SEMI-FUNCTIONEEL De relatie van de designer met de hedendaagse kunstwereld

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte vakgroep Kunstwetenschappen

Claire Warnier 1

1

SEMI-FUNCTIONEEL De relatie van de designer met de hedendaagse kunstwereld

Scriptie tot het behalen van de graad van licentiaat in de kunstwetenschappen. Promotor: Prof. dr. C. Van Damme Academiejaar 2008-2009

1

SCHOUWENBERG, L., Ontwerpen met een boodschap, Groene Amsterdammer, 19 juni 2004

5

Inleiding VERANTWOORDING

5

INHOUDELIJK METHODISCH KADER

7

BELANGRIJKE BEGRIPPEN IN HET ONDERZOEK

8

Design De conceptuele designer Ambacht Kunst en de kunsten designwereld Hoge en lage kunst METHODOLOGIE

15

Gevolgde methode Status questionis

Hoofdstuk 1. De ontstaansgeschiedenis van de kunstdisciplines A. GESCHIEDKUNDIG ONDERZOEK

20 20

DE BEGRIPPEN VRIJE EN TOEGEPASTE KUNST

20

KUNST EN DESIGN IN HET BEGIN VAN DE TWINTIGSTE EEUW

23

MINIMAL ART EN POP ART IN DE LAATSTE HELFT VAN DE TWINTIGSTE EEUW 26 DESIGN IN DE JAREN 1980

29

NEDERLANDS CONCEPTUEEL DESIGN VANAF DE JAREN 1990

31

B. FILOSOFISCHE CONTEXT

33

HET BELANGELOZE EN HET NUTTIGE

33

EEN POSTMODERNE BENADERING

35

COMMERCIALISERING VAN DE KUNST EN CULTUUR

38

EEN MAATSCHAPPIJ OPGEBOUWD ROND TEGENSTELLINGEN

40

VAN CULTUURPRODUCT NAAR PRODUCTCULTUUR

43

Hoofdstuk 2. Hedendaagse casi A. MOTIVERING VAN DE KEUZE VOOR DE CASI

45 45

DE KEUZE VOOR DE DESIGNBUREAUS

45

DE KEUZE VOOR DE INSTITUTEN

48

B. HEDENDAAGSE DESIGNERS AAN HET WOORD STUDIO JOB: GALERIEDESIGNERS?

49 49

Het werk van Studio Job De visie van Studio Job

2

MARTÍ GUIXÉ: CONCEPTUEEL DESIGNER

56

Het werk van Martí Guixé a. Projecten in opdracht van Camper b. Installaties en performances c. Producten De visie van Martí Guixé BLESS: ZONDER GRENZEN

64

Het werk van BLESS De visie van BLESS C. DE KUNSTWERELD AAN HET WOORD

70

JAN BOELEN VAN Z33

70

DESIGNCRITICA LOUISE SCHOUWENBERG

72

RESEARCH FELLOW RICK POYNOR, ROYAL COLLEGE OF ART

74

DIRK MEYLAERTS VAN D&A LAB

76

D. ANALYSE VAN DE CASI

Hoofdstuk 3. Hedendaagse maatschappelijke ontwikkelingen

78

80

A. ECONOMISCHE ONTWIKKELINGEN

80

DESIGN ALS VERZAMELOBJECT

80

PRODUCTIESTRATEGIEËN, TECHNOLOGIE EN NIEUWE MATERIALEN

82

B. ONTWIKKELINGEN BINNEN DE KUNSTINSTITUTEN

84

KUNSTINSTITUTEN EN DESIGN

84

HET BEELDENDE KUNST- EN CULTUURBELEID

86

KUNSTONDERWIJS

88

C. DISCOURSVORMING

92

SYMBOLISCH KAPITAAL

92

CULTURELE UITVINDERS EN EX-DESIGNERS

94

Hoofdstuk 4

97

DE BEPERKINGEN VAN DIT ONDERZOEK

97

CONCLUSIE

98

Het filosofisch en historisch verloop van de kunstdisciplines De verworvenheden van het hedendaags conceptueel design Het belang van de kunstinstituten voor design

Besluit

102

3

Bibliografie

103

PUBLICATIES

103

INTERNET PUBLICATIES

107

Afbeeldingen

Bijlagen LETTERLIJK TRANSCRIPTIE INTERVIEW JAN BOELEN, ARTISTIEK DIRECTEUR Z33 LETTERLIJKE TRANSCRIPTIE INTERVIEW MARTÍ GUIXÉ INTERVIEW (VIA EMAIL) JOB SMEETS EN NYNKE TYNAGEL, STUDIO JOB INTERVIEW (VIA EMAIL) DESIREE HEISS EN INES KAAG, BLESS INTERVIEW (VIA EMAIL) RICK POYNOR TRANSCRIPTIE INTERVIEW DIRK MEYLAERTS

Bijlagen op cd ARCHIEF GEBRUIKTE WEBPAGINA’S ONGEPUBLICEERDE TEKST VAN F. SMETS: REFLECTIETEKST IOV DE STUURGROEP TRIËNNALE VOOR ACTUELE BEELDENDE KUNST, DESIGN EN MODE HASSELT, 2006 TEKST CAMPER CORPORATE INFORMATION

4

Inleiding

VERANTWOORDING Vanuit mijn achtergrond als vormgever is het een logische keuze om mijn verhandeling te schrijven over de positie van de designer binnen de hedendaagse kunstwereld. De opleiding die ik heb gevolgd aan de Design Academy Eindhoven focust op het afleveren van conceptuele designers. De industrie, of het tot stand brengen van een massaproduct vanuit een prototype, zijn niet primair belangrijk en ook de functie speelt geen al te grote rol binnen deze opleiding. Hun doel is het afleveren van conceptuele designers; designers die in eerste instantie werken vanuit het idee of het concept en niet vanuit de vorm of de functie; designers die op een kritische manier naar de wereld kijken. Deze visie is te herkennen in de visie van het Nederlandse Droog Design, die een grote invloed heeft gehad op het Nederlandse design en de opleiding van de Design Academy. Het lijkt alsof de designer méér nastreeft dan het maken van gebruiksvoorwerpen. De designer die afstudeert aan de Design Academy meet zich een status aan, die steeds meer overeen komt met de status van kunstenaar. De designer ambieert een eigen oeuvre waarin de eigen visie centraal staat, en niet datgene waar de markt of de consument om vraagt. Er wordt in dit geval gesproken van conceptuele design. De designer moet niet nadenken over een andere vorm voor een bestaand product, maar over de oorsprong, het bestaan en het nut van het product zelf; over het ‘waarom’ van een product. In feite werken deze vormgevers steeds individueler en meer en meer op dezelfde manier als waarop de kunstenaar werkt: vanuit een persoonlijke visie op de maatschappij ontwerpen zij producten, installaties en objecten. Voor een groot deel zijn deze uitingen niet afhankelijk van de uiteindelijke functie die eraan verbonden wordt en ook niet van de consument die het product moet gebruiken. Net als de kunstenaar, probeert de designer zich steeds vaker een attitude aan te meten van eigenzinnigheid en vernieuwing, die wars is van trends, marktwerking of ergonomie en die werkt vanuit een diepzinniger idee over de hedendaagse maatschappij. Ook de kunstwereld is zeker bereid om aandacht te schenken aan de conceptuele designer. Het conceptuele design wordt meer en meer uit zijn hoedanigheid als functioneel object gelicht en in het museum geplaatst. De designobjecten krijgen, door de context te veranderen, een andere status. Ze mogen niet aangeraakt worden en

5

worden op een sokkel geplaatst. Hierdoor wordt de functie van het object nog meer ontvreemd. In feite lijkt het erop dat de designers die afstuderen aan de Design Academy Eindhoven streven naar een nieuwe vorm van emancipatie. De designer neemt niet meer genoegen met de traditionele verhoudingen tussen kunst en design, waarbij design als het kleine broertje van de kunst wordt beschouwd. Het kleine broertje wordt groot en eist zijn plek naast of soms zelfs in plaats van de grote broer op. De regels die de markt oplegt voor de productie van een object, worden door deze designers aan hun laars gelapt. Gestreefd wordt naar meer vrijheid en meer status in de vormgeving. Toch krijg ik de indruk dat dit emancipatiestreven door de kunstwereld wordt tegengehouden. Zelfs designcritici voeden dit emancipatiestreven niet altijd. Conceptueel design wordt al vlug afgedaan als slechte kunst én slecht design. Vlees noch vis. Deze ambivalente verhouding tussen kunst en design intrigeert mij. De vraag naar hoe deze verhouding is ontstaan, houdt mij al lang bezig. Net als de vraag waar dit streven naar emancipatie vandaan komt. Waarom wil de designer in het museum tentoonstellen? En waarom houdt de kunstwereld deze institutionele scheiding zo graag in stand? Om deze vragen te kunnen beantwoorden ben ik mij gaan verdiepen in de rol die de designer binnen de hedendaagse kunstwereld inneemt en op welke wijze hij deze rol heeft verworven. En hoewel volgens Camille Morineau, curator van het Centre Pompidou, “de doeltreffendheid en de pregnantie van de idee van transdisciplinariteit grotendeels berust op de onmogelijkheid haar te theoretiseren 2’” wil ik op deze manier met mijn onderzoek toch een bijdrage leveren aan het beter begrijpen en kaderen van complexe multidisciplinaire fenomenen in onze hedendaagse cultuurproductie.

SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006

2

6

INHOUDELIJK METHODISCH KADER Deze verhandeling onderzoekt de hedendaagse verhoudingen tussen kunst en design. Dit is echter een breed onderwerp, dus zal deze verhandeling zich vooral toespitsen op de designer die zich begeeft in de hedendaagse kunstwereld. Een grensoverschrijding dus, vanuit het perspectief van de designer. De hoofdvraag in deze studie zal zijn wat de positie en de relatie van de designer is met de hedendaagse kunstwereld en op welke manier design het veld van de kunst ondervraagt, eerder dan op welke manier de kunst het veld van het design betreedt. Om de huidige situatie goed te kunnen duiden, zal er eerst een duidelijk beeld geschetst moeten worden van de verhoudingen tussen kunst en design in de kunstgeschiedenis en de kunstfilosofie. Hieruit ontstaan er een aantal subvragen. Op welke manier hebben de kunstdisciplines hun traditionele afbakening verworven? Hoe is de verhouding tussen kunst en design ontstaan? Op welke manier heeft de geschiedenis geleid tot wat er vandaag wordt verstaan onder kunst en design? Welke designers, kunstenaars, filosofen en critici hebben door de geschiedenis heen getracht de statusverschillen tussen kunst en design op te heffen of juist te vergroten? En waar heeft dit toe geleid? Vervolgens is het van belang de huidige situatie te schetsen. Ook hier kent dit onderzoek een aantal subvragen. Hoe komt het dat designers grensoverschrijdend zijn gaan werken? Wat heeft dit grensoverschrijdend werk tot gevolg? Waarom zou een designer überhaupt grensoverschrijdend willen werken? Hoe wordt er mee omgegaan door de hedendaagse kunsten designwereld? Welk discours is er hierover ontstaan? Hoe reageren de designers die in dit spectrum van de kunsten werken zelf op dit discours? De vraag of iemand kunstenaar dan wel designer is en of de uitkomst van iemands werk kunst of design is, wordt in dit onderzoek buiten beschouwing gelaten. Deze studie onderzoekt de grens en de begrippen kunst en design en de (on)toereikendheid van deze begrippen in de hedendaagse maatschappij. Daarnaast onderzoekt deze studie de manier waarop de designer de hedendaagse kunst incorporeert in zijn werk en daarmee de velden van kunst én design in vraag stelt.

7

BELANGRIJKE BEGRIPPEN IN HET ONDERZOEK Voordat er dieper wordt ingegaan op de onderzoeksmethode, zal er een afbakening gemaakt moeten worden van het terrein waarin dit onderzoek zich afspeelt, door de begrippen te definiëren die in deze studie veelvuldig worden gebruikt. Design Wat design precies is, is moeilijk te omschrijven. In 1995 gaf The British Council of Design een boekje uit genaamd ‘Definitions of design’ waarin zij 50 personen - designers, kinderen en anderen hun persoonlijke definitie lieten geven van design. 3 Het resultaat is vaag en niet erg informatief: “Design is all around us - either we control it - or it controls us” (Wally Olins, Chairman Wolff Olins), “Design is the difference between doing it, and doing it right” (Mark Fisher, Co-chairman, All-Party Group on Design), “With art - if you like, you can be really weird. But in design you have to think about what other people will like” (Ghisli, 10 jaar). 4 Het begrip ‘design’ kent vele betekenissen en facetten. Het woord is geleend van een andere taal, waardoor de betekenissen nog talrijker worden. Het probleem met taal en termen is, dat ze beperkend werken. Het woord ‘design’ kent in het Nederlands een andere betekenis en geeft een ander gevoel, dan wanneer het in de Engelse taal wordt gebruikt. Termen die in het Nederlands worden gebruikt, zoals toegepaste kunst, decoratieve kunst, vormgeving of ontwerp, hebben allemaal een andere -emotionele - lading. Het is van essentieel belang dat de begrippen die in dit onderzoek worden gebruikt, precies de lading dekken. Design, of de Nederlandse vertaling ervan – vormgeving – is een vervoeging van het werkwoord ‘to design’ of ‘vormgeven’. Als één van de enige kunstdisciplines is hierbij de benaming van een proces gelijk gesteld aan de uitkomst van dit proces.5 Dit geldt voor het Nederlands, maar vooral voor de Engelse taal, waar het woord design van is geleend. In tegenstelling tot andere kunstdisciplines, zoals literatuur (schrijven), kunst (creëren), muziek (musiceren), theater (acteren) en architectuur (ontwerpen en bouwen), kent vormgeving geen eigen naam voor het uiteindelijke product.6 Design is dan het woord dat voor dit uiteindelijke product tegenwoordig vaak gebruik wordt. Je hoort en ziet het overal. Het wordt voor van alles en nog wat gebruikt. Als iets design is, dan is het populair. Maar wat houdt het begrip design nu eigenlijk in? Het PRISMA woordenboek omschrijft design als “design (diezain) m [-s] ontwerp: industriële vormgeving II bn als eerste deel v.e. ss: fraai vormgegeven”.7 Een nogal beperkte definitie van wat tegenwoordig de lading van het woord design moet dekken. In DesignArt haalt Alex Coles filosoof Vilém Flusser aan.8 “The word is derived from the Latin signum, meaning sign, and share the BUCHANAN, R., Designing Interactions, 1995. In: MOGGRIDGE, B., Designing interactions, Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 647/648

3

4 BUCHANAN, R., Designing Interactions, 1995. In: MOGGRIDGE, B., Designing interactions, Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 648 5

FAIRS, M., What is design? ICON, december 2004

6

FAIRS, M., What is design? ICON, december 2004

FICQ-WEIJNEN, A., WEIJNEN, A., PRISMA woordenboek Nederlands, Utrecht, Uitgeverij Het Spectrum B.V., 2003, p. 113

7

8

COLES, A., DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 8

8

same ancient root. Thus etymologically, design means de-sign.”9 Hetzelfde doet Flusser met technology:”The Greek word techne means art and is related to tekton, a carpenter. The basic idea here is that wood is a shapeless material to which the artist, the technician, gives form, thereby causing the form to appear in the first place.”10 Hierbij worden de woorden ‘design’, ’technology’ en ‘art’ met elkaar gerelateerd en aan elkaar verbonden, waarbij het ene begrip niet zonder het andere kan bestaan.11 Deze drie begrippen kennen daarom een lange, verwante geschiedenis. James Dyson, de ontwerper van de Dyson stofzuiger (afbeelding 1), omschrijft design als “how something works, not how it looks – the design should evolve from the function.”12 Dit is een omschrijving van design vanuit de ‘form follows function’ theorie van de modernistische architect Louis Sullivan (1856 1924)13. Het doet er niet toe hoe het eruit ziet. Uiteindelijk bepaalt de functie de vorm. Alle overbodige elementen en decoraties worden uit het product geweerd en slechts de pure, functionele vorm blijft over. Hierdoor kent elk element in het ontwerp een functie en wordt het ontwerp ondergeschikt gemaakt aan de functie. Deze modernistische omschrijving van het woord design is niet meer op alle hedendaagse vormgeving van toepassing. Tegenwoordig is design meer dan dat. Designer Ron Arad (1951)14 omschrijft design als “the act of one imposing one’s will on materials to perform a function.”15 Zijn omschrijving is uitgebreider. Niet alleen de functie is hierbij van belang. Ook de materiaalkeuze en de wil van de ontwerper spelen een rol in het proces. Maar ook hij dekt slechts één betekenis van het woord ‘design’, waarbij vooral aan de functie een groot belang wordt gehecht. Voor consumenten kent het woord design weer een geheel andere betekenis. De uitkomst van het designproces, het object, is wat zij onder design verstaan. Meestal gaat het hierbij om een object dat gemaakt is door een persoon met de status van designer. Zo is de citruspers van Philip Starck (afbeelding 2) het ultieme voorbeeld van deze definitie van design. Zijn naam geeft het product de status van zogenaamd “goed design” mee. Design heeft voor de consument dan ook meestal niet veel te maken met de functie. 16 Het gaat hem om hoe iets eruit ziet, maar nog meer door wie het is gemaakt. Op dit vlak neemt design de rol van statussymbool in. Een fenomeen dat al veel langer gekend is en ook bij kunst als functie voorkomt. Volgens Simon Bolton van de University of Arts in Londen is de simplistische omschrijving van design als een helder omschreven proces radicaal verandert in de laatste tien jaar.17 Naast en in plaats van vorm, functie en productie, zijn er andere, hij noemt het

FLUSSER, V., About the Word Design, The Shape of Things: A Philosophy of Design. In: COLES, A. DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 8

9

10 FLUSSER, V., About the Word Design, The Shape of Things: A Philosophy of Design. In: COLES, A. DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 8 11 FLUSSER, V., About the Word Design, The Shape of Things: A Philosophy of Design. In: COLES, A. DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 8 12

FAIRS, M., What is design?, ICON, december 2004

13

DATABASE Artists &, Rijksdienst Kunsthistorische Documentatie, Den Haag, 30 maart 2008

14


15


16


17 FAIRS, M., What is design?, ICON, december 2004

9

zachtere, invloeden van belang zoals emotie, cultuur en politiek. 18 Hierbij is de functie steeds minder van belang en de wil van de designer juist meer. Het ontwerpproces gaat niet enkel en alleen om het vinden van een oplossing, of om het zoeken naar een juiste vorm voor een product. Steeds meer is de innerlijke wereld van de schepper een leidende factor en is wat hij te zeggen heeft de belangrijkste factor in het ontwerpproces. Functie en vorm dringen steeds meer naar de achtergrond. Design kent dus vele betekenissen. Naast de traditionele betekenis van het proces dat vooraf gaat aan het maken van een functioneel object, is het de benaming van een object met een bepaalde status, een object met een emotionele waarde of een object dat iemands lifestyle uitdrukt. Design is daarbij ook een zeer goede marketing term, die gebruikt wordt om mensen te binden aan een object. In dit onderzoek zal er met de term ‘design’ het proces van het ontwerpen bedoeld worden, waaruit een designobject ontstaat. Het ontwerpproces dus. De manier waarop de designer werkt, zal hierdoor de uitkomst van zijn werk bepalen. Het hangt dus volledig van de designer af, in welke mate de uitkomst van zijn werk al dan niet de traditionele kenmerken van een designobject omvat. Er zijn een aantal kenmerken die traditioneel aan designobjecten worden toegeschreven. Allereerst is dit de functie die ingebed zit in het proces van vormgeven. Deze functie staat tegenover het zogenaamde vrije, belangeloze of onfunctionele van de beeldende, moderne kunst. Voortkomend uit deze functie ontstaat het traditionele kenmerk dat design gemaakt wordt voor anderen. Ook hier wordt design tegenover kunst geplaatst als een proces dat vooral toegespitst is op derden, terwijl de kunst vanuit een intrinsieke visie of benadering van de kunstenaar wordt geïnitieerd. Het belangrijkste traditionele kenmerk van design en een designobject is daarom de functie. En hieruit komen als vanzelf andere kenmerken voort zoals maatschappijgericht, economische en marktbelangen en beperkte vrijheid. Echter zal in deze thesis duidelijk worden dat deze functie, en de daaruit voortkomende andere traditionele kenmerken van design, niet meer als a priori kunnen worden aangenomen bij het onderzoeken van design, een designobject of een designer. Om het met de woorden van Experimental Jetset te zeggen: “We don’t see graphic design as art, but we see art as a form of design.”19 De conceptuele designer Dit onderzoek speelt zich af daar waar het designobject een dubbelzinnige betekenis kent en daarom op de rand van design en kunst terechtkomt. Hierbij worden traditionele criteria voor design in vraag gesteld. De functie van deze objecten is veranderd van een criterium naar een thema. Net zoals de vorm of de oplossing als thema’s binnen het werk van deze designers kan vallen en niet meer a priori vaststaande kenmerken zijn waaraan een object moet

18 FAIRS, M., What is design?, ICON, december 2004 ROBERTS, L., Experimental Jetset. Interview with Lucienne Roberts // 2005. In: COLES, A. (ed.), Design and Art, Cambridge / Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 103

19

10

voldoen. De conceptuele aanpak is wat deze designers bindt. Er wordt daarom veel aan hen gerefereerd als ‘conceptuele designers’. Wat conceptuele designers ook kenmerkt, is hun ongedisciplineerdheid. Ze zijn niet klasseerbaar onder één discipline, maar schuiven tussen verschillende disciplines door en zoeken naar de juiste manier om de betekenis in hun werk over te dragen.20 De manier van werken van deze designers roept vragen op over het gebruiksvoorwerp en zijn traditionele kenmerken. Het ontstane object is vaak voor interpretatie vatbaar. Het is niet onder de term designobject te vatten. Ofwel toont de uitkomst van het werk van deze conceptuele designers een semi-functioneel object, of ze toont een methodologie of handleiding, een andere manier van leven of kijken naar de dingen. De gebruiker of toeschouwer van het object, kan het werk niet meteen duiden als designobject en de context waarin het werk zich bevindt, speelt daarbij een rol. Het werk wordt dan ook niet (alleen) in een designcontext aangeboden, maar ook in een kunstcontext. Een term die ook wordt gebruikt in dit kader is ‘galeriedesigner’21. Met galeriedesigners worden designers bedoeld die voornamelijk in galeries en musea tentoonstellen en in mindere mate werk produceren voor de commerciële markt. Een andere betekenis, of misschien meer een bijkomend maatschappelijk fenomeen, is dat deze designers op veilingen hoge prijzen halen. Hun objecten zijn voor collectioneurs een nieuwe vorm van kunst verzamelen. Daarnaast is de term designart een veelvoorkomend begrip binnen dit discours. Deze term wordt door Alex Coles als titel van zijn boek gebruikt, en hij schrijft erover: “‘Designart could be defined loosely as any artwork that attempts to play with the place, function and style of art by commingling it with architecture, furniture and graphic design.” 22 The active development and use of the term ‘designart’ by artists sharply differentiates it from, say, Minimalism, a term its alleged exponents were none too happy with, as it was applied to their work by an external body, the critic. Most often when designart is discussed it is in terms of the way it ‘transgresses’ boundaries. But making too much of this particular issue is to befuddle an already complicated situation. For it is not so much that these artists transgress boundaries, as that they engage art and design in a romance which is of interest.”23 In dit citaat wordt duidelijk dat de term designart voor Coles veelal een eenrichtingsterm is: ze gaat over kunst die een affaire aangaat met design en niet andersom. Hoewel deze term zeker ook van toepassing zou kunnen zijn op design dat een verhouding aangaat met kunst, wordt deze in dit opzicht niet als dusdanig gebruikt. Hiervoor wordt veeleer de term galeriedesigner gebruikt, hoewel deze de lading niet goed dekt. Daarom spreek ik in dit onderzoek het liefst over conceptueel design om de relatie van de designer met de hedendaagse - veelal conceptuele - kunst aan te

SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, 2006, niet gepubliceerd 20

21

IOVINE, J., A brilliant breakthrough, Art + Auction, april 2007, p. 123

22

JACKSON, N., SCANLAN, J. Geciteerd in: COLES, A., DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 14

23


11

duiden en het belangrijkste onderdeel in hun werk - het concept - te benadrukken. Ambacht Ambacht is tevens een belangrijk begrip in het onderzoek. Ook dit is een term met een doorheen de geschiedenis wisselende lading. Vooral tijdens de jaren van de industriële revolutie en vlak erna kent het woord ambacht een grote populariteit in de toegepaste kunst. De machinaal geproduceerde massaproducten en de daarbij behorende opsplitsing van het arbeidsproces, roept in de beginjaren van de twintigste eeuw weerstand op. Er wordt geijverd voor een nieuwe, menselijkere vorm van productie, waarbij de ambachtsman een hoofdrol krijgt toebedeeld. Zo kent men in die periode verschillende groeperingen die het ambacht hoog in het vaandel dragen. Toch verandert de term ambacht. In het westen wordt kunstambacht momenteel niet als kunst beschouwd.24 Waar in de kunst de eigenhandigheid en de vaardigheid van de kunstenaar als onderdeel van de kunstproductie wordt gezien, wordt deze zelfde eigenhandigheid en vaardigheid in het design als hobbyisme afgeschreven. Anderzijds, waar het gebruik van moderne materialen en het uitbesteden van de productie aan een extern (commercieel) bedrijf in de kunst nog altijd niet erg wordt gewaardeerd, is dit bij design één van de voorwaarden voor het succes van een product. Binnen design is er de laatste tien jaar toch een tendens voelbaar voor het opwaarderen van ambachtelijke processen en methodes van vóór de industriële revolutie, net zoals dat in de kunst de interesse in moderne productietechnieken en materialen ook steeds meer voelbaar wordt. Kunst en de kunsten designwereld Als er in dit onderzoek gesproken wordt over ‘hedendaagse kunst’, dan wordt daar de schone of vrije kunsten onder verstaan, en in het bijzonder de hedendaagse beeldende kunsten. Hedendaagse kunst wordt gezien als de productie van alle vrije kunst vanaf het jaar 1990 tot nu. Ook het hedendaags design wordt in dit kader beschouwd als design van de afgelopen twintig jaar. De hedendaagse kunstwereld in dit onderzoek is de geïnstitutionaliseerde hedendaagse beeldende kunstwereld. Muziek, dans, theater en literatuur worden buiten beschouwing gelaten. De term ‘kunst’ als zodanig is een erg breed begrip. Wat kunst precies is, en welke objecten tot de kunst behoren en welke niet, is aan veel discussie onderhevig. Hoe ondefinieerbaar het begrip ‘kunst’ zelf is, des te gemakkelijker is de wereld eromheen te beschrijven. Kunst wordt gedefinieerd door groepen mensen die georganiseerd zijn in kunstwerelden.25 De producten waaromheen deze kunstwereld draait, zijn de kunstobjecten/kunstconcepten/ kunstinstallaties. Kortweg kunst.

SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006, p. 3 24

25 ALEXANDER, V., Sociology of the arts: exploring fine and popular forms, Oxford / Berlin, Blackwell Publishing, 2003, p. 2

12

Er bestaat een heldere infrastructuur waarbinnen kunst functioneert.26 Kunst wordt getoond en verhandeld door musea, galeries, b(tr)iënnales en beurzen. Er wordt over gesproken in kunsttijdschriften, de kunsttheorie, kunstboeken, de kunstwetenschap en de kunstfilosofie. Kunst wordt geconsumeerd door kunstliefhebbers. En geproduceerd door kunstenaars. Als laatste speelt hier in het Westen de overheid de rol van mecenas. De kunstwereld wordt voor een deel geïnstitutionaliseerd door het subsidiestelsel dat Westerse - Europese - overheden er op na houden. Ook in de designwereld bestaat er een zelfde ondersteunende context, hoewel deze anders is dan die van de hedendaagse kunst. Deze omgeving bestaat uit de productie, waarbij de designer soms op een vroege plaats in het productieproces wordt ingeschakeld, maar vaak ook op het laatst. Daarnaast zijn er de handelaars, zoals de designwinkels en beurzen en als laatste de designkopers. Via de handelaars, maar ook via de media - designtijdschriften, kranten en lifestyle magazines en programma’s - komen de kopers in aanraking met de producten die de designers hebben getekend, waarna zij deze producten al dan niet kopen. De media functioneert hierbij niet, zoals bij de kunst, als reflectief en kritisch kader, maar veelal als marketing- en reclamemiddel. De overheid, die ook als mecenas functioneert binnen de designwereld, komt op een ondergeschikte plaats. In Vlaanderen wordt design gesubsidieerd via het VLAO (Vlaams Agentschap Ondernemen) en valt het onder de bevoegdheden van de Vlaamse Minister van Economie 27 en dus niet onder de bevoegdheden van de Vlaamse minister van Cultuur, Jeugd, Sport en Media. Hoge en lage kunst In de context van cross-over tussen kunst en design wordt er ook veel gesproken over de begrippen hoge versus lage kunst of cultuur. Onder hoge cultuur worden kunstvormen verstaan die traditioneel een hoge status hebben, zoals beeldende kunst, literatuur, dans, architectuur en klassieke muziek. Deze status hebben zij verworven doordat aan deze kunstvormen enerzijds een vrijheid wordt toegekend die onafhankelijk is van elk economisch marktprincipe. Veelal wordt ook aan deze kunstvormen een grotere kwaliteit toegeschreven, ook omdat zij minder of niet afhankelijk zouden zijn van factoren van buitenaf. Onder de lage cultuuruitingen verstaat men de meer toegepaste vormen van cultuur, zoals film, design en mode. Deze cultuuruitingen zijn populairder - ze worden daarom ook wel populaire cultuur genoemd - en ze zijn afhankelijk van de marktwerking waardoor ze in hun vrijheid zouden worden beknot. Deze cultuuruitingen krijgen vaak ook een lager kwaliteitsoordeel dan de zogenaamde hoge cultuuruitingen. Welke disciplines tot de

ROBERTS, L., Experimental Jetset. Interview with Lucienne Roberts // 2005. In: COLES, A. (ed.), Design and Art, Cambridge / Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 101

26

27

Over Design Vlaanderen, www.designvlaanderen.be, 30 maart 2008

13

hoge en welke tot de lage culturele productie worden gerekend, is onderhevig aan veranderingen in opvattingen in verschillende tijdsperken. Dat er een verschil is tussen hoge en lage cultuur wordt sinds lang in de Westerse maatschappij als een feit aangenomen. Nog altijd wordt er door spelers uit de culturele productie gesproken in termen van hoge en lage cultuur, alhoewel deze twee termen zeer omstreden zijn en door velen niet als relevant of duidelijk omschrijvend ervaren worden.

14

METHODOLOGIE Gevolgde methode Een uitgebreid literatuuronderzoek zal de ontstaansgeschiedenis van de kunstdisciplines blootleggen en de visies van verschillende filosofen over de verschillende kunstdisciplines onderzoeken. Dit historische kader zal een beeld schetsen van de filosofieën en tendensen rond kunst en design en daarbij helpen om de hedendaagse situatie te begrijpen. De verhandeling focust vervolgens op een selecte groep designers die door hun manier van werken in de infrastructuur van de hedendaagse kunst terecht komen. Het werk van deze designers wordt besproken, net als de literatuur die er bestaat over deze designers. Tevens zullen er interviews plaatsvinden met deze designers, om zo hun visie op het onderwerp duidelijk te kunnen analyseren. Deze interviews zullen in het bijzonder de positie van de designer binnen de hedendaagse kunstwereld verder toelichten. Waarom zijn zij werkzaam als designer binnen de hedendaagse kunstwereld? Hoe zijn zij hierin terecht gekomen en waar gebruiken zij de hedendaagse kunst voor? Om een nieuw soort design te maken tussen kunst en vormgeving in? Is dit om economische, statusverhogende of andere redenen? Kent de hedendaagse kunstwereld meer vrijheid of is het omdat hun werk meer of een andere betekenis krijgt in deze andere context? De designers wiens werk en houding worden geanalyseerd zijn Job Smeets en Nynke Tynagel van Studio Job uit Antwerpen, Martí Guixé uit Barcelona/Berlijn en Desiree Heiss en Ines Kaag van BLESS uit Parijs/Berlijn. Deze designers zijn gekozen, omdat dit designers zijn die zich expliciet als vormgevers profileren, maar wiens werk veelal uit unica, concepten, ideeën of installaties bestaat. Al deze designers hebben meermaals tentoongesteld in musea en galeries, en allemaal werken ze over de grenzen van hun discipline of ongedisciplineerd. Een uitgebreide verantwoording voor de keuze voor deze designers komt in hoofdstuk 2A verder aan bod. Vervolgens wordt de wereld rond deze conceptuele designers besproken. Veelal blijkt dat de designer zelf geen uitspraak doet over zijn werk en waar het thuishoort. De designer laat dit grotendeels over aan degene die het werk koopt, tentoonstelt, bespreekt of onderzoekt. Daarom is gekozen om verschillende personen uit “het vak” in deze verhandeling aan het woord te laten. Jan Boelen, artistiek directeur van Z33 te Hasselt, geeft zijn visie over het tonen van design, kunst en alles wat daartussen valt. Z33 positioneert zich op de grens van kunst en andere disciplines. Ze maakt veel tentoonstellingen waarin de scheidslijn tussen kunst en design wordt onderzocht. Vervolgens zal Louise Schouwenberg aan het woord komen. Zij is ontwerpster, designcritica, filosofe en docente aan de Design Academy Eindhoven. Zij heeft een aantal opiniestukken geschreven

15

over conceptuele designers en heeft daarbij altijd een uitgesproken mening over het thema cross-over tussen kunst en design. Daarna zal onderzoeker aan de Royal College of Art Rick Poynor zijn licht op de zaak werpen. Hij zal het thema cross-over tussen kunst en design van een meer wetenschappelijke kant benaderen en ook het onderwijs hierbij betrekken. Als laatste zal Dirk Meylaerts van D&A Lab (Design and Art Lab) zijn visie geven op het thema. Dirk Meylaerts vraagt kunstenaars om een designobject te maken en benadert de grens vanuit dezelfde thematiek, maar vanuit de andere richting. Hij is zelf vormgever en ondersteunt de kunstenaars bij de productie van de designobjecten. Met D&A Lab hoopt hij de grens tussen kunst en design te verkleinen. Ook de keuze voor deze vier personen zal uitgebreid worden gemotiveerd in hoofdstuk 2A. Status questionis De bronnen die gebruikt worden bij dit onderzoek kunnen ingedeeld worden in drie soorten: geschiedkundige en filosofische publicaties, artikelen en publicaties over de hedendaagse situatie van design en kunst, en mondelinge en schriftelijke overleveringen in interview-vorm. De geschiedkundige en filosofische publicaties fungeren vooral als bronnenmateriaal voor het eerste deel van deze thesis, hoofdstuk 1. Het ontstaan van de kunstdisciplines. Hoofdstuk 1A verhaalt de ontstaansgeschiedenis van de opdeling van de kunsten in de verschillende disciplines zoals we ze nu kennen. Hierin wordt vooral ingegaan op de scheidslijn tussen de toegepaste en de vrije kunsten. Gebruikte publicaties zijn vooral algemene naslagwerken van de kunstgeschiedenis en van de vormgeving zoals Algemene Kunstgeschiedenis van Honour en Fleming en Design van de twintigste eeuw van Charlotte en Peter Fiell. Daarnaast wordt er verwezen naar Art in theory 1815-1900 en Art in theory 1900-2000 van Harrison en Wood gebruikt om de meer theoretische ideevorming van de verschillende kunstenaars, designers en stromingen toe te lichten. Een aantal publicaties waarin vooral de geschiedkundige relatie van kunst met design wordt belicht, zoals DesignArt: On art’s true romance with design en Design and Art van Alex Coles en Design ≠ Art van Barbara Bloemink, spitsen zich met name toe op kunst die een relatie aangaat met design. Andersom, onderzoek naar design die een relatie aangaat met kunst, wordt minder in deze boeken toegelicht. Met name de ongepubliceerde reflectietekst die Francis Smets schreef voor de stuurgroep van de eerste Triënnale voor kunst, design en mode van Hasselt, is hierbij zeer nuttig gebleken. Dit onderzoek koppelt zeer duidelijk kunst en vormgeving aan elkaar en geeft een geschiedkundige uitleg voor het ontstaan van de toegepaste en vrije disciplines in de kunst. Een tweede interessante tekst die zich toespitst op de geschiedenis van de disciplines is de

