‘idées reçues’ schuil. Ambigue gevoelens ook, die symptomatisch zijn voor de receptie van Sibelius’ muziek. Reisgidsplatitudes Ook al is Vestdijk er zich van bewust “dat dit algemeenheden zijn”, komt het paradoxale begrippenpaar ‘mannelijk’ en ‘nevelachtig’ niet zomaar uit de lucht getuimeld. Niet enkel lijken beide (elkaar ontregelende) begrippen perfect van toepassing op de muziek van Sibelius. Ze vormen samen de perfecte synthese van alles wat de twintigste eeuw zoal in Sibelius’ artistieke nalatenschap meende te herkennen. Zeker werd zijn muziek ‘mannelijk’ bevonden. Veelvuldig zelfs werd en wordt gewezen op ‘s mans forsige, rijzige schriftuur. De voorbeelden zijn legio: de statische grandeur van de slotmaten van de Vijfde Symfonie, de weerbarstige koperpartijen in ‘Finlandia’, de marsachtige retorica in de finale van het Vioolconcerto,… Net zo goed was Sibelius’ muziek ‘nevelachtig’. Iedereen die met zijn orkestmuziek in aanraking komt, merkt de plasticiteit van zijn klankvelden op. Sibelius is een meester in het creëren van weidse, uitdijende en inkrimpende klankvlakken, waarin niet zelden de strijkers voor een enigmatisch zwevend weefsel zorgen. Opnieuw liggen de voorbeelden voor het oprapen: het mystieke strijkerstapijt in ‘De zwaan van Tuonela’, de kabbelende openingsmaten van de Tweede Symfonie, de quasi minimalistische blazersfiguren uit ‘De oceaniden’,… De woorden waarmee sommige Sibelius-afficionado’s hun liefde voor de Finse componist uitdrukten, waren echter niet steeds even gelukkig gekozen. Zonder de impact van hun geestdrift in te schatten, creëerden 

commentatoren van het eerste uur een link tussen de weerbarstige (lees: mannelijke), maar tegelijk onbestemde (lees: nevelachtige) muziek van Sibelius enerzijds en het Finse landschap anderzijds. Al aan het begin van de twintigste eeuw merkte een muziekcriticus op dat “het niet moeilijk is om het verband te zien tussen Sibelius’ muziek en het land van de duizend meren, met zijn strenge winters en onvergelijkbare lente, zijn wonderlijk heldere nachten vol sterren.” Er werd dan ook veelvuldig gespeculeerd over de verwantschap tussen het Finse natuurschoon en de bevreemdende luister van Sibelius’ (orkest)muziek. Een groot deel van zijn succes is inderdaad toe te schrijven aan wat men in Duitsland ‘Nordlandbegeisterung’ noemde. Scandinavië werd al sinds het begin van de nieuwe eeuw beschouwd als een paradijselijk niemandsland. De fascinatie van de vroege twintigste eeuw voor de nieuwste Scandinavische kunstvormen, was onlosmakelijk verbonden met idyllische reisverhalen over ongerepte landschappen, ijzige vlakten, onherbergzame gebieden of pure, ongeciviliseerde natuurpracht. Net zoals zijn literaire collega’s Knut Hamsun, August Strindberg of Henrik Ibsen, stoelde ook Sibelius’ reputatie op de vermeende parallel tussen onderkoelde emoties, symbolistische diepgang en de wonderlijke geografie van ‘het land der duizend meren’. Het oordeel als zou zijn muziek een soort ‘natuurlijk aura’ bezitten, werd dan ook snel gemeengoed. Aanvankelijk bedoeld als argeloze lofbetuiging, werd die nationalistische ondertoon snel op de spits gedreven. Vooral in het Duitsland van de jaren 1920 en 1930 hadden critici de mond vol over de ‘Finsheid’ van Sibelius’ muziek en de fundamentele expressie van de pure, Scandinavische volksgeest of ‘Volksseele’. Er is niet veel fantasie voor nodig om in dergelijke fraseringen de toekomstige antisemitische lofzangen op het Arische ras te lezen. Laten we wel wezen: Sibelius’ muziek heeft niets met aardrijkskunde, en nog minder met toeristische reisgidsplatitudes te maken. Niettemin bleek de illusoire verwantschap (tot op de dag van vandaag) een voor de hand liggende beeldspraak die uiteindelijk meer kwaad dan goed deed. Gaandeweg ging de Europese muziekpers Sibelius beschouwen als een folkloristisch nationalist, wiens reputatie in de eerste plaats berustte op sfeerrijke en populaire symfonische gedichten. In een vaak geciteerd essay maakte de eminente Duitse muziekestheet Theodor Wiesengrund Adorno een scherpe analyse van de geestdrift waarmee deze persstemmen zich op de muziek van Sibelius stortten: “De fans van Sibelius zingen een loflied met als refrein ‘Het is allemaal natuur, allemaal natuur’. Ziehier de grote Pan, smachtend naar ‘bloed en bodem’. Wat triviaal is, beschouwen zij als elementair, wat onbegrijpelijk is, wordt verklaard als het geluid van de onbewuste creatie.” Cruciaal punt in Adorno’s kritiek op (de receptie van) Sibelius, is het pretentieuze antiintellectualisme waarmee begrippen als ‘mannelijkheid’ of ‘nevelachtigheid’ gebruikt werden als waren het muziekwetenschappelijke waarheden.

Gerecycleerde bourgeoiskunst ‘Mannelijk’ en ‘nevelachtig’: terugblikkend op de impact van dit soort adjectieven, verliezen de woorden van Vestdijk hun onschuld. Het begrippenpaar lijkt vanuit dit perspectief wel de volmaakte samenvatting van de afkeurende, zelfs vijandige wijze waarop Sibelius in de loop der geschiedenis benaderd werd. Want al kon Sibelius rekenen op een groot aantal bewonderaars, zijn status was lang niet onaantastbaar. De tonaal georiënteerde muziek van de Fin werd vanaf de jaren 1920 door het opkomende avant-gardisme en modernisme genadeloos neergesabeld. Adorno noemde Sibelius’ muziekstijl exemplarisch voor de “originaliteit

Sibelius in zijn Villa Ainola, ca. 1906 © Sibelius Museum Hämeenlinna

van een hulpeloze” en de Franse theoreticus René Leibowitz omschreef hem zelfs als “le plus mauvais compositeur du monde”. Tja, Sibelius was met zijn breedsprakerige (lees nogmaals: ‘mannelijke’) maar ook uiterst sensitieve (lees andermaal: ‘nevelachtige’) orkestklanken bepaald niet de meest vooruitstrevende componist. Terwijl Schönberg in Wenen knutselde met de gelijkschakeling van alle twaalf tonen en Stravinsky muzikaal Parijs overdonderde met zijn ritmisch robuuste ‘Sacre du printemps’, liet Sibelius van zich horen met orkestklanken die nooit ver uit de buurt kwamen van het traditionele toonstelsel. Het leverde hem het verwijt op een levend anachronisme te zijn, wiens bezwerende muziek de hedendaagse ontwikkelingen achterna hinkte. Zoals de Amerikaanse componist en chroniqueur Aaron Copland oordeelde: “Sibelius’ muziek werd geschreven om gedateerd te klinken.” Menig commentator hoorde in zijn werk enkel de verwantschap met de negentiende-eeuwse traditie. Volgens Adorno was ze dan ook viriel (of ‘mannelijk’) in de meest oudmodische en romantische betekenis van het woord. Zijn oordeel was niet mals: Adorno keurde Sibelius’ muzikale stijl af als “de heruitvinding van de conventies van traditionele bourgeoiskunst.” Adorno’s kritiek in een notendop: terwijl de moderniteit zich opmaakte voor een poëtische, subtiele deconstructie van de romantische normen en waarden, hield Sibelius’ muziek volgens hem inhoudelijk, maar ook vormelijk de breedgeschouderde genres in ere. Symfonie, concerto, symfonisch gedicht, strijkkwartet, kunstlied, karakterstuk: in vrijwel niets wat de Fin schreef, week hij af van de gedegen genres zoals die in de romantiek gebezigd werden. Dat die onvoorwaardelijke keuze voor traditie hem voor het modernisme tot een stoer, maar desalniettemin oninteressant sujet maakte, mag dus niet helemaal verbazen. Was het niet zijn muziek, dan was het wel Sibelius’ nationalistische inslag die door modernistische estheten als hopeloos oubollig afgedaan werd. Inderdaad was Sibelius’ zorgvuldige uiteenzetting met de cultuurhistorische erfenis van zijn land iets wat gedateerd overkwam. Terwijl componisten als Balakirev, Smetana of Dvorák omstreeks het midden van de negentiende eeuw nog als ‘progressievelingen’ geprezen werden om hun originele aanname van de heimatsideologie, dan stond diezelfde vaderlandslievende omarming van allerhande nationalismen de moderne receptie van Sibelius’ werk in de weg. Zeker na de Tweede Wereldoorlog, toen elke vorm van nationalistische kunstopvatting een politiek malafide luchtje kreeg, werden al te vaderlandslievende componisten beschouwd als ideologisch gevaarlijke kwanten, waarvan de morele integriteit te wantrouwen was. Nochtans was de politiek-historische achtergrond van Sibelius’ nationalisme niet zomaar gelijk te schakelen met negentiende-eeuwse nationalismen, laat staan een fascistoïde cultuurpolitiek. Tot 1917 was er namelijk geen sprake van een Finse staat en stond Finland nog volledig onder Russische heerschappij. De (culturele) ontvoogdingsstrijd die Sibelius’ negentiende-eeuwse collega’s in hun werk ingesloten hadden, moest op het Finse vasteland nog plaatsvinden. Pas met Sibelius toonde een Fins componist de moed en inventiviteit om het sluimerende Finse nationalisme een muzikale gestalte te geven. 

Ankerloze experimenten Uiteindelijk ligt de aantrekkingskracht van Vestdijks woorden in de manier waarop ze over elkaar struikelen. De elkaar ontregelende begrippen ‘mannelijk’ en ‘nevelachtig’ illustreren perfect de onmogelijkheid om Sibelius’ enigmatische oeuvre in een duurzame terminologie te vatten. Tegelijk illustreren ze juist dat Sibelius’ muziek zich nog het liefst van al in dichterlijke taal laat benaderen. Geen toeval dus dat we bij aanvang van deze intro een poëet het woord gaven. Dat Sibelius’ werk alle muziekwetenschappelijke stijfdeftigheid ontspringt, is een feit: als het op de omschrijving en duiding van Sibelius’ oeuvre aankwam, stonden musicologen lange tijd voor een raadsel. Als ze al geïnteresseerd waren in een wetenschappelijke ontleding van zijn muziek, bleek gauw dat de traditionele concepten (waarmee de muziek van Schönberg of Stravinsky zich nog perfect liet analyseren) niet zomaar op Sibelius van toepassing waren. Pas recent zijn muziekwetenschappers erin geslaagd een woordkeuze en methodologie te ontwikkelen waarmee Sibelius’ muziek zich op een analytische wijze liet bepalen. Speciaal voor het werk van Sibelius worden vandaag de dag concepten uitgedacht als ‘inhoudgebaseerde structuren’, ‘rotationele vormen’, ‘teleologische genese’ of ‘klankmeditatie’. Het zijn allemaal denkbeelden die musicologen met wisselend succes uittesten op Sibelius’ originele schriftuur. Een noodzaak, want het waren vooral de buitenissige vorm en de originele structuur van zijn composities die de eerste generatie Sibeliusvorsers schele hoofdpijn bezorgden. Zoals James Hepokoski in zijn verhelderende studie over Sibelius’ Vijfde Symfonie schreef, “concentreerde Sibelius zich sinds zijn Vierde Symfonie steeds meer op het vraagstuk hoe hij de ‘vorm’ kon heruitvinden. Dat betekende de creatie van ‘ad hoc’ muzikale structuren die niet zozeer onderstut werden door de verwachtingen van de traditionele ‘Formenlehre’, maar wel door de idiosyncratische, quasi intuïtieve, innerlijke logica van het gebruikte materiaal. Elke Sibeliuscompositie is bijgevolg een ankerloos experiment dat zijn eigen weg zoekt op een niet in kaart gebrachte, formele zee.” Het hoge woord is eruit: Sibelius’ muziek volgt een ‘innerlijke logica’. Wat in de woorden van Vestdijk slechts sluimerend aanwezig gesteld wordt en wat door Adorno en co. beschouwd werd als onkunde, wordt door hedendaagse musicologen aanvaard als een vaststaand feit. De nijdige sprakeloosheid waarmee het modernisme de muziek van Sibelius bejegende, heeft inmiddels plaats gemaakt voor een begripvolle (zij het nog steeds aftastende) benaderingswijze. De meest recente studies zijn het er alvast roerend over eens: Sibelius mag ‘uiterlijk’ dan wel de verworvenheden van het verleden omarmd hebben, in de ontwikkeling van het muzikale materiaal volgde hij een hoogst originele en hyperpersoonlijke logica. Maar ook de zogenaamd ‘tonale’ inhoud van zijn composities blijkt, vijftig jaar na zijn dood, innovatiever dan aanvankelijk werd aangenomen. Gek genoeg blijken net de aantijgingen van het modernisme de cruciale argumenten te leveren om het nieuwerwetse van Sibelius in de verf te zetten. Volgens Adorno bezat Sibelius’ muziek geen ‘protesterende subjectiviteit’, omdat ze weigerde de stap richting totale atonaliteit te 10

zetten. Inderdaad was Sibelius’ muziek niet ‘atonaal’, maar strikt tonaal was ze ook niet. De vaak bizarre harmonieën (die Adorno interpreteerde als het knutselwerk van een slechte harmoniestudent) zijn een originele mengeling van tonale harmonieën en modale kleuren of oude kerktoonaarden. Daarmee was de componist zijn tijd vér vooruit en was hij een van de eersten die een tonale hybris uitdacht die niet zozeer op dramatiek (‘protest’) uit was, maar wel nieuwe domeinen van harmonische progressie verkende - domeinen die we zonder veel moeite ook in actuele, postmoderne kunstmuziek tegenkomen. Volgens Adorno was Sibelius’ muziek “een product van technische onkunde” dat enkel deed alsof het enige ‘diepgang’ bezat. De muziek “ontwikkelde zich niet” en verliet zich enkel op “kleureffecten” of “triviaal motivisch materiaal”. Het ontbrak haar volgens Adorno aan “elke vorm van melodische contouren” en leek wel een lappendeken aan “onafgewerkte cellen”. Nu, indien we dit soort aanklachten positief bekijken, lijken ze wel een beschrijving van postmodernistische muziek. Uiteindelijk blijkt zijn muziek (en niet die van de door Adorno zo geprezen Schönberg) een visionaire impact uit te oefenen. De statische vorm van zijn muziek wijst vooruit richting minimal music: niet zonder reden citeerde Philip Glass de finale uit Sibelius’ Vijfde Symfonie in zijn ‘Glass Works’. De Sibeliaanse ‘kleureffecten’ worden geprezen door componisten als Morton Feldman (wiens laatste orkestwerk ‘Coptic light’ een direct antwoord is op Sibelius’ orkestratie) of George Benjamin (die in ‘At first light’ loos gaat met de baspartijen uit ‘Tapiola’). De verwerking van “triviaal motivisch materiaal” bleek een inspiratiebron voor componisten als Peter Maxwell Davies, het organisch ontwikkelen van “onafgewerkte cellen” is iets wat Magnus Lindberg van zijn beroemde landgenoot jatte. “The people who you think are radicals might really be conservatives. The people who you think are conservative might really be radical.” De uitspraak van Morton Feldman lijkt wel gemaakt voor Jean Sibelius. Zijn toonspraak en vormentaal blijken intussen wel degelijk innovatief en vooruitstrevend te zijn geweest. Stonden de nationalistische associaties de receptie van zijn werk lange tijd in de weg, pas mettertijd werd duidelijk dat Sibelius een van de eerste modernisten was die een lans brak voor een organische muziektaal, een nieuwe vorm van muziekbeleven, een radicaal herdenken van vormpatronen, een frisse kijk op motivische ontwikkeling, een gevoelsvolle, emotioneel krachtige moderne muziek. Maar zoals gezegd, het heeft een hele poos geduurd vooraleer dat alles wilde doordringen. De dichter had dus, zoals steeds, gelijk: Sibelius is een langzame man…

Niet realistisch, maar waarheidsgetrouw Sibelius en het Finse nationalisme

“Finland is nu een natie tussen naties”, zou Tsaar Alexander gezegd hebben nadat hij in 1809 het land van Zweden inpikte. Woorden van veroveraars klinken sowieso bitter, en ook deze commentaar is niet verstoken van enige misplaatste arrogantie. Eerlijk is eerlijk: de tsaar maakte van Finland een grootvorstendom met een autonoom bestuur, een eigen rechtssysteem, een zelfstandige staatsadministratie en een eigen munt. Toch was het land geen vrije natie, zoals Tsaar Alexander suggereerde. Het door hem aangestelde Finse bestuur moest verantwoording afleggen aan het Russische bestuur, het land zat nog barstensvol culturele restanten van de eeuwenlange Zweedse overheersing en aan het begin van de twintigste eeuw zou het zelfs een golf van russificatie te verwerken krijgen. Finland als een door de Zweedse cultuur gedomineerde Russische provincie: het is binnen dat historische plaatje dat Jean Sibelius zich ontvouwde tot de ‘poeta laureatus’ van het hoge noorden. Sibelius’ artistieke ontwikkeling is dan ook onlosmakelijk verbonden met de intellectuele en politieke achtergrond van het Finse nationalisme. De jongeman die daags na de première van zijn ‘Kullervo’ onthaald werd als “de eerste levende Finse componist” was een sterk individu temidden een naar artistieke ontvoogding ijverende smeltkroes van (toneel)schrijvers, dichters, kunstenaars, folkloristen, schilders en intellectuelen. Allen trachtten ze een levendig en authentiek Fins zelfbeeld te creëren. Wat onze componist echter onderscheidde van zijn artistieke collega’s, was zijn gave om dat prille nationalisme een duurzame en kosmopolitische adem te verlenen. Botten en vlees Het muzikale nationalisme van Finland is voor buitenstaanders een tamelijk ingewikkelde zaak. Karakteristiek voor die culturele complexiteit is bijvoorbeeld dat tal van nationalistische componisten - Sibelius incluis - met evenveel gemak Fins als Zweeds spraken. Net zoals het negentiende-eeuwse België, waar het Frans ten faveure van het Nederlands de bestuurstaal leverde, was tweetaligheid in Finland een politieke kwestie, die het resultaat was van een cultuurhistorisch verleden. Terwijl Zweeds de elitetaal was met een grootstedelijke, gesofisticeerde en internationale uitstraling, werd Fins beschouwd als de taal van het volk. Dat cultureel hybride verleden zorgde er ook voor dat het tot pakweg 1875 duurde vooraleer kunstenaars zich als prominent Fins zouden profileren. Muziek, maar evengoed beeldende kunst en literatuur zouden pas aan het einde van de negentiende eeuw de vaderlandse volksgeest als inspiratiebron gebruiken voor een culturele ontvoogding. Daarmee hield het Finse nationalisme ongelijke tred met andere naties. Immers, de idee dat een nationale kunst vanuit de volksgeest kan worden opgetrokken, was een idee dat de Duitse filosoof Johann Gottfried von Herder reeds in de achttiende

eeuw geformuleerd had. Zijn gedachten omtrent het artistieke potentieel van vaderlandse folklore waren vooral in de romantiek vruchtbaar gebleken. Lang vóór de Finnen het eigen verleden gingen gebruiken als culturele stimulus, hadden elders in Europa artiesten al de eigen volkskunst gebruikt als katalysator voor kunstzinnige nationalismen. Net over de Finse landsgrenzen heen waren reeds zo’n initiatieven ontwikkeld. In Rusland bijvoorbeeld cultiveerden componisten als Mili Balakirev of Alexander Serov een ‘authentiek Russische muziek’, waarin volksachtige en oriëntaalse melodieën een belangrijke rol speelden. Aan de andere kant van Finland konden Denemarken en Noorwegen sinds enige tijd prat gaan op een rijke literatuurtraditie, waarin schrijvers als Hans Christian Andersen of Henrik Ibsen inspiratie putten uit volkslegenden. Ook de Noorse componist Edvard Grieg was de Finnen voorgegaan in het uitvlooien van de nationale volksmuziek. Uiteraard waren er in de negentiende eeuw diverse pogingen ondernomen om het Finse erfgoed veilig te stellen. Het beroemdste voorbeeld daarvan is het ontstaan van de ‘Kalevala’, het levenswerk van Elias Lönnrot. Deze medicus maakte in de eerste helft van de negentiende eeuw verschillende rondreizen door Finland om volkszangers en -vertellers op te zoeken die uit het hoofd mythologische verhalen metrisch konden voordragen. De transcripties die Lönnrot van hun verhalen en sagen maakte, werden vervolgens door hem herschreven en gerangschikt tot één groot episch gedicht over de volkeren van Kalevala en van Pohja. Ook al was de ‘Kalevala’ - voor het eerst gedrukt in 1835 - een negentiende-eeuws fabrikaat, het werd door de Finnen gelijk onthaald als een oorspronkelijk volksepos. Toch duurde het zoals gezegd een hele poos vooraleer artiesten in de Finse volkscultuur (zoals bijvoorbeeld vastgelegd in de ‘Kalevala’) een vitale voedingsbodem voor een nationalistische kunst zagen. Ga maar na: op één uitzondering na (de ‘Kullervo-ouverture’ die Filip von Schantz in 1860 componeerde) duurde het bijvoorbeeld tot 1880 vooraleer een componist (Robert Kajanus) sagen uit de ‘Kalevala’ verklankte. Ook schilders en beeldhouwers lieten de ‘Kalevala’ lange tijd ongemoeid. Die relatief late interesse van de kunsten voor de eigen volksaard was het resultaat van een door de Zweedse en Russische cultuur gedomineerde bevolking, die nog niet klaar was voor de politieke draagkracht van expliciet nationalistische kunstuitingen. We zouden het haast vergeten, maar in de negentiende eeuw was de idee van een ‘nationale kunst’ iets bijzonder progressief. Hoewel Lönnrot en anderen zich met veel geestdrift inspanden om de Finse taal en geschiedenis te bestuderen, dienden dergelijke initiatieven nog geen politiek of sociaal doel. Kunstenaars, schrijvers en dichters hingen graag en met succes het plaatje op van Finland als een vredig en idyllisch land met een moedige bevolking en een prachtige natuur. Daar hield het op: net zoals de ‘Kalevala’ werd hun proza of poëzie 11

in de eerste plaats gelezen vanuit een argeloze liefde voor de eigen heimat. Deze compromisloze, ‘oud-Finse’ mentaliteit (‘Vanhasuomalaiset’) zou aan het einde van de negentiende eeuw helemaal omgegooid worden door een nieuwe, ‘jong-Finse’ ideologie (‘Nuori Suomi’). Toen Henrik Ibsens ‘Een poppenhuis’ in 1880 in Helsinki opgevoerd werd, zette de sociale en morele insteek van dit toneelstuk een nieuwe generatie Finse intellectuelen aan het denken. Met name (toneel)schrijvers als Minna Canth en Juhani Aho sloten zich aan bij Ibsens realisme en stelden in hun werk de focus scherp op socio-politieke vraagstukken zoals industrialisatie, vrouwenrechten, klassenverschillen of economische welvaart. Die plotse uitbarsting aan socio-politieke, realistische denkbeelden wakkerde ook nationalistische aspiraties aan. Waar tevoren niemand dacht aan het ontstaan van een zelfstandig Finland, ontstond nu een sluimerend verlangen naar volledige politieke, economische en artistieke autonomie. Jonge Finse kunstenaars stelden zich bijgevolg op als antiklerikaal, sociaal progressief, artistiek avantgardistisch en intellectueel vrijgevochten. Zij zagen in de artistiek ongeschonden Finse taal en cultuur net een uitdaging voor de toekomst. Binnen kunstenaarskringen werd gedweept met het ‘Karelianisme’: een politiekartistieke houding die haar naam dankte aan het preindustriële Kareliagebied, waar de legendes van de ‘Kalevala’ zich afspeelden. Zoals het kunstenaarsblaadje ‘Päivälehti’ in 1890 stelde, “ligt er een schat verborgen in de kunst van het land waar de ‘Kalevala’ wordt gezongen en waar het volk erin geslaagd is het Kareliaanse karakter te behouden dat elders verloren gegaan is. De volkskunst heeft ons reeds veel moois geboden, maar we hebben meer nodig dan levenloze decoratie. Wat we nodig hebben, is botten en vlees, licht en schaduw. Wij willen de grillen der natuur en de mensen zien. Kortom: wij willen de artistieke kant van dit land voelen.” Wat deze nieuwe generatie kunstenaars wilde, was een kunst die spontaan een authentiek Fins karakter oproept. De essentie van deze gedachte werd perfect verwoord door de componist en criticus Oskar Merikanto, die de première van Sibelius’ ‘Kullervo’ in 1892 met volgende woorden begroette: “wij herkennen deze tonen als de onze, ook al hebben we ze nog nooit gehoord.” Golven op de rotsen De premièredatum van Sibelius’ ‘Kullervo’ (28 april 1892) wordt wel eens vaker beschouwd als het officieuze startschot van de Finse ontvoogdingsstrijd. Dat zijn dure woorden, maar er zijn heel wat goede redenen om Sibelius’ symfonische eersteling zoveel krediet te geven. Om te beginnen was het zijn eerste (orkest)compositie die een thema uit de ‘Kalevala’ op de concertplanken bracht. Het was ook een symfonie met koor en vocale solisten, en bevatte dus Fins gezongen tekstmateriaal. Maar bovenal: het was een compositie die - in tegenstelling tot de werken van andere Finse componisten - niet klonk alsof ze door een buitenlander geschreven was. Tot aan de premièredatum van ‘Kullervo’ huldigde alle Finse muziek de Germaansromantische toonspraak: de muziek van Crusell schurkte aan tegen die van Mendelssohn, in de muziek van Pacius klonk vrijwel steeds een streepje Weber of Spohr, de muziek van Kajanus stond bol van Wagneriaanse laatromantiek. 12

