een samenwerking van desingel en defilharmonie genieten de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de stad en de provincie Antwerpen

een samenwerking van

deSingel en deFilharmonie genieten de steun van de Vlaamse Gemeenschap, de stad en de provincie Antwerpen

sponsors van deSingel zijn

sponsors van deFilharmonie zijn

deSingel internationaal Kunstcentrum Desguinlei 25 B-2018 Antwerpen T +32 (0)3 248 28 28 [email protected] www.desingel.be

aanvang 11.30 uur vermoedelijk einde 22.00 uur alle concerten Blauwe Zaal lezing Rode Zaal teksten programmaboek Tom Janssens coördinatie programmaboek deSingel gelieve uw GSM uit te schakelen! Cd’s Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER, Kasteeldreef 6, Schilde, 03 384 29 70 www.tklavervier.be

Op twee locaties kunt u doorlopend iets drinken: de Foyer en de Vestiaire. Op twee locaties kunt u iets eten: Foyer • doorlopend van 11.00 uur tot 22.00 uur broodjes, soep, koude en warme snacks Refter Conservatorium (self service restaurant) • doorlopend van 12.00 uur tot 18.00 uur broodjes en koffie • doorlopend van 12.00 tot 18.00 uur diverse warme maaltijden, soep, slaatjes

11.30 uur Blauwe Zaal

17.00 uur Blauwe Zaal

deFilharmonie olv. Philippe Herreweghe Les préludes, Symfonisch gedicht nr 3 Ce qu’on entend sur la montagne, Symfonisch gedicht nr 2 Von der Wiege bis zum Grabe, Symfonisch gedicht nr 13

Studenten Conservatorium Antwerpen (voorbereid door Levente Kende) Polina Chernova & Kiyotaka Izumi / Katrijn Simoens & John Gevaert piano 4-handig Zwei Episoden aus Lenaus Faust: Der nächtliche Zug 9’ Der Tanz in der Dorfschenke (Mephisto-Waltz nr 1) 1 0’

18’ 30’ 15’

12.40 pauze

Stephanie Proot & Yingjia Xue 2 piano’s Réminiscences de Don Juan

14.00 uur Blauwe Zaal

Steven Osborne piano Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: I Invocation II Ave Maria IV Pensées des morts Studenten Conservatorium Antwerpen (voorbereid door Leo De Neve) Sander Geerts altviool . Yasuko Takahashi piano Romance oubliée Makcim Fernandez Samodaiev cello Monica Florescu piano Elegie nr 2 Strijkersensemble Conservatorium Antwerpen olv. Ivo Venkov Am Grabe Richard Wagners Angelus! Prière aux anges gardiens

7’ 6’ 14’

Steven Osborne piano Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: VIII Miserere d’après Palestrina IX Andante lagrimoso X Cantique d’amour

Van bravoureus tot bizar............................................. 8 [Franz Liszt en de piano] La notte De volkomen kapelmeester....................................... 15 [Franz Liszt en het orkest] Les préludes Ce qu’on entend sur la montagne Von der Wiege bis zum Grabe

3’ 8’ 6’

18.00 uur pauze

E(s)th(et)isch belang.................................................. 22 [Franz Liszt en de toekomstmuziek] Am Grabe Richard Wagners

4’

18.30 uur Blauwe Zaal

5’

Jos van Immerseel piano . Midori Seiler viool . Sergej Istomin cello La notte 12’ voor piano solo

4’ 10’

15.00 uur pauze

Tristia (Vallée d’Obermann) voor pianotrio

17’

15.30 uur Blauwe Zaal

Midori Seiler bespeelt een E. Degani, Venetië ca. 1896. Sergej Istomin bespeelt een J. A. Laske, Praag 1803. Jos van Immerseel speelt op een Erard ‘Modèle riche’ 212, Parijs 1897  

3’ 7’ 12’

Konrad Jarnot bariton . Hartmut Höll piano Im Rhein, im schönen Strome (H. Heine) Ich möchte hingehn (G. Herwegh) Der Du von dem Himmel bist (J.W. von Goethe) (1ste versie) Der Du von dem Himmel bist (2de versie) Vergiftet sind meine Lieder (H. Heine) Schwebe, schwebe, blaues Auge (F.F. von Dingelstedt) Ihr Glocken von Marling (E. Kuh) Oh! quand je dors (V. Hugo) Blume und Duft (F. Hebbel) Die Lorelei (H. Heine)

Liederen met en zonder woorden............................ 26 [Franz Liszt en het lied] Déjà entendu.............................................................. 29 [Franz Liszt en de kamermuziek] Romance oubliée Elegie nr 2 Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier La lugubre gondola Tristia (Vallée d’Obermann)

Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier 5’ voor viool en piano 9’

16.40 uur pauze

Lisztomanie / Lisztofobie............................................ 5

15’

La lugubre gondola voor cello en piano

Steven Osborne piano Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: V Pater noster VI Hymne de l’Enfant à son réveil VII Funérailles

Inhoudstafel

Don Liszt, ou Le mariage de raison.......................... 33 [Franz Liszt en de opera] Réminiscences de Don Juan

19.15 uur pauze

Longlist........................................................................ 36 [Franz Liszt en de literatuur] Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia Zwei Episoden aus Lenaus Faust

19.30 uur Rode Zaal

Lezing door Jos van Immerseel "Mein Klavier ist für mich, was dem Seemann seine Fregatte - mehr noch! Es war ja bis jetzt mein Ich, meine Sprache, mein Leben."

Bloed, zweet en tranen............................................. 42 [Franz Liszt en de religie] Harmonies poétiques et religieuses Angelus! Prière aux anges gardiens

Over de klavieren van Liszt en de ontwikkeling van zijn klaviertechniek en -taal 20.15 uur pauze

Liedteksten................................................................. 48 20.30 uur Blauwe Zaal

Steven Osborne piano Uit ‘Harmonies poétiques et religieuses’: III Bénédiction de Dieu dans la solitude

Tentoonstelling & Museumparcours ‘Liszt in Antwerpen’................................................... 50

17’

Biografieën.................................................................. 52

deFilharmonie & KoorAcademie & Persephone olv. Philippe Herreweghe Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia 48’ I Inferno II Purgatorio

Bezettingslijsten......................................................... 54 Franz Liszt. Schilderij van Henri Lehmann, 1839

Lisztomanie / Lisztofobie * * schrappen wat niet past

Geniaal pianovirtuoos, aanbeden superster, visionair componist, erudiet intellectueel, esthetisch grensverlegger, revolutionair orkestrator, artistiek militant, bevlogen pedagoog, geslepen entrepeneur, onbaatzuchtig geldschieter, tolerant humanist, schoonvader van Wagner, promotor van jong talent, fulltime Europareiziger, gecultiveerd grandseigneur, onverzadigd minnaar, zelfverklaard zigeuner, gedroomd romanfiguur, ascetisch priester, Hongaars nationalist, hofkapelmeester van Weimar, romanticus in hart en nieren, probaat arrangeur, getormenteerde ziel, geliefd societyfiguur en ongetemd podiumbeest: in vergelijking met Franz Liszts romantisch-contradictorische veelzijdigheid is geen hyperbool te overtrokken. Binnen het negentiende-eeuwse kunstenaarspantheon is de figuur van deze in Hongarije geboren Franse Duitser immers een fenomeen van formaat. Een onnavolgbare reputatie die het resultaat is van ’s mans buitensporige impact, die tot ver buiten de grenzen van het louter muzikale reikt. Liszt transformeerde zichzelf tot het prototype van de zelfbewuste kunstenaar-musicus. Hij was een virtuoos pianist die een magnetische aantrekkingskracht op zijn luisteraars uitoefende. Tevens was hij de eerste moderne dirigent, die met veel verbeelding en ijver nieuwe klanken wist te onttrekken aan het orkestapparaat. Niet in de laatste plaats was diezelfde Liszt een van de meest gedurfde, intelligente en doortastende componisten van zijn generatie. Maar er is meer: Liszt was een kunstenaar die de paradox van de romantische tijdgeest perfect aanvoelde, bespeelde en tartte. Hij begreep als geen ander de vonkende spanning tussen introspectie en extravertie en droeg die niet enkel uit in zijn muziek of zijn geschriften, maar ook in zijn gedrag, zijn levensstijl, zijn houding. Elk portret, elke levensschets van Liszt wentelt zich dan ook noodgedwongen in superlatieven, elke naar nuchterheid strevende levensschets doet onrecht aan ’s mans buitensporige levenswandel, elke poging Liszts genereuze stilistiek uit te klaren, ziet zich geconfronteerd met een oeverloos oeuvre. Lisztomanie Al bij leven werd Franz Liszt als een exceptioneel figuur beschouwd. Liszts charismatische verschijning leverde dan ook een ontzagwekkend aantal biografische schrijfsels op. Elke moderne Lisztbiograaf moet zich bijgevolg een weg banen tussen ettelijke duizenden geschriften die zijn doen en laten becommentariëren. Al op de eerste pagina’s van zijn toonaangevende, driedelige Lisztbiografie verzucht Alan Walker dat “de normale manier waarop een biografie geschreven wordt, erin bestaat dat je toelaat om het basismateriaal (brieven, dagboeken, manuscripten) het leven te laten ‘Soiree bij Franz Liszt’. Schilderij van Joseph Danhauser, 1840 © Archiv für Kunst und Geschichte Berlin

ontsluiten. En als dat basismateriaal ontbreekt, moet je ernaar op zoek gaan. Dat is met Liszt wel even anders. Omwille van zijn onnavolgbare faam en roem die hij tijdens zijn leven genoot, vond er een volledige omkering van dat ‘normale’ proces plaats. Overal waar hij kwam, verlangde het publiek naar literatuur over Liszt. En zo waren er eerst de biografieën, de harde bewijzen kwamen pas later.” Al in 1835 - Liszt was toen 24 jaar verscheen de eerste biografie over hem. Toen hij in 1886 stierf, was er al een kleine bibliotheek volgeschreven met biografische schrijfsels, sleutelromans en pseudowetenschappelijke essays. Liszts leven spreekt dan ook danig tot de verbeelding. Héél kort samengevat kwam dat leven hier op neer. Geboren in 1811 in het Hongaarse Raiding als zoon van een schapenhoeder (die als jongeman Joseph Haydn nog gekend had) trekt Liszt in 1820 naar Wenen om er bij Carl Czerny pianoles en bij Antonio Salieri compositie te volgen. In 1823 ontmoet het pianotalentje Beethoven, die - zo de mythe wil - hem bij wijze van zegening een natte zoen op het voorhoofd plaatste. Hetzelfde jaar trekken vader en zoon naar Parijs, waar Liszt geweigerd wordt aan het conservatorium omdat hij buitenlander is. ‘Le petit Litz’ - die inmiddels lesjes compositie krijgt van Ferdinando Paër - verovert echter al gauw Parijs met zijn pianistieke vingervlugheid. Na enkele tournees in Engeland, Frankrijk en Zwitserland sterft Liszts vader in 1827, waarop de knaap een kloosterleven wil beginnen. Een gefnuikte kalverliefde en een berg socioreligieuze opvattingen later bevindt Liszt zich in het strijdgewoel van de Julirevolutie, die hem doet beseffen dat kunst en cultuur een vitaliserende rol kunnen spelen. Liszt besluit zijn pianostijl te verfijnen en ontpopt zich tot een van de meest spraakmakende klaviervirtuozen van zijn tijd. Tot halverwege de jaren 1840 toert hij gans Europa rond. In 1844 maakt hij een einde aan zijn buitenechtelijke relatie met de ongelukkig gehuwde gravin Marie d’Agoult (inmiddels moeder van zijn drie kinderen) en besluit daarop zijn piano in te ruilen voor een baan als dirigent. In 1848 verkast Liszt - samen met zijn nieuwe vriendin, de eveneens gehuwde prinses Carolyne von SaynWittgenstein - naar Weimar, waar hij als hofkapelmeester instaat voor het muzikale leven van de Goethestad. Liszt stort zich met overgave op zijn nieuwe job en beleeft er als componist van de ‘symfonische gedichten’ en als mentor van de ‘toekomstmuziek’ zijn mooiste en kwaadste uren. Liszt ontfermt zich in Weimar over het oeuvre van zijn latere schoonzoon Richard Wagner en timmert zijn Villa Altenburg om tot clublokaal van de 'Neudeutsche Schule', de verzamelnaam voor Duitslands meest progressieve componisten. Na een tumultueuze opvoering van Peter Cornelius’ opera ‘Der Barbier von Bagdad’ verlaat Liszt Weimar met slaande 

deuren en trekt vervolgens naar Rome, waar hij hoopt te kunnen trouwen met prinses Carolyne. Het huwelijk wordt op de laatste knip geweigerd en Liszt besluit in 1865 toe te treden tot de kerk. Hij ontvangt de lagere priesterwijding en toert als ‘abbé Liszt’ gans Europa rond, om er diverse festivals met zijn aanwezigheid op te luisteren. Liszt leidt naar eigen zeggen “une vie trifurquée” en reist onafgebroken tussen Weimar (waar hij gratis masterclasses geeft), Rome (waar hij zijn religieuze gevoelens de vrije loop laat) en Boedapest (waar hij betrokken is bij de oprichting van het conservatorium). In 1886 bezoekt Liszt zijn dochter Cosima in Wagnerbastion Bayreuth en sterft er op 31 juli. Zeer tegen de zin van zijn dierbaarste vrienden - die weet hebben van de verzuurde relatie tussen Wagner en Liszt - wordt hij in Bayreuth met veel toeters en bellen, maar met weinig respect begraven. Geef zelf toe, zo’n turbulent leven is maar weinigen gegeven. Het onblusbare temperament waarmee en het verschroeiende tempo waarin Liszt zijn leven leidde, maakten hem tot een van de meest opmerkelijke figuren uit de negentiende eeuw. ‘Lisztomania’, het woordje dat Heinrich Heine gebruikte om Liszts ongekende populariteit te duiden, is dan ook een adequate term om zijn invloed op de romantische muziekgeschiedenis te omschrijven. Overal waar hij kwam, alles wat hij deed en wat hij componeerde, veranderde het muzikale leven. Hij was een volbloed romanticus, die inpikte op poëzie, literatuur, beeldhouwkunst, schilderkunst, geloof en filosofie en deze invloeden uitdroeg in een gigantisch oeuvre, dat (deels daardoor) het failliet verklaarde aan traditionele structuren en gestandaardiseerde compositietechnieken. Als pianist herdacht hij de expressieve mogelijkheden van zijn instrument en veranderde zo niet enkel de status van de piano, maar ook de manier waarop er voor gecomponeerd zou worden. Zijn originele pianocomposities - maar ook zijn intelligente operaparafrases of onnoemlijk knappe pianotranscripties - waren een rechtstreeks antwoord op de veranderende rol van de pianist-componist in zijn tijd en hielden rekening met wijzigingen in pianobouw en -constructie. Bovenal was Liszt als pianist voortdurend bezig met het afstemmen van klanktechnische mogelijkheden op zijn eigen, buitenmuzikale verbeeldingskracht. Als orkestdirigent en -componist zette hij zich onafgebroken in voor muziek van jongere collega’s en bedacht hij het credo waarnaar de ‘toekomstmuziek’ zich zou moeten schikken. Hij revolutioneerde het orkestapparaat, bedacht nieuwe directiemethodes en repetitievormen, herschikte concertprogramma’s en legde zo de fundamenten voor de moderne concertpraxis. De impact van Liszt op de romantische muziek kan dan ook onmogelijk overschat 

worden. Als mens was hij onomkoopbaar, als pianist was hij ongenaakbaar, als dirigent onnavolgbaar, als componist onvergelijkbaar. Lisztofobie En toch. Liszt blijkt, een dikke honderd jaar na zijn dood, geen evidente componist te zijn. Immers, Liszts renommee als romantisch stijlicoon staat in schril contrast met het aantal van zijn werken dat doorgaans geprogrammeerd wordt. Hij is misschien wel de enige componist uit het klassieke pantheon waarvan niemand de impact betwist, maar waar steeds met een (grote) boog om heen gegaan wordt. Liszt bekleedt een eerder marginale rol in het huidige concertleven: buiten een enkele uitvoering van zijn Sonate in b, de pianoconcerto’s, ‘Les préludes’ of de 'Faustsymfonie' is hij nagenoeg volledig uit de concertzaal verdwenen. Pianisten die zich graag bereid verklaren de vingers te breken op fantasiestukken van Schumann, rapsodieën van Brahms, sonates van Schubert of ballades van Chopin, geven het ontiegelijk veel rijkere piano-oeuvre van Liszt maar zelden een plekje op hun speellijst. Tillen orkesten met graagte een Wagnerouverture op het podium, dan blijken de orkestwerken van diens schoonpapa een heel wat minder evidente keus. Terwijl we elk jaar wel een ‘Damnation de Faust’ voorgeschoteld krijgen, kwijnt ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ verder weg onder het stof. Helemaal te gek is het dat Liszts ‘Missa solemnis’ - een van ’s mans beste composities en het best bewaarde geheim van de negentiende eeuw - volledig in de vergetelheid sukkelde (en nog steeds wacht op een deftige cd-opname!), terwijl uitvoeringen en opnamen van ‘Ein Deutsches Requiem’ de markt blijven bestoken. Het lijkt wel of Liszts eertijdse reputatie als ‘toekomstkunstenaar’ nog steeds een schaduw werpt op de verspreiding van zijn werk. Alsof uitvoerders én programmatoren de impact van zijn muziek vrezen. ‘Lisztofobie’, inderdaad. Liszt, die in zijn eigen tijd als een van de belangrijkste componisten gold, moest het in de twintigste eeuw opnemen tegen een pak vooroordelen. Zo keken pianisten neer op zijn zogezegd luxegeile virtuozenstatus, vonden dirigenten zijn orkestmuziek te gezocht en werden zijn meest doortastende (veelal late) composities als te experimenteel geacht. Een gerespecteerd interpreet als Alfred Brendel moest in 1976 toegeven dat “ik mezelf compromitteer, als ik het woord voor Liszt opneem.” Immers, zo wist Brendel: “In Midden-Europa, Nederland en Scandinavië is men nog steeds ontstemd wanneer men zijn naam op het concertprogramma ziet staan. Alle vooroordelen tegen zijn muziek (bombastische uiterlijkheid, goedkope sentimentaliteit, vormeloosheid, effect om het effect)

worden dan met gesloten oren geuit, terwijl men wacht op de vertolking van de Beethovensonate, die even later op het programma staat.” Ook uitvoerders deelden en delen die vooroordelen. Om het met de onnavolgbare woorden van pianist-musicoloog Charles Rosen te zeggen: “Liszts creatie van nieuwe klaviertechnieken en zijn bekwaamheid inzake muzikale gestiek zijn steeds ondergewaardeerd geweest, vooral dan door pianisten van de Duitse school, die het soort muziek prefereren dat makkelijk uitgevoerd kan worden terwijl men bedachtzaam naar het plafond staart.“ Toen Sacheverell Sitwell in 1934 zijn Lisztbiografie voorstelde, meende hij dat “er al zoveel pogingen ondernomen zijn om Liszts reputatie schade te berokkenen, dat we haast een natuurlijke antipathie voor zijn muziek zijn gaan ontwikkelen, zodanig zelfs dat we het de moeite niet meer vinden om ons in hem te interesseren.” Liszts tanende reputatie in de twintigste eeuw was het gevolg van diverse (muzikale en socioculturele) factoren. Vanzelfsprekend werd zijn hyperromantische leven als zigeuner-priester binnen de modernistische objectiviteitszucht met veel argwaan bekeken. Liszt was - met terugwerkende kracht - het slachtoffer geworden van zijn eigen succes. Zijn naam maakte hem ook tot de ideale marionet voor allerlei ideologieën: zo werd hij door de goed geoliede propagandamachinerie van Bayreuth voorgesteld als een wegbereider voor de (eveneens mateloos fascinerende) Wagner, werd hij voor menig politieke kar gespannen en werd hij geclaimd door zowel nazistische bruinhemden als Hongaarse nationalisten. Net zo schadelijk voor zijn reputatie was de terminologie waarmee twintigste-eeuwse muziekkenners zijn muziek bejegenden: zijn heterogene oeuvre werd - net omwille van de veelzijdigheid ervan - verweten te vaak over te hellen naar het banale, het virtuoze, het folkloristische, het populistische. Bovendien werden lange tijd enkel Liszts pianowerken uitgegeven, waardoor zijn nietpianistieke oeuvre op het achterplan verdween en de mythe ontstond dat Liszt in de eerste plaats een pianocomponist was. De veranderende maatschappelijke normen deden de aandacht voor Liszts missen, oratoria en koorwerken wegebben, terwijl de herontdekking van het liedoeuvre van Schumann en Brahms de liederen van Liszt in de schaduw stelde.

opmerkelijke componisten te hoeven noemen.” Anno 2007 blijken Saint-Saëns’ woorden nog maar weinig aan kracht te hebben ingeboet. Deze componistenhappening wil van Liszts dubieuze positionering binnen het hedendaagse concertleven niet geweten hebben. Al kan ze, met ruim zeven uur luisterplezier, onmogelijk tegemoetkomen aan Liszts uiterst gevarieerde persoonlijkheid en enorme muzikale rijkdom. Binnen de contouren die zelfs een componistenhappening rijk is, was er voor verschillende aspecten uit Liszts rijke loopbaan jammer genoeg geen plaats. Misschien hadden de (veel te weinig gespeelde) ‘Années de pèlerinage’ of de (nog minder vaak uitgevoerde) ‘Transcendentale etudes’ nog bij op het programma gekund. De afwezigheid van een klassieker als de Sonate in b kon niet worden ingevuld door minder bekende meesterwerken als het ‘Großes Konzertsolo’ of de ‘Variationen über das Motiv von Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’. Evenmin was er ruimte voor Liszts ingenieuze transcripties en intelligente parafrases, koorwerken, religieuze composities of concertante werken. In onze stoutste dromen had de Liszthappening misschien besloten kunnen worden met een zeldzame live-uitvoering van de ‘Missa solemnis’. Maar laten we niet klagen: dat Liszts onuitputtelijke oeuvre niet samengebald kan worden in één dag, stemt ook hoopvol. Het is wellicht het beste bewijs dat zijn nog veel te weinig bekende oeuvre zich onmogelijk laat samenvatten. De onuitputtelijkheid van zijn oeuvre deed de twintigste eeuw eraan verzaken - laten we hopen dat de eenentwintigste eeuw er net een uitdaging in ziet om zijn muziek een duurzame plek op het podium te geven. Want, zoals Alfred Brendel al in 1961 stelde, “hebben we alles aan Liszt te danken: het geloof in grootse interpretaties, onze klankvoorstelling, onze techniek. Het zou fatsoenlijk zijn, mochten mijn waarde collega’s zich zulks realiseren. Het zou ook vriendelijk van het publiek zijn om bepaalde vooroordelen naast zich neer te leggen. Wir kommen alle von Liszt.”

De immer scherpzinnige Camille Saint-Saëns, wiens lezenswaardige schrijfsels over het negentiendeeeuwse muziekleven verplichte kost zijn voor iedereen die geïnteresseerd is in romantische muziek, poneerde in ‘Harmonie et mélodie’ dat “men besloot om Liszt te omschrijven als de grootste pianist aller tijden, alleen maar om te vermijden hem een van de meest 

Van bravoureus tot bizar [Franz Liszt en de piano]

Wie Liszt zegt, denkt piano. Begrijpelijk, want Liszt was niet enkel een van de grootste klaviervirtuozen uit de muziekgeschiedenis, hij was misschien ook de grootste klaviercomponist. Meer nog dan zijn componerende collega’s pianisten Chopin, Henselt, Thalberg of Kalkbrenner was Liszt een componist die de pianistieke grenzen voortdurend verlegde. Waar Liszts sonore verbeelding problemen creëerde, stond zijn fantasie garant voor technische oplossingen. Voor Liszt was de piano een instrument, dat - mits een juiste behandeling tot wonderlijke dingen in staat was: “de piano assimileert en concentreert al het muzikale leven in zichzelf en doet dat ook voor haar eigen bestaan, haar groei en individuele ontwikkeling. Het is tegelijkertijd, zoals een oude Griek zou zeggen, een microkosmos en een microtheos, een miniatuurwereld en een miniatuurgod.” Le concert - c’est moi Dat Liszts naam onlosmakelijk verbonden werd met de piano, heeft veel te maken met zijn cruciale rol binnen de sociohistorische ontwikkeling van het klavierspel in de negentiende eeuw. Als geen ander verankerde Liszt zich in de veranderende symbiotische relatie tussen klaviermuziek, speeltechniek, instrumentenbouw en solistenstatus. Even samenvatten: lange tijd was het bespelen van een toetseninstrument een eerder private bezigheid en werden klaviercomposities enkel binnenskamers uitgevoerd. Vanaf het begin van de achttiende eeuw kwam geleidelijk aan een einde aan die huiselijke toestand, toen de piano als solo-instrument haar intrede maakte binnen het orkestrepertoire. Daarmee hield de ontwikkeling niet op, want tussen 1800 en 1850 wijzigde dan weer de status van de pianist, die niet langer als componist maar als interpreet optrad. Dat veranderde dan weer de attitude van zowel uitvoerder als publiek naar de klaviermuziek toe: andere verwachtingen werden gecreëerd, aloude praktijken werden overboord gegooid. In de regel stonden tijdens toenmalige concerten meerdere solisten op het podium en zorgden concertorganisatoren voor een zo divers mogelijke affiche. De groeiende populariteit van de pianist zorgde echter voor ingrijpende wijzigingen binnen het concertleven, dat in deze tijd het pianorecital zag ontstaan: een concertfenomeen met specifieke programmatische conventies waarvan sommige nog steeds bestaan. Zoals gezegd speelde Liszt een cruciale rol in deze concertpraxis. Als hij al niet de uitvinder van het recital genoemd mag worden, is zijn naam er onlosmakelijk mee verbonden. Tijdens zijn concertreizen op het einde van de jaren 1830 in Milaan, Rome, Wenen en Londen trad hij met steeds minder muzikanten op en was zijn naam soms de enige die op de affiche stond. Toen hij in 

juni 1870 in de Londense Hanover Square Rooms optrad, liet hij het woord ‘recital’ opnemen in alle kranten. Het woord - dat aanvankelijk nog in de betekenis van ‘uitvoering’ gebezigd werd (zoals in de uitdrukking “M. Liszt will give a recital of one of his great fantasies”) - zou weldra het gangbare begrip worden waarmee hij zijn solo-optredens aankondigde. Uitvoerder, componist, programma en concertpraxis gingen op die manier een unieke alliantie aan. “Omdat ik er maar niet in slaagde met andere muzikanten een fraai en doordacht programma uit te tekenen, besloot ik dan maar om het alleen te doen. Of, om het met de hooghartigheid van Louis XIV te zeggen: ‘Le concert - c’est moi!’” Uiteraard speelden verschillende (sociale, economische, muzikale en productionele) factoren een cruciale rol in de groeiende sterrenstatus van de pianist. Zo hadden ook ontwikkelingen binnen de piano-industrie een grote invloed op het ontstaan van het recital en de veranderende speelstijl die daarmee gepaard ging. In tegenstelling tot de min of meer uniforme klank van hedendaagse piano’s varieerden hun negentiendeeeuwse voorgangers aanzienlijk qua klankkleur. Wanneer Liszt zijn eerste stappen in de muziek zette, waren er grofweg samengevat - twee pianotypes. Enerzijds waren er de Weense klavieren, die met hun eerder lichte toets en heldere, briljante klank de favoriete instrumenten waren van Hummel, Kalkbrenner en Moscheles. Anderzijds waren er de Engelse piano’s, die met hun zwaardere aanslag een vollere klank voortbrachten. Parallel met Liszts pianistieke ontwikkeling trachtten instrumentenbouwers een aanslaggevoelig instrument te ontwikkelen dat zowel delicate sounds als volle klanken kon produceren. Zo was Liszt er rechtstreeks getuige van hoe een pianobouwer als Erard een nieuwe mechaniek ontwikkelde die zo’n symbiose tussen ‘helderheid’ en ‘sterkte’ voorstelde. Deze in de vroegromantiek ontstane zoektocht naar een nieuw klavierinstrument werd gerechtvaardigd door de meer dramatische en expressieve speelstijl die pianisten ontwikkelden. Goed opgelet: het spel was niet het resultaat van de bouw, noch was de bouw verantwoordelijk voor een wijziging in speelstijl. Beide aspecten vulden elkaar in deze periode tegelijkertijd aan en hadden beide dan weer een uitwerking op een nieuwe, meer op klankkleur en volumewerking gebaseerde compositiestijl. Liszt kreeg zijn eerste pianolessen van Carl Czerny, een van de meest invloedrijke klavierpedagogen van zijn generatie. Czerny toonde zich in alles een exponent van de achttiende eeuw en zwoer bij handen die laag en dicht bij het klavier gehouden werden, bewegingsloze armen en een niet gebonden speelstijl. In Czerny’s ideale opvatting moest de arm vanaf elleboog tot kneukels zo recht mogelijk zijn en mocht de pols niet de