16

tekst van Bernard Darras, professor aan de Universiteit van Parijs, Artists and Designers - Can the divide be overcome? Hierin wordt ook dieper ingegaan op de geschiedenis van het onderwijssysteem, dat in hoofdstuk 3B3 verder wordt uitgediept en over het verschil in vrijheid en status dat in hoofdstuk 3C1 wordt toegelicht. Hoofdstuk 1B geeft een verdieping van het thema zoals besproken in de kunsten cultuurfilosofie. Hier zal Kants theorie over het schone en het sublieme model staan voor de traditionele indeling van de kunstdisciplines. De theorieën van Lyotard, Jameson en Baudrillard tonen hoe tijdens de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw traditionele indelingen en waarheden in twijfel werden getrokken. Zij zetten hierbij het Modernisme tegenover een postmodernistische benadering van de kunst. Filosoof Derrida verduidelijkt de Westerse maatschappij die is opgebouwd rond tegenstellingen. Deze tegenstellingen vormen de basis van het discours over cross-over tussen kunst en design. Van Sevenant, cultuurfilosofe en auteur, zal een meer hedendaagse cultuurfilosofische benadering geven. In het filosofische luik is gebruik gemaakt van een aantal algemene naslagwerken over de esthetica, zoals Antoon van den Braembussches Denken over kunst: Een inleiding in de kunstfilosofie en Filosofen over het belang van kunst van Johannes Mol. Het cultuurfilosofische onderdeel van dit werkstuk en met name over design als cultuurproduct is gebaseerd op Ann Van Sevenants boek Ademruimte, van cultuurproduct naar productcultuur. Hierin wordt het belang van design in de hedendaagse maatschappij onderschreven. Deze publicaties samen geven een beeld van de manier waarop in de filosofie werd omgegaan met de relatie tussen vrije en toegepaste kunst. Hoofdstuk 2. Hedendaagse casi geeft het woord aan designers en aan personen die de instituten vertegenwoordigen. Deze casi zijn verdeeld in twee groepen. In een eerst groep komen drie conceptuele designers aan het woord. Daarnaast komen vier personen aan bod die werkzaam zijn in het veld van vormgeving en kunst. In casu een designcritica, een onderzoeker, een designer/producent en een artistiek directeur van een museum. Naar de designers die in dit hoofdstuk voorkomen is nog geen uitgebreid kunstwetenschappelijk onderzoek uitgevoerd. Er bestaan geen uitgebreide naslagwerken over deze designers, behalve over BLESS, die naar aanleiding van haar tienjarig bestaan een boek heeft uitgegeven. Martí Guixé heeft over zijn vormgeving meerdere boeken uitgegeven, zoals 1:1 Martí Guixé en Martí Guixé context free, maar in deze bundelingen is weinig geschreven over de diepere betekenis van het werk. Hierin wordt een opsomming van zijn werk gegeven, zonder dat het werk onderzocht of geanalyseerd wordt. Het meeste materiaal over de drie designbureaus komt uit tijdschriften en tentoonstellingen. Ook het materiaal dat gebruikt is

17

bij de visie van de personen uit de verschillende instituten bestaat, naast de interviews, meestal uit artikelen. In hoofdstuk 2 wordt er door de verschillende geïnterviewden een aantal punten aangehaald die iets zeggen over de hedendaagse situatie en die verder worden uitgewerkt in hoofdstuk 3. Hedendaagse ontwikkelingen in kunst en design. Een analyse van hoofdstuk 2 van dit onderzoek zal het fundament zijn voor het derde deel. Het derde deel van deze thesis schetst een hedendaagse situatie met daarin verschillende tendensen die invloed hebben op de indeling van de kunstdisciplines zoals wij die nu kennen en de manieren waarop deze traditionele indelingen door discours en theorievorming momenteel aan verandering onderhevig zijn. Deze verschillende tendensen en maatschappelijke fenomenen laten zien dat in een huidige pluralistische en individualistische maatschappij de onderverdeling van kunst in verschillende afzonderlijke deelgebieden problematisch is. In dit onderdeel wordt ook getoond welke ontwikkelingen in de hedendaagse maatschappij hebben bijgedragen aan de emancipatie van de designer, de integratie van de designer in de infrastructuur van de hedendaagse kunstwereld en de verandering in de institutionalisering van de hedendaagse kunst en design. In hoofdstuk 3A. Economische ontwikkelingen zijn artikelen gebruikt uit ICON, Wallstreet Journal en Art + Auction, maar ook de cultuurfilosofie van Ann Van Sevenant wordt hierbij betrokken. Hierin wordt het fenomeen van de designer die de grens van kunst opzoekt uitgelegd vanuit economische motieven. In hoofdstuk 3B. Ontwikkelingen binnen de kunstinstituten staat de publicatie Kunst in crisis centraal, waarin een bundeling van artikelen verhaalt over de manier waarop de kunstinstituten omgaan met het fenomeen cross-over en populaire of lage kunst. Het deel over het kunstonderwijs grijpt terug naar onderzoek van professor Bernard Darras, maar kijkt ook naar de manier waarop hedendaags onderwijs is georganiseerd. Zo onderzoekt dit deel het onderwijs aan de Media en Design Academy waar een cel Experiency is opgericht die een nieuwe en andere impuls aan het kunstonderwijs wenst te geven, net als de onderwijsfilosofie die gehanteerd wordt aan de Design Academy Eindhoven. Hoofdstuk 3C. Discoursvorming beschrijft verschillende fenomenen binnen de hedendaagse kunst en design vanuit de ontwikkeling van een discours rond hedendaags design. Het eerste deel over symbolisch kapitaal grijpt terug naar het werk van Pierre Bourdieu, uitgelegd door Rudi Laermans in De noodzakelijke illusie van de kunst, over de sociologie van Pierre Bourdieu en naar het werk van Bernard Darras. Vervolgens wordt in dit hoofdstuk de problematiek van een beperkt begrippenkader en discoursvorming rond hedendaags design ontsloten. Deze beperking bemoeilijkt de

18

positionering van de designer. Ann Van Sevenant haalt dit aan in haar publicatie Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur. Het laatste hoofdstuk bevat een beschouwing over het voorgaande onderzoek. Hierin zullen de onderzoeksvragen zo goed mogelijk beantwoord worden evenals een kritische reflectie over de gevonden onderzoeksresultaten. Uit bovenstaande opsomming blijkt duidelijk dat over dit thema reeds veel geschreven is. Er bestaat een levendig discours over cross-over tussen kunst en design. Een bundeling van alle deelonderzoeken heeft er echter nog niet plaatsgevonden. De thematiek is vanuit verschillende invalshoeken onderzocht - vanuit geschiedkundig oogpunt, vanuit de cultuurfilosofie, vanuit de sociologie en vanuit de (kunst)kritiek, maar door een bundeling van al deze deelaspecten tracht dit onderzoek bij te dragen aan een breder begrip van het fenomeen cross-over tussen kunst en design in de hedendaagse maatschappij en hoe hiermee kan worden omgegaan in de kunstwetenschap en de kunstinstituten.

19

Hoofdstuk 1. De ontstaansgeschiedenis van de kunstdisciplines

A. GESCHIEDKUNDIG ONDERZOEK DE BEGRIPPEN VRIJE EN TOEGEPASTE KUNST Vanuit een historisch en filosofisch kader is er in West-Europa en de Verenigde Staten een institutionele scheiding tussen de wereld van de beeldende kunst en design ontstaan. Deze institutionele scheiding is gebaseerd op een hiërarchisch onderscheid. Terwijl de beeldende kunst de status kent van vrije en zogenaamde hoge kunst, blijft design ofwel toegepaste kunst een lagere status toebedeeld28 . Het scheiden van vrije kunst van design is een recent westers fenomeen. Volgens cultuurfilosoof Francis Smets is er altijd onderscheid geweest tussen verschillende soorten kunsten. Dit onderscheid is echter niet altijd hetzelfde geweest. De Middeleeuwen kenden het onderscheid tussen de vrije kunsten ‘artes liberales’ 29 -en de ‘artes mecanicae’30, of mechanische kunsten. Het onderscheid tussen ‘artes liberales’ en ‘artes mecanicae’ kent zijn oorsprong in de Griekse en Romeinse Antieke tijd. De term ‘liberales’ komt van het Latijns ‘Liber’ en betekent ‘kwaliteit die de vrije man en zijn activiteiten karakteriseert’. Anderzijds stamt het woord ‘mecanicae’ van het Latijnse ‘Mechanicus’. ‘Mechanicus’ is geleend van het Griekse ‘Mekhanicos’ of ‘mekhane’ waarvan de betekenis ‘in staat tot combineren’ is en dat wordt gebruikt voor technieken, kunsten en beroepen die het gebruik van een instrument of de hand impliceren. 31 Het onderscheid werd dus min of meer gemaakt op basis van geestesarbeid en handarbeid. Handarbeid waaronder ook de schilderkunst en de beeldhouwkunst - werd georganiseerd in gilden.32 Tijdens de Renaissance komt er verandering in het onderscheid tussen de artes liberales en de artes mecanicae. Het Italiaanse artista krijgt een ander betekenis dan het Franse artisan. Het Franse artisan werd gebruikt voor de handwerksman, eenieder die werkte in opdracht en dus gebonden was aan regels. De SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006, p. 3 28


30 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 18 31 DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, lezing 7o Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006 32 SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode, niet gepubliceerd, Hasselt, 2006, p. 3

20

Italiaanse betekenis daarentegen is van toepassing op iedereen die zich weet los te maken van het ambachtelijke werk en de status van intellectueel aanneemt, hiermee zich een grote vrijheid toe-eigenend. De artista verheft zich tot het niveau van de vrije kunsten en het beeld van de kunstenaar wordt gevormd naar de wetenschapper.33 De kunstenaar schildert niet meer met zijn hand, maar met het hoofd. 34 Ook verliezen schilders en beeldhouwers hun anonimiteit en worden ze identificeerbaar doordat ze hun werk gingen signeren. Filosoof Arthur Danto (1924) merkt op, dat “the beautiful and the practical were as much undifferentiated as are, in philosophical truth, the body and the mind.”35 Renaissancistische schilders, zoals Raphael, Botticelli en Michelangelo, beoefenden ook vormgeving, decoratieve kunsten en architectuur. De term “ars” krijgt zijn meer moderne betekenis dus in de Renaissance. Hofschilder wordt een hooggespecialiseerd intellectueel beroep met een daarbij behorende hoge status. Op dit moment in de geschiedenis wordt het onderscheid tussen kunst en ambacht al enigszins zichtbaar. Toch blijft de aanspraak van de schilderen beeldhouwkunst om gerekend te worden tot de vrije kunsten tot diep in de zeventiende eeuw omstreden.36 Tot in de achttiende eeuw blijft er een sterke relatie tussen de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de decoratieve kunsten. Onder impuls van Lodewijk XIV wordt er in Parijs de "académie royale de peinture et de sculpture" opgericht. Dit is een eerste poging van de beeldhouw- en de schilderkunst om op hetzelfde niveau te komen als de tot dan toe heersende "vrije kunsten". De schilders en beeldhouwers stellen hiermee niet de tweedeling tussen de vrije en de mechanische kunsten in vraag, maar willen deze juist versterken en in hun voordeel veranderen. 37 Op 15 maart 1777 voltrekt zich de officiële scheiding tussen kunst en toegepaste kunst als Lodewijk XVI verklaart: "voulons que (...) les arts de peinture et de sculpture (...) soient parfaitement assimilés avec les lettres, les sciences et les autres arts libéraux".38 Bij koninklijk besluit wordt vanaf dan de schilder en beeldhouwer beschouwd als het individuele genie, die vanuit een innerlijke drang in vrijheid creëert en zich niets aantrekt van economie of geldende opinie. De handwerksman daarentegen produceert in een atelier, werkt in opdracht voor anderen en is uit op geldelijk gewin.39 Tegen het einde van de achttiende eeuw ontstond er daarom een grote scheiding tussen vrije kunsten en toegepaste of decoratieve kunsten in Europa.40 Door de overheid gesponsorde kunstacademies begonnen schilderkunst en beeldhouwkunst te positioneren als de 33 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 18

MICHELANGELO. Geciteerd in: VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 18

34

35 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 18






21

hoogste vorm van kunst. Deze distantiëring zette zich voort in de negentiende eeuw en het werd voor vormgevers zeldzaam om dezelfde erkenning, reputatie en financiële vergoeding te krijgen als hun kunstenaarscollega's. Tot de Romantiek blijven er afzonderlijke disciplines bestaan die raakvlakken hadden en elkaar beïnvloedden, maar discussies over hun onderlinge verhouding gingen hooguit over de rangorde van de verschillende kunsten.41 Eind negentiende eeuw kende de decoratieve kunsten in Frankrijk onder invloed van de economie een hernieuwde status. Er kwam ook een jaarlijkse Salon voor decoratieve kunst. De bourgeois middenklasse begon echter meer kunst te verzamelen en schilderen beeldhouwkunst te beschouwen als een statussymbool dat hun intellectuele en culturele distantiëring reflecteerde.42 De bourgeois middenklasse van de negentiende eeuw creëerde een scherpe scheiding tussen kunst en design. 43 Het anti-artisanale denken, waarbij de geest en de vrijheid vereenzelvigd werd met het nutteloze en het belangeloze regeerde over het artisanale, dat geassocieerd werd met het lichaam, het nuttige en dus gebonden aan regels. De Arts and Crafts-beweging uit Engeland probeerde eind negentiende eeuw om deze breuk tussen de arbeid van het lichaam en die van het intellect te dichten. Ruskin (1819-1900) staat er in 1859 op dat “there is no existing highest order for art but is decorative. The best sculpture yet produced has been the decoration of a temple front - the best painting, the decoration of a room... Get rid, then, at once of any idea of Decorative art being a degraded or separate kind of art.”44 Hij vond dat het onderscheid dat er gemaakt werd tussen de kunsten van het intellect: architectuur, beeldhouwkunst en schilderkunst, en de decoratieve kunsten: interieurvormgeving en de ambachten, gebaseerd was op valse vooronderstellingen.45 Morris (1843-1896)46 streefde ook naar een eenheid van de decoratieve kunsten en de schilderen de beeldhouwkunst. Hij deelde Ruskins bezorgdheid over de scheiding tussen de ‘great arts’ waaronder de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de architectuur vielen, en de ‘lesser arts’: ambacht en design 47: “These arts more specially from the intellect, are at the present day divorced from the decoration in its narrow sense.”48 Morris’ conclusie was dat deze splitsing te linken viel aan de klassendifferentiatie van de moderne maatschappij en de economische tendensen van moderne commercie. 49

41

DOORMAN, M., Grensvervaging in de kunst, Amsterdam, Stichting BKVB, 1997, p. 3

BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 19 42

43


44

RUSKIN, J., The Decorative Arts, 1859, The Two Paths, London 1956, p. 74-76

45


46


MORRIS, W., The lesser arts. In: HARRISON, C., WOOD, P., GAIGER, J. (ed), Art in Theory 1815-1900, An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p. 751 47

48 MORRIS, W., The lesser arts. In: HARRISON, C., WOOD, P., GAIGER, J. (ed), Art in Theory 1815-1900, An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p. 751 49 MORRIS, W., The lesser arts. In: HARRISON, C., WOOD, P., GAIGER, J. (ed), Art in Theory 1815-1900, An Anthology of Changing Ideas, Oxford, Blackwell Publishing, 2003, p. 750

22

KUNST EN DESIGN IN HET BEGIN VAN DE TWINTIGSTE EEUW Het begin van de twintigste eeuw kent vele invloeden en stromingen die het denken over het onderscheid tussen de vrije kunsten en de decoratieve kunsten hebben beïnvloed. In navolging van de Arts & Crafts ontstaan er in de vroege twintigste eeuw een aantal Europese stromingen die ijveren voor een herziening van de verhoudingen tussen de vrije en de toegepaste kunsten, en die streven naar een opheffing van het onderscheid tussen kunst en leven. Bauhaus in Duitsland, De Stijl in Nederland en de Russisch Constructivisten in Rusland. Deze drie stromingen stelden dat de kunsten een onderdeel moeten vormen van het dagelijks leven. Er ontstaat een verbinding tussen kunst en maatschappij. Walter Gropius (1883-1969)50 richt in 1919 de Bauhaus school op waarin hij streeft naar een samengaan van alle creatieve prestaties om zo tot een eenduidige opleiding te komen in kunst en design.51 Hij stelt zich de verheffing van het gebruiksvoorwerp tot schone kunsten als taak en wilt de standenverschillen en de hiërarchie binnen de opleiding en in de maatschappij opheffen door te streven naar een eenheid van de verschillende disciplines en een integratie daarvan in de productieprocessen. Het productieproces moet zorgen voor kunstzinnige én sociale vooruitgang. Zich toeleggen op het ontwerpen van goederen die uitdrukkelijk voor industriële productie bestemd zijn, is volgens Gropius niet gelijk aan een slaafse onderwerping van de mens aan de machine, maar een manier om geestelijk te kunnen triomferen.52 Productie met een begripsmatige achtergrond draagt volgens Gropius bij tot de ontplooiing van het individu. Bovendien kent hij kunst en techniek een bewustzijnsverruimende taak toe, waardoor zij bijdragen aan de totstandkoming van een betere maatschappij en de burger met meer verantwoordelijkheids- en gemeenschapszin. “The ultimate, if distant, goal of the Bauhaus is the collective work of art... in which no barriers exist between the structural and the decorative arts.”53 Toch vervalt Gropius’ discours in een te droog theoretisch programma, waardoor het als een dogmatiek opgelegd wordt. 54 Ongeveer in dezelfde periode als de oprichting van het Bauhaus, richt een groep architecten, ontwerpers en kunstenaars in oktober 1917 het kunsttijdschrift De Stijl op. Deze groep onder leiding van Theo van Doesburg (1883-1931) heeft als bekendste leden Piet Mondriaan (1872-1944), Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) en Rietveld (1888-1964).55 In het tijdschrift publiceren zij het manifest van De Stijl. Het tijdschrift, dat een forum voor discussie over kunst en vormgeving is, groeit uit tot het middelpunt van een grote en gevarieerde groep kunstenaars, architecten, vormgevers en intellectuelen. De algemene doelstelling was abstractie: eerlijkheid en schoonheid zal de mens uiteindelijk harmonie en verlichting brengen.56 De leden van de Stijl gebruiken 50



52 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 22

GROPIUS, W., The Theory and Organisation of the Bauhaus. In: HARRISON, C., WOOD, W. (ed), Art in Theory: 1900-2000, Cambridge, Massachusetts, and London, Blackwell Publishing, 2004, p. 309-314

53

54

COLES, A., DesignArt, Londen, Tate Publishing, 2005, p. 17/18

55

HONOUR, H., FLEMING, J., Algemene kunstgeschiedenis, Amsterdam, Meulenhoff, 1998, p. 742

56

FIELL, C. en FIELL, P. Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000, p. 201

23

design om hun esthetische theorieën in het gehele dagelijkse leven te incorporeren.57 Het tijdschrift en de leden van De Stijl besteden aandacht aan de laatste ontwikkelingen in de avant-gardistische Nederlandse kunst, maar ook aan het Russische Constructivisme. In het Rusland van na de revolutie in 1917 probeerde het Russisch Constructivisme kunst en design ten dienste te stellen van het dagelijks leven. “De constructivisten meenden dat de toegepaste kunst een nieuwe maatschappelijke orde teweeg konden brengen en gingen daarom utilistische ‘productiekunst’ en architectuur creëren.”58 Vladimir Tatlin (1885-1953) stelde dat de kunstenaar een technicus moest worden, en leren de gereedschappen en materialen van moderne productieprocessen te gebruiken, ten behoeve van het proletariaat.59 Ook Rodchenko (1891-1956) wilde elk aspect van het dagelijks leven transformeren.60 Al deze pogingen tot het verheffen van de grens tussen vrije en toegepaste kunsten ten spijt, bleef er een onderscheid tussen de disciplines op basis van hiërarchische grondslag. Een belangrijke persoonlijkheid in het herdefiniëren van de kunst is Marcel Duchamp (1887-1968)61 geweest. Duchamp ondertekende zijn urinoir in 1917 met R. Mutt (afbeelding 3), een allusie op Mott, een fabrikant van badkamermeubelen in de Verenigde Staten62 en een verbastering van het Duitse woord Armut, of armoede. Door dit urinoir in een museum te plaatsen, en daardoor een alledaags designobject te verheffen tot kunst, dwong hij de beeldende kunst om zijn eigen status en definitie te herdefiniëren. Hij streefde niet naar eenheid tussen de verschillende kunsten, maar verlangde een nieuwe kijk op de hedendaagse kunst. Door de uniciteit te verwerpen als een definieerbare kwaliteit voor kunstwerken en massaproducten tentoon te stellen, verwierp Duchamp de noodzaak van de hand van de artiest bij het maken van het kunstwerk.63 Ook viel hij hiermee de status van het kunstvoorwerp als verheven object aan.64 Hij was hiermee de eerste die de wereld van het gebruiksvoorwerp, al dan niet in de vorm van een installatie, het museum binnensmokkelde. Duchamp heeft veel invloed gehad op de hedendaagse beeldende kunst. Deze invloed is nog altijd voelbaar. De aandacht in de beeldende kunst verschuift door zijn toedoen van vorm, materiaal en stijl naar idee en concept. Nog steeds is een groot deel van de beeldende kunst, zo niet alle, conceptueel. Het gebruiksvoorwerp als drager of metafoor voor de achterliggende idee van de kunstenaar is geen nieuw fenomeen meer tegenwoordig. De grens tussen gebruiksvoorwerp en kunst wordt hiermee

57 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 23 58

FIELL, C. en FIELL, P. Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000, p. 176

BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 21

57


HONOUR, H., FLEMING, J., Algemene kunstgeschiedenis, Amsterdam, Meulenhoff, 1998, p. 747

SMETS, F. Reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006 62


DECRON, C. In: WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 31

24

flinterdun. Alleen de context waarin een voorwerp wordt getoond, zegt ons dan nog iets over de aard van het voorwerp. Niet alleen heeft hij hiermee het denken over kunst beïnvloed, maar ook heeft hij met dit statement een verandering teweeggebracht over design. Door een urinoir te bestempelen als kunst, geeft hij bewust of onbewust een andere status aan het industrieel vervaardigde product. Hoewel Marcel Duchamp niet voor een eenheid van de beeldende en toegepaste kunsten streefde - hij bleef de autonomie van het kunstwerk hoogachten als middel om zijn onafhankelijkheid uit te drukken65 heeft hij door zijn houding tegenover de beeldende kunst en de beeldende kunstwereld er toch toe bijgedragen dat de grens tussen de disciplines kunst en design vager werd. Sommige kunstenaars zagen wel het belang van de toegepast kunst in. Zo vergelijkt Matisse (1869-1954) 'art's cerebral, transformative powers' met de fysieke comforten van een goede armstoel: "What I dream of is an art of balance, of purity and serenity devoid of any troubling or depressing subject matter, an art which might be for every cerebral worker, be he businessman or writer, like an appeasing influence, like a mental soother, something like a good armchair in which to rest from physical fatigue."66 Ook Raymond Duchamp-Villon (1876-1918) vindt in 1912 dat het moderne tijdperk een nieuwe architecturale setting nodig heeft, waarin de decoratieve kunsten geïntegreerd moeten worden met, en gelijkgesteld aan de schone kunsten.67

65

DECRON, C. In: WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 31

MATTISSE, H., Notes of a painter. Geciteerd in: BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 19 66

BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 19

65

25

MINIMAL ART EN POP ART IN DE LAATSTE HELFT VAN DE TWINTIGSTE EEUW Door de dogmatische aanpak van zowel De Stijl, Bauhaus en het Russisch Constructivisme waarbij alle vormen van kunst geïntegreerd worden in één overkoepelende kunstvorm die alle aspecten van het dagelijks leven moest behandelen, is het pas weer aan het eind van de jaren vijftig van de twintigste eeuw, zichtbaar in de Minimal Art, dat de relatie tussen kunst en design weer naar voren komt. Echter deze visuele gelijkenis tussen kunst en design wordt in deze tijd niet als een streven naar integratie van de beide kunststromingen gezien. Integendeel, ondanks het feit dat Minimal Art visueel en vormelijk een sterke verwantschap vertoont met design en meubelkunst, wordt er toch vastgehouden aan een strikte hiërarchische onderverdeling tussen kunst en design. Belangrijke componenten van deze stroming, zoals Donald Judd (1928-1994), Scott Burton (1939-1989) en Richard Tuttle (1941), hielden zich zowel bezig met kunst als met vormgeving. Er heerst in de jaren 1960 tot 1980 een bevooroordeelde houding tegenover design. De kunstenaar Elsworth Kelly (1923) verwoordt over zijn Primary Tapestry uit 1967-68 (afbeelding 4) "I don't consider Primary Tapestry functional or furniture/design as I would prefer it hang on a wall. I prefer to think of it as a work of art, and gave it a number in my archive similar to all my art works; it is just a work of art in another material. I don't want any work of mine to be useful in any other way than to be looked at as a work of art. Because my work is largely made up of simple shapes and minimal qualities, it can easily be slid into being superficially considered 'decoration'."68 Tegenover de Minimal Art kunststroming ontstaat in de twintigste eeuw het Abstract Expressionisme met haar nadruk op pure schilderkunst, het individuele, handgeschepte maken, en de persoonlijke psychologische expressie van de kunstenaar. Kunstenaar Barnett Newman (1905-1970) viel de Minimal Art aan met wat hij noemde ‘meaningless materialism of design’ en distantieerde zich van de decoratieve en toegepaste kunsten.69 Ook kunstcriticus Clement Greenberg (1909-1994) denigreert in zijn essay ‘Recentness of Sculpture’ de Minimal Art stroming als ‘dichter bij meubels dan bij kunst’ en ziet in het Abstract Expressionisme de ‘ware’ innovatieve kunstvorm, want gebaseerd op de subjectiviteit en het handwerk van de kunstenaar. Hij claimt dat Minimal Art een gebrek aan formele complexiteit en gevoel heeft en niets meer is dan een soort van 'Good Design' dat vooraf gepland is en uitgevoerd wordt door anderen.70 Alhoewel vanaf de late jaren 1960 tot in de volgende twee decennia artiesten als Judd, Chamberlain, Flavin en LeWitt meubels en designobjecten maakten, werden deze zelden geëxposeerd. Een groot deel van dit werk bleef onbekend voor het publiek.71 Dit heeft niet

68 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 21 69 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 31 70 GREENBERG, C., Recentness of Sculpture, 1967. In: COLES, A., Design and Art, Cambridge / Massachusetts, MIT Press, 2007, p. 26 71 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 32

26

alleen te maken met het feit dat musea en galeries deze werken niet wilden tonen, maar ook met de instelling van de kunstenaars zelf. Donald Judd gaf bijvoorbeeld nooit toestemming tot het exposeren van zijn designwerk.72 Hij verklaarde: “I am often asked if the furniture is art, since almost ten years ago some artists made art that also was furniture. The furniture is furniture and is only art in that architecture, ceramics, textiles, and many things are art. We try to keep the furniture out of the galleries to avoid this confusion, which is far from my thinking. And also to avoid the consequent inflation of the piece."73 (afbeelding 5a en 5b) Barbara Bloemink beargumenteert dit in het boek Design ≠ Art aan de hand van het feit dat hoewel de rol van 'de kunstenaar als beroemdheid' evolueert in de jaren 1970 en 1980, het geen goede tijd was voor de opkomst van design. Als een jonge, ambitieuze kunstenaar, wilde Judd waarschijnlijk de perceptie van zijn kunst niet verkleinen door de potentiële vergissing met zijn meubels. Judd was waarschijnlijk bang dat mensen zijn meubels zouden behandelen als kunstwerken, alleen dan minder duur. Dit gaat echter direct in tegen zijn stelling dat design functioneel is en kunst niet.74 Scott Burton (1939-1989)75 houdt er een tegengestelde filosofie als Judd op na. Voor Burton waren al zijn "beeldhouwwerken/ meubels" zowel kunst als design (afbeelding 6). Elk werk bestond uit functie en esthetiek.76 Het was belangrijk dat de context van het dagelijks leven en de huiselijke functie ingesloten werden in zijn werk.77 “All my work is a rebuke to the art world. Art has become a cult, it is a private language that is learned by art lovers. The important thing is to make art that is intelligible to a non-art audience.”78 Hij wilde de sociale betekenis en de publieke relevantie terug in de kunst brengen door een meer geëngageerde relatie met haar publiek aan te gaan.79 Burton onderscheidt zijn werk wel van het werk van designers en ambachtslieden. Een visie die verschilt van de opvattingen van Judd en Burton is het standpunt, of het ontbreken ervan, omtrent kunst en design van Richard Tuttle (1941)80. Hij heeft veel respect voor designers: "A great designer has to know everything (language, history, ethnography, anthropology, psychology, biology, anatomy, etc.), while an artist doesn't have to know anything. This polarity... is the starting point. But ironically, to really appreciate design, it is not about knowledge, but about the experience of living with the work; you don't have to know anything, and you get its 'information'

72 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 32-48 73 JUDD, D., It’s Hard to Find a Good Lamp, 1993. Geciteerd in: BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 54 74 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 32-48 75




SMITH, R., Scott Burton: Designs on Minimalism. Geciteerd in: BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 54

78

79 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 54-55 80


27

almost through osmosis. Whereas to appreciate a good artwork, you have to bring and apply absolutely everything you know. What is that?"81 Tuttle vermijdt vragen over of zijn werk toegepaste kunst dan wel beeldhouwkunst is, of hoe hij termen definieert als "schone kunst" en "design". Liever laat hij weten dat hij geïnteresseerd is in "totale kunst", in alles in het leven dat "energie" en "poëtische expressie" heeft (afbeelding 7). "Design" en "kunst" hebben met elkaar te maken in de zin dat ze beiden onderdeel zijn van "totale kunst."82 Hoewel alledrie deze kunstenaars vormelijk tot een zelfde stroming horen, Minimal Art, en alledrie een grote affectie hebben voor design, is hun visie op de relatie tussen kunst en design verschillend. Desondanks zijn de opvattingen van alledrie in zekere zin vergelijkbaar, aangezien ze alledrie geen stellingname aannemen ten gunste van design. Design staat ofwel als losse discipline naast de kunst (Judd) of is opgenomen als onderdeel in de kunst (Burton en Tuttle). Een stroming die paralel liep aan Minimal Art en die ook vele invloeden kent vanuit de toegepaste kunst, is de Pop Art. Pop Art, afkomstig van popular art, neemt elementen uit de populaire cultuur en incorporeert deze in hun werk. Pop Art kunstenaars als Andy Warhol (1928-1987)83 werkten voordat ze kunstenaar werden in de toegepaste kunsten. Pop Art kunstenaars kozen alledaagse, onesthetische objecten, maar ook objecten uit de massaproductie als onderwerp voor hun werk. Ze probeerden clichés en banale beelden van de welvaartsmaatschappij als een soort archetypen te slijten als kunst, als een ironisch en succesvol pleidooi voor de zegeningen van de massacultuur. Hierbij doorbreken zij de gangbare grens tussen kunst en goede smaak.84 Pop Art legt een overduidelijke samenhang tussen kunst en populaire cultuur. Toch is ook in de Pop Art de relatie tussen kunst en design niet altijd even positief. Claes Oldenburg (1929) zegt over zijn Leopard Chair (afbeelding 8) uit 1963, die gemaakt werd door commerciële bedrijven, dat de stoel, net als de andere elementen uit Bedroom Ensemble pseudofunctioneel waren, alsof ze waren bedoeld om van te genieten of om te bekijken, eerder dan om gebruikt te worden. 85

81 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 61 82 BLOEMINK, B., Design ≠ Art. Functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 61 83


84

DOORMAN, M., Grensvervaging in de kunst, Amsterdam, Stichting BKVB, 1997, p. 18-17


28

DESIGN IN DE JAREN 1980 In 1981 werd Memphis, een designerscollectief, opgericht met als doel een nieuwe designbeweging in het leven te roepen, waarin een alternatieve, artistieke en intellectuele benadering van design voorop stond. 86 Deze beweging werd gegrondvest in Milaan door Italiaanse ontwerpers waaronder Ettore Sottsass (1917-2007)87, Andrea Branzi (193888), Allessandro Mendini (1931) en andere leden van de Studio Alchimia.89 Memphis was één van de uitingen die de Postmodernistische stroming van deze jaren aannam in de vorm van design. Hun benaderingswijze stond lijnrecht tegenover het Modernisme en de dominerende massaproductie van de jaren ervoor. Het Modernisme streefde naar ‘goed design’. Gegroeid vanuit de Arts and Crafts beweging van het eind van de achttiende eeuw tot een nieuwe ontwerpmethodiek, waarin een progressieve en sociale ideologie ten grondslag lag, werd het Modernisme algemeen gezien als het democratische middel voor sociale veranderingen. De vormgeving was sober, eenvoudig, maar functioneel en kwalitatief. Decoratie was uit den boze en door Adolf Loos in 1908 in zijn geschrift ‘Ornament und Verbrechen’ gelijkgesteld aan de ontwaarding van de maatschappij.90 Het Postmodernisme, waarin Memphis als een groep designers onderdeel van uitmaakte, brak met de doctrine van het Modernisme en streefde naar een vrijere vorm van design. Hierbij werd de slogan less = more van architect Mies van de Rohe(1886-1969)91 door architect Robert Venturi (192592) omgevormd tot less = a bore. De vroege aanhangers van het Postmodernisme in de architectuur geloofden dat de Moderne beweging door het weglaten van versieringen en daardoor ook van symboliek leidde tot vervreemding en de ontmenselijking van architectuur.93 Bij het ontwerpen sloeg deze Postmoderne stroming echter om tot een extreme vorm van decoratie, waarbij decoratieve motieven en stijlen werden ingezet als een ironisch commentaar op het Modernisme. Memphis maakte monumentaal en kleurrijk Anti-Design.94 Het gebruikte culturele diversiteit en symboliek om landsgrenzen te overschrijden.95 Hierbij gingen de Memphis-ontwerpers tegen de Moderne doctrine in en eigenden ze zich een grote vrijheid toe in hun ontwerp (afbeelding 9). Tijdens het postmodernisme komt in de vormgeving de ontwerpstrategie van limited editions op. Deze stroming wordt ook wel het post-industrialisme genoemd. Ontwerpen werden hierbij buiten de industriële hoofdstroom om geproduceerd.96 De Westerse economie is zich vanaf de jaren 1980 steeds meer gaan richten van een industriële naar een dienstenmaatschappij.97 Veel vormgevers 86

FIELL, C., FIELL, P., Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000, p. 461

87


88


89


90


91


92


93


94


95


96


97


29

produceerden objecten die zeer exclusief of op beperkte oplage gefabriceerd waren. Dit gaf vormgevers de mogelijkheid om vrijer met hun creativiteit om te gaan. Een begrip als ‘bruikbare kunst’ werd verkondigd en er ontstond een nieuw ontwerpgebied, dat zowel experimenteel als poëtisch was.98

98


30

NEDERLANDS CONCEPTUEEL DESIGN VANAF DE JAREN 1990 In navolging van de Memphis-beweging en als reactie op minimalistische en modernistische tendensen die nog altijd voelbaar waren, ontstaat er in Nederland in de jaren 1990 een nieuwe mentaliteit binnen de vormgeving. Er staat een nieuwe generatie vormgevers op die niet langer de functionaliteit van een product voorop staan, maar het concept en de beleving als belangrijkste factor in het werk zagen. De Nederlandse expositiemaker Renny Ramakers en vormgever Gijs Bakker verenigden deze vormgevers onder de naam Droog Design en stelden hen voor op de Salone del Mobile in Milaan in 1993 (afbeelding 10). Het was een groot succes; de conceptuele aanpak van de designers van Droog Design betekende een welkome vernieuwing tegenover enerzijds de extreem decoratieve vormgeving van het postmodernisme van Memphis en anderzijds de nog altijd voelbare tendens van de modernistische gedachtengang die zich uitte in een minimalistische vormgeving. Bovendien gaf Droog Design een kritische respons op de overconsumptie van die jaren. 99 Droog Design werd een stichting die tot doel had de Nederlandse vormgeving die binnen het concept van Droog Design paste, internationaal te promoten.100 Het geloof in de grote verhalen was aan het afbrokkelen en de traditionele kunstwereld raakte in crisis. Begrippen die altijd aan de autonome kunsten waren gekoppeld, zoals originaliteit, autonomie en uniciteit, kwamen onder vuur te liggen. De toegepaste kunsten profiteerden van deze legitimatiecrisis van de autonome kunsten en speelden hierop in door een conceptuele aanpak. Door deze conceptuele aanpak, verloren vormgevers echter iets essentieels uit het oog: de gebruiker en de industrie. Deze werden op een tweede plan gezet met als gevolg een overvloed aan producten die niet door de industrie op grote schaal vervaardigd werden en daarbij niet tot aan de gebruiker kwamen. De museale context werd belangrijker dan de commerciële context en er ontstond een interessant internationaal debat over de vastgeroeste conventies van design en kunst.101 In principe kan er gesteld worden dat er in de kunst en de vormgeving vergelijkbare ontwikkelingen hebben plaatsgevonden, die vanuit een ander beginpunt zijn ontstaan. De Westerse beeldende kunst heeft zich losgemaakt van andere kunstvormen door steeds meer te focussen op het concept. Vormgeving daarentegen spitst zich vanaf de industriële revolutie toe op de vorm en vooral de productie. Nu komen deze twee wegen steeds dichter bijeen, omdat enerzijds vanuit de conceptuele benadering van kunst een steeds diepere focus ontstaat op de mens en de maatschappij. Kunst probeert steeds meer een integraal onderdeel uit te gaan maken van het leven. Anderzijds verschuift de aandacht van de designer van een rationele, vormelijke en (massa)productionele benadering naar een meer maatschappelijk verantwoorde en levenskwalitatieve benadering, waarbij een

99 MICHIELSEN, D., Droog genoeg? : Nederlandsdesign verovert de wereld, Intermediair, nr. 23, 2002, p. 18-21. 100

VAN ZIJL, I., Droog design 91 - 96, Utrecht, Uitgeverij Centraal Museum, 1997, p. 12

SCHOUWENBERG, L., Reinventing functionality: Werk aan de winkel voor het Nederlandse design, Archis, nr. 5, 2003, p. 96-100. 101

31

conceptuele aanpak niet wordt geschuwd. De focus van beide disciplines komt meer te liggen op hun relatie met de mens en de maatschappij en met ervaring en beleving van kunst en design door de mens en de maatschappij. Dit vraagt van beide disciplines om een meer cultuurkritische aanpak.

