gelieve uw GSM uit te schakelen!
Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be Op drie locaties kunt u doorlopend iets drinken: de Rode Foyer, de Blauwe Foyer en het Grand Café. Op volgende locaties kunt u iets eten: Blauwe Foyer belegde broodjes doorlopend vanaf 12.30 uur Rode Foyer belegde broodjes doorlopend vanaf 12.30 uur vanaf 19 uur tot 20.15 uur pasta, soep, snacks ... Grand café deSingel open 9 > 24 uur informatie en reserveren +32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be drankjes / hapjes / snacks / uitgebreid tafelen
Het ochtendconcert van deFilharmonie met Steven Osborne en het concert van het Heath Quartet worden door Klara op 28 maart uitgezonden in het programma ‘In de loge’ om 20 uur. cover: Benjamin Britten © London, National Portrait Gallery
deSingel internationale Kunstcampus Desguinlei 25 / B-2018 Antwerpen / T +32 (0)3 248 28 28
[email protected] / www.desingel.be alle concerten Blauwe Zaal, Muziekstudio & Rode Zaal ism. deFilharmonie en Koninklijk Conservatorium van de Artesis Hogeschool Antwerpen teksten programmaboek Joep Christenhusz coördinatie programmaboek deSingel
Britten Happening 16.30 uur blauwe zaal Alban Gerhardt cello Steven Osborne piano
11.30 uur blauwe zaal deFilharmonie olv. Edo de Waart Steven Osborne piano The Young Person’s Guide to the Orchestra, opus 34 Concerto voor piano en orkest in D, opus 13 Toccata (Allegro molto e con brio) Waltz (Allegretto) Impromptu (Andante lento) March (Allegro moderato sempre a la marcia)
17’ 33’
12.30 uur pauze * naar keuze * 14.00 uur blauwe zaal Studenten Koninklijk Conservatorium Antwerpen Inge De Brakeleer & Olivier Thienpont piano ‘Introduction and Rondo alla Burlesca’ voor 2 piano’s, opus 23
10’
Hanneke Verbueken viool Charlène Deschamps fluit Adriaan Campo & Martina Salateo piano ‘Gemini Variations’ voor fluit en piano vierhandig, opus 73
15’
Tom Van de Graaf hobo Mathias Coppens piano ‘Two Insect Pieces’ voor hobo en piano The Grasshopper The Wasp Kamerkoor Conservatorium Antwerpen olv. Luc Anthonis Katinka Lancksweerdt harp Selectie uit ‘A Ceremony of Carols’ voor kamerkoor en harp: 1. Procession 2. Wolcum Yole! 3. There is no rose 6. This little babe 10. Adam lay bounden Strijkersensemble Conservatorium Antwerpen olv. Ivo Venkov Uit ‘Simple Symphony, opus 4’ delen 3 & 4: Sentimental Saraband: Poco lento e pesante Frolicsome Finale: Prestissimo con fuoco * 14.00 uur rode zaal Lezing aan de piano door Roger Vignoles A dancer before God – The five Canticles of Benjamin Britten
5’
10’
7’ 3’
30’
15.00 uur pauze 15.30 uur blauwe zaal Heath Quartet Drie Divertimenti March Waltz Burlesque
Strijkkwartet nr 1 in D, opus 25 Andante sostenuo - Allegro vivo Allegretto con slancio Andante calmo Molto vivace
16.15 uur pauze
11’
26’
Suite nr 1 in G, opus 72 Canto primo: Sostenuto es largamente Fuga: Andante moderato Lamento: Lento rubato Canto secondo: Sostenuto Serenata: Allegretto pizzicato Marcia: Alla Marcia moderato Canto terzo: Sostenuto Bordone: Moderato quasi recitativo Moto perpetuo e Canto quarto: Presto
24’
Sonate voor cello en piano in C, opus 65 Dialogo (Allegro) Scherzo Elegia Marcia Moto perpetuo
20’
17.15 uur pauze 18.00 uur blauwe zaal Ben Johnson tenor Michael Chance contratenor Roderick Williams bariton Roger Vignoles piano Richard Watkins hoorn Lucy Wakeford harp Canticle I. My beloved is mine, opus 40 Canticle II. Abraham and Isaac, opus 51 Canticle III. Still falls the rain, opus 55 Canticle IV. Journey of the Magi, opus 86 Canticle V. The death of Saint Narcissus, opus 89 19.00 uur pauze 19.30 uur muziekstudio ‘How do you Britten?’ toonmoment H. Pius X-instituut & De Veerman 20.15 uur blauwe zaal deFilharmonie olv. Edo de Waart
8’ 17’ 12’ 12’ 8’
45’
Variations on a theme of Frank Bridge, opus 10 Introduction and Theme Variation 1: Adagio Variation 2: March Variation 3: Romance Variation 4: Aria Italiana Variation 5: Bouree Classique Variation 6: Wiener Waltzer Variation 7: Moto perpetuo Variation 8: Funeral March Variation 9: Chant Variation 10: Fugue and Finale
27’
Death in Venice, opus 88 (orkestsuite door S. Bedford) Summons to Venice Overture to Venice First Beach Scene Tadzio I love you Pursuit Second Beach Scene and Death
27’
Inhoudstafel p. 6
20 x Benjamin Britten
p. 8 Een Rode Draad van Herenliefde Britten en de opera p. 10 Engelse Traditie en Nieuwlichterij Britten en het orkest p. 12 The Canticles Britten en de stem p. 14 Een Fraai Overzicht Britten en de kamermuziek p. 16 How do you Britten? Een projectweek van H. Pius X-instituut en De Veerman p. 19 liedteksten p. 26 uitvoerders
Benjamin Britten en Peter Pears in 1946 © Hulton Getty Collection
4
5
20 X Benjamin Britten Benjamin Britten. Enerzijds bewierookt als de reanimator van de Engelse muziek. Anderzijds verguisd als oubollige high-tea componist, die hopeloos achterliep op de 20ste-eeuwse avant-garde. Hoe dan ook een toondichter met een heel eigen geluid, die in zijn muziek tal van maatschappelijke thema’s aan de kaak stelde. Zijn leven in twintig stappen.
Benjamin Britten... 1
... ziet het levenslicht in 1913. Op 22 november om precies te zijn, de naamdag van de Heilige Cecilia (beschermvrouwe van de muziek). Zijn wieg staat in Lowestoft, het meest oostelijke plaatsje van het Verenigd Koninkrijk. Brittens moeder Edith, zelf zangeres en pianiste, is vast besloten van haar zoon een groot musicus te maken: na Bach, Beethoven en Brahms ‘de vierde B’.
2
... kan als kind meer dan behoorlijk uit de voeten op piano en altviool, en componeert voor zijn veertiende al zo’n 100 jeugdwerken. Enkele hiervan zullen later worden verwerkt in zijn ‘Simple Symphony’, die hij voltooit in 1934.
3
4
5
6
6
... maakt kennis met componist Frank Bridge. Deze neemt de jonge Benjamin in 1927 aan als zijn enige compositiestudent. Bridges pedagogische handelsmerk was een “angstvallige aandacht voor een goede schrijftechniek”, aldus Britten in later jaren. Een methode die haar vruchten afwerpt, want al snel schrijft hij zijn eerste serieuze composities, zoals het Strijkkwartet in F en de ‘Rhapsody’ voor eenzelfde bezetting. ... wordt in 1930 toegelaten tot de Royal College of Music te Londen. Hier krijgt hij compositielessen van John Ireland, hoewel Bridge op de achtergrond eveneens van grote invloed blijft. Minstens even invloedrijk is het bruisende muziekleven van Londen waar Britten zich van meet af aan in onderdompelt om zijn muzikale smaak aan te scherpen. ... vindt in 1935 werk bij de General Post Office Film Unit, waar hij muziek componeert bij overheidsdocumentaires als ‘Coal Face’ en ‘Night Mail’. Dankzij zijn kersverse baan komt de jonge componist in contact met schrijver-dichter W.H. Auden, die zeer bepalend is voor Brittens ontwikkeling. Of het nou zijn ontluikende homoseksualiteit betreft, of de rotsvaste pacifistische overtuigingen die hij zijn hele leven zal blijven koesteren. ... ontmoet in 1937 de drie jaar oudere tenor Peter Pears. Het muzikale koppel betrekt al snel een appartement in de Britse hoofdstad, om zich enkele jaren later voorgoed in Aldeburgh te vestigen. Als vaste partner zou Pears een grote rol spelen in Brittens muzikale doen en laten. Zo droeg Britten menig compositie op aan de heldere tenorstem van zijn levensgezel.
7
... vertrekt in 1939 samen met Pears naar de Verenigde Staten. Ondanks knagende onzekerheid over de politieke situatie in Europa, twijfels over zijn eigen muzikale richting en groeiende heimwee, blijken de Amerikaanse jaren toch een productieve periode voor Britten. Hij maakt er kennis met Aaron Copland en schrijft er onder meer zijn ‘Sinfonia da Requiem’, het Vioolconcerto, de liedcyclus ‘Les Illuminations’, en zijn eerste muziektheaterstuk: de operette ‘Paul Bunyan’.
8
... keert in 1942 terug naar Engeland en begint vrijwel meteen aan zijn tweede opera-project: ‘Peter Grimes’. Het werk, losjes gebaseerd op George Crabbes gedicht ‘The Borough’, is meteen na zijn première in 1945 een groot succes en wordt door velen gezien als de wedergeboorte van de Engelse opera.
9
... richt in 1946 de English Opera Group op met als doel de uitvoering van zijn eigen opera’s te bevorderen. Het eerste project van het kersverse gezelschap was Brittens kameropera ‘Albert Herring’. Onder de naam English Music Theatre Company zou de groep voortbestaan tot 1980.
10 ... en Peter Pears smeden in 1947 de eerste plannen voor een muziekfestival in hun woonplaats Aldeburgh. Op 5 juni 1948 is de aftrap van de eerste editie een feit. Tot op de dag van vandaag vormt het Aldeburgh Festival één van de meest toonaangevende muziekfestivals van Europa. 11 ... besluit na een even succesvolle als afmattende reeks opera’s (‘Billy Budd’, ‘Gloriana’, ‘The Turn of the Screw’) een rustperiode in te lassen. Eind 1955 vertrekt hij met Pears naar Azië, waar hij onder de indruk raakt van Japanse en Indonesische muziek. Deze oriëntalistische invloeden zullen met regelmaat terugkeren in Brittens latere werk, onder meer in zijn ballet ‘The Prince of the Pagodas’ en de opera ‘Death in Venice’. 12 ... wordt in 1960 voorgesteld aan Mstislav Rostropovitsj. De Engelse componist en de Russische cello-virtuoos sluiten een hechte vriendschap, die aanleiding geeft tot een stroom nieuwe composities, zoals de ‘Cello Sonate’, de drie’ Cello Suites’ en de ‘Cello Symphony’.
Britten en Pears in Aldeburgh, midden jaren ’50 © Britten Estate
13 ... is op 30 mei 1962 te vinden in Coventry Cathedral, waar hij samen met Meredith Davies de première van zijn ‘War Requiem’ dirigeert. Het monumentale werk - voor solisten, koor, kamerorkest, groot orkest en orgel - vormt een niet-liturigsche zetting van de Latijnse dodenmis en verklankt daarnaast anti-oorlogsgedichten van Eerste-Wereldoorlog-soldaat Wilfred Owen. 14 ... viert op 22 november 1963 zijn vijftigste verjaardag met een concertante uitvoering van de opera ‘Gloriana’ en wordt door criticus Hans Keller uitgeroepen tot de “grootste levende componist van het moment.” 15 ... schrijft, hoewel bepaald geen televisiefan, de tvopera ‘Owen Wingrave’. Het werk wordt in mei 1971 gelijktijdig uitgezonden in Europa en Amerika en vormt één van Brittens indringendste pacifistische uitingen. 16 ... krijgt in 1973 te horen dat hij lijdt aan hartfalen. In april wordt hij opgenomen in het National Heart Hospital, waar hij op 7 mei een open hartoperatie ondergaat. Gedurende zijn herstel raakt Britten goed bevriend met verpleegster Rita Thomson, die de componist gedurende zijn verdere leven verzorgt in Aldeburgh.