minste beweging maken. De maniakale verbetenheid waarmee Czerny - en anderen met hem - deze techniek verdedigde, valt af te lezen uit zijn pedagogische schrijfsels. Om de ‘stille’ hand zo bewegingsloos mogelijk te maken, moest de elleboog bijvoorbeeld één of twee centimeters hoger liggen dan het toetsenbord. Vanzelfsprekend was deze techniek volledig afgestemd op de relatief lichte toetsen van de Weense klavieren. In Parijs echter ontwikkelde Liszt een afwijkende speelstijl. Hij zat vrij hoog op de stoel, waardoor hij armen en ellebogen meer bewoog dan gebruikelijk was. Eveneens zette hij met het lichaam veel kracht op de pols en de vingers. De dagboeken van Madame Auguste Boissier, wiens dochter Valérie een tijdje bij Liszt studeerde in de vroege jaren 1830, bieden een gedetailleerde inkijk op zijn flexibele polstechniek. Liszts nieuwe speelstijl ging niet onopgemerkt voorbij. Persrecensies vermelden vaak dat Liszt “zijn vingers en polsen in een hoogst onnatuurlijke en affectieve manier boven de toetsen bewoog.” Dat Liszt als allereerste de pols als fundamenteel mechanisme verdedigde, is overigens een fabeltje. Zeker was zijn nieuwe speelstijl uitzonderlijk (Chopin bijvoorbeeld zou lange tijd de immobiliteit van de pols verdedigden), maar ook Kalkbrenner ontwikkelde omstreeks dezelfde tijd een gelijkaardige techniek. Nog zo’n fabeltje is het verhaal als zou Liszt zijn specifieke virtuozenstijl ontwikkeld hebben nadat hij in 1832 Nicolò Paganini viool hoorde spelen. Onmiddellijk na het concert schreef een begeesterde Liszt dat “ik nu vier tot vijf uren per dag (tertsen, sixten, octaven, tremolo’s, herhaalde noten, cadenzen,…) studeer.” Liszt was zonder twijfel gegrepen door het bravoureuze vioolspel van deze duivelskunstenaar, maar zijn virtuoze stilistiek was evenzeer het resultaat van eerdere aanpassingen in zijn speelstijl. De dagboeken van Boissier melden al vóór zijn ontmoeting met Paganini dat “Liszt zich op een dag realiseerde dat hij niet in staat was om met zijn vingers alle expressies uit te drukken. Daarop bestudeerde hij zijn eigen techniek en ontdekte zo dat hij met moeite trillers, octaven en zelfs bepaalde akkoorden volledig correct kon spelen. Van toen af aan studeerde hij opnieuw toonladders en veranderde beetje bij beetje zijn aanslag. Waar vroeger zijn handen verstijfden toen hij bepaalde tonen expressief trachtte uit te voeren, probeerde hij die stijfheid vanuit de pols weg te werken, met een losse aanslag van de vingers op de toetsen, nu eens zacht, dan weer krachtig, maar steeds met volledige soepelheid.” Liszts specifieke en baanbrekende speeltechniek is dus niet een goddelijke gave, noch een artistieke (en door de geschiedschrijving geromantiseerde) reactie op andermans revolutionaire virtuositeiten, maar een minutieuze reconstructie en

revisie van een reeds verworven techniek. In 1837 schreef Liszt dat het “mijn eerste bestemming en dierbaarste ambitie is om pianisten die bij mij lessen komen volgen een idee te geven van de vorderingen die ik zelf maakte. Daartoe is een werk nodig dat mijn jeugdige studies en ijverige inspanningen waardig representeert.” In tegenstelling tot deze opmerking toonde Liszt zich buitengewoon karig met informatie over zijn techniek. Hij zette nagenoeg niets op papier van zijn technische verwezenlijkingen en liet evenmin een pianomethode na. Liszt schreef wél etudes, al zijn die op hun eigen, specifieke manier exemplarisch voor de veranderende pianostijl waarvoor hij symbool stond. In Liszts handen werd de etude namelijk ontdaan van elke pedagogische pretentie en werd het een (quasi onspeelbaar) showstuk dat alleen in de concertzaal tot haar recht kwam. Liszt schreef zijn etudes dus niet voor ijverige pianostudenten, maar wel voor zichzelf. De twee grote bundels etudes die hij naliet, presenteren dan ook een gamma aan nieuwe vingertechnieken die enkel Liszt kon spelen (zoals het befaamde ‘martellato’-effect, waarbij dezelfde vingers razendsnel dubbelgrepen spelen en daarbij een hamerend effect produceren). Dat een van beide bundels een hommage is aan Nicolò Paganini, is geen toeval. Voor zijn ‘Grandes études de Paganini’ (de in 1851 herwerkte en lichtjes vereenvoudigde versie van de ‘Etudes d’exécution transcendante d’après Paganini’ uit 1838-39) transcribeerde Liszt enkele vioolcaprices en een deel uit een vioolconcerto van deze duivelskunstenaar. Liszts ‘Paganini-etudes’ zijn dus meer dan een transcriptie van de pittige werkjes van Paganini, ze weten ook de pyrotechnische hoogstandjes van diens vioolspel naar het klavier te vertalen. Zijn etudes grenzen dan wel aan het technisch onspeelbare, over techniek zelf zou Liszt maar zelden spreken. Zoals zijn voor de concertzaal geschreven, sprankelende ‘Paganini-etudes’ al laten horen: techniek was voor Liszt iets dat ten dienste staat van de muziek, en was geen doel op zich. Tijdens zijn ‘masterclasses’ in Weimar, waarop hij enkele honderden pianisten onderwees, gaf Liszt maar bitter weinig les op technisch niveau. Zoals Pauline Fichtener, een van zijn studentes uit de jaren 1870 zich herinnerde: "Liszts lessen concentreerden zich op het spirituele en intellectuele element van de muziek. Verondersteld werd dat alle techniek reeds aangeleerd was.” Geen scrupules (Liszts pianowerken van 1835 tot 1861) Tegenover het totale gebrek aan waardevol pedagogisch materiaal staat een giganteske hoeveelheid pianocomposities. Liszt wist zijn unieke klavierstijl te vertalen in een overdosis uitzonderlijke composities. Wie zich een weg wil banen doorheen ‘s mans onmatige werklijst ziet zich geconfronteerd met een oeuvre dat 

niet alleen kwantitatief, maar ook kwalitatief hoge toppen scheert. Liszts vroege piano-oeuvre blinkt niet enkel uit in technische acrobatie, maar is ook structureel en inhoudelijk van een verbluffend hoog niveau. Het is moeilijk een thematische of compositorische lijn te trekken in de pianostukken die hij tussen 1835 en 1861 componeerde. Dit heterogene corpus bestaat uit transcripties van liederen en symfonieën, parafrases van operadeuntjes, virtuoze etudes, ballades, marsen, polonaises, autobiografisch gekleurde ontboezemingen, verklankte natuurtaferelen, auditieve reisboeken, literair of religieus geïnspireerde karakterstukken, folkloristische fantasieën en veel, héél veel meer. Welbeschouwd ontstond het grootste deel van Liszts pianocomposities tussen 1835 en 1847, in de periode waarin hij als uitvoerend musicus furore maakte. Toen Liszt in 1848 naar Weimar verhuisde en hij zijn carrière als pianist inwisselde voor een positie als hofkapelmeester, maakte hij er een zaak van nagenoeg álle composities uit zijn virtuozenjaren te onderwerpen aan een vernieuwingskuur. Pianomuziek die te extravagant, te stoutmoedig of te moeilijk bevonden werd, kreeg zo een volledig nieuwe gedaante. Liszt knipte passages uit composities weg, voegde maten toe, herschreef harmonieën, verzon nieuwe melodieën, tilde stukjes uit de ene bundel om ze in een andere onder te brengen, goochelde met titels en toonaarden en hanteerde schaar en lijm dat het een aard had. Het maakt er de datering van zijn oeuvre niet doorzichtiger op, maar gemakshalve kunnen we stellen dat het in deze Weimarse periode was dat Liszts bekendste composities hun definitieve vorm kregen. Het was hier dat zijn fantasiestukken op Hongaarse thema’s de Hongaarse rapsodieën werden, waar de ‘Album d’un voyageur’ omgesmeed werd tot de ‘Années de pèlerinage’ en waar de ‘Vingt-quatres grandes études pour le piano’ herschreven werden als ‘Etudes d’exécution transcendante’. Het was ook in Weimar dat Liszts werken voor piano en orkest ontstonden en waar hij zijn pianistieke meesterwerken (de Sonate in b en het ‘Großes Konzertsolo’) componeerde. Toen Liszt in 1861 Weimar verliet en naar Rome trok, kon hij als een van de voornaamste componisten van zijn tijd dan ook terugkijken op een piano-oeuvre dat tot het romantische standaardrepertoire behoort. Vooral Liszts doorgedreven belangstelling voor sfeerschepping, toonkleur, dramatische spankracht en emotionele diepgang maakte hem tot een van de meest radicale muzikanten van zijn generatie. Liszt was de eerste componist uit de geschiedenis die vanuit de techniek naar kleur en vorm evolueerde. Hij toonde zijn latere collega’s componisten dat textuur en sonoriteit, Karikaturen van Franz Liszt aan de piano door János Jankó, 1873 © Yale University Library

emotie en drama veel belangrijker zijn dan technische of praktische aspecten. Omwille van die zoektocht naar de juiste toonkleur verdienen ook Liszts pianotranscripties meer aandacht dan gebruikelijk. Gewend als we inmiddels zijn aan originele composities, halen we onze neus op voor Liszts transcripties van Berliozwerken, Beethovensymfonieën, kamermuziek van David, aria’s van Rossini, walsen van Tsjaikovski, orkestmuziek van Weber, liederen van Chopin, Mendelssohn of Schubert. Toch zijn Liszts transcripties het beluisteren meer dan waard. Niet omdat ze een exquise vertaling van het oorspronkelijke werk zijn, maar wel omdat ze de fantasie van het origineel vertalen naar de piano, alsof het een originele pianocompositie zou zijn. Liszts transcriptie van Berlioz’ ‘Symphonie fantastique’ is dan ook een meesterwerk in pianistieke klankkleuring. “Ik zette me zo verbeten in alsof ik een heilige tekst aan het vertalen was. Niet enkel de muzikale structuur van deze symfonie, maar ook gedetailleerde effecten en de veelvuldigheid van de instrumentale en ritmische combinaties heb ik naar de piano willen overdragen. Ik noemde mijn werk bijgevolg een ‘pianopartituur’, om duidelijk te maken dat ik het orkest stap voor stap volg.” Simultaan met zijn groeiende klankbewustzijn, creëerde Liszt een oeuvre waarin poëtische en zelfs overwegend autobiografische componenten een grote rol speelden. Verreweg het knapste voorbeeld van die ontwikkeling is het driedelige ‘Années de pèlerinage’: een soort muzikaal reisdagboek waarin Liszt zijn in het buitenland opgedane impressies verwerkte. De bundel werd samengesteld in Weimar en is net als zoveel ‘creaties’ van die tijd samengesteld uit vroeger gecomponeerd materiaal. Onder de naam ‘Années de pèlerinage’ bracht Liszt ouder werk samen dat hij onderwierp aan kleine of grote veranderingen inzake textuur, melodie, ritmiek, harmonie en dies meer. Op die manier ontstond een monumentale, programmatische pianocyclus, waarin Liszt het leven van de componist evoceert en en passant zijn persoonlijke interesses verklankt. De integriteit en sonore verbeelding waarmee Liszt dat doet, maakt ‘Années de pèlerinage’ tot een auditieve queeste naar expressiviteit en integratie van literatuur, filosofie, schilderkunst, natuurbeschouwing en filosofie. Een ander aspect van Liszts compositorische vermetelheid is dat hij bewust afstand nam van de romantische schoonheidsidealen en traditionele uitdrukkingswijzen. Veruit de duidelijkste manier om zulks te doen, was door te sleutelen aan de vorm van een compositie. Liszts meest interessante pianocomposities zijn dan ook niet toevallig die werken waarin hij de traditionele sonatevorm uit elkaar schroeft.

Liszts deformatie van de sonatevorm begon aan het begin van de jaren 1850 en zou niet alleen zijn pianowerken typeren, maar vond ook haar neerslag in de (daarom) als ‘onbegrijpelijk’ geklasseerde symfonische gedichten uit dezelfde periode. Het ‘Großes Konzertsolo’ uit 1850 (opgedragen aan pianovirtuoos Adolf Henselt, die het werk onspeelbaar achtte) is een van de eerste werken waarin Liszt aantoont hoeveel rek er eigenlijk zit in de sonatevorm. Het 'pièce de résistence' echter van Liszts vormtechnische vernuft is de aan Robert Schumann opgedragen Sonate in b uit 1852. Brahms, Clara Schumann en een heleboel professionele critici vonden er maar niets aan, Wagner en Bülow daarentegen zagen meteen de symbolische reikwijdte van deze ingenieuze en buitengewoon aangrijpende compositie. Op het gevaar af al te technisch te worden: Liszt wringt in zijn Sonate de vier traditionele bewegingen (Allegro, Adagio, Scherzo en Finale) binnen één enkele beweging, die dan weer de opzet krijgt van een sonatevorm. Neem daarbij de ingenieuze wijze waarop Liszt zijn thema’s transformeert en u kan er van op aan: dit soort vrijheden waren niet bepaald gepermitteerd in bepaalde muziekmilieus. Liszts sonatepastiche was uiteraard niet nieuw: eerder reeds hadden Beethoven (het slotdeel van de Negende Symfonie) en Schubert (de ‘Wandererfantasie’) gelijkaardige dingen gedaan. Toch had niemand vóór Liszt het aangedurfd de compositorische truc zoveel theatrale grandeur te verlenen. Liszt was een meester in het effectvol transformeren van muzikale thema’s en wist feilloos een dramatisch scenario uit te tekenen binnen een vagelijk aan traditionele (sonate)vormen herinnerende structuur. Overdaad aan tristesse (1861-1886) Nagenoeg alle pianomuziek van Liszt die nu nog het podium haalt, werd geschreven vóór 1861, het jaar waarin Liszt naar Rome trok in de hoop er met prinses Carolyne de Sayn-Wittgenstein te kunnen trouwen. Vrijwel onmiddellijk na zijn aankomst in Rome in oktober 1861 ontwikkelde Liszt een nieuwe maar extreem buitenissige pianostijl. Het contrast met de extraverte en theatrale pianowerken van daarvóór is opvallend: Liszt creëerde dunnere en vrijere texturen en investeerde in een verfijnd oeuvre waarvan ‘streng’, ‘ascetisch’ en ‘sober’ de kernbegrippen zijn. Liszt evolueerde op verrassend korte tijd van extravert naar ernstig, van mondain naar transcendentaal, van hoopvol naar radeloos, van openhartig naar melancholiek. Nu had Liszt al wel eerder bedachtzame stukken geschreven (denk maar aan de zes ‘Consolations’ uit 1850, waar Friedrich Nietzsche zo dol op was), maar dit soort vertwijfelde klanken en uitgebeende structuren wezen duidelijk naar een nieuwe schriftuur. 11

18.30 uur Blauwe Zaal Alle wetenschappelijke objectiviteit ten spijt is deze stilistische kentering het resultaat van Liszts veranderende ‘Weltanschauung’. Er was zijn relationele breuk met prinses Carolyne. Er was daarop volgend zijn groeiende religiositeit, die ertoe leidde dat hij in 1865 tot de katholieke kerk toetrad. Er was ook de dood van zijn kinderen Daniel en Blandine, die respectievelijk in 1859 en 1862 stierven. Er was het conflict met zijn dochter Cosima, die haar man Hans von Bülow verliet voor Richard Wagner. Tenslotte waren er ook de depressies, de drankzucht en de artistieke onzekerheid. Liszt maakte zich allengs meer zorgen om de kwaliteit of verbreiding van zijn muziek. Zijn overwegend moedeloze brieven liegen er dan ook niet om. “De meerderheid van de dingen die ik zou kunnen schrijven, zijn het de moeite niet langer waard”, merkte hij op aan Carolyne. Aan Camille Saint-Saëns schreef Liszt dat “ik buiten het schrijven van muziek me geen zorgen meer maak om mijn composities, ik denk er zelfs niet meer aan hoe ze verspreid of onthaald zullen worden. Als ze enige waarde bezitten, zal men dat wel tijdens of na mijn leven inzien.” Nog volgens Liszt, “blijf ik maar schrijven, niet zonder inspanning, maar uit innerlijke noodzaak en oude gewoonte. Het is ons niet verboden om naar hogere dingen te streven: juist het bereiken van ons eindpunt is hetgene waarop we beoordeeld zullen worden.” Voor het eerst in zijn leven ervoer Liszt zoiets als een ‘composer’s block’. Wat er wel uit zijn pen kwam, waren sobere en verstilde elegieën, mystieke lamentaties, demonisch dreigende werken zonder veel virtuositeit. Deze experimentele muziek wijst omwille van haar experimentele, gewaagd harmonische en soms atonale karakter vooruit richting impressionisme en expressionisme. Er is Debussy hoorbaar in ‘Saint François de Paule marchant sur les flots’, ‘Les jeux d’eaux à la Villa d’Este’, ‘Angelus!’ en ‘Abendglocken’. Expressionisme wordt voorbereid in ‘Unstern! Sinistre, disastro’, ‘Nuages gris’, ‘Trauervorspiel’ of de ‘Bagatelle ohne Tonart’. Liszts late werken ontbreekt het vaak aan een duidelijk harmonisch patroon, een functionele harmonie. Typisch voor deze werken zijn het veelvuldige gebruik van overmatige kwarten, heletoonstoonladders en recitatiefachtige passages. Listzs laatste pianocomposities zijn dan ook niet langer voor een publiek geschreven, maar zijn composities waarin hij zijn religieuze geloof, zijn angsten, twijfels en gedachten kwijt kon. Veel van deze laatste werken hebben een expliciet rouwvol of morbide programma. Het duidelijkst wordt die desperate ondertoon geïllustreerd in de pianostukken die Liszt in 1877 aan zijn bundel ‘Années de pèlerinage’ toevoegde. Het ‘Troisième année’ behandelt - in tegenstelling tot de twee overige ‘jaren’ - geen land 12

meer, maar is een aaneenschakeling van meditaties over geloof en dood. Ook andere composities delen in zulke sentimenten. Denk maar aan de ‘Variationen über das Motiv von Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen’ (de meesterlijke variatiereeks die werd geschreven na de dood van zijn dochter), de ‘Trois odes funèbres’, de Elegieën, ‘La lugubre gondola’, ‘Am Grabe Richard Wagners’ of ‘Trauervorspiel und Trauermarsch’. Eveneens in deze periode maakte Liszt talloze pianotranscripties van religieuze werken van Allegri, Mozart of Verdi. Ook zijn eigen religieuze werken (de ‘Totentanz’, ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’, ‘Christus’, kerkliederen, de ‘Via crucis’,…) voorzag hij in deze tijd van een pianistieke transcriptie. De overdaad aan tristesse die Liszt in zijn late werk etaleert, doet soms vergeten dat hij ook op hoge leeftijd nog virtuoos rammelende en hoogst charmante pianomuziek schreef. De breuk met het verleden was al bij al niet zo radicaal als sommigen doen geloven. Zo componeerde ook de late Liszt nog virtuoze parafrases (waaronder de somptueuze ‘Réminiscenses de Boccanegra’ van 1882, gebaseerd op Verdi’s opera) en fantasierijke transcripties. Net zo wordt wel eens vergeten dat de Hongaarse ‘couleur locale‘ nergens zo’n weloverwogen behandeling kreeg als in Liszts laatste werken. Geen toeval, want Liszt ‘herontdekte’ in deze periode zijn geboorteland: hij leefde er een achttal maanden om in 1870 de Frans-Pruisische oorlog te ontvluchten en was sinds 1873 actief betrokken bij de oprichting van de muziekhogeschool van Boedapest. Een dertigtal van deze composities draagt bijgevolg een expliciet Hongaars-patriottisch karakter. Liszt gaf zijn hernieuwde nationalisme gestalte in ondermeer transcripties van Hongaarse volksliederen of kerstliederen, vier Hongaarse rapsodieën, enkele ‘Czárdás’ (energieke en soms Bartókachtige werken gebaseerd op Hongaarse volksdansen), marsen (zoals de ‘Ungarischer Marsch zur Kronungsfeier’ of de ‘Ungarischer Geschwindmarsch’) en de cyclus ‘Historische ungarische Bildnisse’ (waarin zeven politici, schrijvers en kunstenaars een muzikaal portret krijgen). Speerwerpen In februari 1874 schreef Liszt aan Carolyne von SaynWittgenstein dat “het mijn enige ambitie was en is om een speer in de onbekende toekomst te werpen.” Beslist zou Liszt met zijn pianocorpus en zijn originele behandeling van zijn instrument de pianomuziek verzekeren van de toekomst. De pianowerken die hij vóór 1861 componeerde, hebben het verdere denken over piano en pianocompositie ingrijpend veranderd. Ze deden nadenken over de technische mogelijkheden, de expressieve vooruitzichten en de structurele spankracht

van pianomuziek. Paradoxaal genoeg hebben Liszts laatste pianowerken heel wat minder effect gehad dan hun voorgangers. Geenszins werd hij beoordeeld “op het bereiken van ons eindpunt”, zoals hij eerder zei. Zijn late, in elk opzicht véél gewaagdere composities zijn ondanks hun harmonische durf en introverte stoutmoedigheid geen invloedrijke werken geweest, en hebben als dusdanig geen enkele invloed gehad op de ontwikkeling van de (piano)muziek. Liszts late pianowerken waren nu eenmaal niet bekend: ze werden nauwelijks uitgegeven en waren eerder private stukjes muziek waarvan maar weinig mensen het bestaan afwisten. Het ware verleidelijk en zelfs steekhoudend om het pianowerk van Debussy, Ravel of Schönberg te verklaren als een antwoord op Liszts late werk, maar helaas: geen van hen was vertrouwd met dit corpus, dat pas in 1927 voor het eerst uitgegeven werd. Liszts invloed op de toekomst ging dus paradoxalerwijze uit van zijn vroeger werk. Het geeft te denken, want op die manier liep Liszt met zijn late muziek in eigen werk vooruit op de toekomst. De speer die Liszt in de toekomst wierp, belandde in zijn eigen achtertuin.

La notte “Enkele maanden na de dood van mijn zoon Daniel herlas ik het gedicht ‘Les morts’ van abbé Lamennais. Elke versregel van dit gedicht is gebaseerd op, of in elk geval: neigt naar deze simpele en sublieme uitroep: ‘Gezegend zijn de doden die in de Heer sterven.’ Dit is de weerklank van Gods erbarmen om de menselijke ziel en de revelatie van het mysterie van leven en dood doorheen de oneindige zaligheid van Zijn liefde. Tijdens het lezen van Lamennais’ verzen vertaalde ik deze onbewust in muziek. Ik schreef akkoorden op, hoe onbeduidend en hulpeloos ze ook mogen zijn.” De ‘Trois odes funèbres’ die Liszt omstreeks 1866 voltooide, passen perfect in de sombere waas die Liszts laatste pianocomposities kenschetst. Deze oorspronkelijk voor orkest geschreven begrafenisdeuntjes kleuren namelijk opmerkelijk donker en laten horen tot welke melancholische diepgang de componist wel in staat was. Het eerste deeltje uit het drieluik, ‘Les morts’, is nog een originele compositie, de overige twee zijn herwerkingen van eerdere composities. Voor het laatste deeltje, ‘Le triomphe funèbre du Tasse’, recycleerde Liszt materiaal uit zijn symfonisch gedicht ‘Tasso: lamento e trionfo’. Voor het middendeeltje, ‘La notte’, baseerde Liszt zich op ‘Il penseroso’, het sowieso al bedachtzame stukje uit ‘Annnées de pèlerinage’ – ‘Deuxième année: Italie’. Liszt transformeert dit muziekstuk (dat haar naam ontleende aan een beeld van Michelangelo) tot een uitgebreide, hyperserene en meditatieve nocturne, die voorafgegaan wordt door een versregel van Michelangelo: “Slaap is me dierbaar, maar gemaakt te zijn van steen is me nog dierbaarder. Niet te zien, niet te voelen is een zegen, maak me dus niet wakker. Wees stil en spreek zacht”. Ergens halverwege de partituur injecteert Liszt een quote uit Vergilius’ ‘Aeneas’ (waarin de stervende titelheld zijn geliefde Argos herinnert). Tel daarbij de enkele Hongaarse kleuren en je weet: ‘La notte’ is het peinzende portret van de ouder wordende componist die verlangt naar zijn heimat. Meteen ook de verklaring waarom Liszt vroeg deze compositie op zijn begrafenis te spelen, een wens die onbegrijpelijkerwijs niet ingewilligd werd.

Franz Liszt in Hongaarse ‘attila’. Aquarel van J. Kriehuber, 1838 © Liszthaus Weimar

13

De volkomen kapelmeester [Franz Liszt en het orkest]

Alles voor de kunst! Toen Franz Liszt in 1867 zijn sensationele oratorium ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ zou dirigeren, oordeelde de componist dat, om de orkestklanken zo welgevormd mogelijk doorheen de ruimte te laten golven, het plafond van de zaal hertimmerd moest worden. Zo gezegd, zo gedaan. Het plafond onderging een voortijdige restauratie en de akoestiek van de ruimte werd volledig afgestemd op Liszts compositie. Kijk, dat noemen wij nu eens artistieke onkreukbaarheid… Het was lang niet het enige artistieke privilege dat Liszt zich veroorloofde. Vooral wanneer het aankwam op de juiste orkestklank, toonde Liszt zich een scherpslijper van formaat. Dat Liszt zoveel belang hechtte aan orkestrale galmen en timbres, was het directe gevolg van zijn jarenlange, scrupuleuze analyse van het orkestapparaat. Tussen 1848 en 1861 had Liszt vanuit Weimar alle orkestrale conventies van de negentiende eeuw stevig opgeschud en zo de gebruikelijke orkesten concertfilosofie herdacht. De manier waarop en het enthousiasme waarmee Liszt deze taak op zich genomen had, telt dan ook tot de meest fascinerende episodes uit de romantische muziekgeschiedschrijving. Een tweede ‘Goethezeit’ Toen Liszt ergens halverwege de jaren 1840 schoon genoeg kreeg van zijn pianistenbestaan en zich opmaakte om vliegende spits van de toekomstmuziek te worden, accepteerde hij de job van hofkapelmeester van Weimar. Het was de ruimdenkende groothertog Carl Friedrich die Liszt naar zijn provinciestadje haalde om er het mooie weer te maken. Hoewel Liszt al op 2 november 1842 de post aanvaardde, duurde het tot 1848 tot hij zich fulltime kon engageren als chef-dirigent van het Weimarse orkest. Erg veel moeite hoef je niet te doen om de symbolische impact van deze benoeming in te zien. Samen met zijn werkgever beschouwde Liszt het als zijn taak om de ‘Goethezeit’, de glorieuze periode waarin Johann Wolfgang von Goethe de stad met zijn aanwezigheid verrijkte, te doen herleven. Tijdens de meer dan vijftig jaren die Goethe in Weimar resideerde, wist deze ‘grand old man’ van de Duitse letteren het ingeslapen stadje om te bouwen tot het epicentrum van cultureel Duitsland. Goethe schreef er zijn belangrijkste werken, revolutioneerde er de Duitse theaterliteratuur en haalde diverse prominente smaakmakers naar Weimar. Na zijn dood in 1832 dreigde het Weimarse cultuurleven terug te plooien op middelmatigheid en daar moest de aanstelling van Liszt iets aan veranderen, zo oordeelde Carl August. Liszt deed wat van hem verwacht werd, en hoe. Niet enkel organiseerde hij er zijn beroemde masterclasses en verzamelde een hele schare progressief ingestelde Franz Liszt als dirigent in Weimar. Lithografie van Carl Hoffmann © Liszthaus Weimar

componisten om zich heen, hij schreef er ook zijn belangrijkste orkestwerken, perfectioneerde de dirigententaak en optimaliseerde het orkestapparaat. Vrijwel alle orkestwerken van Liszt werden hier geschreven. Met uitzondering van zijn oratoria ‘Christus’, ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’, zijn ‘Missa solemnis’ (de ‘Graner Messe’) en ‘Von der Wiege bis zum Grabe’ zou Liszt na zijn vertrek uit Weimar geen verdere composities voor orkest schrijven. Net zo zou hij na zijn officiële vertrek het dirigeerstokje naast zich neer leggen, om het enkel nog bij hoge uitzondering ter hand te nemen. Dat de wereldberoemde klaviervirtuoos zich plots in een provincienest settelde om er orkestwerken te schrijven en te dirigeren, werd op menige frons onthaald. Nu was Liszt niet zo wereldvreemd als men soms wel eens wil doen geloven: al vóór 1848 had Liszt enkele orkestwerken gecomponeerd en gedirigeerd. Zo had hij al twee pianoconcerto’s op zijn palmares staan, had hij in zijn jeugdjaren enkele (verloren gewaande) ‘grand ouvertures’ geschreven, een cantate ter ere van Beethoven en enkele fantasieën voor piano en orkest gecomponeerd. Als uitvoerder van zijn eigen concerto’s voerde hij steevast het orkest aan vanaf het toetsenbord, zodat ook de werkwijze daarvan hem niet volstrekt vreemd was. Maar toch, niets deed vermoeden dat deze mediagenieke pianovirtuoos plotsklaps alle aandacht zou vestigen op de zuiver orkestrale compositie. Weimar bood verschillende voordelen voor Liszt: het bezat een orkest, een operahuis, een groothertog die bereid was diep in de beurs te tasten én een benijdenswaardige culturele status. Voor Liszt, wiens aspiraties lonkten naar orkestwerk en opera, bood de aanstelling in dit ‘Athene van het noorden’ kansen die hij niet naast zich neer kon leggen. In de dertien jaren dat hij in Weimar verbleef (van 1848 tot 1861) zou hij het onderste uit de kan halen en enkele van zijn grootste wapenfeiten verwezenlijken. Het belang van Liszts aanwezigheid in Weimar kan bijgevolg maar moeilijk overschat worden. In de eerste plaats revolutioneerde hij de concertprogramma’s, in de tweede plaats hervormde hij met zijn symfonische gedichten (de behandeling van) het orkest en tenslotte creëerde hij met zijn dirigeertechniek het prototype van de moderne dirigent. Programmapolitiek Iets wat onmiddellijk opvalt aan Liszts onverflauwde inzet voor het Weimarse muziekleven, is de manier waarop hij maximaal rendement wist te puren uit zijn onfeilbare muzikale geheugen. Liszt maakte zich opvallend snel thuis in het orkest- en operarepertoire. Het aantal concerten en opera’s dat hij er dirigeerde, is dan ook ronduit indrukwekkend. Zo dirigeerde Liszt in 15