32

B. FILOSOFISCHE CONTEXT HET BELANGELOZE EN HET NUTTIGE Immanuel Kant (1724-1804)102 onderzoekt het esthetisch oordeel en waarin dit zich onderscheidt van andere oordelen, zoals het empirische en het morele. Hij ontvouwt in zijn kritiek van het esthetisch oordeel de bijzondere kenmerken van het smaakoordeel.103 Kant maakt in zijn filosofie een onderscheid tussen het mooie en het aangename. Het mooie is volgens Kant het voorwerp van een ‘belangeloos welbehagen’. De beoordeling of iets mooi wordt gevonden of niet, wordt niet door een belang overstemd. We vinden iets mooi, maar we hoeven dit mooie object niet te bezitten. Het smaakoordeel is dus belangeloos, omdat het zijn voorwerp onaangeroerd laat.104 De beoordeling van het mooie is volgens Kant vrij van alle andere interesse en wekt geen behoefte om iets te willen of om iets na te streven. Het is daarom een interesseloos oordeel dat geen andere doelstellingen kent.105 Het appelleert aan onze zinnen, zonder dat wij dit voorwerp willen bezitten of gebruiken. Tegenover het mooie plaatst Kant het aangename. Het aangename behaagt ons ook, maar roept tegelijkertijd iets anders in ons op, namelijk de lust om het object van onze aanschouwing te bezitten of te gebruiken. In het aangename zit een nutsfunctie verborgen. Wij willen het aangename voorwerp bezitten, om welke reden dan ook. Hierdoor wordt aan het mooie een grote vrijheid toegekend. Omdat het verder geen belang met zich mee brengt, blijft het object een autonoom object. Volgens Ann Van Sevenant, docent, filosofe en auteur, is de filosofie van de kunst tot stand gekomen dankzij deze nadrukkelijke overwaardering van de vrijheid of de autonomie van de schone kunsten. In deze traditionele tegenstelling tussen het mooie en het nuttige, tussen autonoom en dienend, vorm en functie, welbehagen en doelmatigheid ligt de grondslag van de autonomie van de kunst. De kunstenaar kan hierdoor zelf bepalen wat kunst zal zijn en verwerft daardoor een grote vrijheid. Dit beeld van de kunstenaar is volgens Van Sevenant typerend voor alle verder kunstopvattingen, inclusief de hedendaagse. 106 Om deze autonomie te verkrijgen beroept Kant zich op de term ‘doelmatigheid zonder doel’. Volgens Kant wordt de esthetiek ervaren wanneer een zinnelijk object onze emoties, ons intellect en onze verbeelding stimuleert. Het mooie object spreekt onze zinnen aan, maar op een koele en objectieve manier. We reageren op het goede ontwerp van het object, dat onze verbeelding en ons intellect bevredigt, ook al evalueren we niet het doel van het object. 107 Toch, meent Kant, als we over het esthetische gehalte van een kunstwerk oordelen, dat we bevangen zijn door een gevoel van behagen of 102 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 144 103 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 154 104 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 155 105 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 18 106 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 18

FREELAND, C., Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Uitgeverij Promotheus, 2004, p. 22

107

33

onbehagen, maar we krijgen geen verdere kennis van het object dat beoordeeld wordt.108 Het gaat hier dus om een subjectieve doelmatigheid. Het mooie bezit een doelmatigheid, een bestemming, ook al ervaren we deze doelmatigheid niet als een functioneel, verstandelijk doel. In zijn kritiek van het esthetisch oordeel besteedt Kant ook aandacht aan het sublieme. Ook het sublieme is belangeloos en doelmatig zonder doel, net als het mooie. Echter het sublieme verschilt van het mooie in het vormelijke aspect: het mooie is begrensd, het sublieme wordt vaak door vormeloosheid en mateloosheid gekenmerkt.109 Daarnaast zit het verschil tussen het sublieme en het mooie in de manier waarop we beide aanschouwen. Het mooie ervaren wij op een rustige manier, maar het sublieme overweldigt ons. Hieruit komt voort dat het mooie door zijn vorm voorbestemd is voor ons beoordelingsvermogen, terwijl het sublieme door zijn vormeloosheid en zijn overweldigende aanschouwing allerminst doelmatig is en zich juist lijkt te verzetten tegen elk mogelijk oordeel, elke uitbeelding en iedere verbeelding. Het subliem gaat als het ware ons voorstellingsvermogen te boven.110 Het sublieme heeft in de kunstfilosofie een grote rol gespeeld. Ook hierin wordt het onderscheid tussen de toegepaste en de vrije kunsten benadrukt. Terwijl in de toegepaste kunst het mooie en vooral het aangename wordt nagestreefd, wordt in de vrije kunst niet zozeer beoogt om te behagen, maar om te overweldigen. De hedendaagse kunst zoekt naar het sublieme. En deze filosofische deling benadrukt de splitsing die er vanaf de achttiende eeuw is ontstaan tussen de toegepaste en de vrije kunsten.

VAN SEVENANT, A., Ademruimte. Van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p.19

108

VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 163

109


110

34

EEN POSTMODERNE BENADERING Francois Lyotard (1925-1998) is één van de woordvoerders van het postmodernisme. Eind jaren 1970 schrijft hij in opdracht voor de regering in Quebec een rapport over de toestand van het weten en de taak van de universiteit: La condition postmoderne. Hierin beschrijft hij wat ‘het heersende wereldbeeld’ genoemd zou kunnen worden. Volgens hem was er een tijdperk aangebroken waarin de grote idealen die de Westerse wereld gedurende ten minste 150 jaar hebben gestuurd, ongeloofwaardig zijn geworden. Met deze theorieën bedoelt hij die van Immanuel Kant, Adam Smith en Karl Marx. Deze stellen een ideale toekomst in het vooruitzicht en de manier waarop deze ideale toekomst verwezenlijkt zou moeten worden.111 Deze modernistische opvattingen gaan uit van een mensheid die zich almaar verbetert en groeit. Ze gaan uit van een eenheid en een zekerheid ten opzichte van de toekomst en ze zijn gefundeerd op het geloof in een meta-verhaal, het geloof in een hoger ideaal, zoals rechtvaardigheid, schoonheid, vrijheid, welvaart en vooruitgang.112 Generaties lang werd er in deze idealen geloofd. Voor de nieuwe generaties zijn deze idealen echter tot verhalen geworden. In het postmodernisme gelooft men niet meer in deze idealen, ze zijn vergaan. Mensen beginnen in te zien dat deze modernistische idealen slechts utopieën zijn. Het vooruitgangsprincipe wordt onderuit gehaald door de wereldproblematiek. Hoe kan men geloven in vooruitgang en rechtvaardigheid, als tegelijkertijd dingen gebeuren als de Holocaust, wereldoorlogen, Stalinistische terreur, atoomdreigingen, de bouw van de Berlijnse muur en zo veel meer?113 Het postmodernisme ziet de verbrokkeling van de wereld. Nu het fundament van rechtvaardiging waarop de samenleving zo lang is gebouwd het begeven heeft, verliest de wereld haar monologische karakter: er bestaat niet meer één soort logica. Daarvoor in de plek, aldus het postmodernisme, komt een pluriformische wereld, verdeeld en vol contradicties.114 Lyotard probeert grip te krijgen op de verbrokkelde wereld door gebruik van een Angelsaksische filosofie die is ontwikkeld om het functioneren van taal te analyseren: een theorie van taalspelen. Deze theorie gaat ervan uit dat spreken een vorm van handelen is. Dit wordt omschreven in de vorm van taalspel. Alles wat er gezegd wordt impliceert een reactie, die voor iedereen duidelijk is. Zo wordt er op een vraag de reactie van een antwoord verwacht en op een aankondiging de reactie van het uitvoeren van deze aankondiging. De taalspelen definiëren de relaties tussen de sprekers en de toehoorders. Soms, zoals in een klas, is het duidelijk welke relatie er is en wordt er maar één taalspel gespeeld, bijvoorbeeld in een klas, die van vraag en antwoord. Wanneer er veel taalspelen gespeeld worden op één moment op een plek, dan zijn de onderlinge relaties tussen de gesprekspartners en de omgeving complexer.115

111

MOL, J. Filosofen over het belang van kunst, PLAATS, UITGEVER, JAAR, p. 120


112


113

114

MOL, J. Filosofen over het belang van kunst, Best, Uitgeverij Damin, 1997, p. 121

115

MOL, J. Filosofen over het belang van kunst, Best, Uitgeverij Damin, 1997, p. 120-122

35

Volgens Lyotard is er één taalspel problematisch geworden in de postmoderne maatschappij en dat is het taalspel rechtvaardiging. Onze cultuur heeft haar rechtvaardiging lange tijd verdedigd op basis van een dieper geloof. Zo is het Christendom lange tijd de rechtvaardigende factor geweest, maar daarna ook de ‘grote verhalen’ van de verlichting. Een spel wordt echter moeilijk te spelen, als de spelregels ontbreken. Het is niet meer duidelijk wie er mag rechtvaardigen en op basis waarvan. De vraag die voor Lyotard van groot belang is, is of wij, nu we geen overkoepelende rechtvaardigingen meer kunnen of willen geven, toch vasthouden aan ons streven naar rechtvaardiging? Lyotard verwijst hiervoor naar de beeldende kunst. Hij zoekt in de beeldende kunst naar verheldering voor wat er daarbuiten zou kunnen gebeuren.116 Het taalspel in de hedendaagse kunst heeft een vreemd karakter. Er worden mededelingen gedaan, er is een spreker en deze hoopt dat er luisteraars zullen zijn. De spreker trekt zich echter terug wanneer de luisteraar vragen stelt en de mededeling die hij uitdraagt met zijn werk is niet altijd even duidelijk. Lange tijd lagen de regels van de beeldende kunst vast. Beeldende kunst werd bepaald door zeer nauwkeurige regels: door kunstacademici, kunstcritici en kunstenaars. De twintigste-eeuwse kunst stond in het teken van vernieuwing. Het gevestigde moet als verdacht worden gezien. Zo ontstond er een versnelling waarbij de generaties over elkaar heen struikelden in een poging tot vernieuwing.117 Het gaat in het spel van de hedendaagse kunst om het doen van zetten die het spel zelf veranderen. De regels van het spel liggen in de hedendaagse beeldende kunst dus niet meer vast, net zoals de regels van rechtvaardiging, vooruitgang, welvaart, schoonheid en vrijheid niet meer vastliggen in de postmoderne maatschappij. Lyotard grijpt in zijn kunstfilosofie terug naar Kant en ziet in dit vernieuwingsstreven van de beeldende kunst een intrinsieke reden: het doel dat de kunstenaar zich stelt is niet het schone, maar het verhevene gestalte te geven. En hoewel de kunstenaar hier naar streeft, weet hij dat hij een utopie najaagt, dat het uitbeelden van het verhevene onmogelijk is. De kunst stelt zich tot doel de aanwezigheid te bevestigen van iets dat ontsnapt aan de voorstelling.118 Lyotard koppelt deze stelling terug naar de hedendaagse maatschappij door te stellen dat net zoals de beeldende kunst trouw blijft aan haar doelstelling tot het presenteren van het onpresenteerbare, er gezocht kan worden naar rechtvaardigheid ondanks het evenzeer noodzakelijke falen.119 De filosofie van Lyotard toont de verschuivende en verbrokkelende idealen en visies waar de hedendaagse maatschappij van vergeven is. Er bestaat niet zoiets als één waarheid of één manier van rechtvaardiging. Hiervoor in de plaats is een complexe wereld gekomen waarin de regels van het spel niet duidelijk zijn en individualiteit en individuele visies en rechtvaardigingen hoogtij vieren. Echter zoekt Lyotard ondanks deze complexiteit en het ontbreken van eenduidige waarheden, naar een manier om te komen

116

MOL, J. Filosofen over het belang van kunst, Best, Uitgeverij Damin, 1997, p. 123-124

117


118

PERNIOLA, M., De esthetica van de twintigste eeuw, Brussel, VUB Press, 2003, p. 81

119


36

tot een rechtvaardiging die de mens, individueel, probeert na te streven. We mogen dan niet meer geloven in een eenduidig vooruitgangsprincipe, toch streven we ieder op onze eigen manier naar rechtvaardigheid. De postmoderne filosofie van Lyotards lijkt met zichzelf in strijd te zijn. Ondanks het feit dat Lyotard zich beroept op het ontbreken van een meta-verhaal in de postmoderne samenleving, lijkt het concept ‘postmodern’ juist zelf een meta-verhaal te veronderstellen. Het streven naar de evocatie van het sublieme in de kunst impliceert, ondanks het feit dat dit een onuitvoerbaar ideaal is, naar een onderliggend meta-verhaal. Lyotards postmoderne filosofie geeft een belangrijk inzicht in het begrip van de hedendaagse, gefragmenteerde maatschappij, waarin de begrippen kunst en design problematisch zijn. Eenduidige visies bestaan niet meer en een pluralistische benadering van de begrippen is onontkomelijk. Echter weet Lyotard niet los te breken van de traditionele benadering die wij kennen van het begrip kunst, namelijk die van een streven naar het oproepen van het sublieme. We komen in de filosofie van Lyotard niet tot een inzicht van grensoverschrijdende disciplines en het waarom daarvan, maar blijven vasthouden aan het traditionele discours waarbij de hedendaagse kunst wordt beschouwd als een op zichzelf staande entiteit die een metafysische waarheid nastreeft.

37

COMMERCIALISERING VAN DE KUNST EN CULTUUR Frederic Jameson (1934) ziet in de postmoderne maatschappij niet het ontstaan van een volledig nieuwe maatschappij. Hij erkent echter een ontwikkeling van het kapitalisme in drie stadia, zoals Marxist Ernest Mandel die beschreven heeft: elk ontwikkelingsstadium beantwoordt aan een dominante culturele stroming en deze drie stadia zijn respectievelijk het marktkapitalisme, het monopoliekapitalisme en het laat-kapitalisme met daarbij als dominante culturele stromingen het realisme, het modernisme en het postmodernisme. Volgens Jameson zijn wij aangekomen in het laat-kapitalistische tijdperk met het postmodernisme als dominante culturele stroming. Kenmerkend voor het laat-kapitalisme zijn voor Jameson de nieuwe vormen van transnationale handel, nieuwe internationale arbeidsdeling, een duizelingwekkende dynamiek in het internationale bankwezen en de effectenbeurs, nieuwe vormen van interactie tussen media, informatisering en automatisering en de vlucht van de productie naar derdewereldlanden en de daarbij horende sociale gevolgen. Jameson ziet in het laat-kapitalisme dus geen radicaal nieuw maatschappijtype, maar een ontwikkeling binnen het kapitalisme, waardoor uitwerkingen van oudere culturele verschijningsvormen zoals het realisme en het modernisme nog altijd doorwerken.120 Het postmodernisme kent zijn ontstaan volgens Jameson in de jaren 1960 in New York in het verzet van kunstenaars en critici tegen de institutionalisering van het modernisme in het museum en het onderwijs. Kenmerken van de postmoderne stroming zijn een vervaging van de grens tussen kunst en dagelijks leven, net als een vervaging tussen zogenaamde ‘hoge’ kunst en massacultuur of populaire cultuur en een verval van originaliteit en de geniecultus. Stilistisch uit zich dit in bewuste onzuiverheden zoals het eclecticisme en stijlvermenging en een voorkeur voor de oppervlakkige buitenkant en paradox van de cultuur.121 In het postmodernisme is de relatieve autonomie van het kunstwerk volgens Jameson onhoudbaar. Kunst en cultuur is echter niet opgeheven. Integendeel, er is sprake van een schaalvergroting, waarbij cultuur het hele maatschappelijke verkeer en het leven van elke dag doordringt. Anderzijds circuleert cultuur steeds vaker als koopwaar in een allesomvattende cultuurindustrie. We worden steeds meer met beelden bestookt. Hierdoor ontstaat er een nieuwe diepteloosheid: in het modernisme ging men ervan uit dat cultuur een invloed kon uitoefenen op de ‘natuur’, waardoor de werkelijkheid door cultuur of kunst gewijzigd kon worden. Aan kunst schreef men een kritische, maatschappelijke functie toe. Postmodernisme doorprikt deze illusie, waardoor de ‘werkelijkheid’ als vaste bodem verdwijnt. De werkelijkheid wordt in het postmodernisme vervangen door een permanente schijnvertoning, zonder werkelijke inhoud. Kunst en cultuur verliezen hierdoor aan diepte, betekenis en emotie. 122


120

VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 352-356

121


122

38

In de postmoderne kunst heeft het genie en de originaliteit volgens Jameson plaatsgemaakt voor ongegeneerde imitatielust. Tegelijkertijd ontstaat er een interpretatieprobleem. De stroom aan beelden waar wij aan worden blootgesteld verwijzen niet meer naar de ‘werkelijkheid’, maar zijn schijnbeelden geworden. 123 Net als Baudrillard ziet Jameson in de postmoderne maatschappij cultuur vervallen tot product en koopwaar. Het commercialiseringsproces heeft tot een culturele industrie geleid met een eigen bestaansrecht.124 Volgens Baudrillard is de grens tussen kunstwerken en consumptiegoederen definitief zoek, omdat ze niet meer verwijzen naar een verborgen zin, waardoor alle geproduceerde objecten en beelden transparante simulacra worden: illusies of schijnbeelden. Alles wordt hyperreëel, waardoor de verborgen betekenis verloren gaat. Het object van consumptie wordt niet genoten omwille van het object, maar wegens het sociale aanzien. Gebruikswaarde gaat op in ruilwaarde. De koopwaar heeft geen gebruikswaarde meer nodig om koopwaar te zijn. Kunst heeft geen ander doel dan de ruilwaarde die ze vertegenwoordigt. 125 Op deze manier is cross-over tussen de verschillende kunstdisciplines en het veranderen van de autonomie van het kunstwerk het logische gevolg van de ontwikkelende laatkapitalistische maatschappij. Terwijl Lyotard echter nog altijd een meerwaarde in de kunst kan vinden, door het streven naar een desalniettemin onmogelijk doel om het sublieme te vangen in een kunstwerk, zien Jameson en Baudrillard de kunst en de cultuur nivelleren tot een product dat volledig opgaat in een koopwaar. De vraag is of kunst en cultuur werkelijk nivelleren, of misschien evolueren naar een ander kunstbegrip. Volgens Van Sevenant zijn er beperkingen aan het discours van Baudrillard en Jameson. Het belang van kunst ligt volgens haar precies in het feit dat ze zich aan dit proces kan onttrekken. “Geen enkel werk is volledig tot een ruilwaarde terug te voeren, aangezien het naast die herleiding als het ware een eigen leven leidt.” Omdat kunst vele betekenissen kent, weet zij telkens te ontsnappen aan wat haar probeert te domineren.126 Wat Jameson terecht aanwijst, is het feit dat de kunst wordt ontdaan van zijn geniecultus. Echter wordt in de filosofie van Jameson een erg negatieve houding aangenomen ten opzichte van kunst en cultuur en wordt het commerciële, het handelsaspect als iets negatiefs afgebeeld.

VAN DEN BRAEMBUSSCHE, Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, Bussum, Uitgeverij Couthinho, 2000, p. 356-357

123


124

VAN SEVENANT, A., Ademruimte. Van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 24

125


126

39

EEN MAATSCHAPPIJ OPGEBOUWD ROND TEGENSTELLINGEN Volgens professor Bernard Darras ligt het onderscheid tussen kunst en design in de klassieke filosofie van Plato en Aristoteles die de Westerse samenleving domineert. De filosofen, met name Plato en Aristoteles, wiens teksten zijn geconserveerd en gewaardeerd neigden ernaar de werkelijkheid te zuiveren en te idealiseren. In deze teksten is het streven naar de vrijheid als hoogste goed voor de mens genomen. Dit vrijheidsprincipe heeft zich doorgezet in de Westerse maatschappij en beheerst nog altijd het Westerse denken. Niet alleen is het begrip vrijheid in de kunst het hoogste goed en een doel dat moet worden nagestreefd, ook de wetenschap is hiermee doordrongen. Vrijheid wordt hier tegenover en lager dan de onvrijheid geplaatst. Deze onvrijheid zit in elke handeling die aan regels verbonden is. Ook de utiliteitsfunctie, die gekoppeld is aan design, is daarom een lagere rangorde toegekend. Design kent minder vrijheid dan kunst en moet daarom lager gepositioneerd worden. Ons Westerse denken is dus gestoeld op een denken in opposities, waarbij het ene in een hiërarchische verhouding tegenover het andere staat. Mannelijk versus vrouwelijk, spraak versus schrift, waarheid versus onwaarheid, vrij versus toegepast: het tweede wordt hierbij altijd lager gewaardeerd dan het eerste. Volgens filosoof Jacques Derrida (1930-2004) moet dit denken in opposities vervangen worden door een denken in differentiaties.127 Het heeft geen zin om de rollen eenvoudigweg om te draaien, waarbij bijvoorbeeld het vrouwelijke zou worden hoger gewaardeerd dan het mannelijke. De ene pool kan niet buiten de andere en beide vertonen zich altijd in mengvorm, waarbij de individuele vertegenwoordiger steeds, zij het in wisselende mate, de twee archetypische krachten in zich verenigt. 128 Derrida ontvouwt zijn filosofie van differentiatie aan de hand van het schrift. De gangbare idee in de filosofie is dat het schrift de fixering van het gesproken woord is en het gesproken woord weer de belichaming van de gedachte. Het schrift staat verder van de oorspronkelijke gedachte af dan het woord, en staat daarbij verder van de filosofische idee dan de stem of het woord. Het schrift is de gematerialiseerde gedachte, terwijl het woord direct de gedachte weergeeft, zonder tussenkomst van een medium. Derrida ontkent echter dat het schrift lager in rangorde staat dan het woord. Volgens hem is het schrift het meest adequate model voor ieder tekensysteem. Elk teken is een teken-van-teken en vormt daarom een oneindige keten van betekenisverwijzing. De eenduidige opvolging in deze keten maakt plaats voor een meerdimensionale verwevenheid waarin elk schijnbaar eindpunt steeds weer opnieuw in een netwerk van betekenen en betekend-worden wordt opgenomen. Derrida noemt dit intertekstualiteit. 129 Zodra de betekenaar zijn gedachten aan het papier toevertrouwt, komt het los te staan van de betekenis die de

127 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 10 128 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 11-16 129 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 20-23

40

betekenaar eraan gaf. De tekst verkrijgt een pluri-interpretabel karakter. Er bestaat geen eenduidig samen te vatten betekenis of ‘waarheid’ van een tekst. De pluriformiteit van taal valt dus slechts te onderkennen wanneer we er meerdere waarheden in kunnen ontcijferen. De ene tekst hecht zich aan de andere, waardoor nieuwe betekenis wordt gecreëerd. Deze pluriformiteit zit niet alleen in tekst, maar net zo goed in woord.130 Wezenlijk voor deze onuitputtelijkheid van tekst en het teken is de bepaling van de onderlinge verhouding tussen tekens als een relatie van verschil en niet van directe oppositie. Alleen in een verschilsverhouding kan de relatie van het teken tot alle andere tekens tot in het oneindige variëren. Een oppositierelatie zou deze verhouding reduceren tot een wederzijdse uitsluiting of negativiteit, waarin het anders-zijn gereduceerd wordt tot ‘hetzelfde’, zij het met omgekeerd voorteken.131 Jacques Derrida verzet zich op deze manier tegen het Westerse denken in opposities. Tegengestelde begrippen zijn vervuld van een hiërarchie. Volgens Derrida moet deze hiërarchie op een grondige wijze uit het zadel gelicht worden en ontwricht. 132 In opposities opent zich een differentiële diepte, waarin de oorspronkelijke tegenstelling oplost en zich een vrij veld van mogelijkheden ontvouwt. Deze dynamiek is de voorwaarde van alles wat zich als realiteit uitkristalliseert, ook van rigide opposities van het hiërarchische schema waartegen Derrida zich verzet. Derrida ziet de opposities niet in een hiërarchische verhouding tot elkaar, maar als twee zijdes van eenzelfde medaille. Het feminisme verzet zich net als Derrida tegen de hiërarchische opdeling in tegenstellingen en focust hierbij op de man-vrouw verhoudingen. Bij het feminisme komt het idee van de belangeloosheid onder vuur te liggen. Volgens het feminisme is het begrip belangeloosheid een filosofisch principe om machtsverhoudingen weg te moffelen en gaat de esthetische hiërarchie terug op een geslachtshiërarchie. Door de mannelijke mythe van genie en grootheid te ontleden en doorprikken, toont het feminisme hoe zeer deze verweven is met een geslachtshiërarchie.133 De man wordt volgens het feminisme traditioneel vereenzelvigd met ‘hoog’ en de vrouw met ‘laag’, net als hun respectievelijke kunstuitingen. Een belangrijk deel van de creatieve uitingen die traditioneel tot vrouwelijke creatieve uitingen werden gezien, werden hierdoor verbannen naar de categorie ‘ambacht’ en daarmee naar de kwalitatief ‘lage’ kunstvormen verwezen. Traditionele decoratieve kunsten werden gezien als vrouwenwerk.134 Darras grijpt terug naar de Sophistische teksten, die weerstand boden aan de idealistische en aristocratische metafysica.135 Hij 130 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 14-16 131 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 11-16 132 Jacques Derrida - Sporen. De stijlen van Nietzsche, ingeleid, vertaald en geannoteerd door Gert Groot, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005, p. 11-16

SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006 133

SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, niet gepubliceerd, 2006 134

DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, 7o lezingen Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006

135

41

bedoelt hiermee met name de filosofie van Epicurus. Volgens hem zijn deze teksten niet voldoende overgeleverd en bestudeerd, omdat de metafysische filosofie van Plato en Aristoteles de dominante filosofie was, die andere filosofische denkwijzen uitsluiten. In deze teksten wordt niet de vrijheid, maar het geluk van de mens als hoogste doel voor de mensheid om na te streven gezien. Het evenwichtige hedonistische en materialistische humanisme van Epicurus is volgens Darras een alternatief voor het metafysische discours van Plato en Arisoteles en voor elke designer zeer belangrijk om te kennen. Het is gebaseerd op het idee dat om het even welke actie gelijktijdig prettige of positieve gevolgen op één niveau en onplezierige en negatieven gevolgen op een ander niveau veroorzaakt. Ieder mens moet daarom zoeken naar acties die de pijn en het negatieve effect minimaliseren zonder zichzelf te beroven van wat werkelijk plezierig is.136 Wanneer geluk het hoogste doel zou zijn om na te streven en niet de vrijheid, zal ook het kunsten designdiscours een radicaal andere wending nemen. Geluk in het middelpunt van de kunstzinnige productie ontdoet ons van het problematische hiërarchische denken. Het denken in tegenstellingen van vrijheid versus gebondenheid, of in het feminisme van man versus vrouw, wordt op die manier ontkracht en vervangen door een pluri-dimensionale filosofie met meerdere gelaagdheden en minder rangorde.

DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, lezingen 7o Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006

136

42

VAN CULTUURPRODUCT NAAR PRODUCTCULTUUR137 Ann Van Sevenant onderschrijft het belang van een onderscheid tussen kunst en design. “Altijd bestaat er de kans dat mensen het ene voor het andere nemen, maar toch dienen beide disciplines als twee afzonderlijke gescheiden gebieden te blijven voortbestaan.”138 Het onderscheiden van de disciplines kunst en design is van belang, juist om een symbiose van de twee te kunnen bewerkstelligen. Volgens Van Sevenant is kunst autonoom. Kunst leent zich tot één of meerdere functies, net als het gebruiksvoorwerp, maar in tegenstelling tot het gebruiksvoorwerp wenst kunst uitdrukkelijk niet in die functie op te gaan of te verdwijnen. “Kunst onttrekt zich aan het proces van ruilwaarde.” Hier ligt volgens Van Sevenant het verschil tussen kunst en design: ondanks het feit dat kunst kan deelnemen aan economische en technologische processen en ondanks het feit dat kunst een functionele of economische waarde kan bezitten, blijft zij in de eerste plaats autonoom en een plek voor kritiek. Kunst kan zich dus vrijwillig onttrekken aan al deze processen en waarden. Daartegenover plaatst zij de ontwerppraktijk als een geprivilegieerde plaats van technologische vooruitgang. Productie en cultuur kunnen daarom volgens Van Sevenant niet in elkaar over gaan. Het is namelijk niet mogelijk om de functie van kritiek als project op de ontwerpers en de functie van technologische vooruitgang als project op de kunstenaars te gooien. Wel kan de ene zich aan de andere spiegelen. Alleen als beide disciplines aparte wegen volgen, kunnen design en kunst een symbiose aangaan. Om van geleende kunsten te kunnen spreken moet men een beroep kunnen doen op het zelfstandig voortbestaan van de vele afzonderlijke kunstvormen, aldus Van Sevenant.139 Aan de ene kant zien we kunstenaars die zichzelf kunstenaar noemen, maar zich doelbewust in een productie- en technologisch systeem inschrijven. Anderzijds bestaan er vormgevers die geëngageerde design naar voren schuiven als alternatief voor de zuiver op winsten gerichte markteconomie, die het procesmatige aspect van maatschappelijke systemen in kaart brengen en alternatieven formuleren, of die producten uitdenken die de culturele aspecten van het cultuurproduct van weleer dienen over te nemen. In dit gebied ontstaat echter ook de neiging tot wat Van Sevenant ‘overontwerpen’ noemt. Aan de ene kant ontstaat dit wanneer gebruiksvoorwerpen voertuigen worden van emotionele, psychologische of sociologische factoren. Anderzijds komt overontwerpen voor wanneer kunstwerken aan productiviteitscriteria onderworpen worden, verkoopbaarheid in de hand werken of tot onmiddellijke consumptie gedoemd zijn.140 Doordat de vindingrijkheid ter promotie van commerciële objecten uitgeblust raakt, ontstaat er een tendens om cultuur en VAN SEVENANT, A., Ademruimte. Van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, referentie naar titel.

137


138

VAN SEVENANT, A., Ademruimte. Van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 26-29

139


140

43

kunst tot koopwaar te herleiden, waardoor er een vernieuwde aandacht ontstaat voor niet mercantiele gegevens zoals emotie, sensatie en sentiment.141 Op die manier dreigt de cultuursector in de warencirculatie opgenomen te worden en dreigen cultuurproducten zich als waren voor te doen. Toch verdwijnen kunst en cultuur niet. Het verschil tussen hoge en lage kunst neemt af en maakt plaats voor een meer genuanceerde benadering van cultuurproducten. Volgens Van Sevenant moet men de kunstzinnige component weten te scheiden van de financiële. In de overgang van cultuurproduct naar productcultuur treden alle uiteenlopende aspecten van cultuur aan de oppervlakte. In feite meent Van Sevenant dat kunst en design niet in elkaar op moeten gaan, maar juist als twee disciplines moeten blijven voortbestaan. Wat echter, zoals in voorgaande is besproken, van essentieel belang is, is dat de disciplines niet gezien worden als elkaars tegenpolen die zich op een hiërarchische wijze tot elkaar verhouden, maar als twee zijdes van een zelfde medaille, evenwaardig ten opzichte van elkaar gezien moeten worden. Om deze geschiedkundige en filosofische kadering te betrekken op de actuele situatie, zal in het volgende deel van dit onderzoek worden ingegaan op hedendaagse casi. Hoe reageren designers, onderzoekers en instituten op veranderingen in de verhoudingen tussen kunst en design?


141

44

Hoofdstuk 2. Hedendaagse casi

A. MOTIVERING VAN DE KEUZE VOOR DE CASI Om een betere analyse te kunnen maken van de hedendaagse designpraktijk en haar relatie met de kunst, wordt er eerst teruggekoppeld naar de praktijk van verschillende designbureaus en instituten die dagelijks met de problematiek van cross-over te maken hebben. Hoe gaan zij om met designobjecten die niet meteen in de traditionele zin kunnen worden opgevat? Hoe gaan zij om met de institutionalisering van de kunst en haar weifelende houding ten opzichte van het hedendaagse designobject? Vooraleer er dieper wordt ingegaan op de visies van de geïnterviewden in dit onderzoek, zal de keuze voor de zeven verschillende casi hier gemotiveerd worden. DE KEUZE VOOR DE DESIGNBUREAUS Studio Job, Martí Guixé en BLESS zijn drie zeer verschillende designbureaus. Toch vertonen zij overeenkomsten. Eén van deze overeenkomsten is hun manier van werken, die vaak ongedisciplineerd is; zij stappen gemakkelijk van de ene naar de andere (kunst)discipline over, al naargelang welke discipline het beste overeenstemt met de uitwerking van hun ideeën. Hun werk valt moeilijk te klasseren en verhoudt zich ergens tussen hedendaagse kunst en hedendaags design in. De werken bevatten kenmerken die typisch zijn voor de hedendaagse kunst, zoals kritische reflectie, autonomie en het zich onttrekken aan de marktwerking, hoewel veel van hun werk ook typische designkenmerken vertoont, zoals functie, gebruik en het werken in opdracht. Toch zien zij zich allemaal als designers, niet als kunstenaars, ook al doen zij zelf meestal geen uitspraak over tot welke discipline hun werk dan moet worden gerekend, met als gevolg dat hun werk veel wordt getoond in tentoonstellingen in musea en galeries en hun afzetmarkt voor een groot deel bestaat uit de kunstwereld. Studio Job kent een grote link met de hedendaagse kunst door de vele unieke objecten die zij maken. Hun werk is erg autonoom en dikwijls onfunctioneel. Bovendien beheerst Studio Job een sterke

45

vormentaal en kent de studio een samenhangend oeuvre dat opgebouwd is rond de symboliek van een imaginair kasteel. Hier rond creëren zij een oeuvre met een sterke, eenduidige en sculpturale vormentaal en een grote samenhang. Hun objecten worden zeer nauwkeurig en precies uitgevoerd. Vorm, materiaal, handschrift en materiaalbeheersing zijn belangrijke factoren in hun werk. Hiermee kent het werk een zelfde aanpak als de klassieke beeldhouwkunst. Veel van het werk van Studio Job wordt aangekocht door musea en verzamelaars en er worden gelijksoortige prijzen voor betaald. Martí Guixé’s werk is zeer conceptueel van aard. Het draait veel meer om het idee dan om de uitvoering van dit idee. Martí Guixé werkt dan ook veelal op projectmatige basis voor musea en kunstinstituten. Zijn werk bestaat grotendeels uit tekeningen en getekende handleidingen die zijn ideeën uitleggen. In het algemeen valt Guixé’s benadering van design onder de noemer conceptueel design. Net als bij conceptuele kunst is de uitvoering van een idee ondergeschikt aan de idee zelf. Interessant aan het werk van Martí Guixé is het feit dat hij zich bezig houdt met het níet maken van een product. Zijn producten zijn geen producten in die zin dat ze niet worden vervaardigd uit een materiaal, maar bestaan uit een denkwijze. Als vormgever wil hij zich bezig houden met het verminderen van de productie van gebruiksvoorwerpen. Hij roept met zijn werk vragen op over consumptie en designproductie. Deze conceptuele aanpak, waarbij het resultaat van ondergeschikt belang is, kent mede hierdoor een grote relatie met hedendaagse conceptuele kunst. BLESS is een designbureau met een zeer eigen en uniek karakter. Desiree Heiss en Ines Kaag hebben een voorgeschiedenis in de mode. Hun werk heeft daarom een grote band met de mode, waaronder het nummeren van de collecties en de aanwezigheid van modeaccessoires en kledingstukken in hun oeuvre. Naast deze modeobjecten, vervaardigt BLESS verscheidene interieurobjecten. Zelf omschrijven zij hun werk als “... a project that presents ideal and artistic values by products to the public.”142 Hun objecten worden in gelimiteerde oplagen gemaakt en tentoongesteld in verscheidene musea. Het werk van BLESS is zeer eigenzinnig en persoonlijk. De motivatie om objecten te maken ligt voor een groot deel in hun persoonlijke interesse, maar heeft tegelijkertijd een erg kritische en vaak ook ironische inslag. Het werk van BLESS is tegelijkertijd een aanklacht als een verheerlijking van de mode. Zowel Studio Job als Martí Guixé hebben een uitgesproken stijl en vormentaal. BLESS heeft dit veel minder. Het werk van BLESS is vormelijk te beschrijven als vormeloos, een thematiek die zowel binnen hun kleding als binnen hun interieurobjecten veelvuldig wordt gebruikt. De designbureaus die in dit onderzoek aan bod komen zijn er slechts drie uit de vele verschillende die werken op de rand van

142

www.bless-service.de, 30 maart 2008

46

kunst en design. Er zijn meerdere designers, zoals Joris Laarman, Jurgen Bey, Viktor en Rolf, Dunne en Raby of The Future Farmers, die in min of meerdere mate een relatie aangaan met de hedendaagse kunstwereld. In dit onderzoek komen juist deze drie bureaus aan bod omdat hun werk vormelijk en inhoudelijk veel van elkaar verschillen, waardoor duidelijk wordt dat het gebied tussen kunst en design, bestaat uit zeer verschillende designers die allemaal andere relaties aangaan met de hedendaagse kunst. Alledrie de designbureaus die hier besproken worden nemen een andere positie in in het designlandschap en maken gebruik van andere designstrategieën. Bovendien zijn deze bureaus al geruime tijd bezig met het opbouwen van een ontwerppraktijk en hebben ze al een positie verworven in het culturele veld. Van alle designers waarop dieper wordt ingegaan in dit onderzoek wordt een overzicht gegeven van hun werk. Dit overzicht is niet volledig, maar geeft een goed beeld van het oeuvre van de designers en hun relatie met de hedendaagse kunst.