17 ... moet vanwege zijn gezondheidstoestand zijn geplande optredens tijdens het Aldeburgh Festival afzeggen. Op 16 juni 1973 gaat hier alsnog ‘Death in Venice’ in première, onder leiding van dirigent Steuart Bedford. Het zou Brittens laatste opera zijn, waarin thema’s als de dood en de vernietigende kracht van schoonheid op de voorgrond staan. 18 ... wordt op grond van muzikale verdiensten in de adelstand verheven. Tijdens het Aldeburgh Festival van 1976, waar tevens de gereviseerde versie van ‘Paul Bunyan’ in productie gaat, wordt hij als eerste componist ooit onderscheiden met een ‘Life Peerage’. 19 ... kampt in de laatste maanden van 1976 met een snel verslechterende gezondheid. Op zijn verjaardag in november neemt hij afscheid van zijn naaste vrienden. Britten overlijdt tijdens de nacht van 3 op 4 december in het bijzijn van Peter Pears. 20 ... oefent ook na zijn dood een niet te overschatten invloed uit op het Engelse muziekleven en behoort tot de dag van vandaag tot de meest uitgevoerde componisten van de 20ste eeuw.
7
Een Rode Draad van Herenliefde Britten en de opera
Met terugwerkende kracht is het misschien wat moeilijk voorstelbaar, maar Benjamin Brittens eerste grootschalige muziektheaterstuk, de houthakkers-operette ‘Paul Bunyan’, was een hopeloze flop. De première (New York, mei 1941) oogstte louter lauwe kritieken, wat de partituur al snel onderaan in een stoffige bureaulade deed belanden. Toch zou de jonge Engelsman zich binnen afzienbare tijd ontpoppen tot één van de succesvolste opera-kanonnen van de 20e eeuw. Er zijn er zelfs die stellen dat de componist eigenhandig de wedergeboorte van de Engelse operatraditie heeft ingeleid. Schokgolf Nu had die traditie ook een tijdje op haar spreekwoordelijke gat gelegen. Zo’n twee en een halve eeuw om precies te zijn, want na Purcells 17e-eeuwse kaskrakers (‘The FairyQueen’, 1692; ‘Dido and Aeneas’, 1689) was het Engelse operaleven lange tijd bestierd door componisten van het Europese vasteland. Wat er zoal klonk van Britse makelij was bovendien vaak geschoeid op een Italiaanse leest, of bleef steken in het genre van de muzikale burlesque, zoals John Gay’s ‘The Beggars Opera’ of de’ Savoy Opera’s’ van William Gilbert en Arthur Sullivan. Geen wonder dus dat er op 7 juni 1945 een schokgolf door het Engelse muziekbestel voer: in het Londense Sadler’s Wells Theatre ging Benjamin Brittens ‘Peter Grimes’ in première. Eindelijk weer een werk dat de vergelijking met eigentijdse continentale titels zonder meer doorstond; dat in de keuze voor een antiheroïsche titelfiguur bovendien aanknoopte bij een eigentijds operamonument als Alban Bergs ‘Wozzeck’; en dat uitermate verfrissend was vanwege zijn resolute breuk met romantische operaconventies. In ‘Grimes’ immers geen ‘doorgecomponeerde’ vorm, maar een terugkeer naar de klassieke nummerstructuur van aaneengeschakelde recitatieven, aria’s en koren. Van schuimkop en zondebok Wat ongetwijfeld ook zal hebben bijgedragen aan de populariteit van ‘Grimes’, is de grote evocatieve kracht van de muziek. Brittens noten weten namelijk moeiteloos de vochtige couleur locale van de plaats van handeling, een fictief vissersdorp aan de Britse Oostkust, op te roepen. Het is muziek van de woeste schuimkop, de felle windvlaag en de loodgrijze wolkenpartij. Van de dreiging van alles wat nat is tegen alles dat droog wil blijven. Tegelijkertijd is ‘Peter Grimes’ ook een opera met een prangende maatschappelijke thematiek. De ruwe zeebonk Grimes wordt door zijn dorpsgenoten verantwoordelijk gehouden voor de dood van zijn leerjongens en aan het eind van het liedje gedwongen om zich te verdrinken op open zee. Het verhaal vormt zo een treffend voorbeeld van de angstaanjagende macht van de massa – bijzonder actueel anno 1945. Maar het is ook een variatie op het oude liedje van kudde en zondebok, van de eenling die meedogenloos wordt buitengesloten omwille van zijn ‘anders zijn’. 8
Van man tot man Hoewel het de afgelopen decennia tot een musicologische volkssport is geworden om elke noot van Benjamin Britten in verband te brengen met zijn homoseksualiteit, is het vrijwel onmogelijk om dergelijke thematische onderstromen in ‘Peter Grimes’ niet te interpreteren vanuit Brittens seksuele geaardheid. Als homofiel temidden van een homofobe generatie moet de componist immers vaak aan den lijve hebben ondervonden wat het betekent om als ‘anders’ te worden aangemerkt. Ook in andere opera’s van Britten vormt seksualiteit, en in het bijzonder de liefde van man tot man een rode draad. Zij het telkens vanuit ander perspectief belicht. In de komische opera ‘Albert Herring’ bijvoorbeeld, ontworstelt de gelijknamige hoofdpersoon zich aan de beklemmende (seksuele) moraal van het fictieve plaatsje Loxford – niet voor niets beginnend met dezelfde letters als Brittens geboorteplaats. In ‘Billy Budd’ (1951), wordt ogenschijnlijk het verhaal vertelt van een ontwapenende scheepsrekruut, Billy, die aan boord van kanonneerboot The Indomitable voortdurend wordt dwars gezeten door de treiterende provoost Claggart. Wanneer het tot het zoveelste conflict komt haalt Billy, in het bijzijn van Kapitein Vere, verwoestend uit naar zijn plaaggeest. Claggart valt ter plekke dood neer, en Vere ziet zich genoodzaakt om de in wezen goede Billy ter dood te veroordelen. Op het eerste oog een wrang zeemansdrama. Maar tegelijkertijd broeit in het vrouwloze universum van ‘Billy Budd’ - want geschreven voor enkel mannenstemmen - een onderdrukt verlangen. Achter elke maatstreep smeult een verzwegen lust, vol haat en zelfhaat. Of zoals musicoloog Elmer Schönberger het eens treffend verwoordde: “door een al te platonische benadering van het onderwerp ga je voorbij aan de seksuele nijd die onmisbaar is voor een verklaring van het op de spits gedreven antagonisme tussen de ‘boze’ Claggart en de ‘goede’ Vere, en haal je de angel uit het drama.” Volmaakte schoonheid Wie de novelle ‘Der Tod in Venedig’ van Thomas Mann heeft gelezen, zal beamen dat de herenliefde ook centraal staat in Brittens laatste opera, ‘Death in Venice’ (1973). De plot van het werk is subliem in al zijn eenvoud: schrijver op leeftijd, Gustav von Aschenbach, vertrekt vanwege een hardnekkig writer’s block naar Venetië om daar zijn creatieve krachten te hervinden. Eenmaal in de waterstad raakt Aschenbach, tegen al zijn morele principes in, hopeloos verliefd op de bloedmooie Poolse jongen, Tadzio. Tegelijkertijd heerst er in Venetië een cholera-epidemie die de meeste vakantiegangers doet besluiten de stad te verlaten. Maar in zijn wanhopige liefde weigert Aschenbach te vertrekken. Een beslissing die hij met de dood moet bekopen.
Pears (links) en Britten (rechts) in traditionele Balinese klederdracht, 1956 © Britten-Pears Library
Aan het eind van zijn leven schijnt Britten eens te hebben gezegd dat ‘Death in Venice’ over hem zelf ging, en ‘alles’ betekende waar hij en zijn vriend Peter Pears voor hadden gestaan. Daarmee doelde hij naar alle waarschijnlijkheid niet alleen op het homo-erotische aspect van de opera, maar ook op het belangrijkste achterliggende thema: het ideaal van de pure schoonheid. ‘Death in Venice’ raakt namelijk aan de vraag wat het wezen is van die volmaakte schoonheid, en voert als klap op de vuurpijl de Nietzschiaanse tegenstelling tussen het Dionysische (het ongebreidelde, lichamelijke verlangen) en het Apollonische (de geestelijke, rationele beheersing) ten tonele. De scène waarin Aschenbach droomt over een tweestrijd tussen de beide Olympische goden spreekt in dit opzicht boekdelen. Het mag trouwens duidelijk zijn dat het personage Tadzio fungeert als de belichaming van die volmaaktheid. Niet voor niets voert Britten de jongen op als zwijgende danser. Als taalloze, en daarmee irrationele, vertegenwoordiger van de pure lichamelijke schoonheid, die telkens met een exotisch gamelan-achtig idioom en prachtige vibrafoon-akkoorden wordt verklankt. Leitmotiven Ook in de latere suite ‘Death in Venice’ staat het bol van zulke Leitmotiven. Het was overigens niet Britten zelf die de orkestpartituur uit de opera destilleerde, maar zijn vertrouweling Steuart Bedford, de dirigent die in 1973 ook de première van de opera voor zijn rekening had genomen. In een korte toelichting bij de digitale remastering van de suite geeft Bedford tekst en uitleg:
“De suite wordt gespeeld als één geheel, maar bestaat eigenlijk uit zeven duidelijk afgetekende delen. Het eerste, ‘Summons to Venice’, is relatief kort. Er klinkt een paukensolo die in de opera wordt geassocieerd met de reiziger Aschenbach. Tegelijkertijd hoort men echter al de onthechte drieklanken die insinueren dat de schrijver in Venetië zijn ‘pretty little darling’ zal ontmoeten. De ‘Overture to Venice’ bestaat uit drie elementen: wiegende gondelmuziek, die in de opera telkens opduikt als Aschenbach zich door de stad laat varen, maar ook fanfaremuziek en de klokken van San Marco. Dat gebeier gaat vervolgens over in de ‘First Beach Scene’. De strijkers spelen met arpeggio-figuraties voor kabbelende golven, terwijl een stijgend motief in de trompetten de roep van Tadzio verklankt. Wat later doet ook de vibrafoon voor het eerst zijn intrede: Aschenbach heeft de jongen gezien en ziet in het volgende deel, ‘I love you’, in dat hij hopeloos ten prooi is gevallen aan diens bevallige verschijning. Dit besef wordt verklankt door een dalende grote terts, gespeeld door pizzicato strijkers. Het motief duikt voortdurend op in de volgende cantilenes en leidt naar Aschenbachs achtervolging van de jongen door de straten van Venetië: de rusteloze passacaglia-muziek van ‘Pursuit’. In het laatste deel, ‘Second Beach Scene and Death’, verschijnt Aschenbach andermaal ten tonele. Hij is nu ernstig ziek en kijkt uitgeput toe hoe Tadzio op het strand speelt met zijn vrienden. Een laatste poging contact te leggen wordt hem fataal: stervend zakt hij weg in zijn stoel, met de naam van Tadzio op zijn lippen.”
