mozart Happening een samenwerking van deSingel, deFilharmonie & Koninklijk Conservatorium van AP hogeschool Antwerpen
zo 21 apr 2013
11.30 > 22 uur
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Op drie locaties kunt u doorlopend iets drinken: de Rode Foyer, de Blauwe Foyer en het Grand Café. Op volgende locaties kunt u iets eten: Wandelgang Blauwe Foyer Pasta, soep, broodjes van 12.30 uur tot 20 uur Grand café deSingel open 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen
Cover: Schilderij van Johann Nepomuk della Croce, ca. 1780
alle concerten Blauwe Zaal & Muziekstudio & Zwarte Zaal ism. deFilharmonie en Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool teksten programmaboek Tom Janssens coördinatie programmaboek deSingel
Mozart Happening 11.30 uur blauwe zaal volg Grote podia deOrkestacademie . Philippe Herreweghe muzikale leiding Frank Braley piano
16.00 uur blauwe zaal volg Grote podia Jerusalem Quartet
Concerto voor piano en orkest nr 9 in Es, KV271 ‘Jeunehomme’ Allegro Andantino Presto
32’
Symfonie nr 35 in D, KV385 ‘Haffner Symfonie’ Allegro con spirito Andante Menuetto Presto
20’
Strijkkwartet nr 22 in Bes, KV589 Allegro Larghetto Menuetto: Moderato - Trio Allegro assai
22’
Strijkkwartet nr 15 in d, KV421 Allegro moderato Andante Menuetto: Allegretto - Trio Allegretto ma non troppo - Più Allegro
26’
ca. 12.30 uur pauze
14.00 uur blauwe zaal* volg Grote podia studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen
17.30 uur blauwe zaal volg Grote podia Frank Braley piano
Elisabeth Crommelynck & Lester Van Loock Sonate in D voor twee piano’s, KV448 Allegro con spirito Andante Allegro molto Veerle Huskens hobo Chisaki Ueno klarinet Diechje Minne hoorn Kenske Tiara fagot Misael Mejia Rondo piano Kwintet in Es voor piano en blazers, KV452 Largo - Allegro moderato Larghetto Allegretto 14.00 uur zwarte zaal* volg Stynen oost studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen Lucas Vandervost regie theatervoorstelling ‘Hello Antwerp! Can we have your votes for Mozart please!’
23’
25’
pauze
Variaties in C op ‘Ah! vous dirai-je, maman’, KV265
12’
Fantasie in c, KV475 Adagio - Allegro - Andantino - Più Allegro
13’
Sonate nr 14 in c, KV457 Allegro Adagio Molto Allegro
18’
18.30 uur Zwarte Zaal* volg Stynen oost studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen Lucas Vandervost regie theatervoorstelling (herhaling van 14 uur) ‘Hello Antwerp! Can we have your votes for Mozart please!’
30’ à 40’
* naar keuze, beperkt aantal plaatsen in de Zwarte Zaal
15.00 uur blauwe zaal volg Grote podia Liesbeth Devos sopraan & Lucas Blondeel piano Selectie liederen Eine kleine Deutsche Kantate, KV619 (Ziegenhagen) Die Zufriedenheit, KV473 (Weisse) Sehnsucht nach dem Frühling, KV596 (Overbeck) Das Veilchen, KV476 (Goethe) Die Verschweigung, KV518 (Weisse) Der Zauberer, KV472 (Weisse)
17.00 uur
18.30 uur muziekstudio* volg Beel laag Pius X & De Veerman toonmoment ‘Gnagflow Trazom’
50’
19.30 uur
30’ à 40’
60’
* naar keuze, beperkt aantal plaatsen zowel in de Zwarte Zaal als de Muziekstudio pauze
20.30 uur blauwe zaal volg Grote podia deFilharmonie & Collegium Vocale Gent Philippe Herreweghe muzikale leiding Sophie Karthäuser, Marianne Beate Kielland sopraan Benjamin Hulett tenor
Oiseaux, si tous les ans, KV307 (Ferrand) Dans un bois solitaire, KV308 (de la Motte) Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte, KV520 (Baumberg) Das Lied der Trennung, KV519 (Schmidt)
Symfonie nr 39 in Es, KV543 Adagio - Allegro Andante con moto Menuetto Allegro
28’
An Chloë, KV524 (Jacobi) Die Alte, KV517 (Hagedorn)
Davide Penitente, KV469
55’
Abendempfindung, KV523 (Campe)
Inhoudstafel p. 6
Mozart, de onbegrensde
p. 8 Een mooi midden Mozart en het klavier p. 10 Het hart van het spirituele Mozart en het orkest p. 12 “Hij heeft smaak, en kennis.” Mozart en de kamermuziek p. 14 Op het lijf geschreven Mozart en de stem p. 16 studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen theatervoorstelling ‘Hello Antwerp! Can we have your votes for Mozart please!’ p. 17 Pius X & De Veerman Een projectweek van H. Pius X-Instituut & De Veerman ‘Gnagflow Trazom’ p. 18 Liedrecital p. 22 Davide Penitente p. 24 Uitvoerders
Wolfgang Amadeus Mozart. Onvoltooid portret door Joseph Lange, ca. 1789 © Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg
4
5
Mozart, de onbegrensde Wolfgang Amadé Mozart was vijf jaar toen hij zijn eerste stukje op papier zette. Dertig jaar, tien maanden en één week na voltooiing van dat ‘Andante pour le clavecin’ stierf de componist in zijn Weense appartement. Zo het noodlot wil, lag op zijn nachtkastje een onafgewerkt requiem. De muziek die hij in de tussentijd schreef, behoort tot de meest ontzaglijke uit de muziekgeschiedenis. In 1950 ploegde de Franse ontdekkingsreiziger Alain Gheerbrant zich een weg door het Amazonewoud. In zijn bagage: een platenspeler, die het contact met de Makiritarenstam (het onderwerp van zijn expeditietocht) moest vergemakkelijken. Maar wat hij ook draaide, de Indianenstam reageerde onbewogen op de meegenomen muziek. Uiteindelijk legde Gheerbrant een opname van Mozarts Symfonie nr 26 in Es, KV184 op. “Deze plaat oefende een magische kracht uit op de Indianen”, schreef hij nadien in ‘L’Expédition Orénoque-Amazone’. “Ondanks hun aarzeling konden zelfs de jonge vrouwen niet aan de muziek weerstaan: een voor een kwamen ze uit hun hut om te zitten luisteren. De muziek van Mozart oefende een ondefinieerbare charme uit, in de ware zin van het woord werkte ze als een mysterieuze toverdrank waartegen geen enkele Indiaan bestand bleek. Op hen had deze muziek een kalmerende werking.” Mozart, aldus Gheerbrant, dichtte de kloof tussen oerwoud en civilisatie. Toen de muziek wegstierf, kwam de stamoudste naar de ontdekkingsreiziger, om hem de verhalen van hun goden te vertellen: “Omdat jij goddelijke muziek bezit, kan ik je deze geheimen vertellen…” Veelvuldigheid Wat is Mozart voor een god? Is hij het wonderkind dat nooit volwassen werd, of de zwartkijker die zich verstopte achter glitter en glamour? De duizenden boeken, essays en toneelstukken die over hem geschreven zijn, raken het niet eens over hem. Lange tijd werd hij bekeken als een genie, iemand die muziek neerschreef alsof het niets bijzonders was. De Russische romanticus Alexander Poesjkin typeerde hem als rebelse hooligan, de Engelse toneelschrijver Peter Schaffer maakte van ‘Amadeus’ een geniale punker. Voor E.T.A. Hoffmann, die het universele, maar onnoembare in Mozarts muziek vereerde, was hij een romanticus pur sang. Marxisten loven zijn Verlichtingsidealen, anderen leggen dan weer nadruk op zijn geflirt met de aristocratie. Simon Vestdijk omschreef hem als de demon der galanterie, neurologen schrijven hem een gestoorde persoonlijkheid toe. Getormenteerd kunstenaar of seksmaniak? Revolutionaire spitsbroeder of pruikerige egotripper? Zijn korte leven lang was Mozart een ongrijpbare, tegenstrijdige versierder. Hij werd geboren in een aartsbisdom en stierf in de keizerlijke hoofdstad. Verdiende goed maar had
een gat in de portemonnee. Was onuitstaanbaar verwaand tegenover derden maar de nederigheid zelve in het bijzijn van wie hij respecteerde. Hield zijn blik op oneindig en had elk muziekgenre onder de huid. Misschien ligt de reden voor Mozarts veelvuldigheid wel in zijn jeugdjaren, die versnipperd werden door buitenlandse reizen. Al in 1762 nam zijn vader Leopold hem mee naar München, Passau, Linz, Wenen en Bratislava. Een jaar later volgde een eerste Europese rondreis. Leopold mikte er op dat een internationale ervaring zijn zoon in staat zou stellen alle verwachtingen te overtroeven. Maar ook dit leerde Mozart in het buitenland: smaken verstellen zich en een vroegtijdig succes is niet hetzelfde als levenslange appreciatie. Eenmaal terug in Salzburg bleek die internationale instelling een claustrofobische spanning te creëren. Voor Mozart, sinds 1769 actief als ‘Konzertmeister’ aan het hof van Salzburg, was de wereld te klein geworden: steeds opnieuw streefde hij ernaar elders actief te zijn. Toen hij in 1779 eindelijk een serieuze poging deed om zijn taken als hoforganist en kerkcomponist ten uitvoer te brengen, knapte er iets. In 1781 nam Mozart zijn meest berekende gok en trok naar Wenen als zelfstandig kunstenaar. De verhuis naar de keizerlijke hoofdstad, zijn huwelijk met Constanze, het geheibel met zijn vader: Mozart schreef het allemaal van zich af in een duizelende reeks meesterwerken. Hedendaagse onderzoekers maken komaf met de meest hardnekkige mythes. Zo blijkt de veronderstelling dat bij Mozart alles vanzelf ging, een fabeltje. In realiteit was hij een workaholic, die met pragmatische ijver en genadeloze zelfkritiek te werk ging. Studies van zijn schetsen tonen aan dat hij maanden kon sleutelen aan een melodie of verschillende alternatieven uitwerkte vooraleer een besluit te nemen. Soms schreef hij een aria pas uit nadat hij de zanger in kwestie de openingsnoten hoorde zingen en niet zelden werkte hij aan verschillende composities tegelijk. Componeren stond voor Mozart gelijk aan keihard werken. Volgens zijn vrouw Constanze was het juist die werkdrift die hem in 1791 de dood injoeg. Trazom Over één ding is iedereen het roerend eens. Met zijn sprankelende persoonlijkheid kon Mozart iedereen voor zich innemen. Terwijl zijn leeftijdsgenoten op de schoolbanken zaten, betoverde hij als wonderkind de Europese elite met improvisatiekunstjes. In Schönbrunn mocht hij bij Keizerin Maria Theresia op de schoot, en in Londen leunde King George III ver uit zijn koets om de wonderjongen toe te zwaaien. “Zolang het muziekstuk duurde”, herinnerde zijn knap getalenteerde zusje Nannerl zich, “was hij een en al muziek. Zodra het gedaan was, werd hij terug kind.” Eén keer onderbrak hij een optreden om met de poes des huizes te gaan spelen. Voor Nannerl stond het vast: nooit is haar broer écht volwassen geworden.
Aan speelsheid heeft het Mozart inderdaad nooit ontbroken. Later, toen hij als jongvolwassene in het loonboekje stond van de aartsbisschop van zijn geboortestad Salzburg, schreef hij verknipte brieven vol scabreuze malligheid en schuine moppen. Soms ondertekende hij met zijn naam achterstevoren (‘Gnagflow Trazom’), schreef elke tweede regel ondersteboven of wisselde in één zin wel vijf keer van taal. Af en toe schreef hij, als een achttiende-eeuwse Erik Satie, ook nonsens op het notenblad. “Wat? Nu al gedaan?”, staat er in een hoornconcerto boven de notenbalk, wanneer de solist eens even niet moet spelen. Een van zijn meest provocatieve composities is een canon voor zes stemmen: ‘Leck mich im Arsch’. Voor het leven Ook in zijn muziek zelf kwam Mozart steevast uit op een gehumeurde intelligentie en onbevangen opgewektheid. Zelfs wanneer hij het superserieus durft maken, of loodzwaar, bezit zijn muziek zoveel charme dat je niet anders kan dan erdoor verrukt te worden. De hunkerende figuren waarmee de langzame beweging van het ‘Jeunehomme-Concerto’ inzet, worden door het klavier opgefleurd met toetsjes zonneschijn. De melancholisch sierlijke verzuchting van zijn Vijftiende Strijkkwartet komt je voor als verpletterend onschuldig. Het hoefde geeneens erg doordacht te zijn. Een onnozel gebroken akkoord, zoals dat waarmee zijn Veertiende Sonate opent, maakt hij tot een piekmoment van genot. Neerwaarts tuimelende toonladders, zoals te horen bij aanvang van zijn Negenendertigste Symfonie, gooien de ruimte open. Hoe zijn cantate ‘Davide Penitente’ eindigt, met vocale opschudding, lijkt een moment van eeuwige vreugde.
Wolfgang Amadeus Mozart op zevenjarige leeftijd. Schilderij vermoedelijk van Pietro Antonio Lorenzoni, Salzburg 1763.
Alle genoemde werken zijn te horen op deze Mozart Happening, die een fraaie dwarsdoorsnee maakt van zijn oeuvre. Symfonieën en concerto’s, strijkkwartetten en pianosonates, sacrale muziek en wereldse liederen staan er naast een toneelvoorstelling waarin Mozarts genialiteit ter discussie staat. Een opera ontbreekt, maar iedereen die zich door zijn muziek laat meeslepen, voelt dat Mozart een man van de planken was, die een stem geeft aan sentimenten en gevoelens de lucht in slingert. Exact die onbegrensdheid van vorm en inhoud is zijn grootste verdienste. Vóór Mozart, zo argumenteert zijn biograaf John Rosselli, was muziek er “voor het gebruik, voor de gemeenschap, voor religieuze contemplatie, voor plezier, voor kenners die zich interesseren in kleine, nieuwe vindingen. Na Mozart werd muziek iets voor het leven, voor de liefde, voor de schaduw des doods, voor de diepste individuele gevoelens.” Zoveel hadden zelfs de Makiritaren begrepen.