47

DE KEUZE VOOR DE INSTITUTEN De personen uit het vakgebied zijn bewust gekozen vanuit een verscheidenheid. Belangrijk is dat alle deelgebieden van de kunsten designwereld aan bod komen en dat alle personen die zijn geïnterviewd een affectie hebben met zowel hedendaagse kunst als hedendaags design. Voor Jan Boelen is gekozen, omdat kunstencentrum Z33 zich profileert op de grens van hedendaagse kunst en design en de interactie tussen deze twee gebieden aangaat. Z33 moet zijn keuzes voor het tonen van hedendaags design kunnen motiveren en dit is belangrijk voor het verkrijgen van subsidies voor de werking van het kunstencentrum. Interessant is om te zien hoe Z33 zijn keuzes motiveert en hoe hier beleidsmatig mee wordt omgegaan. Louise Schouwenberg staat als designcritica en als docente aan de Design Academy met elk been in een ander instituut. Aan de ene kant heeft zij een uitgesproken kritische visie op (conceptueel) design die zij vertaalt naar de designkritiek. Anderzijds staat zij ook als docente aan de Design Academy in het kunstonderwijs. Hoe ziet zij de ontwikkeling van het hedendaags design, het ontstaan van cross-overs tussen kunst en design en het emancipatiestreven van design in de Westerse maatschappij? Vervolgens is Rick Poynor een afgevaardigde van het onderzoeksinstituut. Als onderzoeker aan de Royal College of Arts in Londen heeft hij zich toegespitst op het fenomeen cross-over en op de verschillen tussen kunst en (grafische) vormgeving. Hij geeft zowel zijn visie op het ontstaan van statusverschillen tussen de verschillende kunstdisciplines, maar ook op de manier waarop het kunstonderwijs hierop inspeelt. Als laatste is gekozen om de visie van Dirk Meylaerts te onderzoeken en met name de doelstellingen van zijn bedrijf D&A Lab. Hij vertegenwoordigt voor een deel de productie van kunsten designobjecten in dit onderzoek, vooral de in kleine oplage geproduceerde items. Interessant in dit onderzoek zijn hoofdzakelijk de redenen waarom hij D&A Lab heeft opgericht. D&A Lab produceert gebruiksvoorwerpen die ontworpen zijn door kunstenaars en met behulp van het lab, de expertise van designer Dirk Meylaerts zelf, geproduceerd zijn. Hoe draagt deze werkwijze bij aan het discours over cross-over tussen kunst en design? En werkt deze aanpak de integratie van kunst en design in de hand of juist niet?

48

B. HEDENDAAGSE DESIGNERS AAN HET WOORD STUDIO JOB: GALERIEDESIGNERS? Het werk van Studio Job Studio Job werd opgericht in 2000 door Job Smeets (1969)143 en Nynke Tynagel (1977)144. Hun studio is gevestigd in Antwerpen. Beiden studeerden aan de Design Academy Eindhoven. Vanaf het afstuderen van Nynke Tynagel in 2000, werken ze samen als Studio Job. Het werk van Studio Job zweeft tussen design en beeldhouwkunst in. Hun robuuste ontwerpen in brons, polyurethaan, keramiek en papier tonen een grote liefde voor het groteske en fantastische. Vroege werken van Studio Job hebben een meer archetypische en kinderlijke vormentaal. Grove lijnvoering, primaire kleuren en ronde vormen zijn de schriftuur van deze oudere collecties. Vanaf de samenwerking met Nynke Tynagel, ontstaan er steeds meer patronen en sprookjesachtige vormen in de collecties, waardoor het werk meer consistentie krijgt en verhalender wordt. Oudere werken van Studio Job zijn de Modular furniture en de Elements uit 2000/2001. Beide collecties zijn herkenbaar als vroeg werk door de meer archaïsche vormentaal en minimaal gedecoreerde uitwerking. Modular furniture (afbeelding 11) dankt haar naam aan de schijnbare impressie die ze opwekt uit demontabele delen te bestaan. Zo geeft ze de indruk dat de delen in oneindige combinaties te veranderen zijn. Het ontwerp gaat over het ‘ontleden’ van het voorwerp en de wisselwerking tussen ontwerper, ontwerp en toeschouwer. 145 Deze collectie kent reeds de zwaarte, monumentaliteit en kolossaliteit die typerend is voor het werk van Studio Job. Toch straalt ze nog niet de typische Job-taal uit. Daarvoor is ze van vormgeving te minimalistisch. De artisanale, ambachtelijke elementen zijn nog niet zichtbaar in deze collectie. De serie Elements (afbeelding 12) daarentegen toont al een grotere herkenbaarheid als typisch Studio Job vormgeving. De werken zijn gemaakt van papier en niet uit het zware brons, Studio Jobs meest gebruikt materiaal. Toch hebben deze werken een gelijksoortige zwaarte. De serie geeft de indruk alsof ze uit fimo-klei gemaakt is. Ook de felle kleuren doen daar aan denken. In 2001 ontstaat er een vervolg op de serie Elements, na een bezoek aan New York. In 2001 komt Studio Job met de collectie Craft. Deze serie bestaat uit zware bronzen voorwerpen, zoals een hamer, een sikkel en een lepel (afbeelding 13). De werken zijn zo zwaar en massief, dat ze als object niet meer bruikbaar zijn. De serie is een ode aan de arbeider. De voorwerpen stammen qua vorm uit het dagelijkse leven en zijn zodanig als gebruiksvoorwerpen te omschrijven. De materiaalkeuze en de grootte dwingt de objecten echter in een onbeweeglijkheid die meer weg heeft van de traditionele

143


144


145

perstekst nav tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis, Eindhoven, 20 oktober tot 25 december 2007

49

beeldhouwkunst. Ook de materialiteit van de werken, waarin de vingerafdrukken zichtbaar zijn, geven ze een sculpturaal karakter. Met Excavator (afbeelding 14), een geel gecoate bulldozer van papiermaché, zet Studio Job in 2001 een verdere stap in de richting van het autonome beeldend vormgeven. Papiermaché is typisch een materiaal waar kinderen mee spelen en werken. De bulldozer doet qua vormgeving denken aan een uitvergrote speelgoedauto op volwassen schaal. De Excavator heeft ook een belangrijke symbolische betekenis: uitdiepen, puinruimen, de weg vrij maken voor iets nieuws.146 In 2002 pakt Studio Job uit op de Salone del Mobile in Milaan met de collectie Oxidized. De zwaarte van de ontwerpen blijft in de objecten zitten. De archetypische vormen worden stripachtiger, fantastischer, grotesker. Zo maakt Studio Job een kasteel in de vorm van een kandelaar (afbeelding 15). Op elke hoektoren van het kasteel kan een kaars geplaatst worden. Verder zitten er in deze collectie zwaarden (afbeelding 16), een schatkist die omwikkeld is met een grote ketting (afbeelding 17), een buste (afbeelding 18) en een ouderwetse klok waarin een zwaard steekt (afbeelding 19). Deze collectie is uit hetzelfde materiaal vervaardigd als de Craft collectie uit 2001, namelijk brons. Het brons is op een andere manier bewerkt. Het is gepatineerd, waardoor het een groene, matte uitgeslagen teint krijgt. Deze bewerking geeft een heel ander uiterlijk aan het brons dan het blinkende, gepolijste brons van de collectie Craft. Er wordt in deze serie objecten meer ingespeeld op de wereld van het sprookje, de fantasie, maar met een lichte grillige twist. Er zit een verhaal in de werken. Als je langs de werken loopt, stel je je er een wereld bij voor, die zich afspeelt in het kasteel. Een wereld van romantiek, maar vooral ook van wreedheid en onbehagen. Het brons doet koud aan en geeft de objecten het gevoel dat je krijgt als je in een koud, leeg kasteel rond loopt. Het werk roept vragen op die samengaan met gevoelens van angst, onbehagen en (schijn)geluk. Studio Job wil met deze collectie uitdrukking geven aan gevoelens van verwarring over de tijdsgeest waarin de scheidslijn tussen goed en kwaad steeds moeilijker te trekken is, en die lijkt te resulteren in een persoonlijk onbehagen waarvan zij hun publiek lijken te willen doordringen. “De gekozen figuren zijn allerminst typisch, maar allegorisch. Deze objecten kunnen worden gezien als een verhalend gebruiksvoorwerp of als een autonoom beeld.”147 Oxidized is een belangrijke serie in het oeuvre van Studio Job. Beide vormgevers, Job Smeets en Nynke Tynagel, weten in deze serie een goede balans te maken van hun beider sterke punten. De zware, ambachtelijke vormentaal van Job Smeets wordt sterk gecombineerd met de grafische tekentalenten van Nynke Tynagel, waardoor het verhaal dat Studio Job wil vertellen meer eenheid krijgt. Deze serie is een scharnierpunt in hun werk en vanaf nu zal alle werk dat ze maken min of meer teruggrijpen naar deze serie. Het lijkt alsof alle

146


147


50

andere objecten die zij van dan af ontwerpen, een plek dienen te hebben in het kasteel dat zij voor Oxidized maakten. In 2003-2004 ontwerpt Studio Job het Rock Furniture (afbeelding 20). Deze stoelen zijn van brons. De rotsachtige structuur doet denken aan ongepolijste diamant. De zitting en de rugleuning zijn glad geschuurd en blinkend gepolijst. Studio Job wil met deze stoel, fauteuil en chaise longue het idee van een stoel ter discussie stellen, zowel door materiaalgebruik, functionaliteit, stijl en vorm. De diamant is daarbij een metafoor voor de schoonheid, maar wordt tegelijkertijd als metafoor gebruikt voor het alledaagse. Diamant is opgebouwd uit koolstof, een vaak voorkomend en alledaags element in de natuur, waar alle levend en dood weefsel uit bestaat. De diamant zal zelf ook ooit vergaan tot stof. 148 Still Life (afbeelding 21) uit 2004 is een serie voorwerpen ontworpen voor de porseleinfabrikant Royal Tichelaar uit Makkum. Ze bestaat uit een vaas, een klok, een voorraaddoos, een kandelaar en een spaarpot in de vorm van een eekhoorn. Het traditionele varken is hier vervang door een eekhoorn, een dier dat gekenmerkt wordt door zijn hamsterende levensstijl.149 Voor dezelfde fabrikant ontwierp Studio Job in 2004 en 2005 de series Biscuit (afbeelding 22) en Biscuit Gold (afbeelding 23). Deze series bestaan uit serviesstukken met patronen in reliëf van skeletten en doodskoppen.150 In de in 2006 vervaardigde serie Perished (afbeelding 24) komen weer patronen van skeletten veelvuldig voor. De meubels zijn gemaakt uit een zeer donkere houtsoort, met ingelegd houtsnijwerk van dierenskeletten. “Met de grafische vormen verbeeldt Studio Job het geweld en de extravagantie die onze maatschappij kenmerken. De reeks verenigt het verleden (de fossiele vormen) met het heden (de symboliek), fictie en werkelijkheid.”151 Voor het designlabel Moooi ontwerpt Studio Job in 2006 een serie papieren meubels (afbeelding 25) genaamd Paper Furniture. Deze meubels zijn gemaakt van honinggraadkarton en daarna met papiermaché afgewerkt. Ook hierbij wordt er gekozen voor een klassieke vormentaal. Alle meubels zijn als het ware iconen van een vormentaal die wij meteen associëren met oude, klassieke, barokke kasteelmeubels. De vormentaal is zwaar en robuust. Dit staat in groot contrast met het materiaal – papier – dat de meubels juist licht in het gebruik maakt. Studio Job maakt voor de presentatie van het Italiaanse bedrijf Bisazza op de Salone del Mobile 2007 te Milaan de installatie Silverware (afbeelding 26). Deze bestond uit een serviesgoed, maar dan op een reusachtige schaal, ingelegd met 24 K wit-gouden mozaïeken van het bedrijf Bisazza152. De installatie bestond uit een mand, een taartplateau, een kandelaar, een kroonluchter, een kaasstolp, een lepel, een theepot en een dienblad. Volgens de perstekst van Bisazza speelden “authentic and unique art pieces,

148


149


150


151


perstekst nav presentatie Studio Job voor Bisazza op de Salone Internazionale del Mobile, Milaan, 18 - 23 april 2007

152

51

precious and ideal for private collections that can be exhibited in a museum”153 de hoofdrol in de installatie. Een limited edition werk van Studio Job is het Robber Baron furniture (afbeelding 27) uit 2006-2007: een gepolijst bronzen kabinet, geïnspireerd op de zeventiende eeuwse armoire van AndréCharles Boulle (afbeelding 28). Het is een ambachtelijk hoogwaardig bewerkt meubel en de fabricatie van één kabinet neemt een jaar in beslag.154 “Their mirror finish reflecting the outrageous excesses of America's 19th century tycoons and Russia's new oligarchs, these surreal, highly-expressive furnishings, each a complex composition of multiple visual elements, represent an interior belonging to a powerful industrial leader, or their heirs. With clouds of pollution belching from towering smoke stacks, missiles and falcons and gas masks, warplanes and wrenches adorning golden surfaces, Robber Baron celebrates and shames both Art and Industry.”155 In 2007 toont Studio Job de serie Home Work (afbeelding 29), keukenvoorwerpen “ontworpen voor de kok en de keukenmeiden van het kasteel.”156 Deze serie is gemaakt uit brons, het geliefde materiaal van Studio Job. Een zeer sculpturaal werk van Studio Job is het werk Pouring Jug (afbeelding 30) uit 2004-2007. Het werk beeldt een handeling uit en kent niet een daadwerkelijke fysieke functie. Een witte melkkan die in de lucht zweeft, de Job-versie van de melkkan van Vermeersch (afbeelding 31)157, giet zwarte, hoekige vormen uit over de vloer. De hoekige vormen lijken op de diamantachtige structuur van de Rock Furniture. Uit deze omschrijving van het werk van Studio Job spreekt de tweeledige relatie die zij heeft met de designmarkt. Hun oeuvre bestaat uit installaties, onfunctionele en functionele objecten, unica, limited editions, in veelvoud geproduceerde voorwerpen en al dan niet in opdracht vervaardigde objecten. Soms zijn deze werken artisanaal geproduceerd, andere keren zijn zij machinaal geproduceerd. De consistentie zit vooral in de relatie die de werken onderling met elkaar hebben, de eenheid in vormentaal en de betekenissen die Studio Job aan hun werken meegeeft.

153 perstekst nav presentatie Studio Job voor Bisazza op de Salone Internazionale del Mobile, Milaan, 18 - 23 april 2007 154

www.mossonline.com/product-exec/product_id/42458, 30 maart 2008

155

www.mossonline.com/product-exec/product_id/42458, 30 maart 2008

156


157


52

De visie van Studio Job Studio Job noemen zich designers, maar hun werk is van een zeer autonoom karakter. Alhoewel zij werken voor grote designmerken als Bisazza, Swarovski en Royal Tichelaar Makkum, stellen zij ook veel tentoon in musea en galeries en wordt hun werk aangekocht voor museumcollecties en door verzamelaars. In 2001 organiseert het Groninger Museum een grote tentoonstelling met werk van Studio Job en koopt een aantal werken aan.158 In 2002 stellen zij tentoon in Galerie Dilmos in Milaan. Vanaf dan zijn er vele tentoonstellingen van het werk van Studio Job, waaronder in het Centraal Museum Utrecht, Z33 Hasselt, Moss New York en het Design Huis in Eindhoven. De werken die zij produceren kennen niet altijd een uitgesproken functie en zijn niet op grote schaal geproduceerd, maar maken deel uit van hun oeuvre dat min of meer in dienst staat van een imaginair kasteel, het thema waar zij al vanaf 2001 rond werken. Zij maakten hiervoor het bronzen kasteel waarvan de vier hoektorens kaarsenstaanders zijn. Dit unieke werk werd later aangekocht door het Groninger Museum (afbeelding 14). Volgens Job Smeets van Studio Job is het kasteel een metafoor voor een kleine maatschappij.159 “Het lijkt op de echte wereld. Zo zijn wij niet de baas in het kasteel, dat is de dictator, van wie we een bronzen borstbeeld hebben gemaakt. Wij zijn de hofnarren.” 160 Het bronzen borstbeeld van de dictator doet ook dienst als vaas, een metafoor voor de domheid van de dictator. Studio Job wil met zijn werk een verhaal vertellen over de verwarrende tijd waarin grenzen vervagen en waarin het onderscheid tussen waar en onwaar en goed en kwaad moeilijk te trekken valt.161 In de patronen die Nynke voor Studio Job maakt wordt de miniatuurwereld van het kasteel in kleurige, grappige dessins omgezet (afbeelding 32). Het hele pallet van het leven, goed en kwaad, komt bekoorlijk getekend aan bod: vlinders, insecten, bloemen, geweertjes, doodshoofden, skeletten, autowrakken, maar ook Job Smeets als hofnar en Nynke Tynagel als prinses. Ze tonen een wereld vol tegenstrijdigheden, alles door elkaar heen en tegelijkertijd. Een beetje zoals in de schilderijen van Jeroen Bosch (afbeelding 33) en Pieter Brueghel (afbeelding 34). 162 Volgens Job Smeets van Studio Job wordt design abstracter, omdat functionalisme en machines niet meer domineren. Een product hoeft niet langer meer een functie te hebben. Symbolisme is veel belangrijker geworden.163 Het werk van Studio Job zit dan ook vol met symbolen en iconen. Dit zou niet nieuw zijn, volgens de designers van Studio Job. In de decoratieve kunsten van de zeventiende tot de negentiende eeuw zou design ook abstracter zijn en dichter tegen de vrije kunst aan hebben gelegen. Giovanni

ESCHER, E., Interview met Job Smeets en Nynke Tynagel, topontwerpers van Studio Job, Elsevier Thema Interieur, april 2006, p. 48 158



161

HOSPES, C., Piranesi inspireert, Oog, nr. 1, 2008, p. 100


163

Job Smeets, Weekend Knack, nr 41, 11-17 oktober 2006, p. 46-48

53

Battista Piranesi (afbeelding 35 en 36) is dan ook één van de inspiratiebronnen voor Studio Job.164 Duidelijk is wel dat Studio Job zich het liefst identificeert met de decoratieve kunsten uit deze periode. Zo is het centre-piece een belangrijk element in de vormgeving van Studio Job. Het centrepiece neemt de plek in het midden van de tafel in en is vooral van decoratieve aard. De zeventiende en achttiende eeuw waren eeuwen van overvloedige decoratie en ornamentering, waar een einde aan kwam met de modernisten. De overdaad van pracht en praal was in deze tijden een statussymbool, maar nu vaak een toppunt van slechte smaak.165 Vroeger schaftte adel, kerk en burgerij voorwerpen aan waarmee persoonlijke smaak en status werden onderstreept. Studio Job stelt zich de vraag waarom dit nu niet meer zou kunnen. Voor de industriële revolutie was het centre-piece het designicoon in huis en drukte dit de status van de bezitter uit. Volgens Studio Job is het centre-piece aan een comeback toe.166 Hun werken zijn daarom ook veelal stukken die de functie van het centre-piece vervullen. Dit is volgens hen de ware functie achter hun design. Voor Studio Job maakt het niet uit of hun werk kunst hetzij design wordt genoemd. Anderen moeten beslissen of hun werk kunst of design is.167 Voor hen zelf is het design. 168 Maar voor iemand anders kan het net zo goed kunst zijn, of niks. Job Smeets is erg voorzichtig met het labelen van hun werk. Ondanks het feit dat Studio Job een designbureau is, ligt het uitgangspunt van hun werk bij de kunst. Het verschil tussen de kunstenaar en de designer ligt volgens hem in de manier van denken. Een kunstenaar kijkt naar de manier waarop water vastgehouden kan worden terwijl de designer gewoon een ander glas maakt.169 Daarom associeert Studio Job zich met kunst, omdat het uitgangspunt van hun designwerk een manier van denken is die volgens hen dichter bij kunst dan bij design aanleunt. De hoofdfunctie van hun werk is niet een fysieke functie.170 Alleen het idee achter het werk is voor hen belangrijk. Het verschil tussen het unieke object in de kunst of het industrieel vervaardigde object in de vormgeving is volgens Job Smeets relatief, want beiden zijn afhankelijk van de achterliggende idee.171 Ze vermijden de functionaliteit niet expres in hun werk. Echter, ze proberen het functionele in een andere, meer abstractere vorm in hun werk te integreren.172 Studio Job heeft een ambivalente verhouding met de wereld van design. Aan de ene kant noemen zij zich designers, maar aan de andere kant hebben ze een hekel aan de designwereld:”I find that it’s more stupid than stupid, the whole design thing - it’s horrible. Everyone knows that designers are not the smartest people in the world, otherwise they would have become artists or something.”173 Deze houding zorgt voor een mentale strijd. Aan de ene kant wil 164

HOSPES, C., Piranesi inspireert, Oog, jaargang 2, nr. 1, 2008, p. 99

VAN DER BEEK, W., Job, hang naar het buitengewone, nav tentoonstelling Studio Job in Galerie Quintessens, Utrecht, 22 september tot 30 oktober 2004 165

166

Job Smeets, Weekend Knack, nr 41, 11-17 oktober 2006, p. 46-48

167

WILTSHIRE, A., Studio Job, ICON, nr. 19, 2005

168

SMEETS, J., TYNAGEL, N., schriftelijke mededeling, via e-mail, 30 mei 2007

169


170


VAN DER ZIJPP, S., Studio Job, the external beauty, www.vividvormgeving.nl/vormgeverpagina/job.htm, maart 2004

171

172


173


54

Studio Job minder ‘designers’ zijn, vrijer denken en expressiever werken zoals een kunstenaar, anderzijds is hun opleiding een designopleiding geweest, wat ervoor zorgt dat ze zich toch altijd de vraag stellen wat de functie van hun object is.174 Het beste platform om hun werk te presenteren is volgens Studio Job via musea en galeries. De meeste aandacht voor hun werk komt ook uit deze hoek. Vooral verzamelaars en galeries uit het buitenland, zoals uit Italië, UK, Japan en USA tonen interesse in hun werk. De museum markt is erg klein, maar toch de beste markt voor het werk van Studio Job. Op deze manier komt hun werk terecht in een publieke ruimte, zoals in een openbare collectie of een expositie, die toegankelijk is voor iedereen, waardoor het werk een groter publiek bereikt.175 De meeste van de door Studio Job vervaardigde objecten worden op kleine schaal of als uniek object geproduceerd. Dit heeft te maken met de vrijheid die Studio Job wil behouden. Massaproductie kent veel beperkingen in het ontwerp; de vrijheid om te doen wat goeddunkt verdwijnt hierdoor.176 Zij dwingen altijd maximale vrijheid af tijdens het ontwerpen van hun objecten. Maar niet alleen vrijheid is een reden voor Studio Job voor het vervaardigen van unieke objecten. Voor de industrialisatie was design, net als kunst, uniek.177 In het begin van de industrialisatie was er een sociale noodzaak om functionele goederen te maken met meer comfort, maar tegenwoordig zorgt deze industrialisatie ervoor dat mensen geen waarde meer hechten aan hun spullen. Als iets kapot is, wordt het vervangen door iets anders, liefst goedkoop en van IKEA. Studio Job zet hun objecten tegenover deze vluchtigheid en noemt ze ‘new antiques’.178 Hun objecten worden zeer artisanaal en zorgvuldig geconcipieerd. “It reminds me of highly accomplished medieval guild work and the level of craft accomplished by Art Nouveau and Art Deco masters like Armand Rateau and JacquesEmile Ruhlmann”, aldus Murray Moss, de eigenaar van Galerie Moss in New York.179 Studio Job wil dat hun objecten doorgegeven worden van vader op zoon, zoals antiek, en nooit op straat bij de vuilnis komen te staan.180

174


175


176


177


178


179

RAWSTHORN, A Dutch duo that rejects function, with flair, New York Times, 15 januari 2007

180


55

MARTÍ GUIXÉ: CONCEPTUEEL DESIGNER Het werk van Martí Guixé Martí Guixé (1964)181 studeerde interieur design in Barcelona en vervolgens product design in Milaan. In 1990 start hij met zijn partner een designstudio in Barcelona. Na drie jaar vertrekt hij vervolgens naar Berlijn om alleen te gaan werken. Hij hanteert vanaf dan een meer conceptuele aanpak voor zijn ontwerp-proces. 182 Het werk van Martí Guixé bevindt zich tussen design, concept, kunst en handleiding in. Hij analyseert situaties en stelt radicale en efficiënte, maar simpele oplossingen voor. Zijn werk is daarom vaak meer een handleiding of een systeem, dan een werkelijk product. Zelf zegt hij dat hij handleidingen maakt van ideeën en concepten die voor commerciële doeleinden geschikt zijn.183 Ze getuigen van een diep sociaal en ethisch besef184 en hij staat kritisch tegenover de designwereld.185 Deze handleidingen gebruikt hij om zijn ideeën over te brengen. Hiermee communiceert hij. Soms resulteren zijn handleidingen in producten, maar even vaak ook niet. Zijn designs zijn veelal immaterieel en zijn inventies minimaal. Met behulp van deze handleidingen worden zijn producten, projecten en interieurs al dan niet uitgevoerd door derden.186 Een groot deel van Guixés werk houdt verband met eten en voedsel. Naast ex-designer, waarover later in dit hoofdstuk meer, noemt hij zich dan ook fooddesigner. Het werk van Martí Guixé valt globaal in te delen in drie groepen: projecten in opdracht voor Camper, installaties en performances en producten. Soms overlappen deze indelingen en zijn ze niet goed uit elkaar te houden. a. Projecten in opdracht van Camper Sinds 1998 ontwerpt Martí Guixé interieurs voor de winkels van Camper, een Mallorcaans schoenenmerk. Volgens eigen zeggen is Camper “not a specific shoe, but rather a style, a philosophy of life, a way of thinking and of making shoes. Camper is a way of walking.”187 Ze kent een lange traditie van samenwerking met vormgevers en kunstenaars zoals het Memphis team, Frabrizzio Plessi, Neville Brody, Carlos Mas, Andy Lendford, Miguel Czernikowski, Shubhanka Ray en Martí Guixé.188 De Camper interieurs die Martí Guixé ontwerpt komen voort uit verschillende systemen die hij toepast op de winkels. Zo heeft hij systemen ontwikkelt zoals de Camper Best Seller Shop189, Camper Meeting Point Shop 190, Camper Velcro Shop191, Camper Temporary 181


182

LONG, K., Martí Guixé, ICON, oktober 2006

183

GUIXÉ, M., mondelinge mededeling, Hasselt, 1 maart 2007

ANNINK, E., Parallel thoughts in different times. Bright minds, beautiful ideas. Bruno Munari, Charles & Ray Eames, Martí Guixé, Jurgen Bey, Amsterdam, BIS Publishers, 2003, p. 9 184

185

LONG, K., Martí Guixé, ICON, oktober 2006

186


187

Tekst Camper Corporate Information

188

Tekst Camper Corporate Information

MU.DAC, Martí Guixé context-free, Basel / Boston / Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 30-31 189

190 MU.DAC, Martí Guixé context-free, Basel / Boston / Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 26-27 191

www.guixe.com, 30 maart 2008

56

Shop192 en de Camper Info Shop193. Deze systemen zijn toegepast op verschillende winkels. De meeste systemen van Guixé spreken voor zich. Zo is de Londense Camper Velcro Shop uit 1998 behangen met klittenband waaraan de schoenen hangen en de Milanese Camper Temporary Shop uit 2000 een winkel die slechts tijdelijk geopend is.194 Alle interieur is gemaakt van de schoenendozen waarin de Camper schoenen verpakt zijn. Het Camper Best Seller system is een systeemkaart voor de inrichting van winkels met een zeer directe, duidelijke taal zonder valse decoratie en vitaal in zijn functionaliteit.195 Een systeem dat meer uitleg vraagt is het Camper Info Shop system. In deze winkels wordt de informatie gebruikt als decoratie en vice versa.196 Tijdens de inrichting van deze winkels gaat het geld voor de afwerking en de detaillering van de inrichting naar content en informatie. “The idea of the info shops is to... create a new typology of shop based on the concept of information as decoration and decoration as information.”197 Deze winkels staan in het teken van de informatie die ze, naast de verkoop van schoenen, willen uitdragen. De eerste Camper Info Shop werd geopend in Londen in 2003 (afbeelding 37). Deze Camper winkel staat in het teken van de Mallorcaanse ezel, waarvan de populatie geslonken is tot 137 rasechte ezels. Camper gebruikte deze ezel eerder al in hun advertenties, op een anekdotische manier. Guixé had zichzelf als doel gesteld om voor de Mallorcaanse ezel een brand image te creëren, zodat deze ezel een status van luxe-object zou krijgen en uiteindelijk als een cult object zou worden gezien. Op deze manier wordt de ezel behoed van verdwijning uit de werkelijke wereld. De winkel werd opgevat als een boek: de etalage dient als cover, de inrichting als bladzijden van een boek.198 Het functionele deel van de winkel verdwijnt niet, maar gaat op in de relevante informatie. Een ander project dat Martí Guixé realiseerde voor Camper is de FoodBALL (afbeelding 38). Er is een Camper FoodBALL in Barcelona en Berlijn. Ze kan het best omschreven worden als een Camper Food Shop: “Camper FoodBALL is a health food store. For lack of definition it is a restaurant, a bar, a fast food restaurant, a take-away, and possibly could be a point of encounter or a reference point in the context of a neighborhood. In this case its indefinition makes it adaptable to situations that are not pre-established, and which thus are much more contemporary. Thus the space is used in different ways depending on who is using it, a clearly usable space that does not shun the space of representation.”199 Het voedsel dat gekocht kan worden in FoodBALL is ontworpen door Martí Guixé. Het bestaat uit een gevulde rijstbal (afbeelding 39): “FoodBALL cooking is functionally anecdotal, since the basic gesture is the manual production of a stuffed rice ball. Thus there is no flexible culinary artifact that could be adapted to this action, consequentially causing continual friction between what could be offered by the artifacts of conventional cooking and the needs of 192


193

MU.DAC, Martí Guixé context-free, Basel / Boston / Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 21-23

194


195

MU.DAC, Martí Guixé context-free, Basel / Boston / Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 32

196


197


198 MU.DAC, 199

Martí Guixé context-free, Basel / Boston / Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 23

www.guixe.com/interior/foodball_Barcelona/index.html, 30 maart 2008

57

contemporary cooking. It does not seek to be subject to tradition, but instead to explore out on the edge.”200 De Camper interieurs die Guixé ontwierp, tonen zijn interesse in minimale ingrepen die een maximaal effect bewerkstelligen. De ingrepen, zoals die in de Camper Velcro shop of de Camper Temporary shop getuigen van een conceptuele benadering van de designer. In plaats van te werken met een interieur dat een visueel effect beoogd, zoekt Guixé naar kleine, goedkope ingrepen. Op die manier benadert hij de interieur op een helemaal ander wijze dan een traditionele interieurarchitect zou doen. De interieur zijn altijd verfrissend, nieuw en extreem simpel. b. Installaties en performances In 1997 begint Martí Guixé zijn carrière als fooddesigner. Hij toont zijn voedselconcepten in galeries en door middel van performances. Voedsel is voor Guixé een belangrijk medium. ABCDEFGrill Party Typo (afbeelding 40) is een typografie die tot stand is gekomen door een performance. In Japan drukken vissers als ze terug komen van de zee de grootste vis met inkt af op papier. Ze schrijven er ook hun naam op, de specifieke karakteristieken van de vis en de prijs. Daarna hangen ze het papier op de markt als advertentie voor de vangst van de dag. Guixé maakte een lettertype door een grill party te geven. In elke vis werd een letter gekrast. Vervolgens werd de vis gegrild, ingeinkt met inktvisinkt en afgedrukt.201 Sponsored Food uit 1997 (afbeelding 41) is een concept rond het afbeelden van logos op etenswaren: Calvin Klein tortilla's, Fuji uienomeletten, IBM bonen. “The idea of creating a network of Sponsored Food restaurants would allow people to be free from social behavior that evolves from the necessity of survival. (competition, work, family). To eat for free would unavailable provoke unforeseeable reactions and social transformations.”202 Deze Sponsored Foods zijn verscheidene keren onderdeel geweest van tentoonstellingen en installaties van Guixés werk. Zo is Sponsored Food 10 dagen te koop geweest in de vernieuwde Beursschouwburg in Brussel.203 In 1997 komt Guixé in de Galeria H2O in Barcelona met een Spamt + Techno Tapas Bar (afbeelding 42). Spamt betekent ES PA AMB TOMAQUET. Het is “a snack you eat while surfing in the net.”204 De Techno Tapas, aldus Martí Guixé, zijn ontworpen om te eten tijdens de minder voorkomende situaties in het dagelijks leven, zoals onder water, terwijl je een motor bestuurt of tijdens openingen van designtentoonstellingen.205 SSK Snack Bar Wall uit 1998 is een systeem dat de mogelijkheid biedt om een muur op te eten (afbeelding 43). In de galerie SSK in Berlijn werden panelen van 40 bij 40 cm panelen uit eetbaar materiaal, waar met inktvisinkt voedselafbeeldingen en instructies waren geprint, met Nutella aan de muur geplakt. De onderste panelen werden met twee lagen Nutella vastgezet voor het

200

www.guixe.com/interior/foodball_Barcelona/index.html, 30 maart 2008

201

VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 20

202


203

www.guixe.com/exhibitions/2004_brussels_sponsorfoodi_performances/index.html, 30 maart 2008

204

www.guixe.com/exhibitions/1997_spamt_techno_tapas_bar/index.html, 30 maart 2008

205

www.guixe.com/exhibitions/1997_spamt_techno_tapas_bar/index.html, 30 maart 2008

58

geval er kinderen kwamen. Voedsel is hier niet langer in het midden van de conversatie, maar omringt de bezoekers, waarbij er een mix ontstaat van interieur design en gastronomie. 206 De Urban Post-it (afbeelding 44) uit 1999 is een functioneel object in een non-architecturale taal, geïnstalleerd als een parasiet: provisorisch en ontsnappend aan de regels van stedelijke planning.207 Als de Urban Post-it op een zuidelijke muur wordt gehangen, dan doet hij dienst als schaduwplek. Wordt deze aan de noordzijde gehangen, dan biedt ze onderdak tegen de regen. In hetzelfde jaar als de Urban Post-it komt Guixé ook met een voedselconcept Pharma Food: een systeem van voedselopname door inademing. In plaats van inademing van vervuiling, zoals we gewend zijn te doen, ademen we nu voedsel in. Door toevoeging van het element “saliva activator” worden de ingeademde deeltjes naar de maag vervoerd, en niet zoals lucht naar de longen, en kunnen ze verteerd worden, aldus Guixé.208 In 2001 ontwikkelt Guixé HiBye (afbeelding 45), opnieuw een concept rond voedsel. Het zijn Nomadic Workshere Seeds: “Basic units for nomadic working (in generic spaces such as airports, airplanes, trains, hi-ways and MoMA) world wide”, genaamd HiBYE. HiBYE werd gepresenteerd in het MoMA, the Museum of Modern Art in New York. Het systeem bestaat uit ‘seeds’ of zaden, al dan niet om op te eten, die verschillende uitwerkingen hebben. Guixé maakte een complete product-cataloguskaart waar alle zaden, de uitwerkingen en de gebruiksaanwijzingen op staan (afbeelding 46). Zo zijn er zaden die zorgen voor ontspanning (relax everywhere HiBYE) of waarmee je overal op kunt schrijven (write everywhere HiBYE), de develop ideas HiBYE en de collect experiences HiBYE. 209 De installatie die Martí Guixé maakt in 2003 voor de Salone del Mobile in Milaan draait niet rond eten. Deze installatie vond plaats in de Spazio Lima in Milaan. In deze ruimte werden de muren objecten door allerlei functionele tapes tegen de muren aan te plakken (afbeelding 47). “In this way a totally unusual space was created during the ‘salone’, a space without objects in the centre but pushed out to the periphery.”210 Tijdens de opening was er een voetbalwedstrijd met de bezoekers, gebruik makende van de voetbaltape. Geïnspireerd op El Gato Negro, die tijdens de Olympische Spelen in Barcelona een restaurant uitbaatte dat alleen bestond uit een keuken waardoor de bezoekers buiten op het straatmeubilair moesten plaatsnemen om te eten, presenteerde Guixé in 2003 de Foodbank (afbeelding 48). Deze bank parasiteert op banken in de openbare ruimte, zoals graffiti: het is een grafisch systeem bestaande uit een menu, een telefoonnummer en een ID-nummer van de bank. Wanneer je erop zit, en honger krijgt, bel je het nummer, kies je iets uit het menu, geef je het ID-nummer door en betaal je met je telefoon. Het eten kan binnen een paar minuten geleverd worden. 211 In 2004 organiseert Guixé een Gat Fog party in het Casco, Office for Art, Design and Theory in Utrecht (afbeelding 49). Gat

206


207


208


209


210


211


59

Fog is artificiële Gin en Tonic mist. Deze mist wordt verspreid in de ruimte en ingeademd door de bezoekers. Ze hoeven hierdoor geen drank meer te bestellen. Guixé omschrijft Gat Fog als “an artificial indoor meteorological phenomenon based in weather engineering for "cultural farming" purposes.” 212 Candy Bar realiseerde Martí Guixé in 2007 in Tokyo. In Café Ease in Tokyo werd Candy Bar (afbeelding 50) ingericht. De ruimte is opgesteld als een gewoon restaurant, alleen bestaat het menu hier enkel uit snoep. De Candy Chef maakt de gerechten en op de menukaart staan vier gerechten en instructies hoe de gerechten gegeten moeten worden. “Candy Restaurant in this way formalize the occasionally act of eating a candy by bringing it into the rituals of all day food, and transforming then all days into a more contemporary experience and feeling.”213 c. Producten Naast de vele installaties, projecten en performances die Guixé heeft gerealiseerd, zijn er een aantal van zijn producten uitgevoerd en te koop. Bovendien zijn er vijf boeken met zijn werk uitgegeven. Een reeks van producten die ontwikkeld zijn door Martí Guixé, zijn zijn tapes. Deze tapes gebruikte hij ook voor de installatie in Spazio Lima in Milaan uit 2003. Zo maakt Guixé in 1999 de Autoband (afbeelding 51). Een tape bedoeld om er een eigen autowegennet mee te maken. Hij omschrijft de tape als “The basis for a game that allows you to learn abstract concepts related to politics, territory, public relations and lobbying.”214 Andere tapes uit de reeks zijn Football tape (afbeelding 52) waarmee je een voetbal kan maken, Do Frame (afbeelding 53) die je de mogelijkheid biedt om thuis een museum te maken en de Plant Emulator Tape uit 2002 (afbeelding 54). Deze tape behoudt de functie van de plant als groene zone in de ruimte, thuis of op kantoor, maar het object zelf de plant - verdwijnt215. Voor Galeria H2O ontwerpt Guixé de Chair 2000 (afbeelding 55). Van deze stoel kan de hoogte van de zitting aangepast worden door boeken te gebruiken als zitting. Meer of minder boeken betekent een hogere of lagere zitting. De Chair 2000 “...can be customized by means of books, with architectural books working the best as they tend to be bigger.”216 In 2000 ontwerpt hij de Beach Towel Politics (afbeelding 56). Een strandhanddoek met een serie pictogrammen erop geprint. Deze pictogrammen tonen aan de hand van een staalkaart hoe je de politieke ideologie kan vaststellen van je zonnebadende medemens.217 Het Panoptical Bath Curtain (afbeelding 57) uit 2002 is een badgordijn met een spionnetje erin. 218 De verschrikking die Janet Leigh als Marion Crane in Hitchcocks Psycho overkomt - vermoord worden in de douche - kan hiermee voorkomen worden. De Plant Me Pet (afbeelding 58) is een rubberen figuurtje met zaadjes als ogen. De keuze wordt aan de aankoper gelaten of hij/zij 212

www.food-designing.com/02-system.htm, 30 maart 2008

213

www.guixe.com/interiors/candy_restaurant/index.html, 30 maart 2008

214

www.buyguixe.com/08_autoband/08_autoband.html, 30 maart 2008

215

www.z33.be/index.asp?page=detailproject%7Csub=67, 30 maart 2008

216


217


218


60

de Plant Me Pet bijhoudt als figuurtje of in de grond stopt, zodat er een plant uit groeit. Het werk van Martí Guixé heeft een humoristische inslag en bestaat altijd uit minimale ingrepen. Zijn ontwerpen, zoals de tapes, de handdoek en het douchegordijn, voegen een extra laag toe aan een alledaags product. Vaak zijn Guixé’s ingrepen alleen aanwijzingen voor derden die hij voorstelt door middel van een happening of een performance. Musea en kunstinstituten vormen hiervoor een ideale omgeving. Het zijn ideale plaatsen om projecten te presenteren die niet meteen een commerciële opbrengst genereren, maar een denkwijze meegeven. Deze denkwijze is een typische design-denkwijze - Guixé zoekt altijd naar oplossingen maar heeft niet de commerciële inslag die aan design is gekoppeld. Uit de oplossingen die Guixé aanbiedt valt niet meteen een winstgevend product te destilleren. Integendeel, de oplossingen die hij voorstelt kennen vaak een anti-commerciële doelstelling en zijn een manier om een probleem op te lossen, zonder dat hier een nieuw product voor moet geproduceerd worden. De kunstwereld is daarom de ideale wereld om dit soort ‘producten’ voor te stellen.