de twaalf jaren dat hij aan het hoofd van het Weimarse orkest stond liefst vierenveertig verschillende opera’s, waarvan zeven wereldpremières. Een duizelingwekkend getal voor iemand die daarvoor nog maar zelden voor het orkest gestaan had en wiens kennis van orkestpartituren eerder bescheiden was. Niet alleen de cijfers geven aan hoezeer Liszt het Weimarse publiek wel verwende met muzikaal raffinement. Ook zijn intelligente programmakeuze verraadt een ongehoord opwindende beleidslijn. Vanzelfsprekend deinsde Liszt er niet voor terug om nieuwerwetse orkestwerken op het programma te plaatsen, minder bekend is daarentegen dat hij ook de als ‘conservatief’ gelabelde componisten een plekje gaf. Liszt programmeerde zowel de ‘moeilijk’ bevonden muziek van Wagner en Berlioz als de geliefde klassiekers van Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Donizetti, Meyerbeer of Schumann. Programma’s waarin beide repertoires verenigd werden, waren eerder regel dan uitzondering. Opmerkelijk is ook dat Liszt als eerste concertorganisator zorg besteedde aan het uittekenen van een muzikaal correct en coherent programma. Als er al een orde stak in de concertprogramma’s uit het midden van de negentiende eeuw, was het veelal een chronologische. Een doorsnee concert begon dus met de oudste compositie en eindigde met het meest recente werk. Daar dacht Liszt heel anders over. Het belangrijkste werk kreeg bij hem steevast een ereplaats op het programma, dat wil zeggen: na de pauze. “Symfonieën van Beethoven, Haydn en Mozart dienen als laatste werk geprogrammeerd te worden”, aldus Liszt, die daarmee deze werken niet in historisch perspectief, maar wel in een muzikaal interessant kader plaatste. Eveneens trachtte hij komaf te maken met de aloude praxis om een zo divers mogelijk aanbod te presenteren. Geen lukraak verknipte symfonieën, geen stompzinnige virtuositeiten meer, geen aria’s die tussen twee delen van een concerto geprangd werden: als het even kon, programmeerde Liszt met veel respect voor de originele compositie. Al lukte het hem niet steeds de afgeleefde normen te doorbreken, toch wijst Liszts programmapolitiek vooruit naar de hedendaagse concertpraxis. Nieuwe vorm, nieuwe inhoud Belangrijker nog dan de manier waarop Liszt zijn programma’s samenstelde, zijn de werken die hij in Weimar schreef. Het was namelijk hier dat Liszt zijn beruchte dozijn ‘symfonische gedichten’ componeerde: eendelige, nu en dan in meerdere aan elkaar gelinkte segmenten uiteenvallende orkestwerken die op een of andere wijze over zich heen wijzen naar een extramuzikaal thema of onderwerp. Het waren 16

orkestwerken die niemand kon bevroeden, niemand kon uitvoeren en niemand wilde horen. Publiek en critici hadden aanvankelijk maar weinig positieve woorden veil voor Liszts nieuwste werken. Achteraf bekeken mag het misschien vreemd lijken dat deze symfonische gedichten zo complex en ondoorgrondelijk bevonden werden, Liszt zelf maakte zich alvast geen illusies over de geringe populariteit die deze werken ten deel zou vallen: “mijn symfonische gedichten goed te keuren of ernaar te luisteren zonder ze bij voorbaat afgebroken te hebben, lijkt welhaast een misdaad.” Zelfs vandaag de dag kunnen Liszts orkestcomposities op bitter weinig belangstelling rekenen. In tegenstelling tot wat hun reputatie als ‘grote meesterwerken’ doet vermoeden, worden Liszts symfonische gedichten maar héél erg zelden op het concertpodium getild, alsof hun intrigerende structuren en inhouden ook vandaag nog luisteraars zouden afschrikken. Want zie, daar gaat het ‘m uiteindelijk om: vorm en inhoud - de parameters die Liszts symfonische gedichten tot een mijlpaal in de geschiedenis van de orkestmuziek maakten. In de eerste plaats lanceerden deze symfonische gedichten een nieuw vormelijk besef. Samen met zijn latere schoonzoon Richard Wagner was Liszt ervan overtuigd dat de houdbaarheidsdatum van zoiets als de symfonie ver overschreden was. Beiden interpreteerden Beethovens Negende Symfonie uit 1824 (waarin de componist koor en solisten liet opdraven) als hoogtepunt én doodsteek van het genre. Door het symfonische genre op te tooien met tekst, trok Beethoven volgens hen een lijn onder de traditionele symfonie. Of, zoals dat in Wagners eigen woorden klonk: “Beethovens laatste symfonie is de evolutie van de muziek uit haar eigen elementen tot algemene kunst. Daar baat geen verdere vooruitgang meer, want ze kan alleen maar afstevenen op het meest volledige kunstwerk van de toekomst: het muziekdrama.” Hoewel een vurig promotor van Wagners muziekdrama’s zou Liszt toch een poging doen de louter orkestrale muziek te redden. Zijn symfonische gedichten worden dan ook in de regel beschouwd als Liszts antwoord op het failliet van de symfonie. Deze alternatieve, voor de toekomst gecreëerde orkestwerken moesten elke herinnering aan een geklasseerd genre als de symfonie uitwissen. Bijgevolg bedient Liszt zich voor deze werken van onconventionele structuren, die de geijkte sonate- of rondovorm links laten liggen en het muzikale materiaal volgens een interne logica laten meanderen en transformeren. Begrijpelijkerwijs had het toenmalige publiek het lastig met deze werken, die nu eens de indruk geven bol te staan van interne muzikale contrasten en dan weer grossieren in simplistische herhalingen. Wilde ze wérkelijk modern zijn, dan hoefde niet alleen

de vorm, maar ook de inhoud van orkestmuziek zich ontdoen van het symfonische verleden. Daarom bedacht Liszt zijn nieuwe orkestmuziek met een ‘programma’. Samen met de ‘Faustsymfonie’ en de ‘Dantesymfonie’ zijn Liszts symfonische gedichten geen autonome, ‘abstracte’ composities, maar zijn ze net geïnspireerd door literaire of picturale thema’s die al in de titel van het symfonische gedicht aangestipt worden. ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ werd zo gebaseerd op een gelijknamig gedicht van Victor Hugo, ‘Les préludes’ baseert zich op verzen van Alphonse de Lamartine, ‘Hunnenschlacht’ verwijst naar een schilderij van Wilhelm von Kaulbach en ‘Orpheus’, ‘Hamlet’ en ‘Prometheus’ zijn portretten van… welja, Orpheus, Hamlet en Prometheus. Over de relatie tussen het ‘onderwerp’ van deze symfonische gedichten en de muziek zelf zijn al heel veel dikke en zure boeken geschreven. Want - make no mistake - Liszts symfonische gedichten zijn dan wel geïnspireerd door buitenmuzikale onderwerpen, het zijn allerminst illustratieve composities. In tegenstelling tot wat vaak beweerd wordt, ‘stellen’ deze composities dus niet echt iets ‘voor’. Ook al suggereert Liszt bergmassieven in ‘Ce qu’on entend sur la montagne’, oorlogsgekletter in ‘Hunnenschlacht’, dramatiek in ‘Hamlet’, feestgedruis in ‘Festklänge’ of liergetokkel in ‘Orpheus’: volgens Liszt was muziek steeds boven elke illustratie verheven. De suggestieve titels en onderwerpen van deze symfonische gedichten zijn slechts indicatief voor zover ze een filosofie achter de noten verkondigen, een rake sfeer treffen of de algemene opzet van de compositie sturen. De voorwoorden die Liszt aan de uitgave van elk symfonisch gedicht liet voorafgaan, zijn dus niet zozeer beschrijvingen van wat de muziek ‘verbeeldt’ of ‘vertelt’, maar wel oriënterende essays waarin Liszt de voedingsbodem of ‘inhoudelijke context’ van zijn werken uitlegt, alvorens het woord aan de muziek te geven. De term ‘symfonisch gedicht’ is overigens pas vrij laat ontstaan: Liszt gebruikte de term voor het eerst pas in 1854, toen driekwart van zijn symfonische gedichten al gecomponeerd was. Initieel werden deze werken in hun eerste versie ‘ouverture’ genoemd (waarmee ze hun verwantschap met de Mendelssohniaanse concertouverture uitspreken). Trial and error Minstens even opwindend als hun nieuwerwetse vorm en inhoud was de originele orkestratie van Liszts symfonische gedichten. Met zijn onbevangen en uitgesproken onconventionele visie op het orkestapparaat wist Liszt een oliebron aan nieuwe klanken aan te boren. Nieuwe instrumenten had hij daarvoor niet nodig, want in de grond genomen zijn Liszts orkestwerken opvallend karakterloos. Ze

maken vrijwel telkens gebruik van een ‘normaal’ bezet romantisch orkest. Slechts bij exceptie vraagt Liszts partituur om een derde fluit, een derde fagot, een tweede harp, klokkenspel of orgel. Liszts spitsvondigheid moest het dus niet hebben van dure trucs of spectaculaire instrumenten: de hofkapelmeester van Weimar toonde zich vooral origineel in het gebruik van ‘wat er al was’. Teneinde de juiste orkestklanken op te diepen, beriep Liszt zich op zijn pianistieke ingesteldheid. Liszt - die zich eerder al liet ontvallen dat de piano een eenmansorkest was - behandelde het orkest zoals hij piano speelde. Te weten: binnen de mogelijkheden van het ‘instrument’ op zoek gaan naar anderssoortige klanken. Zijn relatieve onbehendigheid inzake orkestratie hielp hem uiteraard om nieuwe instrumentencombinaties te suggereren en buitenissige klankkleuren te ontdekken. In eerste instantie werd Liszt daarbij geholpen door Joachim Raff en August Conradi. Studenten van Liszt die, wanneer het op orkestrale effecten aankwam, een tik meer orkestrale expertise in de vingers hadden dan hun meester. Kwaaie tongen durfden wel eens beweren dat niet Liszt, maar wel zijn studenten de orkestratie van zijn symfonische gedichten uittekenden. Niets is minder waar: de eerste versies van enkele symfonische gedichten werden eens georkestreerd door een van zijn leerlingen, maar zulks steeds op aangeven van Liszts eigenhandig, van orkestrale aantekeningen voorziene pianopartituur. Liszt nam ook steeds de eindverantwoordelijkheid over het resultaat en zou nooit zomaar een orkestratie van Raff of Conradi goedkeuren. Hij bezag hun preliminaire orkestratie eerder als een kladversie of blauwdruk waaruit hij dan zijn eigen, originele orkestratie distilleerde. Hoe Liszt die stap van premature orkestratie tot persoonlijke orkestklank zette, was niet het resultaat van stille overpeinzingen in de werkkamer. Nee, om zijn gewilde sound te bereiken, had Liszt een écht orkest ter beschikking. Voor Liszt was ‘zijn’ Weimarse orkest een pre-industriële jukebox die volledig ten dienste stond van zijn experimenteerzucht. Repetities waren workshops en uitvoeringen waren toonmomenten. Op deze al dan niet besloten repetities gebruikte Liszt alle tijd om diverse effecten uit te proberen, orkestgroepen met elkaar te combineren en nieuwe orkestklanken in elkaar te knutselen. Liszts hoogst originele klankenpalet is dus niet het resultaat van vooraf ingegeven ideeën of planmatige voorstellingen, maar van hard werken, overuren, talloze repetities, ‘trial’ en ‘error’. Het is bijgevolg moeilijk uit te maken wie op zulke momenten voor het orkest stond: dirigent of componist? Een repetitie met eigen werk was namelijk ook een creatiemoment, waarop Liszt wijzigingen doorvoerde, partijen verwisselde of passages 17

schrapte. De muzikanten van het Weimarse orkest zagen op die manier de grote meesterwerken tot stand komen. Of ze dat steeds even aangenaam vonden, is zeer de vraag. Hoe apart Liszts persoonlijke orkestratietechniek wel was, wordt geïllustreerd door de talloze addenda, aanwijzingen en verzoeken die hij in de partituur liet opnemen (in ‘Hunnenschlacht’ vraagt hij om “instrumenten die als geesten klinken”), de vreemde orkestcombinaties (het offstage vrouwenkoor in de ‘Dantesymfonie’), het zeer prominente gebruik van slagwerkinstrumenten (de triangel in het Eerste Pianoconcerto, de grote trom aan het begin van ‘Ce qu’on entend sur la montagne’, de gedempte gong in de ‘Dantesymfonie’). Lang voordat de hoge fagotsolo uit ’Le sacre du printemps’ bewees dat traditionele orkestinstrumenten verbazingwekkend onwereldse klanken konden voortbrengen, ‘misbruikte’ Liszt al het normale orkestinstrumentarium. Werken op die manier het mysterie in de hand: de extreem lage bastrombones in ‘Héroïde funèbre’, de amoureuze harp en de donkergekleurde basklarinet in de ‘Dantesymfonie’ of de in maar liefst elf (11!) verschillende partijen opgedeelde strijkerssectie in ‘Mazeppa’. Waar het even pas gaf, splitste Liszt het orkest dan ook graag op, zoals in ‘Hunnenschlacht’ (waarin de ene helft van het orkest het strijdrumoer evoceert en de andere een streep kerkmuziek inzet) of in ‘Tasso: lamento e trionfo’ (waarin strijkers van houtblazers gesplitst worden om twee afzonderlijke, maar tegelijk klinkende hofdansen te presenteren). Als gevolg van zijn ver doorgevoerde klankenfetisjisme is Liszts orkestklank opvallend transparant en fraai uitgebalanceerd: slechts sporadisch spelen twee instrumentengroepen dezelfde melodie. Net zo innovatief waren de verschillende, haast kamermuzikale texturen die Liszt uit het orkest haalde. Een dergelijke, op interne dialoog en klankkleur gerichte aanpak was volledig nieuw. Liszts aanpak vereiste niet alleen een orkest met superieure muzikanten, maar ook een totaal nieuwe luisterattitude. De muzikanten uit het orkest van Weimar werden aangeleerd zich niet langer om hun persoonlijke intonatie en partij te bekommeren, maar om ‘met’ elkaar ‘naar’ elkaar te luisteren. Omwille van dit ver doorgedreven klankpuritanisme waren Liszts orkestwerken extreem moeilijk voor het doorsnee negentiende-eeuwse orkest. In zijn voorwoord tot de uitgaven van zijn symfonische gedichten raadt de componist - niet zonder ‘tongue in cheek’ - zijn collega’s dirigenten dan ook af tot uitvoeringen, “tenzij men aanvoelt dat de instrumentalisten tot deze muziek in staat zouden zijn.” Pas vele jaren na de publicatie van de orkestpartituur zouden uitgevers het aandurven om ook de partijen van zijn symfonische gedichten te Anonieme karikatuur van Liszt tijdens het dirigeren: ‘Forte’ en ‘Piano’, ca. 1851 © Liszt Museum Budapest

drukken - zo groot was de vrees dat geen enkel orkest deze composities zou aandurven. Vertellen hoe laag het gemiddelde niveau van toenmalige orkesten wel was, is eigenlijk onbegonnen werk, maar geloof ons vrij: de toestand was deplorabel. Enkele orkesten niet te na gelaten (men denke aan het door Mendelssohn bestierde Gewandhausorkest, het door Weber getrainde orkest van Dresden en het Parijse conservatoriumorkest van Habeneck) waren er maar weinig Europese orkesten die de krachtmeting met dit repertoire aankonden. Dat Liszt de musici van het Weimarse orkest ooit zover kreeg dit repertoire uit te voeren, mag gerust een godsmirakel genoemd worden. Of toch niet? Geen metronoom Een buitengewone orkestratie vraagt om een buitengewone coaching, en dat besefte Liszt als geen ander. Liszt was dus grotendeels zelf verantwoordelijk voor het hoge niveau van ‘zijn’ orkest. De manier waarop hij zijn muzikanten leidde, was bovendien van groot belang voor de verdere ontwikkeling van het orkestwezen en is tot op de dag van vandaag voelbaar. Nood breekt wet: Liszts hyperoriginele composities smeekten gewoonweg om een doortastende leiding. We spreken immers over een tijd waarin dirigenten het doorgaans zonder partituur stelden en als leidraad vaak alleen de partij van de eerste violen gebruikten - zonder ook maar een vaag idee te hebben van wat hout of koper te spelen hadden. De gemiddelde kapelmeester zwaaide routineus met het stokje en speelde voor vleesgeworden metronoom. Meestal werd er van hem verwacht dat hij louter de maat sloeg en aangaf wanneer het orkest moest inzetten of eindigen. Als het even kon, zorgde hij er ook voor dat tussen begin en einde geen al te pijnlijke vergissingen gebeurden. Dan had Liszt, die deze verwoed met hun armen zwaaiende kapelmeesters als ‘windmolens’ omschreef, een heel andere visie op het dirigentenschap. Dirigeren was voor hem minder een zaak van ritme, dan wel van frasering, nuancering en kleurschakering. Zoals zijn ‘officiële’ biografe Lina Ramann schreef: “Wanneer hij aan het hoofd van een orkest stond, was de dirigent Liszt een verlengde van de pianist Liszt.” Voor Liszt was dirigeren inderdaad een kunst die hij even hoog schatte als het bespelen van een muziekinstrument. Een van de belangrijkste elementen die Liszt vanuit het pianospel in het orkestwezen introduceerde was niet toevallig een bij uitstek pianistieke techniek die regelrecht indruist tegen de gangbare manier van mechanisch orkestspel: het rubato. Het systematische gebruik van vertragingen (of versnellingen) binnen een grote groep musici vergde een mentale 'switch' in het hoofd van de uitvoerders. Nooit eerder werden van een orkest zoveel inspanningen

gevraagd, nooit eerder was een dirigent zo nauwgezet bezig met het neerleggen van melodieën of opbouwen van spanningsbogen. Het is opmerkelijk hoe snel en met welke verbeeldingskracht Liszt - na een carrière als succesvol pianist - deze zichzelf opgelegde taak op zich heeft genomen. Toen Eduard Genast hem voor het orkest zag staan, schreef hij: “hier stond geen metronoom meer tegenover het orkest, maar een leider vol energie en vuur. Iemand die wist hoe hij muzikaal raffinement kon ontdekken en effectvol uit te stallen.” Teneinde een nieuwe orkestrale expressie te bereiken, mat Liszt zich een uniek vocabularium van gestes en bewegingen aan. Indien nodig liet hij het inmiddels alom gebruikte stokje achterwege en dirigeerde hij met zijn handen. Bovendien dirigeerde hij met zijn hele lichaam: bij fortissimo’s maakte hij zich groot, bij pianissimo’s kroop hij onder de pupiter. Ook zijn mimiek moet hem geholpen hebben bij het bereiken van de juiste expressie. Al bij al moet het niet steeds prettig geweest zijn onder Liszts leiding te musiceren. De legende wil dat de minzame en lieflijke pianist als dirigent vrij despotische trekjes had. Effectief was Liszt een veeleisende orkestmentor die er bijvoorbeeld niet voor terugschrok om tijdens een concert alles stil te leggen en muzikanten - tot groot jolijt van het aanwezige publiek - op hun foute inzetten te wijzen. Joseph Joachim, die in 1850 concertmeester van Liszts orkest werd, zou zich later (weliswaar niet zonder enige wrok) herinneren dat Liszt “een hele parade aan stemmingen gesticuleerde, die hij koppelde aan de meest ziekelijke sentimentaliteit en schijnheiligheid zodat iedereen die dat wou de leugens in elke noot en beweging kon zien.” Joachims kritiek staat op gelijke hoogte met de talloze recensies die in gelijkaardige termen de draak staken met Liszts buitenissige dirigeerstijl. Vanuit Weimar leverde Liszt niet enkel een onuitwisbare bijdrage tot de orkestliteratuur, hij perfectioneerde er ook op z’n eentje het hele orkestrale hebben en houden. Liszt kan daardoor met reden de allereerste moderne orkestleider genoemd worden. Op repetities stelde hij steeds hogere eisen, nam verantwoordelijkheid voor de muzikaliteit van de uitvoering en ging onafgebroken op zoek naar de juiste frasering. Met zijn composities legde hij de lat hoog voor muzikanten, met zijn programma’s dwong hij het publiek tot luisteren. En met zijn nieuwe manier van dirigeren tekende Liszt het model uit waarnaar zijn latere, beroepsmatig ‘professionele’ collega’s zich zouden schikken. De eerste die Liszts dirigeerstijl overnam, was zijn schoonzoon, de talentrijke pianist Hans von Bülow. Geen toeval dat net deze man het schopte tot de eerste niet-componerende dirigent 19

die louter met zijn orkestrale vakkennis wereldfaam verwierf. Zijn legendarische aanpak als orkesttrainer en oeverloze inzet voor het nieuwe repertoire (hij dirigeerde de eerste uitvoeringen van Wagners ‘Tristan und Isolde’ en ‘Die Meistersinger von Nürnberg’) waren dan ook het rechtstreekse gevolg van Liszts artistieke integriteit en oeverloos respect voor het orkestrale apparaat. “Wij dirigenten zijn roergangers, geen roeiers”, zo schreef Liszt in 1853. We mogen hem er dankbaar voor zijn.

11.30 uur Blauwe Zaal Les préludes Liszts bekendste symfonische gedicht is een bijwijlen kletterende maar ook zalvende orkestfantasie waarin één enkel aanstekelijk thema het hele orkest doet rammelen dat het een aard heeft. In een eerste leven was ‘Les préludes’ de ouverture tot een - naar Beethovens Koorfantasie gemodelleerde - kitschcantate, geïnspireerd door het esoterische dichtwerk van Autran over de vier elementen (water, aarde, vuur en lucht). Van de cantate kwam niets in huis en van de oorspronkelijke ouverture hield Liszt enkel het basismateriaal over. Het uit deze schetsen ontstane symfonische gedicht, dat onder de naam ‘Les préludes’ verwijst naar het gelijknamige gedicht van de Lamartine, moest de menselijke lotsbestemming evoceren. Of, zoals pianist-dirigent Hans von Bülow in zijn voorwoord tot de partituur wist: “wat is ons leven anders dan een reeks van preludes op de onbekende hymne, waarvan de eerste en plechtige noten geïntoneerd worden door de dood?” Preludes dus: Liszt gooit na de langzame introductie een trots hoofdthema, een liefdestafereel, een storm, een natuurlandschap en een oorlog in het orkestgewoel om tenslotte opnieuw het hoofdthema aan te heffen. Verwar de triomfantelijke climax - waarin trompetten noch slagwerk gespaard worden - dus niet met de jubelende propagandabombarie die de nazi’s in deze compositie zagen. Het einde van ‘Les préludes’ is niets meer dan een extatische verbeelding van Liszts en de Lamartines christelijke visies op het levenseinde.

11.30 uur Blauwe Zaal Ce qu’on entend sur la montagne Van alle bergspektakels die de klassieke muziek rijk is (denk aan Strauss’ giganteske ‘Alpensymfonie’ of aan Raffs meesterlijke Zevende Symfonie), is het eerste symfonische gedicht van Liszt ontegenzeglijk het meest indrukwekkende. Alleen al voor de openingsmaten, waarin Liszt zowel de onpeilbare diepte, de imponerende stilte én de onbevattelijkheid van het gebergte in een indrukwekkende basklank vertaalt, grijpen wij naar onze zeldzaamste superlatieven. De componist legde voor ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ zijn oren te luister bij Victor Hugo en boog diens verzen uit de bundel ‘Feuilles d’automne’ om tot een pas na 30 minuten afklokkende ‘Bergsymphonie’. “De dichter hoort twee stemmen”, zo vatte Liszt Hugo’s verzen samen, “één immense, schitterende stem die met vreugdevolle lofzangen de Heer prijst en een andere stem, hol, vol van pijn, gezwollen door verdriet, blasfemie en vervloekingen. De ene spreekt tot de natuur, de andere richt zich tot de mensheid. Beide stemmen streven naar elkaar, kruisen en versmelten in elkaar tot ze uiteindelijk wegsterven in opperste heiligheid.” Begrijpe wie begrijpen kan, maar laat dat de pret niet derven. Dat er uiteindelijk maar weinig concreets gebeurt in deze grootschalige vertelling over menselijk streven, lijden en hopen mag geen bezwaar vormen. Liszts muziekfilosofische ‘walk on the wild side’ neemt de luisteraar mee naar hoge toppen en diepe dalen en wentelt zich daarbij volop in orkestrale fantastiek. Nooit nog zou Liszt voor een dergelijke bezetting componeren, nooit nog zou hij zo schaamteloos bulderende orkestpassages naast pastorale idylles en larmoyante cantilena’s in operastijl plaatsen. Met haar orkestrale grootspraak en thematisch rotsvaste structuur hoort ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ letterlijk én figuurlijk tot de top van het selecte clubje orkestklassiekers die recht naar hart én verstand grijpen.

11.30 uur Blauwe Zaal Von der Wiege bis zum Grabe Net zoals zijn eerste symfonische gedicht (het gesofistikeerde, in dramatische tremolo’s grossierende ‘Ce qu’on entend sur la montagne’) is het dertiende en laatste exemplaar van Liszts baanbrekende orkestinnovaties een filosofische mokerslag. ‘Von der Wiege bis zum Grab’ is - u raadt het nooit - Liszts verklanking van de menselijke levensweg, van de wieg tot het graf. Geïnspireerd door een schilderij van de Hongaarse schilder Mihály Zichy kroop de oude Liszt in 1881 in zijn pen om een driedelige orkestfantasie over geboorte en dood te componeren. ‘Von der Wiege bis zum Grabe’ opent met het schommelende ritme van ‘Die Wiege’, waarin Liszt een slaapliedje over een sterk uitgedund orkestapparaat spreidt en zo alleraandoenlijkste, welhaast naïeve klanken te voorschijn tovert. Net voor u in slaap dommelt laat Liszt de virulente openingsmaten van ‘Der Kampf um’s Dasein’ op de luisteraar los. Waar de zuinigjes bezette ‘Wiege’ het moest stellen met violen, altviolen, twee fluiten en een harp, mag in de tweede, meer beweeglijke beweging van deze symfonische levensschets het hele orkest aanrukken. Dat de toekomst in de wieg ligt, wordt treffend geïllustreerd door Liszts keuze om in dit deel allerlei thema’s uit ‘Die Wiege’ de revue te laten passeren. Eindigen doet de componist met ‘Zum Grabe: die Wiege des zukünftigen Lebens’ waarin Liszt - niet zonder enige zelfspot - de ouderdom opvoert. Ontdaan van uitersten (deze laatste beweging moet het zonder piccolo of trombone stellen) en van nieuwe, heldere ideeën (het stuk is merkwaardig repetitief van opzet) strompelt ‘Zum Grabe’ zich via een trompetsolo en een iele cellopartij naar de slotmaten om er daarna het zwijgen toe te doen.