Leopold, Wolfgang en Nannerl Mozart in 1763 in Parijs. Gravure naar Louis Carrogis de Carmontelle, 1764 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin
6
7
Een mooi midden Mozart en het klavier
Mozart, naar men zegt, is een moeilijk componist voor toetsenisten. Ietwat vreemd, als je bedenkt dat klaviermuziek aan het einde van de achttiende eeuw een pak minder complex of virtuoos was dan voorheen. De atletische sportiviteit en contrapuntische ingewikkeldheid die klaviercomponisten aan het begin van de eeuw nog in hun werk stopten, maakten met de opkomst van de klassieke stijl plaats voor een meer toegankelijke, uitgebalanceerde schriftuur, waarin horizontale (melodische) en verticale (harmonische) bewegingen elkaar in evenwicht hielden. “Als je de buitengewoon technische moeilijkheid van de muziek van Scarlatti of Bach naast de klaviermuziek van het latere deel van de eeuw zet, zou je kunnen denken dat de klaviertechniek er op achteruit gegaan was”, schrijft piano-estheet Charles Rosen. “In werkelijkheid was de markt voor pianomuziek opengegooid.” Schaduwen Het was inderdaad in Mozarts tijd dat componisten, vaak onder toenemende druk van hun uitgevers, meer aandacht schonken aan pianomuziek voor amateurs. De overwegend grote focus op vloeiende melodieën, subtiele begeleidingsfiguren en matige tempo’s in zijn achttien pianosonates wijst er op dat Mozart zijn sonates niet ontwierp als muziek voor het grote podium. Zijn meest iconische pianosonate (KV545) is overduidelijk ‘für Anfänger’ gecomponeerd en bevat diverse pedagogische uitdagingen (arpeggio’s, toonladders, trillers, kabbelende bassen, repeterende noten,…) binnen een minimum aan harmonische verschuivingen (zwarte toetsen worden eerder sporadisch aangeslagen). Een groot deel van die markt bestond uit muzikaal getalenteerde vrouwen: C.P.E. Bach componeerde in 1770 zelfs een set sonates ‘à l’usage des dames’. Binnen bepaalde milieus had klavierspel een zeker sociaal gewicht, en was het een meerwaarde in huwelijksbetrekkingen. Verschillende van Mozarts leerlingen waren vrouwen en sommige van zijn sonates werden dan ook expliciet voor hen geschreven. “Het Andante zal ons het meeste moeite kosten”, schreef hij over de Pianosonate KV309, die hij voor Rosa Cannabich componeerde, “want dat zit vol expressie en moet heel accuraat worden gespeeld, met alle schaduwen tussen forte en piano, net zoals het opgeschreven staat.” Hoewel Mozart in zijn achttien pianosonates vrijwel steeds dezelfde patronen volgt, ging hij in sommige sonates gedurfder te werk. Zo is het Andante van de Pianosonate nr 15 (KV533) extreem chromatisch, of bevat het openingsdeel van de Pianosonate nr 17 (KV570) contrapuntisch geleerde passages. De Pianosonate nr 6 (KV284) opent alsof het een pianoreductie van een symfonie is en de finale van de Pianosonate nr 7 (KV309) bevat uitgebreide tremolo’s voor de rechterhand. Voor zijn laatste pianosonate (KV576) is een verregaande pianotechniek vereist. Mozarts
8
structureel meest geavanceerde sonate is de dramatische Pianosonate nr 14 in c, KV457, die voorafgegaan wordt door de Fantasia in c, KV475, een heterogene prelude met onder meer een aria, een sarabande en een virtuoze passage waarin een chromatisch kopmotief over dalende basfiguren draaft. In beide stukken exploreert Mozart de volledige breedte van het klavier. Al in de openingsmaten van de Fantasia graait hij onverschrokken naar het basregister. Ook in de pianosonate zelf wordt het contrast tussen hoog en laag, licht en donker uitgespeeld, alsof hij de onafhankelijkheid van elk register wil benadrukken. Maar aan het einde van de finale stapt Mozart heel verrassend (of ironisch) weer af van dat contrast, door beide handen elkaar te laten kruisen. Samengebald Slechts zelden speelde Mozart een van zijn sonates in het publiek. De zeldzame keren dat hij een pianosonate uitvoerde voor een kring van luisteraars, was het telkens in private kringen, zoals in de muzikale salons van Gravin Wilhelmine Thun (een van zijn meest aristocratische leerlingen). De Britse musicoloog John Irving werpt op dat er een direct verband is tussen Mozarts sonateschriftuur en het (vrouwelijke) publiek dat aangeleerd was om handen, oren, ogen en geest te combineren. Het onderscheid tussen verschillende thema’s, overgangspassages, frasering, accenten, harmonische verschuivingen,…: dat alles was (en is) nodig om een klassieke sonate te kunnen interpreteren. Iemand die aan het einde van de achttiende eeuw in een salon naar een sonate luisterde, droeg volgens Irving zijn eigen ervaring op vlak van klavierspel mee: “hun kritisch kader was ongetwijfeld ten dele verbonden met hun fysieke en mentale engagement met de noten van een sonate.” Anders gezegd: het is muziek die niet zomaar beluisterd, maar ook begrepen wil worden. De extreem hoge informatiegraad in elke afzonderlijke maat en de samengebalde schriftuur waarin elke noot op de juiste plaats staat, dwingen een ongelooflijke concentratie af van uitvoerder en luisteraar. Wellicht is juist dat de reden waarom Mozarts pianosonates, hoewel technisch niet altijd even uitdagend, toch ‘moeilijk’ bevonden worden. Wat Mozart wél vaak in het publiek uitvoerde, waren zijn variaties. Hij stond er nu eenmaal om bekend een begenadigd improvisator te zijn, iemand die op basis van één enkel thema ter plekke fantasia’s, variaties en fuga’s kon bedenken. Zijn vermaardheid als componist van variatiereeksen was dan ook aanzienlijk groter dan als schrijver van pianosonates. Slechts één van zijn vijftien variatiecycli bleef ongepubliceerd vóór zijn dood, terwijl van zijn pianosonates slechts de helft in druk verschenen was. Zoals een van Mozarts uitgevers het in 1785 uitdrukte: “De begeerte waarmee vanuit alle kanten naar de werken van deze beroemde meester wordt uitgekeken (deze werken worden opgemerkt door de connaisseur omwille van hun
Zicht op Wenen vanaf de Belvedere. Schilderij van Bernardo Bellotto (Canaletto) © Kunsthistorisches Museum Wien
uitzonderlijke kunst en levendigheid, en beroeren heel lieflijk onze harten met hun melodieën), hebben me overtuigd om deze zeer mooie variaties uit te geven en ter beschikking te stellen van de meest oprechte muziekliefhebbers.” De uitgave waarvan sprake bevatte onder meer de Variaties in C op ‘Ah! vous dirai-je, maman’, KV265, een cyclus die – omwille van de nog steeds bekende melodie – bij het hedendaagse publiek hetzelfde effect opwekt als bij achttiende-eeuwers. Met name: het luistergenot dat ontstaat door de interactie tussen herkenning van het vertrouwde en erkenning van de transformatie. Precies dat spanningsveld verklaart het toenmalige succes van dit soort werken. Mozarts andere variatiecycli – op deuntjes die ons niet langer bekend zijn – hebben dus iets van hun spontaniteit verloren en klinken ons als abstracte pianostukken in de oren. Vooroordelen Verreweg het meest ‘publieke’ klaviergenre was het pianoconcerto. Concerto’s, om hun fantasievolle figuraties, vliegensvlugge passagewerk en andere virtuositeiten, waren enorm populair. Toen Mozart zich in 1781 in Wenen vestigde als zelfstandig kunstenaar, werkte hij zich in de schijnwerpers als componist en uitvoerder van pianoconcerto’s. Dat lukte zeer aardig: tussen 1782 en 1791 schreef hij maar liefst zeventien nieuwe concerto’s. Nu was Mozart bepaald geen bleu in het concertgenre. Reeds vanaf zijn twaalfde had hij het genre opgepikt en ‘georkestreerde’ concertbewerkingen gemaakt van andermans piano- en vioolsonates. Die werken waren schatplichtig aan het barokke, driedelige concertmodel met een prominente, immer beweeglijke solopartij en een prettig pulserende orkestbegeleiding. Zijn eerste volgroeide bijdrage tot het genre dateert van 1777 en dankt zijn bijnaam aan de pianiste voor wie het geschreven werd. Het Pianoconcerto nr 9 in Es, KV271 ‘Jeunehomme’ etaleert al in de openingsmaten zijn originaliteit: het orkest zet het thema in, maar het is de piano die afrondt. Een stoutmoedige entree: concerto’s begonnen in de regel met een orkestrale intro. Wanneer even verder de piano weer aantreedt, doet ze dat heel subtiel, met een verrukkelijke triller. Minstens zo opmerkelijk is de expressiviteit van het Andantino en de verregaande virtuositeit van de rondspinnende Finale.
Mozart in Verona. Schilderij van Saverio dalla Rosa, 1770.
Juist omwille van die virtuositeit waren concerto’s populair, maar ook verdacht. Sinds Johann Georg Sulzer en Johann Philipp Kirnberger in hun ‘Allgemeine Theorie der schönen Künste’ schreven dat het concerto niets meer was dan “een totaal onbestemde vorm van auditief amusement” keken puristen op het genre neer. Mozart was zich goed bewust van die vooroordelen en wist in Wenen het concertgenre op te krikken tot “een mooi midden tussen wat te gemakkelijk en te moeilijk is. [Mijn concerto’s] zijn erg briljant, liggen goed in het gehoor. Natuurlijk ook, zonder in de leegte te vallen. Hier en daar zijn er passages die alleen connaisseurs voldoening zullen schenken. Maar die passages zijn in zo’n stijl geschreven dat ook de minder ontwikkelde luisteraar er plezier aan zal beleven, ook al weet hij niet zo goed waarom.” Meer dan in het ‘Jeunehomme-concerto’ lette Mozart in zijn Weense pianoconcerto’s op de verhouding tussen wat goed in het oor ligt, wat slim is neergeschreven en wat klaviertechnisch plezier schept. Anders gezegd: Mozart voerde klavierspel tot aan het punt waarop denken, horen en voelen samenvallen. Geen pianistiek oeuvre waarin componeren, luisteren en spelen zo op elkaar afgestemd zijn als dat van hem.
9
Het hart van het spirituele Mozart en het orkest
Hoe kan orkestmuziek iets uitdrukken? Welk gevoel gaat er schuil achter een schuchtere vioolmelodie? Wat is de betekenis van een massief orgelakkoord? Kunnen we er ooit de vinger achter krijgen wat deze fluitarabeske of die harptokkeling ons eigenlijk te zeggen heeft? De Amerikaanse muziekfilosoof Peter Kivy heeft instrumentale muziek eens vergeleken met de Sint-Bernardshond. Die ziet er met z’n afhangende kaken wel droef uit, maar dat heeft niet zo’n belang. De echte vraag: is hij het ook? Is instrumentale muziek droef of vrolijk gewoon omdat wij er dat gevoel aan overhouden? Lang vóór Kivy werd het probleem op deze manier verwoord: “Sonate, que me veux-tu?” Het was de Franse littérateur Bernard Le Bovier de Fontenelle die de vraag opwierp wat de sonate eigenlijk van ons wil. Zijn gedachtekronkel: als muziek geen woorden heeft om zich uit te drukken, op welke grond kan ze ons dan ontroeren? In het tijdperk vóór 1800 was zoiets een heel gewettigde vraag. Toen werd vocale muziek immers veel hoger aangeschreven dan instrumentale, woordeloze muziek. Componisten als Mozart of Haydn zouden er dan ook geen seconde aan twijfelen: hun opera’s, concertaria’s, oratoria of missen waren veel gewichtiger dan hun symfonieën, divertimento’s of serenades. Later, aan het begin van de negentiende eeuw, zou de balans helemaal omkiepen in het voordeel van instrumentale muziek. “Wanneer we spreken over muziek als zelfstandige kunst”, zo schreef E.T.A. Hoffmann omstreeks 1810, “kan enkel en alleen de instrumentale muziek bedoeld zijn. Deze muziek, die elke hulp van of versmelting met een andere kunst versmaadt, spreekt het eigenlijke, enkel voor zichzelf begrijpelijke kunstwezen uit. Instrumentale muziek is de meest romantische van alle kunsten, – je kan haast zeggen, louter ‘puur’ romantisch.” In het bijzonder de symfonieën van Beethoven waren volgens Hoffmann het klinkende bewijs dat muziek in staat was om door te stoten naar ‘het onuitsprekelijke’. Maar ook Haydn en Mozart neigden volgens hem naar het onuitsprekelijke. Er was evenwel een verschil: waar Haydn “de kunst verstond om een romantische gestalte te geven aan wat menselijk is aan het leven” voerde Mozart “tot in het hart van het spirituele.” Pragmatisch Beslist zou Mozarts symfonische oeuvre (41 genummerde symfonieën) nooit ontstaan zijn zonder die van Haydn. Die was als kapelmeester aan het prinselijk hof van Nicolaus Esterházy op z’n eentje verantwoordelijk voor de herprofilering van het symfonische genre. De paradox wil dat Haydns professionele onvrijheid een artistieke zegen was. De muziekkapel van Esterházy bood hem immers de mogelijkheid om – ver van tendentieuze muzikale centra – met geijkte genres te experimenteren. Kortom, waar Haydn zich in een muziekstad als Wenen zou moeten schikken
10
naar een wisselende muzikale smaak, kon hij zijn eigenwijze gang gaan. Relatief snel bleek zijn muziek ook buiten Esterházy’s hofhouding aan te slaan, en was zijn werk in zowat gans West-Europa in druk verkrijgbaar. In tegenstelling tot zijn ‘theuren Freunde Haydn’ was het schrijven van symfonieën voor Mozart nooit een noodzaak. Pakweg zijn eerste twintig symfonietjes zijn vingeroefeningetjes of gelegenheidswerkjes. De verkleinvorm kleineert overigens niet: de relatief korte duur (een gemiddeld kwartier) wijst op de trappelpas tussen opera-ouverture en symfonie. Liefst zeven van zijn vroege symfonieën zijn afgeleid van de ouvertures van ‘La finta semplice’, ‘Mitridate’, ‘Ascanio in Alba’, ‘Lucio Silla’, ‘Il Sogno di Scipione’, ‘La finta giardiniera’ en ‘Il re pastore’. Ondanks hun speels elegante, gracieuze toon is het gros van Mozarts eerste symfonieën weinig ophefmakend. “Herinner me eraan dat ik de hoorn iets te doen geef”, schreef hij in een brief aan zijn zus Nannerl. Zo ongeveer, met vakbewuste flair en onbezorgdheid zette Mozart deze muziek op papier. Opmerkelijk genoeg beleefde Mozart een opstootje van orkestrale energie tussen 1771 en 1774, toen hij in Salzburg zeventien nieuwe symfonieën componeerde. Zijn broodheer, aartsbisschop Hieronymus Colloredo, had instrumentale muziek aan zijn hofhouding juist fel teruggeschroefd, wat er op wijst dat Mozarts Salzburgse symfonieën geschreven werden voor buitenprofessionele concertactiviteiten. Ditmaal moest niemand hem nog herinneren aan het oplappen van de blazerspartijen: de Salzburgse symfonieën staan vol instrumentale effecten. In zijn dramatische Symfonie nr 25 in g, KV183 – Mozarts eerste in een mineurtoonsoort – is een hoofdrol weggelegd voor hobo’s en hoorns. De Symfonie nr 29 in A, KV201 opent met een ritmische figuur die strompelt op één enkele noot. De idee is onnozel tot in het kwadraat, maar Mozart gebruikt die stamelende figuur om een fascinerende constructie op te trekken, waarin blazers en strijkers op gelijke voet musiceren. Hoe pragmatisch Mozart als orkestman was, is af te leiden uit zijn Symfonie nr 31 in D, KV297 die hij in 1778 tijdens zijn verblijf in Parijs componeerde. “Ik heb er heel goed op gelet om ‘le premier coup d’archet’ niet te vergeten”, schreef hij in een brief naar huis, verwijzend naar het Franse gebruik om een orkestwerk te laten beginnen met enkele flinke akkoorden. Mozart vond zulke lokale gebruiken hoogst amusant: “omdat ik ontdekte dat de eerste en laatste bewegingen hier steeds beginnen met alle instrumenten samen en dan ook nog unisono, liet ik mijn finale beginnen met twee violen, ‘piano’ voor de eerste acht maten, onmiddellijk gevolgd door een ‘forte’. Zoals ik verwachtte zei het publiek eerst ‘Shh!’ toen het zachtjes begon, maar toen het de ‘forte’ hoorde, was er terstond applaus.”