9
Engelse Traditie en Nieuwlichterij Britten en het orkest
Bij de naam Benjamin Britten denkt menigeen in eerste instantie aan de geestelijk vader van ‘Peter Grimes’, ‘Billy Bud’ en ‘The Turn of the Screw’. Britten de operacomponist dus. Maar met titels als de ‘Simple Symphony’, het Vioolconcerto, ‘Sinfonia da Requiem’ en ‘The Young Person’s Guide to the Orchestra’ schreef de Engelse componist toch ook een aardig orkestraal oeuvre bij elkaar. Om nog maar te zwijgen van het Pianoconcerto, de ‘Variations on a Theme of Frank Bridge’ of de ‘Symphony for Cello and Orchestra’. Feit is wel dat Brittens verrichtingen binnen de orkestmuziek wat ongelijk verdeeld zijn over zijn compositorische loopbaan. Het overgrote deel werd namelijk al vroeg aan het muziekpapier toevertrouwd: vóór 1945 - het jaar van ‘Peter Grimes’ - waarna Britten zijn creatieve krachten voornamelijk reserveerde voor het operagenre. Ook ná 1960 rolden enkele grote symfonische werken van zijn schrijftafel. Vermoedelijk naar aanleiding van zijn kersverse vriendschap met cellist Mstislav Rostropovitsj, die een heroriëntatie op de instrumentale muziek tot gevolg had. Wat eveneens opvalt aan bovenstaand lijstje met orkesttitels, is het veelvuldig voorkomen van woorden als ‘symfonie’ en ‘sinfonia’. Termen die zomaar eens de indruk zouden kunnen wekken dat Britten in zijn muziek bewust aanknoopte bij de traditionele symfonie. In de praktijk echter week hij maar al te graag af van de gebruikelijke symfonische vormtaal. Dit om vrijuit te experimenteren met meer hybride structuren. Zo verenigt de ‘Spring Symphony’ architectonische karaktertrekken van de symfonie, het oratorium en de liedcyclus, en houdt de ‘Cello Symphony’, hoewel vierdelig, het midden tussen symfonie en concerto. Englishness Britten mag dan zo zijn eigen draai hebben gegeven aan symfonische conventies, toch was het begrip ‘traditie’ geenszins onbelangrijk voor hem. Al was het maar omdat hij zich, vooral in jongere jaren, veelvuldig afvroeg tot welke traditie hij zelf eigenlijk behoorde. Zoals het zinvolle vragen betaamt, riep het antwoord louter nieuwe problemen op. Want nadat de componist zich tijdens zijn Amerikaanse jaren (1939-42) terdege bewust was geworden van zijn ‘Englishness’, rees de vraag waarop die ‘Engelsheid’ dan wel berustte. En bestond zij überhaupt wel, die muzikale ‘Britsheid’? Want goed beschouwd was de Engelse muziek “al bijna twee eeuwen lang een tweederangs aangelegenheid”, zoals Britten stelt in zijn bijtend essay ‘England and the FolkArt Problem’ (1941). In hetzelfde schrijven staat bovendien te lezen hoe weinig de 28-jarige componist op had met de zogenaamde ‘Pastoral School’, de componistenkliek rondom figuren als Stanford en Vaughan Williams die de Engelse volksmuziek een centrale plek had gegeven 10
in hun muziek. Britse volksdeuntjes waren te tam – de melodieën te ‘zoet’, de ritmes te ‘mat’ – om als grondstof voor nieuwe composities te dienen, aldus Britten. En eigenlijk lag die Engelse volksmuziek sowieso op sterven na dood: “van vroeger kan ik me nog herinneren dat Schotse vissersmeisjes daadwerkelijk van die prachtige, zangerige Highland-tunes zongen. Maar tegenwoordig neuriën ze allemaal hetzelfde liedje uit de wekelijkse hitparade.” Nieuwlichters Het is dan ook niet verwonderlijk dat Britten zich ontpopte tot een componist die zijn oor bij voorkeur buiten Engeland te luister legde. Tot aan Indonesië en Japan aan toe, in latere jaren. Die open houding is terug te voeren tot zijn tienerjaren. In het bijzonder tot zijn studietijd bij Frank Bridge – naast toonaangevend componist ook vurig bewonderaar van nieuwlichters als Alban Berg – die zijn jonge leerling in aanraking bracht met de ‘modernisten van het vasteland’. Dat Britten zelf ook al snel een hoge pet op had van Bergs muziek mag blijken uit zijn plannen om in 1932 bij de Weense componist in de leer te gaan. Plannen die door ma Britten echter even snel van tafel werden geveegd. Maar de fascinatie voor eigentijdse klanken bleef, zoals blijkt uit een levenslang ontzag voor vakbroeders als Gustav Mahler of Dmitri Sjostakovitsj. Brittens beschrijving van zijn eerste kennismaking met Mahlers muziek bijvoorbeeld, laat zien hoezeer de jonge componist onder de indruk was van diens feilloze orkestraties: “het was grotendeels solistisch en ongelooflijk transparant. Elke kleurnuance leek wel tot in het uiterste doordacht.” Logisch dus dat de jonge Benjamin ook zelf de grenzen van zijn instrumentale palet begon te verkennen. Illustratief zijn de ‘Variations on a Theme of Frank Bridge’ (1937), dat in opdracht werd geschreven van het Boyd Neel Orchestra. Het gezelschap vormde indertijd het eerste professionele strijkorkest in Engeland. Een buitenkans voor Britten die, dankzij de virtuoze kwaliteiten van de musici, de klankmogelijkheden van de bezetting tot het uiterste kon verkennen. Dat hij dat met verve deed mag blijken uit de vierde variatie; een ‘Aria Italiana’ waarin het orkest massaal voor mandoline speelt. Of wat te denken van de spookachtige col legno-passages in de ‘Wiener Waltz’, de gonzende bijenzwermen uit het ‘Moto perpetuo’, of de ijle flageolet-nevels uit ‘Chant’? Orpheus Britannicus Naast zijn interesse in vroegmoderne reuzen als Mahler en Berg, vond Britten ook inspiratie in de oude muziek van eigen bodem. Hier lagen volgens hem de werkelijke wortels van de Engelse muziek. Namelijk bij Byrd, Dowland en boven alles en iedereen: Purcell. Hoe hoog Britten deze ‘Orpheus Britannicus’ had zitten, mag blijken uit zijn pamflet ‘The 250th Anniversary of the Death of Henry Purcell’, uit 1945:
“Het is heel eigenaardig dat deze componist voor het Engelse publiek nauwelijks meer is dan een naam uit de geschiedenisboekjes […] Denk aan zijn ongedwongen ritmes; zijn stoutmoedige harmonieën; zijn lange zwevende melodieën, zonder de plichtmatige herhalingen; en in het bijzonder aan zijn liefde voor het virtuoze en zijn bewuste zoeken naar briljante timbres.” Zo bezien is het niet verwonderlijk dat Britten zich in zijn gereviseerde Pianoconcerto (1945) - uit hetzelfde jaar als voornoemd pamflet - bedient van een componeertechniek die ook tot Purcells favorieten behoorde. Het derde deel, Impromptu, heeft namelijk de vorm van een passacaglia, een barokke variatievorm op een herhalend basthema. Britten gebruikt zijn thema, in de openingsmaten voorzien van een onaardse drieklank-harmonisatie, als kapstok voor steeds nieuwe pianistieke en orkestrale omspelingen. Daarbij legt hij een verbluffende vindingrijkheid aan de dag: zo lossen de complexe polytonale akkoorden van de derde variatie op in een duivels walsje, dat op zijn beurt verzandt in de vuige ruisklanken van laag slagwerk.
verantwoorde tekstjes als: “Het hoogste instrument van de houtblazers is de heldere fluit, met zijn kleine schrille broertje, de piccolo.” Net als in de ‘Variations’ en het Pianoconcerto betoont Britten zich in zijn’ Young Person’s Guide’ een gewiekst orkestrator met een scherp oor voor de verschillende karakters binnen het orkest. De trompet bijvoorbeeld, wordt voorzien van kekke marsmuziek. De hoorn schildert een donkerbruin jachttafereel, terwijl de harp het geparfumeerde pluche van een Franse fin-de-siècle salon voor ogen tovert.
De overige delen van het werk laten daarentegen horen dat Britten zeker niet doof was voor meer eigentijdse ontwikkelingen. Zo worden de energieke perpetuummobile-texturen van het eerste deel, ‘Toccata’, plotseling onderbroken door een solo-cadens die ontegenzeggelijk de ‘impressionistische’ signatuur van Debussy en Ravel draagt. Ook het tweede deel, ‘Waltz’, heeft met zijn spitse tamboerijnaccentjes, Moors getinte toonladders en Iberisch aandoende dansritmiek een Ravelesque inslag, terwijl het laatste deel hoorbaar teruggrijpt op Mahler. Jolly good dance-tune Een ander toonbeeld van Brittens Purcell-verering is ‘The Young Person’s Guide to the Orchestra’ (1946). Een werk dat een bekende rondo-melodie van de oude meester (uit diens toneelmuziek bij ‘Abdelazer’) als uitgangspunt neemt voor een ordelijke reeks variaties voor orkest en spreekstem. De wat schematische vorm van het geheel hangt nauw samen met de ontstaansgeschiedenis van de muziek. Oorspronkelijk was de partituur namelijk bedoeld als soundtrack bij een educatieve film over het London Symphony Orchestra, die de jongste doelgroep van het gezelschap bekend moest maken met het wonderlijke klankenpalet van het orkestapparaat. Zo kan het dat Britten de ‘jolly good dance-tune’ eerst door de verschillende registers van het orkest voert, om het thema vervolgens te onderwerpen aan een aantal ‘extreme make-overs’. Daarbij verschijnen de orkestgroepen één voor één ten tonele en ontstaat er ruimte voor de afzonderlijke instrumenten. De spreker speelt ondertussen voor onderwijzer en kwijt zich van pedagogisch 11
The Canticles Britten en de stem
In een tekst over de vocale muziek van Benjamin Britten valt er niet te ontkomen aan de naam Peter Pears. Men kan hem dus maar beter meteen ten tonele voeren, de man die naast Brittens vaste levenspartner ook te boek stond als diens voornaamste inspiratiebron. Dat Pears Britten deed overlopen van muzikale creativiteit had, naast redenen van amoureuze aard, alles te maken met zijn welluidende tenor: “Al in onze begintijd voelde ik me aangetrokken tot zijn stem”, aldus de componist in later jaren. “Die leek namelijk voort te komen uit een persoonlijkheid, en had niets geconstrueerds, zoals dat bij andere zangers vaak het geval is.” Sindsdien zijn er boeken volgeschreven over Pears’ stemgeluid. Uiteenlopend van technische observaties – zoals zijn vloeiende wisseling tussen borst- en falsetstem – tot zijn gave om lijnen soepel te fraseren. En zoals gebruikelijk in de ‘Britten-Forschung’ ontbreekt ook op dit gebied de psycho-seksuele duiding niet. Zo zijn er die beweren dat de Engelse componist zo geraakt werd door het timbre van zijn geliefde, omdat dit opmerkelijke overeenkomsten vertoonde met het stemgeluid van zijn moeder. (Met de groeten van Sigmund Freud.) Op het lijf geschreven Verkapt moedercomplex of niet, feit is dat Britten het overgrote deel van zijn zang-oeuvre op het lijf schreef van zijn vocaal begaafde geliefde. Zo is er in vrijwel al zijn opera’s – van ‘Peter Grimes’ tot ‘Death in Venice’ – een hoofdrol weggelegd voor tenor. “Rollen waarin Ben koste wat kost Peters geluid, techniek en interpretatie wilde horen”, aldus voormalig English Opera Group manager, Keith Grant. Daarnaast is er het omvangrijke lied-oeuvre dat Britten componeerde voor de gezamenlijke recitals die hij met Pears over de hele wereld gaf. De ‘Seven sonnets of Michelangelo’ zijn een vrucht van die samenwerking, maar ook de ‘Holy sonnets of John Donne’, de ‘Sechs HölderlinFragmente’, ‘Winter Words’ en de liedcyclus ‘Who are these children?’. En tot slot de ‘Canticles’, een vijftal ‘mini-cantates’ in diverse kamerbezettingen, die tijdens deze Happening integraal worden uitgevoerd. Britten voltooide de ‘Canticles’ in een periode van bijna dertig jaar, tussen 1947 en 1974 om precies te zijn, wat maakt dat de stukken welbeschouwd geen vastomlijnde eenheid vormen. Wel zijn er globale overeenkomsten aanwijsbaar. Elk kent namelijk duidelijke religieuze connotaties - zij het in geen geval in liturgische zin - en bovendien is het merendeel nauw verwant aan Brittens operateske verrichtingen; qua dramatische expressie, qua thematiek en natuurlijk ook qua vocaal middelpunt: andermaal Peter Pears. Liefdesbetuiging met een bijbels randje Die centrale rol van Pears blijkt duidelijk uit ‘Canticle I, My beloved is mine’ (1947) voor tenor en piano. Niet alleen 12
werd de compositie uitdrukkelijk voor de stem van Pears geschreven, het stuk laat zich eveneens beluisteren als een muzikale liefdesbetuiging aan hem. De tekst, afkomstig uit de pen van de 17e-eeuwse dichter Francis Quarles, spreekt in dit geval boekdelen. Zij vormt een vrije fantasie op een regel uit het bijbelse Hooglied en beschrijft een ik-figuur die zich zeker weet van zijn plaats in het hart van zijn geliefde: “So I my best beloved’s am / So he is mine!” De vele metaforen voor verbintenis en (lichamelijke?) eenwording worden door Britten bovendien vernuftig in tonen gevat. Illustratief is de beeldspraak van twee kleine beekjes, die uiteindelijk samenkomen in de machtige Theems. De muziek verklankt de kabbelende watertjes in de zacht golvende 6/8-maat van een barcarolle om vervolgens uit te monden in een extatische stroom van melodische versieringen op het woord ‘joined’. Ook opvallend: de verwijzingen naar het Hooglied verbinden ‘Canticle I’ met Brittens komische opera ‘Albert Herring’, die hij enkele maanden eerder voltooide. Ook in dit werk wordt immers gerefereerd aan het ‘Lied der liederen van Salomo’. En was ‘Herring’ niet toevallig de opera waarin een gelijknamige jongeling zich ontworstelt aan zijn seksuele schaamte? Analogieën Zo’n parallel met een gelijktijdig gecomponeerde opera ligt eveneens ten grondslag aan de volgende ‘Canticles’ die Britten aan het notenpapier toevertrouwde. De tweede bijvoorbeeld, beter bekend onder de titel ‘Abraham and Isaac’, werd voltooid in januari 1952, slechts enkele weken na de première van ‘Billy Budd’. In deze opera wordt een in wezen goedhartige matroos ter dood veroordeeld, en laat nou datzelfde thema, de opoffering van een onschuldig iemand, centraal staan in het alom bekende verhaal over Abraham en Isaac. ‘Canticle II’ is tevens de meest operateske van de vijf. Zowel vorm als pianobegeleiding zijn opgehangen aan de dramatische ontwikkeling van de verhaallijn, die een ontknoping vindt in Isaacs berusting in zijn lot en Gods uiteindelijke barmhartigheid. Speciale vermelding verdient bovendien de wijze waarop Britten Gods stem verklankt: boven hemels resonerende drieklanken geven tenor en alt een compleet van de wereld getilde close-harmony-zang ten beste. ‘Canticle III, Still falls the rain’ (1954), vertoont daarentegen opmerkelijke gelijkenissen met Brittens horroropera ‘The turn of the screw’, al ligt de overeenkomst dit keer niet zozeer in de thematiek. Geen lugubure spookverschijningen in deze canticle. Wel een allegorisch gedicht van Edith Sitwell, waarin vers oorlogsleed wordt vergeleken met het lijden van Christus. In het geval van ‘Still falls the rain’ is de analogie tussen canticle en opera veelal een kwestie van componeertechniek. In beide berust de muziek op een
Benjamin Britten in Snape ten tijde van ‘Peter Grimes’, 1945 © Enid Slater
twaalftoonsthema, en ook op het gebied van de vorm zijn er overeenkomsten: voornoemd thema, en doorlopende variaties daarop, fungeren namelijk als steunberen van de muzikale structuur. Ze keren telkens als refreintjes terug in het muzikale verloop. Klaarheid en zekerheid Het zou maar liefst zeventien jaar duren voordat Britten zijn vierde canticle op papier kreeg: ‘Journey of the magi’ voor alt, tenor, bariton en piano. Het werk is een zetting van het gelijknamige gedicht van T.S. Eliot, waarin drie Wijzen uit het Oosten uitgebreid terugkijken op hun beroemd geworden reis naar Bethlehem in het jaar nul. Hun conclusie: ondanks alle ontberingen – mopperende kameeldrijvers, dovende nachtvuren en gebrekkig onderdak – bleek de tocht de moeite waard. “It was (you may say) satisfactory”, schampt Eliot wanneer zijn drie protagonisten uiteindelijk de kribbe van de pasgeboren Jesus vinden. Britten grijpt dit specifieke moment aan om de kerkelijke connotaties van het gedicht te vangen in zijn muziek: in de piano klinken flarden van de gregoriaanse antifoon-melodie ‘Magi videntes stellam’.