‘Du berceau jusqu’au cercueil’. Prent van Michael Zichy

20

21

E(s)th(et)isch belang [Franz Liszt en de toekomstmuziek]

Nog geen twintig was Liszt toen hij de wereldpremière van Hector Berlioz’ ‘Symphonie fantastique’ bijwoonde. De pianist was zo ondersteboven van deze compositie dat hij zich prompt voornam een pianotranscriptie van Berlioz’ symfonische autobiografie te zullen maken. Het was de eerste keer in de muziekgeschiedenis dat een componist met zoveel liefde en accuratesse andermans werk transcribeerde voor een ander medium. Liszts transcriptie - die in 1834 voltooid werd - is een mijlpaal in de negentiende-eeuwse muziek: deze pianoversie maakte het megalomane meesterwerk van Berlioz toegankelijk voor een breed publiek. Het belang van Liszts transcriptie voor de verdere carrière van Berlioz kan moeilijk overschat worden. Toen niemand minder dan Robert Schumann in het ‘Neue Zeitschrift für Musik’ de symfonie en Berlioz de hemel in prees (en daarmee zijn renommee als begenadigd klankenfantast bezegelde), was dat niet op basis van Berlioz’ partituur - die pas in 1845 gedrukt zou worden - maar wel aan de hand van de pianotranscriptie van diens acht jaar jongere collega. Over de transcribent repte Schumann met geen woord, en dat zou Liszt maar goed gevonden hebben ook. Immers, Liszt maakte zijn transcriptie niet uit artistiek eigenbelang, maar uit respect voor Berlioz’ compositie. Hoever dat respect wel ging, getuigt de drukgeschiedenis van zijn transcriptie: omdat geen drukker in Parijs het aandurfde Berlioz’ vooruitstrevende partituur te slijten, bekostigde Liszt uit eigen portemonnee de drukkosten. Het werd het begin van zijn levenslange, charitatieve inzet voor nieuw werk van andere componisten - een inzet die meermaals de muziekgeschiedenis, maar zijn eigen levensloop zou veranderen. Nieuwduits Het was in Weimar dat Liszt zich opwierp als de leidende figuur van de ‘nieuwe muziek’. Toen hij in 1848 het virtuozenbestaan opgaf en zijn intrek nam in Weimar, nam Liszt zich voor jong, beloftevol talent op elke mogelijke manier te ondersteunen. Liszts villa - gelegen op een hoogst symbolische plek: op een heuvel, uitkijkend op het oude Weimar - werd zo de plek waar de toekomst van de Duitse muziek gesmeed werd. Tijdens de jaren 1850 was zijn salon dé verzamelplaats van progressief Duitsland. Bülow, Cornelius, Raff, Klindworth, Reubke, Draeseke, Bronsart, Winterberger, Pohl: nagenoeg alles wat zichzelf avant-gardist voelde, kwam bij Liszt op de thee. Samen met Liszt voerden zij met hun composities propaganda voor een muziek met een uitgesproken programmatische inslag, gewaagde harmonieën en nieuwe orkestklanken. Jarenlang voerden deze componisten vanuit Weimar een ‘stille strijd’ tegen een romantische muziekstijl die zij als te reactionair beschouwden. De citadel van 22

deze behoudsgezinde (of liever: traditionalistische) componisten was Leipzig, de stad waar Mendelssohn, Schumann, Gade en Reinecke aan het conservatorium het respect voor compositorische conventies doceerden. Ook Wenen, waar de eminente muziekcriticus Eduard Hanslick de muzikale smaak bestierde, was zo’n bolwerk van historisch stijlbewuste en traditionele muziekcultuur. De belangrijkste inzet van deze ‘romantische strijd’ tussen vernieuwing en traditie, Weimar en Leipzig, was het voortbestaan van de klassieke sonatevorm. Pleitten de ‘conservatieven’ voor een respectvolle behandeling van deze Beethoveniaanse sonatevorm, de zelfverklaarde ‘progressieven’ verdedigden een meer vrije behandeling ervan. In hun betoog voor een vrijere (liefst op programmatische inhouden gebaseerde) muzikale vorm vonden de progressieve componisten een model in Liszts symfonische gedichten. De krachtmeting tussen de muziekstijl van Liszt en co. en die van traditioneel ingestelde componisten als Johannes Brahms werd op de spits gedreven toen deze laatste het in een protestbrief opnam tegen de ‘toekomstmuziek’ van Liszt en zijn ‘toekomstkunstenaars’. Brahms had in 1860 samen met enkele vrienden, waaronder de sterviolist Joseph Joachim, tot een protestmanifest besloten. “De ondergetekenden van dit manifest”, zo viel er te lezen in de (per vergissing te vroeg gepubliceerde) versie in de ‘Berliner Echo’, “beschouwen de produkten van de leiders en de volgelingen van de zogenaamde ‘Nieuwduitse School’ als tegengesteld aan de geest zelf van de muziek, zodat zij sterk moeten worden betreurd en veroordeeld.” Met dit soort retoriek was de muziekpers verzekerd van een flinke dosis artistieke sensatie. Liszt nam zijn taak als mentor van deze progressieve school bijzonder ernstig. Zonder enige vorm van eigenbelang zorgde hij ervoor dat zijn leerlingen en discipelen over heel Duitsland werk zouden vinden in orkesten, zodat de strijd voor zijn, maar vooral hun nieuwe muziek gewonnen kon worden. Dankzij de ijver van Liszt zou de twintiger Hans von Bülow in Berlijn aan de bak raken en werd Alexander Ritter aangesteld in Stettin, kreeg de twintiger Carl Tausig een postje in Wenen, Leopold Damrosch in Breslau en Karl Klindworth in Londen. Elk van hen deed zijn best om nieuwe muziek op programma’s te plaatsen en belangstelling te wekken voor de composities van Liszts ‘Nieuwduitse School’, een begrip dat uitgevonden werd door Franz Brendel, de hoofdredacteur van het door Robert Schumann opgerichte ‘Neue Zeitschrift für Musik’. Het was Brendel die met zijn muziekfilosofische schrijfsels hun muziek van een theoretische basis voorzag. U vraagt zich misschien af waarom Liszt en zijn leerlingen zich groepeerden onder een dergelijk nationalistische terminologie? De vraag naar het ‘Duitse’ karakter van kunst en cultuur was een Richard Wagner met zijn vrouw Cosima en zijn schoonvader Liszt in Haus Wahnfried in Bayreuth. Schilderij van Wilhelm Beckmann, 1882 © Richard Wagner Museum Tribschen-Luzern

14.00 uur Blauwe Zaal ‘hot issue’ in de toenmalige tijdsgeest. We mogen niet vergeten dat Duitsland als politieke entiteit in de jaren 1850 nog niet bestond, en dat een identificatie met begrippen als ‘Duits’ of ‘Duitsland’ een expliciet modern karakter had. Ga dus maar na: als ‘Duits’ al naar de toekomst wees, was ‘Nieuwduits’ zoiets als science-fiction! Een publiciteitsstunt Zonder twijfel de ‘toekomstkunstenaar’ waarin Liszt de meeste hoop stelde, was Richard Wagner. Liszts ambigue relatie tot deze geniale componist spreekt tot de verbeelding. Liszt had de amper twee jaar jongere componist in 1842 voor de eerste keer in Parijs ontmoet, al kon hij zich dit rendez-vous later niet meer herinneren. In 1844 zou het Wagner wél lukken indruk te maken op de gevierde pianist: Liszt woonde een uitvoering bij van Wagners ‘Rienzi’ en was overdonderd door de impact van deze - geeneens zo baanbrekende - ‘grand opera’. Liszt besloot daarop werk te maken van de promotie van Wagners muziek. Al in de eerste jaren van zijn verblijf in Weimar plaatste hij diens ‘Tannhäuser’ op het programma. De uitvoering was een gewaagde onderneming, niet zozeer om de expliciet erotische inslag of de gewaagde muziek van dit minnezangersdrama, maar wel omdat Wagner - die zich in de revolutionaire opstanden van 1848 niet onbetuigd had gelaten - een voortvluchtig kunstenaar geworden was. Liszt bood de politieke vluchteling enkele dagen onderdak, alvorens ervoor te zorgen dat hij veilig naar Zwitserland kon uitwijken. Tijdens Wagners bannelingsjaren in het buitenland was Weimar de enige plek waar zijn muziek tot klinken gebracht werd. Het was hier dat Liszt in 1850 de wereldpremière dirigeerde van ‘Lohengrin’ en in de daarop volgende jaren verschillende oude en nieuwe muziek van Wagner op concertprogramma’s plaatste. In 1853 organiseerde Liszt zelfs een heus Wagnerfestival, waarop ’s mans ‘Der fliegende Holländer’, ‘Tannhäuser’ en ‘Lohengrin’ gespeeld werden. Geen enkel ander Duits theater had de politieke en artistieke durf om deze muziek op het programma te plaatsen en het mag duidelijk zijn dat Liszts inzet van onschatbaar belang was voor Wagners verdere carrière. Omwille van hun gedeelde idealen en muzikaal progressieve visies ontwikkelden Liszt en Wagner al gauw een nauwe band. Tijdens de twaalf jaren waarin Wagner in het buitenland verbleef, wisselden ze een driehonderdtal brieven uit. Liszt trok herhaaldelijk naar Zürich, opende meermaals zijn portemonnee om zijn jonge vriend te ondersteunen en speelde een belangrijke rol in het verlenen van amnestie aan Wagner. Belangrijker nog dan alle praktische ondersteuning, was de muzikale beïnvloeding van Liszt op Wagner. Liszt en Wagner zouden elkaars muziekstijl grondig bestuderen in 1856, 24

toen de oudere componist zes weken lang in Zürich verbleef. Liszt maakte toen kennis met het schetswerk van Wagners ‘Das Rheingold’ en ‘Die Walküre’, terwijl Wagner de symfonische gedichten van Liszt bestudeerde. Liszt was onder de indruk van Wagners genialiteit en omgekeerd stak deze heel wat op van Liszts originele orkestbehandeling en harmonische waaghalzerij. De invloed die uitging van Liszts composities zou zich weldra laten horen in Wagners werk. Toen in 1859 de eerste uitvoeringen weerklonken van de prelude uit Wagners ‘Tristan und Isolde’, wees Richard Pohl in het ‘Neue Zeitschrift für Musik’ op de overeenkomsten tussen Wagners nieuwste muziek en de taal van Liszt. Pohls artikel maakte, zij het onbewust, een einde aan een veelbelovende vriendschap. De megalomane Wagner kon het niet verkroppen vergeleken te worden met Liszt en liet zijn gevoelens de vrije loop: “er zijn zaken waar we zeer duidelijk over kunnen zijn - bijvoorbeeld, dat mijn harmonische taal veranderd is sinds ik Liszts composities ken. Maar wanneer onze vriend Pohl dit geheim voor heel de wereld kenbaar maakt, louter bij het aanhoren van de eerste noten van de ‘Tristanprelude’, dan vind ik dat bijzonder indiscreet.” Wat volgt, is geschiedenis: hoewel Liszt zich zou blijven inzetten voor Wagners muziek, zou deze er alles aan doen om Liszts invloed op zijn eigen muziekstijl te minimaliseren. Wat een artistiek interactieve coöperatie zonder weerga had kunnen worden, werd in de kiem gesmoord door Wagners persoonlijke gevoelens. Eenmaal uitgegroeid tot een van de meest spraakmakende kunstenaars van zijn generatie, had Wagner Liszt niet meer nodig. Het verhaal van hun deemsterende vriendschap kende een bitter dieptepunt toen Liszts dochter Cosima haar man Hans von Bülow opzijzette voor Wagner, die zo in 1870 Liszts schoonzoon werd. Pas in 1872 zochten beide partijen opnieuw toenadering, al was de verzoening eerder formeel. Toen Wagner in 1876 zijn eerste ‘Ring des Nibelungen’ programmeerde en daarbij Bayreuth proclameerde tot het bastion van de toekomstmuziek, was Liszt niet meer dan een genode eregast. “In Bayreuth ben ik geen componist, maar een publiciteitsstunt”, aldus de componist. Ook Bayreuth had na de dood van Wagner in 1883 maar weinig zin om de erfenis van Liszt naar de toekomst uit te dragen. Hoewel Liszt er in 1886 stierf en - door een bitterzoete speling van het lot- er ook begraven werd, is de Wagneriaan Liszt nooit welgezind geweest. Als Liszt al een rol had in het beeld dat Bayreuth van zichzelf ophing, dan was het wel als ‘sidekick’ van Wagner. De financiële en promotionele generositeit van Liszt jegens zijn schoonzoon werd belangrijker geacht dan de artistieke invloed die van zijn werk afstraalde. Liszts eigen composities werden op die manier geminimaliseerd ter meerdere ere en glorie van de meesterwerken die Wagner schreef.

Caritas Liszts artistieke, financiële en promotionele inzet voor de muziek van de toekomst is legendarisch: geen enkele figuur uit de negentiende eeuw zou de carrière van zovele componisten ondersteunen. ‘Caritas’ is misschien een treffender omschrijving voor Liszts interesse en inzet voor andermans talent. Immers, Liszts haast evangelische belangstelling voor andermans artistieke ontwikkeling was volstrekt belangeloos en onbaatzuchtig. Nergens putte hij voordeel uit het bijstaan van jonge componisten, nooit zou hij iets verlangen voor zijn onverflauwde inzet. Voor Liszt was het helpen van anderen vooral een esthetische missie: de kunstenaar was volgens hem een “drager van schoonheid”, die in optimale omstandigheden zijn opdracht moest kunnen vervullen. Het is schrijnend om achteraf te moeten vaststellen dat vele componisten die Liszt op weg hielp, hem zouden afwijzen of zelfs vergeten. Berlioz en Wagner, twee componisten voor wie Liszt zoveel deed, zouden zijn muziek nauwelijks uitdragen. Het is een bittere ironie dat Liszts inspanningen voor hun muziek vandaag de dag nog steeds doorwerken, zozeer zelfs dat de muziek van Berlioz en Wagner nog steeds progressiever wordt geacht dan die van Liszt.

Am Grabe Richard Wagners In december 1882 en januari 1883 componeerde Liszt zijn twee versies van ‘La lugubre gondola’, het morbide schommelende begrafenisstukje met een hoog profetiegehalte. De macabere werkjes werden niet enkel een maand vóór de dood van Richard Wagner voltooid, ze werden ook geschreven in zijn nabijheid. Liszt was namelijk te gast in het Palazzo Vendramin, waar Wagner verbleef (en stierf). Liszt bedacht de dood van zijn schoonzoon in twee andere composities: ‘R.W. - Venezia’ en ‘Am Grabe Richard Wagners’. Stelt het eerste, met potsierlijke sequensen opgesmukte stukje Wagner voor als de triomferende toekomstkunstenaar, dan is het tweede heel wat bedachtzamer van toon. ‘Am Grabe Richard Wagners’ werd geschreven op 22 mei 1883 (Wagners verjaardag) en neemt als uitgangspunt een fragment uit Liszts koorwerk ‘Die Glocken des Strassburger Münsters’, dat Wagner als uitgangspunt voor het sacramentsmotief van ‘Parsifal’ gebruikte. De symboliek weze duidelijk: ook ‘d’outre tombe’ zou Liszt aanspraak maken op Wagners visionaire kunst. Liszt memoreert Wagners dood met een heerlijk intrieste, harmonisch wankele begrafenishymne, die aan het eind oplost in onuitgegeven vredige sereniteit. Het pianostukje werd meteen na voltooiing herwerkt voor strijkkwartet met harpbegeleiding.

Liszt aan de piano, zijn dochter Cosima en dirigent Hans von Bülow (rechts), gefotografeerd in Pest, 1865

Liederen met en zonder woorden [Franz Liszt en het lied]

Als er één Lisztcompositie is die iedereen kent, is het wel het derde notturno uit zijn bundel 'Liebesträume'. Deze steevast op elke compilatie-cd gestanste, mijmerende pianoklassieker hoort ontegensprekelijk tot het selecte aantal Lisztiana dat ook buiten de concertzaal gedijt. Onder haar meer bekende (en promotioneel attractievere) naam lijkt Liszts 'Liebestraum' voor de eeuwigheid gemaakt. En raad eens? Het is geeneens een originele pianocompositie! Het voor suikerzoet versleten, kabbelende pianowerk is een transcriptie die Liszt maakte van een van zijn liederen. 'O lieb, so lang du lieben kannst', op tekst van Ferdinand Freiligrath, hoort samen met 'Hohe Liebe' en 'Gestorben war ich' (beide op tekst van Ludwig Uhland) tot de liedbundel 'Liebesträume' die Liszt in 1850 voltooide. Dat de pianoversie van 'O lieb' (Liszt zou alle drie de liederen omwerken tot pianostukken) mateloos veel bekender werd dan het origineel, is tekenend voor het ganse liedoeuvre van de componist. Want, hoewel Liszt zevenveertig jaar lang liederen componeerde, vormen ze het minst gewaardeerde onderdeel van zijn rijke oeuvre. Niet alleen zijn uitvoerders 's mans liederen lange tijd uit de weg gegaan, ook de vakliteratuur is tot voor kort met een grote boog om deze ongemeen interessante werken heen gewandeld. En u dacht dat over Liszt alles al lang gezegd was? Almaar lichter Dat men de liederen van Liszt zo snel na zijn dood uitgeleide deed naar de vergetelheid, mag gerust verbazen. We spreken tenslotte over een flinke hoeveelheid: tussen 1839 (het jaar waarin Liszt zijn eerste lied schreef) en 1886 (het jaar van zijn dood) componeerde hij 86 liederen. Tellen we daarbij de 41 revisies die hij van zijn liederen maakte, dan dikt dat aantal aan tot een slordige 120 liederen. Als we dan nog een beetje vals willen spelen, kunnen we daar nog de pianotranscripties bij tellen die Liszt maakte van eigen en andermans liederen. Maar goudeerlijk als we zijn, houden we het bij de nuchtere vaststelling dat Liszts liedoeuvre een niet onbelangrijk deel uitmaakt van zijn output. Liszts uiteenzetting met het lied begon wellicht al in zijn tienerjaren. Aangenomen wordt dat de jonge componist in zijn Parijse jaren enkele liederen schreef, maar titels noch partituren daarvan werden teruggevonden. Hoewel het tot 1839 duurde vooraleer Liszt zijn eerste lied (‘Angiolin dal biondo crin’) componeerde, waren de jaren 1830 de periode waarin hij alle finesses van de liedkunst leerde kennen. In 1833 herschreef Liszt Schuberts lied ‘Die Rose’ voor solopiano: het was het begin van een jarenlange fascinatie voor liedtranscripties, die zou resulteren in 52 pianoversies van Schubertliederen, 26

naast transcripties van liederen van Beethoven, Chopin of Mendelssohn. Stel u bij deze transcripties geen brave vertalingen voor van de originele liederen. Liszts ‘liederen zonder woorden’ zijn te interpreteren als een verrassend respectvolle commentaar op het vocale origineel. De originele compositie werd aangevuld met originele ideeën, kreeg een fonkelnieuw harmonisch jasje of werd tot op een hoger niveau getild. Zo zijn de transcripties die Liszt maakte van Chopins liederen bijvoorbeeld mateloos interessanter dan het origineel. Liszts liedparafrases waren geen improvisatorische knutselwerken, maar net pianistieke kunststukjes waarin het dramatische potentieel van het origineel volledig uitgespit werd. Het aanmaken van deze transcripties was een enorm leerrijke bezigheid. Liszts liederen uit de jaren 1840 getuigen dan ook van een professionele behandeling van de stem en een intelligente tekstgevoeligheid. En al durft de pianobegeleiding in deze liederen wel eens de show te stelen, het zijn telkens doordachte en sfeerrijke werkjes waarin Liszt met veel sensibiliteit allerlei hartverscheurends in klanken vatte. Toen Liszt in 1847 echter een eind maakte aan zijn pianistenloopbaan en hij zich het jaar daarop in Weimar settelde, begon hij zijn hele liedcorpus systematisch te onderwerpen aan een grondige poetsbeurt. Liszt oordeelde dat zijn liederen “meestal te overdreven sentimenteel zijn en een te drukke pianobegeleiding hebben.” Waarop de componist met zijn eigen liederen deed wat hij eerder met die van Schubert en co. deed. In een weinig lankmoedige bui sleutelde Liszt aan de voordracht, bracht wijzigingen aan in tempo en ritme, voegde maten toe of zette de schaar in het materiaal. Nagenoeg alle liederen die zo onderworpen werden aan Liszts rigide controlewoede kregen een tweede leven. De herziene versies van deze liederen zijn opvallend subtieler en transparanter dan hun voorgangers en geven de zanger een veel grotere expressieve vrijheid dan de oorspronkelijke liederen. Sommige onder hen, zoals ‘Schwebe, schwebe, blaues Auge’ of ‘Der Du von dem Himmel bist’, ondergingen in deze fase zelfs zoveel wijzigingen dat we gerust van een andere compositie mogen spreken. Grosso modo ontwikkelde Liszt in deze periode (de jaren 1850) een nieuwe, meer economische en subtielere liedstijl, die opvallend intimistischer is dan die uit de jaren 1840. Parallel met zijn gepolijste liedkunst uit de jaren 1850 zou Liszts belangstelling voor pianotranscripties afnemen, al maakte hij dan weer wél pianoversies van eigen liederen. Beroemd zijn ondermeer de in zijn 'Années de pèlerinage' opgenomen transcripties die hij maakte van zijn drie liederen op Petrarcasonnetten. Diverse van deze pianoversies zou Liszt uiteindelijk bundelen in het 'Buch der Lieder für Klavier allein', waarvan de titel refereert

aan Heines beroemde poëzieklassieker 'Buch der Lieder'. Aan Liszts liederenproductie kwam een voortijdig einde in 1860, toen hij zich meer en meer op religieuze muziek zou focussen. Pas in 1871 pikte hij met 'Die Fischerstochter' het genre terug op. In de laatste vijftien jaren van zijn leven zou hij nog enkele liederen toevoegen aan zijn werklijst. Wederom zwoer de componist bij een stilistische versobering, al ging die dit keer wel héél erg ver. De laatste liederen van Liszt zijn volledig uitgedunde, haast skeletachtige composities waarin pianopartij en zangstem soms volledig onafhankelijk van elkaar bewegen en er van begeleiding haast geen sprake meer is. Bovendien zijn Liszts laatste liederen niet enkel veel spaarzamer, chromatischer en breekbaarder dan alles wat hij daarvoor schreef, ze zijn ook korter. Het lied 'Einst' bijvoorbeeld telt ocharme veertien maten. Geijkt romantisch Liefde, dood, verdriet, afscheid, schoonheid, wanhoop. Heel beknopt zijn dat de thema’s die Liszt in zijn liederen opvoert. Met uitzondering van een enkele, naar wierook ruikende tekst bewandelt hij daarmee steevast en keurigjes het geijkte romantische parcours. Toch legt Liszt in zijn tekstkeuze eigen accenten. Afgezien van enkele gelegenheidscomposities zette hij vooral gedichten op muziek waarvan de inhoud hem aansprak. Sommige gedichten werden zelfs expliciet gekozen omwille van de autobiografische inhoud. Zo bekende hij aan prinses Carolyne dat het lied ‘Ich möchte hingehn’ - over een jongeman die naast de liefde grijpt - “een testament van mijn jeugd is. Ik betwijfel het ten zeerste of iemand ooit op die manier naar dit lied zou luisteren, omdat - in tegenstelling tot de tekst - ik nooit gedacht had een vrouw als jij te zullen vinden.” Opmerkelijk in Liszts liedoeuvre is eveneens dat het vrijwel volledig opgetrokken is uit afzonderlijke liederen. Anders dan zijn collega’s Schubert, Schumann of Loewe leverde de componist geeneen coherente liedcyclus af. Liszts ‘Drei Lieder aus Schillers ‘Wilhelm Tell’’ uit 1845 is de enige bundel die vagelijk ruikt naar een ‘cyclische’ opzet: de bundel bestaat dan wel uit drie liederen die naadloos in elkaar overvloeien, maar moet het stellen zonder de nodige inhoud en coherentie. Het valt ook op dat Liszt, die nochtans een groot bewonderaar was van Byron, geen enkele van diens gedichten op muziek zette. De enige Engelstalige tekst die hij tot een lied omboog, was een gedicht van die andere Victoriaanse Lord, Alfred Tennyson. Eveneens opvallend is de beperkte hoeveelheid Franse liederen. Hoewel Liszt de Franse taal tot in de puntjes beheerste (beter zelfs dan het Duits, nochtans zijn moedertaal), schreef hij maar dertien Franstalige mélodies.

Tekstleveranciers waren dichters als Hugo, Dumas en de Musset, maar ook mindere goden als de Béranger, de Gerardin, Monnier en Pavloff. Blinkt uit in afwezigheid: de Lamartine, wiens werk nochtans Liszt inspireerde tot enkele belangrijke (piano)composities (‘Harmonies poétiques et réligieuses’, ‘Les préludes’). Frappant is ook dat Liszt - die de Italiaanse cultuur een tijdlang hoog in het vaandel droeg - slechts vijf liederen in het Italiaans schreef, waaronder drie liederen op sonnetten van Petrarca. En hoewel hij er prat op ging Hongaar te zijn (zonder daarvoor de taal te beheersen), zou Liszt slechts drie Hongaarse liederen schrijven - op teksten van bedenkelijk allooi dan nog wel. Driekwart van Liszts liedoeuvre bedient zich van Duitse poëzie, waarmee de verwantschap met het archetypisch Germaanse ‘Lied’ duidelijk gemaakt wordt. Voor zijn Duitse liederen haalde Liszt tekstmateriaal bij meer dan dertig dichters. Goethe is met voorsprong de meest vertegenwoordigde dichter, onmiddellijk gevolgd door Heine. De rest van Liszts liederencorpus biedt met poëzie van Schiller, Rellstab, Rückert, Lenau, Geibel, von Fallersleben of Freiligrath een mooie staalkaart van de Duitstalige letteren. Opera’s in schaalmodel Wanneer het aankomt op expressieve veelzijdigheid steekt Liszt met zijn liederen de grote Schumann en de nog grotere Schubert naar de kroon. Liszt geeft zich te kennen als een uiterst gevoelig, melodisch vindingrijk en intelligent liedcomponist. Sommige liederen zijn weliswaar typische producten van Germaanse ‘Volkstümlichkeit’ (we denken aan het gracieuze simplisme van ‘Du bist wie eine Blume’ of de bekoorlijke naïviteit van ‘Es muss ein Wunderbares sein’), de meeste liederen van Liszt zijn opera’s in schaalmodel. Waarmee gezegd is: Liszt hechtte minder belang aan elegante zangerigheid, heldere structuren of kabbelende pianobegeleidingen. En ook: Liszt prefereerde een heldere voordracht en expressieve tekstdeclamatie boven fraai gebalanceerde melodieën. Liever dan zich te verliezen in lyrismen, investeert Liszt in dramaturgische tekstzettingen. Van iemand die op alle vlakken naar nieuwe vormen en klanken zocht, was niet anders te verwachten. Wat zou Liszt immers toe te voegen hebben aan de typisch Schubertiaanse melodiciteit, de Schumanneske verbeelding of de Mendelssohniaanse gratie? Liszt was een componist die ook binnen de liedkunst andere werelden opzocht. Die concentratie op een accurate expressiviteit maken Liszts liederen er niet bepaald eenvoudiger op. Liszt vertaalde zijn gedichten niet naar een gradueel openbloeiende strofische structuur, maar net in sensitieve vertelkracht. Als geen ander wist hij de obligate parameters op te offeren 27

Déjà entendu [Franz Liszt en de kamermuziek]

voor een effectieve dramatiek. Zelden bevatten zijn liederen strofen (een enkele uitzondering die de regel bevestigt is ‘Oh pourquoi donc’), letterlijke herhalingen zijn afwezig, maar ondergaan subtiele wijzigingen. Liszts soms complexe klankbeeld schurkt bijgevolg meer aan bij de hartverscheurende liedkunst van een laatromanticus als Hugo Wolf dan de hoogromantische liederen van pakweg Johannes Brahms. Wie zich bij Liszt aan virtuoze pianobegeleidingen verwacht, komt bedrogen uit. Nu eens houdt hij de pianopartij vrij sober, dan weer grossiert ze in excessieve virtuositeit. Zoals reeds gezegd wil in de vroege liederen de pianopartij wel eens dominant optreden, later echter zou Liszt zich zuiniger tonen wat betreft de vocale ondersteuning. De revisies die hij in de jaren 1850 van eigen werk maakte, resulteren dus ook in transparantere begeleidingen. Zo moeten liefdesliederen als ‘Blume und Duft’ het stellen met ongecompliceerde arpeggio’s of Schumanneske akkoordenblokken. Niettegenstaande de soms uitgedunde begeleiding speelt de piano een cruciale rol in Liszts liedcomposities. Zijn pianopartij is meer dan alleen maar ondersteuning en is bijzonder orkestraal van opzet. De meeste Lisztliederen worden voorafgegaan door pianistieke introducties, afgesloten met intelligente coda’s en bevatten zelfs uitdagende interludes. Liszt hecht veel belang aan sfeerschepping, zoals in ‘Ihr Glocken von Marling’ (waarin repetitief tintelende akkoorden het klokgelui verbeelden), in ‘Im Rhein, im schönen Strome’ (waarin de piano de golvende Rijn verklankt, in schril contrast tot Schumanns versie, die in de piano de statische gotiek van de Keulse Dom suggereert) of in ‘Schwebe, schwebe, blaues Auge’ (waarin een nachtegaal opduikt). Toch houdt Liszt zich veelal verre van simplistische illustraties, maar is de pianopartij een muzikaal somptueus decorum waarin de zangstem zich schikt. Vrijwel alle Lisztliederen grossieren in melodische, harmonische of klanktechnische subtiliteiten. ‘Ich möchte hingehn’ bijvoorbeeld is zo’n lied, waarin de aan ‘Tristan und Isolde’ herinnerende harmonieën tegemoetkomen aan de morbide fascinatie van de dichter. In ‘Vergiftet sind meine Lieder’ zijn het niet enkel de knarsende, dissonante tertsen die Heines rancuneuze verzen bijstaan, ook de ‘heftig deklamierte’ zangstem moet zoveel wrok onderstrepen. Zo ‘vergiftigd’ zijn deze verzen zelfs, dat Liszt pianobegeleiding en zangstem volledig van elkaar splitst. In ‘Oh! quand je dors’ vangt Liszt de extatische en smachtende tekst (waarvan elke strofe met een uitroepteken eindigt) dan weer in bloedmooie melodieën, die via delicate stuwing in de begeleiding gradueel verstuiven tot er, na een onverwachte harmonische wending op de laatste noot van de zangstem, niets meer van overblijft. Wellicht het lied waarin Liszt tekst en muziek het treffendst 28

op elkaar weet af te stemmen, is ‘Die Lorelei’. In het lied, waarvan de harmonische wendingen door Richard Wagner geïmiteerd werden, laat Liszt de hoofdmelodie via enkele omwegen van e-klein naar G-groot evolueren: een harmonische progressie die overeenkomt met de wonderlijke metamorfose van de nymfomane Rijndochter Lorelei. ‘Lorelei’ is ook structureel een kunststukje, waarin Liszt de sonatevorm opvoert met een instrumentale introductie, een hoofdthema (“Die Luft ist kühl”), een neventhema (“Die schönste Jungfrau sitzet”), een doorwerking (een door dramatisch pianotumult voorgestelde schipbreuk) en een herhaling (“Und das hat mit ihrem Singen”). Afscheid en begroeting Omwille van hun expressieve gevoeligheid, vrije melismes, quasi-orkestrale pianobegeleidingen, progressieve harmonieën, declamatorische melodieën en wankele structuren ondermijnen Liszts liederen de ‘volkstümliche’ kern van het romantische Lied. Net omwille van hun dramatische eclecticisme vallen Liszts liederen wat uit de toon in het negentiende-eeuwse liedrepertoire. Zijn liederen waren te dramatisch voor de huiskamer, te intiem voor het concertpodium, te verfijnd voor de opera. Ze waren te zwaarmoedig om de Franse mélodies van Duparc en co. te charmeren, ze waren te delicaat voor Duitse oren. Achteraf bekeken leken ze wel nergens thuis te horen, meteen ook de reden waarom ze op maar weinig respect konden rekenen. Muziekhistorisch echter vormen Liszts liederen de opmaat voor een nieuwe periode in de liedkunst: een periode waarin het Lied de emotionele eenvoud overstijgt en steeds ambitieuzere vormen aanneemt. Een ontwikkeling die rechtstreeks tot het ontstaan van het orkestlied voerde, en effectief zou Liszt de eerste componist zijn die zijn eigen liederen orkestreerde. "De vernieuwingen van Liszt en de Neudeutsche Schule", aldus Dietrich Fischer-Dieskau, "vonden een echo in het nieuwe Duitse lied. De pianopartij werd virtuozer en orkestraler, de muziek werd literatuur, het lied werd theater. Met nieuwe, bijwijlen orkestrale begeleidingen leek het lied wel een operascène en werd de weg opengelegd voor Mahler, de vroege Schönberg en het atonale expressionisme." Symbolisch genoeg was ook de allerlaatste compositie die Liszt voltooide een orkestlied waarin alle grenzen doorbroken worden. 'Die Vatergrüft', waarin een bejaarde strijder naar het graf van zijn voorvaderen trekt om er te sterven, is dus niet alleen een prachtig afscheid, maar ook een allegorische begroeting van een nieuwe liedvorm.