61

De visie van Martí Guixé Martí Guixé begint zijn interview met te zeggen dat hij volledig designer is en geen kunstenaar: “I do concepts and ideas for commercial purposes.”219 Toch is zijn positie complexer dan dat. Hij ontwerpt designobjecten met een andere perceptie van hoe een object zou moeten zijn. De industrie en de producenten begrepen zijn werk niet, maar de kunstwereld wel. Deze stond zeer positief tegenover het werk van Martí Guixé en dus besloot hij zijn werk te publiceren in een kunstcontext. “...I did exhibitions in art-context, but I never entered the art as a market.”220 Dit onbegrip enerzijds van de commercie enerzijds en de interesse van de kunstwereld anderzijds heeft hij nooit zelf zo gewild. Omdat de commerciële wereld nogal conservatief is, gebruikt hij de kunstwereld als een platform om zijn werk te publiceren en onder de aandacht te brengen. Nu vraagt hij zich af of dit niet een negatieve invloed op zijn werk heeft gehad. “...In some cases I think it’s either negative. For some people art-world is very elitist and it reaches not the mainstream.” “If you work in design-context you want to reach them (het publiek), the most people possible... Let’s say I have reached opinion leaders, but they are not really my target, my interest would be industry or projects for clients.”221 Guixé bevindt zich hierdoor in een positie die geen definitie heeft. “Usually designers think that I am doing art and artists think that I am doing design, what initially I thought it was good because then I was both. But it happened the opposite. I’m nowhere. If I’m doing design with the quality that can be also positioned in artcontext, I will do design and art. But it happens that I don’t do design and I will not do art. I don’t know why, but it happens like that. So it’s excluding doing both things.”222 In 2001 begon Guixé zich ex-designer te noemen, omdat hij niet wist hoe hij zichzelf moest noemen. Door zijn onconventionele aanpak, paste hij niet in het idee dat de wereld heeft over designers. In 2002 presenteerde hij samen met Inga Knölke het concept om ex voor een titel of naam te plaatsen. Op deze manier krijgt de persoon in kwestie een hogere status. “Because it means that you are away from the profession that you worked on. Now you don't have to compete in the profession anymore and you are more free. In a way it means that ex-designer allows you to go beyond the borders of the discipline.” Guixé creëerde zijn titel om een positie te verwerven. De titel impliceert dat hij geen designer meer is, maar wel de kennis erover bezit. Hij geeft met deze titel enkel aan wat hij niet meer is, niet wat hij wel is. Hierdoor eist hij alle vrijheid op om te doen wat hij wil. Hij hoeft immers niet meer uit te leggen wat hij is, alleen wat hij niet meer is. Het werk van Martí Guixé is zeer functioneel in dit opzicht dat alle producten en systemen die hij maakt een specifieke conceptuele functie hebben. Martí Guixé maakt functies, maar de objecten om

219


220


221


222


62

deze functies werkelijk te doen werken bestaan niet of enkel als afbeelding, gebruiksaanwijzing of systeem, waardoor de functie in het hoofd van de waarnemer tot stand komt. Functie bestaat volgens Guixé uit meer facetten dan enkel functie. Het bevat tevens elementen als emotie en communicatie. Hij analyseert objecten of problemen in al hun complexiteit. Van hieruit probeert hij tot een functionele oplossing te komen, waarin alle facetten van functionaliteit aan bod komen. Naast functie is consumentisme een terugkerend onderwerp in Guixés werk: “I like to very much surge for a strategy and elements in this consumerssociety. So I work with this elements of consume.”223 In feite toont hij met zijn werken oplossingen voor alledaagse problemen en een manier van leven. Door middel van functie en consumentisme, wil hij een statement poneren. Voor Martí Guixé is het niet belangrijk of een voorwerp kunst of design is, zolang het werk kwaliteit bezit. In de kunst vindt men ook slechte werken. Het gaat meer over kwaliteit dan over context. Toch moet er wel een onderscheid gemaakt worden tussen de twee disciplines. “As a designer you work for commercial proposals and as an artist theoretically not.” 224 Wat nu precies kunst is en wat design, is erg verwarrend. Voor sommige mensen is kunst nog altijd figuratief. Zij begrijpen de mensen niet die meer projectmatig met kunst bezig zijn. Kunst die niet resulteert in een schilderij of sculptuur. Hij ziet dit soort werk niet als kunst. “I don’t feel the contemporary.” Kunst valt volgens Guixé niet meer te definiëren in objecten, maar in attitudes. Goeie kunst is machtiger, dieper, vrijer dan design. Maar design is evidenter. Maar hoe zit het nu precies met zijn werk? “Let’s say that art makes you think and design makes you happy,” zegt Guixé, “And what I try to do is that people think and they are happy.”

223


224


63

BLESS: ZONDER GRENZEN Het werk van BLESS BLESS is een mode/design studio opgericht door Ines Kaag (1970 225) en Desiree Heiss (1971) in 1995. De studio is gevestigd in Berlijn en Parijs: Ines Kaag is werkzaam in Berlijn en Desiree Heiss in Parijs. Kaag en Heiss hebben beiden een opleiding in de mode gevolgd, Kaag in Hamburg en Heiss in Wenen, waardoor hun werk sterke verwantschap toont met mode. Zij presenteren hun ‘collecties echter niet elk half jaar zoals gebruikelijk in de mode. Toch brengen ze jaarlijks drie ‘collecties’ uit. Deze bestaan soms uit losse objecten voor interieurtoepassingen, andere keren uit accessoires en soms uit een kledingstuk of -lijn. Elke collectie wordt genummerd, waardoor ze de uitstraling van een collectie en een terugkerende periodieke vertoning krijgen. BLESS verzet zich tegen het toespitsen op één milieu en discipline. Ze schuiven constant tussen mode, interieur, decoratie, kunst en andere richtingen. Ze werken aan eigen ‘collecties’, maar gaan ook samenwerkingen aan met bedrijven, musea en andere ontwerpers en kunstenaars. Hun eigen genummerde collecties blijven niet in één discipline, maar verschuiven van accessoires naar mode, installatiekunst of interieur. Soms bestaat de collectie uit één enkel item, andere keren is ze een meer traditionele kledingcollectie. De eerste ‘collectie’ was BLESS Debut in 1995, de tweede BLESS Nº 00 Fur Wig in 1996 en de laatste uit 2008 is BLESS Nº 34 Eprfect Verything. Tijdens de zomer van 1995 presenteren Ines Kaag en Desiree Heiss samen hun eerste collectie onder de naam BLESS Debut: een Limited Edition Sun Top in een oplage van 20 stuks (afbeelding 59).226 Deze collectie bestaat uit slechts één item, een bijna transparante top, die zij presenteren door overal in de steden Berlijn en Wenen posters op te hangen. Deze posters bestaan uit collages van verschillende vrouwen met daarbij het woord BLESS, een telefoonnummer en de naam van een fictieve vrouw:”Bless can be contacted personally by phone. Everything except sex is available by request.”227 Met deze performatieve actie willen zij een statement stellen en de mythe van de glamoureuze modeontwerper ontkrachten.228 Het jaar erna maken zij furore met BLESS Nº 00 (afbeelding 60). Deze pruiken, gemaakt van bont, worden ook weer in beperkte oplage van 93 stuks geproduceerd. Ze omschrijven deze collectie als volgt: “Fur wigs, limited edition of 93 pieces. Fits every style! Cut & try!” De kreet “Fits every style” wordt door BLESS veelvuldig gebruikt. Het geeft aan dat zij zich niet willen bezighouden met het maken van een stijl, maar juist een stijl willen creëren die bij iedereen past. Ze adverteren deze pruik in een aantal modetijdschriften. Hierdoor worden ze door ontwerper Martin Margiela opgepikt en gebruikt in zijn modeshow in de winter van 1997/1998.229 Dit heeft ervoor gezorgd dat BLESS in zeer korte tijd een enorme bekendheid kreeg. 225


226

BLESS, Celebrating 10 Years of Themelessness Nº 00 - Nº 29, New York - Berlijn, Sternberg Press, 2006

Olivier Zahm, Bless Recent History. In: BLESS, Celebrating 10 Years of Themelessness Nº 00 - Nº 29, New York - Berlijn, Sternberg Press, 2006, p. 2 227

228 Olivier Zahm, Bless Recent History. In: BLESS, Celebrating 10 Years of Themelessness Nº 00 - Nº 29, New York - Berlijn, Sternberg Press, 2006, p. 2 229


64

In 1997 maakt BLESS een aantal collecties waaronder BLESS Nº 03 Set Limited Edition of 50 assortments Fuck Up every style! Help yourself! (afbeelding 61): “Many parts of the body are involved, especially the face which is usually treated individually from the rest of the body. It is an experimentation in its way of combining various materials, colors, shapes and purposes. It’s main objective is to push the consumer to express himself in a very personal and creative manner. In addition to being an accessory as were all the previous products, this set is the perfect synthesis of Bless’s suggestions to making modern day clothing evolve. Bless says: The set can be worn on all side of the body in whatever way. Try, can't error!”230 Dit complexe item kan door de eigenaar op verschillende manieren op het lichaam gedragen worden. Omdat er symbolische en letterlijke elementen van het naaiproces in het object verweven zitten, zoals decoratie, ritsen, motieven en grepen, kan het bijna als een les in mode opgevat worden. 231 BLESS Nº 05 SUBscribe BLESS! Limited Edition of 30 abonnements. Corrupts every style! Relax (afbeelding 62) uit 1998 is een manier van BLESS om aan fondsen te komen voor hun werkzaamheden. De klanten van BLESS kunnen door een investering hun vertrouwen en geloof in het label tonen. Deze pre-financiering van het label moet er voor zorgen dat BLESS zijn vrijheid van werken kan behouden en zich kan concentreren op de essentie van hun werk. De pre-financiering van 1000 Duitse mark geeft het recht om lid te worden van de “trust partnership” en ze is geldig voor één jaar. Leden kunnen aanspraak maken op “special services, as i.e. the choice of a personal limited-number, exclusive delivery (before the general public), special conditions for the BLESS advanced line and other special products, cost savings on BLESS products, laid back consumption, ..., receive the next 4 BLESS products free.”232 In 1999 brengt BLESS de collectie Nº 07 Living-Room Conquerors uit. Deze collectie richt zich niet op de mode, maar op het interieur: een ‘kledingcollectie’ voor meubels. Deze collectie bestaat uit drie verschillende hoezen voor stoelen (Chairwear A, B en C) (afbeelding 63), een hoes voor een deur waardoor deze een kast wordt (Doorflair) (afbeelding 64) en een tafellaken met ingewerkte borden (Tablecare) (afbeelding 65). Met BLESS Nº 09 Merchandising uit 1999 brengt BLESS weer een performatieve actie. Tijdens de Paris Fashion Week laat BLESS modellen met kleding van de BLESS Nº 09 Merchandising collectie in modeshows van andere designers binnenslippen. Deze modellen zorgen ervoor dat ze op de video opnames van de desbetreffende modeshows terecht komen. Deze video’s worden vervolgens getoond in de tentoonstelling ZAC 99 in het Musée d’Art Moderne de la Ville Paris. Als uitnodiging voor de presentatie van Nº 09 Merchandising stuurt BLESS bankbiljetten van 20 Franse francs op met daarop de gegevens van de tentoonstelling/show. De biljetten zijn bedoeld om de entree van het museum te betalen, maar velen dachten dat de biljetten nep waren (afbeelding 66).233

230


231


232


233


65

Nº 09 Merchandising bestaat uit unisex, uniforme en one-size kleding met daarop motieven, graphics en borduursels van de portretten, handtekeningen en logos van de BLESS-designers (afbeelding 67). Desiree Heiss en Ines Kaag zetten zich af tegen het sterrensysteem dat in de mode overheersend is. Zij laten zich niet portretteren, maar spelen door deze collectie wel in op deze vraag.234 Een project dat over een langere periode loopt en op verschillende plaatsen wordt uitgevoerd is BLESS Nº 11 The BLESS Shop, a travelling selling point. Deze experimentele BLESS winkelervaring is zowel een oplossing als een kans voor BLESS om deel te nemen aan de vele interessante tentoonstellingen over de hele wereld: de winkel presenteert het werk van BLESS en helpt tegelijkertijd in de financiering van toekomstige initiatieven. Elke omgeving is uniek en tijdelijk en hierdoor zal het karakter van elke BLESS Shop telkens muteren en anders zijn (afbeelding 68).235 BLESS Nº 14 Shopping Support komt voort uit de uitnodiging van Galeries Lafayette aan BLESS om te werken rondom de opening van een nieuwe galerieruimte in de hoofdzetel van Galeries Lafayette in Parijs. BLESS bedenkt hiervoor hulpmiddelen en interventies bij het winkelproces dat bestaat uit kopen, inpakken en naar huis dragen van aangekochte goederen. Deze foto’s werden gepresenteerd in de nieuwe galerieruimte (afbeelding 69).236 De BLESS Nº 17 Design Relativators zijn gebaseerd op elementen uit geïmproviseerd alledaags design die ontdekt, overgenomen en uitgewerkt zijn door BLESS. BLESS ontdekt dat de meeste producten op de markt overdesigned zijn en er weinig neutrale producten zijn te vinden. Geconfronteerd met de lelijkheid van alledaagse producten, ontwerpt BLESS een reeks hybride objecten, zoals een boor/mixer en een tafel/stofzuiger. Het eerste voorwerp in deze reeks is een frame ter grootte van een muur waar een witte stof overheen is gehangen (afbeelding 70). Achter deze muur bevindt zich een stoel die enkel zichtbaar wordt als er in gezeten wordt. De muur voegt zich als het ware naar het lichaam van de gebruiker. Deze installatie zette BLESS aan tot het maken van andere Design Relativators zoals voorwerpen die een combinatie vormen van een stoel of een bijzettafeltje op wielen en een stofzuiger (Vacuum Cleaner Chair en Vacuum Cleaner Table) (afbeelding 71) en een boor met een mixfunctie (Drilldriver) (afbeelding 72). 237 BLESS stelt zich vervolgens voor de volgende collectie de vraag hoe kledingstukken netjes te houden en tegelijkertijd tentoon te stellen. Een meubelstuk dat zowel geschikt is voor privé als voor publiek gebruik. Hiervoor ontwerpt BLESS een nieuw type garderobe: Noº22 Perpetual Home Motion Machines (afbeelding 73), een bewegend fragment van iemands garderobe en meubilair. De interactie, ervaring en toepassing van de gebruiker staat centraal in de ontwerpen van BLESS, ook in deze collectie.238 Elk meubelstuk kan gepersonaliseerd worden. Het meubelstuk hangt op aan het

234


235


236


237


238


66

plafond, waardoor het vrij kan bewegen en draaien. Dit geeft het meubel een dynamisch karakter. In 2005 ontwerpt BLESS BLESS Noº26 Cable Jewellery (afbeelding 74). Allerlei elektronische kabels, adapters en opladers die ons omringen, worden door BLESS voorzien van een decoratieve laag. Deze kabels die onze elektronische producten voorzien van energie vormen vaak een bron van ergernis en worden meestal verborgen. BLESS Noº26 Cable Jewellery is ontworpen om deze ongewenste aanhangsels te veranderen in geliefde objecten. Elke klant kan zijn eigen kabel laten aanpassen en kiezen uit een veelheid van stijlen, waarvan er altijd wel één past bij de persoonlijke stijl van de klant. 239 BLESS Noº 28 Climate Confusion Assistance (afbeelding 75) is een kledinglijn die voor alle weersomstandigheden bruikbaar is: “No matter where and what weather. Wear to enhance the personal stability and comfort even horizontally relaxed in a hammock.” Eén van de laatste projecten van BLESS, BLESS Noº 33 Artistcare, is een inrichting van kamer Nº 04 in Villa Noailles in Hyères. Villa Noailles huisvest het Festival International de Mode et de Photographie en de Design Parade en sinds oktober 2007 ook een Artist in Residence.240 De vier kamers in de residentie worden door vier ontwerpers uit verschillende disciplines ingericht. Kamer Nº 04 wordt door BLESS ingericht: “The initial idea was to combine in a comfortable way a private space and a work space. A single furniture is the principal item of the room: The Workbed (afbeelding 76), able to be transformed by a rotating system from a bed into a big table and vice versa.” Daarnaast ontwerpen ze voor deze kamer de Telescopic Chair (afbeelding 77) en de Bouquet Light (afbeelding 78) en staan er voorwerpen uit oudere collecties in de kamer: N° 29 Wallscapes, N° 28 Sofa Hammock, N° 26 Cable Jewellery, N° 23 Towelbag, N° 20 Sunshield, N° 15 Magazine Frame, N° 12 Bedsheets.241 Het werk van BLESS bevindt zich in het gebied van mode, design en installatie. Meestal heeft het op één of andere manier een relatie met mode, zowel qua thematiek als qua vorm. Enerzijds speelt BLESS de regels van de modewereld mee, anderzijds geeft ze er ook kritiek en een ironisch commentaar op. Net zoals de kunst zichzelf in vraag stelt, stelt BLESS met haar mode de mode in vraag. Hoewel BLESS regelmatig in kunstinstituten tentoonstelt, is haar werk beduidend anders dan dat van de twee andere designbureaus in dit onderzoek. BLESS werkt meer in alle deelgebieden, dan dat zij er tussenin zweeft. Het is diverser dan het werk van Studio Job en Guixé. Terwijl het werk van Studio Job en Guixé coherent is in vorm, thematiek en positionering, is het werk van BLESS niet coherent en vormeloos. BLESS werkt van alledrie de designers het meest ‘ongedisciplineerd’. Ze verschuift van de ene discipline naar de andere afhankelijk van de vraag en de problematiek die zich stelt. Guixé en Studio Job blijven één discipline trouw, maar het uiteindelijke resultaat van het werk is tweeledig. BLESS werkt niet in één discipline, maar het resultaat is minder ambigue en beter in een discipline in te passen.

239


240

www.villanoailles-hyeres.com, 29 maart 2008

241


67

De visie van BLESS Het werk van BLESS is erg veelzijdig. Zowel in stijl als in discipline valt er niet meteen een duidelijke lijn in te trekken. Waar Studio Job en Martí Guixé een sterke coherente beeldtaal, verhaal en samenhang kent, is bij BLESS deze samenhang soms niet zo duidelijk te vinden. Het werk van BLESS is bijna vormeloos te noemen. Wat het werk van BLESS vormelijk bindt is de zogenaamde ‘stijlloosheid’ die het bezit. De favoriete uitspraak van het label is niet voor niets “fits every style!”. Hiermee doen ze precies het tegenovergestelde van wat de meeste modelabels en ook veel designlabels doen: geen eigen stijl maken, of hun stijl zo breed maken dat hij voor iedereen goed is. BLESS geeft hiermee een commentaar op mode, stijl en trends en maakt anti-mode en antidesign. Ze verhoudt zich op een humoristisch en ironische wijze met mode en design. BLESS omschrijft zichzelf als “a visionary substitute to make the near future worth living for. She is an outspoken female - more woman than girl. She’s not a chosen beauty, but doesn’t go unnoticed. Without a definite age she could be more between her mid twenties and forties. B. hangs around with a special style of man. She has no nationality and thinks that sport is quite nice. She’s always attracted by temptations and love change. She lives right now and her surroundings are charged by her presence. She tends to be future orientated. BLESS is a project that presents ideal and artistic values by products to the public.”242 Verder is haar lijfspreuk “BLESS does not promote any style - BLESS fits every style!” De beschrijving van BLESS slaat enerzijds op een persoon, anderzijds op een bedrijf en combineert deze twee - doel en middel - tot een persoonlijke werkwijze: “Their creations are born from true personal needs; aiming for simplicity and comfort throughout daily life while aspiring for more visionary horizons.”243 De persoon die zij beschrijft, is in feite een beschrijving van Desiree Heiss en Ines Kaag zelf. Zij zijn BLESS en de objecten die zij maken komen voort uit persoonlijke interesse, problemen waar zij op stoten of objecten en ideeën die zij willen veranderen of aanpassen. De persoonlijke interesse en creatie is een erg belangrijk gegeven in het werk van BLESS. Heiss en Kaag laten zich niet gemakkelijk beïnvloeden door heersende opinies, tijdschriften, kritieken of conventies. “We hardly visit exhibitions or magazines. Instead our private life, friends and sport are important to us.”244 Elk object dat zij ontwerpen komt voort uit een persoonlijke interesse. Hun ontwerpmethodiek kent daarom geen regels. De enige regel die zij hanteren is dat beide ontwerpers het product leuk moeten vinden en identificeren als een BLESS product.245 Ze willen zo weinig mogelijk compromissen sluiten. 246 De enige reden van bestaan van een product, aldus Heiss en Kaag, is dat er ooit aanleiding voor was en dat ze het uitgevoerd hebben. Of deze aanleiding voor iemand anders ook geldt, maakt hen niet uit.247

242


243


244

HEISS, D., KAAG, I., schriftelijke mededeling, via e-mail, 5 januari 2008

245


246

WINKELMANN, J., Designed by... BLESS, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 29

247


68

BLESS is helemaal niet geneigd om te werken volgens regels en houdt er niet van zichzelf te definiëren in een discipline. Haar definitie is een omschrijving van een persoon, niet van een werkmethode, een filosofie of een discipline. Ook BLESS laat de definiëring van haar werk binnen een bepaald gebied over aan de personen die het werk kopen, gebruiken of omschrijven: “Each person defines us the way they want and is interested in BLESS because of a different aspect. We feel very comfortable with this.”248 In Metropolis M omschrijven Kaag en Heiss het nog wat sterker: “Onze persoonlijke ervaring is heel simpel: er is nog geen koper die zich bij de aankoop van één van onze werken heeft afgevraagd of het design is of kunst. In onze optiek is er geen scheidslijn.”249 Zelf zien zij hun werk als “‘design’ in a general sense”250 , maar het identificeren van hun werk binnen disciplines houdt hen niet bezig. In 2001 ontvangt BLESS de aanmoedigingsprijs Ars Viva 01/02. Voor BLESS is dit een welkome prijs omdat hij een interessante toegang tot de kunstwereld bood. Toch vraagt zij zich af of haar producten zich wel thuis voelen in een museum.251 Haar werk is in de eerste plaats gekoppeld aan design en mode. Dit is het gebied waarin en waarmee zij werkt, en dit is het gebied waaruit zij haar thematiek haalt. Om het uiteindelijke resultaat van haar werk in een discipline onder te brengen, is van minder belang. Hoewel BLESS zich niet wil bezig houden met het definiëren van haar werk binnen bepaalde disciplines, komt deze vraag altijd terug in interviews met Ines Kaag en Desiree Heiss van BLESS. Juist door haar ongedisciplineerdheid en haar uitgesproken verwerping van de disciplinaire grenzen, roept BLESS bij journalisten en critici de vraag naar disciplinebepaling op. De producten van BLESS worden meestal op kleine schaal geproduceerd, als limited editions. Dit heeft enerzijds te maken met het feit dat BLESS geen producent vindt voor de productie van haar werk. Een deel ervan is handwerk, bij gebrek aan een meer professionele productiewijze. Maar grotendeels is dit te wijten aan het feit dat BLESS de spreiding van haar werk belangrijker vindt dan het uitbuiten van de markt. Door het ontbreken van economische druk is BLESS in staat om ideeën te realiseren die anders nooit van de grond zouden komen.252 BLESS eist van haar klanten een aanzienlijke intellectuele input en een participerende rol als co-producent. BLESS is niet geneigd om enkel kant-en-klare producten te leveren. Het staat haar tegen om dingen te maken die slechts een oppervlakkige versiering bieden en verder nauwelijks bruikbaar zijn. Alle producten die zij maakt, moeten zin hebben voor haar of haar omgeving verrijken.253 De manier waarop BLESS werkt valt goed te vergelijken met de manier waarop een kunstenaar werkt: veel handwerk, weinig tot niet geneigd om compromissen te sluiten, kritische thematiek op het eigen werkgebied, opeisen van een zo groot mogelijke vrijheid. Toch zoekt BLESS in haar werk naar oplossingen en kan ze op die manier omschreven worden als designbureau. Mode is in het werk van BLESS meer een thematiek dan een discipline waarin zij werkt.

248


249

WINKELMANN, J., Designed by ... BLESS, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 29

250


251

WINKELMANN, J., Designed by ... BLESS, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 27

252


253


69

C. DE KUNSTWERELD AAN HET WOORD JAN BOELEN VAN Z33 In 2002 werd het toenmalige Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten - Begijnhof aan de Zuivelmarkt in Hasselt omgedoopt tot kunstencentrum Z33. Z33 stelt zich tot doel om multidisciplinaire en thematische projecten met actuele kunst, vormgeving en andere disciplines te realiseren.254 Tentoonstellingen die zij tot nog toe hebben gerealiseerd zijn Living in Motion, Eindhoven - Luik over de architect John Körmeling, Over de mensen en de dingen en Designing critical design met Martí Guixé, Jurgen Bey en Dunne and Raby. De stad Hasselt organiseert sinds 2005 een Triënnale voor beeldende kunst, design en mode, waarin Z33 een grote rol speelt en een wezenlijk onderdeel van uitmaakt. Z33 neemt in België een belangrijke plek in als het gaat om multi- en interdisciplinaire tentoonstellingen. De focus van het kunstencentrum ligt met name op actuele kunst en design. In het Belgische kunstlandschap zijn er weinig instituten die zich op deze manier profileren. Z33 bekleedt hierdoor een unieke positie. Ze functioneert als kruispunt en als intermediair tussen de sinds lang hiërarchisch gescheiden disciplines kunst en design en voegt daar hedendaagse thematiek aan toe. Ze benadert hedendaagse, maatschappelijke thematieken vanuit de verschillende disciplines, waardoor beiden een relatie met elkaar aangaan, zonder dat deze relatie vervalt in een hiërarchische relatie. In feite verbreedt Z33 de werking van de kunstinstituten. Door zich als kunstencentrum te profileren en geen collectie op te bouwen, verruimt en verandert Z33 het begrip ‘museum’. Alle visuele kunsten komen aan bod in Z33 en worden op een constructieve manier aan elkaar gespiegeld en met elkaar in verband gebracht. Jan Boelen (1967) is opgeleid als industrieel vormgever. In 2001 werd hij artistiek directeur van Z33. Zijn motivatie om met Z33 het gebied op de grens van kunst en vormgeving te tonen, komt allereerst voort uit zijn persoonlijke interesse als productdesigner.255 Daarnaast vindt hij dat Hasselt de juiste context heeft voor deze keuze: er zijn twee academies in Limburg, de Provinciale Hogeschool Limburg en de Media en Design Academie. Hasselt heeft sinds lange tijd nauwe banden met andere Euregionale steden, die de samenwerking met Nederlandse en Duitse spelers vergroot. Zo werkt Z33 samen met de Jan van Eijck Academie, NAi en Marres uit Maastricht, Suermondt-Ludwig Museum uit Aken en met Design Academy in Eindhoven. In Vlaanderen bestaat er geen enkel instituut dat specifiek op dit gebied in de kunsten inspeelt, terwijl volgens Jan Boelen niet te ontkennen valt dat er een toenadering tussen de verschillende disciplines is. De toenemende complexiteit van de maatschappij

254

Z33 contemporary art & design projects collected, Hasselt, 2007, p. 23-24

255

BOELEN, J., mondelinge mededeling, Leuven, 6 april 2007

70

zorgt ervoor dat begrippen en definities niet meer ondubbelzinnig uit te leggen zijn en problematisch worden. Kunst speelt zich niet meer alleen af binnen de culturele wereld of de kunstwereld, net zoals economie, politiek of wetenschap niet meer enkel in een economische, politieke of technische realiteit bestaan; deze werelden zijn stelselmatig aan het vervlechten. Volgens Boelen is juist dit tussengebied, het gebied waar twee disciplines botsen, de moeite waard om op te focussen, met name in relatie met maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke fenomenen. Zo probeert Z33 tentoonstellingen te maken vanuit actuele kunst en vormgeving met een connectie naar maatschappij en wetenschap. Volgens Jan Boelen is er een interessant fenomeen ontstaan binnen de hedendaagse vormgeving. “Wat nu gebeurt is dat die designers (zoals Studio Job en Martí Guixé), want het blijven toch mensen die zo opgeleid zijn... zichzelf een domein hebben afgebakend waarbinnen ze werken en alles in functie daarvan gaan zetten. Op die manier zijn zij aan een oeuvre bezig.”256 Deze designers volgen net als een kunstenaar een lijn waarop ze werken, een groter verhaal. Kunst is bezig met een thema, net als deze designers. Zij vatten onbewust de tijdsgeest samen in objecten. Kunstenaars genereren hierbij zelf de vraag en designers doen dit vaak in opdracht. Dit is één van de verschillen tussen kunst en design aldus Jan Boelen. Een probleem waar Z33 mee kampt is dat het begrippenkader, binnen het instrument van het beleidsniveau, maar ook in het algemeen, te beperkt is. “De Standaard heeft geen letter gepubliceerd over de tentoonstelling (Designing critical design) in Z33. Ook De Morgen had een probleem. DMagazine schuift de tentoonstelling door naar BIS, want het zou over lifestyle gaan. En BIS vindt de tentoonstelling te complex. Zo komt het dat er niks wordt geplaatst. Inhoud en betekenis is belangrijk. We hebben bewust twee keer het woord design in de titel vernoemd want het gaat over design. Maar de pers gebruikt designstrategieën. Het is te complex voor lifestyle. Maar de traditionele kunstwereld trekt zijn handen ervan af, net als de traditionele designwereld.” Het is moeilijk om tentoonstellingen te communiceren die niet strikt binnen een discipline vallen. Er bestaan geen woorden voor, dus kunnen er ook geen woorden over geschreven of gesproken worden.

256

BOELEN, J., mondelinge mededeling, Leuven, 6 april 2007

71

DESIGNCRITICA LOUISE SCHOUWENBERG Louise Schouwenberg (1954257) schrijft voor tijdschriften zoals Metropolis M, Frame en Archis en geeft les aan de Design Academy Eindhoven. Op haar palmares staan artikelen, essays en opiniestukken waarvan er vele over het Nederlands hedendaags design gaan. Verder is zij co-editor van het boek House of Concepts over de Design Academy Eindhoven, en schreef zij een interview met de Nederlandse Hella Jongerius voor het boek Hella Jongerius. In 2003 schrijft zij een opiniestuk voor Metropolis M Een lekke vaas is nog geen kunstwerk. Zij onderschrijft hierin het fenomeen van de vervaging van de grenzen van de disciplines in de kunsten. Aan de basis van het ontstaan van deze vervaging en het conceptueel design in Nederland ligt volgens Schouwenberg het label Droog Design. Deze zette met sobere middelen een sterk concept neer waarin ironie en humor belangrijke ingrediënten vormen. De conceptuele benadering van het vak zorgde voor een werkwijze die vergelijkbaar is met die van de beeldende kunst en de producten zelf lijken zich te kunnen meten met het werk van kunstenaars.258 Volgens Schouwenberg heeft deze vervaging echter niet altijd geleid tot spannende overgangsgebieden, maar getuigen veel crossovers van ideeënarmoede en ondeskundigheid. “Steeds meer vormgevers dwalen af van hun oorspronkelijke professie: het ontwerpen van functionele objecten en het bedenken van diensten voor de klant. Ze verlangen in toenemende mate een autonome status voor hun werk, terwijl de beeldende kunst daar juist afscheid van heeft genomen.”259 Schouwenberg ziet in de vormgeving een steeds verder afdwalen van de functionaliteit van het voorwerp. Het ontdoen van een object van functionaliteit, zoals Job Smeets doet, is volgens haar niet genoeg om aan de eisen van goede kunst te voldoen. “Van kunst verwachten we eerder een kritische analyse van de wereld, een nietsontziende diagnose van de context, een inhoudelijk discours waarin verontrustende vragen ons bij de lurven grijpen. Niet de pragmatische antwoorden op vragen, daar zorgen ontwerpers voor. Daar ligt de grens”, aldus Schouwenberg.260 Een goede vormgever werkt met de thematiek en de mentaliteit van de ongebonden kunstenaar, maar houdt zich wel bezig met de essentie van vormgeving: functionaliteit en het geven van antwoorden. In Archis schrijft zij daarom in 2003 het artikel Reinventing functionality: Werk aan de winkel voor het Nederlandse design. Hierin geeft zij een uithaal naar het Nederlandse conceptuele design, dat volgens haar te ver is doorgeschoten richting beeldende kunst. Te vaak wordt er gekopieerd, te veel is het concept te mager en de functionaliteit van het object zoek. Design heeft hierdoor veel kansen laten liggen. “Wellicht zelfs méér dan kunstwerken bezitten gebruiksvoorwerpen mogelijkheden om mensen te confronteren met interessante visies”.261 Het conceptuele denken in design is volgens

257


258

SCHOUWENBERG, L., Een lekke vaas is nog geen kunstwerk, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 14

259

SCHOUWENBERG, L., Een lekke vaas is nog geen kunstwerk, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 12-14.