T. S. Eliot bleef één van Brittens favoriete dichters. Naar eigen zeggen bewonderde hij hem om “de klaarheid en zekerheid van zijn taal” en Eliot was één van de weinige schrijvers die de componist tot op het eind van zijn leven zou blijven lezen. Zoveel blijkt wel uit ‘Canticle V’ (1974) voor tenor en harp. Poëtische grondstof voor deze laatste in lijn was namelijk Eliots postuum uitgegeven gedicht ‘The death of Saint Narcissus’: één van zijn obscuurdere teksten, waarin de mythe van Narcissus wordt vermengd met de legende over de Heilige Sebastiaan. Net als in veel van Brittens latere werk is het dood en verlies wat de klok slaat in deze muziek. In het bijzonder zijn er parallellen met zijn laatste opera, ‘Death in Venice’, aanwijsbaar. Zo roept de voorstelling van Narcissus als een ‘dancer to God’, de Poolse jongen Tadzio in herinnering – in de opera wordt ook hij immers als danser neergezet. En natuurlijk heeft het Narcissus-thema, de vernietigende kracht van schoonheid, ook in hoge mate betrekking op de schrijver Aschenbach. En indirect ook op Britten zelf.
A Ceremony of Carols (1942) Na drie jaar in de Verenigde Staten te hebben vertoefd, besloot Benjamin Britten begin 1942 dat hij terug wilde keren naar Engeland. Op 16 maart was het zover, en gingen hij en Peter Pears aan boord van het Zweedse vrachtschip de Axel Johnson. Tijdens één van de vele tussenstops - “mijn god, hoe langzaam en saai!” - kocht Britten een boek met middeleeuwse poëzie. En een keuze daaruit werd nog tijdens de oversteek van de Atlantische oceaan op muziek gezet. “Gewoon, om de verveling te verdrijven”, aldus de componist. De stukken in kwestie zijn vandaag de dag beter bekend als ‘A Ceremony of Carols’, een cyclus voor jongenskoor en harp, bestaande uit negen liederen die elk de geboorte van Christus bezingen. Een processie en ‘recessie’, beide op het gregoriaanse gezang ‘Hodie christus natus est’, dienen als voor- en naspel. Maar ook in de liederen zelf is een duidelijk kerkelijke bijklank hoorbaar. Zo doet menige liedmelodie denken aan een Anglicaanse hymne en geeft de harp bij tijd en wijle een plechtig klokgelui ten beste, zoals in ‘Wolcum Yole!’ of ‘Deo Gracias’. Een heel andere interpretatie van de Carols is geopperd door Humphrey Carpenter in zijn vooraanstaande Brittenbiografie. Carpenter ontwaart in de liederen een “ceremony of innocence”, waarin de meest uiteenlopende aspecten van een onschuldige jongenstijd worden verklankt. Zo zou in ‘This little babe’ de levendigheid van een kussengevecht hoorbaar zijn; tovert ‘Wolcum Yole!’ de vrolijke heisa van een schoolplein voor oren; en introduceert ‘That yongë child’ een moederfiguur die haar kind in slaap zingt. Oordeelt u zelf.
13
Een Fraai Overzicht Britten en de kamermuziek
Over Benjamin Britten is vaak beweerd dat hij zijn beste noten schreef als hij kon putten uit buitenmuzikale inspiratiebronnen. En dat is niet zo verwonderlijk, want als operacomponist pur sang en grootleverancier van vocale muziek en filmscores, is het merendeel van zijn muziek onlosmakelijk verbonden met tekst, dramaturgie en beeld. Toch componeerde Britten wel degelijk ook abstracter werk, zoals blijkt uit zijn kamerrepertoire. Dat is, toegegeven, relatief klein van omvang, maar doet qua kwaliteit zeker niet onder voor zijn muziek voor de bühne of het witte doek. Het programma van deze Happening biedt een fraai overzicht, en reikt van de vroege ‘Simple Symphony’ tot de late cellowerken voor Mstislav Rostropovitsj.
stuk lijkt een parodiërende stijloefening, waarin Britten weloverwogen gebruik maakt van bepaalde genrekarakteristieken en componeertechnieken. Illustratief is de inleiding, die met haar statige gepuncteerde ritmes en schurende harmonie, nog het meest weg heeft van een wrange verbastering van de Franse barokouverture. In het pregnante openingsmotief klinken bovendien echo’s van Sjostakovitsj’ Vijfde Symfonie. Het aanpalende Rondo doet met zijn kekke kwartenthema en knopende canons vermoeden dat Britten anno 1940 niet doof was voor een bijtend neoclassicisme, zoals dat in de jaren twintig al werd gepropageerd door componisten als Hindemith.
Jonge honden en insecten Hoewel de titel misschien symfonische proporties doet vermoeden, vraagt de ‘Simple Symphony’ slechts om de bezetting van een bescheiden strijkorkestje. “A dear little school suite for strings”, aldus de componist. Britten sjoemelde eveneens met het jaartal van het werk, want al vermeldt het titelblad 1934, in wezen gaat de muziek terug tot medio jaren twintig. Britten putte namelijk driftig uit de stapels pianomuziek die hij als tiener bij elkaar had geschreven. Daaruit destilleerde hij de beste thema’s, die hij vervolgens samenbracht in een klassieke vierdelige symfonievorm. Het laat zich raden dat de componist zijn muzikale jeugdzonden hier en daar wat oppoetste. Bijvoorbeeld door de bizarre contrapuntoefeningen van de ‘Boisterous Bourrée’ te verlevendigen met verrassende kwinkslagen en de muziek van het Scherzo uit te schrijven in frisse pizzicato-klanken. Of de subtiele harmonische wendingen in de Sentimental Sarabande, die doen vermoeden dat Brittens ‘Simple Symphony’ zo simpel nog niet is. Vergeleken met de symfonie, die een duidelijke classicistische insteek vermengt met de geur van jonge honden, ademen de ‘Two Insect Pieces’ voor hobo en piano (1935) een vooruitstrevender idioom. Britten schreef de miniatuurtjes voor hoboïste Sylvia Spencer en wierp daarbij al zijn ervaring als filmcomponist in de strijd om een muzikale impressie te geven van het krioelende insectenrijk. Zo wordt ‘The Grasshopper’ verklankt door een springerig secundespel en hoort men in gonzende pianotrillers en wervelende hobomelodieën ‘The Wasp’ vliegen.
Een oogje Dat het werk in de smaak moet zijn gevallen bij de Robertsons, blijkt wel uit de uitnodiging die Britten enkele maanden later ontving. Of hij en Pears de zomer van 1941 door wilden brengen op hun buitenverblijf in de buurt van San Diego. Hij stemde toe, al zou het uitstapje snel ontaarden in geruzie en scheve gezichten. Britten-biograaf Humphrey Carpenter biedt opheldering en stelt dat het gekrakeel te wijten was aan “Ethel, die een oogje had op Britten. En aan Rae, die zijn vrouw tot overmaat van ramp aan de componist aanbood.” Hoe gespannen de situatie was, is goed hoorbaar in de vele nerveuze passages van het Eerste Strijkkwartet dat Britten gedurende diezelfde zomermaanden schreef. Al kan het één en ander ook worden toegeschreven aan de beroerde werkomstandigheden ter plaatse: “ik moest me opsluiten in een schuurtje en de ventilator aanzetten om aan het constante gepingel van de Robertsons te ontkomen.” Exemplarisch is het stuwende Allegro vivothema van het eerste deel, evenals de rusteloze texturen van de finale, Molto Vivace. Anderzijds is het Eerste Strijkkwartet één van Brittens meest evenwichtige en classicistische werken. De vierdelige opbouw – sonate-allegro, scherzo, andante, finale – ligt geheel in lijn met traditionele vormconventies. Bovendien bevat het eerste deel een knipoog naar Beethoven: net als in diens Bes-groot kwartet wordt de eigenlijke sonatevorm van het eerste deel namelijk voortdurend doorsneden door reminiscenties aan de langzame inleiding. Daarin opent zich overigens een waaier aan magische klankkleuren.