Eerste pagina uit het manuscript van Mozarts Symfonie nr 35 in D, KV385 ‘Haffner Symfonie’ © The Mary Flagler Cary Music Collection
Insect Toen Mozart naar Wenen verkaste, ebde zijn interesse voor de symfonie weg: tussen 1781 en zijn dood tien jaar later schreef hij nog maar zes nieuwe symfonieën. Stilistisch daarentegen staan deze werken voor het allerbeste wat Mozart ooit voor orkest schreef. De Symfonie nr 35 in D, KV385 – genoemd naar de man aan wie het werk opgedragen was: Siegmund Haffner – werd overigens op een drafje geschreven. Toen hij het werk enkele maanden later opnieuw ter hand nam om er klarinet- en fluitpartijen aan toe te voegen, was hij zelf verbaasd over de kwaliteit ervan: “Mijn nieuwe Haffnersymfonie heeft me positief verrast, want ik was elke noot ervan vergeten.” Net als in de volgende twee symfonieën (geschreven voor Linz en Praag) ging Mozart bijzonder doortastend te werk. De contour van het openingsthema bijvoorbeeld is zo verpletterend dominant, dat het vrijwel de hele eerste beweging doorwerkt. We hebben er het raden naar welk insect Mozart in het vel beet, maar in de zomer van 1788 componeerde hij zijn drie meest opmerkelijke symfonieën. Het ‘symfonische drieluik’ werd niet besteld door, noch opgedragen aan een lid uit de Weense aristocratie. Als dat klopt, zijn ze samen de eerste symfonieën uit de geschiedenis die vanuit een pure artistiek-compositorische interesse geconcipieerd werden. Door af te klokken op een half uur wijzen ze ook vooruit naar Haydns laatste en Beethovens eerste symfonieën. Alleen al daarvoor werden ze door Hoffmann opgenomen in zijn analyse van ‘het onuitsprekelijke’. Hoe anders, gedurfder deze muziek klinkt, is gelijk hoorbaar in het
openingsdeel van de Symfonie nr 39 in Es, KV543. Na een plechtstatige entree (een voorproefje van de ouverture tot ‘Die Zauberflöte’) klinkt een opvallend complex openingsthema. De violen hebben de hoofdmelodie nog niet half uitgespeeld, of deze wordt geïmiteerd door de hoorns, zodat de luisteraar even niet goed weet waarnaar hij luisteren moet. Net zo origineel is het gebrek aan een neventhema in de openingsbeweging, de gradueel opgevoerde dramatiek in het schuchter beginnende Andante, de onverwacht introverte interventie halfweg het dansachtige Menuetto en de razende Finale, die één melodietje om de eigen as laat tollen. Romantisch Mozarts laatste symfonie is met afstand zijn meest indrukwekkende bijdrage tot het genre. Alleen al over de finale (een waanzinnig knappe kruising van sonatevorm en fuga) is een klein bibliotheekje vol geschreven. Of ze met haar goddelijke bijnaam (‘Jupiter’) al dan niet thuishoort in Olympische sferen is niet echt van belang. Feit is dat Mozarts laatste het onbetwistbare hoogtepunt vormt van een symfonisch oeuvre dat niet langer het resultaat is van materiaalvreugde, zoals bij Haydn het geval, maar het louter luisteren overstijgt. “Tot in het hart van het spirituele”, zo je wil. Dat Hoffmann hem omstreeks 1800 een ‘romantisch’ componist noemde, is al bij al niet zo verrassend. Dat uitgerekend zijn muziek door de eerste generatie romantici opgevorderd werd, wijst er op dat wat wij ‘classicistische’ integriteit noemen eigenlijk een ‘romantisch’ zelfbewustzijn in de dop is. Of toch tenminste: dat op Mozart geen label te kleven valt.
11
“Hij heeft smaak, en kennis.” Mozart en de kamermuziek
Een gezond gesprek van zo’n halfuur, gevoerd door rationele partners die elkaar op voet van gelijkheid behandelen. Soms lijkt er niets anders nodig om aan een politieke patstelling een einde te maken. Maar Johann Wolfgang von Goethe bedoelde met deze omschrijving iets totaal anders. De dichtersvorst had het over het strijkkwartet. Te weten: het viertal strijkers dat in de regel composities speelt met krek diezelfde naam. Dat het begrip ‘strijkkwartet’ zowel slaat op de bezetting als op het genre wil niet eens zoveel zeggen. Tenzij misschien dat in de tweede helft van de achttiende eeuw geen energie verspild werd aan ‘product placement’. Eerlijk genoeg, de eerste strijkkwartetten werden ‘divertimento’s’ genoemd. De in deze titel verdoken verwijzing naar verstrooiing zegt het helemaal: kwartetcomposities waren aanvankelijk niet meer dan onderhoudende huiskamermuziekjes. Ook de eerste, vijfdelige kwartetjes van Joseph Haydn vallen onder die noemer. In de jaren 1780 echter werkte deze het genre op tot een prestigieus iets. Als sleutel voor deze opwaardering wijzen musicologen op de ‘thematische arbeid’: een basisthema of hoofdmelodie bestaat uit diverse componenten of motieven, die vervolgens door de componist worden opgerekt, besnoeid, opgesplitst, ingeperkt, omgebouwd en wat al niet. Praktisch daarentegen viel vooral de grotere bezigheid en activiteit van de musici op. Want als Haydn iets begrepen had, was het wel dit: hoe geanimeerd een conversatie wel is, hangt af van de deelnemers. Massage Mozart heeft die ontwikkeling van heel nabij meegemaakt. Toen hij naam maakte als wonderkind was het kwartetgenre nog in opgang. Zijn eerste strijkkwartet ontstond in maart 1770, toen diverse kamermuziekgenres (met en zonder klavierbegeleiding) nog naast elkaar beoefend werden. Italiaanse en Oostenrijkse tradities warrelden dooreen en eigenlijk was alleen Haydn bezig met het uitpluizen van de juiste balans. Soms werden symfonieën in de huiskamer ‘a quattro’ uitgevoerd (waarbij vier partners de strijkerspartijen onder elkaar verdeelden), maar zulke praktijken waren private aangelegenheden. Aan Mozarts eerste kwartetje (KV80) is heel mooi te zien hoe onbeholpen het genre op dat ogenblik wel was. In het openingsdeel (Adagio) zijn de vier strijkers zo weinig op elkaar betrokken dat je verlangt naar de volle, improviserende hand van een toetsenist. De zes kwartetten die hij in Milaan omstreeks 1773 “voor het doden van de tijd” componeerde, mengen orkestrale trucjes (steelse chromatische lijntjes en forsige syncopes) met melodische ongekunsteldheid. Wat tussen eerste viool en cello ligt, is vaak niet meer dan oplapwerk. Uit het manuscript kan worden afgeleid dat Mozart eerst de melodie uitschreef, en die daarna voorzag van een harmonisch passende begeleiding.
12
In het zes maanden later geschreven setje kwartetten (KV168-173) zijn de strijkers al wat spannender in elkaar geweven. Telkens het melodisch materiaal op raakt, strooit Mozart met fugapassages, waarin de afzonderlijke stemmen om elkaar heen kronkelen. Soms klinken die passages bijzonder wijsneuzig, zoals in de barokkerige finale van zijn Strijkkwartet nr 13 in d, KV173. Dat de jonge componist intussen de kwartetkunst van Haydn op het spoor was gekomen, bewijst het Andante van zijn Strijkkwartet nr 8 in F, KV168, waarin hij een thema uit Haydns opus 20 onderwerpt aan een Mozartiaanse massage. Zo te zien was Mozart zich bewust geworden van de muziekdramatische mogelijkheden van het genre. Kamermuziek was overigens niet erg in trek in het aartsbisschoppelijke Salzburg, waar hij aangesteld was als ‘Konzertmeister’. De enkele divertimento’s die hij voor Salzburg schreef, vallen onder de noemer verstrooiingsmuziek en zijn tamelijk tamme composities. Kennelijk diende Mozarts vroege kamermuziek om elders indruk te maken: al zijn muziek met strijkers (strijkkwartetten, fluitkwartetten, hobokwartet) en vioolsonates ontstonden dan ook niet in Salzburg, maar in Milaan, Wenen, Mannheim, München en Parijs. De gekunstelde, opzichtige wijze waarop Mozart in zijn kwartetten uit 1773 kunstjes demonstreert, sterken het vermoeden dat deze muziek als visitekaartje gold. Stereo In vergelijking met Salzburg was Wenen wel een plaats waar kamermuziek hoog stond aangeschreven. Toen Mozart in 1781 naar de keizerlijke hoofdstad trok, zorgde die verhuis voorspelbaar genoeg voor nieuwe, volgroeide en originele kamermuziekwerken. Voor de muzikale salons van baron von Swieten arrangeerde hij fuga’s van Bach voor strijkkwartet, die hij voorzag van nieuwe preludes. Een nieuwe set vioolsonates werd in de pers aangeprezen als “uniek in hun soort”, “rijk aan nieuwe ideeën”, “erg briljant” en met een ideale vervlechting van klavier en viool: “beide instrumenten zijn constant in gelijke balans”. Ook ontwierp Mozart een drietal pianoconcerto’s zodanig dat ze ook ‘a quattro’ (als pianokwintetten dus, met twee violen, altviool en cello) gespeeld en verkocht konden worden. Een van de meer originele werken uit deze periode is de Sonate voor 2 piano’s in D, KV448. Sonates voor klavier ‘à quatre mains’ waren reeds lange tijd populair in de huiskamer, maar een duosonate voor twee klavieren bood mogelijkheden om een grotere beeldruimte te scheppen en te experimenteren met stereo-effecten. Ergens aan het begin van de finale bijvoorbeeld komt in de ene piano een motiefje voor dat telkens een octaaf naar beneden duikelt. De andere piano pikt in op de eerste herhaling, maar een octaaf hoger, waardoor een Steve Reich-achtige synchronisatie ontstaat. De laatste keer dat het motiefje opduikt, klinkt het (door twee keer twee handen) in vier verschillende registers.