Terzijde: Liszt schreef ook kamermuziek. We zeggen het haast verontschuldigend, alsof we ons er in zijn plaats over hoeven schamen. Alsof het kamermuzikale oeuvre van Liszt niet veel voorstelt. Alsof het terecht zelden geprogrammeerd wordt. Toegegeven, in Liszts ronduit imponerende compositorische output nemen zijn kamermuzikale schrijfsels slechts een geringe plaats in. Liszt, de pianist die zijn beroep onsterfelijk maakte, de klankfetisjist die het orkestapparaat de toekomst inloodste, associëren we inderdaad niet meteen met strijkkwartetjes of vioolsonates. Liszts mateloze eerbied voor Beethoven leverde alvast geen gelijkaardig corpus kamermuziekwerken op, zijn nauwe contacten met allerhande muzikanten verleidden hem niet tot gelegenheidscomposities en hoewel hij met enige regelmaat participeerde in uitvoeringen van duo’s, pianotrio’s, -kwartetten of -kwintetten zou dit engagement voor andermans werk niet meteen leiden tot een overdaad aan eigen composities. Achteraf bekeken zou je haast gaan denken dat Liszt niet van kamermuziek hield. Maar toch, terzijde: Liszt schreef ook kamermuziek. Allesbehalve hip en trendy De relatief geringe aandacht die Liszts kamermuziek geniet, is uiteraard te verklaren door de nogal klein uitgevallen hoeveelheid ervan. De pakweg veertig composities die Liszt aan de ensemblekunst wijdde, worden in zijn oeuvre makkelijk over het hoofd gezien. Toch is een andere factor veel doorslaggevender voor de matige impact van en interesse voor deze muziek. En dat heeft alles te maken met Liszts vormtechnische vernieuwingsdrang. Ga maar na: geen enkel kamermuziekwerk van Liszt draagt het traditionele vignet ‘sonate’, ‘pianotrio’ of ‘strijkkwartet’ - etiketten die in het kamermuzikale corpus van de negentiende eeuw garant stonden voor klassieke degelijkheid, doordacht vakmanschap of compositorisch stijlbewustzijn. Samen met Richard Wagner en tal van andere progressief ingestelde en cultureel correcte trendsetters keek Liszt de klassieke vormen en genres immers met de nek aan. De muziekdrama’s en symfonische gedichten van de door Liszt aangevoerde ‘Neudeutsche Schule’ beloofden een muzikale toekomst waarin niet langer plaats was voor traditionele symfonieën, oudbakken concerto’s of opgewarmde kamermuziekgenres. Voorál dan kamermuziek, want de esthetische relevantie van deze kleinschalige, veelal onpretentieuze muziek leek onbestaande tegenover die van andere en nieuwere orkestgenres. Kamermuziek was omstreeks het midden van de negentiende eeuw allesbehalve hip en trendy. Halverwege het romantische tijdsgewricht waren er slechts weinig componisten

die de ‘traditionele’ kamermuziek een centrale plek in hun oeuvre gaven. Omstreeks het midden van de negentiende eeuw - niet enkel de periode waarin Liszt vanuit Weimar de muzikale toekomst propageerde, maar ook de periode waarin de eerste grote orkestverenigingen ontstonden - beleefde de kamermuziek bijgevolg een esthetisch dieptepunt. Op publieke concerten klonk weliswaar nu en dan een streepje strijkkwartet of anderhalve vioolsonate, maar deze muziek oversteeg nauwelijks het niveau van salonfähig sentiment of meezingbare vrolijkheid. Ontstaan tussen muren vol bloemetjesbehang was kamermuziek nu eenmaal van nature een huiselijk genre. Aan de belangrijkste composities - hoe ambitieus ook - zat dus per definitie steeds een wat esoterisch, privaat luchtje. Componisten als Carl Reinecke, Robert Volkmann, Karl Goldmark, Robert Fuchs en Heinrich von Herzogenberg deden weliswaar aardig hun best het tanende kamermuziekrepertoire midscheeps te loodsen, maar eigenlijk was het wachten op Johannes Brahms vooraleer iemand bewees dat de levenskracht en elasticiteit van kamermuzikale structuren en vormschema’s allesbehalve uitgeput waren. Voorbij het origineel Liszts eerste stappen in de kamermuziek dateren uit de late jaren 1820, toen hij - in navolging van andere pianist-componisten als Stephen Heller, Henri Herz, Friedrich Kalkbrenner of Ignaz Moscheles - enkele ‘duo concertanti’ schreef in samenwerking met andere virtuoze musici. Ook het eerste, ‘ernstige’ kamermuziekwerk van Liszt, het ‘Grand duo concertant sur ‘Le marin’’ uit 1835, mag in die traditie geplaatst worden. Het werk, dat Liszt in 1849 op z’n eentje nog eens zou herzien, is een uit virtuoze passages opgetrokken variatiereeks voor viool en piano op ‘Le départ du jeune marin’, een romance van violistcomponist Charles-Philippe Lafont. Het dramatische bravourestuk, waarin Liszt en Lafont de luisteraar bestoken met wilde ornamentaties, duizelende nootjes en bruuske wendingen, is een onderhoudend stukje met hoge amusementswaarde, maar is weinig ophefmakend. Ook in zijn latere kamermuziekwerken zou Liszt er niet voor terugdeinzen samen te werken met bevriende collega’s instrumentalisten. Zij het dat deze werken iets minder bravoureus klinken. Het gros van Liszts kamermuzikale werken bestaat dan ook uit herwerkingen die hij samen met andere muzikanten maakte van zijn eigen pianocomposities, liederen of koorwerken. De transcriptie van zijn Twaalfde Hongaarse Dans bijvoorbeeld werd geschreven in samenspraak met sterviolist Joseph Joachim, die een tijdje concertmeester was in Liszts orkest en die zijn Vioolconcerto aan 29

14.00 uur Blauwe Zaal

Violist Eduard Reményi (zittend) en Johannes Brahms in 1853 © Gesellschaft der Musikfreunde Wien

Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 1876 © Ernst Burger

hem opdroeg. Liszts merkwaardige transcripties voor trombone en orgel werden ingefluisterd door de Weimarse trombonist Eduard Grosse. Andere transcripties, waaronder deze van ‘Die drei Zigeuner’, ‘Benedictus’, ‘Offertorium’ of ‘La notte’, werden dan weer geschreven in samenwerking met de violist Eduard Reményi. Opmerkelijk aan deze kamermuzikale transcripties is dat Liszt nimmer genoegen nam met een letterlijke vertaling van het origineel naar een andere bezetting. Hij presenteerde telkens een alternatieve, voor de nieuwe bezetting geëigende versie van het origineel. Zo is de viool-pianoversie van ‘Die drei Zigeuner’ opmerkelijk langer, en door de zigeunerachtige toonladders ook ‘Hongaarser’ dan het originele lied. De ‘Romance oubliée’ voor altviool en piano is dan weer een sterk gewijzigde variant op de ‘Romance in E’ voor piano. In ‘Die Wiege’, een transcriptie voor vier violen die hij maakte van het eerste deel uit het symfonisch gedicht ‘Von der Wiege bis zum Grabe’, past hij het muzikale materiaal aan conform de bijzondere bezetting. Soms componeerde Liszt de kamermuziekversie zelfs tegelijk met of onmiddellijk ná het origineel. Zo schreef hij in juli 1874, tijdens een verblijf in de Villa d’Este, zijn Eerste Elegie voor piano én voor cello, piano, harp en harmonium. Pas later zou hij een tweede kamermuziekversie (voor cello en piano) van deze compositie maken. De Tweede Elegie werd drie jaren later zelfs in drie versies tegelijk gecomponeerd: eentje voor piano, eentje voor viool en piano én eentje voor cello en piano. Dat kamermuziek voor Liszt het terrein van transformatie en omvorming was, mag ook duidelijk worden uit de transcripties die hij maakte van andermans composities. In 1836 transcribeerde hij Berlioz’ als symfonie vermomde altvioolidylle ‘Harold en Italie’ tot een versie voor altviool en piano. Net zoals in de twee jaar later gepubliceerde, baanbrekende pianotranscriptie van de ‘Symphonie fantastique’ overstijgt Liszts versie de loutere pianoreductie en schept hij er zicht- en hoorbaar genoegen in de originele partituur volledig te onderwerpen aan de eisen van de nieuwe bezetting. De componist had er geen problemen mee bepaalde passages uit Berlioz’ originele composities te wijzigen, aan te vullen of zelfs te schrappen indien hij zulks opportuun achtte. Liszt vond zichzelf ook niet te beroerd om anderen te laten prutsen met zijn eigen werk en liet dan ook toe dat diverse componisten kamermuzikale transcripties maakten van zijn werk. Daarbij ging het vrijwel steeds om componisten en muzikanten die in Liszts Weimarse entourage verkeerden. De Belgische cellist Jules de Swert bijvoorbeeld herschreef Liszts ‘Consolations’ voor cello en piano, de Belgisch-Deense componist Eduard

Lassen maakte dan weer een pianotrioversie van ‘Vallée d’Obermann’. Leopold Alexander Zellner arrangeerde ‘Gretchen’, het tweede deel uit de ‘Faustsymfonie’, voor viool, harp, harmonium en piano en Ludwig Frank smeedde het lied ‘Die Zelle in Nonnenwerth’ om tot een versie voor viool (of cello) en piano. Vrijwel al deze transcripties werden door Liszt goedgekeurd, aangevuld of gecorrigeerd zodat we ze evengoed als Liszts eigen composities mogen beschouwen. Beperkt, maar verhelderend Liszts ideologisch afwijzende houding van traditionele structuren deed hem dan wel de rug keren naar het verleden, het weerhield hem er bewijsbaar niet van om tóch kamermuziek te schrijven. Dat wil zeggen, hij ging de kamermuzikale bezetting niet uit de weg. Want echt originele composities leverde Liszts uiteenzetting met de kamermuziek niet op: wanneer het aankwam op kamermuzikale composities speelde Liszt vrijwel steeds leentjebuur bij zichzelf of bij anderen. Eigenlijk is er niet één van zijn kamermuziekwerken dat van A tot Z een originele compositie is en waarvan er geen andere versie bestaat! Zoiets geeft te denken. In tegenstelling tot zijn vormelijke innovaties op pianistiek en orkestraal vlak, ging Liszt - wanneer het op kamermuziek aankwam - duidelijk niet op zoek naar andere, meer bijdetijdse vormen waarin deze muziek kon gedijen, maar nam hij juist vrede met kamermuzikale zettingen van andere composities. Al kan het best zijn dat Liszt zichzelf niet de juiste man achtte om kamermuziek een toekomst te verlenen, de overgeleverde werken op dit terrein bewijzen stellig dat hij zo’n toekomst niet uitsloot. De vraag was alleen wie wanneer met welke middelen de kamermuziek nieuw leven zou inblazen. In die zin mag Liszts kamermuzikale corpus gelden als een merkwaardig, maar niettemin razend interessant addendum bij de romantische kamermuziek. Het is een beperkt, maar verhelderend oeuvre dat de ‘Neudeutsche Schule’ in haar blootje zet en haar creatieve onmacht tegenover de rijke (Germaanse) kamermuziektraditie pijnlijk illustreert.

Romance oubliée (altviool & piano) In 1880 zond Liszts uitgever de componist een herdruk van zijn in 1848 op het lied ‘Oh pourquoi donc’ gecomponeerde ‘Romance in E’ voor piano. In plaats van de proefdruk braafjes te corrigeren, distilleerde Liszt een vier minuten durende kamermuziekversie uit de originele partituur. Het nieuwe werkje kreeg de naam ‘Romance oubliée’ mee en kadert daarmee in een reeks composities die Liszt met dezelfde terminologie omschreef, zoals de ’Valse oubliée’ of de ‘Polka oubliée’. Niet zonder ironie hanteerde de oude Liszt dit soort benamingen voor “werken die al vergeten zijn, nog vóór ze gespeeld zullen worden.” Hoewel hij latere versies van deze ‘Romance oubliée’ zou voorzien voor viool of cello en piano, werd de eerste versie geschreven voor altviool en piano en was ze wellicht bedoeld voor Hermann Ritter, wiens vijfsnarige altviool Liszt in 1876 had leren kennen. De kleinschalige ‘Romance’ opent met enkele aftastende maten voor altvioolsolo, die vervolgens overgaan in een uiterst bedachtzaam recitatief. Het atmosferische werkje besluit met een passage die sterk refereert aan de ‘canto religioso’ uit het tweede deel van Berlioz’ altvioolsymfonie ‘Harold en Italie’.

14.00 uur Blauwe Zaal Elegie nr 2 (cello & piano) Liszts twee elegieën werden beide geschreven in de lommerrijke omgeving van de Romeinse Villa d’Este. Nummer één ontstond in juli 1874 en werd onmiddellijk geconcipieerd in twee versies: eentje voor piano en eentje voor cello, piano, harp en harmonium. In oktober 1877 voegde Liszt een tweede elegie toe aan zijn oeuvrelijst. Ditmaal voorzag hij de pianocompositie niet van één, maar twee kamermuzikale versies. Liszts ‘Zweite Elegie’ (voor viool of cello en piano) werd opgedragen aan zijn eerste ‘officiële’ biografe Lina Ramann, die eerder een lovende recensie over de Eerste Elegie gepubliceerd had in het ‘Neue Zeitschrift für Musik’. “Ik zal een volume van elegieën voor je componeren”, zo schreef de componist haar, “en zal daarbij steeds ‘religioso’ eindigen, zoals je dat verlangde.” Een nieuwe elegie zou Liszt nooit voltooien, al zou hij de eerste pianoversie van ‘La lugubre gondola’ later typeren als de “derde elegie die ik voor Ramann schreef.” Samen met de twee andere stukken deelt deze Tweede Elegie dezelfde dromerige, enigszins morbide ondertoon. 31

Don Liszt, ou Le mariage de raison [Franz Liszt en de opera]

18.30 uur Blauwe Zaal Epithalam zu Eduard Reményis Vermählungsfeier (viool & piano) In de herfst van 1850 ging de sterviolist Joseph Joachim in op Liszts voorstel om als concertmeester zijn Weimarse orkest aan te voeren. Amper drie jaren later zou Joachim, die schoon genoeg kreeg van Liszts progressieve ideeën, met slaande deuren Weimar verlaten om in Johannes Brahms een muzikale bondgenoot te vinden. Opvolger van Joachim werd de Hongaarse violist Eduard Reményi, die zich wél kon vinden in Liszts nieuwerwetse aanpak. Liefst vijf kamermuziekwerken zou Liszt aan Reményi opdragen, waaronder deze ‘Epithalam’, een huwelijksgeschenk van de componist voor Reményi en zijn bruid, Gizella Fay. Net als de (tegelijk ontstane) pianoversie is dit ‘Epithalam’ (‘bruiloftsdicht’) een harmonisch instabiel kunststukje, waarin Liszt het muzikale materiaal via rammelende akkoorden, rigoureuze passages en quasi atonaal twinkelende melodieën naar een langzaam stijgend recitatief leidt, om daarna te besluiten met twee fluisterzachte, tonale akkoorden.

18.30 uur Blauwe Zaal La lugubre gondola (cello & piano) De eerste versie van ‘La lugubre gondola’ ontstond in december 1882, toen Liszt bij Wagner in Venetië op bezoek was. Het enigmatische stukje, waarin Liszt de schommelende beweging van de Venetiaanse kanalen vastknoopt aan bevreemdende, requiemachtige klanken, mag gerust profetisch genoemd worden, want zes weken na de voltooiing ervan zou zijn schoonzoon in de dogenstad sterven. Net zoals enkele andere werkjes uit deze periode droeg Liszt deze pianocompositie op aan Lina Ramann, die in opdracht van Liszts geliefde Carolyne von Sayn-Wittgenstein aan een biografie van de eminente componist werkte. Het thanatosachtige werkje zou de componist maar niet loslaten. Naast twee kamermuzikale versies (voor viool of cello en piano) maakte Liszt nog een tweede, sterk gewijzigde versie voor piano van dit begrafenisachtige meesterwerkje. “Zoals je weet, draag ik in mijn hart een groot verdriet, en nu en dan moet dat in muziek omgezet worden”, zo schreef hij Carolyne over deze droefgeestige barcarolle, waarin elegische lijnen stukbreken op bevreemdende akkoordenwissels. Eindigen doet Liszt met zeventien onwereldse maten waarin een heletoonstoonladder de weg richting toekomstmuziek wijst.

32

18.30 uur Blauwe Zaal Tristia (Vallée d’Obermann) (viool, cello & piano) “Wat wil ik? Wat ben ik? Wat mag ik van de natuur verwachten?… Ik voel, ik besta enkel om mezelf uit te putten in ontembare verlangens, om te verdrinken in de verlokkingen van een fantastische wereld, om daarna finaal te verdwijnen door een zinnelijke illusie.” De woorden uit Sénancours roman ‘Obermann’ die aan de partituur van Liszts ‘Vallée d’Obermann’ voorafgaan, laten er geen twijfel over bestaan: dit is romantiek pur sang. Liszts evocatie van het eeuwige menselijke streven neemt een prominente plaats in in het eerste deel van zijn pianotrilogie ‘Années de pèlerinage. Première année - Suisse'. Het heerlijke stuk is een van de vroegste voorbeelden van Liszts gave om eenvoudig thematisch materiaal doorheen allerlei bochten te sturen en is tegelijk een van de eerste werken uit de pianoliteratuur die een specifiek literaire inhoud verklanken. Samen met Sénancours held onderneemt Liszt een spirituele zoektocht naar het eeuwige geluk. Het resultaat is een wonderlijke en overweldigende evocatie van dit romantische überthema. Wat begint als een eerder contemplatieve wandeltocht ontaardt in een rusteloze en energieke odyssee die halt houdt bij een glorieuze climax. De extase is van korte duur, want onmiddellijk na het vreugdevolle hoogtepunt tuimelt Liszt opnieuw de dieperik in, om te eindigen met twee hartverscheurende akkoorden. De Belgisch-Deense componist Eduard Lassen maakte omstreeks 1880 een versie voor pianotrio van deze muzikale dooltocht. Liszt voorzag Lassens adaptatie van een nieuwe introductie, corrigeerde enkele passages, suggereerde een ander slot en schreef uiteindelijk zijn eigen kamermuziekversie van ‘Vallée d’Obermann’, die hij omdoopte tot ‘Tristia’ (genoemd naar de gelijknamige elegie van Ovidius).

“Melodieën, zoals die hier door de lucht lijken te zweven, klitten toevallig samen en strelen de oren. Maar, wie in deze opera’s gedachten, ervaringen, declamatie, dramatische uitdrukking of - in één begrip - de ‘Kunst’ zoekt (in de eerste en ernstige betekenis van het woord), die zal hier veel tijd en moeite verprutsen, vrees ik.” Toen Liszt in 1938 in zijn reisverslagen vanuit Italië doorstuurde naar de ‘Gazette Musicale de Paris’, toonde de componist zich niet mals voor de Italiaanse operascène. Al mocht hij vaak en graag een opera meepikken en was hij - net als Chopin - verslingerd aan de lyrismen van Bellini of Donizetti, voor Liszt was een opera uiteindelijk meer theater dan muziek, meer drama dan sentiment, meer denkwerk dan hartstocht. Al vroeg in zijn loopbaan ontwikkelde Liszt een feilloos gevoel voor muzikale dramatiek die hem meer dan eens te hulp schoot bij het componeren van instrumentale werken. Zijn jarenlange inzet voor en interesse in de hedendaagse operascène bracht hem dan ook niet toevallig bij Richard Wagner, wiens werk hij met geestdrift promootte. Mateloos gefascineerd als hij echter was door Italiaans melodrama, Frans operaspektakel of Wagneriaans muziekdrama zou Liszt zelf slechts één opera voltooien. Een jeugdwerk dan nog wel. Voor iemand die z’n lange leven lang achter het genre aan zou hollen, is dat bepaald een onthutsend povere prestatie. Liszts ene puberale eenakter mag dan ook symbool staan voor zijn gruwelijk complexe verstandshuwelijk met het operagenre. Een bescheiden opera Amper vier maanden nadat Franz Liszt met zijn vader naar Parijs verhuisd was, palmde de jonge pianist het Parijse concertpubliek in. Dat hem uiteindelijk gevraagd werd een opera te componeren, mag dan ook niet verbazen: Parijs was nu eenmaal een operastad en elke componist die in de lichtstad ernstig genomen wilde worden, moest dus vroeg of laat een gooi doen naar het podium. In Liszts geval was dat dus vroeg. Misschien wel té vroeg. De dertienjarige knaap werd een libretto aangereikt van het schrijversduo Théaulon en de Rancé, die zich daarvoor baseerden op een ridderverhaal van de achttiende-eeuwse schrijver Claris de Florian. Achteraf vertellen waar ‘Don Sanche, ou Le château d’amour’ precies over gaat, is eigenlijk verloren tijd. Liszt voltooide de pianoversie van ‘Don Sanche’ in september 1824 en een jaar later, op 17 oktober 1825 (vijf dagen vóór Liszts veertiende verjaardag), kende de opera haar première. Wat de renommee van Liszt als wonderkind moest bezegelen, werd een grote flop: al na vier opvoeringen werd de opera van de planken geveegd en het zou tot 1977 duren vooraleer het werk nog eens opgevoerd werd. De volwassen Liszt nam alle verantwoordelijkheid

voor het werk op zich: “omdat het niets voorstelt, werd het ook niets.” Liszt wist het bestaan van ‘Don Sanche’ tot op hoge leeftijd verborgen te houden en wenste niet langer herinnerd te worden aan zijn puberale knutselwerk. Toch zou Liszt de opera niet afwijzen, integendeel. In aanvulling op zijn essays en krantenstukken over Berlioz en Wagner schreef Liszt met regelmaat beschouwende artikels over de opera’s van Gluck, Beethoven, Weber, Schubert, Meyerbeer, Bellini, Auber, Boieldieu, Donizetti en anderen. Liszt ontbrak het dan wel aan de journalistieke accuratesse van Berlioz of Schumann, zijn filosofisch gekleurde stukken getuigen van een scherpzinnig oordeel en een verbluffend historisch bewustzijn. Opvallend is zijn inzet voor Wagners werken: ‘Der fliegende Holländer’ en ‘Das Rheingold’ werden door Liszts artikels verzekerd van de nodige aandacht. Verder was Liszt ook werkelijk jarenlang actief in de operawereld. Als hofkapelmeester van Weimar had hij een decennium lang de leiding over het plaatselijke operahuis. Daar zette hij zich onvermoeid in voor gevestigd, onbekend en nieuw operarepertoire. Hij waagde het Wagners gewraakte ‘große romantische Oper’ ‘Tannhäuser’ op de affiche te plaatsen, dirigeerde er de wereldpremière van diens ‘Lohengrin’, haalde Schuberts vergeten opera ‘Alfonso ed Estrella’ van onder het stof, zette de herziene versie van Berlioz’ door Parijs uitgespuwde kunstenaarsdrama ‘Benvenuto Cellini’ op de planken en kreeg sloten kritiek over zich heen toen hij ‘Der Barbier von Bagdad’ van zijn pupil Peter Cornelius verdedigde. Hij was ook verantwoordelijk voor de gewaagde herneming van Schumanns zorgenkind ‘Genoveva’, ontfermde zich over de opera’s van Gluck en durfde het aan nieuwe werken van componisten als Rubinstein en Raff op het repertoire te houden. Zelfs lang nadat hij Weimar verlaten had, was Liszts invloed voelbaar: zo zorgde hij er in 1877 voor dat Saint-Saëns’ ‘Samson et Dalila’ in Weimar haar première kende. Bovenal was Liszt een vurig verdediger van Wagner, die zich omwille van zijn politiek turbulente verleden in het buitenland moest ophouden. Het operahuis van Weimar werd onder Liszts leiding zo een symbolisch oord en was ruime tijd de enige plek waar Wagners baanbrekende muziekwerken met zorg en respect onthaald werden. Lang voordat er sprake was van Bayreuth, werd Liszts operahuis in Weimar beschouwd als de plek waar Wagners ‘Ring des Nibelungen’ in première zou gaan. Merkwaardig genoeg zou Liszt er nooit nog toe komen een opera te schrijven, al had hij wel de intentie daartoe. Tot pakweg 1850 was Liszt er heilig van overtuigd ooit nog een opera te zullen schrijven en van minstens één operaproject, het op Byrons tragedie gebaseerde ‘Sardanapale’, zijn er voldoende schetsen bewaard om 33

17.00 uur Blauwe Zaal die ambitie ernstig te nemen. Eveneens dacht Liszt er in eerste instantie aan opera’s te zullen schrijven op Goethes ‘Faust’ en Dantes ‘Divina commedia’ - plannen die uiteindelijk tot de ‘Faust’- en ‘Dantesymfonie’ voerden. Dat Liszts opera er nooit kwam, is het resultaat van uiteenlopende factoren. In de eerste plaats realiseerde hij zich dat zijn verdiensten vooral op pianistiek en orkestraal terrein lagen. Ook de zorg om de juiste tekstkeuze maakte de twijfel in hem los. Maar bovenal het besef dat Richard Wagner hem met zijn operatalent weldra naar de kroon zou steken, deed Liszt twee keer nadenken alvorens de nog eens de operaplanken te bestijgen. Toch componeerde Liszt nog één werk dat in deze context vermelding verdient. ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’, het oratorium dat Liszt in 1862 voltooide, is een werk dat treffend aanstipt tot welke dramatiek Liszt in staat was. Sinds barokcomponist Händel het oratorium muziektheatrale franjes verleend had, schurkte het genre verrassend dicht aan bij de opera. En dat was Liszt niet ontgaan. ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ is dan ook in elk opzicht verrassend theatraal: het bevat een interessante rollenverdeling, diverse scènes waarin allerhande emoties aan bod komen, sfeervolle koorpassages, een effectieve orkestbegeleiding en het was door de plot (een heiligenleven) begenadigd met een ijzersterk verhaal. Hoewel ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ zeker geen opera is (en dat ook niet pretendeert te zijn) werden de theatrale aspecten ervan onmiddellijk erkend. Het oratorium werd bijgevolg herhaaldelijk uitgevoerd alsof het een opera was. En Liszt, die aanvankelijk protesteerde tegen een geënsceneerde versie van zijn oratorium, ondernam maar weinig om dergelijke uitvoeringen tegen te houden. Dat de componist, die er maar niet in slaagde een echte opera te schrijven, aan het einde van zijn leven moest toezien hoe een ander werk van hem als opera onthaald werd, is een muziekhistorisch gegeven dat we noodgedwongen klasseren onder de I van ‘Ironie’. Dramaturgisch commentaar Liszts jarenlange uiteenzetting met het operagenre mag dan wel niet de verhoopte resultaten opgeleverd hebben, in een ander deel van zijn oeuvre wist hij zijn fascinatie voor muziektheater voortreffelijk gestalte te geven: de operaparafrase. Tegenwoordig halen dit soort composities - voor piano geschreven potpourri’s van of fantasieachtige variatiereeksen op thema’s uit bekende opera’s - nog maar zelden het podium. In de negentiende eeuw echter waren dergelijke ‘fantaisies’, ‘variations’, ‘réminiscences’, ‘illustrations’ of ‘paraphrases’ razend populair. Modegevoelige pianisten pikten met 34

deze compilaties in op de aria’s en duetten die op dat moment hip waren. De meeste operaparafrases ontstonden bijgevolg in de nasleep van een nieuwe operaproductie en hebben een hoog barometergehalte: ze geven perfect aan welke opera ‘hot’ was en welke ‘not’. Bijna elk concertprogramma tussen 1830 en 1860 bevatte dan ook wel een of meerdere virtuoos flikkerende operaparafrases: ze gaven de pianist zowel de mogelijkheid zijn improvisatietalent als zijn vingervlugheid te etaleren en - wat belangrijker was - ze brachten omwille van hun hitgevoeligheid een groot publiek naar de concertzaal. Sigismond Thalberg, Liszts grote rivaal, was zo’n pianist wiens faam volledig berustte op dergelijke composities. Ook Liszt bleef niet ongevoelig voor de populariteit van de operaparafrase en droeg dus ook zijn steentje bij tot dit momenteel wat scheefbekeken repertoire. Niettemin zijn Liszts operaparafrases méér dan louter trendy entertainment en lopen deze composities vér vooruit op de concurrentie. De reden? Liszt investeerde niet enkel in de nodige pianistieke brio, maar leverde met zijn operaparafrases ook een uniek staaltje muziekretoriek af. Naast het etaleren van weelderige kleuren en dito geuren, wist Liszt immers ook de dramatische kern van zijn basismateriaal te treffen. Oftewel: Liszts operaparafrases zijn geen ongeïnspireerde verzamelaars of fletse bloemlezingen, maar gaan net een intelligente dialoog aan met de opera waaraan ze hun bestaan ontlenen. Zijn fantasieën of parafrases zijn dus geen lukrake aaneenschakelingen van geïsoleerde fragmenten maar bieden net een synoptische kijk op de opera. Daarbij combineert hij naar believen allerhande materiaal, waardoor relaties tussen diverse karakters in de verf gezet worden of onbewust sluimerende psychologische verhaallijnen plots zicht-, of veeleer ‘hoorbaar’ worden. Nadat Liszt zich in 1847 van het concertpodium terugtrok en zich in Weimar met het dirigeren van opera’s ging bezig houden, veranderde ook zijn houding tegenover de operaparafrase: zijn nieuwe parafrases zijn geen dramaturgisch exposé meer, maar geven een persoonlijke reflectie op een bepaalde scène uit de opera. Liszt was bovendien zo slim om nooit een getrouwe weergave van het origineel te creëren. Ook al pretenderen zijn latere operaparafrases eerder transcripties te zijn, ze zijn steeds Liszts eigen composities. Zo voegde hij introducties toe, componeerde transformerende passages, sleutelde aan harmonieën en schreef alternatieve coda’s. Uiteindelijk wist Liszt als geen ander dat de piano een haar repertoire een unieke logica verdiende, die het louter transcriptiewerk ver oversteeg. Een van de meest subtiele en ingrijpende aanpassingen die Liszt zich veroorloofde, was in zijn ‘transcriptie’ van de slotscène uit Wagners

‘Tristan und Isolde’. De vier maten die Liszt aan deze slotscène laat voorafgaan, haalde hij het liefdesduet uit het tweede bedrijf. Het citaat, gezet op de woorden “sehnend verlangter Liebestod”, werd gekoppeld aan Wagners finale, waarin Isolde sterft. Dat deze beroemde finale, die Wagner oorspronkelijk ‘Isoldens Transfiguration’ noemde, uiteindelijk als ‘Isoldens Liebestod’ de geschiedenis ingegaan is, hebben we dus eigenlijk te danken aan Liszt - de man die er paradoxaal genoeg nooit in slaagde een échte opera te schrijven.