260

SCHOUWENBERG, L., Een lekke vaas is nog geen kunstwerk, Metropolis M, Nº 1 Feb/Mrt 2003, p. 16

SCHOUWENBERG, L., Reinventing functionality: Werk aan de winkel voor het Nederlandse design, Archis, nr. 5, 2003, p. 100 261

72

Schouwenberg niet failliet gegaan, maar het is wel tijd voor “werkelijk eigen en innovatieve ontwerpen die de ‘natuurlijke’ designcontext niet negeren.”262 Daarnaast is het volgens Schouwenberg tijd voor kritische theorievorming die niet leunt op die van andere disciplines.263 In het artikel Ontwerpen met een boodschap dat Schouwenberg in 2004 voor De Groene Amsterdammer schrijft, legt Schouwenberg de nadruk op deze eigen theorievorming. De werkelijke opgave ligt in het verbreden van het vakgebied. Vormgeving moet niet langer tegen de kunst aan schurken, maar een eigen domein verwerven.264 De kracht van de Nederlandse vormgeving ligt al sinds Gerrit Rietveld bij het experiment, bij de boodschap, de ideologie, het achterliggende verhaal. Deze culturele factoren moeten aldus Schouwenberg beschermd worden door de cultuursector, zolang de industrie ideeën niet produceerbaar of gebruiksvriendelijk acht.265

262 SCHOUWENBERG, L., Reinventing functionality: Werk aan de winkel voor het Nederlandse design, Archis, nr. 5, 2003, p. 100 263 SCHOUWENBERG, L., Reinventing functionality: Werk aan de winkel voor het Nederlandse design, Archis, nr. 5, 2003, p. 100 264

SCHOUWENBERG, L., Ontwerpen met een boodschap, De Groene Amsterdammer, 19 juni 2004

265

SCHOUWENBERG, L., Ontwerpen met een boodschap, De Groene Amsterdammer, 19 juni 2004

73

RESEARCH FELLOW RICK POYNOR, ROYAL COLLEGE OF ART Rick Poynor studeerde kunstgeschiedenis aan de Manchester University en behaalde een Master of Philosophy in designgeschiedenis aan Royal College of Art (RCA), waarna hij als gastprofessor les gaf aan de RCA en aan de Jan van Eijck Academie te Maastricht.266 Vanaf 2006 is hij als Fellow Researcher verbonden aan RCA, waar hij onderzoek heeft gedaan naar de Nederlandse graficus Jan van Toorn (1932)267 , wiens werk van een geëngageerde, anarchistische en linkse aard is. Zijn onderzoeken richten zich op visuele communicatie, breed geïnterpreteerd. Dit bevat zowel typografie, fotografie, illustratie, reclame als kunst. Hij schrijft essays en artikelen en heeft een aantal boekpublicaties op zijn naam staan waaronder Typography Now: The Next Wave (1991), No More Rules (2003) en Design Without Boundaries (1998).268 Publicaties die het meest opvallen in relatie tot dit onderzoek zijn Design Without Boundaries, zijn artikel in Icon magazine Art’s Little Brother en zijn lezing over kunst en design tijdens Integrated2007, een conferentie over cross-over in grafisch design georganiseerd door Sint Lucas Hogeschool Antwerpen in november 2007. In zijn artikel Art’s Little Brother in het magazine ICON in 2005 vraagt Rick Poynor zich af of het niet tijd is dat we design zien als een samenkomst van kunst en dagelijks leven. Designers hebben volgens hem altijd een “...inferiority complex when it comes to their relationship with artists and art” gehad. 269 Het maakt niet uit dat design een grotere rol speelt in hedendaagse cultuur dan ooit tevoren en dat het volgens sommigen een veelbetekenende activiteit aan het worden is. Oude manieren van denken overleven en machtsposities blijven volgens Poynor gehandhaafd: 270 “Designers rarely achieve the level of recognition and financial reward attained by the most succesful artists. Media coverage of art and design constantly reinforces art’s privileged position” 271. Poynor meent dat er zeker een verschil in status is tussen de designer en de kunstenaar, welke zijn oorsprong kent in de twintigste eeuw, toen kunst een hogere status kreeg toegekend dan design. Kunst kent op die manier meer cultureel kapitaal, zoals Bourdieu het uitdrukt. Anderzijds heeft design een grote invloed op de hedendaagse wereld en het vormen van de publieke mentaliteit. Poynor legt dit uit als een intrinsieke macht, tegenover de macht die kunst op de maatschappij heeft, die hij expliciet noemt. 272 Toch blijven er vragen komen over de manier waarop kunst en design met elkaar in relatie staan, hun gelijkenissen en verschillen en de manier waarop ze nu samenkomen. ”Design is becoming more elaborately layered, more spectacular, more persuasive in our lives. Design, rather than art, is foremost now in embodying the visual spirit of the age.”273 Volgens Poynor komt er steeds meer erkenning 266

www.designobserver.com/info/poynor.html, 30 maart 2008

267


268

www.designobserver.com/info/poynor.html, 30 maart 2008

269

POYNOR, R., art’s little brother, ICON, mei 2005

270


271


272

POYNOR, R., schriftelijke mededeling, via e-mail, 19 januari 2008

273


74

vanuit de institutionele en publieke context voor het culturele, sociale en economische belang van design. “One of art’s roles is to reflect on contemporary life and design is part of contemporary life. It has become a legitimate subject matter.”274 Door de toenemende openheid ten opzichte van werk dat zich op de grens van de disciplines begeeft, zijn de instituten gedwongen een ‘officiële’ respons te geven hierop.275 Anderzijds ziet hij de instituten als ‘gatekeepers’ die hun culturele macht zullen laten gelden. Ook de kunstmarkt is een blijvende dwarsligger. “... so much money is tied up in the idea of art as a special activity that the art market will continue to find ways to enforce art’s difference: it is a conservative and reactionary force, protecting its own interests.”276 Er zullen waarschijnlijk verschillen blijven tussen kunst en design, maar verscheidene aspecten van de kunsten designpraktijk beginnen steeds meer te overlappen. Kunstenaars en designers eisen meer vrijheid op om de lijn tussen hun beide disciplines te overschrijden. De onderlinge invloed wordt groter. Poynor meent dat de opleidingen in de eerste plaats dienen te veranderen, om deze onderlinge relatie tussen de disciplines meer een grond van bestaansrecht te geven. Nog altijd volgen designers en kunstenaars grotendeels verschillende opleidingen. “... largely separate educations (which) inculcate different values, attitudes and selfperceptions, as well as developing different skills.”277 Samenvattend kan men concluderen uit Poynors betoog dat hoewel er door de designer, maar ook door de kunstenaar, meer vrijheid wordt opgeëist om te kunnen werken in beide disciplines, deze vrijheid stuit op conservatieve krachten zoals de kunstmarkt, de instituten en de media. Ook het opleidingsaanbod hinkt nog achterop. Hoewel hij meent dat er een steeds grotere openheid voor interdisciplinaire vormen van kunst en design bestaat en dat deze openheid zijn weerslag kent op de complexiteit van de maatschappij, zijn er bepaalde, complexe belangen van spelers uit de kunstwereld, die ervoor zorgen dat deze veranderingen zo veel mogelijk op afstand worden gehouden. En de invloedrijkste factor hierin is volgens Poynor geld. “Money makes the world go round. Money = status. Money = power. We know this.” 278

274


275


276


277


278


75

DIRK MEYLAERTS VAN D&A LAB De rol van de designer in de actuele kunstwereld is complex. Maar er bestaat ook een rol voor de kunstenaar in de hedendaagse designwereld. D&A Lab (Design and Art Laboratory) is een project dat hierop inspeelt. Omdat in dit onderzoek wordt gekeken naar de rol van de designer en zijn werk in de hedendaagse kunstwereld, is het van belang dat er ook wordt gekeken naar dit nieuwe initiatief van Dirk Meylaerts en Bruno Rouffaer. Zij proberen juist kunstenaars met de designwereld in contact te brengen. Naar eigen zeggen “to combine the intelligence and the contents of the work of art to the functionality of the designobject.”279 Op de interieurbeurs in Kortrijk in 2006 waren zij aanwezig met een stand en spraken zij hun publiek aan met folders met de verwelkoming “Beste kunstminnaar,”. D&A Lab spreekt dus de kunstminnaar aan. Ze “gaat in tegen de dreigende nivellering van designobjecten en kiest resoluut voor de beperkte editie.”280 Want voor Dirk Meylaerts en Bruno Rouffaer is design “... vaak niet meer dan alweer een nieuwe vorm en een nieuw kleurtje in een nieuwe setting.”281 Het idee achter D&A Lab is om kunst en design van meet af aan samen te laten gaan. Ze probeert kunst te produceren met een toegevoegde waarde: functionele kunst.282 Daarbij vraagt D&A Lab kunstenaars om, in samenwerking met Meylaerts en Rouffaer een object te maken dat kunst en design samenbrengt.283 Het ontwerp komt van de kunstenaar en de technische ondersteuning en materiaalkeuze ter realisatie van het ontwerp komt van designer Meylaerts (afbeelding 79 tot en met 85). D&A Lab kiest resoluut voor een beperkte oplage van alle ontwerpen. De objecten worden geproduceerd in een oplage van 7 tot 30 stuks.284 Volgens Meylaerts is design simpel: “... hoe maak je een voorwerp zo goedkoop mogelijk, zodat je het in massa kan produceren? Dat zijn de spelregels die kunstenaars niet volgen, vandaar de beperkte oplage.”285 De oplagen worden dan ook tegen hoge prijzen verkocht, gemiddeld tussen 1.800 euro en 120.000 euro. Dirk Meylaerts van D&A Lab heeft een erg conservatieve kijk op kunst en vooral op design. Designobjecten zijn voor Meylaerts ‘sexy’ gebruiksvoorwerpen. Het gaat in design puur en alleen om de vorm. Volgens Meylaerts is er in design daarom geen ruimte voor discours en in kunst wel. De kunst ziet hij dan ook als een hogere vorm van cultuurproductie dan design. In de kunst is er vrijheid, design daarentegen bestaat uit stromingen die gestuurd worden.286 Wat hij in het hedendaags design als een slechte ontwikkeling beschouwt, is het feit dat de designer steeds meer een sterrenstatus krijgt. Dit veroorzaakt enorme prijzen voor dingen, die volgens hem niet veel meer zijn dan de som van de materialen. In kunst is dit volgens hem anders. Kunst is niet terug te brengen tot de som van alle delen. Kunst voegt iets meer toe.287

279

www.dna-lab.net/en/index.php, 30 maart 2008

280

persfolder D&A Lab, Brussel, 2006

281

persfolder D&A Lab, Brussel, 2006

282

Kunst en design? Leve de cross-over, De Morgen, 17 november 2006

283

De smalle grens tussen kunst en design, De Tijd, 20 april 2007

284

De smalle grens tussen kunst en design, De Tijd, 20 april 2007

285

Kunst en design? Leve de cross-over, De Morgen, 17 november 2006

286

Meylaerts, D., mondelinge mededeling, Hasselt, 8 april 2008

287


76

Design wordt volgens Meylaerts dan ook enkel aan de oppervlakte beoordeeld. Er worden nooit vragen over gesteld die dieper gaan dan de eerste oppervlakte. Kunst stelt die vragen wel. Volgens Meylaerts is kunst referentieel en design productie.288 Meylaerts beoogt dan ook met zijn D&A Lab een vorm van ‘echtheid’ via de functie te laten binnensluipen in de objecten. D&A Lab maakt gebruiksobjecten die dieper gaan dan de oppervlakte van een standaard designobject. En dit kan, volgens Meylaerts, alleen in een kunstcontext. Enkel door het referentiekader van de kunst te lenen, kan hij designobjecten creëren die dieper gaan dan de oppervlakte. Op deze manier creëert hij met D&A Lab verassende objecten. Dat is volgens hem de meerwaarde van D&A Lab.289 D&A Lab zou een interessant experiment kunnen zijn. Momenteel is het echter enkel een bevestiging van de vooroordelen die er bestaan ten opzichte van het traditionele hiërarchische onderscheid dat er sinds lang tussen kunst en design wordt gemaakt.290 Ook door de objecten die D&A Lab voortbrengt enkel te tonen in een kunstcircuit, bevestigt het Lab de traditionele tweedeling tussen de disciplines. De ontwerpen die D&A Lab creëert, worden niet getest in de designwereld. Ze gaan de confrontatie uit de weg door ze enkel en alleen in de kunstwereld te presenteren. Dit is een zeer gemakkelijke weg die hier gekozen wordt. De kunstenaars willen hun designobjecten niet op grote schaal geproduceerd zien. Dit zal hun ‘echte’ kunst alleen maar devalueren. Bovendien bepalen de kunstenaars de prijs van de objecten zelf. Hiermee maakt Meylaerts in feite gewoon goedkope kunst, multiples voor degenen die zich geen kunst kunnen veroorloven en mist hij de echt interessante weg door een confrontatie met beide disciplines aan te gaan.

288


289


290


77

D. ANALYSE VAN DE CASI Uit voorgaande valt een aantal tendensen te ontwaren. Vanuit het standpunt van de designer ontstaat er een verschuiving in designstrategieën. Zo is merkbaar dat vooral de economische component binnen deze strategieën aan verandering onderhevig is. Alle designers in dit onderzoek passen de strategie van Limited Editions toe op hun werk. Enerzijds maakt dit het werk zeldzamer, dus waardevoller uitgedrukt in economische middelen. Aan de andere kant geeft dit de designer de kans om vrijer te werken: de producten kunnen nu vaak experimenteler, handgemaakt, ambachtelijk vervaardigd of van hoogwaardig materiaal zijn. Naast deze economische strategie die te maken heeft met Limited Editions, wordt een tendens zichtbaar die de houding van de designer ten opzichte van het productieproces aankaart. De designer streeft niet enkel naar vrijheid, maar ook naar een meer maatschappijkritische aanpak ten opzichte van massaproductie. Designers worden zich steeds bewuster van hun omgeving, van ecologische, economische en politieke ontwikkelingen in de maatschappij. De manier van produceren zoals die tot nu toe gekend is, waarin de wet van vraag en aanbod cruciaal is, is onderhevig aan verandering door deze bewustwording van de designer. Aan de kant van de instituten wordt er gevraagd naar het opentrekken van de conservatieve mentaliteit die er sinds lang heerst binnen het gevestigde kunstdiscours. Het opdelen van disciplines in hoog en laag is een achterhaald mechanisme, dat sinds lang in het Westerse denken over kunst en design is ingesijpeld en geïnstitutionaliseerd en dat moeilijk uit het systeem te verwijderen is. Omdat deze indeling zowel in musea, kunstonderwijs als beleid is ingeburgerd, is het moeilijk om ze los te laten. Hoe moeten de instituten omgaan met deze veranderingen? En hoe kunnen zij de veranderingen motiveren in hun beleid? Omdat het kunstveld en het designveld duidelijk aan herdefiniëring toe zijn, is het voor de kunstinstituten ook raadzaam om de eigen positie opnieuw te bepalen. Door de institutionele scheiding, die aan kunst een hogere status toekende dan aan design, is er vanuit de designwereld niet eenzelfde omvangrijke discours ontstaan als in de kunst. Als er al een discours ontstond over design, dan heeft dit niet altijd dezelfde aandacht gekregen als het discours over kunst. Momenteel mist het hedendaagse design daarom dezelfde reflectie, onderzoek en filosofievorming die de hedendaagse kunst wel heeft. Hieruit voortvloeiend wordt duidelijk dat er in het hedendaags design nood is aan een uitbreiding van een begrippenkader. De designers die in dit onderzoek zijn bestudeerd, hebben allemaal moeite met het definiëren van zichzelf en hun werk. Martí Guixé ontloopt dit door

78

zichzelf ex-designer te noemen, Studio Job en BLESS negeren dit door geen uitspraak te doen over het eigen werk en tot welke discipline het zou behoren. In het volgende hoofdstuk zal dit onderzoek dieper ingaan op deze verschillende fenomenen en veranderingen en deze verder onderzoeken.

79

Hoofdstuk 3. Hedendaagse maatschappelijke ontwikkelingen

A. ECONOMISCHE ONTWIKKELINGEN DESIGN ALS VERZAMELOBJECT Uit de interviews met de verschillende designers blijkt dat zij allen een strategie van limited edition-productie hanteren. Maar waarom is deze strategie zo belangrijk geworden? Binnen de kunsthandel neemt design sinds het begin van de jaren 2000 een steeds belangrijkere rol in. Design wordt steeds vaker gezien als een verzamelobject en ze volgt steeds meer een zelfde traject als de hedendaagse kunstmarkt291. Volgens Chicago veilingmeester Richard Wright was het keerpunt hiervoor, de verkoop van de Teddy Bear Chair van de Campana Brothers (afbeelding 86) in december 2005 bij Sotheby’s voor 66.000 dollar, terwijl een stuk van Marcel Breuer (afbeelding 87) dat op de cover van de catalogus stond, niet verkocht werd. 292 Alexander Payne van Phillips, de Pury & Company refereert aan de veiling in zijn eigen veilinghuis in 2002, 20th-Century Design Sale in New York, waar volgens hem de eerste keer van designart gesproken wordt. Naast naoorlogs design van ontwerpers als Jean Prouvé werd er hedendaags design geveild van ontwerpers zoals Shiro Kuramata en Superstudio architecten.293 Hedendaags design haalt voortdurend hogere prijzen in de kunstveilingen. Afstudeerwerk Cinderella (afbeelding 88) van de jonge Nederlandse vormgever Joep Verhoeven ging over de toonbank voor 42.000 dollar. 294 Een recordbedrag werd neergeteld voor Marc Newsons Pod of drawers (afbeelding 89) uit 2002. Deze werd verkocht voor 632.000 dollar.295 Niet alleen de prototypes van op grote schaal geproduceerd design van designers als Marc Newson en Tom Dixon verkopen goed, 296 de limited edition designobjecten halen net zo goed hoge prijzen. Galeries hebben de voordelen van designexposities ontdekt. Marc Newson kreeg in januari 2007 een solo-expositie in de Gagosian Gallery waar hij vele limited-edition producten toonde. Het meeste van zijn werk, dat geprijsd was tot 490.000 dollar, was binnen twee dagen uitverkocht. De vraag of het kunst of design is,

291

FAIRS, M., JACKSON, L., Design is the new art, ICON, maart 2006

292


293

IOVINE, J., A brilliant breakthrough, Art + Auction, april 2007, p. 23/24

294

www.designws.com/pagina/1sotheby.htm, 30 maart 2008

295

www.designws.com/pagina/1sotheby.htm, 30 maart 2008

SCHUKER, L., Sitting on an Investment: With five-year-old furniture soaring at auction, more people are buying to sell, Wallstreet Journal, 4 augustus 2007, p. 1 296

80

zal volgens Larry Gagosian de geschiedenis wel uitmaken.297 Dat veel van de designwerken die door verzamelaars worden gekocht niet zullen dienen als gebruiksvoorwerpen, draagt bij aan de nieuwe aura die design weet te scheppen. Toch rijst er scepsis over de groeiende status van design in de kunstmarkt. Hoofd van Sotheby’s 20th-century design department James Zemaitis vraagt zich af of op lange termijn deze hedendaagse designobjecten hun waarde kunnen behouden. Alles draait om geld en marketing, waarbij de limited editions een uitstekende strategie zijn gebleken. Werken van Scott Burton en Donald Judd blijven volgens hem moeilijk om te verkopen.298 De reden voor het produceren op kleine, soms ambachtelijke schaal, blijkt niet enkel een economische grondslag te hebben. De behoefte aan een verandering in de productie van gebruiksvoorwerpen blijkt uit de commentaren van de geïnterviewde designers. Het huidige productieproces voldoet niet aan de werkwijze en de visie van de designer. Om een productie op te starten, dient de designer zich volledig open te stellen voor dit productieproces. De designer is als het ware overgeleverd aan de productie en kan hier weinig invloed op uitoefenen: een product wordt geproduceerd wanneer de kostprijs lager is dan de verkoopprijs en de winst maximaal. Om dit te bereiken moet de designer zijn ontwerp aanpassen aan het proces. Deze traditionele verhouding tussen design en industrie ziet de designer als een gereedschap dat ingezet kan worden in de productie. Maar de hedendaagse designer is er niet meer op uit om op grote schaal te produceren. De producten die de designer ontwerpt verdragen geen aanpassingen. Door op kleine schaal te produceren, blijft hij de grootste invloed hebben op het eindproduct zoals hij het voor ogen heeft en ontloopt hij de invloed van de markt. Hiermee eigent hij zich, net als de kunstenaar, een grote vrijheid toe.

297


298


81

PRODUCTIESTRATEGIEËN, TECHNOLOGIE EN NIEUWE MATERIALEN Hedendaagse productiestrategieën zijn aan het veranderen. Naarmate we ons meer bewust worden van de ecologische impact van massaproductie op ons leefmilieu en door de individualisering van de consument, veranderen de noden en behoeften waaraan producten moeten voldoen. Ook de nieuwe productietechnieken, technologieën en materialen die in snel tempo ontwikkeld worden, vragen om een kritische benadering van het gebruiksvoorwerp en geven een grote vrijheid aan de ontwerper én de kunstenaar. Kunstenaars en designers hebben dezelfde hedendaagse productietechnieken en nieuwe materialen tot hun beschikking. Hierdoor ontstaat er eenzelfde esthetiek en materiële conclusie, ongeacht de functie of het doel van het werk.299 Maar ook de thematiek waar rond zowel designers als kunstenaars hun werk opbouwen, kent hierdoor grote gelijkenissen. Zowel designer als kunstenaar staan midden in de wereld en omarmen de vrijheden die de nieuwe technologieën en materialen hen bieden. Designers nemen hierbij een kritische houding aan ten opzichte van overproductie, vervuiling en levenskwaliteit, kunstenaars staan niet meer per definitie wantrouwig tegenover de economie. In de hedendaagse samenleving dient zich een verschuiving aan in de positie die de economie heeft ingenomen ten opzichte van cultuur. Cultuur en economie lijken zich steeds meer te verzoenen.300 Enerzijds speelt de economie niet langer in op de wet van vraag en aanbod, maar zijn er meer criteria ontstaan waaraan een product moet voldoen om succesvol te zijn. Strategieën van massaproductie zijn veranderd in strategieën rond emotionele bindingen van de consument aan het product. Door de individualisering van de maatschappij, verwacht de consument een individueel aanbod van goederen waaruit hij zijn eigen, emotionele keuze kan maken. Producenten en designers spelen hierop in door producten te individualiseren en een emotionele lading te geven. Niet langer is de kwantiteit belangrijk, maar eerder de kwaliteit van een product om aanspraak te doen op de individuele consument. Het schoenenmerk Camper, waar Martí Guixé opdrachten voor uitvoert, speelt hierop in door zich meer te profileren als een ‘lifestyle’ dan als een product. Naast de verkoop van schoenen, houden zij zich bezig met uiteenlopende thema’s en activiteiten, zoals het uitnodigen van kunstenaars om hun winkels in te richten, het oprichten van blogs, het uitbaten van een hotel en restaurantjes en het overbrengen van informatie op de consument over thema’s als de uitsterving van de Mallorcaanse ezel. Maar deze strategieën zijn niet nieuw en worden door steeds meer merken gebruikt in de strijd naar de aandacht van de consument. Anderzijds, wat belangrijker is, is de langzame bewustwording van de economie voor de ethische consumptie. Deze lijkt een uitweg te bieden uit de verzadigde markt van de kapitalistische,

299

FAIRS, M., JACKSON, L., Design is the new art, ICON, maart 2006


300

82

multinationale wereldeconomie.301 Volgens historicus Lewis Mumford zal de toenemende macht van de economie alleen beperkt worden wanneer haar doel niet langer de economie zelf is. De productie van meer producten voor meer consumenten moet worden vervangen door het creëren van meer mogelijkheden om op een goede manier te kunnen leven.302 De ontwerper keert oude ideologieën de rug toe en ziet massaproductie niet langer als geschikt voor de opdracht om actuele en toekomstige problemen het hoofd te bieden.303 Hierdoor verandert de positie van de designer van een ontwikkelaar van nieuwe producten ter bevordering van de verkoop naar een ontwikkelaar van nieuwe producten die een kritische reflectie op het consumptiegedrag aanwakkeren. Door deze bewustwording dient de designer zich niet alleen af te vragen wat hij gaat ontwerpen, maar ook óf hij het gaat ontwerpen. Het ‘waarom’ van een product zal een belangrijke plek in gaan nemen in de ontwikkeling van nieuwe producten. De designer kan beschikken over een oneindigheid aan nieuwe technologieën en materialen. Daarom dient hij zich in de eerste plaats bezig te houden met de vraag waarom hij een product zou willen maken en wat de consequenties zijn van zijn product op de maatschappij en de levenskwaliteit van de consument. Dit brengt met zich mee dat de werkzaamheden van de designer verschuiven van het tekenen van producten naar een experimentele aanpak en een kritische reflectie op het produceren van producten. Dit heeft niet tot gevolg dat kunst en design in elkaar over gaan. Ze worden niet gelijk maar gelijkwaardiger. Het wordt net zo belangrijk om experimenteel en kritisch design te tonen, dan om experimentele en kritische kunst te tonen. De plek die vooralsnog voorbehouden was voor de kunst, namelijk het museum en de galerie, wordt interessant voor designers. Op deze plek kunnen zij hun meer experimentele werk tonen en hun visie op de economie en de maatschappij te kennen geven. Anderzijds wordt het kritische productieproces interessanter voor de kunstenaar. Niet alleen om zijn plek in de maatschappij te vergroten, maar ook om zijn visie kenbaar te maken aan een groter publiek.


301


302


303

83

B. ONTWIKKELINGEN BINNEN DE KUNSTINSTITUTEN KUNSTINSTITUTEN EN DESIGN De grenzen tussen ‘hoge’ en ‘lage kunst’ vervagen. Deze traditionele tegenstelling, die enerzijds gebaseerd is op verschil in autonomie en uniciteit en anderzijds op intellectuele verschillen, blijkt achterhaalt. Maar hoe moeten musea, die ontstaan zijn juist door deze verschillen, hun positie bepalen nu dat kunst geen afgebakende discipline meer is en populaire cultuur steeds meer opgenomen wordt in de kunstproductie? Volgens Rutger Wolfson, directeur van De Vleeshal in Middelburg304, zijn musea erop gericht het onderscheid tussen de zogenaamde hoge en lage kunst in stand te houden, uit angst voor de teloorgang van de universele waarden van de hoge kunst. Wolfson meent dat kunst, en daarom ook het museum, bestaat bij de gratie van dit onderscheid en daarom bang is dat kunst haar autonomie zal verliezen. De autonomie van de kunst en de musea stelt hen in staat in alle vrijheid inzichten in zichzelf en de wereld om hen heen te ontwikkelen. Net als de wetenschap verloochent de kunst zichzelf als zij haar autonomie prijsgeeft. Het verschil echter tussen de wetenschap en de kunst, zit in het feit dat wetenschap over strenge regels beschikt waaraan men zich moet houden voor dat iets als ‘wetenschappelijk bewezen’ wordt beschouwd. De kunst is echter niet aan regels gebonden, maar enkel aan de kunstenaar zelf.305 Dit toont de problematiek aan waarover de musea zich moeten buigen: hoe kunnen zij populaire kunst een plek geven in het museum, zonder daarmee hun eigen overbodigheid te demonstreren? Populaire kunst is immers overal te bezichtigen. Wolfson denkt dat musea hun kunsthistorisch perspectief moeten loslaten. Alleen door haar geïsoleerde positie los te laten en andere disciplines en grensoverschrijdingen in het museum binnen te laten, kunnen de musea zich ervoor behoeden dat zij verder de marginaliteit van haar zelfgekozen isolement ingaat. En dit kan alleen door de autonomie van de kunst te koppelen aan het museum en niet aan de kunstenaar. Volgens Wolfson moet het museum een plek worden voor ideeën en op zoek gaan naar wat kunst kán zijn, door actief professionals uit andere disciplines te betrekken en door een bijdrage te leveren aan het onderzoek naar de mogelijkheden die grensvervaging tussen artistieke disciplines biedt. 306 Het discours over hoge en lage kunst is totaal niet meer relevant voor hedendaagse musea en kunstencentra. Deze instituten zijn juist plekken in de maatschappij die theorievorming en inzicht kunnen bieden in complexe hedendaagse problematieken. Het museum dient een autonome positie in te nemen, waarbij ideevorming wordt geïnitieerd in de werking en van waaruit onderzoek wordt verricht naar de verschillende kunsten. Op die manier kan het museum voor hedendaagse kunst en het

304

WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 199

305

WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 22-23

306

WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 22- 24

84

kunstencentrum bijdragen aan een beter besef en begrip van maatschappelijke veranderingen en tendensen. Deze worden zichtbaar door culturele producties, zoals kunst en design. Juist door verschillende disciplines tegenover en naast elkaar te zetten, kan een dieper inzicht in de hedendaagse maatschappij verworven worden.

85

HET BEELDENDE KUNST- EN CULTUURBELEID Een andere vraag die opkomt als we het hebben over de grensvervagingen tussen kunst en design, is de vraag hoe het cultuurbeleid in de Westerse samenleving hiermee moet omgaan. West-Europa kent een uitgebreid systeem van subsidiëring van de kunsten. Door het vermengen van de autonome kunsten met de populaire kunsten - die veelal gefinancierd worden vanuit een economische vraag en daarom een commerciële inslag hebben komt ook de vraag van subsidiëring in het gedrang. Het cultuurbeleid stimuleert kunst en een belangrijk criterium daarbij is kwaliteit. Er wordt belastinggeld uitgegeven ter stimulering van kunstuitingen wanneer deze over voldoende kwaliteit beschikken. Deze kwaliteit wordt niet beoordeeld door het publiek of de politiek, maar door professionals die adviezen geven over het al dan niet toekennen van financiële ondersteuning. Echter de criteria waarop deze kwaliteitsbeoordeling is gestaafd, voldoen niet meer altijd, nu dat het verschil tussen massaproduct en autonome kunst verkleint: “Wat maakt de ene video tot kunst en de andere tot slechts een goed gemaakt massaproduct van een rijke muziekindustrie?”307 De traditionele begrippen waarop de kwaliteitscriteria zijn gebaseerd, zoals authenticiteit, oorspronkelijkheid en vakmanschap zijn aan herziening toe.308 Vroeger was het simpel: met kunst werd niets verdiend, met mode en design wel. Deze stelling is niet meer per definitie waar. Soms werken kunstenaars samen met commerciële partners, terwijl designers en modeontwerpers deze commerciële partners niet altijd wenselijk vinden bij de ontwikkeling van hun ideeën. Volgens Gitta Luiten, directeur van de Mondriaan Stichting Amsterdam, is een belangrijk nieuw criterium bij het beoordelen van werken de context van een project: “de context bepaalt de betekenis en daarmee de waarde van een project.” 309 Daarmee wordt het kunstobject uit haar autonome isolement gehaald en in de maatschappij geplaatst. Gitta Luiten spreekt hier niet voor niets over ‘project’ en niet over ‘object’. Als dit wordt bekeken op de schaal van het kunstwerk, dan kan er gesteld worden dat naast de beoordeling van het op zichzelf staande object, de context waarin en waarvoor het gecreëerd is belangrijk wordt. Wat heeft de maker willen uitbeelden, waarom heeft hij dit willen doen en op welke manier verhoudt hij zich tot andere makers en tot zijn omgeving? De relatie die het object aangaat met de waarnemer en de maatschappij is een belangrijkere factor geworden in de beoordeling van een project. Maar niet alleen de beoordeling van de kunst zelf is problematisch geworden, ook de beoordeling voor de presentatie van kunst. Want presenteren is niet alleen iets laten zien, maar het ook uitleggen. Waarom zou het museum ons werken tonen, terwijl we deze zelfde werken ook kunnen kopen in een winkel of bekijken op de televisie? Op welke manier verantwoordt een kunstencentrum

307

LUTTEN, G., High and low. In: WOLFSON, R. (red), Kunst in crisis, Amsterdam, Promotheus, 2003, p. 129

308


309


86

zoals Z33 zich als zij naast autonome kunst ook hedendaags design, mode, video en wetenschap toont? Want naast het criterium van kwaliteit, moet de aanvrager ook voldoen aan een financieel criterium: financiële ondersteuning krijg je alleen als je het nodig hebt, als er met het werk niet voldoende andere inkomsten te genereren zijn, bijvoorbeeld door verkoop of entree.310 Wanneer we kijken naar de instituten, dan zien we dat ook hier de context een grote betekenis krijgt. De relatie van het instituut en haar beleid met de omgeving zou een belangrijk criterium moeten zijn bij het verstrekken van financiële middelen door overheden. Dit is de manier waarop de instituten het tonen van meer commerciële kunstwerken kan motiveren, namelijk door te wijzen naar de context waarin de werken worden getoond. Een sterk en gemotiveerd beleid, waarin de omgeving van het instituut en haar projecten wordt toegelicht, geeft het instituut een bredere basis om te werken en een meer autonome positie.