Titelpagina en opdracht van de eerste uitgave van de zes Strijkkwartetten die Mozart had opgedragen aan Haydn (KV387, 421, 428, 458, 464, 465)
Mozarts naar eigen zeggen allerbeste kamermuziekwerk uit deze periode is het Kwintet voor piano en blazers in Es, KV452. De piano houdt de regie stevig in handen, terwijl hobo, klarinet, fagot en hoorn op zoek zijn naar de rust om hun solootje te plaatsen. Toch is het resultaat eerder openhartig dan onverzettelijk. Het wat intellectuele stemmenspel dat de strijkkwartetten uit 1773 typeerde, is vervangen door een echt muzikale interactie. De openingsmelodie van het Largo bijvoorbeeld rafelt al in de vijfde maat uiteen, zodat allerlei instrumentencombinaties open liggen. Ook in de hoekdelen ontfutselen klavier en blazers elkaar iets wat anders nooit te horen zou zijn in een pianosonate of blazerskwartet. Nu eens wordt een klaviermonoloogje in de lucht gehouden door een blazersbries, dan weer brengt het klavier figuraties aan op blazersakkoorden. Soms, zoals in de joyeuze finale, is het onmogelijk te zeggen of de toetsen iets toevoegen aan de blazers, of omgekeerd. Muzikaal proza Logisch genoeg plooit deze wilsovereenstemming ook terug op Mozarts nieuwe strijkkwartetten. De zes kwartetten die hij in 1785 op de markt brengt, zijn ook expliciet opgedragen aan Haydn. Dat ze, in Mozarts eigen woorden, de “vrucht zijn van een lange en toegewijde arbeid”, demonstreren de vele schetsen die uit deze periode zijn overgeleverd. Het Strijkkwartet nr 15 in d, KV421 laat mooi horen hoe handig Mozart ditmaal omspringt met fuga’s. In het dramatisch drammerige openingsdeel bijvoorbeeld spelen de vervlechtende stemmen zo knap op elkaar in, dat Arnold Schönberg
deze muziek omschreef als “muzikaal proza”. Net zoals de overige ‘Haydnkwartetten’ ligt ook hier het emotionele zwaartepunt in de langzame beweging, een zielzoekend Andante waarvan het schrijdende ritme subtiele pauzes en ontwapenende verstillingen afdwingt. “Tegenover God, maar ook als eerlijk man zeg ik u dat uw zoon de grootste componist is die ik ken bij naam of in persoon”, opperde Haydn na het horen van Mozarts nieuwe kwartetten tegenover diens vader. “Hij heeft smaak, en wat meer is: de meest diepgaande kennis van compositie.” Het kon nog straffer. Samen met het Klarinetkwintet in A, KV581 en het Strijkkwintet in D, KV593 vormen de drie zogenaamd ‘Pruisische’ kwartetten het hoogtepunt uit Mozarts late kamermuziekwerk. Omdat ze geschreven werden voor de cellospelende Pruisische koning Friedrich Wilhelm II komt de cello meer dan normaal in beeld. Zo opent het Larghetto van het Strijkkwartet nr 22 in Bes, KV589 met een glorieuze cello-solo en moet het instrument in het Menuetto virtuoos uit de hoek komen. Ook in het openende Allegro zet Mozart de cello in als meerprijs op cruciale plekken: let maar op de vreselijk knappe eerste inzet. En wederom laten deze kwartetten een nieuw geluid horen. De expansieve melodieën, gepolijste klankverhoudingen en transparante polyfonie zijn geen stapje terug, zoals wel eens beweerd wordt. Hier wordt iets uitgesproken wat de klassiek niet meer gedaan krijgt: Mozart vervangt de kiemcel-achtige samenspraak voor een muzikantesk ronkende vertelling. Waarmee het strijkkwartet op de stoepsteen van de romantiek gelegd werd.
13
Op het lijf geschreven Mozart en de stem
We zouden het haast vergeten, maar Mozart excelleerde niet alleen op klavier of viool, hij was ook heel grondig aangeleerd hoe je de menselijke stem moet aanwenden. In Londen kreeg hij midden jaren 1760 zanglessen van castraat Giovanni Manzuoli en imponeerde hij de leden van de Royal Society met geïmproviseerde liefdesaria’s en wraaktirades. Toen hij omstreeks 1770 in Milaan vertoefde, componeerde hij de titelrol van zijn pastorale opera ‘Ascanio in Alba’ voor de stem van Manzuoli. Eveneens in Milaan werkte hij nauw samen met de vermaarde castraat en pedagoog Venanzio Rauzzini (voor wie hij het spektakelmotet ‘Exsultate, jubilate’ componeerde) en de Italiaanse sopraan Anna de Amicis (die net als Rauzzini een rol kreeg in Mozarts dictatordrama ‘Lucio Silla’). Pak Wat Mozart als jongen in Italië leerde, zou hij nooit vergeten. Zangers, in zijn visie, waren stemkunstenaars die het volle leven schonken aan muziek. In de beroemde brief die hij op 28 februari 1778 aan zijn vader schrijft, klinkt het dan ook zonder enige ironie: “ik wil dat een aria een zanger net zo op het lijf geschreven is als een goedgemaakt pak.” Ook in andere brieven toont Mozart zich plooibaar en welwillend in het tevredenstellen van zangers. Hij wist wat de zere plekken en sterke kanten van zijn solisten waren en begreep de spelregel: alleen als zij konden schitteren, dan ook zijn muziek. Wanneer hij voor een zanger componeerde wiens stem hij niet persoonlijk kende, werkte Mozart eerst het begin van een aria uit. Pas nadat hij samen met de zanger het materiaal kon uittestten, wist hij het materiaal op een geïnspireerde manier af te ronden. Vlakaf gezegd: Mozart was geen componist die rekende op toekomstige generaties uitvoerders en luisteraars. Zijn muziek is er niet voor het hier en nu, maar ontstond voor het toen en dan. Mozarts brieven tonen aan dat hij niet bijzonder geïnteresseerd was in vocaal siervuurwerk. Liefst van al wilde hij dat zangers hun stem zo natuurlijk mogelijk gebruikten. De vele verwijzingen in zijn correspondentie naar een zuivere intonatie en heldere stemvoering wijzen er ook op dat hij vibrato als een overtollig ornament beschouwde. “De menselijke stem vibreert van zichzelf, maar op zo’n manier dat het mooi is. Dat is de natuur van de stem.” Bovenal was Mozart bezorgd om expressie en declamatie. “Wees aandachtig wat uitspraak betreft”, stopte hij de sopraan Aloysia Weber toe, “Denk heel goed na over de betekenis en de kracht van de woorden.” Aan zangers droeg hij op zich in te leven in de gedachtewereld van hun personage, en van daaruit muziek te maken. Respons We kunnen er van uitgaan dat Mozart voor een groot stuk de vocale schoonheidszin van zijn tijdgenoot Johann Adam Hiller deelde. Die vatte omstreeks 1780 zijn zangideaal samen in de ‘Anweisung zum musikalisch-zierlichen
14
Gesange’. Zangers, aldus Hiller, moeten een goede stem hebben, een oor voor intonatie en ritmegevoel. Maar vooral moeten ze hun klemtonen en ornamenten kunnen aanpassen al naargelang het genre en de omstandigheden. Hiller onderscheidde drie verschillende domeinen, die elk specifieke uitdagingen stelden aan de zanger: de kerk, de opera en de huiskamer. Op die laatste plek moest de zanger een verfijnde, geleerde toon aanslaan. Hier bezat hij de grootste interpretatieve vrijheid, en kon hij het verst gaan in het aanbrengen van trucjes en ornamenten om de tekstuele boodschap over te dragen. Neem de vocale kamermuziek van Mozart erbij, en je begrijpt wat Hiller bedoelt. Dit zijn immers geen monologische ‘liederen’ in de romantische, Schubertiaanse zin van het woord, maar composities die een directe respons van de luisteraar uitlokken. ‘Das Veilchen’ bijvoorbeeld is geen strofisch maar een doorgecomponeerd lied, waardoor een drama in miniatuur ontstaat dat recht op de smartelijke conclusie (‘Das arme Veilchen!’) afstevent. Mineurpassages en recitativische texturen scheppen kansen voor de zanger om zeer expressief uit te pakken. Ook ‘Als Luise die Briefe…’ en ‘Abendempfindung’ zijn doorgecomponeerde, harmonisch rijke liederen, die met hun ernstige ondertoon (in het laatste wordt zelfs gemijmerd over de onafwendbare dood) de zanger verplichten tot het aanwenden van zijn redeneertalent. Mozart ging soms een heel eind in het dramatiseren van zijn liederen. In ‘Die Alte’ draagt hij de zanger op “een beetje door de neus” te zingen, opdat de (bewust) archaïserende muziek echt afgeleefd en ‘oud’ zou klinken. In ‘Dans un bois solitaire’ schrijft hij een declamatorische zanglijn voor, vol tempoverschuivingen en dramatische pauzes. Ook in ‘Das Lied der Trennung’ en ‘Die Ihr des unermesslichen Weltalls’ wordt de zanger heel expliciet opgedragen zijn retorische talent in te zetten. Soms zijn er ook kansen voor de begeleider, zoals in ‘Sehnsucht nach dem Frühling’ (waar het klavier aan het eind een volksdansje laat opveren) of ‘Die Verschweigung’ (waarin het klavier de tekst aanvult met ironische commentaar). Scheiding In de kerk, zo schreef Hiller in zijn ‘Anweisung’, moet de zanger een meer nobele, minder gekunstelde zangstijl nastreven, die overeenstemt met de heiligheid van het gebeuren. “Hier moet een zanger de ijdele behendigheid van zijn stem inperken, rijke en kleurige ornamenten vermijden en humoristische of geaffecteerde ideeën afwijzen. Hij moet zingen met gevoel en uitvoeren met oprechte devotie.” De kerkzanger, aldus Hiller, moet zingen alsof hij tot God spreekt. In de opera kan de zanger zich dan weer zelfstandiger opstellen, maar niet zo vrij als in de huiskamer: hier treedt hij op “in het karakter van een bepaalde persoon, die hij al handelend, niet enkel in woorden en uitdrukkingen, maar ook in bewegingen en gebaren moet voorstellen.” Juist omdat de zanger in de huid zit van een rol,
De Michaelerplatz in Wenen, met helemaal rechts het oude Burgtheater waar ‘Davide Penitente’ voor het eerst werd uitgevoerd. Gravure van Carl Schütz, 1783
zo argumenteert Hiller, moet hij zijn zangkunst afklokken op de emoties en situaties op het toneel. Mozarts vakbekwaamheid op vlak van kerk- en theatermuziek was verpletterend. Het klassieke beeld van de componist die in het aartsbisschoppelijke Salzburg missen en vespers schreef, maar naar Wenen verhuisde om naam te maken met opera’s verdient nuancering. Tot aan het einde van zijn leven hield Mozart zich ernstig bezig met religieuze muziek, terwijl hij als kleine jongen al opera’s componeerde. Beide genres hield hij overigens mooi gescheiden, zoals blijkt uit de behandeling van de zangstem. In de ‘Krönungsmesse’ bijvoorbeeld is het Agnus Dei een aria die Mozart later zal recycleren in ‘Le nozze di Figaro’. In de mis zijn de ornamenten en versieringen heel secuur aangebracht en krijgt de zangstem alle ruimte om ‘te spreken tot God’. In ‘Le nozze di Figaro’ daarentegen laat Mozart het ornamenteren over aan de zanger en maakt hij de interactie tussen stem en orkest veel interactiever en meer tekstbetrokken. Plichtmatig Mozart wist goed dat de zangstijlen van opera- en kerkmuziek niet zomaar inwisselbaar zijn. In het theater moest de zanger overtuigen, in de kerk was hij representant van een overtuiging. Dat onderscheid is ook de reden waarom Mozart er in 1785 geen probleem mee had het Kyrie en Gloria van zijn onafgewerkte Mis in c, KV427 om te werken tot de cantate ‘Davide Penitente’. De Italiaanse tekst van die cantate is wellicht van librettist Lorenzo Da Ponte en bedient zich van de Oudtestamentische beeldspraak van de boetepsalmen van David. De tekstuele schilderingen van Davids woede en onmacht plooien zich om de originele mismuziek, die daartoe niet aangepast werd. Enkel de twee aria’s die Mozart speciaal voor deze cantate schreef, gaan wat verder in theatrale dramatiek. De tenoraria ‘A te, fra tanti affani’ werkt op het sentiment met een aanzwellende smeekbede en climax op het woord ‘Signore’. In de tweede helft van de aria verbeeldt Mozart het ‘uitdoven van de storm’ door te besluiten met een graduele afname van ritmische activiteit. De sopraanaria ‘Tra l’oscure ombre funeste’ opent met mineurtoetsen en suggestief opwaaiende strijkers, die staan voor de donkere
Aloysia Lange, geboren Weber, vanaf 1779 sopraan bij de Hofopera in Wenen. Schilderij van J.B. von Lampi, 1784
schaduwen en stormen uit de tekst. De zangstem zelf, zeker in het tweede ariagedeelte, wordt eerder abstract ingezet, als zinnebeeld voor religieuze extase. Na Mozarts dood zakte de belangstelling voor zijn kerkmuziek weg ten faveure van een groeiende interesse voor zijn opera’s. Een romanticus als E.T.A. Hoffmann bestempelde zijn miscomposities zelfs als ronduit zwak. Toch heeft Mozart de kerkstijl nooit afgezworen: nog in het jaar van zijn dood ijverde hij om de positie van kapelmeester aan de Stephansdom van Wenen. “Kerkmuziek”, zo schrijft zijn eerste biograaf Franz Xaver Niemetschek, “was Mozarts favoriete vorm van compositie.” Het geeft te denken: wellicht zijn we het verleerd te luisteren naar zijn religieuze muziek. Mozarts kerkelijke aria’s en koorstukken klinken ons ‘technischer’, ‘plichtmatiger’ in de oren dan zijn operastukken. Hiller zou het anders zeggen: ze klinken oprechter, meer waarheidslievend. Het is niet omdat Mozarts laatste werk een Requiem was, dat we daar een drama van moeten maken. Dat we dat toch doen, zegt alles over ons, niets over de muziek.
15
Theatervoorstelling
‘Hello Antwerp! Can we have your votes for Mozart please!’
Gnagflow Trazom
Al meer dan vijftig jaar is ‘de top tien van genieën’ onveranderd. Een jury van wijzen onderzoekt nu of deze ranking nog actueel is. Dat Einstein op nummer één blijft staan, is een zekerheid. En ook de plaatsen van Goethe en Newton zijn onbespreekbaar. Maar valt er dit jaar een genie uit de top tien? En wie neemt dan zijn plaats in? Deze vragen leiden tot spanningen onder de juryleden. Voor sommigen is er een frisse wind nodig in het stoffige lijstje en staat zelfs Mozart ter discussie!