Parodiërende stijloefening Brittens pianistieke oeuvre is al niet bijzonder omvangrijk, om nog maar te zwijgen van zijn werk voor twee piano’s. Gedurende zijn leven schreef de Engelse componist slechts twee stukken voor deze bezetting: ‘Introduction & Rondo alla Burlesca’ en de ‘Mazurka elegiaca’. Eerstgenoemde zag het daglicht tijdens Brittens verblijf in Amerika en werd speciaal gecomponeerd voor het gehuwde pianoduo Ethel Bartlett en Rae Robertson. Het
Uitzonderlijk cellospel Hoewel Britten in 1945 nog een Tweede Strijkkwartet voltooide, rolde er gedurende de volgende jaren vrijwel geen kamermuziek van zijn schrijftafel. Dat had alles te maken met zijn doorbraak als operacomponist – gemarkeerd door de succesvolle ontvangst van ‘Peter Grimes’ – die ervoor zorgde dat er maar bar weinig tijd over bleef voor “het kleinere werk”. Dat veranderde abrupt in september 1960, toen de
14
Britten en Rostropovitsj repeteren de Cellosonate © Hulton Getty Collection
componist in Londen een uitvoering bijwoonde van Sjostakovitsj’ Celloconcerto. De solorol werd vertolkt door de 33-jarige Mstislav Rostropovitsj, die vanaf de eerst maat een overweldigende indruk op Britten maakte: “het was simpelweg het uitzonderlijkste cellospel dat ik in mijn leven had gehoord.” Een ontmoeting na afloop van het betreffende concert, resulteerde niet alleen in een levenslange vriendschap, maar had tevens een stroom aan nieuwe kamercomposities tot gevolg. Uiteraard met de cello in de hoofdrol en opgedragen aan Rostropovitsj, zoals de Cellosonate in C (1960-61) en de Eerste Cellosuite (1964). Eerstgenoemde is kenmerkend voor Brittens voorkeur voor zogenaamde hybride vormen. Zo beantwoorden de delen Dialogo, Sherzo, Elegia en Moto Perpetuo enerzijds aan het klassieke vierdelige concept van een ‘grande sonate’. Anderzijds vertoont de vorm duidelijke overeenkomsten met een suite door de inmenging van een extra deel: een onstuimige Marcia. Sonate of suite, feit is dat Britten in de Cellosonate een verbluffende muzikale eenheid weet te bewerkstelligen
door een gewiekst gebruik van motivische relaties. Als kiem fungeren de openingsmaten van het eerste deel, waarin de cello korte secundezuchtjes speelt boven stapsgewijs stijgende tertsen in de piano. Na een Scherzo, waarin de pizzicatotechniek van de cellist danig op de proef wordt gesteld, keren beide ideeën (secundes en tertsen) terug in de Elegia: terwijl de piano harmonisch meandert tussen beide intervallen, speelt de cello klagende secundefiguren. In de naar Sjostakovitsj en Prokofjev riekende mars wordt de secunde bovendien verheven tot spil van een tonaal conflict: de cello speelt in G-groot, terwijl de piano ijzerenheinig in As blijft roffelen. Ook in de Eerste Cellosuite duiken verwijzingen op naar Rostropovitsj’ Russische wortels – onder meer in de vorm van, andermaal, een schurende marsmuziek. Neemt niet weg dat de voornaamste invloed, hoe kan het ook anders, die van Bach is. Diens monumentale stukken voor solo cello liggen hoorbaar ten grondslag aan de contrapuntische structuur van de Fuga, evenals aan het slimme schakelen tussen hoge en lage registers, waardoor de schijn van meerstemmigheid wordt gewekt.
Gemini Variations (1965) “In 1964 verbleef ik in Boedapest en woonde ik een bijeenkomst bij van een muziekvereniging voor kinderen. Daar raakte ik erg onder de indruk van de muzikale talenten van een twaalf jaar oude tweeling. Beiden speelden piano, de één fluit en de ander viool. Daarnaast zongen ze uitstekend, lazen ze vloeiend van blad, en beantwoordden ze de moeilijkste muzikale vragen. Al snel bleek dat het om de zoons van een vooraanstaand Hongaars fluitist ging. Na afloop van de bijeenkomst kwam het tweetal vriendelijk, doch vastbesloten, op mij af gestapt om mij te vragen of ik een nieuw werk voor hen wilde schrijven. Hoewel ik zei dat ik het te druk had, werd mijn excuus zonder pardon van tafel geveegd. Ik stemde dus toe, al vroeg ik wel een tegenprestatie: ik zou een stuk componeren, maar dan wilde ik wel dat zij mij eerst een lange brief schreven over zichzelf – in het Engels. Dat loopt wel los, dacht ik nog. Maar na een week of twee lag de gevraagde brief op mijn deurmat, in vloeiend Engels, en vond ik dat ik mijn belofte moest nakomen.” Tot zover Benjamin Britten, die in het voorwoord bij zijn ‘Gemini Variations’ zijn ontmoeting met de broers Zoltán en Gábor Jeney schetst. De variatiereeks werd de tweeling op het lijf geschreven. Zo is het thema een hommage aan hun Hongaarse wortels, want ontleend aan Zoltán Kodály, en maakte Britten slim gebruik van de muzikale veelzijdigheid van de Jeney-broers. De oorspronkelijke versie van het werk schrijft namelijk een bezetting van fluit, viool en piano voor, waarbij de instrumenten in een voortdurend van kleur verschietende estafette worden geplaatst.
15
How do you Britten?
Een projectweek van H. Pius X-instituut en De Veerman
De Veerman, deFilharmonie en deSingel willen ook jongeren de muziek van Britten laten ontdekken. In maart 2012 werd een groep jongeren van PIUS X uitgenodigd om een week lang in deSingel te werken. Hier onderzoeken ze diverse werken van Britten en de tijdsgeest waarin deze muziekstukken gecomponeerd werden. Deze jongeren kregen de kans om via workshops muziek, dans en kostuumontwerp een hedendaagse interpretatie te maken van het werk ‘Death in Venice’. Tijdens dit traject pikten ze ook een repetitie mee van deFilharmonie. Tijdens het toonmoment stellen de jongeren hun interpretatie voor aan het publiek. Vlak erna wisselen ze van plaats en zijn ze terug publiek bij de de concertante uitvoering van dit werk door deFilharmonie. Tijdens de Britten Happening is er tevens doorlopend in de buurt van de vestiaire een videoreportage te zien die een inkijk geeft in het werkproces van deze jongeren. coördinatie De Veerman vzw www.veerman.be begeleidende kunstenaars Marjolein Elsink dans, Jutta Troch en Liesbet Bodyn muziek, Griet Herssens kostuum coproductie De Veerman, deSingel, deFilharmonie
Britten in actie tijdens een tennispartijtje in Aldeburgh in de jaren ‘50 © Britten Estate
16
17
Liedteksten
selectie uit ‘A Ceremony of Carols’ voor kamerkoor en harp 1. Procession Hodie Christus natus est Hodie Salvator apparuit, Hodie in terra canunt angeli, Laetantur archangeli, Hodie exultant justi, dicentes: Gloria in excelsis Deo, Et in terra pax hominibus bonae voluntatis. middeleeuwse parafrase van Lukas 2:11, 13-14 en Psalm 33:1
2. Wolcum Yole! Wolcum be thou hevenè king. Wolcum Yole! Wolcum, born in one morning. Wolcum for whom we sall sing. Wolcum be ye Stevene and Jon. Wolcum Innocentes everyone. Wolcum, Thomas marter one. Wolcum, be ye, Good Newe Yere. Wolcum, seintes lefe and dere, Wolcum Yole! Wolcum! Candelmesse, Quene of bliss. Wolcum bothe to more and lesse. Wolcum be ye that are here. Wolcum Yole! Wolcum alle and make good cheer. Wolcum alle another yere. Wolcum Yole! Wolcum! anoniem (14de eeuw)
3. There is no rose There is no rose of such virtue As is the rose that bare Jesu: Alleluya. For in this rose contained was Heaven and earth in little space: Res miranda. By that rose we may well see That he is God in person three: Pari forma. The angels sung the shepherds to: “Gloria in excelsis Deo”, Gaudeamus. Leave we all this worldly mirth, And follow we this joyful birth: Transeamus.
6. This little babe This little Babe so few days old is come to rifle Satan’s fold; All hell doth at his presence quake though he himself for cold do shake; For in this weak unarmèd wise the gates of hell he will surprise. With tears he fights and wins the field, his naked breast stands for a shield; His battering shot are babish cries, his arrows looks of weeping eyes, His martial ensigns Cold and Need and feeble Flesh his warrior’s steed. His camp is pitchèd in a stall, his bulwark but a broken wall; The crib his trench, haystacks his stakes; of shepherds he his muster makes; And thus, as sure his foe to wound, the angels’ trump alarum sound. My soul, with Christ join thou in fight, stick to the tents that he hath pight. Within his crib is surest ward, this little Babe will be thy guard. If thou wilt foil thy foes with joy, then flit not from this heavenly Boy. Robert Southwell (1561-1595)
10. Adam lay bounden Adam lay bounden, Bounden in a bond, Four thousand winter Thought he not too long; And all was for an apple, An apple that he took, As clerkës finden Written in their book. Né had one apple taken been, The apple taken been, Né had never Our Lady A been Heaven’s Queen. Blessèd be the time That apple takèn was. Therefore we moun singen: Deo gratias! anoniem (15de eeuw)
anoniem (15de eeuw) Benjamin Britten, Aaron Copland en Peter Pears (v.l.n.r.), New York, 1939 © Britten-Pears Library
18
19
Liedteksten Canticles I-V
Canticle I. My beloved is mine, opus 40
Canticle II. Abraham and Isaac, opus 51
Ev’n like two little bank-dividing brooks, That wash the pebbles with their wanton streams, And having rang’d and search’d a thousand nooks, Meet both at length in silver-breasted Thames, Where in a greater current they conjoin: So I my best-beloved’s am; so he is mine.
God speaks:
Abraham, my servant, Abraham, Take Isaac, thy son by name, That thou lovest the best of all, And in sacrifice offer him to me Upon that hill there besides thee.
O! My heart will break in three, To hear thy words I have pitye; As Thou wilt, Lord, so must it be, To Thee I will be bayn. Lay down thy faggot, my own son dear.
Ev’n so we met; and after long pursuit, Ev’n so we joyn’d; we both became entire; No need for either to renew a suit, For I was flax and he was flames of fire: Our firm-united souls did more than twine; So I my best-beloved’s am; so he is mine.
Abraham, I will that so it be, For aught that may befall.
Isaac:
Abraham:
Abraham:
O Isaac, son, to thee I say God hath commanded me today Sacrifice, this is no nay, To make of thy bodye. Isaac:
If all those glitt’ring Monarchs that command The servile quarters of this earthly ball, Should tender, in exchange, their shares of land, I would not change my fortunes for them all: Their wealth is but a counter to my coin: The world’s but theirs; but my beloved’s mine. Nay, more; If the fair Thespian Ladies all Should heap together their diviner treasure: That treasure should be deem’d a price too small To buy a minute’s lease of half my pleasure; ‘Tis not the sacred wealth of all the nine Can buy my heart from him, or his, from being mine. Nor Time, nor Place, nor Chance, nor Death can bow My least desires unto the least remove; He’s firmly mine by oath; I his by vow; He’s mine by faith; and I am his by love; He’s mine by water; I am his by wine, Thus I my best-beloved’s am; thus he is mine. He is my Altar; I, his Holy Place; I am his guest; and he, my living food; I’m his by penitence; he mine by grace; I’m his by purchase; he is mine, by blood; He’s my supporting elm; and I his vine; Thus I my best beloved’s am; thus he is mine. He gives me wealth; I give him all my vows: I give him songs; he gives me length of dayes; With wreaths of grace he crowns my conqu’ring brows, And I his temples with a crown of Praise, Which he accepts as an everlasting signe, That I my best-beloved’s am; that he is mine. Francis Quarles (1592-1644)
20
Abraham:
My Lord, to Thee is mine intent Ever to be obedient. hat son that Thou to me hast sent Offer I will to Thee. Thy bidding done shall be. (Here Abraham, turning him to his son Isaac, saith:) Make thee ready, my dear darling, For we must do a little thing. This woode do on thy back it bring, We may no longer abide. A sword and fire that I will take, For sacrifice behoves me to make; God’s bidding will I not forsake, But ever obedient be. (Here Isaac speaketh to his father, and taketh a bundle of sticks and beareth after his father, and saith:)
All ready, father, lo it is here. But why make you such heavy cheer? Are you anything adread?
Is it God’s will I shall be slain? Abraham:
Yea, son, it is not for to layn.
Ah! Dear God! That me is woe!
(Here Isaac asketh his father’s blessing on his knees, and saith:)
Isaac:
Isaac:
Abraham:
Father, if it be your will, Where is the beast that we shall kill? Abraham:
Thereof, son, is none upon this hill.
Father, seeing you mustë needs do so, Let it pass lightly and over go; Kneeling on my knees two, Your blessing on me spread. Abraham:
Isaac:
Father, I am full sore affeared To see you bear that drawne sword.