Niet dus bij Sibelius: deze jongeman was erin geslaagd muziek te schrijven die tegelijk ambitieus, origineel én nationalistisch was. Met andere woorden, het was de muziek waarop de kunstenaars van ‘Nuori Suomi’ gewacht hadden. Ook al was de uitvoering verre van perfect (Sibelius had nauwelijks ervaring in orkestdirectie en de sopraanpartij was te laag voor de stem van soliste Emmy Achté), de bijzonder succesvolle première van ‘Kullervo’ wordt nog steeds beschouwd als de geboortedatum van de Finse muziek. Sibelius, die dankzij zijn vooruitstrevende schoonfamilie de Finse taal en cultuur leerde waarderen, werd een enthousiast aanhanger van de ‘jong-Finse’ ideologie. Gauw genoeg realiseerde de componist zich de artistieke draagkracht van de Finse cultuur: de reeks symfonische gedichten die hij na ‘Kullervo’ voltooide, zijn nagenoeg alle gebaseerd op de ‘Kalevala’, dat hij “een buitengewoon modern” geschrift vond. Ze evoceren een breed palet aan gevoelens, en werden derhalve beschouwd als karaktervolle, nationalistisch-politieke meditaties over de mysteries van de volkslegenden (‘En saga’ of de ‘Lemminkäinensuite’) of de Finse natuur (‘Finlandia’ of ‘Lentelied’). Het leverde hem mettertijd de reputatie op een ‘nationaal’ componist te zijn. Alvast uiterlijk bediende Sibelius zich van uitgesproken Finse thema’s. Maar maakte dat zijn muziek inhoudelijk ook Fins? In tegenstelling tot wat zijn imago doet vermoeden, was Sibelius niet de gedroomde frontman van de Finse ontvoogdingsstrijd. Al meteen na de première van ‘Kullervo’ ondervond Sibelius grote artistieke problemen, die het zorgeloze beeld van de nationalistische hoofdrolspeler danig op de helling zetten. Ondanks de mythische première van ‘Kullervo’ realiseerde Sibelius zich dat hij niet op dezelfde weg kon verdergaan. Na amper vijf opvoeringen trok hij de partituur terug en verbood hij elke volgende opvoering (pas in 1966, negen jaar na Sibelius’ dood, zou dit embleem van de pro-Finse zaak gedrukt worden). Sibelius’ volgende project, de opera ‘Veneen luominen’ (Het bouwen van de boot), werd na veel esthetisch gezwoeg afgebroken. Zijn eenakter ‘Jungfrun i tornet’ (De jonkvrouw in de toren), was maar een mager succes. De ‘Lemminkäinensuite’ (gebaseerd op het ongebruikte materiaal van ‘Het bouwen van de boot’) werd op gemengde gevoelens onthaald en vervolgens - net als de ‘Kareliasuite’, ‘De woudnimf’ of ‘Finlandia’ - helemaal herschreven. Sibelius’ artistieke dubio staat haaks op zijn reputatie als succesvol nationalist. Inderdaad was Sibelius een contentieus componist die niet uit was op gratuit succes dankzij chauvinistische retoriek, maar iemand die een eigen, persoonlijke muziekstijl wilde ontwikkelen. Sibelius kwam met andere woorden bepaald niet tegemoet aan de hoop van het Finse publiek. De folkloristische orkestmuziek of patriottische hymnen die van hem verwacht werden, bleven uit. In plaats daarvan schreef Sibelius meer uitdagende, artistiek veeleisende kunstmuziek. Exemplarisch voor die positie was de felle kritiek die Karl Flodin formuleerde op Sibelius’ ‘Lemminkäinensuite’: “Dit soort muziek wekt gewoonweg pathologische gevoelens op. De indrukken die het nalaat, zijn zo verwarrend, pijnlijk en vaag dat ze niets gemeen hebben met het esthetisch plezier dat alle schone kunsten (en muziek in het bijzonder) moet opwekken. Het feit dat Sibelius een genie is, dat heeft die jongeman al

genoeg gehoord om zijn eigen weg te bewandelen. Het mag zo zijn. Maar een kunst die er niet in slaagt een mens nobel en gelukkig te maken, ook al is het maar voor een moment, slaat zichzelf stuk zoals een golf op de rotsen en zal zinken zonder één spoor na te laten.” Door de nadruk te leggen op de vormeloze, ‘atmosferische’ opzet van deze suite, trof Flodin - zonder het zelf te beseffen - de kern van Sibelius’ geniale vormtechniek. Wat Flodin zo stoorde aan Sibelius’ muziek, was in de eerste plaats het gebrek aan begrijpelijke vormelijkheid. Zijn kritiek is karakteristiek voor de verwarring die Sibelius met zijn originele klankvoorstellingen zaaide. (G)een volksmuziek In strijd met alle nationalistische verwachtingen bediende Sibelius zich nooit van volksmuziek. Anders dan Grieg, Balakirev of (een weinig later) Bartók zou Sibelius de muzikale folklore van zijn land niet citeren of promoten middels fantasievolle transcripties. Toch waren de finesses van de Finse volksmuziek hem niet ontgaan. In 1896 gaf hij als docent aan de Universiteit van Helsinki een lezing met de veelbetekenende titel ‘Enkele gedachten omtrent volksmuziek en de invloed ervan op de kunstmuziek’. Daarin verklaarde Sibelius de volksmuziek tot een ‘product van de natuur’, dat componisten liefst onaangeroerd moesten laten. Eveneens analyseerde hij de toonladders die de Finse volksmuziek gebruikte en toonde hij zich mateloos gefascineerd door de repetitieve reciteerformules waarmee Finse volkszangers hun verhalen zongen. “Ik geloof in de Finse volksmuziek, wat onze zelfingenomen autoriteiten er ook van mogen denken. De sonore, opmerkelijk melancholische monotonie van de Finse volksmuziek is bijzonder karakteristiek - ook al kan je het strikt genomen een defecte melodie noemen.” In plaats van deze volksmelodieën als citaten op te nemen in zijn muziek, ontwikkelde Sibelius een unieke, repetitief stotterende melodiestijl die - mede dankzij een archaïserende harmonische ondersteuning en repetitieve ontwikkeling - onmiskenbaar op de Finse volksmuziek gebaseerd is. In zijn eigen woorden: “Ik ben in staat het Finse, het puur Finse karakter in muziek om te zetten. Niet zozeer realistisch, maar wel waarheidsgetrouw.” Dat Sibelius de muzikale folklore van zijn land niet

Finlandia, opus 26 Maar weinig composities zijn zo onverholen politiek als Jean Sibelius’ ‘Finlandia’. Wat vandaag een onschuldige, niet van het concertpodium weg te stoken ‘crowdpleaser’ is, was in november 1899 het klinkende visitekaartje van een nog niet bestaande natie. ‘Suomi herää’ (‘Finland ontwaakt’), zoals de originele titel luidde, was oorspronkelijk de begeleidingsmuziek bij een serie ‘tableaux vivants’, die fragmenten van de Finse geschiedenis verbeeldden. Als zesde (en laatste) in de rij leverde ‘Suomi herää’ de soundtrack bij het toneelstukje waarin de opwaartse gang van de Finse cultuur centraal stond: dichter des vaderlands

citeerde, maar parafraseerde, had te maken met zijn artistieke ambitie een eigen schrijfstijl uit te werken. Het duurde dan ook niet lang vooraleer Finse estheten Sibelius’ esthetiek op een positieve wijze zouden duiden. Sibelius’ muziek werd gaandeweg beschouwd als een originele kunstmuziek, die het weliswaar zonder citaten of gecalculeerde effecten stelde, maar het resultaat was van een eeuwenlange evolutie. De historiografie zou Sibelius’ originaliteit duiden als muzikale identiteit die zich in de loop der tijden ontvouwde en transformeerde. Kortom: het was in Sibelius’ muziek dat de ware ziel of de ‘volksgeest’ van Finland tot ontplooiing kwam. Filosofieliefhebbers zullen het Hegeliaanse trekje in deze denkwijze moeiteloos kunnen herkennen. Met dit soort ideologische denkwijzen bleven de Finnen het ‘nationale’ karakter van Sibelius’ muziek onderstrepen. Dat ging moeiteloos, want naarmate Sibelius’ muziek ook over de landsgrenzen heen gespeeld werd, raakte men ook daar gefascineerd door het bijzondere aura van zijn muziektaal. De door de Finse volksmuziek geïnspireerde taal van Sibelius leek met haar primitivistische melodieën, archaïsche harmonieën, fascinerende kleureffecten en repetitief ontwikkelende spanningsbogen een nieuwe, antitraditionele wereld te openen. Op zoek naar een adequate duiding van deze nieuwerwetse, allesbehalve Germaans-romantische orkestmuziek werd ook daar gewezen op de invloed van het prille Finse nationalisme. Het zogezegd ‘nationale’ karakter van Sibelius bleek zo uiteindelijk zijn internationale succes te bespoedigen. Ook al deed Sibelius later (zeker na het ontstaan van de Finse staat in 1917) verwoede pogingen om dat al te enge nationalistische imago van zich af te schudden, toch zou men hem in binnen- én buitenland blijven associëren met de op de ‘Kalevala’ gebaseerde nationalistische symfonische gedichten. In de receptie van Sibelius’ muziek bereikt de dialectiek tussen nationalisme en kosmopolitisme een heel unieke dimensie, waarover het laatste woord nog lang niet uitgesproken is. Of zijn muziek nu wel of niet ‘authentiek Fins’ is, mag uiteindelijk bijzaak zijn. Duidelijk is in elk geval dat zijn stilistiek niet zomaar vast te prikken is op patriottistische leuzen, maar net een universele aantrekkingskracht uitoefent. Dat maakt het - in de beste betekenis van het woord - tot muziek van “een natie tussen naties”.

Johan Ludvig Runeberg en ‘Kalevala’-samensteller Elias Lönnrot stonden er in dit tafereeltje naast een hoop (nationalistische) politici, een miniatuurschooltje en… een stoomtrein. Sibelius liet zich inspireren door dit industrieel symbool van de modernistische vooruitgang en componeerde een werk dat zich vanuit de duistere aanvangsmaten een weg naar een glorieuze climax pompt. Het is niet moeilijk om in Sibelius’ gradueel aanzwellende muziek het stampende ritme te herkennen van een staat op drift naar een nieuwe eeuw en een nieuwe toekomst.

13

Thema zonder variaties Sibelius en de ‘Kalevala’ Het zou een quizvraag kunnen zijn. Wat begint met een ei en eindigt met de hoogzwangere maagd Maria? Antwoord: de ‘Kalevala’. Geen enkel overzicht van het oeuvre van Jean Sibelius is intact zonder de vermelding van dit grandioze heldenepos, waarin in vijftig ‘runen’ of hoofdstukken de Finse mythologie uit de doeken gedaan wordt. Het boek, dat aan het begin van de negentiende eeuw werd samengesteld, is meer dan alleen maar een nationaal epos met Homerische allures. Elke vergelijking met ‘gelijkaardige’ werken als de ‘Ilias’, het ‘Nibelungenlied’ of het ‘Chanson de Roland’ schiet dan ook tomeloos tekort. Voor de Finse staat is het boek namelijk van onschatbare socio-politieke en culturele betekenis: de ‘Kalevala’ is niet enkel de geraffineerde synthese van allerhande liederen, legendes en sagen, het is een boek dat ook een onuitwisbare stempel drukte op de Finse identiteit, en bij uitbreiding daarvan de Finse cultuur. Uit de tanden gebroken “Aangespoord word ik door luchtkracht, door mijn zinnen opgeroepen om tot zingen nu te komen, om het spreken aan te vangen, om het lied van ’t volk te zingen, om der vaderen zang te zeggen; sappig in de mond het woord wordt, tonen klinken uit mijn ziele, willen van mijn tong nu snellen, willen uit mijn tanden breken.” De wonderlijke openingsregels van de ‘Kalevala’ vormen een ideale voorproef van wat het boek te bieden heeft: ritmisch kronkelende frases, repetitief stotterende zinnen, archaïsche wendingen, een overdaad aan woordherhalingen en een allegorische beeldtaal zonder gelijke. Achter de ik-figuur die de ‘Kalevala’ opent, gaat niet zozeer de anonieme volksverteller of -muzikant schuil, maar wel Elias Lönnrot. Deze medicus was een gepassioneerd verzamelaar van Finse volkslegendes. Al tijdens zijn studies aan de universiteit van Turku (tot 1827, toen de stad in vlammen opging, de Finse hoofdstad) toonde Lönnrot zich een onverflauwd collectioneur van volkse poëzie. Liefst elf reizen legde Lönnrot af om in de verste uithoeken van het land op zoek te gaan naar Finse vertellingen. Lönnrot legde jaarlijks meer dan duizend kilometer te voet af om in de meest onherbergzame uithoeken van het land mensen te vinden die de traditionele volksgedichten nog konden voordragen of zingen en honderden verzen in het geheugen hadden opgeslagen. Van het huidige Estland in het zuiden tot het noordelijke Lapland, van Tampere in het westen tot Karelia aan de Russische grens: Lönnrot verzamelde in de jaren 1820 een berg spreuken, zegswijzen, raadsels, bezweringen, klaagzangen, vertelsels, liederen en sagen die hij vervolgens redigeerde en in 1833 een eerste keer aan het publiek voorstelde. Deze ‘oer-Kalevala’, zoals de ‘Runokokous Väinämöisestä’ wel eens genoemd wordt, bevat enkel de gedichten omtrent Väinämöinen, de oude toverzanger die volgens de overlevering bij het ontstaan van de aarde een cruciale rol speelde. Twee jaren later zou Lönnrot deze vroegtijdige collectie gedichten herwerken en aanvullen met andere legendes: de datum waarop hij deze zogenaamde ‘oude Kalevala’ voltooide 14 Sibelius in 1900 © Otava, Helsinki

(28 februari) wordt in Finland nog steeds gevierd als ‘Kalevaladag’, een feestdag van de Finse cultuur. In 1849 tenslotte gooide Lönnrot het boek nog eens helemaal om en liet hij een nieuwe druk van de ‘Kalevala’ ter perse gaan. Het is deze versie - dubbel zo dik als de voorgaande - die de geschiedenis zou ingaan als de ‘definitieve’ ‘Kalevala’. Lönnrot was lang niet de eerste die Finse sagen neerschreef. Reeds in de zeventiende eeuw hadden verzamelaars en literatoren zich om de Finse volksvertellingen gebogen. Toch was hij de eerste die de verschillende varianten van legendes naast elkaar legde en een voor publicatie bestemde synthese maakte. Om de tekst van deze orale poëzie in rangorde te schikken was er niet alleen oeverloos geduld, maar ook verbeeldingskracht nodig. De vertellingen vormden immers geen coherent verhaal, noch was er een eenduidige narratieve vorm. Echt authentiek kan je de ‘Kalevala’ dus bezwaarlijk noemen: Lönnrot dwong alle legendes in een min of meer logische volgorde, verzon namen voor personages, bedacht (alternatieve) plotwendingen, herschreef verschillende verhalen, verzon nieuwe Finse woorden en uniformiseerde het taalgebruik. Hoewel aangenomen wordt dat slechts 3% van de ‘Kalevala’ het resultaat is van Lönnrots verbeelding, kan het werk geen enkele aanspraak maken op authenticiteit. Het boek was op de schrijftafel ontstaan, en was het resultaat van één auteur. Toch is de ‘Kalevala’ geen ‘romantische visie’ op volkskunst: de respectvolle manier waarop Lönnrot zijn materiaal ordende en bronnen naast elkaar legde, hoeft niet onder te doen voor moderne bronnenstudies. Diepmenselijke vraagstukken Laten we beginnen met de titel. ‘Kalevala’ is een topografische titel en betekent letterlijk ‘land van Kaleva’, waarmee verwezen wordt naar de oergod van de Finse mythologie. Het eerste gedeelte van de ‘Kalevala’ focust op de wijze toverzanger Väinämöinen, die de naakte aarde vruchtbaar maakt en het land van Kaleva sticht. Op zoek naar een vrouw sleurt Väinämöinen zijn land in een conflict met Pohjola, het donkere Noordland. Die dialectiek tussen het mannelijke land van Kaleva en het enigmatische, duistere Pohjola is een belangrijke constante in het boek. Een belangrijk deel van de ‘Kalevala’ beschrijft dan ook hoe de smid Ilmarinen en de roekeloze held Lemminkäinen net als Väinämöinen in Pohjola met wisselend succes op zoek gaan naar een vrouw. Inzet van de ruzie tussen beide landen is het magische spinnewiel Sampo, dat oneindige voorspoed brengt. Väinämöinen en zijn nazaten trachten dit door Ilmarinen gesmede spinnewiel terug te krijgen van Pohjola, maar tijdens een zeeoorlog valt het spinnewiel overboord. Uit wraak voor de verloren Sampo valt Pohjola het land van Kaleva binnen. Väinämöinen weet met zijn toverzangen allerlei plagen te bezweren en verslaat ook het razende, beerachtige monster dat het land van Kaleva dreigt te verwoesten. Wanneer Pohjola uiteindelijk zon en maan verstopt in een berg, gaat Väinämöinen op zoek om 15

de toekomst van zijn land te verzekeren. Hij vindt de hemellichamen terug en verklaart dat de zoon van de maagd Marjatta de nieuwe leider van zijn volk zal worden. Nu zijn taak volbracht is, verlaat Väinämöinen zijn heimat en vertrekt om nooit nog terug te keren. Licht, donker, man, vrouw, huis, vruchtbaarheid, vuur, metaal, wouden, dieren, leven en de dood: net zoals elk epos staat de ‘Kalevala’ bol van archetypische thema’s, die veel verraden over de menselijke onzekerheid. Net als de Griekse mythologie neemt ook de ‘Kalevala’ een duik in diepmenselijke vragen. In tegenstelling tot andere mythologieën is de ‘Kalevala’ echter sterk ritueel getint: het boek vertelt over wedstrijden tussen tovenaars, seizoensriten, beschrijvingen van ceremoniële handelingen, huwelijksdiensten, toverspreuken en -zangen. De antropologische inslag van het werk staat allerlei allegorische lezingen toe. De eeuwige strijd tussen Kaleva en Pohjola bijvoorbeeld is de oerstrijd tussen goed en kwaad, man en vrouw, licht en donker. Ook zijn er verschillende linken met de Europese literatuur te trekken (de vernietiging van de held, het primitieve geweld, de incestueuze relaties, zelfmoord of de christelijke messiasgedachte), wat de ‘Kalevala’ nog steeds tot een buitengewoon belangwekkend boek maakt. Louter muziek De betekenis van de ‘Kalevala’ voor de Finse cultuur kan moeilijk overschat worden. Toch was de invloed van Lönnrots levenswerk niet onmiddellijk voelbaar: toen hij in 1849 zijn (tweede) editie van de ‘Kalevala’ voorstelde, was er maar een kleine elite in staat dit Finstalige werk te lezen. Tot dik twintig jaar na deze editie zou de originele ‘Kalevala’ een sluimerend bestaan leiden binnen de Finse culturele kringen. Paradoxaal genoeg was het de Zweedse vertaling die aan het einde van de negentiende eeuw de meeste invloed op de nalatenschap uitoefende. Erg was dat niet: het waren in de eerste plaats de krachtige Finse mythologie en Lönnrots titanenarbeid die grote aantrekkingskracht uitoefenden. Vooral nadat in de jaren 1860 het Fins (naast het Zweeds) tot tweede landstaal werd verklaard, groeide de belangstelling voor de originele ‘Kalevala’. Gaandeweg werd duidelijk dat de groeiende belangstelling ervoor een sterk geprofileerd Fins nationalisme in de hand werkte. Het boek was aan het einde van de negentiende eeuw dan ook verplichte kost geworden voor elke rechtgeaarde Fin. Boven alles werd het beschouwd als de officiële verwoording van de Finse culturele identiteit. Die identiteit mogen we zeer letterlijk nemen, want vanaf de jaren 1880 werden steeds meer kinderen genoemd naar personages uit het boek. Niet alleen de bevolking, maar ook straten, schepen, gebouwen, kantoren, ondernemingen, bedrijven, kranten, theaters, instellingen en clubs werden bedacht met betekenisvolle namen uit de ‘Kalevala’. De eerste keer dat een Fins componist zich met Lönnrots levenswerk uiteenzette, was in 1860. Toen componeerde Filip von Schantz een ‘Kullervo-ouverture’. Pas in de jaren 1880 zou een andere componist zich over de ‘Kalevala’ buigen. Robert Kajanus, die op zijn achttiende Lönnrot nog gekend had, componeerde enkele Wagneriaanse orkeststukken die - niet toevallig voor een Wagneriaan - gebaseerd waren op de noodlottige liefde tussen Kullervo en zijn zus: ‘De dood van Kullervo’, ‘Kullervo’s 16

doodsmars’ en ‘Aino’. Vooral deze laatste compositie, die eindigt met een in unisono zingend mannenkoor, was van onschatbaar belang voor het verdere verloop van de Finse muziekgeschiedenis. Het was namelijk dit werk dat Jean Sibelius in 1890 in Berlijn hoorde en “me de ogen opende voor de wonderlijke mogelijkheden die de Kalevala aan muzikale expressie biedt.” Aangestoken door Kajanus’ compositie liet Sibelius zich meeslepen door de aantrekkingskracht van de ‘Kalevala’. “Volgens mij is het van begin tot eind modern. Ik denk dat het louter muziek is, thema met variaties”, zo schreef Sibelius nadat hij het werk in 1891 voor het eerst doorlas. De componist, die naarstig op zoek was naar een compositorische stimulus, was meteen weg van het robuuste karakter van deze mythen over de menselijke psyche. Het ‘moderne karakter’ van de ‘Kalevala’ zou een van de belangrijkste inspiratiebronnen worden voor Sibelius. Nauwelijks had hij de laatste pagina van de ‘Kalevala’ omgedraaid of hij zette de eerste schetsen van zijn nieuwste compositie op papier. Dit werk, de vocale symfonie ‘Kullervo’, zou het begin zijn van Sibelius’ levenslange uiteenzetting met de ‘Kalevala’. Tal van zijn symfonische gedichten nemen een passage uit de ‘Kalevala’ als uitgangspunt. Maar ook in andere composities, zoals het pianowerk ‘Kyllikki’ of het koorwerk ‘Het ontstaan van het vuur’, liet hij zich vervoeren door de Finse mythologie. Sibelius’ muzikale exploratie van de ‘Kalevala’ bleek een onuitwisbare stempel te drukken op het verdere verloop van de Finse muziekgeschiedenis. De indrukwekkende erfenis van de Fin was ronduit verpletterend. Sibelius had de ‘Kalevala’ zo’n klinkend aura verleend dat imitatie, laat staan verderzetting ondoenbaar geacht werd. De commentaar die componist Selim Palmgren in zijn autobiografie optekende, is dan ook typerend voor het gevoel van een generatie Finse componisten: “Wie de kans had om te luisteren en te zien hoe Jean Sibelius zijn symfonische gedichten op de ‘Kalevala’ toen dirigeerde, zal deze ervaring niet licht vergeten. ‘Mijn beste Palmgren’, zei ik tot mezelf, ‘jij hebt niets te zoeken op het terrein van de Kalevala. Laat dat maar aan Sibelius over en probeer iets anders te doen!’ En dat is wat ik gedaan heb.” Hoewel tal van componisten zich sindsdien nog over de Finse mythologie gebogen hebben, bleef Sibelius de ‘Kalevala’-componist ‘par excellence’. In tegenstelling tot zijn leeservaring resulteerde de ‘Kalevala’ tot “louter muziek, thema zonder variaties”.