Réminiscences de Don Juan Liszts magistrale parafrase op thema’s uit Mozarts sardonische tragikomedie schiet van bij de start recht op doel. ‘Réminiscences de Don Juan’ opent met een geslaagde transcriptie van de sinistere scènes waarin de geest van de door Don Giovanni neergestoken Commendatore de libertijnse gigolo vervloekt. Liszt pleegt daarop een plagerig spelletje met de muziek van ‘Là ci darem la mano’, het duet tussen de Don en Zerlina. Liszt weet Mozarts muziek ook daadwerkelijk in een duet om te zetten: de zoetgevooisde baritonklanken van de verleidende Don worden stijlvol gekoppeld aan Elvira’s giechellachjes, wat in de daaropvolgende variaties exquise klanken à la Richard Strauss’ ‘Rosenkavalier’ oplevert. Door demonische vervloeking en vederlichte verleiding aan elkaar te smeden, lijkt Liszt te wijzen op de morele band tussen Giovanni’s erotische wangedrag en zijn ondergang. Schijn bedot, want net wanneer enkele briljant tuimelende, chromatische nootjes een coda suggereren, schakelt Liszt in versnelling over naar ‘Fin ch’han dal vino’, de allesbehalve moralistische champagnearia van ‘Don Giovanni’. Hoewel de muzikale vloek nog even de kop opsteekt, is het toch deze amorele aria die het basismateriaal voor de uitzinnige slotmaten levert. Suggereert Liszt met een overwinning van verderf over vonnis een alternatief einde voor Mozarts opera? Speelt de gepresenteerde virtuositeit als ersatz voor seksuele excessiviteit? Onze op hol slaande dramaturgische verbeelding ziet in de ambigue slotmaten van ‘Réminiscences de Don Juan’ dan ook het sardonische zelfportret van de componist, wiens internationale reputatie als rokkenjager verdacht veel gelijkenissen vertoont met het mannentjesdier uit Mozarts opera.

Anonieme karikatuur ‘Liszt-Fantaisie’ uit La Vie Parisienne, 3 april 1886 © Richard Leppert

35

Longliszt [Franz Liszt en de literatuur]

Vóór Liszt Liszt was, was Liszt pianist. Oftewel: voordat Liszt zich ontpopte tot het prototype van de romantische kunstenaar, was de Hongaarse Fransoos niet meer of minder dan een van de vele klaviervirtuozen die Parijs rijk was. Wanneer hij precies de muzikale middelmaat achter zich liet en zich als een kind van zijn tijd ging gedragen, is makkelijk te traceren. De aanhef van Liszts artistieke zelfbewustzijn was namelijk niet het resultaat van een langzaam sudderend besef van genialiteit of van een gestage gewaarwording van kunstzinnige integriteit. Nee, in Liszts geval was het de kennismaking met de literaire canon die hem op de rails van de romantiek zette. Apprenez-moi toute la littérature française! Laten we beginnen bij het begin. Liszt, die door z’n vader in 1823 naar muziekmetropool Parijs was gehaald om er carrière te maken, raakte in 1828 halsoverkop verliefd op zijn leerlinge Carolyne de Saint-Cricq. De vader van het lieve kind zag een liaison met haar Hongaarse pianodocent niet zitten en maakte een abrupt einde aan de amoureuze lesjes notenleer. Het gevolg: Liszt werd aan de deur gezet, beleefde zijn eerste adolescentencrisis en wentelde zich in oeverloos zelfmedelijden en overdreven pedomelancholie. Om de mentale recessie kracht bij te zetten, zwoer de ‘angry young man’ daarop het concertleven volledig af en maakte hij zich op voor een devoot leven binnen kloostermuren. Maar gelukkig beslisten enkele Franse revolutionairen daar anders over. In juli 1830 beleefde Parijs een driedaagse heruitgave van de glorieuze revolutie en werd met kanongebulder en zwaardgekletter een einde gemaakt aan de Bourbondynastie. De achttienjarige Liszt, die vanuit zijn raam de Julirevolutie meemaakte en Louis-Philippe van Orléans als 'burgerkoning' op de troon geïnstalleerd zag, werd helemaal gegrepen door het strijdgewoel in de straten. Plotsklaps was zijn tienerdepressie voorbij en stelde hij de focus weer scherp op muziek. In de nasleep van het strijdgewoel schetste de bevlogen Liszt zelfs een onvoltooide, aan Lafayette opgedragen ‘revolutionaire symfonie’ bij elkaar. Dat er een kanonschot voor nodig was om Liszt uit zijn winterslaap te halen, spreekt tot de verbeelding. Alle mythevorming ten spijt was het evenwel hier dat Liszt zich bewust werd van zijn artistieke missie. De door de Julirevolutie ingekapselde atmosfeer van politieke, sociale en religieuze vrijheden deed Liszt immers beseffen dat hij middenin een omgeving leefde waarin kunstenaars en intellectuelen het verschil konden maken. Was hij daarvoor een graag geziene virtuoos in diverse salons, vanaf pakweg 1830 realiseerde Liszt zich dat het Parijs van toentertijd ruimer was dan de stijfdeftige huiskamers die hij totnogtoe frequenteerde. In zijn essay 36

‘Lettres d’un bachelier ès musique’, dat hij in 1837 in de ‘Revue et Gazette Musicale’ publiceerde, keek Liszt dan ook wat meewarig terug op deze prerevolutionaire tijd, waarin “ik als een jongleur, of erger nog, als ‘Munito de wonderhond’, moest optreden”. Terugblikkend op de jaren vóór 1830 schreef een verbitterde Liszt dat deze op ‘tours de force’ beluste aristocratie hem “het glorieuze en tintelende stigma van een wonderkind” verleende. Aan deze “vernedering van de artistieke individualiteit” kwam dus een einde in de voorbereiding en nasleep van de Julirevolutie. Liszts ervaringen omstreeks 1830 waren dan ook van immens belang voor zijn verdere intellectuele en culturele ontwikkeling. Nu was het niet moeilijk niét gevoelig te zijn voor de veranderingen die Parijs destijds onderging, veranderingen die grotendeels vanuit literaire hoek aangedragen werden. Enkele maanden voor het uitbreken van de Julirevolutie had Hugo het classicistische ‘juste milieu’ nog gechoqueerd met zijn hyperromantische toneelstuk ‘Hernani’. Voor en na de première van dit stuk hadden Théophile Gautier en zijn excentrieke, roodgeklede en langharige ‘brigants’ (dichters, critici, journalisten, architecten, schilders en beeldhouwers) al een symbolische strijd gevoerd voor artistieke vrijheden. Ook in de salons werden intellectuele en artistieke vernieuwingen voorgesteld en debatteerden vrijgevochten kunstenaars over de draagkracht van emotie en sentiment. Klassieke vormen en tradities werden in vraag gesteld. Subjectieve gevoelens, het ‘echte’ leven en de ‘spontane’ ervaring vormden de kern van menig betoog. Literair Frankrijk maakte zich duidelijk op voor de romantiek: het was de periode waarin de pijprokende en mediagenieke Sand zich als schrijfster profileerde, Vigny, Musset en Lamartine het credo van de Franse romantiek uitdachten, Berlioz zijn pen in vitriool doopte, Compte en le Maistre hun sociale filosofieën predikten, Heine zich als vrijwillige banneling opsloot in zijn met matrassen volgestouwde appartement en waarin Stendhal zijn spraakmakende ‘Rouge et noir’ publiceerde. Temidden die artistieke broeierigheid raakte Liszt, wiens letterkundige kennis beperkt gebleven was tot de bijbel en enkele uitgesproken taaie religieuze tractaten, mateloos geobsedeerd door de nieuwste ontwikkelingen op literair gebied. Met welk enthousiasme hij zich de romantiek eigen wilde maken, wordt duidelijk door de manier waarop hij zich bij de Franse cultuurhistoricus Mignet aanmeldde: “Monsieur Mignet, apprenez-moi toute la littérature française!” Naast de nieuwste romans en dichtbundels las Liszt ook de door de romantiek gepropageerde klassiekers: Rousseau, Voltaire, Montaigne, Sainte-Beuve, Chateaubriand, Sénancour, Goethes ‘Faust’ en ‘Werther’, de toneelstukken van Schiller en Shakespeare, filosofische essays van Schlegel

en Herder, poëzie van Dante en Byron. Het moeten wonderlijke jaren geweest zijn voor Liszt, die in zijn jeugd nauwelijks iets anders dan muziek onderwezen kreeg en “noten kon schrijven alvorens ik een van de letters van het alfabet kon noteren.” De vaak geciteerde brief die hij op 2 mei 1832 aan Pierre Wolff schreef, laat alvast geen twijfel bestaan over Liszts leergierigheid: “De laatste twee weken zijn mijn geest en mijn vingers onafgebroken aan het werk geweest als twee verdwaalde zielen. Homeros, de bijbel, Plato, Locke, Byron, Hugo, Lamartine, Chateaubriand, Beethoven, Bach, Hummel, Mozart en Weber: ze zijn allemaal bij mij. Ik studeer ze, mediteer over hun uitspraken, verslind hen met gretigheid. En daarnaast studeer ik vier tot vijf uur per dag. Ah! Als ik hier niet gek van word, dan zal er spoedig een echt kunstenaar in mij opstaan. Ja, een kunstenaar zoals jij je die voorstelt, zoals een kunstenaar vandaag de dag moet zijn!” Samen met de romantische literatoren van zijn tijd ontdekte Liszt dat het erop aankwam het conflict tussen het ideaal en de realiteit te overbruggen. De eerste auteur die Liszt tot dit archetypisch romantische besef bracht, was de Lamartine, die hij als een lichtend voorbeeld ging beschouwen. “Lamartine heeft nooit geleden onder de kwellingen van de twijfel, en heeft zichzelf nooit afgevraagd, toen het publiek zijn woorden afwees, of de geest die hij voor zijn genie aanzag niet de gigantische schaduw van zijn ijdelheid was”, zo schreef Liszt. Het is dan ook veelbetekenend dat een van ‘s mans eerste meesterwerken, de pianobundel ‘Harmonies poétiques et religieuses’ uit 1833, gebaseerd is op een dichtbundel van Lamartine. Liszt ontplooide zich op verrassend korte tijd tot een belezen kunstenaar, onderhield contact met verschillende schrijvers en verdeelde zijn tijd in de jaren 1830 tussen pianospelen, componeren, lezen en schrijven. Gaandeweg onderscheidde Liszt zich op die manier van andere klaviervirtuozen: de muziekpers (die weet had van Liszts nauwe band met schrijvers en dichters) prees zijn ‘erudiete’ aanpak en beschouwde hem veeleer als een muzikale ‘poëet’ dan als een vingervlug muzikant - een profiel overigens dat Liszt, die de publieksgeile virtuozencultus verfoeide, grotendeels zelf ensceneerde. Liszts literaire interesse werd nog meer aangewakkerd door zijn relatie met Marie d’Agoult, die prat kon gaan op een erudiete opleiding en een uitgesproken ruimdenkende literaire achtergrond. Hun brieven getuigen niet enkel van hun beider literaire interesse, ze zijn ook een mijnenveld van toespelingen op en citaten uit romans en toneelstukken. “Met geestdrift stortte hij zich op alle literaire en artistieke innovaties die de oude orde bedreigden”, zo schreef Marie d’Agoult: “Childe Harold, Manfred, Werther,

Obermann: alle openhartige of radeloze revolutionairen van de romantische poëzie waren zijn metgezellen voor slapeloze nachten. Samen met hen ontwikkelde hij een trotse weerzin jegens de conventies. Hij huiverde net als zij voor aristocratische repressie, die kon bogen op deugd noch genialiteit.” Een enge verwantschap met de poëzie Liszt, die dankzij zijn artistieke ommezwaai van 1830 uitgroeide tot een van de meest spraakmakende pianisten van Europa, hield waar mogelijk de vinger aan de pols van het literaire en culturele leven. Toen Liszt samen met d’Agoult uit Frankrijk vluchtte om hun liefde veilig te stellen, publiceerde hij, naar analogie met George Sands ‘Lettres d’un voyageur’, in de ‘Revue et Gazette Musicale’ zijn persoonlijke ‘Lettres d’un bachelier’, waarin hij als zelfverklaarde ‘Wanderer’ zijn vrijgevochten visie op het kunstenaarschap verkondigde. In de marge van de obligate mijmeringen over muziek behandelen deze nog steeds lezenswaardige ‘brieven’ (geschreven in samenspraak met Marie d’Agoult) ook Liszts literaire interesses. Want, ook in het buitenland bleef de componist zijn kennis bijschaven. In Zwitserland liet hij de nieuwste publicaties uit Parijs overzenden en woonde hij letterkundige colleges bij, in Italië ontdekte hij de poëzie van Dante en Tasso. Niet toevallig dus zou Liszt in het voorwoord van zijn ‘Album d’un voyageur’ (de voorloper van wat later de pianobundel ‘Années de pèlerinage’ zou worden) de vinger leggen op de link tussen zijn muziek en de (literaire) indrukken die hij in deze tijd opdeed: “Laatst ben ik door verschillende landen gereisd, heb ik diverse plaatsen gezien en heb ik diverse, door geschiedenis en poëzie bezongen plekken bezocht. Ik voelde dat de gevarieerde aspecten van deze natuurlijke plaatsen en de verschillende gebeurtenissen die daarmee in kunst en geschiedenis geassocieerd werden, niet zomaar als betekenisloze plaatjes aan me voorbij gingen, maar net een diepe emotie in mijn ziel losmaakten. Er ontstond een vage maar zekere affiniteit tussen hen en mijzelf, door middel van een echt maar ondefinieerbaar besef, een bepaalde, maar onuitlegbare communicatie. Ik heb getracht een muzikale uiting te geven aan deze sterke sensaties en levendige impressies.” Mooie woorden, die niet alleen vooruitwijzen naar zijn toekomstige compositorische loopbaan, maar ook het resultaat zijn van zijn sinds 1830 opgedane (literaire) ‘Aha-Erlebnis’. Liszts voorwoord tot het ‘Album d’un voyageur’ leest als de definitie van programmamuziek en stipt inderdaad keurigjes aan waar het de componist sindsdien om te doen zou zijn: buitenmuzikale indrukken in muziek omwerken. Liszts hyperromantische pleidooi voor het verwerken van buitenmuzikale impressies in muziek 37

20.30 uur Blauwe Zaal en zijn afkeer van louter abstracte, ‘inhoudsloze’ muziekvormen is met name te verklaren als het logische gevolg van zijn literaire ‘coup de foudre’ uit de jaren 1830. Zijn ‘programmamuziek’ was namelijk - conform de literatuur van zijn tijd - een kunstzinnige reactie tegen ‘de oude orde’. Of, zoals d’Agoult het omschreef wanneer ze Liszts leeslust omschreef: “net als zijn literaire goden tolereerde hij geen enkele onderwerping, geen enkele gehoorzaamheid meer, en ontwikkelde hij een heilige haat, even harteloos als wraakroepend, jegens elke vorm van artistieke beknotting.” Dat Liszt (die samen met zijn literaire collega’s op zoek was naar een nieuwe orde) ter vervanging van de klassieke, genormaliseerde ‘symfonie’ de term ‘symfonisch gedicht’ bezigde, is dus meer dan een taalkundig akkefietje. Liszts aparte, op de literatuur zinspelende benaming voor zijn alternatieve, innovatieve orkestwerken is dus ook een ‘mission statement’, dat de band met de veranderende literatuur van de negentiende eeuw illustreert. Liszts langdurige verblijf in Weimar, residentie van Goethe en Schiller en daardoor het Mekka van de Duitse literatuur, werd naar eigen zeggen dan ook gemotiveerd door “deze grootse idee, namelijk de vernieuwing van muziek door middel van een enge verwantschap met de poëzie. Een vrijere ontwikkeling, zo je wil, die meer afgestemd was op de tijdsgeest.” Liszt zag zijn betoog voor literair geïnspireerde muziek gerechtvaardigd, “omdat het integraal deel uitmaakt van de juiste en echte ideeën van onze tijd, en ik schep er moed in dat ik dit ideaal steeds loyaal, contentieus en onbaatzuchtig heb nagestreefd.” Voor zijn programmatisch gekleurde muziek deed Liszt bijgevolg herhaaldelijk een beroep op de literatuur. Vele van de pianostukken uit het ‘Album d’un voyageur’ zijn literair bepaald: ‘Le lac de Wallenstad’ of ‘Les cloches de Genève’ vermelden in de partituur een citaat van Byron, ‘Au bord d’une source’ wordt voorafgegaan door een Schillerquote, ‘Vallée d’Obermann’ verwijst al in de titel naar Sénancour. Ook in ‘Années de pèlerinage’ goochelde Liszt met verwijzingen naar tekstuele bronnen. Byron duikt er op in ‘Orage’, ‘Eclogue’ en ‘Le mal du pays’, Dante wordt er vereerd met een ‘Fantasia quasi sonata’ en wel drie van Petrarca’s sonnetten kregen er een muzikale gedaante. Mephisto, de duivel uit Goethes ‘Faust’, inspireerde hem tot vier maal toe tot een wals. En vanzelfsprekend vond Liszts literaire fascinatie zijn weg naar de talloze liederen. Maar ook ’s mans orkestwerken ontbreekt het niet aan literaire referenties: bijna de helft van zijn symfonische gedichten verwijst op een of andere manier naar een literaire bron. ‘Ce qu’on entend sur la montagne’ en ‘Mazeppa’ zijn gebaseerd op gedichten van Hugo, ‘Tasso’ is een portret van de gelijknamige renaissancedichter, voor ‘Les préludes’ ging Liszt te rade bij Lamartine, ‘Orpheus’ zou er nooit 38

gekomen zijn zonder de schrijfsels van Ballanché, ‘Prometheus’ ontleent zijn bestaan aan een toneelstuk van Herder, ‘Hamlet’ aan dat van Shakespeare en ‘Die Ideale’ is een spin-off van een Schillergedicht. Merkwaardig genoeg haalde Liszt voor zijn meest indrukwekkende hommages aan de literaire canon het muziekhistorisch belegen begrip ‘symfonie’ boven. En voor iemand die de symfonie voor dood verklaard had, kan dat wel tellen. Neemt de ‘Faustsymfonie’ Goethes magistrale toneelstuk als uitgangspunt, dan is de ‘Dantesymfonie’ - conform de originele titel, ‘Eine Sinfonie zu Dantes Divina Commedia’ - gebaseerd op het onwereldse rijmelaarsepos van deze renaissancistische dichter. Beide ‘symfonieën’ werden van bij de start als een literair paar beschouwd: in februari 1839 noteerde Liszt in zijn ‘Journal des Zÿi’ dat “ik de kracht en de levenslust heb om binnen nu en drie jaar een symfonie te voltooien, gebaseerd op Dantes ‘Divina commedia’ en daarna een andere op basis van ‘Faust’.” Woorden van overmoed, want pas een flinke vijftien jaar later zouden de twee ‘symfonieën’ het licht zien. Liszt maakte zijn ‘Dantesymfonie’ pas af in 1856, en voltooide een jaar later zijn ‘Faustsymfonie’. De aanvankelijk louter instrumentale ‘Faustsymfonie’ kreeg met de latere toevoeging van een tenorsolo en mannenkoor zelfs enige opera-allures - niet toevallig, als je bedenkt dat deze compositie opgedragen is aan Hector Berlioz, die met zijn ‘Damnation de Faust’ ook reeds het Faustthema opnam. Zanger, filosoof, dichter en kunstenaar Liszt dweepte met schrijvers die het verschil maakten, die opkwamen voor een nieuwe stilistiek, nieuwe vormen uitdachten. En als geen ander wist hij hun hyperromantische elan over te dragen op de muziek en daarmee zichzelf te formeren tot de romantische visionair bij uitstek. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat een van de mooiste portretten van de componist opgetekend werd door een dichter die - net als Liszt zelf - komaf zou maken met een oude (ditmaal: romantische) orde en nieuwe krijtlijnen zou uitstippelen. “Beste Liszt, door de mist, over de rivieren, boven de steden waar piano’s jouw glorie zingen, waar de drukpersen je wijsheid vertalen, waar je ook zijn mag, in de heerlijkheid van de Eeuwige Stad of in de nevelen van dromerige landen, getroost door Gambrinus, liederen improviserend van vreugde of van onuitspreekbaar verdriet, of je obscure meditaties aan papier toevertrouwend, jij, zanger van eeuwigdurende Verrukking en Lijden, filosoof, dichter en kunstenaar, jou groet ik in alle onsterfelijkheid!” Getekend Charles Baudelaire.

Eine Symphonie zu Dantes Divina Commedia In oktober 1839 schreef Liszt aan Hector Berlioz dat “Dante zijn picturale inspiratie putte uit de werken van Orcagna en Michelangelo, en misschien zal hij eens de muzikale inspiratie worden voor de Beethoven van de toekomst.” Liszt zelf was alvast geprikkeld door het oeuvre van Dante en zag in diens baanbrekende schrijfsels de voedingsbodem voor meer muzikaal vernuft. Zag hij zichzelf als deze ‘Beethoven van de toekomst’? Zeker wist hij dat zijn visionaire muziek de romantiek een nieuwe richting inloodste. Toch zou hij in Richard Wagner de echte toekomstkunstenaar bij uitstek zien. Dat Liszt zijn ‘Dantesymfonie’ uiteindelijk opdroeg aan zijn latere schoonzoon, die er prat op ging een ‘nieuwe Beethoven’ te zijn, is dan ook veelbetekenend. De artistieke impulsen die Liszt ontdekte in het werk van Dante, wilde hij immers overdragen op Wagner. “Heb je je Dante al gelezen?”, zo vroeg Liszt zich in de voorbereiding van zijn symfonie af, “Hij is een uitstekende metgezel voor jou. Ikzelf ben bezig met een soort commentaar tot zijn werk. Lange tijd speelde ik met de idee een ‘Dantesymfonie’ te schrijven, en aan het einde van dit jaar zou ik het moeten afwerken. Er zullen drie bewegingen zijn: hel, vagevuur en paradijs. Het eerst is puur instrumentaal, het laatste met koor. Wanneer ik je zal bezoeken in de herfst, zal ik het waarschijnlijk met me mee kunnen brengen. En, als je het niet mishaagt, moet je me toestaan het aan jou op te dragen.” Hoeveel belang Liszt wel hechtte aan het oordeel van Wagner, mag blijken uit diens antwoord. De operacomponist toonde zich gevleid, maar betwijfelde of iemand ooit het paradijs in klanken zou kunnen vatten. Waarop Liszt prompt het laatste deel schrapte, en de zo tweedelige symfonie liet besluiten met het ‘Purgatorio’-deel. De idee voor een vocaal slot werd wel behouden, en dus sluit het tweede deel af met een ‘Magnificat’ voor vrouwen- of knapenkoor. Op deze wijze laat de symfonie de luisteraar samen met Dante achter aan de ingang van de hemel, waarvan enkel een muzikale belofte weerklinkt. Liszts keuze voor de afsluitende bijbeltekst is opmerkelijk. Deze in de muziekgeschiedenis veelvuldig getoonzette lofzang van Maria beschrijft God noch paradijs en verleent de symfonie geen zegepralend slot, maar wel een opvallend bedachtzaam einde. Toch had Liszt, die een zwak had voor bravoureuze slotmaten, twee alternatieve versies van deze slotzang in petto: een etherisch uitdovende versie en een grandioos eindigende

hulde. Opnieuw was het Wagner die de partituur stuurde en suggereerde om de eerste, meer mystieke versie te hanteren. Het eerste deel, ‘Inferno’, is een opmerkelijk chaotische maar verbeeldingsrijke weergave van de hel, terwijl het tweede deel, ‘Purgatorio’, heel wat bedeesder van opzet is. Liszt opent zijn ‘Inferno’ met een imposante figuur in koper en strijkers, die de intrede van Dante en Vergilius in de hel verbeelden. Na twee varianten op deze grandioze opener zetten trombones en tuba de belangrijkste melodie in: een declamatorisch, angst inboezemend motto dat op herhaalde plaatsen in deze beweging terug zal keren. Liszt plaatste in de partituur de beroemde versregel “Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate!” (“Laat varen alle hoop, gij die hier binnentreedt”) boven deze melodie, alsof het woorden waren die door de instrumenten gezongen moeten worden. Wat volgt is een wervelende rit, waarin Dante en Vergilius alle kringen van de hel doorlopen. Een auditieve hellevaart die door Liszt, in navolging van een gelijkaardige scène in Carl Maria von Webers griezelopera ‘Der Freischütz’, verbeeld wordt door desoriënterende harmoniewissels. Na deze harmonische dooltocht belandt Liszt uiteindelijk in d-klein, waarna de eigenlijke verklanking van Dantes infernale avontuur begint. Net als in zijn drie jaren eerder voltooide Pianosonate mikt Liszt traditionele sonatevorm en meerdelige symfonievorm in de proefbuis. Het resultaat is een uiterst organische beweging, waarin allerhande fragmenten in variërende gedaanten opduiken, maar waarin tegelijk de illusie gecreëerd wordt telkens nieuw materiaal aan te reiken. Zo ruimt Liszt bijvoorbeeld halverwege deze ‘Inferno’ plaats voor een (door de basklarinet stijlvol ingezette) ‘trage beweging’ die tegelijk enkele eerder gehoorde fragmenten herkauwt. Dit rustpunt temidden alle duivelse woeligheid is de verklanking van het beroemde verhaal over de verdoemde geliefden Paolo en Francesca. Een verhaal overigens dat Liszt, gezien zijn eigen amoureuze levenswandel, erg moet hebben aangesproken. De componist maakt subtiel gebruik van de harp om de in de onderwereld nog steeds laaiende passie tussen beide geliefden te portretteren. Opnieuw bedient hij zich daarbij in de partituur van Dantes verzen, meer bepaald Francesca’s beroemde woorden “Nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria” (“Geen groter leed dan de herinnering aan iets moois in slechte tijden”), gezet op een aandoenlijke 39

17.00 uur Blauwe Zaal

solo in de Engelse hoorn. Op dit wonderlijk serene ‘Andante amoroso’ volgt een scherzo-achtige en demonische passage (Liszt spoort de klarinetten en de altviolen zelfs aan tot ‘blasfemisch gelach’) die uiteindelijk tot de finale van deze beweging voert: een woest snoevende en onheilspellend eindigende orkestbombarie. Minder illustratief gaat het er aan toe in het volgende deel, ‘Purgatorio’, waarvan de partituur geen citaten uit de ‘Divina commedia’ bevat. Het aarzelend ontvouwende begin van ‘Purgatorio’ suggereert nog de passage in Dantes boek waarin hij samen met de dichter Vergilius in de ochtenddauw de Louteringsberg bereikt, maar daarna volgt Liszt zijn eigen parcours. De harmonische subtiliteit en sfeervolle charme van deze opening roept onmiddellijk het begin van Wagners ‘Rheingold’ in herinnering (een werk dat Liszt in 1856 nog niet kende). Via enkele hemels ingetogen en van stille hoop vervulde orkestnummertjes belandt Liszt bij een larmoyant zuchtende (en naar Berlioz knipogende) altvioolmelodie, die als basis genomen wordt voor een gradueel aanzwellende orkestfuga. Opmerkelijk is hoe Liszt de ruimte vindt, om middels deze fuga de ambigue atmosfeer van het vagevuur (vrees én vertrouwen, lijdensvol én hoopvol) te treffen. De religieuze ondertoon (die nu en dan aan Bachs ‘Hohe Messe’ en Beethovens ‘Missa solemnis’ doet denken) wordt doorgezet tot aan de inzet van het vrouwenkoor, dat als uit het niets opduikt en het ‘Magnificat’, de lofzang van Maria, inzet. Liszt schrapt uit de bijbeltekst de verwijzingen naar God en de hemel, waardoor de woorden in dit vagevuur meer dan op hun plek zijn. Eindigen doet Liszt, zoals gezegd, met een naar het paradijs lonkende slotzang, een hoopvol verlangen naar de derde beweging, die Liszt nooit schreef. De miraculeuze gratie van deze slotmaten geeft Wagner tenslotte gelijk: alleen het paradijs zelf kan goddelijker klinken dan het verpletterend hemelse slot van Liszts vagevuur.