My blessing, dear son, give I thee And thy mother’s with heart free. The blessing of the Trinity, My dear Son, on thee light.
Abraham:
Isaac, son, peace, I pray thee, Thou breakest my heart even in three.
(Here Isaac riseth and cometh to his father, and he taketh him, and bindeth and layeth him upon the altar to sacrifice him, and saith:)
Isaac: Isaac:
Father, I am all ready To do your bidding most meekely, And to bear this wood full bayn am I, As you commanded me. (Here they both go to the place to do sacrifice) Abraham:
Now, Isaac son, go we our way To yonder mount if that we may. Isaac:
My dear father, I will essay To follow you full fain. (Abraham being minded to slay his son Isaac, lifts up his hands, and saith the following:)
I pray you, father, layn nothing from me, But tell me what you think.
Come hither, my child, thou art so sweet, Thou must be bound both hands and feet.
Abraham:
Isaac:
Ah! Isaac, Isaac, I must thee kill! Isaac:
Alas! Father, is that your will, Your owne child for to spill Upon this hilles brink? If I have trespassed in any degree With a yard you may beat me; Put up your sword, if your will be, For I am but a child. Would God my mother were here with me! She would kneel down upon her knee, Praying you, father, if it may be, For to save my life.
Father, do with me as you will, I must obey, and that is skill, Godës commandment to fulfil, For needs so it must be. Abraham:
Isaac, Isaac, blessed must thou be. Isaac:
Father, greet well my brethren ying, And pray my mother of her blessing, I come no more under her wing, Farewell for ever and aye.
21
Abraham:
Envoi:
Farewell, my sweetë son of grace!
Such obedience grant us, O Lord! Ever to Thy most holy word. That in the same we may accord At this Abraham was bayn; And then altogether shall we That worthy King in heaven see, And dwell with Him in great glorye For ever and ever. Amen.
(Here Abraham doth kiss his son Isaac, and binds a kerchief about his head.) Isaac:
I pray you, father, turn down my face, For I am sore adread. Abraham:
Lord, full loth were I him to kill! Isaac:
Ah, mercy, father, why tarry you so? Abraham:
Jesu! On me have pity, That I have most in mind. Isaac:
Now, father, I see that I shall die: Almighty God in majesty! My soul I offer unto Thee! Abraham:
To do this deed I am sorrye. (Here let Abraham make a sign as tho’ he would cut off his son Isaac’s head with his sword; then...) God speaks:
Abraham, my servant dear, Lay not thy sword in no manner On Isaac, thy dear darling. For thou dreadest me, well wot I, That of thy son has no mercy, To fulfil my bidding. Abraham:
Ah, Lord of heaven and King of bliss, Thy bidding shall be done, i-wiss! A hornëd wether here I see, Among the briars tied is he, To Thee offered shall he be Anon right in this place. (Then let Abraham take the lamb and kill him.)
anonieme dichter
Canticle III. Still falls the rain, opus 55
Canticle IV. Journey of the Magi, opus 86
Still falls the Rain Dark as the world of man, black as our loss Blind as the nineteen hundred and forty nails Upon the Cross.
A cold coming we had of it, Just the worst time of the year For a journey, and such a journey: The ways deep and the weather sharp, The very dead of winter. And the camels galled, sore-footed, refractory, Lying down in the melting snow. There were times we regretted The summer palaces on slopes, the terraces, And the silken girls bringing sherbet. Then the camel men cursing and grumbling And running away, and wanting their liquor and women, And the night-fires going out, and the lack of shelters, And the cities hostile and the towns unfriendly And the villages dirty and charging high prices: A hard time we had of it. At the end we preferred to travel all night, Sleeping in snatches, With the voices in our ears, saying That this was all folly.
Still falls the Rain With a sound like the pulse of the heart that is changed to the hammer-beat In the Potter’s Field, and the sound of the impious feet On the Tomb: Still falls the Rain In the Field of Blood where the small hopes breed and the human brain Nurtures its greed, that worm with the brow of Cain. Still falls the Rain At the feet of the Starved Man hung upon the Cross. Christ that each day, each night, nails there, have mercy on us On Dives and on Lazarus: Under the Rain the sore and the gold are as one. Still falls the Rain Still falls the Blood from the Starved Man’s wounded Side: He bears in His Heart all wounds,---those of the light that died, The last faint spark In the self-murdered heart, the wounds of the sad uncomprehending dark, The wounds of the baited bear The blind and weeping bear whom the keepers beat On his helpless flesh... the tears of the hunted hare. Still falls the Rain Then O Ile leape up to my God: who pulles me doune See, see where Christ’s blood streames in the firmament: It flows from the Brow we nailed upon the tree Deep to the dying, to the thirsting heart That holds the fires of the world,---dark-smirched with pain As Caesar’s laurel crown. Then sounds the voice of One who like the heart of man Was once a child who among beasts has lain--“Still do I love, still shed my innocent light, my Blood, for thee.”
Then at dawn we came down to a temperate valley, Wet, below the snow line, smelling of vegetation; With a running stream and a water-mill beating the darkness, And three trees on the low sky, And an old white horse galloped away in the meadow. Then we came to a tavern with vine-leaves over the lintel, Six hands at an open door dicing for pieces of silver, And feet kicking the empty wine-skins. But there was no information, and so we continued And arrived at evening, not a moment too soon Finding the place; it was (you may say) satisfactory. All this was a long time ago, I remember, And I would do it again, but set down This set down This: were we led all that way for Birth or Death? There was a Birth, certainly, We had evidence and no doubt. I had seen birth and death, But had thought they were different; this Birth was Hard and bitter agony for us, like Death, our death. We returned to our places, these Kingdoms, But no longer at ease here, in the old dispensation, With an alien people clutching their gods. I should be glad of another death. T.S. Eliot (1888-1965)
Edith Sitwell (1887-1964)
Sacrifice here sent me is, And all, Lord, through Thy grace.
22
23
Canticle V. The death of Saint Narcissus, opus 89 He walked once between the sea and the high cliffs When the wind made him aware of his limbs smoothly passing each other And of his arms crossed over his breast. When he walked over the meadows He was stifled and soothed by his own rhythm. By the river His eyes were aware of the pointed corners of his eyes And his hands aware of the pointed tips of his fingers. Struck down by such knowledge He could not live men’s ways, but became a dancer before God. If he walked in city streets He seemed to tread on faces, convulsive thighs and knees. So he came out under the rock. First he was sure that he had been a tree, Twisting its branches among each other And tangling its roots among each other. Then he knew that he had been a fish With slippery white belly held tight in his own fingers, Writhing in his own clutch, his ancient beauty Caught fast in the pink tips of his new beauty. Then he had been a young girl Caught in the woods by a drunken old man Knowing at the end the taste of his own whiteness, The horror of his own smoothness, And he felt drunken and old. So he became a dancer to God, Because his flesh was in love with the burning arrows He danced on the hot sand until the arrows came. As he embraced them his white skin surrendered itself to the redness of blood, and satisfied him. Now he is green, dry and stained with the shadow in his mouth. T.S. Eliot (1888-1965)
Britten en Pears in New York, 1969 © Jack Mitchel
24
25
Biografieën uitvoerders Luc Anthonis studeerde dwarsfluit en koordirectie aan het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen. Hij vervolmaakte zich verder in koordirectie bij oa. Jan Eelkema, Michael Scheck, Juliaan Wilmots, Roger Leens, Eric Ericson en Simon Halsey. Sinds 1982 werkt Luc als leraar dwarsfluit, samenspel en instrumentaal ensemble aan de academies van Ekeren en Berchem. Hij dirigeert ook het Symfonisch Ensemble Ekeren bestaande uit een 60-tal muzikanten hogere graad en afgestudeerde leerlingen in volledig symfonische bezetting. In 1989 stichtte hij het Vocaal Ensemble Cantando, dat in 1997 uitgeroepen werd tot Koor van het Jaar bij de wedstrijd van Canvas en Koor & Stem. Met Cantando creëerde hij werken van Erika Budai, Rudi Tas, Vic Nees en werken die voor Cantando werden gecomponeerd. In juli 2002 dirigeerde hij in samenwerking met Kaspars Putnins het AGEC Eurochor in Brugge. Luc wordt regelmatig gevraagd als gastdirigent voor het Vlaams Radio Koor en dirigeert ook sinds 4 jaar een internationaal koor in Italië (Zuid-Tirol). Luc Anthonis is vast jurylid bij de koorwedstrijden van de provincies Antwerpen en WestVlaanderen en bij de internationale koorwedstrijd voor de jeugd te Neerpelt. Hij is als gastprofessor verbonden aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen. Het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, Artesis Hogeschool streeft ernaar om studenten op te leiden tot hedendaagse, creatieve musici en podiumkunstenaars met een grote autonomie en persoonlijkheid, die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentiekader. Het biedt de mogelijkheid tot verregaande artistieke kruisbestuivingen, door het samengaan van drie podiumkunstopleidingen en de betrokken lerarenopleidingen op dezelfde campus, in nauwe samenwerking met de Internationale Kunstcampus deSingel. Dit partnerschap zorgt voor een unieke uitwisseling van talent, kunst en kennis die een sterke internationale profilering ondersteunt en voedt. Creativiteit en artisticiteit kunnen enkel bestaan waar plaats is voor communicatie, onderzoek en bewustzijn. www.conservatorium.be Contratenor Michael Chance begon als koorjongen bij King’s College in Cambridge en studeerde zang bij Rupert Bruce Lockhart. Inmiddels is hij wereldwijd bekend als één van de meest vooraanstaande vertolkers van de mannelijke altstem. Hij is veel gevraagd voor opera’s, concerten en cd-opnamen. Michael Chance heeft concerten gegeven in Frankfurt, Wenen, Amsterdam, Israël, New York en Londen, met programma’s uiteenlopend van luitliederen uit de renaissance tot hedendaagse werken die aan hemzelf zijn opgedragen. Onder zijn titelrollen vallen onder meer die van Orfeo (Gluck), Athamas in Händels ‘Semele’, Andronico in ‘Tamerlano’, Oberon in ‘A Midsummer Night’s Dream’, Tolomeo in ‘Giulio Cesare’ en Apollo in Brittens 26
‘Death in Venice’. Michael Chance ontving een Grammy Award voor zijn medewerking aan de opname van Händels ‘Semele’ met John Nelson en Kathleen Battle. Hij heeft vele werken opgenomen met John Eliot Gardiner, onder meer de Passies, Cantates en de ‘Hohe Messe’ van Bach, ‘Orfeo’ en ‘L’incoronazione’ van Monteverdi en Händels ‘Jephta’, ‘Tamerlano’ en ‘Agrippina’. De niet aflatende inzet van Michael Chance om het contrartenor-repertoire uit te breiden heeft ertoe geleid dat werken speciaal voor hem zijn gecomponeerd door onder anderen Richard Rodney Bennett, Alexander Goehr, Tan Dun, Anthony Powers, John Taverner en Elvis Costello. Michael Chance is gastdocent aan the Royal Academy for Music. www.michaelchancecountertenor.co.uk Als stilistisch flexibel symfonieorkest bezit deFilharmonie (Royal Flemish Philharmonic) een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. De Nederlandse dirigent Edo de Waart, die voorheen aan het hoofd stond van het San Francisco Symphony, het Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Radio Filharmonisch Orkest, de Nederlandse Opera en het Hong Kong Philharmonic Orchestra, staat als chef-dirigent in voor het grote orkestrepertoire. Met zijn ruime orkestervaring draagt hij bij tot de vorming van het unieke karakter van deFilharmonie. Hij werkt daarvoor nauw samen met hoofddirigent Philippe Herreweghe, die zich vanuit zijn specifieke achtergrond toespitst op de (pre)romantische muziek. Martyn Brabbins is eerste gastdirigent. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen, waaronder de Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, het Amsterdamse Concertgebouw, de Suntory Hall en de Bunka Kaikan Hall in Tokio en het National Grand Theatre van Peking. Internationale concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen een constante in de kalender. Naast haar reguliere concerten werkte deFilharmonie opMaat uit, een geheel van educatieve projecten en sociale projecten, waarmee het orkest kinderen, jongeren en mensen met verschillende achtergronden doorheen de symfonische klankenwereld gidst. Samen met uitgeverij Lannoo ontwikkelt het orkest een reeks luisterboekjes voor kinderen. Verschillende cd’s van het orkest werden bekroond door de vakpers, zoals de recente opnamen van Beethoven, Mendelssohn, Schubert en Stravinsky met hoofddirigent Philippe Herreweghe (PentaTone). Recent verschenen opnames met muziek van Sjostakovitsj onder leiding van Jaap van Zweden (Naïve), en van Mortelmans en Vieuxtemps onder leiding van Martyn Brabbins (Hyperion). Het orkest maakt ook opnames voor zijn eigen label, waarin het focust op het grote orkestrepertoire, Belgische muziek en hedendaags klassiek. www.defilharmonie.be