Luonnotar, opus 70 Niets in de handen, niets in de mouwen. De ‘Kalevala’ staat bol van magie en dus was ook het ontstaan van de aarde een tovertruc van formaat. Op een dag vlijt de luchtgodin Luonnotar zich neer op de zee, waar ze een eend ontmoet die haar eieren wil leggen. Luonnotar biedt haar knie aan, de eend maakt haar nest en begint te broeden. “De prachtige maagd van de lucht, de moeder van de wateren, voelde plots een gloeiende warmte en strekte verschrikt haar been. De eieren rolden in de golven en werden in duizenden stukken uiteengeslagen. Maar zie, uit elk van die stukken groeide iets moois en nuttigs: de aarde, het firmament, de zon, de maan, de sterren.”

Sibelius was zo gebiologeerd door deze verzen dat hij ze omwerkte tot een symfonisch gedicht met zangstem. ‘Luonnotar’ is dus geen orkestlied, maar een grootschalige hallucinatie of visioen (de partituur vermeldt ‘visionarico’), waarin het orkest zich voortdurend onder en boven de vocale partij wringt. De opvallend antimelodieuze, recitatiefachtige zangpartij, het spervuur aan dissonanten en de geraffineerde atmosferiek van deze compositie maken ‘Luonnotar’ nog steeds tot een symbolisch werk dat de loutere mythologie vér achter zich laat en andere lezingen omtrent seksualiteit, ecologie of artisticiteit toestaat.

‘Lemminkäinens moeder’. Schilderij van Axel Gallén, 1897 © Finnisch National Gallery Ateneum, Helsinki

Pohjola’s dochter, opus 49 Man vrouw zuid noord wit zwart: het is de ‘Kalevala’ ten voeten uit. Väinämöinen, de toverzanger van Kaleva, werft om de hand van een schoonheid uit het Noordland Pohjola, maar moet daarvoor eerst een boot maken uit een houtsplinter. Had hij maar beter opgelet in de vakschool, want uiteindelijk ziet de ontgoochelde Väinämöinen zich zonder boot of bruid terugsloffen naar het thuisland. Dit gegeven werkte Sibelius om tot een symfonisch gedicht boordevol levendige orkestkleuren (atmosferische pizzicati, donkergekleurde solo’s van cello en Engelse hoorn,

zichzelf oppeppende kopers). ‘Pohjola’s dochter’ is geen slaafse navertelling van het verhaaltje maar een symbolische vertaling ervan: Sibelius neemt Väinämöinens onmogelijke taak als uitgangspunt voor een zich telkens opnieuw moed insprekend orkestwerk dat de beloofde climax (het voltooien van de boot) nooit helemaal kan inlossen. Het falen van de held: ziehier een thema dat de artistiek ambitieuze Sibelius bijzonder aansprak. ‘Pohjola’s dochter’ laat zich dan ook perfect interpreteren als zijn ultieme essay over de menselijke onvolkomenheid van de kunstenaar.

17

De wildernis buiten ons Sibelius en het symfonisch gedicht In zijn genadeloos saaie natuurdagboek ‘Walden’ beschrijft de Amerikaanse auteur Henry David Thoreau hoe hij twee jaar lang in een hutje midden in de natuur aan een meertje (Walden Pond) leefde, sliep, at, wandelde, dacht, schreef en las. Een van de meer draaglijke passages uit het boek mijmert na over de positie van de mens tegenover het landschap: “We hebben in het algemeen voldoende ruimte om ons heen. Onze horizon is nooit dichtbij onze ellebogen. Het dichte bos staat niet vlak voor onze deur, het meer evenmin, er is altijd een open plek die ons vertrouwd is en door ons is betreden, in bezit genomen en op de een of andere wijze omheind en van de Natuur opgeëist. (…) Wij zijn niet helemaal opgenomen in de Natuur. Ik kan ofwel het drijfhout in de stroom zijn, óf Indra die er vanuit de lucht op neerziet.” De mens in de natuur staat steeds tegenover de natuur: het is een intense, diepfilosofische beleving die Thoreau maar met veel omhaal op papier uitgelegd kreeg. In de muziek daarentegen bleek deze sensatie in de figuur van Jean Sibelius een heel wat fijnzinniger pleitbezorger te hebben. Natuur als metafoor Het was de Zweedstalige Erik Furuhjelm die voor het eerst de link tussen de natuur en Sibelius’ muziek legde. In zijn Sibeliusbiografie uit 1916 meende hij dat Sibelius zich meer had laten inspireren door de Finse natuur dan door de ‘Kalevala’. Een boude stelling, die zich in de eerste plaats laat verklaren door het tijdstip waarop Furuhjelm zijn biografie publiceerde, namelijk één jaar vóór de (uiteindelijke) Finse onafhankelijkheid. In het licht van deze politieke context laat Furuhjelms argumentatie zich lezen als een nationalistisch pleidooi voor de natuurlijke, in plaats van culturele authenticiteit van deze muziek. De in de Finse geografie gewortelde metaforiek die Furuhjelm in het leven riep, bleek doortastend genoeg om de verdere receptie van Sibelius’ oeuvre te sturen. Sinds hij deze beeldspraak ontvouwde, is men de muziekstijl van Sibelius zowat gaan beschouwen als de soundtrack van het hoge noorden. Zoals we reeds in de intro van dit programmaboek aanstipten, nopen dit soort metaforen tot voorzichtigheid. Het was net deze poëtische beeldspraak die door het (met systematische analyse dwepende) modernisme verketterd werd. Mettertijd deed Furuhjelms natuurlijke metafoor meer kwaad dan goed: tot nog niet zo héél lang geleden gingen muziekwetenschappers met een grote boog omheen Sibelius’ vermeende pastoralisme. Intussen mag duidelijk zijn dat de schriftuur van Sibelius niets te maken heeft met natuurbeschrijvingen. Exit Furuhjelm? Eerlijk is eerlijk: er zit een kern van waarheid in Furuhjelms betoog. Toen hij zijn argumentatie ontvouwde, had deze biograaf het immers niet zozeer over Sibelius’ schrijfstijl, maar wel over de inhoud van zijn programmatische muziek. Door te wijzen op het gegeven dat niet de Finse ‘Kalevala’, maar wel de Finse natuur constitutief was voor Sibelius’ symfonische gedichten, maakte hij een valabele kanttekening. Furuhjelm beoogde met andere woorden geen 18

metaforische typering van Sibelius’ schrijfstijl, maar wees erop dat de (Finse) natuur een meer elementaire inspiratiebron was voor diens symfonische gedichten dan de ‘Kalevala’. Geen muzikale vertellingen “Op muzikaal vlak heb ik mijn oude zelf teruggevonden. Ik zie verschillende dingen in een nieuw daglicht: eigenlijk ben ik een toonkunstenaar, een dichter. De opvattingen van Liszt liggen het dichtst bij wat ik wil verwezenlijken. Ik stort me voortaan op het symfonisch gedicht,” zo schreef Sibelius in 1894 aan zijn vrouw. De componist, die kort daarvoor nog met operaplannen rondliep, was mateloos ontmoedigd door de Wagneropera’s die hij in Bayreuth gezien had. Op zoek naar een nieuwe uitdaging kwam Sibelius bij het ideeëngoed van Wagners schoonvader uit. Deze had sinds de jaren 1850 de muziekliteratuur verrijkt met een dozijn ‘symfonische gedichten’: eendelige, nu en dan in meerdere aan elkaar gelinkte segmenten uiteenvallende orkestwerken die op een of andere wijze over zich heen wezen naar een extramuzikaal thema of onderwerp. Toen waren het atmosferische composities die niemand kon bevroeden, niemand kon uitvoeren en niemand wilde horen. Publiek en critici hadden in het begin maar weinig positieve woorden veil voor Liszts nieuwste uitvinding. Toch waren het geniale werken, de eerste in de muziekgeschiedenis waarvan de vorm volledig bepaald werd door de inhoud. Deze alternatieve, voor de toekomst bestemde orkestwerken moesten elke herinnering aan een geklasseerd genre zoals de symfonie uitwissen. Liszt had gedemonstreerd dat deze werken de geijkte sonate- of rondovorm links konden laten liggen. Het symfonisch gedicht kon het muzikale materiaal immers volgens een interne logica laten meanderen en transformeren. Begrijpelijkerwijs had het toenmalige publiek het flink lastig met deze werken, die nu eens de indruk geven bol te staan van interne muzikale contrasten en dan weer grossieren in simplistische herhalingen. Het nieuwerwetse vormbesef dat Liszt gecreëerd had, bleek voor vele componisten in de tweede helft van de negentiende eeuw een ware bevrijding. Het mag dus niet verbazen dat ook Sibelius net in het symfonisch gedicht zijn toekomst zag. De componist, die met zijn ‘Kullervo’ halsoverkop was uitgeroepen tot de redder van de Finse zaak, was op zoek naar een manier om dat succes te overtreffen. Nog onzeker om zich op de niet-programmatische, abstracte symfonie (de ‘locus classicus’ van de kunstmuziek) te storten, leek het symfonisch gedicht een ideale vorm om zijn muzikale ambities te koppelen aan de nationalistische denkbeelden van zijn tijd. Dat hij ‘Kullervo’ betitelde als ‘symfonisch gedicht’ is in dit opzicht veelbetekenend. Vooral de instrumentale delen trekken daarbij onze aandacht: in de eerste, tweede en vierde beweging doet Sibelius namelijk een poging om scènes uit de ‘Kalevala’ in muziek te vatten. Hoewel erg fantasievol volgen deze delen nog steeds traditionele structuren als de sonatevorm of het driedelig scherzo,

wat ervoor pleit ‘Kullervo’ eerder als een ‘symfonie’ te betitelen dan als ‘symfonisch gedicht’. Sibelius’ eerste, échte symfonische gedicht was ‘En saga’. Deze compositie werd onmiddellijk na het succes van ‘Kullervo’ geschreven op vraag van componist-dirigent Robert Kajanus. Anders dan deze ‘symfonie’ is ‘En saga’ niet gebaseerd op een vertelling uit de ‘Kalevala’, maar ‘suggereert’ het een niet nader genoemde, achterliggende sage. Meteen was de toon gezet: Sibelius’ uiteenzetting met het symfonisch gedicht beloofde een originele aanname van het Lisztiaanse genre. Slechts zelden zou hij het symfonisch gedicht gebruiken als een figuratieve verklanking van een extramuzikale inhoud. Het aandeel illustratieve uiterlijkheden (hoorngeroep, vogelgeluiden, klaterende beekjes, volksachtige deuntjes,…) loopt in zijn oeuvre niet dik aan. Geen muziektheatrale effecten of aan personages toegewezen thema’s dus bij Sibelius, deze componist was maar weinig geïnteresseerd in het ontvouwen van muzikale vertellingen die je op het gehoor kon volgen. Echte ‘verhalen’ zijn er dus niet te zoeken in Sibelius’ symfonische gedichten. Enkel ‘De woudnimf’ komt in de buurt van het symfonisch gedicht als vertelling. Al zijn andere gedichten zijn veel afstandelijker van inslag en nemen de inhoud of het onderwerp eerder als uitgangspunt voor een abstracte muzikale uitwerking. ‘En saga’ (1892) suggereert een volksvertelling door een handvol enigmatische en folkloristische thema’s tegenover elkaar uit te spelen, om nadien te eindigen met een contemplatieve klarinetsolo. ‘Lentelied’ (1894) is een lange en dik georkestreerde hymne zonder al te veel contrasten die globaal beschouwd kan worden als een lofzang op de lente. ‘Lemminkäinen en de meisjes van Saari’ (1895) is een zinnelijke of zelfs ‘erotische’ dialoog tussen twee thema’s die de avonturen van de titelheld op het met maagden bevolkte eiland Saari suggereert. ‘De zwaan van Tuonela’ (1893) neemt deze gevleugelde bewaker van de dodenstroom als uitgangspunt voor een elegische althobosolo op een in verschillende partijen opgesplitst strijkersveld. ‘Lemminkäinen in Tuonela’ (1895) baseert zich op het verhaal hoe Lemminkäinens lichaam in de dodenstroom uiteenscheurt en interpreteert die fysieke destructie door uiteengereten fragmenten naast elkaar te plaatsen. ‘Lemminkäinens thuiskomst’ (1895) symboliseert de thuiskomst van de held door een wonderlijk parcours af te leggen van C-groot naar Es-groot. ‘Finlandia’ (1899) interpreteert de stralende toekomst van de (nog onbestaande) staat middels een orkestapparaat dat zich als een pompende locomotief vanuit de donkere openingsmaten richting climax opwerkt. ‘Nachtrit en zonsopgang’ (1907) valt uiteen in twee delen, waarin het eerste zichzelf verliest in trappelende ritmes en het tweede een harmonisch statische extase voorstelt. ‘De dryade’ (1910) verbeeldt deze grillige bosnimf door een soort walspastiche te schrijven, die nooit helemaal losbreekt in dansgeweld. ‘De bard’ (1913) voert een met de titelfiguur corresponderende harpsolo op en neemt de suggestie van een aloude vertelcultuur als uitgangspunt voor een orkestwerk dat speelt met archaïsche harmonieën. ‘De oceaniden’ (1914) laat de in de titel vernoemde zeenimfen verdrinken in een impressionistisch essay boordevol ‘golvende’ strijkersfiguren. ‘Tapiola’ (1926), Sibelius’ laatste compositie, verwijst in de titel naar de Finse

woudgod en lijkt enkel geïnteresseerd in de presentatie van unheimliche klankvelden. Lichaam van symbolische vormen De symfonie wordt algemeen beschouwd als de hoogste vorm van orkestcompositie en is gelijkgesteld met waarden als monumentaliteit, stilistische rigiditeit, vormbewustzijn, traditiegetrouwheid. Het symfonisch gedicht daarentegen werd - omwille van de rechtstreekse band met een extramuzikaal onderwerp - beschouwd als een fantasievolle creatie die alle kenmerken van de symfonie opofferde voor de ongedwongen poëtische bezinning. Het zal u bijgevolg niet verwonderen dat het symfonisch gedicht doorgaans als een inferieur genre ten opzichte van de symfonie werd/wordt beschouwd. Het zonet geschetste, rudimentaire overzicht van Sibelius’ symfonische gedichten toont aan waarom hij een van de weinige (zoniet de enige) componisten uit de muziekgeschiedenis is wiens naam zowel berust op zijn productie symfonieën als symfonische gedichten. De zogezegd ‘vrije’ of poëtische vorm van het symfonisch gedicht heeft Sibelius haast nooit weten te verleiden tot narratieve vertelstructuren. Maar één keer heeft de componist zijn compositie op de rooster van een verhaal gelegd. In ‘De woudnimf’ (1895), gebaseerd op een gedicht van Viktor Ryberg, legt Sibelius de vertelling scène per scène uit: je hoort achtereenvolgens hoe de held het bos bewandelt, hoe hij de dwergen ontmoet die hem dieper in het woud meevoeren, hoe hij de betoverende woudnimf ontmoet en hoe deze - net voor de verwachte erotische consummatie - verdwijnt, terwijl de betoverde held alleen achterblijft. Dat Sibelius ‘De woudnimf’ nooit publiceerde, is een veeg teken dat de componist perfect wist dat hij zijn naam niet wilde koppelen aan dit soort narratieve orkestwerken. De muziek in Sibelius’ symfonische gedichten volgt bijgevolg een eigen logica, die weliswaar ingefluisterd, maar nooit gestuurd wordt door de extramuzikale inhoud. Deze werken balanceren bijgevolg op de dunst denkbare grenslijn tussen abstracte symfonie en programmatisch symfonisch gedicht. Er is evenwel een andere constante in Sibelius’ cataloog. Zijn symfonische gedichten bedienen zich dan wel weinig van illustratieve uiterlijkheden, op een dieper, intrinsiek niveau hebben ze vrijwel alle te maken met een ruimtegevoel. Die belevenis of evocatie van lokaliteit laat zich duidelijk horen: verschillende symfonische gedichten beginnen met het gradueel ontvouwen van een muzikale achtergrond. Op dit klinkend decor (een repetitief klankveld, een harmonische ‘soundsheet’, een atmosferische omgeving) plaatst Sibelius niet zelden één muzikaal element, dat verloren schijnt te lopen tegenover deze achtergrond. Of het nu om de ‘dichterlijke’ harpsolo in ‘De bard’ gaat of de androgyne cellosolo in ‘Pohjola’s dochter’: de sonore indruk van voorgrond en achtergrond, thema en begeleiding vormt een karakteristieke constante in deze werken. In de latere symfonische gedichten vervalt zelfs de aanwezigheid van het individu en plaatst de componist de luisteraar zelf tegenover het landschap. ‘Nachtelijke rit en zonsopgang’, ‘De oceaniden’, ‘Tapiola’: de enige levende ziel die de in de muziek gesuggereerde landschappen duidt, is de luisteraar zelf. De temporele ervaring van de luisteraar valt er samen met de 19

visuele perceptie van de wandelaar. Zoals de Britse Griegspecialist Daniel M. Grimley over Sibelius’ symfonische gedichten schreef, gaat het daarbij veeleer om de indruk die dit soort beelden oproepen, dan wel om de nationalistische onderwerpen waaraan ze ontleend werden: “Deze werken beroepen zich systematisch op het landschap als een ‘lichaam van symbolische vormen’. De betekenissen en waarden die deze uitdrukken worden gekaderd door middel van beelden, zoals de oceaan of het bos, die in de Finse natuur en mythologie voorhanden zijn.”

is aan de orde in ‘En saga’? Het zijn slechts bijkomstige vragen die voorbijgaan aan de originele manier waarop Sibelius zijn muzikaal materiaal een eigen vertelling laat ontvouwen. Een vertelling die - een unicum binnen het repertoire symfonische gedichten - niet lijkt te gaan over wie of wat, maar wel over hier en daar.

Hier en daar “Het is stompzinnig te dromen over een wildernis die buiten ons is. Die bestaat immers niet. Het is een schim in onze hersenen en ingewanden, de primitiviteit van de Natuur in ons, die zo’n droom oproept. In de wouden van Labrador of in een uithoek van Concord is er geen grotere wildernis te vinden dan diegene die ik erin wil zien”, zo noteerde Thoreau het in een van zijn dagboeken. De wildernis als perceptie, de natuur als blikveld: met dit soort opmerkingen bewees de zeur van ‘Walden’ zijn plaats binnen de eerste generatie grote Amerikaanse schrijvers waardig te zijn. Thoreau’s woorden blijken perfect aan te sluiten bij wat Furuhjelm in Sibelius’ werk meende te horen: een exploratie van omgeving en individu, natuur en mens. Wanneer we Sibelius’ cataloog symfonische gedichten door de blik van Furuhjelm bekijken, lijken diens woorden niet zo gek ver naast de waarheid. Sibelius’ symfonische gedichten laten zich op inhoudelijk én muzikaal niveau lezen als evocaties van of reflecties over (protagonisten in) het landschap. Tegelijk ontspringen ze telkens het louter descriptieve of illustratieve, dat zo onlosmakelijk verbonden is met programmamuziek. De titels van Sibelius’ symfonische gedichten stoken slechts de verbeelding aan en zijn geen richtlijnen volgens dewelke we zijn muziek moeten lezen. Wie is de reizende in ‘Nachtelijke rit en zonsopgang’? Waar staat de titelfiguur in ‘De bard’? Welke vertelling

Tapiola, opus 112 Voor hij er finaal het zwijgen toe deed, blies Sibelius het symfonieorkest nog één keer magie in. ‘Tapiola’, het symfonisch gedicht dat zijn naam ontleent aan de Finse woudgod, is een moerasdonkere evocatie van (zoals vooraan de partituur vermeldt wordt) “de wijdse, donkere bossen uit Noordland, oud, mysterieus, broedend op wilde dromen; wouden waarin de machtige god doolt, en bosgeesten hun magische geheimen spinnen.” Om een portie mystiek zat de Finse grootmeester nooit verlegen, en dus is ook ‘Tapiola’ een fascinerende knieval voor de wonderen der natuur. Wat Debussy’s ‘La mer’ is voor de zee, is ‘Tapiola’ voor het woud: een klinkende hommage aan de onbevattelijke schoonheid van de ons omringende natuur. Niet zozeer het Scandinavische bos, maar wel de universele ‘Unheimlichkeit’ van het duistere

20 Aquarelportret van Sibelius door Gallén-Kallela, 1894 © Collectie weduwe Sibelius

woud staat in deze compositie centraal. Zoek u bijgevolg niet suf naar een sluitend verhaal: ‘Tapiola’ is een vormelijk vrije compositie waarin Sibelius de luisteraar moederziel alleen laat in nachtmerrieachtig kreupelhout. De uiteenlopende episodes zijn alle terug te voeren tot de pseudo-religieuze klaagzang waarmee het werk opent. Met een feilloos gevoel voor nuances slingert Sibelius dit motto (van een echt thema is nauwelijks sprake) doorheen een zwaar ademend orkestapparaat. De deels modale, deels chromatische harmonieën zorgen voor een haast ondraaglijke spanning, die naar het einde toe losbreekt in een wonderbaarlijk georkestreerde storm. Wanneer die wegebt, laat Sibelius de luisteraar in opperste verstilling achter. Een adieu dat u niet licht zal vergeten.