310


87

KUNSTONDERWIJS Rick Poynor haalt in zijn interview aan dat er volgens hem een verandering moet komen in het kunstonderwijs. “Artists and designers still receive largely separate educations which inculcate different values, attitudes and self-perceptions, as well as developing different skills. However, more artists and designers are likely to want the freedom to cross the borderline into each other’s areas of activity and spheres of influence. In time, education may come to reflect the changing purposes and uses of design and art.”311 Voor Pearl Lam, eigenares van de Contrasts Gallery in Shanghai, zijn kunst en design gelijkwaardige disciplines die zich beiden spiegelen aan de maatschappij of erover reflecteren. Volgens haar wordt het discriminerende onderscheid tussen kunst en design ontkracht door de Chinese traditie.312 In China werd geen onderscheid gemaakt tussen kunst en design.313 Pas in het begin van de twintigste eeuw werden de Westerse begrippen ‘hoge’ en ‘lage’ kunst door Japanse invloeden in China geïntroduceerd. “China’s history blended all creative disciplines under a unified synthesis of creative scholarship. There was no segregation between art and design because both were part of an extensive academic curriculum for Chinese scholars.”314 De Chinese traditie deelt de kunsten in in yi shu (kunde en vakmanschap) en xue shu (schoolse kennis), waardoor alle kunst als bijgevolg ‘grote’ kunst is.315 Bernard Darras schetst een geschiedenis van het onderwijssysteem dat zich in de Westerse maatschappij binnen de kunsten ontwikkeld heeft in zijn lezing Artists and Designers - Can the divide be overcome? In 1563 wordt door Vasari in Florence, Italië de eerste Accademia del disegno opgericht en in navolging hiervan werden in de periode die volgde overal in Europa academies opgericht. Ze werden opgericht als reactie op de gilden die tot dan toe de loopbaan van de ambachtsman, de schilder en de beeldhouwer hadden beheerst. Deze academies hadden een splitsing tot gevolg in het onderwijs. Enerzijds werd onderwezen in deze academies, waar een onderverdeling werd gemaakt in het praktische en het theoretische en anderzijds werd op de traditionele manier van de gilden onderwezen, volgens het meester en leerling systeem.316 Deze splitsing van academies enerzijds en klassieke opleiding in gilden anderzijds berust voor een groot deel op de splitsing van de kunsten in hoge, namelijk vrije kunsten en de lage of toegepaste kunsten. Zoals reeds in hoofdstuk 1 is aangegeven is deze splitsing voor een groot deel afkomstig van de emancipatie van de schilderen beeldhouwkunst tot eenzelfde status als de wetenschap en de letteren. Deze drang van de schilderen beeldhouwkunst om zich los te maken van het ordinaire handmatige werken en zich te verheffen tot het intellectuele werk, ligt reeds besloten in de manier

311


312

Kunst en design, leve cross-over, De Morgen, 17 november 2006

CROSSOVERS // beyond art & design, perstekst nav tentoonstelling en symposia, Contrasts Gallery Shanghai, 2006 313

CROSSOVERS // beyond art & design, perstekst nav tentoonstelling en symposia, Contrasts Gallery Shanghai, 2006 314

315

Kunst en design, leve cross-over, De Morgen, 17 november 2006

DARRAS, B., Artists and Designers - Can the divide be overcome? 7o lezingen Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006, p. 2 316

88

van denken over vrijheid die vanaf de Klassieke oudheid als gangbaar werd ervaren. De organisatie van de antieke maatschappij en zijn waarden kent een grote betekenis toe aan vrijheid. Aristotoles schreef in Rhetorica dat de voorwaarde van een vrij man is dat hij niet onder de beperking van iemand anders leeft. Daarmee bedoelde hij niet alleen slaven, maar ook de bezoldigde arbeider en anderen die afhankelijk waren van de economie. 317 Volgens Aristoteles zijn alle activiteiten die iemand kan ondernemen onderverdeeld in vrije en niet vrije activiteiten: “One calls artisan occupations any occupation, art (Techne) or science, which makes the body, soul or mind of the free man less fit for the practice or exercise of virtue. One gives the same name to all occupations which tend to deform the body, and likewise all paid employment, for they absorb and degrade the mind.”318 De academies hebben zich gevormd naar deze vrijheid, de gilden vormden het onderwijssysteem dat stond voor het onvrije, namelijk de toegepaste kunsten. Deze benadering van vrijheid, werkt nog altijd door in de hedendaagse liberale bastions zoals de universiteiten, de wetenschap en de kunst. De manier van denken over vrijheid heeft het Westerse onderwijssysteem gevormd en beheerst en doet dat nog steeds. Deze klassieke splitsing wordt door het onderwijssysteem in stand gehouden. De maatschappij wordt echter complexer en veel kunstenaars en designers staan met één been in de kunst en het andere in de vormgeving. Het onderwijssysteem zou beter moeten inspelen op deze veranderingen, in plaats van een conservatieve houding aan te nemen en deze splitsing in stand te houden. Toch zijn er al een aantal veranderingen zichtbaar in het onderwijssysteem. Aan de Media & Design Academy Genk werd een onderzoekscel opgericht die zich toespitst op ervaring in design: “... the Experiency Cell will form a joint, a nexus of interaction between educational staff and students to work together across and beyond disciplinary boundaries on design related research projects with ‘experience’ at its core.”319 Deze onderzoekscel probeert onderzoekers, kunstenaars en ontwerpers, OKO’s genoemd, samen te koppelen in onderzoeksprojecten rond ervaringen. Volgens Liesbeth Huybrechts, docente aan de Media & Design Academy, corresponderen de traditionele denkbeelden over kunst en design niet langer met de manier waarop een moderne, gemediatiseerde en technologisch hoog ontwikkelde maatschappij functioneert. De grenzen tussen technologie, design, kunst en cultuur lijken te vervagen, waarbij design en onderzoek niet langer meer op een tweede plan worden geplaatst.320 Hierbij refereert zij naar Art and experience van filosoof John Dewey: “... he sees the relationship between art and daily life as the impulse to start committing

FINLAY, M. Geciteerd in: DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, lezingen 7o Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006

317

318 ARISTOTELES, Politica, boek V. Over educatie in de ideale stad. Hoofdstuk 2. Geciteerd in: DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, lezingen 7o Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006 319

HUYBRECHTS, L., Vision Media & Design Academy, Design Research Experiency, www.experiency.be

320


89

ourselves and finding meaning in objects and events that pleasure us in daily life while also constructing it.”321 De Design Academy Eindhoven, een onderwijsinstituut dat een grote invloed heeft gehad op het conceptuele Nederlandse design, kent ook een zeer eigen onderwijsprogramma dat sterk afwijkt van andere design- en kunstscholen. Erg belangrijk, ondanks het feit dat dit onderzoek focust op de plek van de designer in relatie met de hedendaagse kunst, is dat deze academie zich specifiek toelegt op design. In de periode tot 1990 kende de school - toen nog Academie voor Industriële Vormgeving geheten - een afdeling Autonoom Design.322 Dit was de afdeling die zich toelegde op de vrije kunst. Deze toespitsing op één gebied in de kunsten in het Nederlandse kunstonderwijs - want de academie valt onder het kunstonderwijs heeft er mede voor gezorgd dat de academie zoveel relaties met de kunst kent. De relatie die de academie enerzijds met kunst had, door middel van haar band met het kunstonderwijs, en anderzijds haar specifieke focus op design, zorgde er ook voor dat de academie aan design een conceptuele benadering toekende én aan design een gelijkwaardige status toebedeelde als de vrije kunst. De academie heeft op haar manier bijgedragen aan een emancipatie van het designvak. De academie onderwijst een conceptuele benadering van design. In haar filosofie legt zij de klemtoon niet op het productieproces, maar op de mens in relatie tot de dingen. De mens staat al sinds 1983 centraal in het volledige programma van de academie.323 Het programma is opgedeeld in acht afdelingen: man and identity, man and living, man and food (later man and wellbeing), man and work (later man and activity), man and information (later man and communication), man and transport (later man and mobility) en man and environment (later man and public space). Deze zeer logische focus op de mens als middelpunt van de productie van objecten, stelt de school in een unieke positie en laat daarbij de conceptuele aanpak toe in haar educatieprogramma. De vormgeving wordt ten dienste gesteld van de mens en niet van de technologie of de productie. In het educatieprogramma van de academie functioneerde de technologie als bron voor de designer. Hiermee werd een maatschappijkritische houding ten opzichte van het eigen vakgebied in het leven geroepen. Niet alleen deze conceptuele aanpak, maar ook de onafhankelijke en unieke opstelling van de academie droeg bij aan de vorming van designers met een open mentaliteit. De academie stelde zich onafhankelijk op en liftte hiermee design op een hoger niveau. Zij stelde door deze onafhankelijke, gefocuste opstelling design op een gelijk niveau als de vrije kunst. Niet alleen door zich te profileren als conceptueel, maar ook door het aantrekken van grote namen uit de designwereld en door het organiseren van prestigieuze afstudeertentoonstellingen, wist de Design Academy Eindhoven zich eenzelfde prestige aan te meten als de vrije kunsten.

321


SAAM, H., Early Ambitions, Academy for Industry Design Eindhoven 1947 - 1998. In House of Concepts. Design Academy Eindhoven, Amsterdam, FRAME Publishers, 2008, p. 34 322

SAAM, H., Early Ambitions, Academy for Industry Design Eindhoven 1947 - 1998. In House of Concepts. Design Academy Eindhoven, Amsterdam, FRAME Publishers, 2008, p. 33 323

90

De academie was er niet op uit om zich te meten met de vrije kunsten, maar wilde wel kwalitatieve designers opleiden die de mens in het middelpunt van hun werk plaatsten, de maatschappij kritisch bekeken en die een eigen, hoogwaardige culturele productie opstartten. Op deze manier heeft de academie, door zich niet te spiegelen aan de vrije kunsten, maar zich wel als onderdeel van de kunsten te profileren en door conceptuele denkwijzen, gelijkend op de denkwijzen in de vrije kunsten, te introduceren in het onderwijs, bijgedragen aan een emancipatie van de designer binnen het kunstdiscours.

91

C. DISCOURSVORMING SYMBOLISCH KAPITAAL Een thematiek die steeds terug komt in het discours over cross-over tussen kunst en design, is het gegeven van vrijheid dat aan de kunstproductie gekoppeld is, en de daarmee gepaard gaande machtsverhoudingen. Socioloog Pierre Bourdieu beschrijft het functioneren van de kunstwereld aan de hand van machtsverhoudingen. Hij beroept zich op ‘samenleven in onwaarheid’ als constitutief voor het sociale leven. Vooral in de culturele productie en consumptie is deze constitutie zichtbaar. De kunst is volgens hem gebaseerd op een illusie of een geloof. Zonder het collectieve geloof in de kunst is er geen kunstwerk.324 Een beslissende basisovertuiging in de kunstwereld is dat de wereld van de kunst een autonoom universum is. Dit autonome universum wordt gezien als een hoge(re) cultuur die boven het sociale uittorent en niets te maken heeft met het sociale, het economische of het politieke veld. De kunstenaar - kunstproducent - wordt in dit autonome universum beschreven in termen van quasi-goddelijke inspiratie, persoonlijke creativiteit, verbeeldingskracht en individuele genialiteit. Het maken van kunst is een asociale en individuele aangelegenheid en het bestuderen van kunst een studie naar persoonlijke levens. Deze individualisering is ook zichtbaar bij de kunstconsumptie. Iemand interesseert zich persoonlijk voor kunst en de beoordeling ervoor is een kwestie van persoonlijke smaak, waarover - zoals de uitdrukking ons doet weten - niet te twisten valt. 325 Als laatste doet ook de kunstbemiddelaar - uitgevers, galeriehouders, critici, musea - aan kunst omwille van de kunst. De artistieke kwaliteit wordt verbonden met eigenschappen van kunst en niet met andere waarden, zoals financieel voordeel. De esthetische waardebeoordeling gebeurt strikt autonoom en door het kunstwerk zelf. Dit geloof in de autonome waarde van een kunstwerk brengt een symbolische economie met zich mee. De spelers binnen de kunstwereld verwerven een zekere erkenning of een symbolisch kapitaal voorzover ze al hun handelingen als economisch belangeloos voorstellen. Dit is alleen vol te houden als de verschillende spelers in het kunstveld in zowel de autonomie als de belangeloosheid van de kunst geloven.326 Het veld van de kunst is een beperkte culturele productie, waarbinnen voor een beperkt, professioneel publiek geproduceerd wordt. Maar ook in deze beperkte markt is de concurrentie groot. De onderlinge concurrentie draait echter niet om economisch kapitaal, maar om het vergaren van symbolisch kapitaal of erkenning: iemand is een goede kunstenaar, omdat hij door vakgenoten en critici als

324 LAERMANS, R., De noodzakelijke illusies van de kunst. Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen / Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003, p. 116 325 LAERMANS, R., De noodzakelijke illusies van de kunst. Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen / Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003, p. 116 326 LAERMANS, R., De noodzakelijke illusies van de kunst. Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen / Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003, p. 117

92

goed wordt erkend. Dit symbolische kapitaal bakent voor de bezitter ervan een centrale veldpositie af, waaraan macht is gekoppeld.327 Het kunstveld kent dus een specifieke economie. Een kenmerk van deze economie is dat ze door de bespelers ervan genegeerd wordt. Het verwerven van symbolisch kapitaal of een betere positie in het kunstveld moet onzichtbaar of zelfs ‘onbewust’ gebeuren. De keuzes die een speler in het kunstveld maakt, moeten daarom enkel als artistieke keuzes overkomen, waardoor een betere positie wordt verworven. Degene die te actief symbolisch kapitaal probeert te verkrijgen is per definitie verdacht.328 Volgens Bourdieu zijn de machtsposities binnen het kunstveld van groot belang om dit kunstveld te kunnen bestuderen. Een artistiek veld kent voortdurend verschuivende machtsverhoudingen tussen dominante en gedomineerde spelers. De dominante spelers verdedigen de heersende canon, de gedomineerde spelers laten zich weinig gelegen aan de heersende canon en pleiten voor vernieuwing. Dit hangt volgens Bourdieu onbewust samen met een machtsstreven, een verlangen naar persoonlijk aanzien en het bekleden van topposities in het veld. Bourdieu noemt dit de strijd om de definitie van de legitieme cultuur. Instellingen die het heersende canon verdedigen opereren hierin als ‘gatekeepers’ die bepalen wat en wie tot de kunst wordt toegelaten. Deze door Bourdieu omschreven werking van de kunstwereld, heeft lange tijd min of meer zo gefunctioneerd. Echter, met de verbrokkeling van de geniecultus van de kunstenaar en het opkomen van tendensen als cross-over, komt dit model van de kunstwereld onder druk te staan. Enerzijds zijn er nog altijd conservatieve spelers in dit veld die vasthouden aan een model van kunst dat bestaat uit een op zichzelf staand universum. Deze krachten hebben veel baat bij het in stand houden van dit op zichzelf staande karakter van de kunst, omdat, zoals Bourdieu beschrijft, zij hun positie hieraan te danken hebben. Anderzijds beginnen de fundamenten van dit autonome universum te verbrokkelen. Kunstenaars komen openlijker uit voor de economische component in hun werk. Ook werken zij meer en meer samen met andere disciplines en andere takken van het maatschappelijke systeem. Daarnaast eisen de zogenaamde ‘lagere’ kunstvormen, zoals design, meer symbolisch kapitaal op. De specifieke economie, zoals Bourdieu die omschrijft, verweeft zich meer en meer met de economie die draait om financieel kapitaal. Symbolisch kapitaal en financieel kapitaal worden hierbij langzaam maar zeker naast elkaar gebruikt. In de specifieke economie van de kunst wordt het financiële kapitaal meer en meer zichtbaar, in de financiële economie wordt er vaker aandacht besteed aan het belang van symbolisch kapitaal.

327 LAERMANS, R., De noodzakelijke illusies van de kunst. Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen / Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003, p. 118 328 LAERMANS, R., De noodzakelijke illusies van de kunst. Over de kunstsociologie van Pierre Bourdieu. In: TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen / Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003, p. 120

93

CULTURELE UITVINDERS EN EX-DESIGNERS Een zichtbare tendens in het huidige designklimaat is de neiging tot het ontwerpen van nieuwe beroepen. Martí Guixé noemt zichzelf ex-designer, waardoor hij zich meer vrijheid van werken weet toe te eigenen. Douwe Jan Bakker spreekt van culturele uitvinders: personen die zich graag door hun relatie tot een bepaald voorwerp, ontwerp, kunstwerk, een idee vormen over dat onderwerp. Het zijn, volgens Douwe Jan Bakker mensen die werken op de grens tussen kunst en toegepaste kunst; ze maken niet zomaar een product, maar geven er een betekenis aan, een verhaal.329 Ook de vormgevers van Studio Job hebben moeite met het plaatsen en definiëren van hun werk, idem voor BLESS. Waar komt dit vandaan? Wat is de oorzaak van deze tendens? Volgens Ann Van Sevenant is het niet zozeer van belang dat design en kunst opgaan in één kunstdiscipline, beter is om de disciplines van elkaar te onderscheiden om op die een manier nuttige symbiose tussen de twee aan te gaan. Belangrijker is dat design aan een kritische en filosofische zelfreflectie gaat doen. Architectuur wordt van oudsher gerekend tot de zogenaamde hoge kunsten, net als de schilderkunst en de beeldhouwkunst. Design wordt hier niet toe gerekend. De splitsing tussen de zogenoemde vrije en toegepaste kunsten is ontstaan vanuit een intellectueel onderscheid tussen de disciplines. De schilder en de beeldhouwer weten zich los te maken van het ambachtelijke werk om vervolgens de status van intellectueel werk aan te nemen.330 Architectuur ontwikkelde een theorie en een methodologie, maar ook een kritiek, een esthetica en een filosofie. De kunsten net zo. Maar design beperkte zich enkel tot de eerste twee: theorie en methodologie. Van Sevenant meent dat er nood is aan bezinning in de ontwerppraktijk. De vraag naar een filosofie van het ontwerpen is even belangrijk als het ontwerpen zelf. Het ontwerpen van het ontwerpen plaatst zich in het midden van de hedendaagse cultuur, samen met economie, wetenschap en kunsten.331 Joris Laarman bevestigt Van Sevenants stellingname. Hij ontwierp in 2002 de radiator ‘Heatwave’ (afbeelding 90). Deze radiator is een reactie op de modernistische designtheorie ‘form follows function’. Volgens de modernisten volgt de vorm van een object als vanzelf uit de functie die dit object vervult. De vormentaal van modernistische designers is daarom sober en strak, maar bij de vormgeving van een radiator vergeten zij hun eigen stelling. Het is bij een radiator van belang dat de oppervlakte zo groot mogelijk is, zodat zo veel mogelijk warmte kan worden afgegeven, terwijl de vormgeving van een modernistische radiator vaak helemaal geen groot oppervlakte heeft. Daarom koos Laarman voor zijn radiator voor een barokke vorm met veel krullen en bochten, waardoor de oppervlakte van de radiator groter werd en meer warmte kon

329

Z33 contemporary art & design projects collected, Hasselt, 2007, p. 134

330

zie hfdst 1.


331

94

worden afgegeven. De radiator, die er eigenlijk altijd ongeveer hetzelfde heeft uitgezien, veranderde hierdoor volledig. Laarman verwierf met dit ontwerp in één keer een enorme bekendheid in de designwereld. Maar hij heeft zijn twijfels over de designkritiek: “Not one negative thing was written about the Heatwave, something I find strange in retrospect. I mean, it’s weird that my field doesn’t have something like critiques or reviews. Everything seems to be written up without any criticism. ... It would be nice if the results were looked at critically. Criticism is also a form of recognition.”332 De twintigste eeuw was de eeuw van de kunst. Zij nam een geprivilegieerde plek in naast godsdienst en wetenschap, maar de eenentwintigste eeuw lijkt zich aan te kondigen als de eeuw van de economie en de nieuwe technologieën. Er is een overgang zichtbaar van een tijdperk van esthetisering naar een tijdperk van leefbaarheid, van overproductie naar levenskwaliteit. Design speelt hierin een grote rol. Niet omdat design bestaande producten een nieuwe vorm moet schenken, maar wel omdat design een kritische houding dient in te nemen in de productieschakel en problemen moet bestuderen vanuit de basis. Ze dient een aan het kritisch denken ontleende opdracht te vervullen door verbeteringen teweeg te brengen in de organisatie van een samenleving. De vernieuwing zit des te meer in de transformatie van de wijze waarop problemen gedacht worden. Het in vraag stellen van wat vanzelfsprekend lijkt, neemt hiermee de belangrijkste plek in binnen design.333 Daarom, om als een geëmancipeerde discipline relaties en symbioses aan te kunnen gaan met wetenschap, kunst, economie en technologie, dient design een eigen filosofisch denkkader te scheppen. Hierbij dient zij te reflecteren over vragen als wat de plaats is van design tussen wetenschap, kunst en technologie en stil te staan bij de ontwerppraktijk als toegepaste wetenschap.334 Ook moet zij zich bezig houden met het ontwikkelen van een vocabulaire. Juist dit vocabulaire en denkkader is hetgeen dat momenteel ontbreekt in het benoemen van de relaties tussen design en kunst. Vandaar dat veel designers een nieuwe terminologie ontwikkelen om hun eigen positie beter te kunnen duiden binnen hun vakgebied. Een vakgebied dat niet meer om vorm draait, maar om kritisch denken. “Wanneer ontwerpers zelf de stem verheffen voor een meer pluri-dimensionale aanpak en rekening wensen te houden met de veelvuldige aspecten die in elke menselijke activiteit gelegen zijn, is er een duidelijke overeenkomst merkbaar met wat het filosofische denken altijd al benadrukt heeft. Als noch het economische, noch het ecologische, culturele of psychologische aspect genegeerd wordt, dan weerspiegelt de nieuwe gedachtengang dat techniek en productie effectief een geïntegreerd deel uitmaken van de cultuur.”335

GOEDGEBUURE, M., Joris Laarman (1997): ‘In retrospect, I see that the academy offered me a platform. Beyond that, I didn’t learn all that much of a practical nature.’ In: SCHOUWENBERG, L., STAAL, G., (ed)., House of Concepts, Design Academy Eindhoven, Amsterdam, FRAME Publishers, 2008, p. 257 332

VAN SEVENANT, A., Ademruimte. Van cultuurproduct tot productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992, p. 68-71

333


334


335

95

Liesbeth Huybrechts introduceert in haar artikel Design met ouderen. Tegelijk exotisch en vertrouwd drie verschillende designfilosofieën die het begrip en het discours rond design opentrekken: “Eerder klassieke benaderingen (van design) beklemtonen louter functioneel en/of esthetisch design. Design moet dan zo gebruiksvriendelijk, aangenaam of mooi mogelijk zijn. Meer innovatieve benaderingen van design gaan echter een stap verder. Zij nemen de omgeving, de politieke, sociale, economische of ecologische context mee in hun veranderingsproces van de omgeving. Sociaal en “transformational design” zijn twee termen die deze eerder “holistiche” benadering van design schetsen. ... Nog eens een stap verder gaat in onze opvatting de term “experience design”. Hiermee benadrukken we niet enkel het veranderingsproces van de omgeving, maar ook de verandering van de ervaring van de mens van de omgeving. Op deze manier worden ook psychologische of biologische systemen in het designproces betrokken.”336

HUYBRECHTS, L., Design met ouderen. Tegelijk exotisch en vertrouwd. Media & Design Academie Genk 2006 - 2008

336

96

Hoofdstuk 4

DE BEPERKINGEN VAN DIT ONDERZOEK Ondanks het feit dat in dit onderzoek een zo breed mogelijke beschrijving wordt gegeven van de relatie van het hedendaags design met de kunstwereld, blijven er hiaten. Een eerste hiaat is de beperking van de hedendaagse designbureaus die in dit onderzoek aan bod komen. Slechts drie designbureaus zijn gevraagd naar hun relatie met de kunstwereld. En alhoewel deze drie designbureaus reeds een bekendheid hebben verworven in de hedendaagse designén kunstwereld, het blijven er slechts drie. Het is erg moeilijk om hieruit een veralgemenisering van dé relatie van dé designer met dé kunstwereld te maken. Al in het begin van dit onderzoek wordt er gewezen op de complexiteit van de hedendaagse Westerse maatschappij. Deze complexiteit kan niet in één verhandeling volledig omvat en uitgediept worden. De tendensen die zijn waargenomen, zijn slechts enkele aspecten van een veranderende mentaliteit bij sommige designers en hoe hiermee wordt omgegaan in de kunstwereld. Vaak is deze relatie pas achteraf, als er een tijdsperiode overheen is gegaan, duidelijk uit te diepen. Conceptueel design is een zeer jong fenomeen. Cross-over tussen kunst en design is al vaker waargenomen in de kunstgeschiedenis, maar wat dit momenteel zo anders maakt, is nog niet duidelijk te zeggen. Waar deze ontwikkeling naar zal leiden, is zeker nog een vraag. De waargenomen tendensen kunnen ons een idee geven van waar het naartoe kan gaan, de tijd zal uitmaken of dit idee ook werkelijk stand zal houden. Een andere beperking in het onderzoek is de grootte van het onderzoeksgebied. Het onderzoeksgebied, namelijk de positie van de designer binnen de hedendaagse kunstwereld, is erg breed. Alhoewel er vanaf het begin getracht is om dit verkleinen, door enkel de groep van de conceptueel designer te belichten en op welke manier deze designer zich verhoudt met de hedendaagse kunstwereld, blijft het een groot gebied. Het is onmogelijk om in deze verhandeling dit gebied volledig te doorgronden en te onderzoeken. Dit heeft als gevolg dat niet alle onderdelen van deze thesis volledig zijn uitgespit, waardoor de vraag ontstaat naar meer onderzoek.

97

CONCLUSIE Het filosofisch en historisch verloop van de kunstdisciplines Deze verhandeling heeft zich tot doel gesteld om de positie en de relatie van de designer met de hedendaagse kunstwereld te onderzoeken. Terugkoppelend naar de onderzoeksvragen die in het begin van dit onderzoek werden gedefinieerd, valt uit het voorgaande onderzoek het volgende te besluiten. Vanuit een filosofisch en historisch perspectief valt te ontwaren dat de Westerse samenleving voor een groot deel berust op het denken in tegenstellingen. In de kunst kennen wij de begrippen hoog versus laag, autonoom versus toegepast, man versus vrouw en belangeloos versus aangenaam. Reeds sinds Plato en Aristoteles wordt in de Westerse cultuur de vrijheid als hoogste doel van de mensheid om na te streven aangenomen. Vrijheid wordt hier tegenover toegepast geplaatst in een hiërarchische verhouding. Dit vrijheidsdenken wordt door Kant overgenomen in zijn esthetica. Hierbij zet hij het belangeloze tegenover het aangename. Kunst wordt hier gezien als belangeloos, design daarentegen als aangenaam. Ook hier is de verhouding niet gelijkwaardig, maar hiërarchisch. Jacques Derrida probeert dit denken in opposities te doorbreken. Hij introduceert een denken in differentiaties. De aan elkaar gerelateerde begrippen, zoals autonoom en toegepast of man en vrouw worden door hem gezien als twee zijdes van een zelfde medaille. In elk toegepast object, zit een autonoom aspect en andersom. Deze aspecten komen alleen op verschillende manieren tot uitdrukking in het object. Bernard Darras onderzoekt dan weer het begrip vrijheid, dat volgens hem in het Westerse denken te veel als hoogste doel van het menselijk streven wordt beschouwd. Hij grijpt hiervoor terug naar Epicurus, wiens denken niet rond het begrip vrijheid draait, maar rond het begrip geluk. Maar ook hier stelt hij dat alles dat een mens doet, doordrongen is van twee kanten. Ieder geluk dat wordt nagestreefd zal ook aspecten bevatten die ongeluk te weeg brengen. Hierbij zijn we weer terug bij de metafoor van de medaille. Elk menselijk handelen heeft een dualiteit in zich. Het vrijheidsdiscours heeft zich in de loop van de Westerse geschiedenis doorgezet in de kunsten. Een deel van de kunsten, met name de schilderen de beeldhouwkunst, eisten, gedreven door het principe van de vrijheid als hoogste goed, een vrijere en dus hogere status op. Hierbij werd het onvrije, namelijk het handwerk, geplaatst tegenover het vrije van het intellect. In de kunstfilosofie en het kunstdiscours is deze autonomie uitgegroeid tot het doel van de kunst. De autonome status gaf de kunst zijn bestaansrecht. De maatschappij is complexer geworden. Lyotard spreekt over het einde van het geloof in de grote verhalen. Eén van die grote verhalen in de kunst, namelijk de autonomie van de kunst, is ook

98

aan het afbrokkelen en complexer aan het worden. De disciplines beginnen elkaar meer en meer te beïnvloeden. Design verruimt zijn grenzen, net als kunst. De afgebakende disciplines zijn duidelijk aan herziening toe. Hierbij onttrekt design, en met name het conceptuele design, zich van het ‘vrije kunst-versus-toegepast design’ discours dat sinds lang geldend is. Ze streeft naar een emancipatie, waarbij design op een gelijkwaardig niveau wordt geplaatst naast kunst en niet wordt gespiegeld aan kunst. Als we hier nu weer de metafoor gebruiken van de medaille, dan kunnen we stellen dat alle hedendaagse kunst en alle hedendaags design in meer of mindere mate de factor vrijheid en de factor toegepast in zich hebben. Op welke manier deze factoren zich tot elkaar verhouden binnen een werk, komt tot uitdrukking wanneer we het werk bestuderen en er kijken naar de intenties van de maker. Sommige hedendaagse designers gebruiken de factor vrijheid meer en meer in hun werk. In eerste instantie lijkt het alsof de designer de plek van de kunstenaar wil innemen. Kunst is sinds lang dé plaats voor autonome expressie. In werkelijkheid is dit niet meteen het geval. Sommige conceptuele designers denken anders na over het begrip design en staan op een andere manier tegenover productieprocessen en dergelijke meer. Dit verruimt het begrip design, maar laat het daarom niet veranderen in kunst. De verworvenheden van het hedendaags conceptueel design Binnen het hedendaags design zijn er een aantal tendensen zichtbaar die het vermoeden staven dat sommige design eerder als kunst wil worden beschouwd. Allereerst werken een aantal conceptuele designers met een strategie van Limited Editions. In eerste instantie lijkt dit een puur economische reden te hebben. Kleine oplagen maken de werken zeldzamer en dus meer waard. Hierdoor komt het begrip autonome kunst om de hoek kijken: de Limited Editions designobjecten worden beschouwd als kunst vanwege hun unieke karakter. Echter blijkt dat er, naast de economische component, andere redenen zijn voor designers om op kleine of unieke oplagen te produceren. De producten die sommige designers ontwerpen lenen zich niet om op grote schaal geproduceerd te worden. Het werk van Martí Guixé bijvoorbeeld, heeft meer weg van een handleiding of een denkwijze over gebruik, dan van een product. Een andere reden om op kleine schaal te produceren is de vrijheid die het geeft. De designer is verandert van een persoon die vorm geeft aan een product naar een persoon die nadenkt over de oorsprong van producten. Hierbij wil de designer, zoals bij BLESS het geval is, geen concessies meer doen aan het resultaat, waardoor het object niet past binnen een productieproces. De experimentele manier van werken van de designer vraagt om een experimenteel productieproces. Daarnaast is het voor sommige designers, zoals Studio Job, belangrijk dat hun product op een andere manier met

99

consumptie omgaat dan de consumptie die wij kennen van bijvoorbeeld IKEA. Studio Job maakt ‘new antiques’, werken die na generaties nog altijd waardevol zijn. Op deze manier gaat zij in tegen de wegwerpmentaliteit. Een andere tendens binnen het hedendaags design is de moeite of de onwil die er bij designers bestaat om zichzelf of hun producten te definiëren. Wat betreft het definiëren van de eigen rol, blijven de onderzochte designers zich voorstellen als designer. Soms, zoals Martí Guixé met zijn ex-designer, verzinnen ze een eigen beroep of term. Zo zijn er termen in de omloop als culturele uitvinder, cultuurproducent, galeriedesigner en conceptueel designer. Toch is het soms problematisch om te spreken over dingen, als er geen terminologie voor bestaat. Bovendien willen of kunnen conceptuele designers hun werk zelf niet omschrijven. Meestal nemen de designers in dit onderzoek een houding aan die aangeeft dat derden hun werk moeten beoordelen en omschrijven als kunst, design of iets er tussen in. Theoretici, zoals Ann Van Sevenant en Louise Schouwenberg, wijzen erop dat er nood is aan bezinning, theorie- en filosofievorming omtrent design. De breedte van het begrip design staat in schril contrast met de engte in bezinning over design. Op deze manier kan design zich op een andere manier gaan verhouden met kunst. In plaats van altijd in een hiërarchische verhouding tegenover elkaar geplaatst te worden, kan design naast kunst geplaatst worden. Pas dan kunnen beide disciplines op een constructieve wijze aan elkaar gespiegeld worden. In sommige onderwijsinstituten wordt hier reeds aandacht aan besteed. De Design Academy Eindhoven bijvoorbeeld, brengt goede designers voort, juist vanwege de eigenzinnige filosofievorming omtrent design. Zij meten zich niet met kunst, maar kiezen resoluut voor een bezinning op het eigen vakgebied. Ook aan de Media & Design Academy in Genk komt deze bezinning op een belangrijke plek in het onderwijs. Het belang van de kunstinstituten voor design Het instituut museum is ontstaan eind achttiende, begin negentiende eeuw. Het museum was een plek waar zeldzame objecten, kunstwerken, archeologische vondsten en rariteiten werden verzameld en tentoongesteld. Musea zijn van belang voor geschiedkundig onderzoek in de cultuurproductie. Deze collectievorming zorgt voor de verantwoording van het instituut ten opzichte van de maatschappij. Collectievorming is nog altijd een belangrijk onderdeel van het beleid van musea. In de hedendaagse kunst is collectievorming echter moeilijker te verantwoorden. Niet alle kunst is bij voorbaat zinvolle en belangrijke kunst. Op welke manier kan een museum voor hedendaagse kunst beslissen of datgene dat zij nu verzamelen, in de toekomst van belang zal

100

blijken? De geschiedschrijving maakt dit uit. Maar ook de tijdsgeest. Musea voor hedendaagse kunst krijgen hierdoor een dubbelzinnige relatie met de maatschappij. Het verzamelen van hedendaagse kunst door musea is op zijn minst speculatief te noemen. Naast musea ontstaan er daarom meer en meer instituten die geen collectie opbouwen, zoals kunsthallen en kunstencentra. Kunstencentrum Z33 is er hier één van in België. Maar hoe verantwoordt zo een instituut zich ten opzichte van de maatschappij? Dit is waar de autonomie van het kunstinstituut ter sprake komt. Volgens Rutger Wolfson dient niet de kunstenaar, maar het kunstinstituut een autonome positie in te nemen. Het instituut kan op die manier zijn positie verantwoorden door als een overkoepelend orgaan te functioneren voor alle interessante kunsten cultuurproducties. Door deze producties aan elkaar te koppelen en door hier discours en onderzoek rond te formuleren, kan het instituut zich verantwoorden in deze maatschappij. Juist daarom is design een belangrijke factor in de hedendaagse kunstinstituten. Design en kunst kunnen beiden een visie en een filosofie hebben over een hedendaagse problematiek. Waar design geneigd is om antwoorden te geven, is kunst geneigd om vragen te stellen. Beide disciplines zullen het nadenken over een thematiek vanuit verschillende achtergronden opentrekken en op die manier een dieper inzicht verschaffen in hedendaagse maatschappelijke fenomenen en ontwikkelingen. Bovendien is het voor design belangrijk om een plek te krijgen in de kunstinstituten. De huidige maatschappij wordt zich steeds meer bewust van de vernietigende werking die massaproductie en overconsumptie met zich meebrengt. De designer is de eerste in dat proces die hier op een andere manier mee moet omgaan en over moet nadenken, zodat hij veranderingen teweeg kan brengen. Daarna moet deze bewustwording ook door de producenten opgenomen worden. Zolang de designer zich afhankelijk opstelt ten opzichte van de productie, zal deze verandering er niet komen. Slechts door een onafhankelijke positie kan de designer een verandering in mentaliteit afdwingen en op die manier bijdragen aan een meer kwalitatieve productie van goederen. Zolang de productie niet kan inspelen op de veranderende designmentaliteit, zal het kunstinstituut de beste plaats zijn om deze mentaliteit te tonen aan een groter publiek. Deze plaatsing van design in een kunstinstituut geeft de designer de ruimte om te experimenteren.

101

Besluit

Hedendaags design kent een veelheid aan vormen. Conceptueel design is hier één van. Dat conceptueel design neigt naar een gelijksoortige vorm als kunst, is een gevolg van een verandering in designmentaliteit bij sommige designers. Hiermee probeert conceptueel design niet om de kunst te verdringen, maar eerder om de discipline design te verbreden. Conceptueel design wil niet opgenomen worden door de kunstwereld, maar ze wil wel een plek binnen de kunsten en ruimte voor experiment en vrijheid. Omdat er geen andere plek dan ‘het museum’ bestaat om deze autonomie te verkrijgen, gebeurt dit noodgedwongen daar. Het museum voor hedendaagse kunst of het kunstinstituut is daarom zo belangrijk voor de conceptuele designer. In dit onderzoek zijn een aantal deelaspecten van de positie van de designer binnen de hedendaagse kunstwereld aangehaald. Maar niet alles is tot in detail onderzocht. Veel onderdelen in deze thesis kunnen daarom dienen als beginpunten van verder onderzoek. Deze verhandeling is daarom slechts een begin van een onderzoek naar allerlei aspecten in het hedendaags, conceptueel design.