Wat hebben de leerlingen van de 5de en 6de klas Woordkunst-Drama van het Antwerpse Pius X met ‘Davide Penitente’ van Mozart? Op het eerste zicht waarschijnlijk weinig, maar dat is buiten dit project gerekend waarin deze jongeren zich een hele week verdiept hebben in het stuk. In workshops muziek, dans en kostuumontwerp zijn ze niet alleen ingegaan op de inhoud van het stuk, maar exploreerden ze ook de tijdsperiode waarin Mozart het schreef. Zo gingen ze met kostuumontwerpster Griet Herssens op zoek naar de historische klederdracht van 1785 en ontwierpen ze met dezelfde stijlkenmerken nieuwe kostuums. Daarnaast onderzochten ze ook de centrale thema’s schuld, boete, spijt en twijfel. Wat betekenen deze begrippen vandaag? En hoe kan je dat in in een vorm, een performatief kostuum of in een object vormgeven? Daarbij diende niet alleen de westerse cultuur als inspiratiebron, maar ook boeteprocessies in bv. Latijns-Amerika en de Filipijnen. Ook in de workshops dans met choreografe Marjolein Elsink werd zowel naar de geschiedenis gekeken als naar de vertaling van de inhoud van het stuk naar vandaag. De jongeren creëren hun eigen bewegingstaal rond boete, schuld en twijfel en rond de tegenstrijdigheden in het personage van David: held, koning, moordenaar, overspelige maar ook berouwvol, rechtvaardig en vergevingsgezind. In de workshops muziek met muzikanten Jutta Troch en Hannelore Primusz gooiden ze het over een andere boeg. Mozart recycleerde voor ‘Davide Penitente’ een groot stuk van zijn onafgewerkte mis. De jongeren passen ditzelfde principe toe aan de hand van sampling van bestaande muziek, die ze vermengen met de muzikale structuren van het oratorium, de cantate en de fuga. Voor de teksten vertrekken ze vanuit toespraken van grote politieke leiders die spijt betuigen over hun daden.
Een projectweek van H. Pius X-Instituut & De Veerman
van & door studenten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool
‘Hello Antwerp! Can we have your votes for Mozart please!’ is een speelse farce over genialiteit. tekst Tiemen Hiemstra en Dries Martens spel Jonas De Vuyst en Lukas De Wolf regie Lucas Vandervost 14.00 & 18.30 uur Zwarte Zaal
‘Gnagflow Trazom’ is een coproductie van De Veerman, deFilharmonie en deSingel. De Veerman is een kunsteducatieve organisatie die creativiteit, vaardigheden, kennis en inzicht in de kunsten wil stimuleren. toonmoment 18.30 uur Muziekstudio
16
17
Liedteksten Eine kleine deutsche Kantate, KV619
Die Zufriedenheit, KV473
Das Veilchen, KV476
Der Zauberer, KV472
Recitatief
Wie sanft, wie ruhig fühl’ ich hier Des Lebens Freuden ohne Sorgen! Und sonder Ahnung leuchtet mir Willkommen jeder Morgen.
Ein Veilchen auf der Wiese stand, Gebückt in sich und unbekannt; Es war ein herzigs Veilchen. Da kam ein’ junge Schäferin Mit leichtem Schritt und muntrem Sinn Daher, daher, Die Wiese her, und sang.
Ihr Mädchen, flieht Damöten ja! Als ich zum erstenmal ihn sah, Da fühlt’ ich, so was fühlt’ ich nie, Mir ward, mir ward, ich weiß nicht wie, Ich seufze, zitterte, und schien mich doch zu freu’n; Glaubt mir, er muß ein Zaub’rer sein.
Ach! denkt das Veilchen, wär ich nur Die schönste Blume der Natur, Ach, nur ein kleines Weilchen, Bis mich das Liebchen abgepflückt Und an dem Busen matt gedrückt! Ach nur, ach nur Ein Viertelstündchen lang!
Sah ich ihn an, so ward mir heiß, Bald ward ich rot, bald ward ich weiß, Zuletzt nahm er mich bei der Hand; Wer sagt mir, was ich da empfand? Ich sah, ich hörte nichts, Sprach nichts als ja und nein; Glaubt mir, er muß ein Zaub’rer sein.
Ach! aber ach! das Mädchen kam Und nicht in Acht das Veilchen nahm, Ertrat das arme Veilchen. Es sank und starb und freut’ sich noch: Und sterb’ ich denn, so sterb’ ich doch Durch sie, durch sie, Zu ihren Füßen doch.
Er führte mich in dies Gesträuch, Ich wollt’ ihm flieh’n und folgt’ ihm gleich; Er setzte sich, ich setzte mich; Er sprach, nur Sylben stammelt’ ich; Die Augen starrten ihm, die meinen wurden klein; Glaubt mir, er muß ein Zaub’rer sein.
Die ihr des unermeßlichen Weltalls Schöpfer ehrt, Jehova nennt ihn, oder Gott, nennt Fu ihn, oder Brahma, Hört! hört Worte aus der Posaune des Allherrschers! Laut tönt durch Erden, Monde, Sonnen ihr ewger Schall, Hört Menschen, hört, Menschen, sie auch ihr! (Andante)
Liebt mich in meinen Werken, Liebt Ordnung, Ebenmaß und Einklang! Liebt euch selbst und eure Brüder! Körperkraft und Schönheit sei eure Zier, Verstandeshelle euer Adel! Reicht euch der ewgen Freundschaft Bruderhand, Die nur ein Wahn, nie Wahrheit euch so lang entzog!
Mein frohes, mein zufried’nes Herz Tanzt nach der Melodie der Haine, Und angenehm ist selbst mein Schmerz, Wenn ich vor Liebe weine. Wie sehr lach’ ich die Großen aus, Die Blutvergießer, Helden, Prinzen! Denn mich beglückt ein kleines Haus, Sie nicht einmal Provinzen. Wie wüten sie nicht wider sich, Die göttergleichen Herr’n der Erden! Doch brauchen sie mehr Raum als ich, Wenn sie begraben werden? Christian Felix Weisse (1726-1804)
(Allegro)
Zerbrechet dieses Wahnes Bande, Zerreißet dieses Vorurteiles Schleier, Enthüllt euch vom Gewand, Das Menschheit in Sektiererei verkleidet! Zu Sicheln schmiedet um das Eisen, Das Menschen-, das Bruderblut bisher vergoß! Zersprenget Felsen mit dem schwarzen Staube, Der mordend Blei ins Bruderherz oft schnellte! (Andante)
Wähnt nicht, daß wahres Unglück sei auf meiner Erde! Belehrung ist es nur, die wohltut, Wenn sie euch zu bessern Taten spornt, Die Menschen, ihr in Unglück wandelt, Wenn töricht blind ihr rückwärts in den Stachel schlagt, Der vorwärts, vorwärts euch antreiben sollte. Seid weise nur, seid kraftvoll und seid Brüder! Dann ruht auf euch mein ganzes Wohlgefallen, Dann netzen Freudenzähren nur die Wangen, Dann werden eure Klagen Jubeltöne, Dann schaffet ihr zu Edens Tälern Wüsten, Dann lachet alles euch in der Natur, (Allegro)
Dann ist’s erreicht, des Lebens wahres Glück! Franz Heinrich Ziegenhagen (1753-1806)
Sehnsucht nach dem Frühling, KV596 Komm, lieber Mai, und mache Die Bäume wieder grün, Und laß mir an dem Bache Die kleinen Veilchen blühn! Wie möcht ich doch so gerne Ein Veilchen wieder sehn, Ach, lieber Mai, wie gerne Einmal spazieren gehn! Zwar Wintertage haben Wohl auch der Freuden viel; Man kann im Schnee eins traben Und treibt manch Abendspiel, Baut Häuschen von Karten, Spielt Blindekuh und Pfand; Auch gibt’s wohl Schlittenfahrten Auf’s liebe freie Land. Ach, wenn’s doch erst gelinder Und grüner draußen wär! Komm, lieber Mai, wir Kinder, Wir bitten dich gar sehr! O komm und bring vor allen Uns viele Veilchen mit, Bring auch viel Nachtigallen Und schöne Kuckucks mit! Christian Adolf Overbeck (1755-1821)
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)
Die Verschweigung, KV518 Sobald Damötas Chloën sieht, So sucht er mit beredten Blicken Ihr seine Klagen auszudrücken Und ihre Wange glüht. Sie scheinet seine stillen Klagen Mehr als zur Hälfte zu versteh’n, Und er ist jung, und sie ist schön: Ich will nicht weiter sagen. Vermißt er Chloën auf der Flur, Betrübt wird er von dannen scheiden; Dann aber hüfpt er voller Freuden, Entdeckt er Chloën nur. Er küßt ihr unter tausend Fragen Die Hand, und Chloë läßt’s gescheh’n, Und er ist jung, und sie ist schön: Ich will nichts weiter sagen. Wenn sie ein kühler, heitrer Bach, Beschützt von Büschen, eingeladen, In seinen Wellen sich zu baden, So schleicht er listig nach. In diesen schwülen Sommertagen Hat er ihr oftmals zu geseh’n, Und er ist jung, und sie ist schön: Ich will nichts weiter sagen.
Entbrannt drückt’ er mich an sein Herz, Was fühlt’ ich welch ein süßer Schmerz! Ich schluchzt’, ich atmete sehr schwer, Da kam zum Glück die Mutter her; Was würd’, o Götter, sonst nach so viel Zauberei’n, Aus mir zuletzt geworden sein! Christian Felix Weisse (1726-1804)
Oiseaux, si tous les ans, KV307 Oiseaux, si tous les ans Vous changez de climats, Dès que le triste hiver Dépouille nos bocages; Ce n’est pas seulement Pour changer de feuillages, Ni pour éviter nos frimats; Mais votre destinée Ne vous permet d’aimer, Qu’à la saison des fleurs. Et quand elle est passée, Vous la cherchez ailleurs, Afin d’aimer toute l’année. Antoine Ferrand (1678-1719)
Christian Felix Weisse (1726-1804)
18
19
Dans un bois solitaire, KV308
Vielleicht auf ewig vergißt sie mich!
An Chloë, KV524
Dans un bois solitaire et sombre Je me promenais l’autr’ jour, Un enfant y dormait à l’ombre, C’était le redoutable Amour.
Im Wachen und im Traume, werd ich Luisa nennen; den Namen zu bekennen, sei Gottesdienst für mich; ihn nennen und ihn loben werd ich vor Gott noch droben. Und du? und du? Vielleicht auf ewig vergißt Luisa mich! Vielleicht auf ewig vergißt sie mich!
Wenn die Lieb’ aus deinen blauen, Hellen, offnen Augen sieht, Und vor Lust hinein zu schauen Mir’s im Herzen klopft und glüht;
J’approche, sa beauté me flatte, Mais je devais m’en défier; Il avait les traits d’une ingrate, Que j’avais juré d’oublier. Il avait la bouche vermeille, Le teint aussi frais que le sien, Un soupir m’échappe, il s’éveille; L’Amour se réveille de rien. Aussitôt déployant ses aîles et saisissant Son arc vengeur, L’une de ses flêches, cruelles en partant, Il me blesse au coeur. Va! va, dit-il, aux pieds de Sylvie, De nouveau languir et brûler! Tu l’aimeras toute la vie, Pour avoir osé m’éveiller. Antoine Houdar de La Motte (1672-1731)
Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte, KV520 Erzeugt von heißer Phantasie, In einer schwärmerischen Stunde Zur Welt gebrachte, geht zu Grunde, Ihr Kinder der Melancholie! Ihr danket Flammen euer Sein, Ich geb’ euch nun den Flammen wieder, Und all’ die schwärmerischen Lieder, Denn ach! er sang nicht mir allein. Ihr brennet nun, und bald, ihr Lieben, Ist keine Spur von euch mehr hier. Doch ach! der Mann, der euch geschrieben, Brennt lange noch vielleicht in mir. Gabriele von Baumberg (1768-1839)
Das Lied der Trennung, KV519 Die Engel Gottes weinen, wo Liebende sich trennen, wie werd ich leben können, o Mädchen, ohne dich? Ein Fremdling allen Freuden, leb ich fortan dem Leiden! Und du? und du? Vielleicht auf ewig vergißt Luisa mich!
20
Ich kann sie nicht vergessen; dies Herz, von ihr geschnitten, scheint seufzend mich zu bitten: ,,O Freund, gedenk an mich!`` Ach dein will ich gedenken, bis sie ins Grab mich senken. Und du? und du? Vielleicht auf ewig vergißt Luisa mich! Vielleicht auf ewig vergißt sie mich! Vergessen raubt in Stunden, was Liebe jahrlang spendet. Wie eine Hand sich wendet, so wenden Herzen sich. Wenn neue Huldigungen mein Bild bei ihr verdrungen, O Gott! vielleicht auf ewig vergißt Luisa mich. Ach denk an unser Scheiden! Dies tränenlose Schweigen, dies Auf- und Niedersteigen, des Herzens drücke dich wie schweres Geist-Erscheinen, wirst du wen anders meinen, wirst du mich einst vergessen, vergessen Gott und dich. Ach denk an unser Scheiden! Dies Denkmal, unter Küssen auf meinen Mund gebissen, das richte mich und dich! Dies Denkmal auf dem Munde, komm ich zur Geisterstunde, mich warnend anzuzeigen, vergißt Luisa, Luisa mich, komm ich mich warnend anzuzeigen, vergißt Luisa, Luisa mich, vergißt sie mich! Klamer Eberhard Karl Schmidt (1764-1824)
Und ich halte dich und küße Deine Rosenwangen warm, Liebes Mädchen, und ich schließe Zitternd dich in meinem Arm, Mädchen, Mädchen, und ich drücke Dich an meinen Busen fest, Der im letzten Augenblicke Sterbend nur dich von sich läßt; Den berauschten Blick umschattet Eine düstre Wolke mir, Und ich sitze dann ermattet, Aber selig neben dir. Johann Georg Jacobi (1740-1814)
Die Alte, KV517 Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit Bestand noch Recht und Billigkeit. Da wurden auch aus Kindern Leute, Aus tugendhaften Mädchen Bräute; Doch alles mit Bescheidenheit. O gute Zeit, o gute Zeit! Es ward kein Jüngling zum Verräter, Und unsre Jungfern freiten später, Sie reizten nicht der Mütter Neid. O gute, Zeit, o gute Zeit! Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit Befliß man sich der Heimlichkeit. Genoß der Jüngling ein Vergnügen, So war er dankbar und verschwiegen; Doch jetzt entdeckt er’s ungescheut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Die Regung mütterlicher Triebe, Der Vorwitz und der Geist der Liebe Fährt jetzt oft schon in’s Flügelkleid. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit!
Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit war noch in Ehen Einigkeit. Jetzt darf der Mann uns fast gebieten, Uns widersprechen und uns hüten, Wo man mit Freunden sich erfreut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Mit dieser Neuerung im Lande, Mit diesem Fluch im Ehestande Hat ein Komet uns längst bedräut. O schlimme Zeit, o schlimme Zeit! Friedrich von Hagedorn (1708-1754)
Abendempfindung, KV523 Abend ist’s, die Sonne ist verschwunden, Und der Mond strahlt Silberglanz; So entfliehn des Lebens schönste Stunden, Fliehn vorüber wie im Tanz. Bald entflieht des Lebens bunte Szene, Und der Vorhang rollt herab; Aus ist unser Spiel, des Freundes Träne Fließet schon auf unser Grab. Bald vielleicht (mir weht, wie Westwind leise, Eine stille Ahnung zu), Schließ ich dieses Lebens Pilgerreise, Fliege in das Land der Ruh. Werdet ihr dann an meinem Grabe weinen, Trauernd meine Asche sehn, Dann, o Freunde, will ich euch erscheinen Und will himmelauf euch wehn. Schenk auch du ein Tränchen mir und pflücke Mir ein Veilchen auf mein Grab, Und mit deinem seelenvollen Blicke Sieh dann sanft auf mich herab. Weih mir eine Träne, und ach! schäme dich nur nicht, sie mir zu weihn; Oh, sie wird in meinem Diademe Dann die schönste Perle sein! Joachim Heinrich Campe (1746-1818)
Zu meiner Zeit, zu meiner Zeit ward Pflicht und Ordnung nicht entweiht. Der Mann ward, wie es sich gebühret, Von einer lieben Frau regieret, Trotz seiner stolzen Männlichkeit. O gute Zeit, o gute Zeit! Die Fromme herrschte nur gelinder, Uns blieb der Hut und ihm die Kinder; Das war die Mode weit und breit. O gute Zeit, o gute Zeit!
21
Davide Penitente, KV469 tekst: vermoedelijk Lorenzo Da Ponte (1749-1838), naar Italiaanse vertalingen van de psalmen door Saverio Mattei (1742–95) Coro
Koor & Sopraan 1
Aria
Aria (Sopraan 1)
Alzai le flebili voci al Signor Alzai le flebili voci al Dio da mali oppresso. Alzai le flebili mie voci a Dio da mali oppresso.
Ik verhief mijn treurende smeekbeden tot de Heer, ik verhief mijn treurende smeekbeden tot God, onderdrukt door het kwaad. Ik verhief mijn treurende smeekbeden tot God onderdrukt door het kwaad.
Coro
Koor
Cantiam le glorie e le lodi, replichiamole in cento e cento modi del Signore amabilissimo.
Laat ons zingen ter ere en ter glorie telkens opnieuw in honderden variaties ter glorie van de liefhebbende Heer.
Tra l’oscure ombre funeste, splende al giusto il ciel sereno, serba ancor nelle tempeste la sua pace un fido cor. Alme belle, ah sì, godete! alme belle! ah sì, godete, né alcun fia che turbi audace, quella gioia e quella pace, di cui solo è Dio l’autor.
Doorheen de donkere vreselijke schaduwen schijnt de heldere hemel op de rechtvaardige, en brengt vrede in het trouwe hart tijdens de stormen. Rechtvaardige zielen, verheug jullie! Rechtvaardige zielen, verheug jullie, dat niemand jullie vreuge en vrede durft te verstoren waarvan alleen God de schepper is.
Terzetto
Trio (Sopraan 1 & 2, Tenor)
Aria
Aria (Sopraan 2)
Lungi le cure ingrate, respirate omai. S’è palpitato assai è tempo da goder.
Ver weg van droeve smart, voel je terug vrij. Indien je ooit angstig was is het nu tijd om je te verheugen.
Tutte le mie speranze ho riposte in te. Salvami, o Dio, dal nemico feroce che m’insegue e che m’incalza, o Dio, salvami!
Alle vertrouwen die ik in jou heb gesteld. Verlos me, o God, van de wrede vijand die me volgt en me onderdrukt, O God, verlos mij!
Coro
Koor
Coro
Koor & Soli
Sii pur sempre benigno, oh Dio, e le preghiere te muovano a pietà.
Wees altijd genadig, o God en laat onze gebeden jou aanzetten tot barmhartigheid.
Chi in Dio sol spera: Di tali pericoli non ha timore.
Wie vertrouwt op God alleen hoeft zulke gevaren niet te vrezen.
Duetto
Duet (Sopraan 1 & 2)
Sorgi, Signore, e spargi i tuoi nemici. Sorgi, Signore, spargi e dissipa i tuoi nemici. Fuga ognun che t’odia, fuga da te che t’odia, sorgi e spargi i tuoi nemici.
Sta op, Heer, en drijf jouw vijanden uiteen. Sta op, Heer, en verdrijf en verjaag jouw vijanden. Verdrijf degene die jou haat, verdrijf degenen die jou haten, sta op en verdrijf jouw vijanden.
Aria
Aria (Tenor)
A te, fra tanti affanni, pietà cercai, Signore, che vedi il mio bel core, che mi conosci almen. Udisti i voti miei, e già godea quest’alma per te l’usata calma delle tempeste in sen.
In zoveel rampspoed zocht ik genade in jou, Heer, opdat jij mijn goed hart zou zien, opdat jij mij dan tenminste zou kennen. Jij hebt mijn gebeden aanhoord, en mijn ziel verheugt zich reeds omdat dankzij jou de stormen in mijn hart tot rust zijn gekomen.
Coro
Koor
Se vuoi, puniscimi ma pria, Signore, lascia che almeno, che sfoghi, che si moderi il tuo sdegno, il tuo furore. Puniscimi, se vuoi, lascia, che sfoghi il tuo furore. Vedi la mia pallida guancia inferma, Signore, deh, sanami, porgimi soccorso, aita, Signor, tu puoi, porgimi aita.
Indien je wil, straf me, Heer, maar laat eerst jouw minachting afnemen, temper jouw woede. Straf me, indien je wil, temper jouw woede. Aanschouw mijn bleke zwakke aangezicht, Heer, genees me, red me, help me, Heer gij kan me helpen.
22
23
Uitvoerders Lucas Blondeel Lucas Blondeel (°1981, Brussel) was pas vier jaar oud toen hij muziek begon te maken, op een 19de-eeuwse pianoforte die te koop stond in de antiekzaak van zijn ouders. Hij studeerde piano bij Levente Kende en Heidi Hendrickx in het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen, waar hij in juni 2004 de graad van Meester in de Muziek behaalde met de grootste onderscheiding. Daarna studeerde hij verder aan de Universität der Künste Berlin bij Professor Klaus Hellwig, waar hij in 2012 het Konzertexamen behaalde. Lucas Blondeel werd drie keer Cantabile-laureaat en won in 2002 de eerste prijs op de internationale pianowedstrijd ‘Emmanuel Durlet’ te Antwerpen. In 2005 volgde een derde prijs op de Arthur-Schnabel-Wettbewerb in Berlijn en de eerste prijs op de Kurt-Leimer-Wettbewerb in Zürich. Op het Concours de Genève won hij de speciale prijs voor de beste uitvoering van een Zwitsers werk. In 2007 eindigde hij bij de zes beste pianisten wereldwijd op het gerenommeerde Clara Haskil Concours in Vevey. Hij werd ook halve finalist van de Koningin Elisabethwedstrijd. In 2011 werd hij laureaat van de World Piano Competition in Cincinnati. Sinds 1995 staat Lucas Blondeel op diverse podia in België, Finland, Japan, Singapore, Zwitserland, Spanje, Portugal, Nederland, Duitsland, Bulgarije, de Verenigde Staten en Frankrijk. Zijn medewerking aan een concert ter gedachtenis van Dietrich Fischer-Dieskau in de Deutsche Oper Berlin, een tournee in Japan en een residentie van drie weken bij het Ravinia Festival in Chicago vormen recente hoogtepunten uit zijn carrière. Naast zijn werk als solist werkt hij ook graag in kamermuziekverband. Zo is hij geregeld te horen in een pianoduo met Nicolas Callot, met klarinettiste Annelien Van Wauwe en als liedduo met sopraan Liesbeth Devos. Als liedbegeleider specialiseerde Lucas Blondeel zich bij grote liedpianisten, waaronder Jozef De Beenhouwer, Irwin Gage, Helmut Deutsch, Roger Vignoles en Malcolm Martineau. In 2008 werd hij beloond met de prijs voor beste liedbegeleider op de Liedwedstrijd van de Bayerische Rundfunk. Lucas Blondeel studeerde jarenlang pianoforte bij onder meer Jos Van Immerseel, Bart Van Oort en Malcolm Bilson. Hij is ervan overtuigd dat de historische uitvoeringspraktijk ook een essentiële rol kan spelen op de moderne vleugel en hoopt deze twee werelden dichter bij elkaar te brengen. Voor Klara nam hij zijn eerste cd op met de ‘Impromptus’ van Schubert. Een volgende opname met muziek van Haydn werd in mei 2010 op de markt gebracht onder het label Cyprès. Lucas Blondeel is laureaat van twee belangrijke Duitse beurzen uitgereikt door de Deutsche Stiftung Musikleben en de Studienstiftung des Deutschen Volkes. Sinds November 2012 is hij hoofddocent piano aan het Conservatorium van Darmstadt. www.lucasblondeel.com Frank Braley Frank Braley (°1968) begon op zijn vierde met pianolessen. Zes jaar later gaf hij zijn eerste concert met het Orchestre
24
Philharmonique de Radio France in de Salle Pleyel in Parijs. In 1986 besloot hij om zich volledig aan de muziek te wijden en gaf hij zijn wetenschappelijke studie op. Hij schreef zich in aan het Conservatoire National Supérieur de Musique in Parijs en kreeg er les van Pascal Devoyon, Christian Ivaldi en Jacques Rouvier en drie jaar later ontving hij unaniem eerste prijzen voor piano en kamermuziek. Op de leeftijd van tweeëntwintig jaar nam hij voor het eerst deel aan een internationale wedstrijd - de Koningin Elisabethwedstrijd - en won er de eerste prijs. Publiek en pers erkenden hem unaniem als een pianist met uitzonderlijke muzikale en poëtische kwaliteiten. Sindsdien werd Frank Braley regelmatig uitgenodigd naar Japan, Canada, de Verenigde Staten en in heel Europa, om te spelen met orkesten als London Philharmonic, Leipzig Gewandhausorchester, Zürich Kammerorchester, Philharmonique de Radio France, Orchestre National de France, Orchestre de Paris, Berlin Rundfunkorchester, Nationaal Orkest van België, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, en dit onder leiding van dirigenten als Jean-Claude Casadesus, Charles Dutoit, Jan Caeyers, Christopher Hogwood, Eliahu Inbal, Marek Janowski, Kurt Masur, Antonio Pappano, Michel Plasson, Michael Schönwandt... Frank Braley vormt een duo met violist Renaud Capuçon en ze traden reeds op in Amsterdam, Athene, Birmingham, Brussel, Rome, Firenze, Trieste, New York, Washington, Parijs, Wenen… Kamermuziek ligt Frank Braley nauw en het hart en naast Renaud Capuçon was hij reeds aan de zijde van musici zoals Gautier Capuçon, Maria Joao Pires, Augustin Dumay, Paul Meyer, Gérard Caussé, Eric Le Sage, Emmanuel Pahud, Mischa Maisky of Yuri Bashmet te horen. Frank Braley nam solowerken op van Richard Strauss, Schubert, Beethoven en Gershwin en kamermuziek van Ravel en Schubert met onder meer de broers Capuçon. Op zijn laatste opname is hij samen met pianist Nicholas Angelich te horen in Hongaarse Dansen van Brahms. Collegium Vocale Gent In 2010 was het precies veertig jaar geleden dat een groep bevriende studenten op initiatief van Philippe Herreweghe beslisten het Collegium Vocale Gent te stichten. Het ensemble paste als één van de eerste de nieuwe inzichten inzake de uitvoering van barokmuziek toe op de vocale muziek. Deze authentieke, tekstgerichte en retorische aanpak zorgde voor een transparant klankidioom waardoor het ensemble in nauwelijks enkele jaren tijd wereldfaam verwierf en te gast was op alle belangrijke podia en muziekfestivals van Europa, Israël, de Verenigde Staten, Rusland, Zuid-Amerika, Japan, Hong-Kong en Australië. Intussen is Collegium Vocale Gent uitgegroeid tot een uiterst flexibel ensemble met een ruim repertoire uit verschillende stijlperiodes. De grootste troef hierbij bestaat erin dat voor elk project een geoptimaliseerde bezetting bijeen gebracht wordt. Muziek uit de renaissance wordt uitgevoerd door een ensemble van zes tot twaalf