21

Vervlogen dromen Sibelius en de viool Toen Jean Sibelius als tiener voor het eerst de viool vastnam, wist hij het al: hij zou vioolvirtuoos worden. “Als ik viool speel, onderga ik een vreemde gewaarwording. Het is alsof de muziek haar innerlijke zelf voor me opent”, zo schreef hij een weinig later in 1883. Van een tiener die zo over zijn instrument spreekt, mag je een levenslange liefde verwachten. Dat draaide bij Sibelius wel even anders uit. Ook al is zijn meesterlijke Vioolconcerto een concerthit van formaat en heeft elke violist deze Sibeliuscompositie in het hart gesloten, toch is het tussen de Finse componist en de viool nooit echt wat geworden. Violist tussen twee werelden Sibelius’ ambigue relatie tot de viool begon op veertienjarige leeftijd, toen hij zijn eerste vioollessen kreeg van Gustav Levander, de dirigent van het plaatselijke orkest in Hämeenlinna. Het instrument was hem niet volledig vreemd: ook zijn vader kon een streepje viool spelen en zijn muzikale oom Pehr had een fraaie collectie oude violen. Levander liet de jongen - wiens rechterarm omwille van een ongeluk niet helemaal gestrekt kon worden - een eigen techniek ontwikkelen, die hem toestond een persoonlijke boogfrasering te ontwikkelen. Toen Sibelius’ familie naar Helsinki verkaste, was de vioolspelende knaap uitgegroeid tot een talentvol muzikant die - naast zijn rechtenstudies aan de universiteit - privélessen volgde bij Mitrofan Vasiliev. Na verloop gaf Sibelius zijn rechtenstudie op en betrad in 1885 het muziekinstituut (of conservatorium) van Helsinki, een instituut dat een bastion was van oerdegelijk muziekonderwijs. Martin Wegelius, de oprichter van het instituut (dat vandaag de dag de naam Sibelius Academie draagt), verdedigde met zijn pedagogische doelstellingen de Germaans-romantische traditie. Daarmee was hij de directe opponent van Robert Kajanus, de dirigent van de Concertvereniging van Helsinki, die een andere, meer op de praktijk gerichte ‘orkestschool’ in het leven geroepen had. Kajanus voerde met zijn orkest meer nieuwerwetse composities van Wagner en co. uit, terwijl aan het conservatorium de klassieke (kamermuziek)traditie overheerste. Beide organisaties stonden lijnrecht tegenover elkaar, zodat een keuze voor een van beide scholen onvermijdelijk resulteerde in de esthetisch geladen keuze tussen klassiek en modern, traditie en vernieuwing, elitaire doordachtheid of grootschalige extravertie, kamermuziek of orkestmuziek, strijkkwartet of symfonie. Sibelius werd aan Wegelius’ muziekinstituut geschoold als modelviolist. In het eerste jaar kreeg hij de vioolconcerto’s van Viotti en Rode voorgeschoteld, in het tweede jaar speelde hij op zijn proef een vioolconcerto van Félicien David en participeerde hij in strijkkwartetten van Mozart, Beethoven en Schumann. Mettertijd breidde Sibelius zijn repertoire uit tot de bravoureuze vioolconcerto’s van Bériot, Vieuxtemps en Mendelssohn. Hoewel docenten zijn “fijnzinnige vioolspel” en zijn “volle toon” prezen, zou Sibelius - die zijn manke rechterarm steeds vaker als een last ervoer - nooit de eindgraad 22

halen. Dat betekende dat hij de in het laatste jaar obligate Bachsonates en Paganinicaprices aan zich voorbij liet gaan. De echte reden waarom Sibelius zijn vioolstudie vroegtijdig onderbrak, waren zijn bevende handen. Telkens hij moest optreden, kreeg hij een zodanige bibber op het lijf dat spelen nagenoeg onmogelijk werd. Of de beving het resultaat was van Sibelius’ legendarische drankzucht of van podiumvrees, is een open vraag. In elk geval zou de trilling (of de angst voor een publiek op te treden) de componist nooit nog verlaten. Gek genoeg zou ook de ambitie om op te treden hem niet verlaten. Toen hij in Wenen studeerde, deed hij er zelfs (vergeefs) auditie voor het orkest van de Wiener Philharmoniker. Amper een jaar voordat hij zijn ‘Kullervo’ voltooide, dacht Sibelius er nog aan zijn bibberende handen onder controle te krijgen en ooit nog te zullen schitteren als violist. Die solistencarrière zou er nooit van komen, maar wat Sibelius als violist wél presteerde, was dat hij een unieke plaats bekleedde binnen het muzikale establishment van Helsinki. In 1892 werd hij aangeworven als docent aan zowel Wegelius’ muziekinstituut als aan de orkestschool van Kajanus, wiens orkest het jaar daarvoor ‘Kullervo’ in première bracht. Tot 1893 was hij vast lid van het strijkkwartet van het muziekinstituut, en tot 1896 speelde hij in Kajanus’ orkest. Als gevolg daarvan was Sibelius een violist van twee werelden: hij was een van de weinige muzikanten die in beide (esthetisch tegengestelde) kringen voet aan de grond had. Eén uit de zestig Dat Sibelius zijn viool uiteindelijk aan de wilgen hing, was niet louter het resultaat van trillende vingers of plankenkoorts. Zijn groeiende belangstelling voor muziekschriftuur zorgde ervoor dat hij allengs meer tijd stak in het uitdenken van composities. In tegenstelling tot wat je zou verwachten, nam de viool in zijn werklijst geen prominente plek in. Sibelius’ vioolambities kregen gestalte in een zestigtal werken voor dit instrument. Het gros daarvan zijn kleine, charmante karakterstukjes voor viool en piano, die nooit helemaal de salontraditie ontspringen. De iets grotere werken (zoals de ‘Humoresques’ voor viool en orkest) staan volledig in de schaduw van zijn enige meesterwerk voor het instrument, het Vioolconcerto. Ongeveer de helft van zijn vioolcomposities werd gecomponeerd in de periode 1884-1894, toen Sibelius nog vermoedde met vioolspel zijn dagdagelijks brood te zullen verdienen. De werkjes die hij tijdens zijn studiejaren aan het muziekinstituut componeerde, weerspiegelen de Germaanse esthetiek die Wegelius propageerde. Het zijn uiterst klassieke, thematisch doordachte stukjes kamermuziek die weliswaar charmeren, maar nooit ver boven de middelmaat uitsteken. Toen gaandeweg duidelijk werd dat niet enkel een toekomst als vioolvirtuoos onmogelijk was, maar dat hij als componist veel meer in zijn mars had, nam het aantal vioolcomposities aanzienlijk af. Na 1894 duurde het ongeveer tien jaar vooraleer Sibelius met het Vioolconcerto opnieuw aandacht aan het instrument besteedde. De idee ooit een heus vioolconcerto te schrijven, was

Mitrofan Vasiliev met zijn vioolstudenten, waaronder Sibelius (achteraan links), ca. 1886 © Sibelius Museum, Abo, Finland

iets waar Sibelius al ruime tijd aan dacht. Al in 1890 schreef hij vanuit Wenen dat “ik gisteren een uitvoering van ‘Don Giovanni’ zag in de opera. Nadien heb ik nog gecomponeerd tot vier uur ’s morgens. Ik heb een schets gemaakt voor een vioolconcerto.” Met de schets werd het niets en in 1898 nam Sibelius het plan terug op. Ook toen werd het noppes, maar toen Axel Carpelan de componist in 1900 vroeg wanneer we “een vioolconcerto of een fantasie voor viool en orkest van de meester” mochten verwachten, begon het Sibelius te dagen dat hij zijn concertoplannen ooit eens in de praktijk zou moeten omzetten. Toch zou het nog enkele jaren duren vooraleer hij de eerste schetsen op papier zette. In de zomer van 1902 was het zover. “Ik heb enkele wonderlijke thema’s voor een vioolconcerto gecomponeerd”, zo schreef hij verrukt aan zijn vrouw. Wonderlijk is inderdaad een juiste omschrijving van het thematisch materiaal uit Sibelius’ concerto. Maar, hoe bloedmooi en ongecompliceerd deze thema’s ook mochten klinken, het zou een aartsmoeilijk concerto worden. Toen de componist het werk

voltooide kon hij niet wachten tot Willy Burmester, de alom gerespecteerde concertmeester van het symfonieorkest van Helsinki, het werk ingestudeerd kreeg. In plaats daarvan zette Sibelius een minder bekwame violist (Viktor Novácek) op het podium, die de première van het werk verprutste. Toen de daardoor ontstemde Burmester eindelijk de tijd vond om het concerto in te studeren, oordeelde hij dat Sibelius’ werk nagenoeg onspeelbaar was. De componist bracht vervolgens enkele wijzigingen aan, maar wilde zijn revisie zo grondig voorbereiden dat hij Burmester de boodschap gaf nog minstens enkele jaren geduld te hebben. Toen Sibelius in 1905 - vroeger dan verwacht - de opgepoetste versie van het concerto voltooid had, regelde zijn Duitse uitgever in allerijl een premièredatum, een dirigent (niemand minder dan Richard Strauss) en een nieuwe uitvoerder (Karel Halir). Burmester, aan wie het concerto oorspronkelijk opgedragen was, zag zich andermaal gepasseerd en zou het concerto nooit opvoeren.

23

Sibelius’ enige bijdrage tot de concertliteratuur gaat door voor een op en top romantisch werk. Er is iets van aan: de solist stelt zich in de drie autonome bewegingen volledig onafhankelijk van het orkest op, bezorgt al het thematische materiaal of levert virtuoos-decoratieve commentaar bij de orkestklank. Een echte dialoog tussen orkest en solist blijft uit. Sibelius stelt alles in het werk om de donkergekleurde orkestpassages effectvol te laten contrasteren met de lyrische verzuchtingen van de soloviool. Zonder twijfel is het net die contrastrijke combinatie, samen met de uitgesproken solistische toon, die Sibelius’ werk nog steeds tot een klassieker op concert- én wedstrijdpodia maken. Na voltooiing van dit meesterwerk had Sibelius opnieuw tien jaar nodig om van het instrument af te kicken. In 1915 voltooide hij enkele stukjes voor viool en piano, die in twee opusnummers gebundeld werden. Opus 78 bevat een ‘Impromptu’, ‘Romance’, ‘Religioso’ en ‘Rigaudon’, het daarop aansluitende opus 79 bundelt ‘Souvenir’, ‘Tempo di menuetto’, ‘Danse caractéristique’, ‘Sérénade’, ‘TanzIdylle’ en ‘Berceuse’. De nogal frivole titeltjes mogen symbool staan voor nagenoeg alle vioolcomposities die Sibelius na zijn Vioolconcerto schreef. Ze staan haaks op de ernst die hij in dit werk etaleerde en gaan onmiskenbaar terug naar de salonfähige atmosfeer van zijn vroege karakterstukken. Vandaar ook de veelal francofone benamingen: in tegenstelling tot de ‘ernstige’, Germaans-romantische kamermuziek, positioneerde Sibelius zijn muziek liever binnen de gemoedelijke, ongedwongen sfeer van het Franse salon. Nooit nog zou Sibelius ‘zijn’ instrument in de schijnwerpers plaatsen, tenzij dan in sfeervolle kamermuziekbundeltjes zoals de ‘Cinq danses champêtres’, opus 106. Hoewel hij in 1915 nog het plan opvatte een tweede vioolconcerto te zullen schrijven, liet hij het schetswerk van deze compositie, die de ondertitel ‘concerto lirico’ droeg, opgaan in de Zesde Symfonie. Uitvoerdersdrang Hoewel hij de handen vol had met componeren, bleef Sibelius een leven lang verknocht aan de viool. Of liever: aan de gevoelens die het vioolspel met zich meebracht. De tiener die in de viool “het innerlijke van muziek” aanvoelde, werd in zijn solistenambities weliswaar gefnuikt, toch wist hij zijn ‘vioolverleden’ om te buigen tot een positieve stimulus. Tot op hoge leeftijd zou hij zich (niet zonder heimwee of bitterheid) herinneren hoe het voelde om een instrument te bespelen. Meer zelfs, binnen het componeren trachtte hij eenzelfde graad aan

Humoresques, opus 87 & 89 Afgezien van Schumann is het doorgaans moeilijk warmlopen voor de term ‘humoresque’, maar de zes stukjes voor viool en orkest die Sibelius onder deze titel bundelde, gaan veel verder dan de belofte aan humorvol vertier. Eerder dan zich te mislopen in rotaanstekelijke melodieën presenteert Sibelius hier een vindingrijke reeks lyrische, dansachtige en gracieuze stukjes die voortdurend naar melancholiek overhellen. Sibelius laat een immer bedrijvige en uitzinnige vioolpartij ceremoniemeester spelen

24

De vrucht van vrije uurtjes Sibelius en de piano We kunnen er maar best meteen voor uitkomen: Jean Sibelius was geen al te best pianocomponist. Dat zijn liefde voor en kennis van het klavier niet bijzonder up to date waren, besefte hij zelf al te goed: “Ik schrijf pianomuziek tijdens de vrije uurtjes, maar eigenlijk interesseert de piano me maar matig: het is een instrument dat niet kan zingen.” Sibelius voelde zich tamelijk ongemakkelijk aan het klavier en was een van de weinige componisten die geen instinctieve feeling voor het instrument wist te ontwikkelen. Toch leverde Sibelius “tijdens de vrije uurtjes” een indrukwekkende cataloog pianistieke miniaturen af. ‘Miniatuur’ is inderdaad het beste woord om zijn petieterige pianostukjes te omschrijven. Want, in tegenstelling tot zijn voorliefde voor grootschalige orkestmuziek, was Sibelius maar matig geïnteresseerd in het uitdenken van ambitieuze pianocomposities.

Schets van Sibelius’ hand voor de opening van de finale van het Vioolconcerto © AKG Londen

muzikale intensiteit te bereiken. Zoals Erik Tawastsjerna, Sibelius’ min of meer officiële biograaf, het formuleerde: “De uitvoerder of interpreet was een erg essentieel ‘persona’ voor Sibelius, een soort levensrol: in realiteit was hij dirigent, in vervlogen dromen een vioolvirtuoos. We kunnen ons goed voorstellen dat hij, terwijl hij aan het Vioolconcerto werkte, zijn hele ziel legde in de rol van een allesomvattende, fascinerende virtuoos die het publiek betovert.” Of zoals de componist het zelf verwoordde, net vóór hij aan het Vioolconcerto begon: “Ik probeer te werken, maar ben er nog niet in geslaagd de routine aan te leren die ik zou willen. Dat is mijn belangrijkste doel. Meer aan de schrijftafel te zitten, minder aan de piano. Toch wilde ik ooit een vioolvirtuoos worden, en deze ‘uitvoerdersdrang’ neemt nog steeds bizarre vormen aan. Tokkelen op de piano en ze dan met rust laten. Het komt allemaal op hetzelfde neer, dat wordt me nu heel erg duidelijk.”

over een fijnzinnig walsend orkestapparaat. Deze ‘Humoresques’ vormen als dusdanig een waardig pendant voor ’s mans magistrale Vioolconcerto: niet alleen delen ze eenzelfde inzicht in het klanktechnische potentieel van dit instrument, ze zijn begiftigd met eenzelfde zin voor muzikale economie en transparantie. Leun achterover en laat u volledig inpakken door de betoverende intensiteit en sierlijke tristesse die de componist hier afleverde. Pure klasse!

Seelische Befindlichkeiten Over Sibelius’ piano-oeuvre is al veel lelijks gezegd. De Britse componist Cecil Gray bijvoorbeeld, een notoir liefhebber van Sibelius’ orkestwerk, vroeg zich af waarom de Fin zoveel tijd stak in het componeren van stukjes voor een instrument “dat hij niet begrijpt en zo verafschuwt”. Zijn oordeel dat deze pianowerkjes “voor het overgrote deel zo goed als onbeduidend zijn inzake vorm en muzikale materie en bovendien volstrekt onpianistiek geschreven zijn” is een gangbaar oordeel geworden. Eric Blom bijvoorbeeld liet optekenen dat “de pakweg 120 stukjes uit niets meer dan brave lyrische dingetjes en commerciële schnabbels bestaan”. Sibeliusbiografen hebben de mond vol over een “schaamteloze leegheid”, een “devaluatie van zijn overige werk”, “stuitende middelmatigheid” en “alarmerende kwaliteit”. Wanneer het gaat om de piano, komt het negativisme van de meeste commentatoren alvast tegemoet aan dat van Sibelius zelf. “Ik hou niet erg van de piano: het is een onbevredigend, ondankbaar instrument dat door maar één componist, Chopin, bestierd kon worden en dat door maar twee andere componisten, Debussy en Schumann, vertrouwd wilde worden.” Deze en andere uitlatingen bestendigen het beeld van Sibelius als een middelmatig, onverschillig en ongeïnteresseerd klaviercomponist. Het vaak gehoorde oordeel van muziekwetenschappers dat Sibelius’ pianomuziek op technisch niveau tekortschiet, wordt alvast niet gedeeld door pianisten, die - als het op artistieke praxis aankomt - toch meer geloofwaardigheid hebben. De excentrieke Canadese pianist Glenn Gould bijvoorbeeld, wierp zich op als een enthousiast verdediger van dit repertoire: “Sibelius schreef nooit tegen de aard van het klavier in. In Sibelius’ pianomuziek werkt en klinkt alles zoals het hoort, maar dan wel in een bepaald kader en niet ‘in lieu’ van andere, wellicht somptueuzere muzikale ervaringen.” Ook Sibelius’ ‘officiële’ biograaf, de pianist Erik Tawaststjerna, die nog bij Alfred Cortot studeerde, viel zich geen buil over de technische kwaliteit van Sibelius’ schriftuur: “Verschillende van Sibelius’ pianocomposities worden gekarakteriseerd door een persoonlijke pianostijl die de

natuur van het instrument volgt.” De kritiek als zou Sibelius’ pianomuziek niet alleen technisch, maar ook inhoudelijk tekortschieten, laat zich moeilijker goedpraten. Een van de weinige critici die Sibelius’ pianowerk met begrip trachtte te beoordelen, was Ernst Tanzberger, die meende dat “Sibelius pianomuziek schreef in tijden van ontspanning en als een soort muzikale ontspanning tussen het componeren van grote werken door. De controversiële kwaliteit van zijn pianomuziek mag zijn artistieke reputatie dus niet schaden. We moeten het aannemen zoals het is: amusementsmuziek in de beste zin van het woord!” Tanzbergers zakelijke analyse maakt zich niet druk om de geringe artistieke kwaliteit van deze werken en biedt daarom het perfecte raamwerk waarbinnen we Sibelius’ klaviermuziek het best bekijken. Het gros ervan zijn karakterstukjes, die beschrijvende titeltjes (‘Zachte westenwind’, ‘Berger et bergerette’ of ‘Wanneer de lijsterbes bloeit’) of salonachtige opschriften (‘Esquisse’, ‘Humoresque’, ‘Romanzetta’ of ‘Nouvelette’) dragen. ‘Seelische Befindlichkeiten’ dus, die we best interpreteren als muzikale vingeroefeningetjes, onschuldige proefjes of melodische invallen. Vooruitgang, stilstand Sibelius’ eerste pianostukje dat met een opusnummer verrijkt werd, was een setje van zes ‘Impromptu’s’. Dit opus 5 dateert uit 1893 (dus een jaar nadat Sibelius ‘Kullervo’ schreef) en is een eerder amateuristisch bundeltje klungelige pianostukjes. Er wordt aangenomen dat deze volkse stukjes pianistieke voorstudies waren voor Sibelius’ volgende pianowerk, zijn (enige) Pianosonate in F, opus 12. Deze sonate volgt braafjes de klassieke sonatevorm en is begenadigd met enkele fraaie melodische vondsten. Wie de sonate echter vergelijkt met de (enige) pianosonate van die andere Scandinavische miniaturist, Edvard Grieg, zal de verschillen onmiddellijk opmerken: waar Grieg (een uitstekend pianist) erin slaagt een coherente compositie af te leveren waarin het potentieel van het instrument volledig tot zijn recht komt, kleurt Sibelius steeds binnen het middenregister en lijkt hij maar weinig benul te hebben van andere klavierregionen. Een iets persoonlijkere toets verleent Sibelius aan zijn opus 24, waarin tien losse stukjes werden opgenomen die geschreven werden tussen 1895 en 1903. Hier en daar zijn er zelfs orkestrale trekjes te herkennen. Sibeliusbiograaf Robert Layton vraagt zich dan ook af of deze stukjes niet gebaseerd zijn op (verworpen) orkestschetsen. Zo is er enige orkestrale grandeur voelbaar in ‘Impromptu’ en lijken ‘Barcarola’ en ‘Nocturne’ wel geschreven voor strijkorkest. ‘Kyllikki’ (1904) behoort tot de betere klaviermuziek die Sibelius aan het papier toevertrouwde. De titel verwijst naar een personage uit de ‘Kalevala’ en is een van de meisjes van het eiland Saari dat door Lemminkäinen verleid en verlaten wordt. Karakteristiek zijn de somptueuze openingsmelodie en het sfeervolle ‘tranquillo’ in de derde en laatste beweging. 25

Dramaturgisch echter schiet het stukje enigszins tekort. Zoals Glenn Gould terecht opmerkte, “is het maar moeilijk te begrijpen hoe de finale (een lichtjes duizelende mix van Chopin met Chabrier) zich verhoudt tot de ongelukkige uitkomst van Kyllikki’s relatie. Het stormachtige openingsdeel daarentegen komt, met zijn waterval aan verminderde septiemakkoorden en stille filmachtige tremolo’s, aardig tegemoet aan de eerste ontmoeting tussen Lemminkäinen en Kyllikki.” De hieropvolgende bundel, de ‘Tien stukken, opus 58’ uit 1909, is een fraai voorbeeld van hoe Sibelius binnen het ‘salongenre’ toch tot interessante dingen in staat was. “Deze stukjes demonstreren mijn technische vooruitgang”, zo noteerde hij in zijn dagboek. De tien stukken maken niet alleen technisch een grote sprong voorwaarts, ook inhoudelijk is er veel fraais te beluisteren. Het openende ‘Rêverie’ bijvoorbeeld klinkt met de vage ritmiek en de tonale dubbelzinnigheid zelfs verrassend modern. De ‘Air varié’ is een intelligente Bachparafrase, het ‘Ständchen’ zingt een onderhuids dreigend liedje en het ‘Tempo di minuetto’ schippert behendig tussen tinkelende onschuld en nostalgisch gepeins. Zonder twijfel Sibelius’ allerbeste pianomuziek vormen de drie Sonatines, opus 67, die in 1912 (een jaar na de voltooiing van zijn gecontesteerde en zogezegd ‘ontoegankelijke’ Vierde Symfonie) geschreven werden. De relatief onpretentieuze vorm (‘sonatine’ betekent letterlijk ‘kleine sonate’) bleek Sibelius wel te liggen. Beseffende dat hij nooit naam zou maken binnen het klavierrepertoire hield de componist bij het schrijven van deze werkjes vooral de kleinschaligheid en de muzikale eenvoud voor ogen. De compacte en economische schriftuur (elke sonatine bestaat uit deeltjes die gemiddeld twee minuutjes duren) wijzen bovendien op een soort neoklassieke aanpak, die ondenkbaar was in de periode vóór de door het publiek afgewezen Vierde Symfonie. Was Sibelius er voordien nog op uit de wereld te veroveren met zijn gespierde orkesttaal, met de ontvangst van deze symfonie realiseerde hij zich dat alleen een stilistische heroriëntatie komaf kon maken met zijn artistieke crisis. De Sonatines zijn bijgevolg het klinkende en symbolische resultaat van die ommezwaai. In de Eerste Sonatine (die in tegenstelling tot de hoofdtoonaard A-groot opvallend veel flirt met de regionen van fis-klein) valt die spaarzame textuur gelijk op. Sibelius lanceert een karakteristiek en helder ideetje, dat hij nooit helemaal uitwerkt, maar steeds blijft omspelen. De Tweede Sonatine hinkt verder op die gedachte, maar verlegt het zwaartepunt van de thema’s naar de (bijzonder fijn geconstrueerde) coda’s. De Derde Sonatine deint de monothematische gedachte nog verder uit: elk deeltje is er namelijk gebaseerd op het openingsmateriaal.