De Veerman is een kunsteducatieve organisatie die creativiteit, vaardigheden, kennis en inzicht in de kunsten wil stimuleren. Dit in relatie tot de ons omringende wereld. De Veerman ontwikkelt kunsteducatieve projecten (zelf, in samenwerking met anderen of op vraag) en organiseert opleidingen voor kunstenaars, kunsteducatief werkers en leerkrachten, educatief medewerkers en projectontwikkelaars. De Veerman wordt erkend als kunsteducatieve organisatie onder het kunstendecreet. De werking spreidt zich over heel Vlaanderen en richt zich op zowel dans, beeld, theater, media, muziek als letteren. De Veerman werkt met kleuters, kinderen, jongeren en volwassenen. Edo de Waart is vanaf het seizoen 11/12 chef-dirigent van deFilharmonie, muziekdirecteur van het Milwaukee Symphony Orchestra en eredirigent van het Radio Filharmonisch Orkest. Daarnaast is hij vast verbonden aan het Saint Paul Chamber Orchestra. Edo de Waart studeerde hobo, piano en orkestdirectie in Amsterdam en werd na zijn studies aangesteld als eerste hobo solo van het Koninklijk Concertgebouworkest. Twee jaar later, op 23-jarige leeftijd, won hij de Dimitri Mitropoulos Conducting Competition in New York, waarop hij aangesteld werd als assistent van Leonard Bernstein aan de New York Philharmonic. Bij zijn terugkeer naar Nederland werd hij assistent van Bernard Haitink aan het Concertgebouworkest. In 1967 werd hij door het Rotterdams Philharmonisch Orkest aangesteld als vaste gastdirigent en zes jaar later als chef-dirigent en muziekdirecteur. Nadien werd hij muziekdirecteur van het San Francisco Symphony en Minnesota Orchestra, chef-dirigent van het Sydney Symphony Orchestra en chef-dirigent van de Nederlandse Opera. Hij is de voormalige chef-dirigent van het Hong Kong Philharmonic Orchestra. Edo de Waart stond voor diverse toporkesten als gastdirigent, waaronder de Berliner Philharmoniker, de New York Philharmonic, het Los Angeles Symphony Orchestra, de Royal Stockholm Philharmonic, het Orchestre de la Suisse Romande en het NHK Symphony Orchestra. Als operadirigent werkte hij in de allergrootste operahuizen ter wereld: de Metropolitan Opera, Opéra de Bastille, Covent Garden, de Nederlandse Opera, Nikikai Opera, de Opera van Genève en de Santa Fe Opera. Edo de Waarts uitgebreide cd-cataloog omvat opnamen voor Philips, Virgin, EMI, Telarc en RCA. Met het Radio Filharmonisch Orkest maakte hij opnamen van het volledige orkestwerk van Rachmaninov en orkestwerk van Wagner voor het label Octavia/Exton. Met deFilharmonie zal hij in de toekomst het grote orkestrepertoire opnemen. Alban Gerhardts belangrijkste leraars waren Boris Pergamensjikov, Markus Nyikos en Frans Helmerson. Op jonge leeftijd won hij al verschillende wedstrijden en op zijn eenentwintigste debuteerde hij met de Berliner Philharmoniker, waarop zijn internationale carrière al
snel een hoge vlucht nam. Ondertussen speelde hij met meer dan 180 verschillende orkesten samen over de hele wereld, waaronder de meest gerenommeerde Europese en Amerikaanse orkesten (zoals het Cleveland en het Philadelphia Orchestra, San Francisco Symphony en Los Angeles Philharmonic), onder leiding van dirigenten zoals Kurt Masur, Christoph von Dohnányi, Michael TilsonThomas, Christoph Eschenbach, Christian Thielemann, Sir Neville Marriner, Marek Janowski, Leonard Slatkin, Sakari Oramo, Paavo Järvi en Miguel Hardt-Bedoya. Hoogtepunten van de afgelopen jaren zijn onder meer zijn solopartij in de ‘Sinfonia Concertante’ van Prokofjev en de wereldcreatie van het Celloconcerto van Unsuk Chin op de BBC Proms in de Royal Albert Hall in Londen, telkens met de BBC Scottish Symphony olv. Ilan Volkov, en zijn debuten bij de de Oslo Philharmonic, Sidney en Melbourne Symphony en de radioorkesten van Saarbrücken en Helsinki. Het repertoire van Alban Gerhardt is zeer omvangrijk. Hij speelde al meer dan zestig verschillende celloconcerti. Ook de samenwerking met nog levende componisten ligt hem nauw aan het hart. Hij creëerde onder meer werken van Peteris Vasks, Brett Dean, Jörg Widmann, Osvaldo Golijov, Matthias Pintscher, Mathias Hinke en Unsuk Chin. Alban Gerhardt speelt regelmatig ook in kamermuziekverband. Hij gaf concerten op het Edinburgh Festival, in de Wigmore Hall in Londen, de Philharmonie in Berlijn met collega’s als Steven Osborne, Lars Vogt, Christian Tetzlaff, Lisa Batiashvili, Arabella Steinbacher, Tabea Zimmermann, Emmanuel Pahud en het Artemis Quartett. Verschillende cd-opnamen van Gerhardt zijn met prijzen bekroond, waaronder drie Echo Klassik Prijzen. Sinds enkele jaren neemt Gerhardt exclusief voor het Britse label Hyperion op. Hier verschenen onder meer twee cd’s in de reeks van romantische celloconcerti met concerti van d’Albert, Dohanyi, Enescu, Schumann, Gernsheim, Volkmann en Dietrich, en het concerto en de Sinfonia Concertanto van Prokofjev (Bergen Philharmonic olv. Andrew Litton, september 2009). Alban Gerhardt bespeelt een instrument van Matteo Goffrillers. www.albangerhardt.com Heath Quartet Oliver Heath, Cerys Jones viool Gary Pomeroy altviool Christopher Murray cello Het Heath Quartet werd in 2002 opgericht aan het Royal Northern College of Music, Manchester, onder begeleiding van wijlen Christopher Rowland en Alasdair Tait. Ze volgden tevens les bij Gabor Takacs-Nagy en leden van de Alban Berg, Smetana, Endellion, Lindsay en La Salle Kwartetten. In 2008 kreeg hun carrière een boost door hun selectie bij het Young Classical Artist Trust. Hierna sleepten ze de eerste prijs op de Tromp Wedstrijd in Eindhoven en de tweede prijs op de Internationale Haydn Wedstrijd te Wenen in de wacht. Vervolgens ontving het viertal in 2011 de prestigieuze Borletti-Buitoni Special Ensemble beurs. Hoogtepunten in hun carrière totnogtoe zijn tweemaal de 27
complete Beethovencyclus in 2011, gebracht op het Fàcyl Festival in Salamanca en in de Greyfriars Kerk te Edinburgh. Daarnaast waren ze te horen in de Wigmore Hall in Londen, het Concertgebouw Amsterdam, Musikverein Wien, Vara Konserthus en de Schwetzinger Festspiele. Dit seizoen zal het kwartet opnieuw op de planken staan van de Wigmore Hall, onder andere in samenwerking met Stephen Hough en Ian Bostridge en met een creatie van Luke Bedford. Een tweede cd-opname staat eveneens op het programma, ditmaal met kwartetten van Janácek en Schulhoff. Ben Johnson De tenor Ben Johnson studeerde bij Neil Mackie en Tim Evans-Jones aan het Royal College of Music en aan de Benjamin Britten International Opera School. Hij won de Kathleen Ferrier Award 2008 in de Wigmore Hall en de zangprijs op de Gerald Moore Awards. In september 2010 trad hij toe tot de prestigieuze Radio 3 New Generation Artists Scheme. Momenteel studeert hij bij Jeffrey Talbot. Tot zijn recente optredens behoren concertaria’s van Mozart olv. Jirí Belohlávek, Brittens ‘Serenade’ met het BBC Symphony Orchestra, Strauss liederen met het BBC Philharmonic Orchestra, Haydns ‘Paukenmesse’ en het ‘Requiem’ van Mozart met het Philharmonia Orchestra, en hij maakte zijn debuut met de City of Birmingham Symphony Orchestra op het Brighton Festival. Voor zijn recitals werkt hij graag samen met Graham Johson, waarmee hij onlangs optrad in de Wigmore Hall en het Klavier-Festival in het Ruhrgebied in Duitsland. Bovendien namen ze recent een cd op met liederen van Poulenc (Hyperion). Andere begeleiders met wie de tenor samenwerkte zijn Malcolm Martineau in Aldeburgh en Roger Vignoles tijdens het Gergiev Festival in Rotterdam, en zeer recent James Baillieu. Op de operascène werd hij afgelopen seizoen alom geprezen voor zijn vertolking van Billy Bud in een nieuwe productie voor Glyndebourne olv. Sir Mark Elder. Hoogtepunten van dit seizoen zijn onder meer de rol van Nemorino in ‘The Elixir of Love’ voor de English National Opera en Don Ottavio in Mozarts ‘Don Giovanni’ voor de Opéra National de Bordeaux, ‘Messiah’ met de Academy of Ancient Music in Palermo, Antwerpen en London, Melot en Shepherd in concertante uitvoeringen van ‘Tristan und Isolde’ met het CBSO, de ‘Matthäus-Passion’ met de Royal Liverpool Philharmonic Orchestra en concerten met de BBC Philharmonic en BBC Scottish Symphony Orchestra. Binnenkort zal Ben Johnson zijn debuut maken bij het London Philharmonic Orchestra en het Residentie Orkest. Steven Osborne werd geboren in Schotland in 1971 en studeerde bij Richard Beauchamp aan de St. Mary’s Music School in Edinburgh en bij Renna Kellaway aan het Royal Northern College of Music in Manchester. Hij won de eerste prijs van zowel de Naumbrug International Piano Competition 1997 in New York als de Clara Haskil Competition 1991. Momenteel is Steven Osborne één van de leidende jonge pianisten van Groot-Brittannië. Op zijn repertoire staat een breed gamma van repertoirewerken van Beethoven en Mozart tot select werk van Messiaen, Tippett en Alkan. In Groot-Brittannië werkt hij regelmatig samen met de belangrijkste orkesten als Royal Philharmonic, London Philharmonic, Philharmonia, City of Birmingham Symphony, BBC Symphony en Hallé Orchestra. Zijn concerten worden regelmatig uitgezonden op BBC
28
en hij is een vaste gast in de Wigmore Hall in Londen en op het Festival van Edinburgh. Osborne speelde concerti met het NHK Symphony, Bergen Philharmonic, Münchener Philharmoniker, Kammerorchester Wien, Finnish Radio Symphony, Salzburg Mozarteum en Lathi Symphony Orchestra. Daarbij werkte hij onder leiding van dirigenten als Christoph von Dohnanyi, Evgeny Svetlanov, Sir Charles Mackerras, Pascal Tortelier, Andrew Litton, Alan Gilbert, Jukka-Pekka Saraste en Vassily Sinaisky. Recitals speelde Steven Osborne in talrijke vooraanstaande concertzalen in de wereld: Konzerthaus Wien, Philharmonie Berlin, Musikhalle Hamburg, Suntory Hall Tokio, Kennedy Center Washington en Alice Tully Hall en Frick Collection, beide laatste in New York, Carnegie Hall, Bozar, … Osborne neemt regelmatig cd’s op voor Hyperion. Zijn opname van ‘Vingt regards sur l’enfant Jésus’ van Messiaen werd zowel voor een Gramophone Award als voor een Deutscher Schallplattenpreis genomineerd. In 2003 bracht hij twee cd’s uit: de solowerken van Alkan en de ‘Harmonies poétiques et religieuses’ van Liszt, die beiden werden geselecteerd als Editor’s Choice in Gramophone. Andere opnamen omvatten de pianoconcerti van Tovey, solowerken van de hedendaagse Russische componist Kapustin die ook genomineerd werd voor een Schallplattenpreis en een cd met solowerken van Ravel voor Musical Heritage in de Verenigde Staten. Zijn laatste opname van Beethoven sonates kwam uit in mei 2010. www.stevenosborne.co.uk Ivo Venkov werd geboren in Russe, één van de meest levendige muziekcentra in Bulgarije, ook wel ‘Klein Wenen’ genoemd. Hij studeerde piano, muziektheorie en orkestdirectie aan het conservatorium van Sofia. In 1995 dirigeerde hij twee kameropera’s van Georgi Kostov en werd hij aangesteld als dirigent aan de Staatsopera van Varna, waar hij debuteerde met de opera ‘Les Pêcheurs de Perles’ van Bizet. Met het Symfonisch Orkest van Sofia voerde hij diverse vocale en symfonische werken uit en dirigeerde hij concerten in Italië, Griekenland, Joegoslavië, Japan en Spanje. In januari 1996 haalde hij zijn diploma orkestdirectie met grote onderscheiding. Een jaar later trok hij ter vervolmaking naar de Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien en Graz. In 1998 maakte hij zijn debuut in België met enkele operetteproducties en als gastdirigent van het Brussels Youth Orchestra. In september dat jaar wordt hij aangesteld als dirigent van het Jeugd en Muziekorkest van Antwerpen. Verder dirigeerde hij nog het Frankfurter Museumorchester, Bamberger Symphoniker, het Residentieorkest Den Haag, Rotterdams Philharmonisch Orkest, het Vlaams Radio Orkest, werkte hij als assistent van Walter Weller met deFilharmonie en maakte hij een tournee door Vlaanderen met het Symfonieorkest van Vlaanderen. In mei 2004 behaalde Ivo Venkov de tweede prijs in het Gustav Mahler Dirigentenconcours, georganiseerd door de Bamberger Symphoniker. In september datzelfde jaar sleepte hij met een uitvoering van ‘La Mer’ van Debussy de eerste prijs in de wacht op het Sir Georg Solti dirigentenconcours in Frankfurt. Tenslotte is Ivo Venkov gastprofessor orkestdirectie aan het Koninklijk Conservatorium van Antwerpen.