zangers. De Duitse barokmuziek, en meer specifiek de vocale werken van J.S. Bach, waren en blijven een kroondomein. Vandaag brengt het Collegium Vocale Gent deze muziek bij voorkeur met een klein ensemble, waarin de zangers zowel de koor- als solopartijen voor hun rekening nemen. Meer en meer legt Collegium Vocale Gent zich ook toe op het klassieke, romantische en hedendaagse oratoriumrepertoire. Voor de uitbouw van een groot symfonisch koor en de rekrutering van zangers op Europees niveau, geniet het ensemble sinds 2011 ook de steun van het Cultureel Programma van de Europese Unie. Op die manier kunnen ervaring en jong talent consequent aan elkaar gekoppeld worden en slaagt Collegium Vocale Gent erin een belangrijke pedagogische functie te vervullen. Tenslotte zal het ensemble, net als in de voorbije jaren ook in de toekomst zijn medewerking blijven verlenen aan verschillende muziektheatervoorstellingen. Voor de realisatie van deze projecten werkt het Collegium Vocale Gent samen met diverse historisch geïnformeerde ensembles zoals het eigen barokorkest van Collegium Vocale Gent, het Orchestre des ChampsÉlysées, het Freiburger Barockorchester of de Akademie für Alte Musik Berlin. Maar ook met vooraanstaande symfonische orkesten zoals deFilharmonie, het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het Budapest Festival Orchestra of het Koninklijk Concertgebouworkest worden projecten opgezet. Het ensemble werd geleid door dirigenten zoals Nikolaus Harnoncourt, René Jacobs, Sigiswald Kuijken, Marcus Creed, Edo de Waart, Iván Fischer, Yannick NézetSéguin, Kaspars Putnins, en vele anderen. Collegium Vocale Gent bouwde onder leiding van Philippe Herreweghe een omvangrijke discografie op met meer dan 85 opnamen, voornamelijk bij de labels Harmonia Mundi France en Virgin Classics. In 2010 startte een nieuw opnameproject waarbij Philippe Herreweghe samen met Outhere-Music zijn eigen label φ (PHI) oprichtte om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. Ondertussen zijn een tiental opnamen beschikbaar met vocale werken van Bach, Beethoven, Brahms en de Victoria. In 2013 verschijnen oa. het ‘Stabat Mater’ van Antonin Dvorák en de integrale opname van Carlo Gesualdo’s ‘Responsoria’. Het Collegium Vocale Gent geniet de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de Provincie Oost-Vlaanderen en de stad Gent. In 2011 werd het ensemble Ambassadeur ven de Europese Unie. www.collegiumvocale.com deFilharmonie Als stilistisch flexibel symfonieorkest bezit deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. De Nederlandse dirigent Edo de Waart, die voorheen aan het hoofd stond van het San Francisco Symphony, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Radio Filharmonisch Orkest, de Nederlandse
Opera en het Hong Kong Philharmonic Orchestra, staat als chef-dirigent in voor het grote orkestrepertoire. Met zijn ruime orkestervaring draagt hij bij tot de vorming van het unieke karakter van deFilharmonie. Hij werkt daarvoor nauw samen met hoofddirigent Philippe Herreweghe, die zich vanuit zijn specifieke achtergrond toespitst op de (pre)romantische muziek. Martyn Brabbins is eerste gastdirigent. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen, waaronder de Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, het Amsterdamse Concertgebouw, de Suntory Hall en de Bunka Kaikan Hall in Tokio en het National Grand Theatre van Peking. Internationale concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen een constante in de kalender. Naast haar reguliere concerten werkte deFilharmonie opMaat uit, een geheel van educatieve projecten en sociale projecten, waarmee het orkest kinderen, jongeren en mensen met verschillende achtergronden doorheen de symfonische klankenwereld gidst. Samen met uitgeverij Lannoo ontwikkelt het orkest een reeks luisterboekjes voor kinderen. Verschillende cd’s van het orkest werden bekroond door de vakpers, zoals de recente opnamen van Beethoven, Mendelssohn, Schubert en Stravinsky met hoofddirigent Philippe Herreweghe (PentaTone). Recent verschenen opnames met muziek van Sjostakovitsj onder leiding van Jaap van Zweden (Naïve), en van Mortelmans en Vieuxtemps onder leiding van Martyn Brabbins (Hyperion). Het orkest maakt ook opnames voor zijn eigen label, waarin het focust op het grote orkestrepertoire, Belgische muziek en hedendaags klassiek. www.defilharmonie.be Liesbeth Devos Tijdens haar opleiding debuteerde de Belgische sopraan Liesbeth Devos in De Munt (Brussel) als Despina in ‘Così fan Tutte’. Na dit eerste succes werd ze teruggevraagd voor de vertolking van Ilse in de wereldpremière ‘Frühlingserwachen’ van Mernier en Papagena in ‘Die Zauberflöte’. In 2006 zong Devos Second Woman in ‘Dido and Aeneas’ olv. Richard Egarr die haar vervolgens uitnodigde voor de ‘Johannes-Passion’ met The Academy of Ancient Music in Weimar. Twee jaar later engageerde hij haar nogmaals voor een tournee door Azië met de ‘Nelson Messe’ van Haydn. Ze zong Barbarina in de Aix-enProvence productie (2007) van ‘Le Nozze di Figaro’ in een regie van Vincent Boussard en een jaar later in de Vlaamse Opera. Liesbeth vertolkte daar vervolgens onder meer Lucia in ‘The Rape of Lucretia’, First Niece in ‘Peter Grimes’ en ze oogstte er een opmerkelijk succes met de hoofdrol Helena in de wereldcreatie ‘The Rage of Life’ van KatsChernin. Met deze laatste opera reisde ze daarenboven naar Rotterdam (Operadagen, NL), Miskolz (Festival Miskolz, HU) en Stuttgart (Staatsoper, D). In 2010 maakte Liesbeth
25
Devos haar debuut in de Opéra de Wallonie als Xunchia in ‘L’inimico delle Donne’ olv. Rinaldo Alessandrini. Met hem zong ze een jaar later concerten in Boston (VS) in ‘Stabat Mater’ en ‘Salve Regina’ van Pergolesi met de Händel and Haydn Society en ze zong de rol van Melpomène in ‘Atys’ van Lully olv. William Christie met Les Arts Florissants in Versailles (F) en New York (VS). Recent zong ze in ‘L’Italiana in Algeri’ in de Opéra de Wallonie. Liesbeth Devos is een veelgevraagd concertzangeres en zong reeds een uitgebreid repertoire met talrijke orkesten. Met l’Orchestre Dijon Bourgogne zong ze in 2012 in de Vierde Symfonie van Mahler olv. Gergeley Madaras die haar opnieuw uitnodigde voor ‘Ein Deutches Requiem’ in 2014. Haar liefde voor hedendaagse muziek blijft ook componisten niet onopgemerkt. Ze creëerde samen met Het Collectief ‘De Feesten van Angst en Pijn’ van Van Camp (Ars Musica Festival, B). Als liedzangeres werd ze finaliste van de Wigmore Hall/Independent Opera Voice Fellowship (2011). Sinds 2004 speelde ze in heel Europa talrijke concerten met pianist Lucas Blondeel. Ze waren bij de laatste 13 kandidaten van de Wigmore Hall Song Competition 2011 (London), finalist van de Bayrische Rundfunk Liedwettbewerb (Bayreuth) en wonnen de eerste prijs op de Kurt-Leimer Wettbewerb (Zürich). Toekomstige projecten zijn onder meer Marie in ‘Guillaume Tell’ in de Opéra de Wallonie en recitals in de Verenigde Staten (Ravinia Festival, Steans Music Institute, Chicago) en Spanje (Schubertiade, Villabertran). Voor haar inzet als vertolkster van Belgische muziek werd Devos bekroond met de Pelemans prijs. www.liesbethdevos.com Philippe Herreweghe Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies met een muzikale opleiding aan het conservatorium, waar hij piano volgde bij Marcel Gazelle. In dezelfde periode begon hij te dirigeren en in 1970 richtte hij het Collegium Vocale Gent op. Nikolaus Harnoncourt en Gustav Leonhardt merkten zijn uitzonderlijke benaderingswijze op en nodigden hem uit om mee te werken aan hun opnamen van de verzamelde Bachcantates. Al gauw werd Herreweghes levendige, authentieke en retorische aanpak van de barokmuziek alom geprezen en in 1977 richtte hij in Parijs het ensemble La Chapelle Royale op, waarmee hij de muziek van de Franse Gouden Eeuw uitvoerde. Van 1982 tot 2002 was Philippe Herreweghe artistiek directeur van de Académies Musicales de Saintes. In die periode creëerde hij verschillende ensembles, waarmee hij een adequate en gedegen lezing wist te brengen van een repertoire lopende van de renaissance tot de hedendaagse muziek. Zo was er het Ensemble Vocal Européen, gespecialiseerd in renaissancepolyfonie, en het Orchestre des Champs-Élysées, opgericht in 1991 met de bedoeling het romantische en preromantische repertoire opnieuw te laten schitteren op originele instrumenten. Op uitnodiging
26
van de prestigieuze Accademia Chigiana te Siena werkt Philippe Herreweghe sinds 2009 samen met Collegium Vocale Gent actief mee aan de uitbouw van een groot symfonisch koor op Europees niveau. Steeds op zoek naar muzikale uitdagingen is Philippe Herreweghe sinds enige tijd erg actief in het grote symfonische repertoire van Beethoven tot Gustav Mahler. Sinds 1997 engageert hij zich als hoofddirigent van deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic). Philippe Herreweghe werd in 2008 ook vaste gastdirigent van de Radio Kamer Filharmonie in Nederland. Bovendien is hij een veel gevraagd gastdirigent van orkesten zoals het Concertgebouworkest Amsterdam, het Gewandhausorchester uit Leipzig of het Mahler Chamber Orchestra. Met al deze ensembles bouwde Philippe Herreweghe in de loop der jaren bij de labels Harmonia Mundi France, Virgin Classics en PentaTone een uitgebreide discografie op met meer dan 100 opnamen. Hoogtepunten zijn onder meer de ‘Lagrime di San Pietro’ van Lassus, de ‘Matthäus-Passion’ van Bach, de integrale symfonieën van Beethoven en Schumann, Mahlers liedcyclus ‘Des Knaben Wunderhorn’, Bruckners Symfonie nr 5, ‘Pierrot Lunaire’ van Schönberg en de ‘Psalmensymfonie’ van Stravinsky. In 2010 richtte Philippe Herreweghe een eigen label (PHI) op om in volledige artistieke vrijheid een rijke en gevarieerde catalogus uit te bouwen. Omwille van zijn consequente artistieke visie en engagement werd Philippe Herreweghe op verschillende plaatsen onderscheiden. In 1990 werd hij door de Europese muziekpers uitgeroepen tot ‘Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar’. Samen met het Collegium Vocale Gent werd Philippe Herreweghe in 1993 benoemd tot ‘Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen’. Een jaar later werd hem de orde van Officier des Arts et Lettres toegekend, en in 1997 werd hij benoemd als Doctor honoris causa aan de Katholieke Universiteit Leuven. In 2003 kreeg hij in Frankrijk de titel Chevalier de la Légion d’Honneur toegekend. In 2010 tenslotte verleende de stad Leipzig aan Philippe Herreweghe de Bach-Medaille voor zijn grote verdienste als Bachuitvoerder. Benjamin Hulett Benjamin Hulett studeerde zang aan het New College in Oxford en volgde de operacursus aan de Guildhall School of Music. Hij studeert bij David Pollard. Als solist bij de Hamburgse Staatsopera zong hij verschillende rollen, onder andere Tamino in Mozarts ‘Zauberflöte’, Oronte in Händels ‘Alcina’ en Narraboth in Strauss’ ‘Salome’. Ook zong hij bij de Deutsche Staatsoper in Berlijn en tijdens de Salzburger Festspiele en het Baden-Baden Festival. Benjamin Hulett was te gast bij vrijwel alle grote Britse koren en orkesten. Tijdens de BBC Proms soleerde hij in aria’s van Mozart met het Scottish Chamber Orchestra onder leiding van Roger Norrington. Hoogtepunten uit de afgelopen jaren waren optredens met het Orchestre des Champs-Elysées onder leiding van Philippe Herreweghe, met het orkest van de Mitteldeutscher Rundfunk in het Gewandhaus in
Leipzig, met de Academy of Ancient Music onder leiding van Christopher Hogwood. In het Concertgebouw zong hij onder meer Ferdinand in ‘The Tempest’ van Adès en ‘Venetian Journal’ van Maderna. Onder leiding van Frans Brüggen zong hij in Japan in Beethovens Negende Symfonie. www.benjaminhulett.com Jerusalem Quartet Alexander Pavlovsky, Sergei Bresler viool Ori Kam altviool Kyril Zlotnikov cello Het Jerusalem Quartet werd opgericht binnen het kader van de ‘Young musicians’ Group of the Jerusalem Music Centre’ en de ‘America-Israel Cultural Foundation’ in samenwerking met het Rubin Conservatorium van Jerusalem, waar het kwartet studeerde bij Avi Abramovitsj. Het kwartet vervolmaakte zich in masterclasses bij Isaac Stern, György Kurtág, Michael Tree, Henry Meyer en leden van het Amadeus Quartet. In 1996 won het Jerusalem Quartet de eerste prijs op de Jerusalem Academy Chamber Music Competition, waarna nog meerdere prijzen volgden, waaronder de eerste Borletti-Buitoni Trust Award in 2003, met daaraan verbonden belangrijke concerten in Londen, Konzerthaus Wien en Concertgebouw Amsterdam. Intussen is het Jerusalem Quartet vaste gast in de gerenommeerde concerthuizen van Europa. Tijdens het seizoen 2009/10 gaf het Jerusalem Quartet een reeks concerten onder de titel ‘Mozart Plus’ met strijkkwartetten en -kwintetten van Mozart in de Wigmore Hall in Londen, in Amsterdam, Rotterdam, München, Zürich en andere Europese steden. Ook in Noord-Amerika heeft het Jerusalem Quartet een stevige reputatie uitgebouwd. In het seizoen 2012/13 waren er weer twee uitgebreide tournees door de Verenigde Staten. In het afgelopen seizoen maakte het Jerusalem Kwartet een tournee door Groot-Brittanië met pianist Alexander Melnikov. Het Jerusalem Quartet heeft een exclusief contract met Harmonia Mundi. Hun opname van Haydns strijkkwartetten won de BBC Music Magazine Awards 2010 in de categorie kamermuziek en een Diapason d’Or en hun cd met Schuberts ‘Der Tod und das Mädchen’ en de ‘Quartettsatz’ won de Echo Klassik Preis in 2009. Hun opname van de kwartetten van Mozart, verschenen in maart 2011, werd onmiddellijk geselecteerd als Chamber Music Choice in BBC Music Magazine. In de lente van 2012 verscheen hun opname van het Pianokwartet en Pianokwintet van Schumann met Alexander Melnikov aan de piano. www.jerusalemstringquartet.com Sophie Karthäuser Met de financiële steun van de British Council en de Belgische Stichting voor jong talent rondde Sophie Karthäuser haar studie af bij Noelle Barker in de Guildhall School of Music and Drama. Sophie zingt regelmatig als soliste bij ensembles als de Academy of Ancient Music, Les Arts Florissants, La Petite Bande, Les Folies Françoises,