atmosferische tafereeltjes waarbij de linkerhand het harmonisch materiaal aanlevert, terwijl de rechterhand (vaak enkelvoudige) melodietjes speelt. Genietbaar? Beslist. Charmant? Soms. Interessant? Nou, nee… Enkel de ‘Vijf esquisses, opus 114’ (1929) bieden met hun uitgesproken zoekende melodieën en aftastende harmonieën wat stof tot nadenken. Andere regionen Net zoals Hector Berlioz of Gustav Mahler was Sibelius een componist die alleen orkestklanken in zijn hoofd hoorde. Toch had hij, wanneer hij het over orkestratie had, blijkbaar af en toe nood aan pianistieke metaforen. Zijn bekendste uitspraak over het orkest (“een gigantisch en wonderlijk instrument dat werkelijk alles heeft, behalve een pedaal”) wijst reeds in die richting. “Als je geen artificieel pedaal opneemt in je orkestratie, dan zullen er gaten in je orkestwerk zitten. Sommige passages zullen gerafeld klinken. Er zijn tal van componisten, zelfs genieën, die dit nooit ontdekt hebben of vergeten zijn… zoals Liszt, bijvoorbeeld.” Dat uitgerekend de grootste pianist aller tijden er volgens Sibelius niet in geslaagd was een pianistiek gegeven in orkesttaal om te zetten, zegt veel (zoniet alles) over zijn houding tegenover het klavier. Sonoriteit en verbeeldingskracht haalde je - zoals Liszt afdoende demonstreerde - niet uit één piano, maar - volgens Sibelius - uit een veelkoppig orkest. “In het orkest kan je een pedaaleffect bereiken door het begin van een akkoord aan de trompetten, trombones, hoorns en houten te geven, in fortissimo. Nadien volgt een diminuendo en kan je de sterke instrumenten laten vallen, zodat je enkel hoorns, klarinetten, fluiten of fagotten overhoudt. Die kunnen de diminuendo doorvoeren tot een subtiele pianissimo. Zo creëer je een klank van ideale schoonheid: het lijkt een idee, geboren onder een onheilszwangere hemel en uitkijkend naar pure regionen.” Genres en esthetische waardebepalingen zijn per definitie niet aan elkaar gelinkt. Binnen het (eenen)twintigste-eeuwse concertleven, dat een merkbare voorliefde voor grootschalige pianogenres en -cycli heeft, is de smaak voor kleinere genres wat weggeëbd. We doen er dan ook goed aan om ons huidige zwak voor artistiek ‘hoogstaande’ pianocomposities opzij te schuiven en niet neer te kijken op Sibelius’ miniaturen. Immers, de “klank van ideale schoonheid” vond Sibelius enkel in orkestmuziek.

Wat volgt, is bijzaak. De twee ‘Rondino’s, opus 68’ (vermoedelijk bedoeld als delen voor de sonatines) hebben nog enige artistieke merites, maar het overige klavierwerk werd louter geschreven vanuit financiële motivatie. Deze om den brode geschreven ‘lyrische stukken’, ‘morceaux’, ‘bagatellen’ en andere kleinoden zijn weliswaar poëtisch fraaie stukjes, maar vergeleken met de karaktervolle miniaturen van Grieg, Schumann, Paderewski, Rachmaninov, Chabrier of Debussy verbleken ze terstond. Veelal bestaan ze uit 26

Sibelius met zijn dochters Heidi en Margareta © Otava, Helsinki

27

Eén emmer en veel druppels water Sibelius en de kamermuziek ‘Sibelius’ en ‘kamermuziek’ - de twee woorden lijken maar moeilijk samen te klitten. De Finse componist van breedademige symfonische gedichten, de symfonicus van het hoge noorden, de grootmeester inzake langzaam uitdijende strijkersvelden en forsige koperpartijen… een componist van intimistische kamermuziek? Inderdaad, deze almachtige orkestcomponist heeft aardig wat kamermuziek bij elkaar geschreven. Dat gezegd zijnde, schroeven we de verbazing nog wat op: eigenlijk is Sibelius helemaal geen ‘orkestcomponist’ die ‘ook’ kamermuziek schreef. Sibelius was een kamermusicus die eerder toevallig in de orkestmuziek struinde. Het kan verkeren… Ad hoc Het is op deze pagina’s reeds gezegd (en zal nog wel eens herhaald worden): Sibelius’ carrière begon met ‘Kullervo’. Deze uit de kluiten gewassen vocale symfonie betekende een zegen voor het opkomende Finse nationalisme en een triomf voor de componist. Het resultaat van een jarenlange uiteenzetting met de orkesttaal? De uitkomst van een doordachte studie van het orkestapparaat? Een geslaagd eindpunt in een lange reeks symfonische probeersels en orkestrale experimenten? Vergeet het! ‘Kullervo’ was zowat het eerste werk dat Sibelius voor orkest schreef. We liegen natuurlijk een klein beetje: een jaar vóór ‘Kullervo’ had Sibelius een concertouverture en een ‘Scène de ballet’ voor orkest geschreven, onbeduidende prullen die hij tijdens zijn studiejaren in Wenen componeerde. Dat Sibelius in 1892 zich profileerde als een succesvol orkestcomponist was dus een totale verrassing. De componist, die heimelijk een solistencarrière als violist ambieerde, was namelijk gepokt en gemazeld in de klassieke kamermuziektraditie. Die oriëntatie was het rechtstreekse resultaat van zijn scholing. Sibelius studeerde namelijk aan het muziekinstituut van Helsinki, een instelling die in 1882 in het leven geroepen was door Martin Wegelius. Deze ex-student van notoire Duitse pedagogen als Reinecke, Richter of Rheinberger dompelde zijn studenten onder in de Germaanse romantiek. Het onderwijssysteem van zijn muziekinstituut huldigde namelijk de meer gesofistikeerde muziekvormen, en daar was kamermuziek een belangrijk onderdeel van. Sibelius’ opleiding werd bijgevolg getekend door kamermuziek. De eerste publieke uitvoeringen van zijn composities vonden plaats binnen de muren van het muziekinstituut. Met een Thema en variaties voor strijktrio en een Strijkkwartet in cis maakte Sibelius zijn naam wereldkundig. De werkjes zijn archetypische voorbeelden van waar Wegelius zoal de klemtoon op legde: mooie, maar strak afgespannen melodiebogen, een zorgvuldig gebalanceerde stemvoering, een harmonisch doordacht parcours en uiteraard een loyaliteit aan de klassieke vormstructuren. Het waren niet de eerste kamermuziekwerken die Sibelius geschreven had, noch zouden het de laatste zijn. In feite heeft Sibelius zijn leven lang kamermuziek gecomponeerd, al moeten we het merendeel daarvan zoeken vóór het ontstaan van ‘Kullervo’. Een schematisch 28

overzichtje illustreert overigens dat Sibelius er na 1892 heel andere ideeën op nahield. Schreef hij vóór ‘Kullervo’ nog met ambitieuze geestdrift vioolsonates, strijkkwartetten, strijktrio’s, pianotrio’s en een pianokwintet, dan was de productie ná zijn symfonische hit heel wat bescheidener: amper één strijkkwartet staat er temidden allerhande pretentieloze, salonachtige stukjes voor viool en piano. Het gros van Sibelius’ jeugdige kamermuziekcomposities werd geschreven als ad hoc muziek. Al sinds zijn allereerste werkje, het charmante pizzicatowijsje ‘Waterdruppels’ (1866), componeerde Sibelius muziek voor eigen gebruik. Dat hijzelf en zijn familieleden verschillende instrumenten bespeelden, verklaart het grote aantal jeugdwerken. Dat er in de woonkamer zowel een piano als een harmonium stond, verklaart eveneens Sibelius’ keuze voor vaak vreemde bezettingen (zoals bijvoorbeeld het Schubertiaanse Kwartet voor viool, cello, piano en harmonium). Samen met vrienden en familieleden baande Sibelius zich een weg doorheen het kamermuziekrepertoire: strijkkwartetten of -trio’s van Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn of Schubert lagen met regelmaat op de pupiters. Die praktische ervaring laat zich moeiteloos aflezen in Sibelius’ vroege werken. Het Pianotrio in d (1884) bijvoorbeeld bedient zich van Mendelssohnachtige flair, het (eerste) Strijkkwartet in Es (1885) is onmiskenbaar op maat van de Haydneske kwartetkunst gesneden. De Vioolsonate in F (1889) is dan weer een imitatie van Griegs vioolsonates, die hij op Wegelius’ muziekinstituut leerde spelen. Het (tweede) Strijkkwartet in a (1889) - zijn afstudeerwerk aan het muziekinstituut - neemt Beethovens Rasumovski-kwartetten als uitgangspunt, het (derde) Strijkkwartet in Bes (1890) knipoogt naar Schumann en Tsjajkovski. De jonge Sibelius kende zijn pappenheimers, zoveel is duidelijk. Maar leverde dat ook interessante muziek op? Zoals vaak bij jeugdwerken is hier een overwegend negatief antwoord op z’n plaats. Sibelius’ vroege kamermuziek is voer voor ofwel musicologen, ofwel rabiate fans: zelden overstijgt deze muziek het loutere spelvertier, nauwelijks graaft de componist onder de huid. Als Sibelius’ kamermuziek al niet bedoeld was om in de huiskamer uitgevoerd te worden, diende het een schrijftechnisch doel: met het uitdenken van een overzichtelijk stemmenspel oefende de nog jonge componist zich in de muziekschriftuur. De ongelukkig rammelende fuga uit zijn Strijkkwartet in a legt de manco’s in zijn vormbeheersing pijnlijk bloot. Toch gunt de jonge Sibelius zijn publiek een enkele keer een blik in de toekomst. Zo verraadt het trage deel uit zijn Pianotrio in C, ‘Loviisa’ - geschreven in 1888 in het stadje waaraan het zijn bijnaam dankt - reeds de dramatische profondeur die Sibelius later in zijn ‘Kullervo’ zou etaleren. Ook het trage gedeelte uit zijn Strijkkwartet in Bes, een variatiereeks op een Finse volksmelodie, is het beluisteren waard. Veruit de interessantste kamermuziek uit Sibelius’ jongelingsjaren is het Pianokwintet in g, dat hij in 1890 componeerde op aanraden van Ferrucio Busoni, die

toen klavierdocent was aan het muziekinstituut van Helsinki. Dit naar de pianokwintetten van Schumann en Sinding lonkende werk was Sibelius’ langste compositie totnogtoe. De ruim vijfendertig minuten die dit werk in beslag neemt, ontbreken het weliswaar aan een overkoepelende spanning, toch is Sibelius’ Pianokwintet geen slag in het water. Het contrast met zijn vroegere, eerder onpretentieuze kamermuziekwerkjes mag duidelijk zijn: hier was een componist aan het woord die de provincialistische kamermuziekvisie voor bekeken hield. Dat Sibelius zelf steeds grotere eisen begon te stellen aan zijn composities, wordt duidelijk uit zijn nogal scherpe oordeel na de première: “Je kan je voorstellen hoe ik me voelde nadat ik me realiseerde dat mijn Pianokwintet absolute rommel is.” Innerlijke stemmen Alle ambities ten spijt, na ‘Kullervo’ zou Sibelius de kamermuziek terzijde schuiven. Of liever: hij bleef kamermuziek schrijven, maar was niet langer geïnteresseerd om er zijn compositorische ambities op bot te vieren. Ook al deed zijn schampere oordeel over zijn omvangrijke Pianokwintet anders vermoeden, toch keerde de volwassen Sibelius terug naar het kamermuzikale provincialisme van zijn jeugdjaren. Concreet leverde dat een hoop onbezorgde salonstukjes voor viool en piano op. Een opvallende ommezwaai dus, want terwijl aan kamermuziek doorgaans een esoterisch of intellectualistisch luchtje zit, haalde Sibelius zijn neus op voor de ernst waarmee deze muziek veelal bejegend wordt. Sibelius associeerde kamermuziek duidelijk niet langer met compositorische subtiliteiten, maar wel met salonfähig sentiment of huiselijke vrolijkheid. Dat de componist ook verwachtingen koesterde ooit internationaal door te breken, zal daar ongetwijfeld iets mee te maken hebben. Als kundig orkestrator hing Sibelius zijn wagentje aan de toekomstmuziek van Liszt, Wagner en tal van andere progressief ingestelde en cultureel correcte trendsetters, die de klassieke vormen en genres met de nek aankeken. Hun muziekdrama’s en symfonische gedichten hadden een muzikale toekomst beloofd waarin niet langer plaats was voor symfonieën, concerto’s of kamermuziek. Voorál dan kamermuziek, want de esthetische relevantie van deze kleinschalige, veelal onpretentieuze muziek leek onbestaande tegenover die van andere en nieuwere orkestgenres. Toch moeten we ons afvragen of er ook andere redenen zijn waarom de ambitieuze Sibelius de rug keerde naar kamermuzikale genres. Uiteindelijk had hij - in weerwil van het toekomstdenken van Liszt en co. - toch persoonlijkheid genoeg om de traditionele symfonie een nieuw elan gegeven? Wij vonden in de vakliteratuur nergens een bevredigende verklaring, maar wat dacht u van deze? Als Sibelius iets leerde aan het muziekinstituut van Wegelius, was het wel dat er met de klassieke kamermuziekgenres niet te spotten viel. Zeker sinds Brahms zich over pianokwartet, strijkkwartet, sonate en pianotrio gebogen had, was kamermuziek zowat het exclusieve medium voor meticuleuze vormbeheersing en motivisch vernuft geworden. De oeverloos ambitieuze Sibelius, die in zijn symfonieën en symfonische gedichten gaandeweg een uniek en non-conformistisch parcours bewandelde, zag in dat hij nooit zou kunnen concurreren met andere, meer intellectualistische componisten. Ondanks een groot respect voor de traditie bezat

Sibelius genoeg zelfkennis om te beseffen dat hij op het terrein van structureel formalisme en thematische transparantie à la Brahms schromelijk tekort schoot. Harmonie of contrapunt waren nooit zijn sterkste vakken geweest, en hoewel hij die compositorische zwakte in zijn orkestwerken perfect wist om te buigen tot een duurzame stilistiek, moet Sibelius geweten hebben dat in het loutere samenspel van enkele instrumentalisten zijn ‘gebrekkige’ contrapuntstijl genadeloos openbaard zou worden. Toch zou Sibelius er alvast één keer in slagen alle angst opzij te zetten en een stilistisch persoonlijk kamermuziekwerk af te leveren. Niet toevallig ontstond dit werk, ‘Voces intimae’ (1909), in de aanloop naar zijn Vierde Symfonie, Sibelius’ modernste en meest eerzuchtige compositie. Het strijkkwartet - Sibelius’ vierde - verleent haar unieke aura aan de hoge ambities die de componist zichzelf in deze periode oplegde. Sibelius wist de ‘innerlijke stemmen’ waarover sprake gestalte te geven in een vorm die zijn orkestrale verworvenheden met glans naar het kwartetmedium transporteert. Het kwartet betekende voor Sibelius dan ook een persoonlijke overwinning: eindelijk was hij erin geslaagd de kamermuzikale code te breken. Sibelius oordeelde dat ‘Voces intimae’ een van zijn beste composities was: “Geloof me vrij”, zo noteerde hij in zijn dagboek, “met dit kwartet heb ik het schip der opleiding verlaten en mijn scheepsdiploma behaald. Nu zet ik koers naar de open zee. Jij hebt waarlijk iets bereikt!” Net zoals in zijn Derde Symfonie was Sibelius erin geslaagd de klassieke traditie en vormelijke verwachtingen te negeren en een eigen, persoonlijke invulling te geven van het genre. ‘Voces intimae’ bonjourt alle kamermuzikale tradities inzake stemvoering dan ook overboord en is een opvallend intimistisch, donkergekleurd experiment dat meer dan één luisterbeurt vraagt. “Het wordt iets wonderlijks”, zo had hij al tijdens het compositieproces voorspeld, ”het wordt een van die composities die een glimlach toveren op het gezicht van iemand die z’n stervensuur ingaat.” Verrast door het gemak waarmee hij zijn symfonische stijl in kwartetformaat kon dwingen, plande een enthousiaste Sibelius nog twee andere kwartetten. De bittere respons op zijn Vierde Symfonie en de artistieke crisis die daarvan het gevolg was, zouden dit voornemen snel wegnemen en hem opnieuw doen besluiten de kamermuziek richting salonmuziek te loodsen. Jammer, want wie weet zou Sibelius - naast een innovatief symfonicus - ook wel eens een vernieuwend kwartetstilist geworden zijn.

29

Pianotrio in C, ‘Loviisa’ Sibelius dankt zijn reputatie dan wel aan potige orkestmuziek, ook op kamermuzikaal vlak was de componist bedrijvig. Nu is het gros van zijn kamermuzikale cataloog weliswaar jeugdwerk, een nieuwsgierige en onbevooroordeelde blik in die puberale output kan soms enkele verrassingen bovenhalen. Wist u bijvoorbeeld dat de man liefst vijf pianotrio’s op zijn jongelingsnaam heeft staan? Tellen we daarbij de losse, fragmentarische gelegenheidsstukjes bij die hij voor deze bezetting schreef, dikt dat aantal aan tot zeventien. Binnen die

portie kamermuziek steekt het hier geprogrammeerde Pianotrio in C (Sibelius’ laatste) met kop en schouders boven de rest uit. En dat niet alleen omwille van de lentefrisse thema’s uit het openingsdeel, het emotioneel dreunende ongeduld van het tweede deel of de dubbelzinnige vrolijkheid van de finale, maar ook omwille van de geslaagde klankverhoudingen tussen viool, cello en piano. Dit in 1888 tijdens een vakantieuitje in Loviisa gecomponeerde pianotrio is dan ook met recht het enige jeugdwerk waarvan Sibelius later nog uitvoeringen zou toestaan.

Strijkkwartet in Es, JS184 Wie het strijkkwartet ten volle wil bevatten, kan niet om Joseph Haydn heen. De kleine zeventig kwartetten die deze peetvader van de klassiek naliet, liepen zowel qua omvang als qua compositorische kwaliteit vér uit op de concurrentie. Ook de jonge Jean Sibelius liet zich inspireren door de spitsvondigheid waarmee Haydn vier strijkinstrumenten tot fijnzinnig samenspel wist te dwingen. Zijn Strijkkwartet in Es uit 1885 - het jaar waarin hij naar het muziekinstituut van Helsinki trok - is een mooi voorbeeld van Sibelius’ uiteenzetting met de classicistische kwartetkunst. In vier (tonaal weinig op elkaar afgestemde) deeltjes verliest de jongeman zich in knutselwerk met charmante melodietjes, snelle bruggetjes, speelse ritmes, frivole versierseltjes en contrapuntisch stemmenspel. Boeiend is anders, maar het kwartet illustreert perfect dat zelfs de Finse meesterstilist ooit iets verloren had in Weense klassiek. Strijkkwartet in d, opus 56, ‘Voces intimae’ Het is misschien niet zijn enige strijkkwartet, het is wel het enige dat er toe doet. Het schetswerk van Sibelius’ belangrijkste kamermuziekcompositie gaat terug tot omstreeks 1900, maar het was pas in 1909 dat de componist het materiaal bundelde tot een buitengewoon roerend kwartet. Al van bij de aanhef (een meditatieve dialoog tussen viool en cello) installeert Sibelius een krap bemeten maar immer aftastende atmosfeer. Wie dacht dat Sibelius alleen in zijn orkestwerken tot gelaagde weemoed en klinkende introspectie in staat was, moet zijn woorden inslikken. Niet enkel muzikaal, ook vormelijk etaleert Sibelius hier zijn gave voor langzaam openvouwende musicalia. Het langoureuze openingsdeel gaat naadloos over in een petieterig scherzootje, dat als een spookachtig addendum bij het voorgaande gelezen kan worden. Het emotionele graafwerk dat Sibelius in het ‘Adagio di molto’ verricht, maakt dit frêle deel tot hoogtepunt van de hele compositie. De enigmatische roepnaam van dit kwartet slaat dan ook op de drie gedempte

30

De jonge violist Sibelius © Lebrecht Collection, Londen

akkoorden in maat 21, die Sibelius met de woorden ‘voces intimae’ (innerlijke stemmen) sierde. Het daaropvolgende (Haydneske) scherzo is een onbevangen pastoraal opstapje naar de masculiene, bijwijlen onrustwekkende finale.