De Britse pianist Roger Vignoles geniet internationale erkenning als één van de vooraanstaande liedpianisten van deze tijd. Wereldwijd geeft hij concerten aan de zijde van de grote liedvertolkers. Hij begeleidde onder meer Thomas Allen op de Salzburger Festspiele, Margaret Price op de Münchener Festwochen, Barbara Bonney op de Schubertiade in Hohenems, Thomas Allen en Arleen Auger in het Musikverein Wien, Andreas Schmidt in de Deutsche Oper Berlin, Elisabeth Söderström en Sarah Walker in de Alte Oper Frankfurt. Lange tijd was hij de vaste pianist van Kiri Te Kanawa. De opnamen van Roger Vignoles omvatten onder meer Franse liederen en cabaretliederen met Sarah Walker, liederen van Liszt, Ravel en Obradours met Kiri Te Kanawa, Franse liederen en duetten met Ann Murray en Philip Langridge. Daarnaast nam hij ook de volledige liederen van Copland op met Roberta Alexander, de complete ‘Canticles’ van Benjamin Britten met Anthony Rolfe Johnson en Michael Chance, liederen van Mozart met John Mark Ainsley en liederen van Tsjaikovski met Joan Rodgers. Voor het label Hyperion nam hij enkele cd’s op met liederen van Wolf met Joan Rodgers, Stephan Genz en Bernarda Fink. Eveneens voor Hyperion werkt Vignoles aan een integrale opname van de liederen van Richard Strauss. Hoogeptunten in 2011-12 zijn zijn residentie in de Wigmore Hall in Londen, waarbij hij recitals geeft met Werner Güra, Bernarda Fink, John Mark Ainsley, Robert Holl, Joan Rodgers, Roderick Williams, Sandrine Piau, Christine Brewer en Miah Persson. Verder geeft hij recitals aan de zijde van Elina Garanca, Florian Boesch, Christianne Stotijn en Renata Pokupic in de grote Europese muziekcentra. Bariton Roderick Williams (°1965) is actief als opera, concert- en liedzanger. Zijn repertoire reikt van barok tot hedendaagse muziek. Hij maakte nog tijdens zijn operastudies aan de Guildhall School of Music zijn debuut als operazanger in de rol van Tarquinius in Brittens ‘The Rape of Lucretius’. Hij werkte ondertussen reeds samen met Opera North en de Scottish Opera en was eveneens te horen in de English National Opera als Papageno in ‘Die Zauberflöte’ en in het Royal Opera House Convent Garden als Schaunard in ‘La Bohème’. Voor Opera North vertolkte hij de titelrol in ‘Don Giovanni’, De Graaf in ‘Le nozze di Figaro’, Guglielmo in ‘Così fan tutte’, Figaro in ‘Il barbiere di Siviglia’ en Ned Keen in ‘Peter Grimes’. Voor de Scottish Opera nam hij rollen zoals Marcello in ‘La Bohème’ en Lord Byron in de wereldpremière van Sally Beamish’ ‘Monster’ op zich. Andere wereldpremières waarin Williams een rol vertolkte, zijn David Sawyers ‘From Morning to Midnight’, Martin Butlers ‘A better Place’, Alexander Knaifels ‘Alice in Wonderland’ en Michel van de Aa’s ‘After Life’. Williams gaf concerten met alle BBC orkesten, met het Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Russian National Orchestra, Academy of Ancient Music en Bamberger Symphoniker. Naast zijn engagement voor de English National Opera en de Royal Opera, zal Williams rollen vertolken in Brittens ‘Billy Budd’ met het London Symphony Orchestra olv. Daniel Harding en in Vaughan Williams’ ‘The Pilgrim’s Progress’ met de Philharmonia en concerten geven met het Orchestra of the Age of Enlightenment, Rias Kammerchor,.. Daarnaast geeft Roderick Williams regelmatig liedrecitals aan de zijde van pianist Iain Burnside.
Lucy Wakefords is een van de meest opmerkelijke harpisten van haar generatie. Ze voltooide haar muzikale studies bij Daphne Boden en Marisa Robles aan het Royal College of Music en bij Gerard Devos te Parijs. Tijdens haar studies won ze al diverse nationale en internationale wedstrijden, waaronder de Charpentier Competitie in 1996 en het Wereld Harp Festival in 1991 te Cardiff. Momenteel speelt ze als eerste harpiste bij het Britten Sinfonia en het Nash Ensemble, en sinds 2002 is ze vast lid van het Philharmonia Orchestra. Als chambriste heeft ze op de grootste podia en festivals van Europa gestaan samen met artiesten als Roger Vignoles, John Mark Ainsley, Michael Chance, James Galway en het Belcea Quartet. Grote concertzalen die Wakeford recentelijk heeft aangedaan zijn de Queen Elizabeth Hall, Purcell Room en de Wigmore Hall. Als soliste verscheen Lucy Wakeford op de planken samen met het London Symphony Orchestra, het Royal Philharmonic Orchestra, het Israel Philharmonic Orchestra, het Guildhall String Ensemble, het City of London Sinfonia, het London Festival Orchestra en het BBC Concert Orchestra. Haar discografie bevat opnamen van Mozarts Fluit- en harpconcerto met de Britten Sinfonia en een Concertine van Dohnányi met het English Sinfonia, respectievelijk op de labels BMG en ASV. Richard Watkins was sinds 1985 verbonden aan de Philharmonia Orchestra als eerste hoornist, een functie die hij verliet in 1996 ten voordele van zijn solocarrière. Sindsdien heeft Watkins op de grote concertpodia gespeeld, waaronder de Royal Festival Hall en het Barbican en heeft hij samengewerkt met dirigenten als Carlo Maria Giulini, Wolfgang Sawallisch, Leonard Slatkin, Giuseppe Sinopoli, Andrew Davis en Gennadi Rozhdestvensky. Ook in de kamermuziekscène is de hij een fel begeerde hoornist. Op recitals heef hij onder meer samengewerkt met pianisten Barry Douglas, Peter Donohoe, Pascal Rogé en Martin Roscoe. Richard Watkins’ repertoire omvat zowel klassieke als hedendaagse werken. Diverse composities werden aan hem opgedragen. In 1983 schreef Sir Peter Maxwell-Davies ‘Sea Eagle’ voor hoorn solo voor Watkins. Andere werken die Watkins creëerde zijn ‘Capriccio’ van David Matthews en ‘The Sun of Venice’ van Nigel Osborne. Richard Watkins heeft daarnaast meegewerkt aan diverse opnamen, waaronder Sir Malcolm Arnolds twee Hoornconcerto’s en ‘Sinfonia Concertante’ van Mozart samen met het Philharmonia en Giuseppe Sinopoli bij Deutsche Grammophon. Ook minder bekende werken als Glieres Hoornconcerto en het Concerto voor hoorn en viool van Dame Ethel Smyth bracht hij uit bij het label Chandos. Tussen het concerteren door geeft Watkins les aan het Royal College en de Royal Academy of Music te Londen. Ook wordt hij vaak gevraagd voor masterclasses in binnenen buitenland.
29
deFilharmonie
Kamerkoor Conservatorium Antwerpen
muzikale leiding Edo De Waart
muzikale leiding Luc Anthonis
concertmeester Bart Vandenbogaerde 1ste viool Eric Baeten Peter Manouilov Eva Zylka Nana Hiraide Yuko Kimura Claire Lechien Sihong Liang Miel Pieters Christophe Pochet Natalia Tessak Guido Van Dooren Vania Batchvarova La Ie Lee Cristina Scripcariu Floris Uytterhoeven 2de viool Miki Tsunoda Tamas Sandor Frederic Van Hille Krystyna Bohacz Xu Han Liesbeth Kindt Ilse Pasmans David Perry Lydia Seymortier Marjolijn Van der Jeught Maartje Van Eggelen Rousalina Arnaoudova Marie Lancien Wim Lauwaert altviool Sander Geerts Rajmund Glowczynski Ingrid Ceuppens Wieslaw Chorosinski Marija Krumes Krzysztof Kubala Peter Swaan Bart Vanistendael Natalie Glas Lisbeth Lannie Neil Leiter Romain Montfort
cello Raphael Bell Olivier Robe Dieter Schützhoff Birgit Barrea Diego Liberati Maria Mudrova Ilya Ryabokon Mieczyslaw Szynal Anne Meike Burgel Esther Torrenga contrabas Christian Vander Borght Jaroslaw Mroz Tadeusz Bohuszewicz Julita Fasseva Jeremiusz Trzaska Charise Adriaansen Ben Faes Tom Fiorini fluit Aldo Baerten Charlène Deschamps Peter Verhoyen hobo Eric Speller Dimitri Mestdag
pauken Pieterjan Vranckx percussie Jaume-Blai Santonja Espinos Marc Aixa Siurana Jonathan Beyers Irena Manolova Tom Pipeleers Iris Verbeeck harp Samia Bousbaïne piano Yutaka Oya
Naomi Beeldens * Sara Benoot Fien Bombeke Aina Callaert Charlotte Cromheeke Liesbeth Decrock Annelies De Kimpe Marjan De Schutter Alexandra Franck * Kathleen Hadermann Annelies Kerstens Joëlle Koreneef Gayaneh Mahdessian Lissa Meyvis Tahnee Praet Sally Struyf Inge Sykora Mit Taets * Ildiko Van Dyck Rhea Vanhellemont Ellen Vanherck Rik Willebrords Lisa Willems Hera Wyckers harp Katinka Lancksweerdt
* solisten
klarinet Benjamin Dieltjens Benoît Viratelle / Ria Moortgat fagot Oliver Engels Tobias Knobloch / Bruno Verrept hoorn Eliz Erkalp Koen Cools Zachary Cramer Koen Thijs trompet Alain De Rudder Steven Verhaert trombone Guido Liveyns Roel Avonds Bernard Versavel tuba Bernd Van Echelpoel
30
31
Britten en Pears in 1952 tijdens een bezoek aan een pretpark in Kopenhagen © picture-alliance-dpa Frankfurt am Main
32