Akademie für Alte Musik, Freiburger Barockorchester, Gewandhausorchester Leipzig… Ze zong olv. dirigenten als Louis Langrée, Kent Nagano, William Christie, René Jacobs, Marc Minkowski, Kazushi Ono, Christian Zacharias, Thomas Hengelbrock, Nikolaus Harnoncourt, Jérémie Rhorer en Riccardo Chailly. Karthäuser gaf liedrecitals in de operahuizen van Brussel, Antwerpen, Lille, Nantes, Strasbourg, Bordeaux, Frankfurt en in Bozar Brussel, Philharmonie Keulen en Carnegie Hall New York samen met pianisten als Graham Johnson, Eugene Asti, David Lively en Cédric Tiberghien. In 2012 gaf ze een recital in de Philharmonie van Berlijn. Karthäuser is een gevierde Mozart-sopraan. Ze zong haar eerste Pamina olv. René Jacobs in de Munt en haar eerste Susanna olv. William Christie aan de Opéra de Lyon. Verder vertolkte ze de rollen van Tamiri aan het Théâtre des Champs-Élysées, Serpetta in het Konzerthaus Berlin, Despina en Zerlina in de Munt en Ilia op het Aix-en-Provence Festival en in Parijs olv. Jéremie Rhorer. Andere operarollen waren La Calisto aan het Théâtre des Champs-Élysées olv. Christophe Rousset, een Rameau project in Aix-en-Provence met William Christie en choreografe Trisha Brown, Marzellina in ‘Fidelio’ olv. Kurt Masur, Agathe in ‘Der Freischütz’ olv. Gardiner, Susanna in ‘Le Nozze di Figaro’ in Glyndebourne met Robin Ticciati, Sandrina in ‘La Finta Giardiniera’ aan het Theater an der Wien olv. René Jacobs, etc. In het voorbije seizoen zong ze onder meer olv. Emmanuelle Haim aan het Théâtre des Champs-Élysées (‘Médée’ van Charpentier) en aan het Theater an der Wien met René Jacobs (Händels ‘Radamisto’). In 2014 zal ze haar debuut maken bij de Wiener Philharmoniker olv. Ingo Metzmacher in ‘Lazarus’ van Schubert. Karthäuser nam een cd op met aria’s van Grétry (bekroond met een Diapason). Verder is ze te horen in ‘Il ritorno di Tobia’ van Haydn olv. Andreas Spering (Jahrespreis der deutschen Schallplattenkritik), in de integrale liederen van Mozart (Cyprès), in aria’s van Mozart olv. Kazushi Ono met het Orkest van de Munt (Cyprès), in Händels ‘Faramondo’ (Grand Prix de l’Académie Charles Cros), in Händels ‘Susanna’ met Les Arts Florissants (Virgin Classics) en in een cd met Franse mélodies op teksten van Verlaine (Cyprès). Marianne Beate Kielland Mezzosopraan Marianne Beate Kielland (°1975, Noorwegen) studeerde in 2000 af aan de Staatsacademie voor Muziek van Oslo bij Svein Bjørkøy en Ingrid Bjoner. Ze vervolmaakte zich verder bij Oren Brown en Barbara Bonney en nam deel aan masterclasses van Dietrich Fischer-Dieskau. In het seizoen 2001/2002 was ze verbonden aan de Staatsoper van Hannover. Als concertzangeres bouwde ze een groot repertoire op van vroeg 17e-eeuwse werken en Monteverdi over Bach, Händel, Vivaldi, Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms, Berlioz, Wagner, Dvorák, Elgar, Mahler, Schönberg, Berg, Weill, Berio tot twintigste-eeuwse muziek van Cage, Stockhausen, Berio,
27
Collegium Vocale Gent Ratkje en Plagge. Ze werkt regelmatig met orkesten als Mahler Chamber Orchestra, Anima Eterna, Les Talens Lyriques, deFilharmonie, Akademie für alte Musik Berlin, Concerto Köln, Europa Galante, Concert des Nations, RIAS Kammerchor, Orchestre Champs-Elysées, Collegium Vocale Gent, Bach Collegium Japan en Iceland Symphony Orchestra. Ze zong onder leiding van dirigenten als Christophe Rousset, Mark Minkowski, Jukka-Pekka Saraste, Nicholas Kraemer, Jos van Immerseel, Andrew Manze, Fabio Biondi, Rinaldo Alessandrini, Phillippe Herreweghe, Masaaki Suzuki, Helmuth Rilling, Jordi Savall, Thomas Dausgaard, ea. Kielland geeft regelmatig liedrecitals met pianist Nils Anders Mortensen. Hun eerste cd ‘Thommessen – Veslemøy Synsk’, verschenen in 2011, werd genomineerd voor een Grammy Award. In 2012 verscheen een cd met vroege liederen van Berg, Webern en Schönberg en een cd met kerstmuziek ‘Sæle Jolekveld’. Daarnaast is Kielland te horen op meer dan dertig cd’s voor verschillende labels, onder meer Bach opnamen met Helmut Müller-Brühl en Joshua Rifkin, solocantates van Händel en Telemann met Bergen Barokk, van Martin olv. Daniel Reuss, Beethoven en Haydn olv. Jos van Immerseel en Haydn olv. Michael Willens. www.mbkielland.com Koninklijk Conservatorium Antwerpen, AP Hogeschool Het Koninklijk Conservatorium Antwerpen streeft ernaar om studenten op te leiden tot creatieve kunstenaars met een grote autonomie en persoonlijkheid, die zichzelf kunnen situeren in het huidige internationale socioculturele en artistieke referentiekader. Uniek is de mogelijkheid tot verregaande artistieke kruisbestuivingen, door het samengaan van drie podiumkunstopleidingen en de betrokken lerarenopleidingen op dezelfde campus. Het conservatorium biedt een rijk gevulde kalender aan met concerten, theater-, dans- en operavoorstellingen, openbare examens, toonmomenten en lezingen. Bij deze activiteiten - georganiseerd en/ of ondersteund door de Concertvereniging Conservatorium Antwerpen en de Vrienden Conservatorium Antwerpen – is steeds het brede publiek welkom. Het conservatorium en de Internationale Kunstcampus deSingel vinden elkaar in projecten zoals deOrkestacademie (met deFilharmonie), LABO (met Champ d’Action), de lezingenreeks Studium Generale (met AP Hogeschool). Daarnaast ondersteunt deSingel jaarlijks enkele bijzondere conservatoriumproducties en nemen de studenten deel aan grote evenementen zoals Klara in deSingel en de componistenhappening. Door deze unieke situatie legt het Koninklijk Conservatorium Antwerpen in de beoefening en ontwikkeling van de kunsten bijzondere accenten op multi- en interdisciplinariteit en de ontmoeting tussen studenten en professionelen in een internationale context. www.conservatorium.be
28
deOrkestacademie deOrkestacademie is een initiatief van deFilharmonie, het Koninklijk Conservatorium Antwerpen van de AP Hogeschool en deSingel. Musici van deFilharmonie coachen veelbelovende conservatoriumstudenten en alumni, waarna ze samen in één orkest repeteren en een optreden geven onder leiding van een befaamd dirigent. Op die manier willen de partners een brug bouwen tussen opleiding en orkestpraktijk. In seizoen 2013-2014 biedt deOrkestacademie conservatoriumstudenten en alumni de kans om samen te werken met de toonaangevende Britse dirigent Martyn Brabbins, vaste gastdirigent van deFilharmonie. Studenten worden gecoacht door muzikanten van het orkest en studeren o.a. Elgars Enigmavariaties in. Het concert valt binnen de vaste concertreeks van deFilharmonie. De Veerman De Veerman is een kunsteducatieve organisatie die creativiteit, vaardigheden, kennis en inzicht in de kunsten wil stimuleren. Dit in relatie tot de ons omringende wereld. De Veerman ontwikkelt kunsteducatieve projecten (zelf, in samenwerking met anderen of op vraag) en organiseert opleidingen voor kunstenaars, kunsteducatief werkers en leerkrachten, educatief medewerkers en projectontwikkelaars. De Veerman wordt erkend als kunsteducatieve organisatie onder het kunstendecreet. De werking spreidt zich over heel Vlaanderen en richt zich op zowel dans, beeld, theater, media, muziek als letteren. De Veerman werkt met kleuters, kinderen, jongeren en volwassenen. www.veerman.be
muzikale leiding Philippe Herreweghe sopraan Lore Agusti Ulrike Barth Edwige Cardoen Inge Clerix Sylvie De Pauw Emilie De Voght Alice Foccroulle Chiyuki Okamura Elisabeth Rapp Nathalie Siebert alt Carla Babelegoto Ursula Ebner Sofia Gvirts Gudrun Köllner Lieve Mertens Lucia Napoli Cécile Pilorger Sandra Raoulx Ursula Thurmair Mieke Wouters tenor Malcolm Bennett Benjamin Glaubitz Oliver Kaden Vincent Lesage Josef Pollinger João Sebastião Yves Van Handenhove René Veen Clemens Volkmar Baltazar Zuñiga bas Philip Brömsel Stefan Drexlmeier Georg Finger Philip Kaven Julián Millán Peter Pöppel Michael Rapke Felix Rumpf Kai-Rouven Seeger Robert van der Vinne
29
deFilharmonie
deOrkestacademie
muzikale leiding Philippe Herreweghe
fluit Aldo Baerten
muzikale leiding Philippe Herreweghe
concertmeester Alessandro Moccia
hobo Eric Speller Dimitri Mestdag
1ste viool Alessandro Moccia Sabine Poiesz Judith Peersman Laura Kennis Jeroen Vernimmen Annelies Buyens Marcia Pareijn Eva Ackerman Kim Woo Hyung Femke Verstappen
1ste viool Eric Baeten Peter Manouilov Nana Hiraide Yuko Kimura Claire Lechien Sihong Liang Miel Pieters Christophe Pochet Guido Van Dooren 2de viool Orsolya Horvath Tamas Sandor Xu Han Liesbeth Kindt Ilse Pasmans David Perry Lydia Seymortier Maartje Van Eggelen Ann Lafaille Wim Lauwaert altviool Sander Geerts Rajmund Glowczynski Ingrid Ceuppens Wieslaw Chorosinski Krzysztof Kubala Bart Vanistendael Lisbeth Lannie Neil Leiter cello Marc Vossen Olivier Robe Dieter Schützhoff Birgit Barrea Diego Liberati Claire Bleumer Tine Hubrechts
klarinet Nele Delafonteyne Benoît Viratelle fagot Oliver Engels Bruno Verrept hoorn Eliz Erkalp Zachary Cramer trompet Alain De Rudder Steven Verhaert trombone Harry Ries Roel Avonds Maarten Lowel pauken Pieterjan Vranckx
2de viool Orsolya Horvath Linsey Coppens Bram De Reuse Joke Van Tilborg Hitoshi Suzuki Laura Moure Pereda Lucas Caluwaerts Kazuki Ikegami Flora Pop Mami Kamezaki altviool Ayako Ochi Irene Merenciano González Audrey Monfils Marta Morera Martin Rhea Vanhellemont Lotte Stuyck Veerle Demey Pablo Corcoles
contrabas Ioan Baranga Freija De Mol Simon Verschraege Joao Marcelino Claire Sarah Fouché fluit Blaz Snoj Toshiyuki Fiebata hobo Tom van de Graaf Veerle Huskens (Haffner Symfonie) Jacques Baptiste (Jeunehomme Concerto) klarinet Ricardo Matarredona Jonas De Smedt fagot Inge Peters Hélène Elst hoorn Hannes Verstraete Diechje Minne (Haffner Symfonie) Quinten van Houtven (Jeunehomme Concerto) trompet Maxime Wastiels Tom Gontier pauken Iris Verbeeck
cello Marc Vossen Mathias van de Plas Nele Gilis (Haffner Symfonie) Astrid Wauters (Haffner Symfonie) Suzanne Vermeyen (Haffner Symfonie) Isabel Cupeiro Lopez (Haffner Symfonie) Tine Hubrechts (Jeunehomme Concerto) Phyllis Bartholomeus (Jeunehomme Concerto) Florence Carpentier (Jeunehomme Concerto) Clara Sanchez Gonzales (Jeunehomme Concerto)
contrabas Ioan Baranga Tadeusz Bohuszewicz Julita Fasseva Hekuran Bruci Tom Fiorini
30
31
Mozart als kind op het huwelijk van Jozef II en Isabella van Parma in de Redoutensaal in Wenen, 1760. Detail van een schilderij van Martin van Meytens © Erich Lessing, Schloss Schönbrunn, Wien
deFilharmonie is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en wordt mee ondersteund door de Provincie Antwerpen en de Stad Antwerpen. Het seizoen 2012-2013 wordt mede mogelijk gemaakt door de Haven van Antwerpen, SD Worx, Deloitte, Ethias, De Lijn, Klara, Cobra.be, Gazet van Antwerpen, Plus Magazine, De Zondag, Seniorennet. be en Getty Images. / deSingel is een instelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen. Het seizoen 2012-2013 wordt mogelijk gemaakt dankzij De Haven van Antwerpen, De Standaard, Knack, Cobra.be, de Groene Amsterdammer, Klara en Canvas.