Geen details, maar gestiek Sibelius en het lied Enige zin voor symbolische grootspraak is ons niet vreemd, maar soms kùnnen we gewoon niet anders. Daarom - andermaal - een stellinkje om mee af te trappen: Sibelius startte en eindigde zijn carrière met liederen. Het is nog waar ook. Zijn eerste gepubliceerde werk was het lied ‘Serenade’ (1888), en ook zijn eerste ‘serieuze’ publicatie was een liedbundel: de in 1892 gepubliceerde zevendelige liedcyclus opus 13. Tot pakweg 1918 componeerde Sibelius met regelmaat liederen. Na de voltooiing van zijn laatste liedbundels (opus 88 en opus 90) verviel de componist evenwel in stilzwijgen, maar enkele maanden vóór zijn dood nam de componist de liedkunst terug op. Samen met zijn schoonzoon, de dirigent Jussi Jalas, boetseerde hij een lied uit zijn toneelmuziek voor ‘The tempest’ (1909) om tot orkestlied. Tal van Sibeliusbiografieën hebben de titel van dit lied bovenaan hun laatste hoofdstuk staan: ‘Kom nu hit död!’ (Come away, death!) is immers het echte testament van de Finse grootmeester. Als we het dan toch over grootspraak hebben… Romans Zoals gezegd schudde Sibelius met regelmaat een lied uit de mouwen. Dat leverde een dikke honderd liederen op, die vrijwel alle terechtkwamen in veertien liedbundels met evenveel opusnummers. Niet alleen kwantitatief een puike prestatie, maar ook kwalitatief behoren zijn liederen tot het beste wat de componist schreef. U kent er geen eentje van? Geen zorg: Sibelius’ liedkunst geniet op het Europese vasteland maar zeer weinig belangstelling. Slechts enkele zangers hebben zijn liederen op het repertoire staan, dus de kans is zeer klein dat u op een recital ooit een Sibeliuslied te horen hebt gekregen. Die geringe belangstelling voor zijn liederen heeft veel te maken met de taal: nagenoeg alle liederen bedienen zich van de Zweedse taal, en die blijkt voor niet-Scandinavische zangers niet zo handig te bekken. Het hoeft dus niet te verbazen dat Sibelius’ liedkunst in Scandinavië veel bekender is dan bij ons. Dat Sibelius’ ‘romans’ (het Zweedse equivalent voor het Duitse ‘Lied’ of Franse ‘mélodie’) zich vrijwel alle van de Zweedse taal bedienen, is - gezien zijn belangstelling voor de Finse taal en cultuur - geen nationalistische anomalie. Niet enkel was Sibelius Zweedstalig opgevoed, door historische omstandigheden was Zweeds ook de culturele elitetaal van Finland. Zowat elke Finse dichter (Runeberg, Wecksell, Tawaststjerna) schreef zijn werk bijgevolg in het Zweeds. Toen Sibelius zich voor het kunstlied begon te interesseren, had hij met andere woorden geen keus: de meest belangwekkende en interessantste Finse poëzie was gewoonweg in het Zweeds geschreven. De ‘Kalevala’ bracht hierin weinig heil: de stroeve ritmiek en vertellerige structuur van dit heldenepos leenden zich nauwelijks tot de delicate, poëtische opzet van het kunstlied. Eerlijk gezegd toonde Sibelius zich in zijn tekstkeuze maar weinig nationalistisch, en vond hij zich niet te beroerd om ook het werk van Zweedse dichters (Karlfeldt, Fröding, Rydberg) in klanken om te zetten. In tegenstelling tot zijn koorwerken - die omwille van patriottische redenen

wél Finstalige, politiek geladen teksten hanteren - ging Sibelius in zijn liederen eerder op zoek naar poëtische expressie. En die interpreteerde hij op een zeer persoonlijke manier. Een lied was voor Sibelius in de eerste plaats een combinatie van tekst en muziek, waarbij elk element op zich stond. “Muziek verlicht en intensifieert de gevoelens en sfeer van poëzie zonder haar verbale beeldentaal te verstoren”, zo meende hij. “Mijn liederen kunnen dus ook perfect zonder woorden gezongen worden. Ze zijn niet zo afhankelijk van de poëzie als bij sommige andere liedcomponisten.” Sibelius overdrijft uiteraard een tikje, maar er is iets van aan: vaak gaat zijn liedkunst gelijk naar de kern van de zaak, en laat hij de woorden het beschrijvende werk doen. Woorden interesseerden hem in zekere zin maar weinig: het was hem immers niet te doen om afzonderlijke zinnen of verzen, maar om een essentiële muzikale meditatie. Dat leverde een duidelijk stramien op: de componist vatte de lyrische en dramatische essentie van een gedicht in telkens één enkele, sterk geprofileerde muzikale geste, die vervolgens over het hele lied doorgetrokken werd. Terwijl de vocalist het gedicht (meestal een soort vertelling; Sibelius had een zwak voor narratieve in plaats van descriptieve gedichten) zingt, kan de initiële sfeer weliswaar geïntensifieerd worden - het muzikale materiaal transformeren doet Sibelius daarentegen zelden. Zulks verklaart waarom zijn liedkunst opmerkelijk weinig pianistieke postludes of slotfraseringen bevat: dit soort commentaren kunnen in zijn liedconcept geen enkele extra informatie aandragen. Meestal eindigt Sibelius een lied wanneer het laatste woord gezongen is. Originele ritmes, bizarre harmonieën Een globaal overzicht van Sibelius’ tekstkeuze verraadt een buitengewone belangstelling voor de pastorale gedichten van Johan Ludvig Runeberg. Sibelius - die in zijn jeugd opgegroeid was met de poëzie van deze ‘dichter des vaderlands’ - waardeerde het samengaan van liefdevolle natuurbeschrijvingen (lentegroene weiden, doornige rozen, speelse briesjes, ontzagwekkende zonsondergangen) en volkse verhalen (bedrogen geliefden, amoureuze verwikkelingen, nostalgisch verlangen, ingehouden woede) in diens gedichten enorm. Runebergs poëzie leverde dan ook het tekstmateriaal voor Sibelius’ eerste bundel (opus 13, 1892). Al bij de première viel de bijzondere muzikaliteit van deze bundel op. “Hoewel de liederen onmiskenbaar de stempel dragen van de componist die ‘Kullervo’ schreef, zijn de originele ritmes en bizarre harmonieën misschien wat verwarrend en vermoeiend voor de niet ingewijde luisteraar”, zo liet componist-criticus Oskar Merikanto in de krant opnemen. Het was meteen duidelijk dat Sibelius een persoonlijke kijk had op de poëzie van Runeberg en dat hij de dramaturgie van de tekst wist om te zetten in opmerkelijke klanken. In ‘Våren flykter hastigt’ (’De lente vliegt snel voorbij’) bijvoorbeeld transponeert Sibelius Runebergs verzuchtingen over de vluchtigheid der seizoenen naar korte melodische frasen. De jaren omstreeks 1900 bleken de meest productieve 31

voor Sibelius’ liedkunst. Tussen 1898 en 1906 publiceerde hij maar liefst vier liedbundels, naast afzonderlijke liederen, waarvan er enkele in opus 17 terechtkwamen. ‘Vilse’ (‘Verloren’, 1898), een humoristisch liedje over twee geliefden die de echo verwarren met een menselijke stem), is er daar eentje van. Ook ‘Lastu lainehilla’ (‘Drijfhout’, 1902) zou later in opus 17 opgenomen worden. Opmerkelijk aan dit lied is niet zozeer de kabbelende pianopartij, maar wel Sibelius’ expertise in tekstbehandeling. ‘Lastu lainehilla’ is namelijk een van de vijf liederen die Sibelius op een Finse tekst schreef. Merk hoe het taalverschil (Fins is een veel buigzamere, klinker-georiënteerde taal dan het Zweeds) Sibelius noopt tot melodieën die schijnbaar vanuit de declamatie zelf voortkomen. Grosso modo gaat Sibelius in zijn omstreeks de eeuwwende geschreven ‘romans’ de laatromantische toer op, wat de bijzondere populariteit van deze liederen verklaart. De zes liederen uit opus 36 (1899-1900) zijn wellicht Sibelius’ meest geliefde liederen, ondanks de nogal rouwmoedige en morbide ondertoon. Het meest beroemde lied uit opus 36 is zonder twijfel ‘Säv, säv susa’ (‘Fluister, riet, fluister’) dat dankzij Elisabeth Schwarzkopf in Europa enige bekendheid verwierf. Het lied is een klein dramatisch kunststukje: het opent met een vredevol ‘Andantino’ dat gaandeweg opgezweept wordt tot een stormige passage, waarin de zangeres de verdrinkingsdood van het jonge meisje Ingalill verhaalt. ‘Men min fågel märks dock icke’ (’Maar mijn vogel is nog ver van huis’) installeert al van bij de aanhef een uitgepuurde eenvoud, die onmiddellijk doet denken aan de opening van ’De zwaan van Tuonela’. ’Bolspelet vid Trianon’ (’Balspel bij Trianon’) neemt de bevreemdende verzen van Gustav Fröding over een balspelletje als aanleiding voor een tussen recitatief en pastorale hymne zwevend lied. De vijf liederen uit opus 37 (1901-1902) zijn een stuk vrediger van inhoud. Ook hier demonstreert Sibelius zijn kunde om binnen één lied een compositorisch equivalent voor de tekstinhoud aan te reiken. In ‘Den första kyssen’ (‘De eerste kus’) symboliseert Sibelius de dialoog tussen een meisje en de ochtendster door middel van afwisselingen tussen vloeiende zanglijnen en statische harmonieën. Ook de tragische ballade ‘Flickan kom ifrån sin älsklings möte’ (‘Het meisje komt terug van een rendez-vous’) is een klein theaterstukje, waarin het meisje de vragen van haar moeder beantwoordt. Sibelius vat dit gedicht vol liefdesbedrog en puntige rozendoornen in een Tsjajkovskiaanse balansoefening tussen pompeuze triomf (de leugen) en onderhuidse spanning (de verzwegen immoraliteit). Sibelius’ nieuwste liedbundel (opus 50, 1906) is de enige bundel waarin de componist zich bediende van Duitse teksten (de bundel werd geschreven op vraag van Sibelius’ uitgever om zijn naam binnen de Duitse markt te positioneren). Het ontbreekt de liederen dan wel aan de theatrale spankracht van vorige ‘romans’, ze illustreren wel hoe vertrouwd Sibelius was met de clichés en verwachtingen binnen het laatromantische Duitse lied. Terwijl hij in zijn Zweedstalige liederen een unieke, enigszins ruwe liedtaal hanteert, zijn deze Duitstalige liederen heel wat bedeesder. Het lied ‘Lenzgesang’ bijvoorbeeld heeft niets van de doortastende natuurhymnen van zijn eerdere liederen, maar gaat de serene, reflectieve toer op die zo typerend 32 De sopraan Ida Ekman, een van de belangrijkste vertolksters van Sibelius’ liederen © Lebrecht Collection, Londen

is voor Germaanse natuurliederen. In andere liederen knoopt Sibelius aan bij salonmuziek (‘Sehnsucht’) of Schubertiaanse verstilling (‘Der Wegweiser’). De meer modernistische toonspraak die Sibelius omstreeks 1910 (het jaar waarin hij met zijn expressionistische Vierde Symfonie worstelde) ontwikkelde, liet zoals verwacht sporen na in zijn liederen. Het lied ‘Teodora’ bijvoorbeeld schurkt met haar erotische spreekritmes bijzonder dicht aan bij de declamatorische zang uit Schönbergs ‘Pierrot lunaire’. Ook de acht liederen die samen Sibelius’ negende liedbundel (opus 57, 1909) uitmaken, laten een veel expressiever en moderner geluid horen. De liederen werden dan ook in Berlijn geschreven, toentertijd het Mekka van de expressionistische muziek. Na voltooiing van de bundel noteerde de componist in zijn dagboek: “Ik moet naar huis gaan. Ik kan hier niet langer blijven. Een verandering van stijl?” Effectief laat Sibelius’ volgende liedbundel (opus 61, 1910) een ander geluid horen. In plaats van de expressionistische, spanningsvolle zangpartijen uit opus 57 flirt deze bundel met impressionistische klankvelden. De subtiliteiten liggen er voor het rapen: in ‘Vattenplask’ (‘Klaterend water’) gaat de componist Debussy achterna met een uiterst subtiele pianopartij, ‘När jag drömmer’ (‘Wanneer ik droom’) suggereert in de afsluitende pianotremolo een nachtegaal, in ‘Dolce far niente’ imiteert Sibelius Wagners ‘Tristan und Isolde’ en ‘Fåfäng önskan’ (‘IJdele hoop’) grossiert in Chopinachtige arpeggio’s. Hoe veelbelovend deze bundel ook was, toch zou het tot 1914 duren vooraleer Sibelius weer enkele liederen tot een bundel bijeenbracht. Zijn elfde bundel (opus 72, 19141915) is meteen de meest heterogene uit zijn werklijst. Sibelius mixt er liefst drie talen (Zweeds, Duits en Fins) door elkaar, ook muzikaal en tekstueel valt er geen lijn te trekken. ‘Der Wanderer und der Bach’ bijvoorbeeld roept de sfeer van Schubertliederen op, terwijl ‘Kyssen’ (‘De kus’) onmiskenbaar de Scandinavische liedstijl uit zijn vroege bundels nabootst. Het vierde lied, ‘Kaiutar’ (‘De echonimf’), is dan weer vrij modern en beschrijft de geboorte van de echo met behulp van een harmonisch tintelende pianopartij. De laatste liedbundels die Sibelius componeerde (opusnummers 86, 88 en 90) werden geschreven tijdens de Tweede Wereldoorlog. Ze markeren alledrie eenzelfde, vrij zakelijke omgang met de liedvorm: enigszins gereserveerde melodieën in plaats van gevoelsvolle tekstexpressie, eenvoudige vormen in plaats van contrastrijke, dramatische spreekzang. Opvallend is vooral dat Sibelius niet langer de sfeer van het lied tracht te vatten middels sfeervolle pianopartijen, maar vooral geïnteresseerd lijkt in simplistische, extreem spaarzame pianobegeleidingen. ‘Hvem styrde hit din väg?’ (‘Wie bracht jou hier?’) uit opus 90 is daar een mooi voorbeeld van: de eerder kale pianopartij van dit plechtstatige lied munt uit in klassieke soberheid. Ook andere liederen, zoals ‘Längtan heter min arvedel’ (‘Vage verlangens zijn mijn deel’) of ‘Och finns det en tanke’ (’En is er een gedachte’), moeten het stellen met haast minimalistische klavierpartijen, terwijl in ‘Dold förening’ (‘Heimelijke band’) de piano zelfs geen enkele keer afwijkt van het ritme uit de openingsmaat. In ‘I systrar, I bröder, I älskande par!’ (‘Zusters, broeders, liefdesparen!’) vallen dan weer de vlugge, chromatische loopjes van de piano

op. Tegelijk met de uitzuivering van de klavierpartij reduceert Sibelius ook de omvang van zijn liederen: zijn late liederen zijn opmerkelijk korter dan de vorige. Innerlijke zelf Ook al zijn ze veelal onbekend, de liederen van Sibelius bieden een perfecte inkijk in zijn compositorische, esthetische en culturele denkkader. De orkestcomponist blijkt een uiterst fijnzinnig liedcomponist te zijn, die zich nooit verliest in illustratieve pianofiguraties of louter sfeerscheppende tafereeltjes. Binnen het raamwerk van een doordachte muzikale tekstzetting laten ze een waaier aan uiteenlopende compositorische technieken zien. Daarbij bekommerde Sibelius zich niet om poëtische details of illustratieve tekstzettingen, maar ging hij telkens uit van één enkele muzikale geste die de ‘inhoud’ van het gedicht verklankte. Er is dus een parallel te trekken tussen Sibelius’ uiterst geconcentreerde liedkunst en zijn symfonische klankentaal, die zich eveneens verlaat op steeds weerkerende klankpatronen of motiefjes. De vaak obsessieve repetitiviteit en de ‘statische ontwikkeling’ die zijn orkestwerken kenmerken, vinden we met andere woorden in een andere gestalte terug in zijn liedkunst, waarin de muzikale evocatie van een enkele poëtische verbeelding de tekst achter zich laat. Wat op het eerste gezicht doorgaat voor een oefening in poëtische concentratie, blijkt uiteindelijk een onvermijdelijke, compositorische inborst te zijn. Sibelius’ secretaris Santeri Levas herinnerde zich later hoe zijn meester zijn liedoeuvre typeerde als de uitdrukking van zijn ‘innerlijke zelf’: “Op een avond vertelde Sibelius me dat hij slechts gedurende een korte periode van zijn leven liederen geschreven had, en er dan niet langer in geïnteresseerd was. Onmiddellijk daarna herriep hij deze stelling. De volgende ochtend - veel vroeger dan hij normaal op was - belde hij me en wees me op onze discussie van de dag ervoor. ‘Vannacht voelde ik me verlegen om wat ik zei over mijn liederen’, zei hij en maakte vervolgens duidelijk dat hij zijn liederen allesbehalve onbelangrijk vond, en dat hij ze net enorm waardeerde.”

33

Niet zoals de wereld Sibelius en de symfonie Soms is een verhaaltje te mooi om waar te zijn. Zoals dit hier. Toen de Oostenrijkse componist Gustav Mahler in 1907 een bezoekje bracht aan Finland en er Sibelius op theevisite kreeg, zouden beide heren gekeuveld hebben over de ware aard van het symfonische genre. “Op het hoogtepunt van onze discussie zei ik dat ik boven alles de stijl en de strengheid van de vorm respecteerde; de diepere logica die een innerlijke relatie tussen alle motieven tot stand bracht. Mahlers mening was totaal tegenovergesteld. ‘Nee’, riep hij uit, ‘de symfonie moet zijn zoals de wereld. Ze moet allesomvattend zijn.’” Kijk eens, over de vroegmodernistische symfonie zijn al ettelijke zure boeken geschreven, maar geen enkele grijpt de zaak zo ferm in de kraag als dit verhaal. De door Sibelius geciteerde uitspraak van Mahler is intussen onsterfelijk geworden, maar ook de wat minder bekende woorden van de Finse componist kunnen doorgaan voor de ideale synthese van zijn symfonisch denkkader. Want, in tegenstelling tot zijn laatromantische collegasymfonicus was Sibelius een componist die met het genre heel andere plannen had. Plannen, die hun radicale moderniteit maar zeer behoedzaam prijsgaven.

Sibelius niet alleen een symbolische boog over Kullervo’s levensloop, maar verdedigt hij ook een overkoepelende structuur die sinds Ludwig van Beethovens symfoniewerk zowat inherent aan het genre geworden is. Belangrijker dan de vraag hoe ‘symfonisch’ ‘Kullervo’ wel is, zijn de talloze stilistische karakteristieken van dit werk. Ook al zou Sibelius deze compositie na vijf opvoeringen inbinden, toch bevat ze de kiem van zijn verdere symfonische schrijfstijl. We vinden er namelijk alle eigenschappen in van zijn latere, nietprogrammatische symfonieën. Zo is er het rapsodische opzet en de haast epische grandeur, de schijnbaar lukrake aaneenschakeling van motiefjes en thema’s, de vertellerige toon van melodieën die rondom één enkele noot kronkelen, de enigmatisch stotterende ritmiek en de abrupte gemoedswisselingen. Het zijn allemaal karakteristieken die met enige verbeeldingskracht teruggevonden kunnen worden in de Finse volksmuziek. Maar bovenal zijn het geslaagde vindingen van Sibelius

zelf, die uit de symfonische taal van Bruckner, Strauss en Mahler die elementen putte die hem het meest aanspraken. Het ongewone, haast antiromantische klankbeeld dat hij met ‘Kullervo’ creëerde, werd bijgevolg geïnterpreteerd als een ongerepte, primitivistisch of rauwe muziektaal. Neem daarbij de tonaal georiënteerde harmonieën, die Sibelius verrijkt met modale of ouderwetse toonladders, en de mythe van een ‘authentiek Finse’ muziek was geboren. Onderweg naar verder Het zogenaamde Finse karakter van Sibelius’ muziek zat de componist aan het einde van de negentiende eeuw tamelijk dwars. Natuurlijk had hij die indruk zelf in de hand gewerkt door zijn expliciet op de ‘Kalevala’ gebaseerde symfonische gedichten. Maar Sibelius - die ook internationaal wilde doorbreken - had de ogen gericht op Duitsland, het land waar hij studeerde en waarvan hij de muzikale geschiedenis mateloos respecteerde. En hoe kon een componist meer respect afdwingen dan door zich op het genre der genres, de symfonie toe te spitsen? Toen Sibelius zich aan het einde van de eeuw toelegde op de abstracte, niet door vocale solisten opgesmukte symfonie, was dat dus in de eerste plaats een artistieke poging om ernstig genomen

te worden. De componist wilde niet langer vastgepind worden op zijn ‘nationalistische’ symfonische gedichten, maar zich op het échte werk storten. Dergelijke internationale aspiraties mogen verklaren waarom hij verdere uitvoeringen van ‘Kullervo’ verbood. Maar hij had ook andere redenen om ‘Kullervo’ voor het publiek te verbergen: de bovengenoemde, nog premature karakteristieken waarmee hij in deze koorsymfonie vrijelijk experimenteerde, zouden als vertrekpunt dienen voor een meer doordachte symfoniestijl. Sibelius’ symfonische eersteling is daar een fraai voorbeeld van. Net zoals ‘Kullervo’ is deze Eerste Symfonie een kruidvat aan melodisch pathos en emotionele profondeur. En al gaat er geen specifiek programma of inhoud achter deze symfonie schuil, toch gaat Sibelius verder op de vertelgrage toon van ‘Kullervo’ of de symfonische gedichten. Dat Sibelius erin slaagt zijn eerste, ‘abstracte’ of ‘inhoudsloze’ symfonie een episch karakter te geven, is een knappe prestatie, gezien de keuze om op Bruckneriaanse wijze thematische blokken lukraak en zonder muzikale bruggetjes naast elkaar te plaatsen. Die mozaïekachtige versplintering zou in minder trefzekere handen beslist uitmonden in thematisch gefriemel. Niet dus bij Sibelius, die al in deze symfonie een haarfijn gevoel voor discursieve spankracht

Een ambitieuze start Hoewel Sibelius pas op zijn vierendertigste een Eerste Symfonie afleverde, sleepte hij al een decennium lang het symfonische genre achter zich aan. De symfonische gedichten waarmee hij in de jaren 1890 ’s lands glorie vertegenwoordigde, durven wel eens maskeren dat zijn kunstenaarsroem eigenlijk op een heuse symfonie berustte. ‘Kullervo’, het werk dat in 1892 de artistieke gemoederen van een jonge generatie Finse kunstenaars flink verhitte, werd bij de première weliswaar aangekondigd als een ‘symfonisch gedicht voor koor, solisten en orkest’, toch is het Sibelius’ ongenummerde eerste symfonie. Beide benamingen roepen vraagtekens op, want dit orkestrale epos, waarin de incestueuze lotgevallen van de herder Kullervo ontvouwd worden, lijkt met vijf flinke delen wel elke symfonische vorm te ontspringen. In volgorde: een majesteitelijk openingsdeel in sonatevorm als opener, een fantasievol tweede deel dat de jeugd van Kullervo verklankt, een cantate-achtig derde deel waarin een mannenkoor en twee solisten zich de aanstotelijke liefde tussen broer en zus beklagen, een marsachtig vierde deel met de strijdende Kullervo als protagonist en tenslotte een finale waarin het mannenkoor tranen plengt voor de overleden held. Het opzet van deze ‘symfonie’ lijkt bijzonder ambitieus. Met haar vijf omvangrijke delen lijkt ‘Kullervo’ wel een symfonische remake van een klassieke tragedie, waarin het derde bedrijf een dramatisch hoogtepunt vormt en waarin het laatste bedrijf de tragische held ten grave draagt. Toch verdraagt deze compositie het vignet ‘symfonie’. Net zoals andere beroemde ‘koorsymfonieën’ (Mendelssohns Tweede Symfonie, ‘Lobgesang’ of Berlioz’ ‘Romeo et Juliette’) huldigt ook Sibelius enkele traditionele dooddoeners: zo is het openingsdeel een karakteristiek openingsdeel, dat de harmonische en thematische conflictstof voor de overige delen levert. Wanneer in de finale het basismateriaal terugkeert, spant 34