Zwei Episoden aus Lenaus Faust Niet alleen Goethe boog zich over de tragische lotgevallen van Faust, ook andere schrijvers werden geprikkeld door deze gelukzoekende alchemist en zijn pact met de duivel. In zijn ‘Zwei Episoden aus Lenaus Faust’ zette Liszt twee Faustiaanse gedichten van Nicolaus Lenau om in muziek: ‘Der nächtliche Zug’ en ‘Der Tanz in der Dorfschenke’. De diptiek, oorspronkelijk geschreven voor orkest in 1861, kreeg de gestalte van een ‘introductie en allegro’ en beschrijft achtereenvolgens een door Faust gadegeslagen nachtelijke processie en de scène waarin Faust samen met Mefisto de dansvloer betreedt. Dit laatste deel groeide, deels omwille van de aanstekelijke muziek, deels omwille van de alternatieve titel (‘Mephisto-Waltz’), uit tot een van de meest populaire werken van Liszt. De bevreemdend virtuoze bravoure, de flikkerende chromatiek en de grote spankracht van deze wals zou Liszt tot drie maal toe herkauwen in andere ‘Mefistowalsen’. Toch blijft deze eerste versie, die de scène portretteert waarin Faust en Mefisto zich in het feestgeraas storten, de pakkendste verklanking van mefistofelisch dansplezier. In de wals verklankt Liszt hoe Mefisto de viool ter hand neemt en enkele wilde fiedels speelt. Het stukje opent dan ook met het ‘stemmen’ van de viool (uitgebeeld door een uitgebreide, enigmatische opener vol kwintensprongen), gevolgd door het belangrijkste thema. Het middendeel van de wals reserveert Liszt voor Faust, die zijn eerste stappen op de dansvloer waagt in een poging een brunette te versieren. Als om het ongemak van Faust aan te stippen, laat Liszt deze sensuele passage voorafgaan door enkele schuifelende tritonussen en besluiten door spottend gelach van Mefisto. De walspastiche eindigt met een herneming van het hoofdmateriaal, waaraan een demonische en extatische coda boordevol octaafsprongen gekleefd wordt. Liszt vindt nog eventjes de ruimte om een nachtegaal in het gewoel te gooien, vooraleer een snelle en brutale crescendo

de geliefden wandelen stuurt. ‘Der nächtliche Zug’, het eerste deel van deze compositie, is misschien wel minder bekend, het behoort zonder twijfel tot een van Liszts meest geslaagde toonschilderingen. In dit poëtische werk vertaalt de componist Lenau’s beschrijving van Fausts religieuze ervaring in de meest sfeervolle klanken. Met veel overtuiging roept Liszt al in de aanvang een nachtelijke en mistige woudsfeer op. Een aandoenlijke nachtegalenzang, wat orkestraal tumult, een schuifelend klankbeeld en een klinkend klokje later schakelt Liszt over naar het hoofdgedeelte van de compositie: een processie, waarin Liszt de lugubere atmosfeer van daarvoor aan een gestaag aanzwellende hymne koppelt. Basismateriaal voor de tweede helft van ‘Der nächtliche Zug’ is de beroemde gregoriaanse ‘Pange lingua gloriosa’ melodie, die Liszt via allerlei subtiele transformaties tot aan de ontroerde Faustfiguur voert, die - zoals het gedicht beschrijft - bittere tranen weent in de manen van zijn paard. De snikkende, melancholische figuur (een chromatisch stijgende figuur) die Fausts ontroering moet verklanken, reserveert Liszt voor de slotmaten, een declamatorisch, uiterst vertwijfelde passage die het stampgeweld van de erop aansluitende beweging des te boosaardiger maakt.

Mefisto. Gravure van Eugène Delacroix © AKG London

40

41

Bloed, zweet en tranen [Franz Liszt en de religie]

Ogen open, snaveltjes toe, want een sterk verhaaltje dient zich aan. In 1865 stond Franz Liszt op het punt in het huwelijksbootje te treden met Prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, een steenrijke maar onfortuinlijk gehuwde, Poolse grootgrondbezitster met wie Liszt al jarenlang samenleefde. Na een onthutsende calvarietocht tegen bureaucratisch papierwerk leken Franz en Carolyne haar vroegere huwelijk ongedaan te hebben gemaakt, en een kerk in Rome werd afgehuurd om hun trouwerij te bedisselen. Net voordat ze het altaar bestegen om elkaar het jawoord te geven, stormde een kardinaal de kerk binnen met de boodschap dat de paus himself het geplande huwelijk verbood. Hallucinant, maar waar. In de nasleep van het verhaal stortte de doodongelukkige Carolyne zich in een mystieke depressie en nam ze haar intrek in een appartement met geblindeerde ramen. De geslagen Franz daarentegen bleef in Rome rondslenteren, mijmerde wat na over het op de knip geannuleerde huwelijk en besloot uiteindelijk de historie als een teken te interpreteren. Waarop hij een van de meest gewaagde beslissingen uit zijn leven nam en toetrad tot de kerk. “Overtuigd als ik was dat deze daad me zou sterken in mijn overtuiging, nam ik het besluit zonder enige moeite, maar in alle eenvoud en intentionele oprechtheid. Laten we eerlijk zijn, als ‘het gewaad de monnik niet maakt’, dan zal het hem er ook niet van weerhouden er ook een te zijn. En als in bepaalde gevallen de monnik al van binnenin gevormd is, waarom hem dan niet de passende kledij te geven?” We hebben geen reden om te twijfelen aan Liszts religieuze instelling, noch aan de oprechtheid van zijn katholieke wijding. Toch beschouwden vele tijdgenoten de toetreding van deze ex-pianovirtuoos en orkestinnovator tot de kerk als een ‘coup de théâtre’. Ook vandaag nog plaatsen commentatoren vraagtekens bij de reikwijdte van Liszts religieuze integriteit. Zelfs een eminent musicoloog als Charles Rosen mag schrijven dat “hoewel Liszt steeds een diep en oprecht religieus man was, we niet mogen vergeten dat de religie van het midden van de negentiende eeuw eerder die van de gothic novel was, dan die van de gothische kathedraal.” Door welke gekleurde bril ons huidige wereldbeeld ook naar het negentiende-eeuwse geloof kijkt, vast staat in elk geval dat Liszts religieuze instelling het verdient om ernstig genomen te worden. Zijn output aan godvruchtige muziek liegt er dan ook niet om. Liszts katholieke duikvlucht leverde twee oratoria, vijf missen, een requiem, verschillende cantates, zes psalmzettingen, een karrevracht koorwerken, een handjevol liturgische experimenten, enkele naar (goddelijke) transcendentie lonkende symfonische gedichten en een flinke portie religieus gekleurde pianostukken op. Quod erat demonstrandum. 42

Een introverte ommezwaai Liszts religieuze ‘cri du coeur’ was al vroeg hoorbaar. Al in zijn jongelingsjaren was hij niet weg te slaan uit de kerk en greep hij de kleinste dwaling aan om ter biechte te gaan. Liszt ontwikkelde al op jonge leeftijd een religieuze obsessie: zijn vroege dagboeken staan bol van bijbelcitaten of bedachtzame quotes uit de ‘Bekentenissen’ van Augustinus en op Liszts nachtkastje lagen zowel heiligenlevens als filosofische klassiekers als ‘De Imitatione Christi’ van Thomas a Kempis. Aan zijn officiële biografe Lina Ramann vertelde Liszt vele jaren later dat zijn vader hem destijds verbood om in het seminarie te gaan. “Jouw bestemming is de muziek”, aldus Adam Liszt, “Iets lief te hebben garandeert niet dat je ervoor voorbestemd bent. Voor muziek echter ben je wél voorbestemd. De weg van de echte artiest leidt niet noodzakelijk weg van religie - het is best mogelijk voor beide plaats te vinden. Wees goed en eerlijk, zodat je steeds hoger kan stijgen in je kunst. Jij behoort tot de kunst, niet tot de kerk.” Ondanks de vaderlijke raad bleef de jonge Liszt op zoek naar spirituele gemoedsrust. En die vond hij in de schrijfsels van abbé Robert Félicité de Lamennais, een van de merkwaardigste figuren uit postnapoleontisch Frankrijk. Deze controversiële priester predikte met zijn tijdschrift ‘L’Avenir’ in de tumultueuze jaren 1830 een soort politiek geëngageerd katholicisme, waarin hij alleraardigste thema’s aansneed zoals de goddelijke macht van koningen, de soevereiniteit van het volk, de mogelijkheid van een nieuwe religieuze wereldorde, armenproblematiek, vrijheid, gelijkheid en broederschap. Lamennais’ politiek-religieuze denkbeelden kregen gestalte in ‘Paroles d’un croyant’ (1834), dat met prachtig verwoorde argumenten om een christelijke revolutie predikte. Begrijpelijkerwijs veroordeelde de kerk niet alleen het boek, maar ook Lamennais zelf, waarop deze zich als religieuze goeroe terugtrok op een boerderij in Le Chênaie, waar hij zijn volgelingen ontving en onderwees. Lamennais was geen marginale figuur in het Parijs van toentertijd. Ook Hugo en Balzac waren fan van zijn ideeën, al had dat meer met ’s mans spirituele romanticisme te maken dan met zijn politiek geëngageerde geloof. Kunst nam in Lamennais’ wereldvisie namelijk een belangrijke plaats in, zoals hij dat beschreef in ‘Esquisses d’une philosophie’. Het derde deel van Lamennais’ gebundelde filosofische kronkels was volledig gewijd aan de kunsten, die “alles dat verheven is in de menselijke natuur tot de perfectie voeren.” Eveneens was kunst “een uitdrukking van God en zijn kunstwerken een oneindig veelvuldige reflectie van Hem.” Gesneden koek voor devote kunstenaars als Liszt, die in 1834 dan ook een

idolate fanbrief aan Lamennais richtte: “Niet enkel het christendom van de negentiende eeuw, maar ook de hele religieuze en politieke toekomst van de mensheid ligt in jouw handen.” Lovende woorden die de jonge componist prompt een uitnodiging opleverden tot een spirituele retraite in Lamennais’ hoeve. Liszt bracht de zomermaanden van 1834 door in Le Chênaie en Lamennais zou zich de componist herinneren als “een van de mooiste en nobelste zielen die ik ooit op aarde ben tegengekomen.” De impact van Lamennais op Liszt mag niet onderschat worden en is tot op heden een van de minst bestudeerde topics uit de Lisztliteratuur. De eerste essays die Liszt publiceerde, laten duidelijk merken uit welk kraantje getapt werd. Het duidelijkst is die invloed naspeurbaar in ‘De la musique religieuse’, waarin Liszt stelt dat “muziek zich moet richten tot de mensen en tot God. Muziek moet de mens verbeteren, moraliseren, troosten en hem toestaan God te prijzen en eren.” Nog volgens Liszt moest muziek ook politieke en nationale gevoeligheden blootleggen. Hoe zich dat vertaalt naar Liszts muziek, wordt gauw duidelijk als we de composities uit de vroege jaren 1830 erbij halen. Onmiddellijk in de nasleep van Liszts dada voor Lamenais’ schrijfsels ontstonden werken als het onwereldse ‘Apparitions’, het politiek virulente ‘Lyon’ en de premature versie van ‘Harmonies poétiques et religieuses’ - werken die in geen enkel romantisch plaatje thuishoorden en een inhoudelijke, introverte ommezwaai markeren in de voorheen acrobatische stilistiek van Liszt. Verder liet Liszt een ‘De profundis’ voor piano en orkest onvoltooid achter en componeerde hij de religieus en politiek getinte pianowerken die eerst in ‘Album d’un voyageur’ en later in de ‘Années de pèlerinage’ terechtkwamen. Het weze duidelijk, pas na de kennismaking met Lamennais zou Liszt het virtuoze geklater van weleer aanvullen met meer bedachtzame, programmatisch gediversifieerde composities. Het Lisztiaanse patent op programmatische (piano)composities van religieuze, politieke en nationalistische inslag is dus grotendeels te verklaren als het resultaat van zijn fascinatie voor Lamennais’ pluriforme geloof. Na zijn kennismaking met de wereldse gravin Marie d’Agoult zou Liszt zijn religieuze missie uit het oog verliezen. Zijn concertreizen in het buitenland lieten maar weinig tijd voor godsdienstbeoefening. Toch ontstonden in de marge van deze jaren zijn eerste, louter liturgische koorwerken, zoals het ‘Pater noster’, het ‘Ave Maria’ of de ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ - werkjes die we ons enkel nog herinneren omdat ze het basismateriaal leverden voor de gelijknamige stukjes uit de definitieve, meerdelige pianobundel ‘Harmonies poétiques et religieuses’ uit 1853. Liszts eerste, expliciet

religieuze compositie was de Mis voor mannenkoor en orgel uit 1848, die samen met de eerste koorwerken deelt in dezelfde, conventioneel homofone stemvoering en naar Bach knipogende koraalstijl. Meer gebed dan compositie Paradoxaal genoeg vormde het protestantse Weimar het decor waarin de katholieke Liszt zijn grootste religieuze meesterwerken schreef. Liszts biograaf Alan Walker suggereert dat het net zijn isolatie als katholiek in een overwegend hervormde gemeenschap was die hem noopte tot muzikale devotie. Ook Liszts nieuwe vriendin, de katholieke prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, was een belangrijke figuur in zijn herontdekking van het geloof. Het lijdt geen twijfel dat deze nieuwe (wereldse) liefde Liszts eerste (religieuze) liefde terug aanwakkerde. Liszt en von Sayn-Wittgenstein hadden in hun Weimarse woning dan ook een klein altaartje gebouwd waar ze samen hun gebeden opzegden. Liszt had z’n christelijke roots teruggevonden en vierde dat met een reeks grootschalige composities, die inmiddels tot het summum van de romantische koorliteratuur behoren. De jaren 1850 waren immers de jaren waarin Liszt zijn monumentale oratorium ‘Christus’ concipieerde, ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ componeerde, zijn ‘Graner Messe’ én de ‘Hongaarse Kroningsmis’ schreef. Hét meesterwerk uit deze periode is zonder meer Liszts ‘Missa solemnis zur Einweihung der Basilika in Gran’, een compositie die tegenwoordig nog maar zelden het podium haalt. Doodzonde, want deze ‘Graner Messe’ kan (althans in de herziene versie van 1859) de vergelijking met Beethovens ‘Missa solemnis’ en Brahms’ ‘Ein Deutsches Requiem’ moeiteloos doorstaan. Deze voor de inwijding van de kathedraal van Gran bedoelde ‘Missa solemnis’ (geschreven voor een bezetting van vier solisten, koor en symfonisch orkest) is een buitengewoon rijke en complexe compositie, die bij elkaar gehouden wordt door een netwerk van motieven, tonale relaties en een overdosis expressieve retoriek. Niets in deze overdonderende mis doet denken aan de knullige koorwerkjes die Liszt aan het begin van zijn carrière schreef. De harmonische buitenissigheden en fantasierijke orkestratie ontlokten aan oppercriticus Eduard Hanslick de kritiek dat Liszt met deze compositie “Tannhäuser in de kerk bracht”, een sneer naar de door de kerk vervloekte titelheld van Wagners schandaalopera. Inderdaad deelt de compositie met Wagners ‘große romantische Oper’ eenzelfde harmonische bravoure en verpletterende zeggingskracht. “Het is nieuwe muziek, maar dan wel om bij te knielen”, zo wist de componist, en daarbij toonde hij zich even ambitieus als Beethoven, die een 43

vijfentwintig jaar eerder met zijn eigen ‘Missa solemnis’ ook al de traditionele kerkmuziek in lichterlaaie zette. Net zoals Beethoven bedient ook Liszt zich van een gedegen kennis van het geijkte repertoire en levert hij een herinterpretatie van de orthodoxe mistekst. Met veel verbeelding weet Liszt de liturgische teksten volledig naar zijn hand te zetten, wat bijwijlen een hallucinant intelligente commentaar oplevert. Zo wordt het ‘Credo’ in zijn handen eerder een subtiele verbeelding van menselijk leven en lijden, dan wel een gortdroge geloofsbelijdenis. “Ik componeerde dit werk niet zoals iemand die een kerkgewaad aantrekt in plaats van een overjas” aldus de tevreden componist, “maar deze compositie is het resultaat van het ware geloof van mijn hart, zoals ik dat al sinds mijn jeugd beleef. Genitum, non factum - en alleen daarom kan ik zeggen dat mijn 'Missa solemnis' meer ‘gebed’ is dan compositie.” Van dezelfde religiositeit doordrongen is ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’. Liszts eerste oratorium werd geïnspireerd door de fresco’s van schilder Moritz von Schwind in de Wartburg van Eisenach. Anders dan de complexe ‘Graner Messe’ werd ‘Die Legende von der heiligen Elisabeth’ bij de première in 1865 ogenblikkelijk als een meesterwerk onthaald. Vooral de bijzonder dramatische opzet van het oratorium sprak tot de publieke verbeelding en tot 1940 was het een vaak uitgevoerd werk in de concertzaal. Het succes van de compositie laat zich makkelijk raden: Liszt had het oratorium namelijk beladen met aardig wat theatraliteit - die ervoor zorgde dat het werk een dubbelleven als opera leidde. Zo was er de emotioneel aangrijpende ouverture, de opera-achtige duetten, de aangrijpende stormscène en de dramatische sleutelscène waarin Elisabeths aalmoezen in rozen veranderen. Ook wat de muziek betreft toonde Liszt zich in goede doen: met uitzondering van de wat drammerige koren, is het werk gestoffeerd met gregoriaanse deuntjes, symfonische grandeur en zelfs expliciet Hongaarse musicalia, waaronder een deuntje uit Franz Erkels nationalistische opera ‘Bank bán’ (1861). En jawel, met deze combine van religieuze devotie, sociale barmhartigheid en nationalistisch sentiment betuigt Liszt wederom zijn fascinatie voor Lamennais’ wereldbeeld… Kaal en sacraal Godsvrucht zat de Liszts in de genen, want niet alleen Franz was een devoot gelovige, ook zijn vader Adam kon een aardig mondje meespreken over hogere sferen. Liszts vader (die al in 1827 overleed) was namelijk als ‘twenty-something’ in het Franciskanerklooster gestapt. Hoewel het niets werd met Adams roeping zou hij een levenslang respect koesteren voor de Franciscanen; een achtenswaardige liefde die hem ertoe aanzette Abbé Liszt. Schilderij van Ilja Repin, 1886 © Tretjakov Galerij Moskou

zijn enige zoon naar hun patroonheilige te noemen. Franz - Franciscus - Liszt zou vele jaren later, in 1857, in de voetsporen van zijn vader treden door als confrater opgenomen te worden in de Franciskanerorde. Liszts benoeming als ‘vriend’ van de orde hield in dat hij de precepten van Sint Franciscus in zijn dagelijkse leven zou eren. Zoals gezegd deed Liszt acht jaren later nóg straffer. Op 25 april 1865 werd hij in Rome toegelaten tot de lagere geestelijke stand. Voor Liszt was de omstreden en in de pers fel bediscussieerde beslissing het logische gevolg van zijn levenslange devotie: “Al in mijn zeventiende levensjaar smeekte ik, met tranen en smeekbedes, om het seminarie van Parijs te mogen betreden. Ik hoopte dat het me gegeven zou worden een leven van heiligen te leven en misschien wel de dood van een martelaar te mogen sterven.” Liszt - die sindsdien de titel ‘abbé’ droeg - ontving maar een gedeeltelijke priestervorming, wat betekende dat hij geen mis mocht opdragen noch de biecht afnemen. Hij was evenmin onderworpen aan het celibaat en kon zijn inwijding op elk moment ongedaan maken. Hoewel hij een poosje overwoog de stap naar volledig priesterschap te zetten, zou hij dat bewust niet doen. Het spreekt vanzelf dat ‘abbé Liszt’ enkele nieuwe religieuze werken aan zijn oeuvrecatalogus toevoegde. Met afstand het indrukwekkendste werk dat Liszt na zijn priesterwijding componeerde, is het oratorium ‘Christus’. Deze drie uur durende compositie valt uiteen in evenveel delen: ‘Weihnachtsoratorium’, ‘Nach Epiphania’ en ‘Passion und Auferstehung’. De ingenieuze opzet, de plechtstatige aanpak, de karrevracht symboliek en de prachtige muziek maken 'Christus' - ondanks de titanische omvang - tot een van de meest integere oratoria uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Verbazend is vooral de manier waarop Liszt dit monumentale werk adem verleent. De componist maakt van ‘Christus’ namelijk een rijkgeschakeerde mozaïek waarin louter instrumentale bewegingen (sommige lijken wel symfonische gedichten) naast vocale bewegingen of koorzangen geplaatst worden. Ook binnen elke beweging doet Liszt zijn reputatie als klankinnovator alle eer aan door kamermuzikale eenvoud uit te spelen tegenover bulderende tutti-passages. De expressieve rijkdom van ‘Christus’ staat in schril contrast met het overige religieuze werk dat abbé Liszt componeerde. Deed dit grootschalige oratorium nog herinneren aan de orkestrale durf van de Weimarse toekomstkunstenaar, dan liet het gros van zijn andere, late religieuze composities heel wat soberder en minder progressieve klanken horen. Al bij al merkwaardig, als je bedenkt dat Liszt omstreeks dezelfde tijd zijn meest atonale en harmonisch gedurfde pianocomposities schreef. Over zijn maar weinig verheffende, extreem 45

14.00 uur Blauwe Zaal

14.00, 15.30, 17.00, 20.30 uur Blauwe Zaal simplistische late kerkoeuvre doen dan ook verschillende theorieën de ronde. Beslist was Liszt gecharmeerd door de ascetische kunstzin van de Duitse Caecilianisten, een door Franz Xaver Witt verzamelde groep katholieke componisten, uitvoerders en uitgevers die de polyfone Palestrinastijl in ere wilden herstellen. Hun eenvoudige, onopgesmukte, kurkdroge nabootsing van Palestrina’s polyfone kerkmuziek kwam alvast tegemoet aan Liszts muziekreligieuze opvatting dat godsdienstige muziek een louter liturgische functie heeft. Onorthodox, maar uniek Liszts communieziel bewoog de componist tot zo’n zestigtal religieuze werken. Vanop afstand bekeken vormt dat godsvruchtige oeuvre een divers geheel van uiteenlopende kwaliteit. Liszts sacrale muziek is bijwijlen adembenemend knap en vindingrijk, maar kan evengoed clichématig of zelfs saai uit de hoek komen. Vooral in de laatste jaren van zijn leven leek Liszt moegekeken op de romantische, virtuoze en gedurfde stijl en opteerde hij voor een wat ongeïnspireerde heruitgave van polyfone kerkmuziek. Die muzikale ontwikkeling naar sacrale eenvoud is niettemin een getrouwe weergave van Liszts religieuze inborst. De stilistische schommelingen binnen Liszts religieuze muziek zijn immers nauw verwant met de veranderende houdingen van zijn eigen godsdienstige overgave: geëngageerd romantisch in zijn jongelingsjaren, uitgesproken symfonisch in zijn Weimarse periode, verstild devoot in zijn laatste levensjaren. Liszt beleed zijn geloof met ernst en zocht daarvoor steeds naar een adequate muzikale uitdrukking voor datgene wat hij voelde. De manier waarop hij zijn ‘Requiem’ omschreef, mag getuigen van dat soms onorthodoxe, maar unieke aanvoelen: “de meeste componisten hebben het requiem zwart ingekleurd, soms wel ontoelaatbaar zwart. Ik wilde het gevoel van de dood echter een karakter geven van zoete, Christelijke hoop.” Harmonies poétiques et religieuses

46

Innovatie heeft maar weinig ruimte nodig. Een van de meest baanbrekende composities die Franz Liszt in de jaren 1830 uit z’n mouw schudde, was het onooglijke pianostukje ‘Harmonies poétiques et religieuses’. Dit prul van nauwelijks zeven minuten lang was gebaseerd op de gelijknamige, bespiegelende dichtbundel van Alphonse de Lamartine. Omgekeerd evenredig met de lengte van het kleinood, was de symbolische omvang ervan. Het markeerde namelijk een kentering in Liszts muzikale wereldbeeld. Waar de componist daarvóór enkel ronkende spektakelcomposities geschreven had, investeerde dit kleine stukje muziek volop in verstilling, meditatie, contemplatie en gebed. Vele jaren en een karrevracht andere poëtische composities later greep Liszt opnieuw naar de devote weemoed van de Lamartines gedichten, maar pakte het dit keer iets omvangrijker aan. Liszts in 1853 voltooide, meerdelige pianobundel ‘Harmonies poétiques et religieuses’ (nu nog maar ten dele gebaseerd op de Lamartines verzen) werd samengesteld uit diverse stukken die alle refereren aan themata als dood, geloof, eenzaamheid, God of schuldbesef. Wie dat allemaal verpletterend muf in de neusgaten ruikt, zal zich verbazen over Liszts wonderlijk pure behandeling ervan. Het meest bekende stukje uit de ‘Harmonies poétiques et religieuses' is ‘Funérailles’, dat met begrafenisklokken, halsbrekende oktaven en lamentatie-achtige melodieën de Hongaarse leiders herdenkt die sneuvelden in de onafhankelijkheidsstrijd van 1848-49. ‘Bénédiction de Dieu dans la solitude’, het langste stuk uit de cyclus, is dan weer rechtstreeks geïnspireerd door een gedicht van de Lamartine en een van de meest elegante pianostukken die Liszt ooit componeerde. De broze mystiek en de roerende simpliciteit van de onopgesmukte slotmaten roepen de late Beethoven in herinnering. ‘Ave Maria’ is de pianotranscriptie van het gelijknamige koorwerk, waarin Liszt met herhaalde oktaven in antifonale recitatiefstijl een mooie koraalmelodie opvoert die uitsterft in een enkele, onbegeleide melodie. ‘Cantique d’amour’, gecomponeerd voor prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, is dan weer een sentimenteel liefdeslied met harpachtige begeleidingen. Maar er is ook macaber huiverplezier in ‘Pensée des morts’ - gebaseerd op het oorspronkelijke stukje ‘Harmonies poétiques et religieuses’. Tussen de hoge en lage noten door citeert Liszt in de partituur een psalmtekst (“De profundis clamavi ad te, Domine”),

die de donkerte van deze uit vranke tremolo’s en arpeggio’s opgetrokken compositie rechtvaardigt. ‘Invocation’ is dan weer gezegend met een etherisch zwevende melodie, die de Lamartines oproep tot een leven van eenzaamheid en religieuze introspectie verklankt. Delen verder in dezelfde religieuze introspectie: het liefdevolle ‘Prière d’un enfant à son réveil’, het sombere ‘Andante lagrimoso’, het plechtstatige ‘Miserere d’après Palestrina’ (geïnspireerd door een psalmzetting waarvan Liszt verkeerdelijk dacht dat ze van Palestrina was) en het op een eigen koorwerk gebaseerde ‘Pater noster’. Deze meesterlijk ingetogen en existentieel breekbare bundel werd dan wel door critici verguisd, het is een prachtig, maar onderkoeld portret van een zoekende ziel.

Liszt in zijn werkkamer in Weimar © Liszthaus Weimar

Angelus! Prière aux anges gardiens Liszts autobiografische pianocyclus ‘Années de pèlerinage’ bestond al uit twee boeken en een appendix vooraleer hij in 1883 besloot er een derde boek aan toe te voegen. Beschreef hij in ‘Première année, Suisse’ noodweer en natuurschoon, stonden kunst en cultuur centraal in ‘Deuxième année, Italie’, dan was het topografisch arme ‘Troisième année’ een verklanking van geloof en dood. Vier morbide lamentaties en drie religieuze meditaties worden door Liszt fijntjes aan elkaar gesmeed. ‘Angelus! Prière aux anges gardiens’ opent de bundel met een zacht en vredig ‘Andante pietoso’, waarin met tintelende (naar impressionnisme overhellende) figuren naar een climax toe gewerkt wordt, om daarna opnieuw in opperste verstilling het gebed te hervatten, tot een enkel melodisch streepje het geheel sfeervol afrondt. "In Italië luiden de klokken bij het Angelus erg onzorgvuldig", aldus Liszt "zodat de cadenzen eerder abrupt afgebroken worden." Meteen de verklaring voor de ritmisch uit elkaar hakende figuren die doorheen dit ‘Angelus!’ klingelen. Onmiddellijk na voltooiing van het werkje maakte Liszt een strijkkwartetversie, die in 1887 met hulp van zijn pupil Walter Bache tot een versie voor strijkensemble werd omgesmeed.

Liedteksten bij recital Konrad Jarnot & Harmut Höll 15.30 uur Blauwe Zaal

Im Rhein, im schönen Strome

Der Du von dem Himmel bist

Ihr Glocken von Marling

Die Lorelei

Im Rhein, im schönen Strome, Da spiegelt sich in den Wellen Mit seinem großen Dome Das große, das heilige Köln.

Der Du von dem Himmel bist, Alles Leid und Schmerzen stillest, Den, der doppelt elend ist, Doppelt mit Erquickung füllest, Ach! ich bin des Treibens müde! Was soll all der Schmerz und Lust? Süßer Friede, Komm, ach komm in meine Brust!

Ihr Glocken von Marling, wie braust ihr so hell! Ein wohliges Lauten, als sänge der Quell. Ihr Glocken von Marling, ein heil'ger Gesang Umwallet wie schützend den weltlichen Klang, Nehmt mich in die Mitte der tönenden Flut Ihr Glocken von Marling, behütet mich gut!

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten Daß ich so traurig bin; Ein Märchen aus alten Zeiten Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Im Dom da steht ein Bildnis, Auf goldnem Leder gemalt; In meines Lebens Wildnis Hat's freundlich hineingestrahlt. Es schweben Blumen und Eng'lein Um unsre liebe Frau; Die Augen, die Lippen, die Wänglein, Die gleichen der Liebsten genau. Heinrich Heine (1797-1856)

Ich möchte hingehn Ich möchte hingehn wie das Abendrot Und wie der Tag mit seinen letzten Gluten O leichter, sanfter, ungefühlter Tod Mich in den Schoß des Ewigen verbluten! Ich möchte hingehn wie der heitre Stern Im vollsten Glanz, in ungeschwächtem Blinken, So still und schmerzlos möchte gern Ich in des Himmels blaue Tiefe sinken!