Sibelius poseert voor de beeldhouwer Vaino Aaltonen in 1935 © AKG Londen

35

ontwikkelt. Zo laat hij de climax van de finale bijvoorbeeld zonder pardon stukbreken op een hymnische melodie, zonder daarvoor een kruimel drama in te leveren. Die reeds in ‘Kullervo’ voorspelde versplintering zou Sibelius met nog meer succes verder ontwikkelen in zijn drie jaar later geschreven Tweede Symfonie, een meesterwerk dat al sinds de première tot zijn meest geliefde composities is gaan behoren. Sibelius plaatst het muzikale basismateriaal niet langer naast elkaar, zoals in de Eerste Symfonie, maar vindt een andere, meer subtiele oplossing om zijn kortademige thema’s te hanteren. Hier maakt de componist gebruik van spitse, elastische motiefjes die nu eens verkort, dan weer uitgetrokken worden. Sibelius’ liefde voor ogenschijnlijk achteloos meanderende musicalia verplichtte hem bijgevolg om - voor het eerst - een alternatief te zoeken voor de traditionele, romantische vormentaal. Geen logisch afgelijnd openingsdeel dus, waarin het thematisch materiaal aan begin en eind netjes wordt voorgesteld. Nee, Sibelius draait de traditionele gang van zaken helemaal om en laat het orkest schipperen tussen allerhande materiaal om pas in het midden (maar ook alleen dan) het thematisch materiaal samen te brengen tot een coherent geheel. Niets is wat het lijkt: zo blijkt de enigmatische akkoordenmelodie die je in de aanhef hoort na verloop louter begeleiding te zijn. Ook in het aansluitende ‘Tempo andante’ speelt Sibelius met de verwachtingen van de luisteraar: waar de pizzicato in celli en bassen een eerder snelle beweging suggereren, maken fagotten ietsje later duidelijk dat we dit ritme totaal verkeerd interpreteerden, en dat juist een trage beweging aan de orde is. Eindigen doet deze symfonie dan weer met een indrukwekkende finale, die net als in ‘Kullervo’ en de Eerste Symfonie de grootschalige apotheose vormt van de voorgaande delen. Sibelius heeft zich steeds verzet tegen mogelijke interpretaties van zijn Tweede Symfonie, die door zijn tijdgenoten al te graag uitgelegd werd als de verklanking van het onderdrukte Finse volk. Dergelijke interpretaties zijn makkelijk te pardonneren: niet enkel was Sibelius in 1901 voor velen nog steeds de componist van Finsnationalistische symfonische gedichten zoals ‘Finlandia’, ook de narratieve gestes en jubelende retorica van het slotdeel spreken tot de verbeelding. Grosso modo twee eeuwen eerder had Beethoven in zijn Vijfde Symfonie net eenzelfde effect gesorteerd, door de twee laatste delen in elkaar te laten overstromen. Het ronduit wonderlijke effect dat Beethoven met dit auditief parcours bereikte, liet toe allerlei socio-politieke, humanitaire of filantropische denkbeelden aan de luisterervaring te koppelen. Toen Sibelius in zijn Tweede Symfonie hetzelfde deed door de ingenieuze eindmaten van zijn derde deel plots te laten omkiepen in een eclatante finale, was net zoals bij Beethoven het lichtende eindpunt bereikt van een voordien donkergekleurd traject. Dat zijn Tweede Symfonie een gelijkaardige luisterervaring bereikte (en de fantasie van melomane nationalisten prikkelde), was het beste bewijs dat zijn voornemen om een ernstig, gewaardeerd en traditiegetrouw componist te worden, alvast geslaagd was. Mocht Sibelius op deze wijze verder gegaan zijn, zou hij vandaag de dag enkel nog herinnerd worden als een persoonlijk, maar ietwat conventioneel componist. Gelukkig voor hem (en voor ons) stelde Sibelius zich niet zomaar tevreden met dit 36

resultaat. De componist wilde verder... Weg met waterbouwkunde De afstand tussen Sibelius’ Tweede en Derde Symfonie lijkt onoverbrugbaar. In de vijf jaar tussen beide symfonieën had de componist zijn schriftuur helemaal omgegooid. Waar nummer één en twee elk nog de oudmodische vierdeligheid in ere hielden, experimenteert Sibelius in zijn Derde Symfonie met een symfonie uit drie delen. Helemaal nieuw was dat uiteraard niet. Ook Berwald, Bruch, Dvorák, Chausson of Dukas hadden al driedelige symfonieën geschreven. Origineel was echter wel dat - in tegenstelling tot voornoemde heren - Sibelius het vertrouwde symfonisch ideaal inwisselt voor een meer gevarieerd en uniek traject, waarin hij lijkt af te rekenen met zijn nationalistische imago. Zo is er geen snel middendeel meer, maar neemt het op een volkse basfiguur stampende openingsdeel die functie op zich. Wat aanvankelijk een folkloristisch dansdeel lijkt, evolueert tot een volledig uit elkaar rafelend ‘Allegro moderato’, dat besluit met een raadselachtige hymne. Helemaal bizar wordt het in de finale, waarin Sibelius het slotgevoel van zijn vorige symfonie in één deel lijkt samen te vatten. Waar de componist in zijn Tweede Symfonie Beethoven achterna liep en twee delen (scherzo en finale) nodig had om de dramatische draaiing naar de afloop te bewerkstelligen, doet Sibelius dat hier in één deel. Konden we in het openingsdeel van de Derde Symfonie nog een verkapte sonatevorm herkennen, dan is de finale een vormelijk ambigu slotdeel. Sibelius laat zijn finale uiteenvallen in twee, op elkaar afgestemde gedeelten: één waarin allerhande motiefjes elkaar lukraak afwisselen en één waarin een (repetitieve) melodie als slotkoraal dient. Het effect is bevreemdend: ondanks alle activiteit naar de climax toe, is het hoogtepunt geen schitterende lofzang zoals in de Tweede Symfonie. Omdat zowel openingsdeel als finale besluiten met een koraalmelodie, kan je deze symfonie ook op een symbolische wijze interpreteren: waar Sibelius in het openingsdeel nog een sonatevorm nodig heeft om tot de slothymne te komen, is de finale een alternatieve, meer toekomstgerichte versie van datzelfde parcours. Het contrast tussen beide benaderingen staat symbool voor de weg die Sibelius in zijn symfonisch denkwerk aflegde. Met de Vierde Symfonie zet de componist deze persoonlijke vernieuwing verder. Dat die haaks stond op wat toentertijd als nieuwerwets werd ervaren, getuigt Sibelius’ opmerking dat deze symfonie opgevat diende te worden als “een protest tegen de actuele muziek, vooral dan die in Duitsland, het thuisland van de symfonie, waar instrumentale muziek verworden is tot louter techniek, een soort muzikale weg- en waterbouwkunde, die haar innerlijke leegheid tracht te verstoppen achter een enorm mechanisch apparaat.” De commentaar spreekt voor zich: was Sibelius er in 1899 nog op uit de Duitse markt te veroveren, dan zette hij zich nu af tegen de megalomane symfonieën van Gustav Mahler en het orkestraal-technologische effectbejag van Richard Strauss. De Fin had een ander soort symfonisch modernisme voor ogen, waarvan zijn nieuwste symfonie misschien wel het treffendste voorbeeld is. Sibelius’ Vierde wordt algemeen beschouwd als het werk waarin hij zijn stoutmoedigste taal sprak.

Wat zich in de Derde Symfonie reeds aankondigde, werd in de Vierde voltooid: Sibelius rekent er genadeloos af met elke zweem van folklorisme: de speelse figuren uit het tweede deel en de onschuldige klokjes uit de finale duwt de componist kopje onder in voor hem typische versplinterde vormen. Vooral op harmonisch vlak toont Sibelius zich bijzonder vooruitstrevend: de hele symfonie is namelijk gebaseerd op één enkel interval, de tritonus of overmatige kwart. Binnen de muziekgeschiedenis was dit wrang klinkende interval (ook wel de ‘diabolus in musica’ genoemd) een te mijden toonhoogteverschil. Sibelius neemt het gecontesteerde interval als basismateriaal voor een hele symfonie: al vanaf de eerste melodie (een prachtig uitdijende frase in de bassen) is het interval aanwezig. Het resultaat daarvan levert een bijzonder spanningsvolle en complexe symfonie op, die het premièrepubliek volledig verbijsterde. “De ascetische, compromisloze, aforistische toonspraak van dit nieuwe werk bracht het publiek volledig in verwarring. Na de laatste klanken was er radeloos stilzwijgen: was het stuk gedaan of niet? Niemand waagde het te applaudisseren”, zo schreef Sibeliusbiograaf Erik Tawastsjerna. In de krant verschenen recensies van deze aard: “Alles lijkt er vreemd. Hier en daar drijven eigenaardige, doorzichtige figuren, die een taal spreken die we niet begrijpen. De toekomst moet uitwijzen of de componist hier de grens van klank en natuurlijke muziekbelevenis overschreden heeft.” Wat was er aan de hand? Terwijl de Finnen Sibelius’ ‘Kullervo’ begroetten als een werk dat ‘hun’ taal sprak, sprak de Vierde Symfonie plots een taal “die we niet begrijpen.” De overwegend archaïsche harmonieën, de atmosferische melodieën en zinderende klanken had Sibelius ingeruild voor een meer bedachtzame aanpak. Het hoogtepunt dat op die manier bereikt werd, was ook een grens. De componist voelde dat hij dit soort harmonische en melodische rigiditeit niet kon doorvoeren. Toen hij een weinig later kennismaakte met de nieuwigheden van Schoenberg of Stravinsky, tuimelde Sibelius in een diepe artistieke crisis. Hoe gedurfd zijn Vierde Symfonie ook mocht klinken, in de muziek van zijn collega’s modernisten herkende Sibelius revolutionairdere geluiden. Paradise regained “Laat de wereld maar zijn beloop. Laten we het pad niet verlaten dat we bewandelen. Ik bedoel dan de weg van mijn kunst. Laten we de competitie aan anderen over. Maar laten we onze eigen kunst grijpen met stevige hand.” Zo laconiek klonken Sibelius’ woorden in 1911, nauwelijks een half jaar na de première van zijn Vierde Symfonie. De overambitieuze componist nam zich voor niet langer te solliciteren voor een hoofdrol in de hedendaagse muziek. Geen vernieuwing om de vernieuwing dus, maar een gewetensvol uitwerken van de eigen mogelijkheden. Inmiddels mag duidelijk zijn dat - in tegenstelling tot wat Sibelius zelf dacht - zijn taal minstens even origineel was als die van Schönberg of Stravinsky. Achteraf bekeken was de artistieke ontmoediging die Sibelius’ ervoer zelfs een zegen. In plaats van hem blindelings in de armen van een tweedehands modernisme te drijven, zette ze hem ertoe aan zijn op zich al vindingrijke muziektaal nóg verder te exploreren. Dat deze bescheidenheid ook gevolgen had voor zijn

symfonisch oeuvre, mag duidelijk zijn. In zijn Vijfde Symfonie - waarvan liefst drie versies overgeleverd werden - dreef Sibelius zijn belangstelling voor mozaïekachtige structuren een nieuwe richting uit. Net zoals in de Derde Symfonie ging Sibelius uit van een geconcentreerde vorm in drie delen. Echter, waar nummer drie nog op elkaar afgestemde delen had, is nummer vijf heel wat meer hybride van opzet. Zo houdt het openingsdeel het midden tussen een gematigd snelle opening en een scherzo. Het middendeel (een variatiereeks op een ritme van twee keer vijf noten) kan zowel op zichzelf staan of kan beschouwd worden als entree voor de finale. Bijzonder ingenieus is de spanningsopbouw die Sibelius daar installeert. De onbezwaarde aanhef wordt op diverse wijzen gevarieerd en wordt uiteindelijk opgetild tot een eclatante triomf, die we sinds de Tweede Symfonie niet meer hoorden. De majesteitelijke en overweldigende finale van deze symfonie is niet enkel vormtechnisch een compositorische triomf, ze blikt ook terug naar de symfonische gedichten uit de jaren 1890. Sibelius liet zich namelijk opnieuw inspireren door de Finse natuur. Tijdens de creatie van deze symfonie zag hij een tiental wilde zwanen over het Finse landschap vliegen. Er wordt aangenomen dat de pendelende en gradueel aanzwellende hoornmelodie uit de finale een verklanking is van Sibelius’ overweldigende ervaring: “Wat een belevenis! Mijn God, wat een schoonheid! De mystiek van de natuur en de smart van het leven! Niets ter wereld, niet in de kunst, niet in de literatuur, ook niet in de muziek, heeft een zo sterke uitwerking op mij als deze zwanen + de kraanvogels + de wilde ganzen.” Sibelius’ Vijfde knoopte qua atmosfeer dan wel aan bij zijn vroegere orkestwerken, de taal was heel wat compacter en radicaler. Het donkergekleurde palet van de Vierde liet hoorbaar sporen na. Zo te zien bleek de Fin ook binnen de modernistische matiging die hij zichzelf oplegde, bereid om nieuwe horizonten te verkennen. Dat hij echter allerminst terugviel op stilistische clichés wordt nergens zo duidelijk gedemonstreerd als in zijn Zesde Symfonie. Deze oeverloos charmante, onbezorgd pastorale symfonie lijkt wel een ‘light’ versie van Sibelius’ anders zo gedragen orkestwerken. Het is een haast neoklassieke symfonie, waarvan vooral de fijnzinnige melodietjes, de rustieke harmonieën en het speelse karakter opvallen. Hoewel vierdelig van opzet, ontbreekt het deze symfonie aan de finale stuwing die hij zijn eerdere symfonieën meegaf. ‘Fantasia sinfonica’ was niet toevallig de eerste benaming voor deze symfonie, waarin Sibelius extravert vertoon verruilt voor de organische schrijfwijze van een orkestrale fantasie. De mozaïekstructuur die in zijn eerder werk nogal eens durfde leiden tot het bruusk naast elkaar plaatsen van thema’s of motiefjes, kreeg hier een fluwelen aanpak. Ook in de orkestbehandeling toont Sibelius de andere zijde van zijn stilistiek: het fascinerend transformerende klankbeeld blijft, maar krijgt - mede dankzij een in verschillende partijen opgesplitste strijkersgroep - een meer fijnzinnige behandeling. Het kamermuzikale Arcadia dat Sibelius met zijn Zesde oproept, maakt dat deze compositie nog steeds als het kneusje binnen zijn symfoniewerk beschouwd wordt. Een grove misvatting: deze symfonie verkondigt net dezelfde stilistische parameters, zij het verscholen onder een lentegroen laagje transparantie. 37

Tot de essentie herleid In 1924 kon Sibelius terugblikken op een interessante cataloog symfonieën: een Eerste om de toon te zetten, een meanderende Tweede die losbreekt in de finale, een vormeloze Derde als manifesto voor de toekomst, een structureel doordachte Vierde om aan te knopen bij de muzikale actualiteit, een hymnische Vijfde om gefnuikte ambities weg te slikken en een pastorale Zesde als fantasievolle reactie op de vorige. Zeg wat je wil: Sibelius’ symfonisch parcours volgt een unieke logica, die volledig breekt met de romantische traditie. Nooit zou hij zichzelf verlaten op geijkte patronen, nooit zou hij in de verleiding komen om - zoals Mahler - in een symfonie de wereld te laten zien. Nog één keer zou Sibelius demonstreren waarom een symfonie voor hem vooral muziek is waarvan “de diepere logica een innerlijke relatie tussen alle motieven tot stand brengt.” Die relatie tussen motieven en de originele vormen die eruit voortvloeien was voor Sibelius een constante in zijn artistieke uiteenzetting met het symfonische genre. Zoals hij zelf zei: “Men zegt zovaak dat de essentie van een symfonie in haar vorm ligt, maar dat is zeker niet het geval. De inhoud is altijd de primaire factor, terwijl vorm slechts op de tweede plaats komt. Alleen de muziek zelf determineert haar uiterlijke vorm. Als ik bedenk hoe muzikale vormen ontstaan, denk ik aan ijskristallen die door de vorst de allermooiste patronen aannemen.” Met zijn Zevende Symfonie bereikte Sibelius de ultieme synthese van vorm, klank, motieven, structuur. Letterlijk, want deze symfonie balt alles van zijn symfonische denken in één half uur durend deel die - kan het symbolischer? - het orkest op één noot (do) laat eindigen. Daarna was alles gezegd: in plaats van verder te componeren, legde Sibelius de pen neer. Het schetswerk voor een Achtste Symfonie werd verbrand en de componist verkoos tot aan zijn dood te zwijgen. Een moedige en juiste beslissing: Sibelius’ symfoniewerk was tot de essentie herleid, het ijskristal had zich gevormd.

Symfonie nr 7 in C, opus 105 Na 1926 zou Sibelius er het zwijgen toe doen. Hoewel hij nog wat schetswerk voor een Achtste Symfonie op het bureaublad liggen had, zou hij tot aan zijn dood in 1957 (dus bijna dertig jaar lang) niets meer schrijven. Over het plotse afscheid van deze Finse grootmeester doen verschillende (vaak dubieuze) theorieën de ronde, maar aan te nemen is vast dat Sibelius, na het componeren van zijn eendelige Zevende Symfonie een bevredigend eindpunt bereikt had. Eigenlijk is het symfonische werk van Sibelius te bekijken als een graduele oefening in muzikale concentratie. Van het vijfdelige ‘Kullervo’ over de vier- en driedelige symfonieën tot het afsluitende 38 Sibelius ca. 1945 © Sibelius Museum, Abo, Finland

en eendelige nummer zeven: Sibelius verkoos deze compositorische ontwikkeling niet verder te ontvouwen en opteerde - in plaats van probleemloos verder te schrijven - ervoor om te zwijgen. Een terechte keuze, want met deze compositie leverde de Finse grootmeester de ultieme synthese van zijn symfonische denken af. Zinderende strijkersklanken, elegische kopers, tintelende houtblazers, uit elkaar hakende motieven en thema’s, repetitieve frases, uitdijende harmonieën en één (trombone)thema als ultieme climax: alles waar Sibelius een patent op had, klit in deze symfonie samen tot een totale eenheid. 39

Liedteksten bij recital TOVE åMAN & Heini Kärkkäinen 15.30 uur Blauwe Zaal Lastu lainehilla, opus 17 nr 7 Mistä lastu lainehilla? Pilske pieni aalon päällä? Yksiksensä illan suussa? Virran vettä vaeltamassa?

Drijfhout Drijvend hout, waar kom je vandaan? Geheim teken op de rug van de golven? Heftig heen en weer dobberend stuk hout: Welke boodschap breng je mij?

Tuolta lastu lainehilla, Pilske pieni aallon päällä: Pohjan lasten laitumilta, Sinitunturin tuvilta.

Wegdrijvend op het water, Stukje hout, geheim teken: Afkomstig uit het verre Noorden met de met mos begroeide hutjes.

Siellä kulta hongan kaasi, Veisti, veisti sulho venhon: Kohta vierii virran vettä, Neittä nuorta noutamaan!

Waar mijn geliefde de spar omhakte, En een boot bouwde om zijn bruid naar huis te brengen; Spoedig doorklieft hij het water, Spoedig zal dit meisje haar geliefde omhelzen!

Ilmari Calamnius (1874-1970)

Kaiutar, opus 72 nr 4 Kaiutar, korea neito Astui illalla ahoa, Kaihoissansa kankahalla, Huusi yksin huoliansa. Tullut ei suloinen sulho, Vaikka vannoi valallansa Kihlaavansa kaunokaisen. Ennen astuivat ahoa Kankahalla kuherrellen Kilvan kyyhkyjen kisoissa Kesäpäivän paistaessa, Illan kuun kumottaessa. Meni sulho sanoinensa Impi jäi sydäminensä. Etsii impi ihanainen Kullaistansa kankahalta, Huhuilevi i kuuntelevi, Kirkuvi kimahutellen Äänen pienoisen pilalle, Jähmettyvi, jäykästyvi, Kaatuissansa kauhistuvi Mustan metsän pimeyttä. Aamulla herättyänsä Kulkee kuje mielessänsä, Eksyttävi erämiehen Matkien ja mairitellen, Niin kuin ennen eksytteli, Sulho suurilla sanoilla, Tuulen turhilla taruilla.

De echonimf De mooie echonimf Wandelde s’avonds op de heide En alleen in de weiden Schreeuwde ze het uit van verdriet. Haar geliefde kwam niet opdagen Hoewel hij had beloofd Met het mooie meisje te trouwen. Voordien hadden ze er samen gewandeld Kirrend als duifjes Op een warme zomerdag In de koele nacht bij maanlicht. Toen ging de geliefde weg, met zijn mooie woorden, En liet haar verdrietig alleen achter. Het mooie meisje staart over de heide Om haar geliefde te vinden Ze roept, ze luistert, Ze huilt, ze schreeuwt Tot haar stem hees is. Ze verstijft van de kou En strompelt bang verder Door het donkere bos. De volgende ochtend ontwaakt ze En krijgt ze het idee, Om reizigers te doen verdwalen Door nabootsen en spotten zoals voordien haar geliefde Haar had laten verdwalen met grote woorden, En met zijn holle praatjes.

Men min fågel märks dock icke, opus 36 nr 2 Svanen speglas ren i sundet, knipans vita vingar vina, lärkan höres högt i höjden, spovens rop kring kärret rullar, våren samlar sina skaror, får sin fågelflock tillbaka, väntar dem med sol och värme, lockar dem med långa dagar.

Maar mijn vogel is nog ver van huis De zwaan wordt reeds weerspiegeld in de baai, De eend slaat zijn vleugels uit, De leeuwerik zingt in de hemel, Het gezang van de wulp echoot over het water, De lente brengt haar troepen samen, Verzamelt haar vogels opnieuw bijeen, Wacht ze op met warmte en zonneschijn, Lokt hen terug met de belofte van lange zomerdagen.

Och jag, arma flicka, fiker, söker skingra saknans mörker, vårda värmen i mitt sinne, vill som våren vänlig vara, synas ljus som sommardagen. Och jag gläds, fast sorgen gnager, ler, fast tåren trängs i ögat, men min fågel märks dock icke.

En ik, arm meisje, benijd hen. Ik tracht het lege gevoel van verlies te verdrijven, Mijn hart te vullen met warmte, Om net zo hartelijk te zijn als de lente, En zo klaar als een zomerdag. En ik ben vol vreugde ondanks mijn knagend verdriet, Ik lach hoewel ik een traan voel opwellen. Maar mijn vogel is nog ver van huis.

Johan Ludvig Runeberg (1804-1877)

Säv,säv susa, opus 36 nr 4 Säv, säv, susa, Våg, våg, slå, I sägen mig hvar Ingalill den unga månde gå? Hon skrek som en vingskjuten and, När hon sjönk i sjön, Det var när sista vår stod grön. De voro henne gramse vid Östanålid, Det tog hon sig så illa vid. De voro henne gramse för gods och gull Och för hennes unga kärleks skull. De stucko en ögonsten med tagg, De kastade smuts i en liljas dagg. Så sjungen, sjungen sorgsång, I sorgsna vågor små, Säv, säv, susa, Våg, våg, slå!

Fluister, riet, fluister Fluister, riet, fluister, Klots, golven, klots, Vertelt gij mij Waar de jonge Ingalil naartoe is? Ze riep als een gewonde eend Toen ze in het meer wegzonk, Vorig jaar toen de lente groen was. Ze waren jaloers op haar in Östanålid, Ze nam dat zeer ter harte. Ze waren jaloers op haar rijke bezittingen En haar jonge liefde. Ze doorboorden een juweel met doornen Ze besmeurden de lelie. Dus zing, zing jullie verdrietige lied, Jullie trieste golven, Fluister, riet, fluister, Klots, golven, klots!

Gustaf Fröding (1860-1911)

Larin Kyösti (1873-1948)

40

41

De lente vliegt snel voorbij De lente vliegt snel voorbij, De zomer is sneller, De herfst duurt lang, De winter duurt nog langer. Gauw, o mooi gezichtje, Zal je verwelken En niet langer in bloei staan. De jongen antwoordde haar terug: Op een herfstdag Maakt de herinnering aan de lente ons gelukkig. Op een winterdag Brengen de vruchten van de zomer nog voldoening. Laat de lente maar voorbijgaan Laat de gezichtjes maar verwelken Laten we nu elkaar liefhebben Laten we nu elkaar kussen.

Vilse, opus 17 nr 4 Vi gingo väl vilse ifrån hvarann Hvar togo de andra vägen? Jag ropar i skogen hvad jag kan Men du ståroch låtsar förlägen.

Verloren We wandelden te ver, nu zijn we verloren in het bos, Hoe vinden we de anderen terug? Ik roep in het bos zo luid ik kan Toch wil ik niet dat ze ons vinden.

Blott eko det svarar: hallå, hallå! Och gäckande skrattar en skata, Men himmeln blir plötsligen dubbelt så blå, Och vi höra upp att prata.

De echo antwoordt: “hallo, hallo!” De spottende lach van de lijster lijkt ons te volgen, Maar kijk naar de hemel: ze is blauwer dan blauw, En we houden op met praten.

Säg, skullde din puls slå takt till min, När samtalet går, så staccato? Min kärlek, min kärlek tar våldsamt mitt sinn’, Jag glömmer att känna som Plato.

Zeg eens, klopt jouw hart Ook zo opgewonden? Mijn liefje, mijn liefje, wat ik voor jou voel Is meer dan platonisch.

Jag ser i ditt öga, jag forskar och ser, Pupillerna vidgas och slutas, Och när du ett ögonblick strålande ler, Då kunde ett helgon mutas.

Ik tracht in jouw ogen te zien of je van mij houdt, Ik probeer jouw blikken te interpreteren, En bij het zien van jouw stralenden lach Zou zelfs een heilige zijn kansen wagen.

Demanten på marssnön, opus 36 nr 6 På drivans snö där glimmar en diamant så klar. Ej fanns en tår, en pärla, som högre skimrat har.

De diamant op de maartsneeuw Daar op die hoop sneeuw Schittert een diamant. Nooit was er een traan of een parel, Die zo helder schitterde.

Karl August Tavaststjerna (1860-1898)

Utav en hemlig längtan hon blänker himmelskt så: hon blickar emot solen, där skön den ses uppgå.

Met een stiekem verlangen Schittert ze met een hemelse glans: Ze kijkt op naar de zon, Van zodra ze opkomt.

Vid foten av dess stråle tillbedjande hon står och kysser den i kärlek och smälter i en tår.

Vol bewondering staat ze Op het einde van de zonnestraal En kust haar vol liefde En smelt tot een traan.

O, sköna lott att älska det högsta livet ter, att stråla i dess solblick och dö, när skönst den ler!

O wat een geluk om het hoogste Wat het leven biedt, lief te hebben, Te schitteren in de zonneschijn En te sterven wanneer ze zo mooi lacht!

Våren flyktar hastigt, opus 13 nr 4 Våren flyktar hastigt, Hastigare sommarn, Hösten dröjer länge, Vintern ännu längre. Snart I sköna kinder, Skolen i förvissna Och ej knoppas mera. Gossen svarte åter: Än i höstens dagar Gläda vårens minnen, Än i vinterns dagar Räcka sommarns skördar. Fritt må våren flykta, Fritt må kinden vissna, Låt oss nu blott äska, Låt oss nu blott kyssas. Johan Ludvig Runeberg

Den första kyssen, opus 37 nr 1 På silvermolnets kant satt aftonstjärnan, från lundens skymning frågte henne tärnan: Säg, aftonstjärna, vad i himlen tänkes, när första kyssen åt en älskling skänkes? Och himlens blyga dotter hördes svara: På jorden blickar ljusets änglaskara, och ser sin egen sällhet speglad åter; blott döden vänder ögat bort och gråter.

De eerste kus De avondster zat op de rand van de zilveren wolk. Vanuit een bosje in de schaduw vroeg het meisje haar: “Zeg eens, avondster, wat denkt men in de hemel Wanneer men aan een geliefde de eerste kus geeft? En de dochter van de hemel antwoordde verlegen: De engelen van het licht kijken naar de aarde En zien dat hun eigen geluk wordt weerspiegeld, Alleen de dood kijkt weg en huilt.

Johan Ludvig Runeberg

Josef Julius Wecksell (1838-1907)

42

43

Tove åman De Finse sopraan Tove åman (°1970) studeerde aan de Sibelius Academie in Helsinki en aan de operastudio van de Finse Nationale Opera. Ze won de eerste prijs in twee belangrijke zangwedstrijden in Finland. Sinds 1999 maakt ze deel uit van het vaste ensemble van de Finse Nationale Opera. Ze zong er onder meer in de grote Mozartopera’s, vertolkte de rol van Mimi in ‘La Bohème’, Marianne Leitmetzerin in ‘Der Rosenkavalier’ van Strauss, Clémence in ‘L’amour de loin’ van Saariaho, Wellgunde in ‘Das Rheingold’ en ‘Götterdämmerung’ van Wagner, ‘Waldvogel’ in ‘Siegfried’ en ‘Second niece’ in Brittens ‘Peter Grimes’. In de Munt in Brussel was ze te horen als Lauretta in ‘Gianni Schicchi’. Tove åman gaf concerten met dirigenten als Leif Segerstam, Mikko Franck, Eri Klas, Jorma Panula, Okko Kamu, e.a. Ze zong in verschillende missen en het Reqiuem van Mozart, in de ‘Johannes Passion’ en het ‘Weihnachtsoratorium’ van Bach, ‘Elias’ van Mendelssohn, het Requiem van Fauré, Händels ‘Messiah’ etc. Tove åman geeft regelmatig liedrecitals en maakt ook graag uitstapjes naar operette en musical. deFilharmonie Onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe evolueerde deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) naar een modern, stilistisch flexibel symfonieorkest. Intussen bezit het ensemble een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen - van klassiek tot en met hedendaags - op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich toe op het (pre)romantische repertoire. Hij werkt nauw samen met Jaap van Zweden, die in 2008-2009 Daniele Callegari zal opvolgen als chef-dirigent van het orkest. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, De Bijloke en het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Naast reguliere concerten hecht deFilharmonie veel waarde aan de uitbouw van educatieve projecten, zoals de succesvolle KIDconcerten en de pedagogische OORcolleges, waarmee het orkest kinderen en jongeren doorheen de symfonische klankenwereld gidst. Samen met uitgeverij Lannoo ontwikkelt deFilharmonie een reeks luisterboekjes met originele orkestvertellingen voor kinderen. Bovendien ontwikkelt het orkest diverse sociale projecten, die mensen uit diverse culturen en met verschillende sociale achtergronden de kans geeft om het symfonieorkest van dichtbij te leren kennen. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: de Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall in Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, de Suntory Hall in Tokio, het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, de Philharmonie in Munchen, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional de Música in Madrid. Internationale concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen bovendien een constante in de kalender. Behalve op de grote podia in binnen- en buitenland treedt deFilharmonie ook op in diverse culturele instellingen en centra verspreid over heel Vlaanderen. Regelmatig is het orkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara en is het te zien op televisie. Recent sloot deFilharmonie een overeenkomst af voor meerdere jaren met de digitale televisiezender EURO1080, waardoor diverse concerten in high definition in gans Europa te zien zullen zijn. Diverse cd-opnamen van het orkest werden bekroond door de vakpers, zoals de recente opname van de orkestratie die Luc Brewaeys maakte van Debussy’s ‘Préludes’ (bekroond met de Klara Muziekprijs voor Beste Internationale cd). Met Daniele Callegari en het Brussels Jazz Orchestra maakte het orkest de cd ‘Dangerous liaison’ met orkestwerken van jazzcomponist Bert Joris. Muziekdirecteur Philippe Herreweghe bereidt een integrale opname van de Beethovensymfonieën voor, waarvan de tweede cd (met de Vijfde en Achtste Symfonie) onlangs verschenen is op het internationale label PentaTone. Tomas Djupsjöbacka Tomas Djupsjöbacka werd geboren in 1978 en begon cello te spelen aan de muziekacademie van Helsinki. Van 1997 tot 2003 studeerde hij cello aan de Sibeliusacademie bij professor Martti Rousi en Marko Ylönen. Van 2001 tot 2003 studeerde hij aan het conservatorium van Lausanne (Zwitserland) onder leiding van Patrick Demenga. Hij beëindigde zijn studies met onderscheiding in 2003. In 1998 behaalde Tomas Djupsjöbacka de tweede plaats in de cellowedstrijd van Turku. Sindsdien treedt hij op als solist. Hij trad op als kamermusicus op alle belangrijke Finse festivals. Hij maakt deel uit van het strijkkwartet Meta4. Dit kwartet studeerde aan de Europese kamermuziekacademie (ECMA) en behaalde in 2004 in Moskou de eerste prijs in de internationale Sjostakovitsjwedstrijd. Tomas Djupsjöbacka bespeelt een cello gebouwd in 1857 door Vincenzo Postiglione, in bruikleen afgestaan door de vioolbouwer Ilkka Wainio. Heini Kärkkäinen Heini Kärkkäinen studeerde piano bij Dimitri Hinze in Jyväskylä en vervolgens bij Liisa Pohjola aan de Sibeliusacademie. Daarna zette zij haar opleiding verder in Parijs bij Ralf Gothóni en Jacques Rouvier. Haar carrière nam een succesvolle start in de jaren tachtig met haar deelname aan de binnenlandse pianowedstrijden Ilmari Hannikainen en Maj Lind. In 1993

44

behaalde zij een nominatie als Jonge Artieste op de Internationale Espoo Pianoweek. Heini Kärkkäinen gaf concerten met het Fins Radio Orkest, met het Tapiola Sinfonietta, Sinfonia Lahti, het Avanti! Kamerorkest en het Orquesta Ciudad de Granada. Ze speelt regelmatig in kamermuziekverband met artiesten als violist Pekka Kuusisto en cellist Robert Cohen. De cd met werken van Szymanovski, Kodály en Schnittke die ze samen met cellist JanErik Gustafsson op het label Ondine had opgenomen, werd door de Finse Radio in 1994 tot opname van het jaar uitgeroepen. Met Pekka Kuusisto nam Kärkkä nen de werken voor viool en piano van Sibelius op. De opname van muziek van Saint-Saëns met Tapiola Sinfonietta kreeg bijzondere vermeldingen in het BBC Music Magazine en de Gramophone in 2007. Pekka Kuusisto De violist Pekka Kuusisto is vandaag een van de meest veelzijdige en vooraanstaande musici van Finland. In 1995 won hij als eerste Fin de Jean Sibeliuswedstrijd voor viool. Kuusisto beperkt zich niet tot één muziekstijl. Hij maakt ook graag een uitstapje naar niet-klassieke genres. Zo trad hij in 2005 op in de Barbican met de Finse elektronische jazzgroep Rinneradio ter gelegenheid van het Herbie Hancock Festival. In Dublin trad hij op samen met de Ierse accordeonist Dermot Dunne in een programma dat Bach, Stravinsky en solo elektronische vioolimprovisaties samenbracht. Regelmatig speelt hij samen met de Finse volksmuziekgroep Luomu Players. Als vurig vertolker van hedendaagse muziek bracht Pekka Kuusisto in het voorbije seizoen met het Symfonieorkest van de Finse Radio de Finse première van het Vioolconcerto van Thomas Adès en voerde hij ‘Distant Light’ uit van Peteris Vasks met het Kamerorkest van München en met het Symfonieorkest van New Jersey onder leiding van Neeme Järvi. Pekka Kuusisto is artistiek leider van een eigen kamermuziekfestival dat elke zomer rond het Tuusulameer in Finland plaatsvindt. Tot zijn meest recente cd-opnamen behoren twee zeer goed onthaalde cd’s met werken van Sibelius. De ene bevat werken voor viool en piano, die hij opnam samen met Heini Kärkkäinen in het buitenverblijf van de componist. De andere bevat werken voor viool en orkest, opgenomen met het Kamerorkest van Tapiola. Pekka Kuusisto speelt een hoofdrol in de DVD-documentaire ‘4’ over de Vier Seizoenen van Vivaldi, waarin hij de ‘Winter’ voorstelt tegen de achtergrond van de sneeuwlandschappen van Lapland. Pekka Kuusisto bespeelt een viool uit 1752 van Giovanni Baptiste Guadagnini, in bruikleen van de Finse Culturele Stichting. The Luomu Players De Finse volksmuziekgroep The Luomu Players bestaat uit de violist Pekka Kuusisto, Anna-Mari Kähärä (zang en accordeon), Sara Puljula (bas) en Zarkus Poussa (percussie). Anna-Mari Kähärä is componiste, pianiste en vocaliste. Daarnaast is zij ook producer, dirigente en arrangeur. Haar werk in meerdere podiumproducties en muzikale projecten bracht haar in aanraking met diverse muziekstijlen en bezorgde haar flink wat bekendheid. In 2002 ontving zij de Yrjö Prijs van de Finse Jazzvereniging en de Suomi Award voor kunst. Bassiste Sara Puljula beschikt over een brede muzikale vorming en heeft ervaring als uitvoerster van wereldmuziek en volksmuziek. Zij is te horen op een aantal cd-opnamen en is ook bekend als theatermusicus. Drummer, percussionist en zanger Zarkus Poussa voelt zich thuis in alles wat vraagt om ritme en zang. Hij trad op in de schouwburg en op televisie en naast het geven van soloconcerten en uitbrengen van soloplaten nam hij als instrumentist en vocalist ook deel aan tientallen plaatopnamen. Mikhail Ovrutsky Mikhail Ovrutsky won talrijke prijzen, waaronder de Eerste Prijs in de Internationale Pablo Sarasate Vioolwedstrijd in Pamplona, de Internationale Liana Issakadze Vioolwedstrijd in Sint-Petersburg, de Internationale Unisa Vioolwedstrijd in Pretoria en de Internationale Johansenwedstrijd in Washington. Hij was bovendien laureaat van de Internationale Tsjaikovskiwedstrijd en van de Internationale Koningin Elisabethwedstrijd. Mikhail Ovrutsky trad wereldwijd op met vooraanstaande orkesten, zoals het Philadelphia Orchestra, het Nationaal Orkest van België, het Vlaams Radio Orkest, het Pablo Sarasate Orkest in Spanje, de Filharmonie van Sint-Petersburg en het Mariinsky Orkest in Rusland en het Kanagawa Philharmonic Orchestra in Yokohama (Japan). Hij werkte samen met dirigenten als Valery Gergiev, Luis Biava, Saulius Sondeckis, Georges Octors, Gilbert Varga, Bernhard Gueller en vele anderen. Tot zijn leraren behoren Zoya Makhtina van het Conservatorium van Moskou, Dorothy DeLay van de Julliard School in New York, Yumi Scott van het Curtis Institute en Zakar Bron van de Hochschule für Musik in Keulen. Jorma Panula Jorma Panula werd geboren in 1930 in het Finse Kauhajoki. Hij begon officieel aan zijn muziekopleiding in 1948 in de afdeling kerkmuziek van de Sibeliusacademie in Helsinki. Na het behalen van zijn diploma als organist besloot hij ook nog orkestdirectie te studeren bij Leo Funtek aan de Sibeliusacademie. Hij studeerde daarna ook nog in Lund (Zweden) bij Dean Dixon en in Hilversum (Nederland) bij Franco Ferrera. Zijn eerste ervaring als dirigent deed hij op in de provinciale schouwburgen van

Vaasa, Lahti en Tampere. Zijn bekendheid nam toe en hij werd dirigent van het Stadstheater van Helsinki en van de Finse Nationale Opera. Eind 1963 verhuisde hij naar de Filharmonie van Turku. Tussen 1965 en 1972 leidde Jorma Panula het Filharmonisch Orkest van Helsinki, waar hij onder meer alle symfonieën van Mahler en Bruckner bracht, talrijke symfonieën van Stravinsky en Sjostakovitsj en wereldpremières van hedendaagse muziek. Daarna werd hij meer en meer gevraagd als gastdirigent overal ter wereld. Jorma Panula is ook bekend als componist van opera’s en van vele bekende liederen, waaronder zelfs popsongs, ook musicals en muziek voor toneelstukken. Volksmuziek ligt Jorma Panula na aan het hart; jarenlang was hij artistiek directeur van het Spelit Festival. Hij heeft een groot aantal volksliederen gecomponeerd en noemt zichzelf graag een volksmusicus. Jorma Panula leidde een hele generatie dirigenten op. Hij gaf les aan de Sibeliusacademie gedurende twintig jaar vanaf 1973. Esa-Pekka Salonen, Jukka-Pekka Saraste, Osmo Vänskä, Sakari Oramo, Mikko Franck, Atso Almila en vele andere jonge, begaafde orkestleiders kregen hun opleiding onder zijn begeleiding in Finland en daarbuiten. Hogeschool Antwerpen Departement dramatische kunst, muziek en dans Het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil bevlogen talenten opleiden tot creatieve professionele musici die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentiekader. Het individuele onderricht door een gespecialiseerde leermeester staat centraal in de polyvalente bacheloropleiding. Door naast het basiscurriculum een brede waaier van projecten aan te bieden, wil het Conservatorium Antwerpen de studenten in de masteropleiding confronteren met de eisen van het werkveld. Accenten worden gelegd op samenspel in al zijn facetten en op samenwerking met diverse kunstopleidingen en professionele organisaties uit binnen- en buitenland. Op die manier krijgen jonge musici voeling met uiteenlopende artistieke stijlen, genres en disciplines en wordt hen onder andere ruimte geboden om ervaring op te doen op het gebied van zowel historische als hedendaagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van deze missie kan het Conservatorium Antwerpen rekenen op betrokken, vakbekwame en pedagogisch onderlegde docenten. Pascale De Groote is departementshoofd, Alain Craens, Levente Kende, Koen Kessels & Francis Pollet vormen de artistieke directie. Tempera Quartet Laura Vikman, Silka Koskela viool Tiila Kangas altviool Ulla Lampela cello Het Finse Tempera Quartet werd opgericht in 1997 en werd in het seizoen 2000-2001 opgenomen in het ‘Rising Stars’ programma van de European Concert Hall Organization. Dat leidde tot een reeks debuutrecitals in Carnegie Hall in New York, Wigmore Hall in Londen, de Musikverein in Wenen, het Concertgebouw in Amsterdam, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, de Cité de la Musique in Parijs en de Filharmonie van Keulen. Het Tempera Quartet was te horen op de meeste festivals voor kamermuziek in Finland, zoals dat van Kuhmo, Helsinki, Turku en Naantali. Het ensemble werd in 2001 genomineerd als ‘Young Artist of the Year’ door de organisatie Finland Festivals. Het kwartet heeft een drukke internationale concertagenda en reisde doorheen Europa, Japan en de Verenigde Arabische Emiraten. Sinds 2004 draagt het Tempera Quartet het artistieke leiderschap van het kamermuziekfestival Riihimäki Summer Concerts. Het Tempera Quartet heeft een brede muzikale vorming genoten aan de Sibeliusacademie in Helsinki, het Edsberg Muziekinstituut in Zweden en het Royal College of Music in Londen. Tot hun leraars behoorden Risto Fredriksson, Mats Zetterqvist, Simon Rowland-Jones en het Chilingirian Quartet. Hendrickje Van Kerckhove Sopraan Hendrickje Van Kerckhove studeerde aan het conservatorium van Antwerpen en vervolmaakte zich aan de Opera Studio Vlaanderen en de Muziekkapel Koningin Elisabeth, waar ze gecoacht werd door Susanne Eken en José Van Dam. Ze zong reeds olv. Philippe Herreweghe, Kazushi Ono, Ivan Törzs, Michel Tilkin, Zubin Mehta, Marc Soustrot, Paul Daniel, Pierre Cao, Ed Spanjaard en Andreas Spering. In 2005 maakte ze haar debuut bij de Bayerische Staatsoper in München in de wereldcreatie van ‘Medusa’ van Arnaldo De Felice. Sindsdien zong ze er de rol van Oscar in Verdi’s ‘Un ballo in maschera’ en de rol van ‘Voce dal Cielo’ in Verdi’s ‘Don Carlo’ olv. Zubin Mehta. Eveneens olv. Mehta zal ze de rol van Blondchen in Mozarts ‘Entführung’ zingen in Tel-Aviv, een rol die ze in 2010 ook aan het Liceu van Barcelona zal vertolken. Bij de Vlaamse Opera zong ze onder meer in ‘L’amour des trois oranges’, ‘Ariane et Barbe-Bleue’, ‘De grote Verzoeking van Sint-Antonius’, ‘Ariadne auf Naxos’, ‘Die Lustige Witwe’ en in ‘Don Giovanni’. Momenteel is ze er in Poulencs ‘Dialogues des Carmélites’ te horen. Recent verkoos ECHO (European Concert Hall Organization) Hendrickje Van Kerckhove tot ‘Rising Star’. Als gevolg daarvan zal ze samen met pianiste Inge Spinette een recitaltour ondernemen langs de belangrijkste Europese podia waaronder Concertgebouw Amsterdam, Cité de la Musique in Parijs, de Filharmonieën van Keulen en van Luxemburg, Musikverein Wenen, Mozarteum Salzburg, PSK Brussel e.a.

deFilharmonie muzikale leiding Jorma Panula concertmeester Alexej Barsjevitsj 1ste viool Eric Baeten Peter Manouilov Eva Zylka Emiel Pieters Frank Houwen Françoise Queguiner Yuko Kimura Guido Van Dooren Wolfgang Heiremans Christophe Pochet Sihong Liang Martine Visee Maartje Van Eggelen Claire Lechien Jennifer De Keersmaecker (stage) 2de viool Kio Seiler Frederic Van Hille Tamas Sandor Annie Soukiassian Jack Ooms Lydia Seymortier Marjolein Van Der Jeught David Perry Krystyna Bohacz Nana Hiraide Tijl Dufour Tatjana Scheck Ella Renard Lotte Remmen (stage) altviool Axel Porath Samuel Barsegian Rajmund Glowczynski Wieslaw Chorosinski Peter Swaan Bart Vanistendael Ingrid Ceuppens Krzysztof Kubala Pawel Krymer Koen De Maeyer Lisbeth Lannie Marc Pijpops cello Gilad Kaplanski Olivier Robe Denise Seymortier Jan Willekens Mieczyslaw Szynal Dieter Schutzhoff Birgit Barrea Chris Van den Bossche Liesbet Engelen Marlon Dek (stage)

fluit Aldo Baerten Johny Grossard Peter Verhoyen hobo Piet Van Bockstal Sébastien Vanlerberghe Dimitri Mestdag klarinet Nestor Janssens Ria Moortgat Sabine Uytterhoeven fagot Oliver Engels Bruno Verrept Tobias Knobloch hoorn Eliz Erkalp Gaston Coppye Morris Powell Koen Thijs trompet Simon Van Hoecke Steven Verhaert Luc Van Gorp Joris Laenen trombone Bart Van Nieuwenhuyze Roel Avonds Bernard Versavel tuba Mark Reynolds slagwerk Pieterjan Vranckx Gérard Caucheteux Ludo Cools Geert Verschraegen harp Samia Bousbaine Annelies Boodts

contrabas Christian Vander Borght Aykut Dursen Jeremiusz Trzaska Tadeusz Bohuszewicz Philippe Stepman Hekuran Bruci Ion Vladila Katharina Von Ahn 45

46 Sibelius op zijn oude dag in de omgeving van zijn Villa Ainola © Sibelius Museum Hämeenlinna, Finland