Oh! quand je dors

Die schönste Jungfrau sitzet Dort oben wunderbar, Ihr goldnes Geschmeide blitzet Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832)

Vergiftet sind meine Lieder Vergiftet sind meine Lieder Wie könnt es anders sein? Du hast mir ja Gift gegossen Ins blühende Leben hinein. Vergiftet sind meine Lieder Wie könnt es anders sein? Ich trag' im Herzen viel Schlangen, Und dich, Geliebte mein! Heinrich Heine (1797-1856)

Schwebe, schwebe, blaues Auge

Ich möchte hingehn wie der Blume Duft, Die freudig sich dem schönen Kelch entringet, Und auf dem Fittig blütenschwangrer Luft Als Weihrauch auf des Herrn Altar sich schwinget.

Schwebe, blaues Auge, schwebe Unabwendbar ob dem meinen, Einen Frühling wirk und webe Rings um mich in lichtem Scheinen.

Ich möchte hingehn wie der Tau im Tal, Wenn durstig ihm des Morgens Feuer winken O, wollte Gott, wie ihn der Sonnenstrahl, Auch meine lebensmüde Seele trinken!

Klinge, süße Stimme, klinge An mein Herz im Tongewimmel, Trag auf deiner Engelschwinge Mich Verwandelten gen Himmel.

Ich möchte hingehn wie der bange Ton, Der aus den Saiten einer Harfe dringet, Und, kaum dem irdischen Metall entflohn, Ein Wohllaut in des Schöpfers Brust verklinget.

Jüngst noch Nacht und Winter war es; Nun ist's plötzlich Tag geworden, Tag und Mai, ein wunderbares Sein in Strahlen und Akkorden!

Du wirst nicht hingehn wie das Abendrot, Du wirst nicht hingehn wie der Stern versinken, Du stirbst nicht einer Blume leichten Tod, Kein Morgenstrahl wird deine Seele trinken!

Überall ein Hoffnungsschiller, Ein verheißend Frühlingswetter, Blütenwellen, Lerchentriller, Nachtigallenlustgeschmetter.

Wohl wirst du hingehn, hingehn ohne Spur, Doch wird das Elend deine Kraft erst schwächen, Sanft stirbt es einzig sich in der Natur, Das arme Menschenherz muß stückweis brechen!

Laß, o laß ihn nicht vergehn, Diesen letzten Lenz der Erde, Bis ich seine Blumen sehe, Seine Früchte brechen werde.

Georg Herwegh (1817-1875)

Franz Ferdinand von Dingelstedt (1814-1881)

48

Emil Kuh (1828-1876)

Die Luft ist kühl und es dunkelt, Und ruhig fließt der Rhein; Der Gipfel des Berges funkelt Im Abendsonnenschein.

Oh! quand je dors, viens auprès de ma couche, comme à Pétrarque apparaissait Laura, Et qu'en passant ton haleine me touche... Soudain ma bouche S'entrouvrira! Sur mon front morne où peut-être s'achève Un songe noir qui trop longtemps dura, Que ton regard comme un astre se lève... Soudain mon rêve Rayonnera! Puis sur ma lèvre où voltige une flamme, Éclair d'amour que Dieu même épura, Pose un baiser, et d'ange deviens femme... Soudain mon âme S'éveillera!

Sie kämmt es mit gold’nem Kamme Und singt ein Lied dabei; Das hat eine wundersame Gewaltige Melodei. Den Schiffer im kleinen Schiffe ergreift es mit wildem Weh, Er schaut nicht die Felsenriffe, Er schaut nur hinauf in die Höh'. Ich glaube, die Wellen verschlingen Am Ende Schiffer und Kahn; Und das hat mit ihrem Singen Die Lorelei getan. Heinrich Heine (1797-1856)

Victor Hugo (1802-1885)

Blume und Duft In Frühlings Heiligtume, Wenn dir ein Duft an's Tiefste rührt, Da suche nicht die Blume, Der ihn ein Hauch entführt. Der Duft läßt Ew'ges ahnen, Von unbegrenztem Leben voll; Die Blume kann nur mahnen, Wie schnell sie welken soll.

20.30 uur Blauwe Zaal

Uit ‘Sinfonie zu Dantes Divina Commedia’

Friedrich Hebbel (1813-1863)

Magnificat Magnificat anima, Mea Dominum. Et exsultavit spiritus meus In deo salutari meo. Hosanna! Hallelujah!

49

Franz Liszt in Antwerpen: “Je me suis adorablement amusé ici.”

“Je me suis adorablement amusé ici.” Met die woorden vatte Franz Liszt een van zijn bezoeken aan Antwerpen samen. In totaal zou de componist, gespreid over een periode van 45 jaar, de stad zes keer met zijn aanwezigheid vereren. Hij kwam naar de Scheldestad als pianovirtuoos, componist, toerist en vriend. Zijn bezoeken waren evenveel gelegenheden tot feest: prestigieuze concerten werden georganiseerd, de binnen- en buitenlandse pers werd geïnviteerd, de beste uitvoerders geëngageerd, notabelen uit Antwerpen haastten zich naar zijn concerten en verschillende Antwerpse muziekverenigingen werkten samen om alles tot een goed einde te brengen. De bibliotheek van het Departement dramatische kunst, muziek en dans van de Hogeschool Antwerpen, campus Koninklijk Vlaams Conservatorium, stelde een unieke tentoonstelling samen over Liszts Antwerpse bezoekjes.   Deze tentoonstelling is een van de resultaten van een onderzoeksproject rond de Antwerpse concertvereniging Société de Musique. Bij de oprichting in 1864 stelden de leden van deze vereniging zich tot doel om composities voor koor en orkest uit te voeren naar het voorbeeld van de ‘Niederrheinische Musikfeste’ die afwisselend in Aken, Düsseldorf en Keulen plaatsvonden. Een nieuw elan kreeg het genootschap toen in 1867 Peter Benoit muziekdirecteur werd. Hij was datzelfde jaar ook benoemd tot directeur van de Vlaemsche Muziekschool van Antwerpen. Die combinatie leidde tot een intense samenwerking tussen de stedelijke muziekschool en de Société de Musique en de propaganda van Benoits Vlaamse muziekbeweging. Het was dan ook deze vereniging die in 1881 Liszt naar Antwerpen uitnodigde.   De tentoonstelling gaat dieper in op de relatie tussen Liszt en het Antwerpse muziekleven in het algemeen en Peter Benoit in het bijzonder. Voor de tentoonstelling wordt geput uit de eigen rijke bibliotheekcollecties, maar er komen ook bruiklenen uit het AMVC-Letterenhuis, het Antwerpse Stadsarchief en uit privé collecties. Er zullen onder andere autografe brieven van Liszt te bezichtigen zijn.

50

Parcours ‘Liszt in Antwerpen’ Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen

Tentoonstelling Franz Liszt in Antwerpen: “Je me suis adorablement amusé ici.” 22 april doorlopend in de vestiaire van deSingel. van 23 april tot 5 juli in de bibliotheek van het Departement dramatische kunst, muziek en dans van de Hogeschool Antwerpen, campus Koninklijk Vlaams Conservatorium. dagelijks 10.00-12.30 uur en 13.00-16.00 uur (woensdagnamiddag gesloten)

Samen met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen werd een bijzonder Lisztparcours uitgestippeld. Tussen 1841, het jaar waarin de jonge virtuoos zijn eerste Antwerpse optreden gaf, en 1886, toen hij als oude ‘abbé’ door het leven ging, bezocht Liszt de Scheldestad diverse malen. “Zelden heb ik zo’n echte en algemene welwillendheid meegemaakt als in Antwerpen”, zo schreef Liszt na een uitvoering van zijn ‘Graner Messe’ door de Société de Musique d’Anvers onder leiding van Peter Benoit in 1881. “Antwerpen neemt mijn werk ernstig en beperkt zich niet tot mijn in alle landen vermaarde ‘liebenswürdige Persönlichkeit’.”

bekende figuren die Liszt hier ontmoette en zijn er schilderijen te bewonderen van Liszts vriend, de Antwerpse schilder Karel Verlat. Het parcours wordt toegelicht tijdens een gegidste rondleiding. Na de Liszt Happening volgen nog twee rondleidingen: 26 april 2007 om 14.30 uur 29 april 2007 om 15.00 uur

Prijzen: € 7,50 (rondleiding + ticket) Ticketkopers van de Liszthappening en Vrienden van het KMSKA betalen slechts € 3,50 Info en reservatie: 03 242 04 16

Om de Antwerpse citytrips van Liszt in de schijnwerper te zetten, haalt het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten enkele interessante doeken uit de kelder. Schilderijen waarover Liszt in de wolken was, worden gepresenteerd naast historische beelden van het Antwerpen zoals hij het zag. Onderweg wordt halt gehouden bij portretten van

51

Onder leiding van haar muziekdirecteur Philippe Herreweghe evolueerde deFilharmonie naar een modern, stilistisch polyglot symfonieorkest. Intussen bezit het ensemble een artistieke souplesse die toelaat om meerdere stijlen - van barok tot en met hedendaags - op een historisch verantwoorde wijze te vertolken. Vanuit zijn specifieke achtergrond spitst Philippe Herreweghe zich toe op het (pre)romantische repertoire. Hij werkt nauw samen met chef-dirigent Daniele Callegari, verantwoordelijk voor de laatromantische en meer actuele muziek. Dankzij eigen concertreeksen in grote zalen bekleedt deFilharmonie een unieke positie in Vlaanderen. De Koningin Elisabethzaal en deSingel in Antwerpen, het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, De Bijloke en het Brugse Concertgebouw behoren tot de vaste podia. Vernieuwende projecten als de componistenhappenings, het Herreweghe Festival, ‘deFilharmonie binnenstebuiten', de ZAP-concerten, de COMcerts en Music for Life-projecten bezorgden het orkest een uitzonderlijke reputatie. Daarnaast hecht deFilharmonie veel waarde aan de uitbouw van jongerenprojecten, zoals de KIDconcerten en de pedagogische Oorcolleges, waarmee het orkest kinderen en jongeren doorheen de symfonische klankenwereld gidst. In het buitenland werd deFilharmonie uitgenodigd door de belangrijkste huizen: het Musikverein en het Konzerthaus in Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall in Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées in Parijs, de Philharmonie in München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio Nacional de Música in Madrid. Internationale concertreizen door diverse Europese landen en Japan vormen bovendien een constante in de kalender. Behalve op de grote podia in binnen- en buitenland treedt deFilharmonie ook op in diverse culturele instellingen en centra verspreid over heel Vlaanderen. Regelmatig is het orkest te horen in radio-uitzendingen van mediapartner Klara. Diverse cd-opnamen werden bekroond door de vakpers, zoals Daniel Sternefelds opera ‘Mater dolorosa’, een opname van de integrale symfonieën van Luc Brewaeys en Karel Goeyvaerts' opera ‘Aquarius’. Recent verscheen een cd met orkestraties van Maurice Ravel en een opname met Brewaeys' orkestratie van de ‘Préludes’ van Claude Debussy (bekroond met de Klara Muziekprijs voor beste internationale cd). Met Daniele Callegari en het Brussels Jazz Orchestra maakte het orkest de cd ‘Dangerous liaison’ met orkestwerken die jazzcomponist Bert Joris schreef voor symfonisch orkest en big band. Muziekdirecteur Philippe Herreweghe bereidt een integrale opname van Beethoven-symfonieën voor, waarvan de eerste cd (met de Vierde en Zevende Symfonie) reeds verkrijgbaar is. Philippe Herreweghe werd geboren in Gent en combineerde er zijn universitaire studies (geneeskunde en psychiatrie) met studies piano aan het conservatorium. Met het Collegium Vocale Gent, La Chapelle Royale en later het Ensemble Vocale Européen (alle door hem opgericht) profileerde Herreweghe zich als een specialist op het terrein van renaissance- en barokmuziek. Sinds 1991 legde hij zich met het Orchestre des Champs-Elysées toe op het spelen van romantische muziek op tijdsgebonden instrumenten. Van 1982 tot 2001 leidde hij als artistiek directeur het festival Les Académies Musicales de Saintes. In september 1998 werd Philippe Herreweghe muziekdirecteur van deFilharmonie en concentreerde hij zich met dit moderne orkest op een adequate en verfrissende lezing van het (pre)romantische repertoire. Als gastdirigent trad hij onder meer op met het Orchestra of the Age of Enlightenment, het Concerto Köln, het Ensemble Musique Oblique, het Gewandhausorchester Leipzig, het Koninklijk Concertgebouworkest, de Wiener Philharmoniker en de Berliner Philharmoniker. Tot zijn belangrijkste opnamen behoren de vocale meesterwerken van Bach (zoals de Mattheus- en de Johannespassie, de Mis in b en het ‘Weihnachtsoratorium’), een anthologie van het Franse ‘Grand Motet', de requiemmissen van Mozart, Fauré en Brahms, oratoria van Mendelssohn en Schönbergs ‘Pierrot Lunaire’. Omwille van zijn artistieke visie werd Philippe Herreweghe in 1990 door de Europese muziekpers uitgeroepen tot Muzikale Persoonlijkheid van het Jaar. In 1993 werd Philippe Herreweghe samen met het 52

Collegium Vocale Gent benoemd tot Cultureel Ambassadeur van Vlaanderen. Een jaar later werd hem de orde van ‘Officier des Arts et Lettres’ toegekend, en in 1997 kreeg Philippe Herreweghe een eredoctoraat aan de Katholieke Universiteit Leuven. In 2003 werd hij in Frankrijk ‘Chevalier de la Légion d'Honneur’.   De Duitse pianist Hartmut Höll is internationaal actief als liedbegeleider en als pianist in kamermuziekverband. Van 1982 tot 1992 werkte hij samen met Dietrich Fischer-Dieskau. Samen gaven ze liedrecitals op de Salzburger Festspiele, de festivals van Edinburgh, Firenze, München en Berlijn en in Carnegie Hall in New York. Met sopraan Mitsuko Shirai vormt Hartmut Höll al meer dan dertig jaar een liedduo. In 1997 kreeg het duo de ABC International Music Award. De opname ‘Europäisches Liederbuch’ met liedcomposities uit de 20e eeuw werd in 2003 door de Boston Globe tot beste cd van het jaar verkozen. Andere zangers waarmee Höll regelmatig samenwerkte, zijn Peter Schreier, Christoph Prégardien, Hermann Prey, Roman Trekel, Jochen Kowalski, Thomas Hampson en Renée Fleming. In 1990 ontving Hartmut Höll de Robert Schumann Preis van de stad Zwickau. Höll leidt de liedklassen aan de conservatoria van Karlsruhe en Zürich. Hij geeft wereldwijd masterclasses en wordt regelmatig uitgenodigd in de jury van internationale muziekwedstrijden. Verder is hij artistiek leider van de Hugo Wolf Akademie für Gesang, Dichtung und Liedkunst in Stuttgart, waar hij onder meer een driejaarlijkse liedwedstrijd in het leven riep. De cellist/gambist Sergej Istomin behaalde zijn diploma aan het Conservatorium van Moskou waar hij studeerde bij Valentin Feighin. Istomin vervolmaakte zijn studies met een postgraduaat in Amerika bij Catharina Meints. Daar studeerde hij viola da gamba en barokcello aan het Oberlin Conservatory in Ohio. Zijn repertoire gaat van barok over klassiek tot hedendaags. Vandaag is Sergej Istomin eerste cellist bij Anima Eterna en speelt hij tevens regelmatig bij Tafelmusik Orchestra in Canada en bij La Grande Ecurie en La Chambre du Roi in Frankrijk. Hij werkte samen met vele ensembles waaronder Aura Classica, Les Concertistes, Diapente Consort, Les cyclopes, Arion, Repères Baroques, Les Talens Lyriques en Oberlin Consort of Viols. Daarnaast gaf hij concerten met August Wentzinger, Gustav Leonardt, Barthold Kuijken, Jos van Immerseel, Andrew Parrot, Trevor Pinnock, Jean-Claude Malgoire, Mark Minkowski, Monika Huggett, Bruno Weill en Christophe Rousset. Hij speelde op festivals in Aix-en-Provence, Beaune, Brugge, Nantes, Lockenhaus, Schleswig-Holstein, San Francisco en Lameque. De bariton Konrad Jarnot studeerde zang bij Rudolf Piernay aan de Guildhall School of Music and Drama in Londen en nam tevens lessen bij Dietrich Fischer-Dieskau. Nadat hij in 2000 de eerste prijs behaalde op de ARD Wettbewerb in München, nam zijn carrière een hoge vlucht. Hij werd uitgenodigd naar de grote concertzalen als Royal Albert Hall en Wigmore Hall in Londen, Concertgebouw Amsterdam, Musikverein in Wenen, Théatre des Champs-Elysées en Cité de la musique in Parijs, Konzerthaus in Berlijn, Festspielhaus Baden-Baden, Festspielhaus Salzburg, Tokyo International Forum, enz. Verder was hij te horen op talloze festivals over de hele wereld. Jarnot werkte samen met dirigenten van wereldformaat: Jonathan Nott, Thomas Hengelbrock, Frieder Bernius, Philippe Herreweghe, Bruno Weill enz. Als operazanger was Jarnot te horen in ‘Cosi fan tutte’ in Savonlilla, in ‘Eugen Onegin’ in Baden-Baden, in ‘Pique-Dame’ in Glasgow, in ‘Dido and Aeneas’ in Londen, in ‘Pelleas et Mélisande’ in Innsbruck etc. Als liedzanger werkt Konrad Jarnot samen met pianisten als Irwin Gage, Hartmut Höll, Helmut Deutsch, Ulrich Eisenlohr en Alexander Schmalcz. Hij gaf liedrecitals op de belangrijkste Europese concertpodia.

Hogeschool Antwerpen - Departement dramatische kunst, muziek en dans Het Koninklijk Vlaams Conservatorium Antwerpen wil bevlogen talenten opleiden tot creatieve professionele musici die zichzelf kunnen situeren binnen het huidige internationale socio-culturele en artistieke referentiekader. Het individuele onderricht door een gespecialiseerde leermeester staat centraal in de polyvalente bacheloropleiding. Door naast het basiscurriculum een brede waaier van projecten aan te bieden, wil het Conservatorium Antwerpen de studenten in de masteropleiding confronteren met de eisen van het werkveld. Accenten worden gelegd op samenspel in al zijn facetten en op samenwerking met diverse kunstopleidingen en professionele organisaties uit binnen- en buitenland. Op die manier krijgen jonge musici voeling met uiteenlopende artistieke stijlen, genres en disciplines en wordt hen onder andere ruimte geboden om ervaring op te doen op het gebied van zowel historische als hedendaagse uitvoeringspraktijk. Voor het realiseren van deze missie kan het Conservatorium Antwerpen rekenen op betrokken, vakbekwame en pedagogisch onderlegde docenten. Pascale De Groote is departementshoofd, Alain Craens, Levente Kende, Koen Kessels & Francis Pollet vormen de artistieke directie. De KoorAcademie geeft jonge zangers de kans om symfonische koorwerken uit te voeren met professionele orkesten olv. internationaal gerenommeerde dirigenten. Het objectief hierbij is een artistieke meerwaarde te bieden voor zowel de conservatoriumstudenten zang als de betere amateurzangers. De KoorAcademie kende begin 2005 een succesvolle start met de medewerking aan de Beethoven Happening in deSingel, samen met deFilharmonie olv. Philippe Herreweghe. Tijdens de voorbije seizoenen trad de KoorAcademie op met The Hallé Orchestra olv. Marc Elder en met deFilharmonie olv. Martin Yates. Verder stond ook ‘Ein Deutsches Requiem’ van Johannes Brahms olv. Philippe Herreweghe op het programma. De Schotse pianist Steven Osborne studeerde bij Richard Beauchamp aan de St. Mary's Music School in Edinburgh en bij Renna Kellaway aan het Royal Northern College of Music in Manchester. Hij won de eerste prijs van zowel de Naumbrug International Piano Competition 1997 in New York als de Clara Haskil Competition 1991. Momenteel is Steven Osborne één van de leidende jonge pianisten van Groot-Brittannië. Op zijn repertoire staat een breed gamma van repertoirewerken van Beethoven en Mozart tot select werk van Messiaen, Tippett en Alkan. In Groot-Brittannië werkt hij regelmatig samen met de belangrijkste orkesten als Royal Philharmonic, London Philharmonic, Philharmonia, City of Birmingham Symphony, BBC Symphony en Hallé Orchestra. Zijn concerten worden regelmatig uitgezonden op de BBC en hij concerteert elk jaar in de Wigmore Hall en op het Edinburgh Festival. Osborne speelde concerti met het NHK Symphony, Bergen Philharmonic, Münchener Philharmoniker, Kammerorchester Wien, Finnish Radio Symphony, Salzburg Mozarteum en Lathi Symphony Orchestra. Daarbij werkte hij onder leiding van dirigenten als Christoph von Dohnanyi, Evgeny Svetlanov, Sir Charles Mackerras, Yan Pascal Tortelier, Andrew Litton, Alan Gilbert, Jukka-Pekka Saraste en Vassily Sinaisky. Recitals speelde Steven Osborne in talrijke vooraanstaande concertzalen in de wereld: Konzerthaus Wien, Philharmonie Berlin, Musikhalle Hamburg, Suntory Hall Tokio, Kennedy Center Washington, Alice Tully Hall en Carnegie Hall in New York, etc. In Londen speelt hij geregeld in de Wigmore Hall en de Queen Elisabeth Hall. Osborne neemt regelmatig cd's op voor Hyperion. Zijn opname van 'Vingt regards sur l'enfant Jésus' van Messiaen werd zowel voor een Gramophone Award als voor een Schallplattenpreis genomineerd. In 2003 bracht hij twee cd's uit: de solowerken van Alkan en de 'Harmonies poétiques et religieuses' van Liszt, die beiden werden geselecteerd als Editor's Choice in Gramophone. Andere opnamen omvatten de pianoconcerti van Tovey, solowerken van de hedendaagse Russische componist Kapustin die ook genomineerd werd voor een Schallplattenpreis en een cd met solowerken van Ravel

voor Musical Heritage in de Verenigde Staten. Het vrouwenkoor Persephone uit Wilrijk, in 1988 opgericht door dirigente Nicole Everaerts, zingt concerten en neemt deel aan wedstrijden en festivals. Het repertoire omvat profane en religieuze koormuziek uit alle stijlperiodes. In 2002 werd Persephone bevestigd in ereafdeling op het Provinciaal Koortornooi van de provincie Antwerpen. De wekelijkse repetities en halfjaarlijkse koordagen verzekeren een efficiënte koorwerking. Sinds 2005 kunnen de koorleden rekenen op een individuele stemcoaching door Griet De Volder. Midori Seiler werd geboren in Osaka maar groeide op in Salzburg. Aan het Mozarteum studeerde ze viool bij Helmut Zehetmair en Sandor Végh. Aan het conservatorium van Basel kreeg ze les van Adeline Oprean, in Londen van David Takeno en in Berlijn van Eberhard Feltz. In 1989 besloot ze naast de moderne viool ook barokviool te studeren, eerst aan de Schola Cantorum Basiliensis en daarna in Berlijn onder leiding van Stephan Mai. Na een ruime ervaring in verschillende orkesten en kamermuziekbezettingen werd ze in 1991 concertmeester van de Akademie für Alte Musik Berlin. In 1998 stichtte Midori Seiler haar eigen Boreas Ensemble (twee violen en continuo). In datzelfde jaar werd ze concertmeester van Anima Eterna. Samen met Jos van Immerseel geeft ze regelmatig kamermuziekconcerten. Ze gaf masterclasses in Brugge en Antwerpen en doceerde een tijd lang barokviool aan het conservatorium van Leipzig. Jos van Immerseel werd geboren in Antwerpen en studeerde piano bij Eugène Traey, orgel bij Flor Peeters, klavecimbel bij Kenneth Gilbert, zang bij Lucie Frateur en orkestdirectie bij Daniel Sternefeld. Hij won in 1973 het allereerste klavecimbelconcours te Parijs. Zijn ruime interesses brachten hem bij de autodidactische studie van de organologie, de retoriek en de historische pianofortes. Hij doceerde aan het Scola Cantorum Basiliensis, het Conservatoire National Supérieur de Paris en het Sweelinck Conservatorium Amsterdam. Hij wordt wereldwijd gevraagd voor masterclasses in Europa, Amerika en Japan. In 1987 vormde hij zijn ensemble Anima Eterna, dat zich geleidelijk aan ontwikkelde tot een symfonisch orkest, steeds met historische instrumenten. Hij is gastdirigent bij het Budapest Festival Orchestra, het Radio Kamerorkest Hilversum, de Akademie für Alte Musik Berlin, de Wiener Akademie en Tafelmusik Toronto. Door de jaren heen bouwde hij een unieke verzameling historische klavieren uit die door hem verzorgd worden en hem vergezellen op zijn concerten. Sinds 2003 zijn Jos van Immerseel en Anima Eterna in residentie in het Concertgebouw Brugge. Zijn werk, uitsluitend op en met historische instrumenten, wordt gedocumenteerd door meer dan honderd opnamen bij Accent, Channel Classics, Sony, etc. Tevens leidt hij de 'Collection Anima Eterna' voor het Parijse platenlabel Zig-Zag Territoires. Ivo Venkov werd in 1969 geboren in Russe, één van de meest levendige muziekcentra in Bulgarije. In Sofia studeerde hij piano, muziektheorie en orkestdirectie aan het conservatorium. Venkov dirigeerde concerten in Italië, Griekenland, ExJoegoslavië en Spanje met het Staatssymfonisch Orkest van Sofia. In zijn thuisland werd hij in 1996 aangesteld als dirigent van de Staatsopera. Zijn Belgisch debuut maakte Ivo Venkov in 1998 met enkele operetteproducties en als gastdirigent van het Brussels Youth Orchestra. In datzelfde jaar werd hij dirigent van het Jeugd en Muziek Orkest van Antwerpen. Sinds 20012002 is hij eveneens vaste dirigent van het Leuvens Alumni Orkest. In 2004 behaalde Venkov de tweede prijs in de Gustav Mahler dirigentenwedstrijd georganiseerd door de Bamberger Symfoniker en sleepte hij de eerste prijs in de wacht op de Sir Georg Solti dirigentenwedstrijd in Frankfurt. Met het Vlaams Radio Orkest nam hij ‘Ensorciana’ op van Jules Strens voor de Radio3-cd ‘Bonjour monsieur Ensor’.

53

deFilharmonie

KoorAcademie & Persephone

Strijkersensemble Conservatorium Antwerpen

1ste viool

cello

trompet

repetitor

1ste viool





Alain De Rudder Luc Van Gorp Kurt Neven

Gijs Leenaers



Dimitri Ivanov Eric Baten Peter Manouilov Eva Zylka Emiel Pieters Frank Houwen Françoise Queguiner Yuko Kimura Guido Van Dooren Wolfgang Heiremans Christophe Pochet Sihong Liang Vania Batchvarova Orsolya Horvath Ann Lafaille Laie Lee

2de viool



Sarah Oates Frederic Van Hille Tamas Sandor Annie Soukiassian Jack Ooms Lydia Seymortier David Perry Krystyna Bohacz Nana Hiraide Tatjana Scheck Tijmen Wehlburg Asako Ogawa Ella Renard Russalina Arnaoudova

altviool



Ayako Ochi Samuel Barsegian Raimund Glowczynski Jürgen Pfennig Wieslaw Chorosinski Peter Swaan Bart Vanistendael Ingrid Ceuppens Krzysztof Kubala Lisbeth Lannie Pawel Krymer Iris Roggeman

54

Marc Vossen Gilad Kaplanski Olivier Robe Jan Willekens Tina De Mey Mieczyslaw Szynal Dieter Schutzhoff Birgit Barrea Chris Van den Bossche Liesbet Engelen

contrabas



Christian Vander Borght Aykut Dursen Jeremiusz Trzaska Tadeusz Bohuszewicz Julita Fasseva Charise Adriaansen Hekuran Bruci Ion Vladila

fluit



Frank Vanhove Aldo Baerten Johny Grossard Peter Verhoyen Katrien Gaelens

hobo

Piet Van Bockstal Sébastien Vanlerberghe Dimitri Mestdag klarinet

Arno Stoffelsma Ria Moortgat Nadine Vandingenen

trombone

Bart Van Nieuwenhuyze Roel Avonds Bernard Versavel tuba

Mark Reynolds slagwerk



Koen Wilmaers Pieterjan Vranckx Gérard Caucheteux Ludo Cools

harp

Valérie Bargibant Annelies Boodts

sopraan



Sarah Bruneel Evi De Wachter Ingrid De Winter Soetkin Elbers Inne Helsen Maaike Loncke Anja Neels Jo Remans Lotte Reps Evi Roelants Laurence Servaes Sophie Thoen Linda Uyt den Houwen Sonia Van Hoof

Katleen Verbueken Jennifer De Keersmaecker Katherine Nash Rientje Van Oirschot Amy Erickx Floris Uytterhoeven Alice Kuze Kipper Wim Ilsen

2de viool



Eline Pauwels Lotte Remmen Jessica Troch Chris Van Dooren Bieke Jacobus Astrid Bossuyt Tom Johnson Jens Lynen

alt



Leen De Busscher Sabine Dobbelaere Nicole Everaerts Hermien Heres Chris Hofman Saartje Impens Nicole Maelfeyt Gerd Morren Marijn Van Damme Leen Van den Dries Griet Verschueren Rita Swings Marleen Van der Linden Lea Van Hoecke

altviool



Chiharu Watanabe Natalie Glas Marija Krumes Nuria Pinol Descarrega Viola Hajdu Talena Dechamps

cello



Gert-Jan Verbueken Sam Faes Anne Habermann Viviane Spiessens

contrabas

Elleen Vanherpe Bram Decroix

fagot

Graziano Moretto Bruno Verrept hoorn



Eliz Erkalp Koen Cools Morris Powell Koen Thijs

55

58