102

Bibliografie

PUBLICATIES ALEXANDER, V., Sociology of the arts. Exploring fine and popular forms, Oxford - Berlin, Blackwell Publishing, 2003 ANNINK, E. en SCHWARTZ, I. (ed.), Parallel thoughts in different times. Bright minds, beautiful ideas. Bruno munari, Charles & Ray Eames, Martí Guixé, Jurgen Bey, Amsterdam, BIS Publishers, 2003 BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004 perstekst nav tentoonstelling BOLD, Studio Job, Designhuis, Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007 BROUCKE, N., Leven in een hedendaags kunstwerk, De Morgen, woensdag 9 november 2005 CARLSON, D., The Total Nothing: Studio Job & the design-art question, DAMNº 13 september/oktober 2007, p. 112 - 119 COLES, A., DesignArt. On art’s romance with design, London, Tate Publishing, 2005 COLES, A. (ed.), Design and art, Cambridge / Massachusetts, The MIT Press, 2007 CROSSOVERS // beyond art & design, perstekst nav tentoonstelling en symposia, Contrasts Gallery, Shanghai, 2006 DARRAS, B., Artists and designers - Can the divide be overcome?, lezing 7o Congresso Brasileiro de Pesquisa & Desenvolvimento em Design, 9 augustus 2006 DE VISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, derde druk, Nijmegen, Uitgeverij SUN, 2001 DERRIDA, J., ingeleid, vertaald en geannoteerd door GROOT, G., Sporen. De stijlen van Nietzsche, Amsterdam, Uitgeverij SUN, 2005

103

DOORMAN, M., Grensvervaging in de kunst, Amsterdam, stichting BKVB, 1997 ESCHER, E., interview met Job Smeets en Nynke Tynagel, topontwerpers van Studio Job, Elsevier Thema Interieur, april 2006, p. 46 - 49 FAIRS, M., en JACKSON, L., Design is the new art, ICON, maart 2006 FAIRS, M., Droog, ICON, maart 2005 FAIRS, M., What is design?, ICON, december 2004 FICQ-WEIJNEN, A., WEIJNEN, A., PRISMA woordenboek Nederlands, Utrecht, Uitgeverij Het Spectrum B.V., 2003 FIELL, C., FIELL, P., Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000 FREELAND, C., Maar is het kunst? Een inleiding in de kunsttheorie, Amsterdam, Uitgeverij Promotheus, 2004 GUIXÉ, M., Martí Guixé ex-designer, DAMNº Z33, 2007, p. 13 - 21 HARRISON, C., WOOD, P. en GAIGER, J. (ed), Art in theory 1815-1900 An Anthology of Changing Ideas, tweede druk, Oxford, Blackwell Publishing, 2003 HEISS, D., KAAG, I., en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006 HONOUR, H. en FLEMING, J., Algemene kunstgeschiedenis, zesde druk, Amsterdam, uitgeverij Meulenhoff, 1998 HOSPES, C., Piranesi inspireert, Oog, tweede jaargang, nr. 1, 2008, p. 96 - 100 HUYBRECHTS, L., Design met ouderen. Tegelijk exotisch en vertrouwd, Media & Design Academy, Genk, 2006 - 2008 HUYBRECHTS, L., Vision Media & Design Academy. Design Research. Experiency, Media & Design Academy, Communication- and Multimediadesign (KHLim), The Catholic University of Leuven and Platform Limburg Beeldende Kunsten, Genk, 2006 IOVINE, J., A brilliant breakthrough, Art + Auction, april 2007, p. 122 - 127 JACKSON, L., Food design, ICON, januari 2006

104

Job Smeets, Weekend Knack, nr 41, 11 - 17 oktober 2006, p. 46 - 48 Kunst en design? Leve de cross-over, De Morgen, 17 november 2006 LONG, K., Martí Guixé, ICON, oktober 2006 MEYLAERTS, D. en ROUFFAER, B., infofolder D&A Lab, oktober 2006 MICHIELSEN, D., Droog genoeg? Nederlands design verovert de wereld, Intermediair, nummer 23 2002, p. 18 - 21 MOGGRIDGE, B. (ed.), Designing interactions, Massachusetts London, MIT Press, 2007 MOL, J. Filosofen over het belang van kunst, Best, Uitgeverij Damin, 1997 MU.DAC., Martí Guixé context-free, Birkhäuser - Publishers for Architecture, Basel - Boston - Berlin, 2003 PERNIOLA, M., De esthetica van de twintigste eeuw, Brussel, VUB Press, 1998 POYNOR, R., Art’s little brother, ICON, mei 2005 RAMAKERS, R., Less + More, Droog Design in context, Rotterdam, 010 publishers, 2002 RAWSTHORN, A Dutch duo that rejects function, with flair, New York Times, 15 januari 2007 RUSKIN, J., The Decorative Arts, 1859, The Two Paths, London, 1956, p. 74-76 RUYTERS, D., Het interdisciplinaire drama, Metropolis M, nummer 1 februari - maart 2003, p. 10 - 11 RUYTERS, D., Maken telt, Metropolis M, november - december 2004 SCHOUWENBERG, L., STAAL, G. (ed), House of Concepts. Design Academy Eindhoven, Frame Publishers, Amsterdam, 2008 SCHOUWENBERG, L., Ambacht tussen geuzennaam en opleving, Metropolis M, november - december 2004 SCHOUWENBERG, L., De Dingen, Marres Centrum voor Contemporaine Cultuur Maastricht, juli 2006, (uitbreiding op tekst Metropolis M, september 2006, Dingen en Mensen)

105

SCHOUWENBERG, L., Een lekkende vaas is nog geen kunstwerk, Metropolis M, nummer 1 februari - maart 2003, p. 12 - 17 SCHOUWENBERG, L., Reinventing functionaliy: Werk aan de winkel voor het Nederlands design, Archis, nr 5, 2003, p. 96 - 100 SCHOUWENBERG, L., Ontwerpen met een boodschap, Groene Amsterdammer, 19 juni 2004 De smalle grens tussen kunst en design, De Tijd, 20 april 2007 SCHUKER, L., Sitting on an Investment: With five-year-old furniture soaring at auction, more people are buying to sell, Wallstreet Journal, 4 augustus 2007 De smalle grens tussen kunst en design, De Tijd, 20 april 2007 SMETS, F., reflectietekst iov de stuurgroep Triënnale voor actuele beeldende kunst, design en mode Hasselt, 2006, niet gepubliceerd perstekst nav presentatie STUDIO JOB voor Bisazza op de Salone Internazionale del Mobile, Milaan, 18 - 23 april 2007 TACQ, J. (red.), Het oeuvre van Pierre Bourdieu, Antwerpen Apeldoorn, Uitgeverij Garant, 2003 VAN DEN BRAEMBUSSCHE, A., Denken over kunst. Een inleiding in de kunstfilosofie, derde herziene druk, Bussum, Uitgeverij Coutinho 2000 VAN DER BEEK, W., Job, hang naar het buitengewone, nav tentoonstelling Studio Job in Galerie Quintessens, Utrecht, 22 september tot 30 oktober 2004 VAN DER ZIJPP, S., Studio Job, the external beauty, www.vividvormgeving.nl/vormgeverpagina/job.htm, maart 2004 VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002 VAN SEVENANT, A., Ademruimte, van cultuurproduct naar productcultuur, Leende, uitgeverij DAMON, 1992 VAN ZIJL, I. Droog Design 91 - 96, Utrecht, Uitgever Centraal Museum, 1997 WEST, D., Studio Job, ICON, april 2006 WILTSHIRE, A., Food facility, ICON, januari 2006

106

WILTSHIRE, A., Studio Job, ICON, januari 2005 WINKELMANN, J., Designed by... BLESS, Metropolis M, nummer 1 februari - maart 2003, p. 27 - 31 WOLFSON, R. (ed.), Kunst in crisis, Promotheus, Amsterdam, 2003 Z33, Designing critical design, DAMNo Z33, 2007, p. 1 Z33, Z33 contemporary art & design projects collected, Hasselt, 2007 Z33, expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

INTERNET PUBLICATIES - http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite? srv=car_not_frame&idNotice=9554 - http://users.telenet.be/v395340/supra_mac/frameset00.htm - http://users.telenet.be/v395340/frset_u.htm - http://www.bless-service.de - http://www.buyguixe.com - http://www.designobserver.com/info/poynor.html - http://www.designws.com/fotopagina06/jobgron04.htm - http://www.designws.com/pagina/1sotheby.htm - http://www.dna-lab.net/en/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/bismuth/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/esteve/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/fabre/assebak/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/fabre/verzet/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/roberts/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/tolmatcheff/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/vercruysse/index.php - http://www.dna-lab.net/en/artist/vangrunderbeek/index.php - http://www.droogdesign.nl - http://www.dyson.com.au/story/story_dualcyc.asp? sinavtype=inpage - http://www.flickr.com/photos/82297836@N00/1124437323 - http://www.flickr.com/photos/antoniasj/1494462687/in/ set-72157602280976382 - http://www.flickr.com/photos/gib/241798215 - http://www.flickr.com/photos/risager/2305162234 - http://www.food-designing.com - http://www.guixe.com - http://www.khm.at/home - http://www.mossonline.com/product-exec/product_id/42458

107

- http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A-2344? lang=nl&context_space=&context_id= - http://www.sothebys.com/app/liv/lot/LotDetail.jsp? lot_id=159311406 - http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp? lot_id=4K3T3 - http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp? lot_id=4K3QL - http://www.villanoailles-hyeres.com - http://www.vividvormgeving.nl/pagina/job.htm - http://www.vividvormgeving.nl/vormgeverpagina/job.htm - http://www.z33.be/index.asp?page=detailproject%7Csub=67

108

Afbeeldingen

109

Bijlagen

BIJLAGE 1 Letterlijke transcriptie interview Jan Boelen, artistiek directeur Z33. Leuven 6 april 2007 Claire Warnier (C):Ik zal kort uitleggen waar mijn thesis over gaat. Het gaat over de manier waarop kunstenaars zich profileren in het grensgebied tussen kunst en design en ook op wat voor manier instituten daarin bijdragen, bij die profilering. Een kunstenaar kan zeggen: "Ik ben een kunstenaar", of een vormgever kan zeggen: “Ik ben een vormgever”. Als een design object in een kunstcontext wordt geplaatst dan wordt het snel beschouwd als kunst. De vraag is of het onderscheid nog belangrijk is en op welke manier instituten daarin bijdragen. Z33 is een instituut dat zich voor 100 procent profileert als iets dat mensen die bezig zijn op dat grensgebied toont. Daarom dat ik u hierover wil interviewen. C: Eerst over Z33 zelf: wat motiveert u om juist dit grensgebied te nemen? Jan Boelen (JB): Helemaal in het begin ligt er natuurlijk de persoonlijke interesse, gezien ik productdesigner ben van opleiding. Als ik dan naar mijn context kijk of de omgeving waarbinnen wij functioneren, dan zitten er in Limburg twee kunsthogescholen. De ene is meer met vrije kunsten bezig, de andere is de media en designacademie. C: Dat is in Genk? JB: Ja Genk en Hasselt, de PHL en de KHLim en als ik daar op wil verder bouwen - er zijn al een aantal mensen mee bezig lokaal en ook verder erbuiten nu ondertussen - dan denk ik dat het een vrij logische keuze is. Er is een soort onderbouw in dat gebied. Als we nu naar Vlaanderen kijken, dan kan ik alleen maar vaststellen dat wat ik zeg nu, of, die tussenruimte tussen kunst en design waar wij op spelen, dat er niet echt iemand anders continue en op regelmatige basis mee bezig is. Dat is belangrijk in de Vlaamse context. Natuurlijk de eerst subsidiegever is de provinciale overheid en de tweede is de Vlaamse overheid. Dus als ik speler

110

wil zijn in dit Vlaamse gebied, dan moet ik een unieke plaats innemen. C: Met ander woorden: differentiatie? JB: Ja dus dat zijn kortweg kort door de bocht de belangrijkste redenen waarom we dat doen. Langs de andere kant kun je niet ontkennen dat er een ontwikkeling aan de gang is waarbij er een toenadering tussen die verschillende disciplines is. Ik weet niet of het een toenadering is... Ik ben tot het inzicht gekomen met de jaren, dat het eerder komt door de toenemende complexiteit van onze maatschappij, waardoor begrippen en definities absoluut niet meer eenduidig zijn en alles problematisch wordt en alles zich niet alleen meer afspeelt binnen die culturele wereld, kunstwereld of puur binnen een economische, politieke of technische realiteit, maar dat die werelden stelselmatig aan het vervlechten zijn. Als dat zo is, dan denk ik dat als dit het moment is waarop we leven, dat deze tussenruimte onderzoeken waar dat die vervlechting met andere disciplines ontstaat, zeker de moeite waard is om op te focussen en zeker op één specifieke botsing tussen twee disciplines. C: Dat is natuurlijk wel heel verwarrend en complex. Is dit niet lastig te communiceren naar het publiek toe? JB: Nee het publiek is veel minder bevooroordeeld dan degene die voorkennis van zaken hebben, want deze willen het binnen hun patroon, binnen hun raster en denkkader inpassen. Het grote publiek heeft eigenlijk geen denkkader, dus ziet het alleen een deel mindsettingen en attitudes en benaderingen, maar catalogiseert het hoogstwaarschijnlijk onder 1 van de twee grote kapstokken. Het gaat niet buiten met het idee "ik heb dingen gezien op het snijvlak van kunst en design". Het publiek op zich is daar niet zo bewust mee bezig. Soms zeggen ze wel dat er blijkbaar iets aan het verschuiven is. De ene zegt "ik heb een designtentoonstelling gezien", de ander zegt "dat is kunst". Het publiek op zich is daar niet direct zo bewust mee bezig dat die complexiteit aan het toenemen is. Ik beschouw het wel als een kunstendiscipline. Als ik het aan mijn subsidiegevers en dergelijke wil uitleggen wil ik eigenlijk bezig zijn met de betekenisvolle dimensies van die disciplines. Al die dingen waar we mee bezig zijn hebben absoluut ook een economische dimensie. C: Dat heeft kunst ook. JB: Ja inderdaad, dat kan evengoed voor een beeld zijn of een sculptuur, maar ook voor een object of een product. Die dimensie vind ik op zich niet interessant. Die is er, die kun je in de winkel gaan bekijken. De historische component vind ik an sich ook niet zo belangrijk, Ik vind de context wel belangrijk, maar de

111

historische component is niet zo relevant, want ik wil echt met het hedendaagse bezig zijn. Ik ga u het beleidsplan van Z33 doorsturen. Daarin hebben we een zestal criteria geformuleerd. Content versus concept, ervaringsgericht versus kennisgerichtheid, actuele kunst versus uiteraard vormgeving, hoe zich dat verhoudt. Dat zijn zes elementen. We maken tentoonstellingen vanuit actuele kunst en vormgeving rond maatschappelijke ontwikkelingen en wetenschappelijke fenomenen. Dat is de focus waarop we werken. Dat is onze missie. We initiëren die, we ontwikkelen die, we presenteren die en hopelijk kunnen we daar ook nog over reflecteren als we tijd over hebben. C: Ik wil terugkomen op dat grensgebied zelf. Ik heb Martí Guixé geïnterviewd en ik wil ook nog Jan de Cock en Job Smeets interviewen... JB: Job Smeets zit in onze volgende tentoonstelling. C: Oké, dat wist ik niet. Wat ik wil vragen is op welke manier u hun werk ziet binnen de kunst en vormgeving. Martí Guixé ziet zich bijvoorbeeld als designer, maar als je naar zijn werk kijkt is dat niet zo... JB: in de traditionele zin van het woord... Dan kom je weer bij de complexiteit van de hedendaagse situatie uit die ik juist trachtte te formuleren. Dat het inderdaad niet meer duidelijk af te bakenen valt. C: Dat is dus ook niet meer zo belangrijk dan? Is het belangrijk dat we dat nog afbakenen? JB: Voor mij niet nee. Hij heeft het zelf al voor een stuk doorbroken door zichzelf ex-designer te noemen. C: Je merkt dat hij er nog mee worstelt, en dat merk je bij velen. Bij Job Smeets merk je dat ook. Blijkbaar is er toch een soort van ehm... JB: Nee, er is een interessante beweging ontstaan waar dat die drie figuren die ik presenteer en Job ook... vier mensen met een groter verhaal. Ze hebben net als een kunstenaar een lijn waarop ze werken. Job Smeets is eigenlijk bezig met een verhaal, een levenswerk. Al zijn dingen spelen zich af in een kasteel. Dat kasteel bestaat echt, uit brons en er staan kaarsen op en op de torens kun je kaarsen zetten. Het is tegelijkertijd een kandelaar. Dat kasteel is de kern van zijn werk. Hij zegt dat alles wat zij doen, hij werkt nauw samen met Nynke (Tynagel, red.), wat Studio Job doet is zodanig bepaald door dat kasteel. "We zijn altijd bezig met een kamer voor dat kasteel te ontwerpen. Ofwel doen we iets voor de werkmannen die buiten dat kasteel wonen en dat kasteel hebben

112

moeten bouwen, ofwel gaan we een kamer ontwerpen of maken we wapens ervoor en zijn we oorlog aan het voeren." Een van de verschillen tussen kunst en design is dat de kunstenaar zelf de vraag genereert en de designer vaak in opdracht werkt. C: Ja... JB: Wat nu gebeurt, is dat die designers, want het zijn toch mensen die zo opgeleid zijn, het blijft toch ook een kandelaar, je kunt er 4 kaarsen in zetten. Maar het is ook een sculptuur, het is gigantisch zwaar en zo verder, is dat zij zichzelf een domein hebben afgebakend waarbinnen ze werken. En alles in functie daarvan gaan zetten, ook al komt er een vraag van Campers of Bisazza of ik weet niet welk bedrijf, Moooi, enz., dan gaan zij dat allemaal binnen die wereld ontwerpen. En op die manier zijn zij aan een oeuvre bezig. Dat is een heel gek fenomeen want dat is iets wat... C: Zoals een kunstenaarsoeuvre? Ik zag op Kortrijk 'designed by artist'-lab en dat is eigenlijk bijna net hetzelfde als wat Job Smeets doet. JB: ja. C: Vind jij dit een interessant fenomeen dat 'designed by artists'? JB: Het is nog al gedaan. Als je kijkt naar wat Li Edelkoort en Koos Flinterman 10, 20 jaar geleden in Nederland deden, dan is dat eigenlijk juist hetzelfde. Een soort edities uitbrengen van kunstenaars. Er zijn vorken en messen en lampen. Een heel deel van die dingen stond in de tentoonstelling 'over de mensen en de dingen' die toen in Nederland zijn ontworpen. Zo nieuw is dat eigenlijk niet. C: Zo nieuw is dat niet, maar het voelt voor mij als een heel economisch project. Vormgevers doen dat nu ook. JB: Als je naar galeries gaat, kun je allerlei edities van kunstenaars krijgen. Je kunt de marktmechanismen vrij goed vergelijken met elkaar en de rol van de instituten daarbinnen is tweeledig. Aan de ene kant experiment de kans geven en ontwikkelingsmogelijkheden de kans geven en aan de andere kant zijn wij een soort marketingmachine. Ons label straalt natuurlijk af. In feite werken die twee werelden hetzelfde. C: Bepaalt de context het werk of het werk de context? Martí Guixé zei hierover: als het over losse werken gaat, dan is het de context die het werk bepaald, als het over een oeuvre gaat is het andersom. JB: Heb jij 'lightplay' gezien?

113

C: Met Olafur Elliasson? Helaas niet, nee. JB: Als ik 10, 15 jaar terug kijk naar wat ik in designboekjes zie, en wat er uit springt en ik interessant vind. Wat ik niet begrijp direct en gek vind en eigenaardig en wat mij intrigeert, dan was Marti Guixe erbij, dan was Jurgen Bey daarbij, dan waren Dune and Raby en Job Smeets daarbij. Ik zag altijd maar één ding, bijvoorbeeld een rolletje tape. Je onthoudt dat, das wel een interessant object. Je volgt die mensen en zo ontstaat er een beeld van hun oeuvre. Er ontstaat een keten van objecten. Zo krijg ik overzicht. In de tentoonstelling nu werkt Martí Guixé met de publieke ruimte, met het straatniveau... Eigenlijk is binnen het instrument van het beleidsniveau het begrippenkader te beperkt, te klein. De context is Z33 en de straat en de maatschappij. En als je dan kijkt naar deze tentoonstelling, met 3 internationale namen, dan zie je... De Standaard heeft geen letter gepubliceerd over de tentoonstelling in Z33. Ook DM Magazine, zij schuiven de tentoonstelling door naar BIS, want het zou over lifestyle gaan. En BIS vindt de tentoonstelling te complex. Zo komt het dat er niks wordt geplaatst. Inhoud en betekenis is belangrijk. We hebben bewust twee keer het woord design in de titel vernoemd want het gaat over design. Maar zij gebruiken designstrategieën. Het is te complex voor lifestyle. Dus de traditionele kunstwereld trekt zijn handen ervan af, maar ook de traditionele designwereld. Toch is de aandacht voor deze tentoonstelling internationaal gezien zeer groot. Vlaanderen is hier te klein voor. C: Denkt u dat status belangrijk is voor een designer/ kunstenaar? Je ziet tegenwoordig veel, zoals ik het noem, galeriedesigners. Is dit vanwege de status die een galerie, of kunst uitstraalt? JB: Ik vergelijk het met autodesign. Er zijn er altijd die richtinggevend zijn, die een voortrekkerspositie innemen. Zij maken conceptcars, wagens voor de toekomst. Maar deze worden ook niet verkocht. Mijn persoonlijke positie... Ik denk dat kunst bezig is met een thema, net als deze designers. Zij vatten onbewust de tijdsgeest samen in objecten. C: Wat is de positie van The Design Academie Eindhoven bij de vorming en het ontstaan van deze galeriedesigners volgens u? JB: De Design Academie is bekent door zijn vormaandacht momenteel: zij hebben de hernieuwde aandacht voor het ornament teweeggebracht. Maar zij zijn zeer fel gericht op vorm. C: Is het werk van Job Smeets niet zeer vrijblijvend? JB: Nee, het zijn zeer eigenaardige, vormelijke objecten die zij voortbrengen. En het kasteel is een metafoor voor de wereld.

114

BIJLAGE 2 Letterlijke transcriptie interview Marti Guixé. Hasselt, 1 maart 2007 Claire Warnier (C): I first would like to ask you if you can define your work a bit for me. Martí Guixé (M): So I actually am completely a designer, I'm not an artist. The way I think I describe better my work is that I do concepts and ideas for commercial proposals. For all this years, ten years, I come to the conclusion that this sentence is the sentence that best describes my work. C: You are on the starting point of what can be design? M: No, because I don't know what design ... depending on the background of people they understand design differently. C: You are not an artist you say? M: hmm C: But is it important for you to place your work in environments like galleries or museums? M: No, what happened I started to design objects with an other perception of what an object should be. What happened is that the industry or the manufactories didn't understand that, but the art-world was more interested in this products and objects and then it was the possibility to publish them in art-galleries or artcontext. But I never, lets say I did exhibitions in art-context, but I never entered the art as a market. So I never showed pieces in the art-context. C: But you do make unique pieces? M: Not at all because I have a lot of pieces done but they are not for sale. They are more pieces that show a way of statement, a way of doing problems or a way of seeing contemporary all day. But most of them they are done for exhibits but they are not pieces that are to be sold. Generally speaking there are some pieces but it's not my propose. C: But then you say, because factories don't understand your concepts and museums or art institutes do, these institutes put you in this position of making work as an art piece? M: So what I do I am making concepts and ideas for commercial proposals, but what happen is that the commercial world is not interested in concepts and ideas but is more interested in commercial products. That mostly are product that are no interesting, because the commercial world is very conservative.

115

Then I have the possibility to exhibit these concepts and ideas in the shape of installations or any other way, in contexts which are cultural contexts or contexts that are related to art. That economically makes nothing for me but what happened is that my work is published and more people know my work and some are interested in concept and ideas and then they ask me for projects - usually projects - or advise. C: So that's the way.... M: It’s a way I use the art-world to publish my way C: ...to make... M: to make it public C: Is it also that you use the art world as a way to reach the right persons? M: No, because in some cases I think its ether negative. For some people art-world is very elitist and it reach not the mainstream. So I would say that for this years I have realized that maybe it was negative to be so much in the art world. C: Okay. M: If I would like to make more commercial projects. C: You want your work to be seen and noticed by a bigger public, or not an elite one? M: If you work in design-context you want to reach them, the most people possible. So what I have is I have reached people that are relevant, they have a quality, but not the industry. It's communication agencies, curators etcetera. They are not really my clients. Let’s say I have reached opinion leaders, but they are not really my target, my interest would be industry or projects for clients. C: Is there some link missing, because you are not really working in this commercial area, but you also say "the art world is for me also not the best." M: I'm not missing anything, everything is okay, but that's the position. It's a position that has no position. C: I noticed that it's kind of hip for people to work between art and design and I don't know if there is a position for it. Something like this place, Z33, they put themselves in a place, something between art and design. But do you think they fill in this gap in a right way? M: There is one thing that is over art and design and that is quality. It doesn't matter if it's art or design if the projects have quality. Because in art you find also a lot of bad things. So It's more about quality than the context.

116

C: Do other people like institutes call your work art? M: Usually designers think that I am doing art and artists think that I am doing design. And what initially I thought it was good because then I was in both. But it happened the opposite. I'm in nowhere C: I think it can be kind of confusing? M: Yes, so you think okay if I'm doing design but with the quality that can be also be positioned in art-context, I will do design and art. But it happens that I don't do design and I will not do art. I don't know why. But it happens like that. So it's excluding doing both things. C: I think you can be struggling with this position, because it's hard to explain to people what you are doing? M: Yes, also because what is art and what is design is very confusing. So for some people art is still figurative arts and they cannot understand people that do more art-projects based on some kind of more complex themes that they have no result like a painting or a sculpture. So I still have plenty of discussions with journalists who say: "no you are an artist" and I say: "no I'm a designer" and then I am supposed to explain to them what is art, because they don't know that. C: Yes, but maybe it's just not that defined anymore? Is it for you important that there is a distinction between art and design? M: Yes, I think it's important. C: These two worlds have to be separated? M: As a designer you work for commercial proposals and as an artist theoretically not. C: But maybe you have more freedom if you can put it in an art environment but still call it design. M: But then you instrumentalise the art context for the use of commercial purpose. Then it's not anymore art. I mean if I do something and present it in an art context to get more prestige then it's not art. It's only using the art context. C: This title, ex-designer, can you explain it a bit? M: It's very easy. It was in a moment I didn't know how to call myself. Because I was not fitting in the idea of design because a designer still is somebody working with shapes and materials and doing chairs and lamps. In the moment I do things a little bit more unconventional. Then generally speaking people start to say: "no that's not design, that's not serious" etcetera.

117

C: Do you still use this title? For yourself or for others? M: So the story of ex-designer is that I started to call myself exdesigner in 2001. And then in 2002, with Inga (Knölke. Red.) we were presenting the concept of ex as an idea to put ex in front of a name or profession and in this way you get higher status. Because It means that you are away from the profession, That you worked on that, but now you don't have to compete in the profession and you are more free. In a way it means that exdesigner allows you to go beyond the borders of the discipline. Then several things happened with ex-designer. I put ex-designer as a name of a studio I had 3 years ago and for 2 weeks I presented ex-designer as a design-label in Barcelona. In some way it became to be a kind of brand. C: Is your work functional? M: Yes I think it's functional. But functionality is much more than pure function. It has more elements now. So it means that function is also emotionally and a way to communicate. It's not this tool that needs to open the bottle, but it's more complex. If we analyze the objects or problems in this complexity, I think I try to make it functional. C: What is the most important thing in your work? Function, form ... do you have something like that? M: No, I think I don't know. It's a very difficult question. If I have to be sincere, I think the most important thing is that they give me money.... But I'm a designer, not an artist. I like when things are nice projects, it's also good. If I only work for money, I would do more commercial things. C: For you it's many things together that make your work? M: I like to very much search for a strategy and elements in this consumer society. So I work with these elements of consumption. C: Unicity and self-made are related to art. You are not a handmaking man, are you? M: No I do nothing it's true C: That's not important for you? M: No, I don't know in some way it's a problem because always I have to deal with these politics of building some thing that - in some cases - is really very complex, because when you do a shop in New York you have at least 3 architects, the architect from the company, the architect in New York (?), the architect from the construction company and then you have the client. And all these people are trying to take their position, so you have to work like politically inside this group and it's very difficult to make the

118

thing so that the things came properly. It's much more complex than if you take the space, stay there for a week and you do it yourself. C: Why don't you do things yourself? M: I don't have the culture of doing things by myself. Also I prefer to think than to do things by hand. C: But you draw a lot? M: The drawing is for me like an instruction. In the context of design I have tried several times to give instructions by text and they don't take it in consideration. It's a bit sad. I remember once Droog Design asked several designers to present a proposal for Valencia biennial and I did a page with instruction and they didn’t take it into consideration. They said but you didn't ever make a sketch of that. Mostly in design world it's like drawing, I don't know. I speak, I write text or I draw that's the way I communicate. The things that I want that are done. C: What about the economic value of your work? M: I think that the art pieces have more economic in margins, is it the correct word? Let's say the art pieces are more priced, .... It's a kind of historical value. C: What is the impact of magazines on your work? Design is often presented in magazines. M: Magazines more and more are becoming a very commercial thing. They don't do critical articles, only promotional. If you have good material, they publish it always if you provide it for free. In some way they are always looking for good material. That means that magazines lost the function to select and to make a strong compilation of what is happening, but it is more like a kind of promotional... C: They are more collecting? M: I think it’s more and more something that has no value, but of course in my case, what I am doing is not something that you can develop in a geographical area. Maybe I can have two clients in Belgium but I cannot be in Hasselt and having here the ... I need publications to promote my way of thinking and of doing projects. Usually I publish things so they ask me for material and I provide them. C: Last question. What do you think - it's not really about your work, but more about art and design in general - but what do you think: does the context define someone's work, or does the work of someone defines the context that it's in? M: The context defines quite a lot the work...

119

C: You can put a design piece in a museum and it will be seen as art, but does the quality in itself makes it a piece that can be better put in a museum? M: If you think in pieces, I would say the context will define the pieces. But if you think in the career, in the works, than it's clear, you’re in front of an artist or in front of a designer. Then the context cannot help. So thats why in an art context the career of an artist is very important because they need a very clear line so that it's very evident... You want to say something about the borders between art and design, Hitoshi? (Hitoshi is een tijdelijke medewerker van Martí Guixé. Red.) H: It's very difficult, because I can't define art. M: You cannot define art in objects but in attitudes. Who are the other artist? C: Job Smeets. M: Studio Job. I think for me the artist Raby and Dunne are very interesting. More interesting than Studio Job. Studio Job sells pieces as art, but more as sculpture. M: What do you think about Studio Job? H: I don't like it, it’s like fashion. It means in the stream of design, but I don't feel good mentality from them. M: I can understand it’s very complicated because the art world is also absorbing pieces, that are finally like sculptures. But for me art is not painting or sculpture. It’s art but I don't consider it art. I don't feel the contemporary. C: Does art have a higher status than design? M: Art is more powerful, good art. It’s more deep in to what is contemporary, it’s more free. But design is more like evident. C: Design can have a big impact as well? M: It’s an impact.... I don't know. It is something that I cannot define..... There are things that have a big impact, but I don't know if it was intentionally. For example the bic, plastic. Still now there are some designers that say it is an example of very good design, but since 10 years, everyone knows that it is the worst thing that could happen to the world because its this concept of use and throw it away and it changes the whole mentality of using objects to a point that increased waist and pollution. Of course, if you think of this bic from France, it was in the seventies or sixties this idea of use and throw it away it

120

has a big impact also in attitude and mentality but it was not critical, it was not like say think, it was just better don't know why but easier, but it changed a lot but I don't know if it is good. Let's say that art makes you think and design makes you happy. And what I try to do is that people think and they are happy.

121

BIJLAGE 3 Interview via e-mail met Job Smeets en Nynke Tynagel, Studio Job. Antwerpen 30 mei 2007 Claire Warnier (C): Welke opleiding hebben jullie gedaan? Job Smeets en Nynke Tynagel (JN): Design Academy Eindhoven C: Waarom hebben jullie destijds voor die opleiding gekozen? JN: Tja. C: Is deze keuze nog altijd geldig? JN: Ja. C: Hoe lang werken jullie al in dit gebied van de kunsten? JN: Samen sinds 2000. C: Noem je jullie werk design of eerder kunst? JN: Maakt niet uit, voor ons is het design. C:Waarom is het design/kunst? JN: Het is erg beeldend, kleine edities hoofdfunctie is niet een fysieke functie. C: Wat motiveert jullie om op de grens van kunst en design te werken? JN: Vrijheid en expressiviteit. C: Op welke manier communiceren jullie je werk? JN: Visueel in publicaties in boeken en tijdschriften en tentoonstellingen in musea en galeries. C: Is het moeilijk om jullie werk te communiceren naar het publiek? JN: Nee, dagelijks zijn er aanvragen voor interviews en publicaties. C: Is het voor jullie belangrijk dat er een onderscheid is tussen kunst en vormgeving? JN: Historie, functie en oplage. C: Wat zijn de raakvlak tussen kunst en design? JN: Ja er zijn raakvlakken tussen alle creatieve vakken. C: Bestaat er zoiets als een grensgebied tussen kunst en design JN: Ja.

122

C: Is het belangrijk dat jullie jezelf een titel kunnen meegeven (bijvoorbeeld; ik ben designer)? JN: Nee. C: Is er volgens jullie een verschil in status of erkenning tussen een kunstenaar en een vormgever? JN: Tja. C: Voor wie ontwerpen jullie? JN: Voor ons zelf. C: Wordt jullie werk aangekocht door musea en verzamelaars? JN: Ja. C: Zo ja, waarom? JN: Omdat het een verzamelwaarde heeft. C: Is jullie werk functioneel? JN: Ja en nee. C: Wat is er belangrijk in jullie werk: functie, vorm, idee, kritiek? JN: Alleen idee. C: Welke volgorde van belangrijkheid? JN: Idee en uitvoering van het idee. C: Is het belangrijk dat jullie uniek werk maken, unieke stuks? JN: Ja, geeft vrijheid in vorm. C: Is dit volgens jullie een criterium van kunst? JN: Ja maar waarom ook niet in design? Historisch gezien was design ook uniek voordat de industrialisatie op gang kwam. C: Maken jullie je werk zelf, of laten jullie het uitvoeren/ produceren? JN: Beide. C: Is dit een belangrijk criterium in jullie werk? JN: Nee, de kwaliteit is belangrijk. C: Is vrijheid een belangrijke factor in jullie werk? JN: Heel belangrijk. C: Hebben jullie meer vrijheid in de projecten voor musea en galeries? JN: Nee, wij dwingen altijd vrijheid zo ver mogelijk af. C: Hoe zit het met de economische waarde van jullie werk? JN: Steeds beter.

123

C: Is dit belangrijk? JN: Ja je moet budgetten hebben om nieuwe werken te maken. C: Is het belangrijk dat jullie werk in musea en galeries getoond wordt? JN: Ja, openbare collectie of expositie is ook voor iedereen. C: Wat is het beste platform om jullie werk te presenteren? (Museum, galerie, winkel, tijdschrift?) JN: Museum en galerie. C: Is er nog een verschil tussen de kunsten de designwereld? JN: Heel veel verschillen. C: Waarin bestaat dit verschil? JN: In beleving, expressie, theorie en historie. C: Moet deze grens opgeheven worden? JN: Nee. C: Werken jullie even gemakkelijk in beide werelden? JN: Wij zijn feitelijk ontwerpers en geen kunstenaars. C: Wat is de invloed van het instituut, zoals het museum of de (kunst)kritiek op jullie werk? JN: Heel grote invloed omdat zij het werk een platform geven. C: Bepalen zij de plaatsing van jullie werk binnen kunst of design? JN: Een curator kan dat zelf bepalen ja. C: Wat is de impact van tijdschriften op jullie werk? JN: Heel groot omdat zij het werk bekendheid geven. C: Vanwaar komt de meeste aandacht voor jullie werk? JN: Verzamelaars en galeries vooral in het buitenland (bv Italië, Engeland, Japan en USA). C: Is het een werk, object dat de context bepaalt, of de context die een werk, object bepaalt? JN: Beide stromen in elkaar over. Het is meer de collectie of de groep van objecten die context bepaald. Ieder object is een fragment van context.

124

BIJLAGE 4 Interview via e-mail met Inez Kaag en Desiree Heiss, BLESS. Antwerpen - Parijs/Berlijn 5 januari 2008 Inez an Desiree (ID): hi Claire, sorry, for the short answers, but more is not possible at the moment for time reasons. We hope that it can still help your work. Good luck, i&d Claire Warnier (C): In which area of the arts do you consider your work (design, art, fashion) and why? ID: We actually don´t care about the specification of fields. We do what we do and you might maybe name it "design" in a general sense. Lucky as we are, people don´t ask us this question not so much anymore. Each person defines us the way they want and is interested in bless because of a different aspect. We feel very comfortable with this. C: What is most important in your work (function, form, idea, hand-made, criticism) and why? ID: There is absolutely no rule whatsoever behind our design and way of designing. For one product it might be the form the criteria, for another the function, the idea, etc. Many products meet various of these aspects - the final criteria is that both of us like it and identify it as a bless product. C: Does the context (as a museum, a shop, a magazine) define your work or does your work define in which context it has to be shown? ID: You can apply the answer above as well to this question. C: What is the influence of institutes, such as museums, magazines or (art / design) critics on your work? ID: Very weak. We hardly visit exhibitions or magazines. Instead our private life, friends and sport are important to us.

125

BIJLAGE 5 Interview via e-mail met Rick Poynor. Antwerpen - Londen 19 januari 2008 Claire Warnier (C): What is your function at the Royal College of Art? Rick Poynor (R): I am a Research Fellow in the School of Communications at the RCA. C: What is the purport of this function? R: To research, write and publish. During my time at the RCA, since 2006, I have worked on a book about Dutch designer Jan van Toorn, presented conference papers, and written various essays and articles. C: In which domain do you work/research? R: Visual communication – interpreted quite broadly. This includes graphic design, typography, photography, illustration, advertising and sometimes art. C: Why this domain? R: It interests me and it presented an opportunity. When I started, 20 years ago, not many writers took it seriously. Although I have written about all kinds of design, including industrial design, furniture, interiors and architecture, I am particularly engaged by visual imagery as a form of communication and popular culture. C: What motivates you to write about this borderline? R: I studied art and art history, beginning at school and then at university, before I knew what design was. When I became interested in design in my mid-20s, I had already been thinking about art for 10 years. Because I understood art, it was natural to take an interest in work that seemed to be on the borderline between art and design (see my book, Design Without Boundaries, 1998). I responded to it and felt I understood it. C: In your article you refer to design as 'art's little brother'. Why? R: This title was chosen for the essay by Icon magazine. It is quite usual for British magazines to choose their own titles. It is not a phrase I would have chosen myself and I don’t use it within the actual article. But I don’t object to it strongly. C: Is there a difference in status or power between art and design? R: There is a difference in status. Designers feel this keenly. In the 20th century art’s status was much higher. A lot of this is to do with money (see below). This may change in the future.

126

When it comes to power, it is harder to say because it depends what you mean by power. Design has enormous power to shape the contemporary world and to influence the public’s mentality (without the public necessarily knowing this is happening). But, at the same time, in Britain, art seems to be more popular than ever. Its power is explicit whereas design’s power is implicit – for instance, design still receives much less media attention than art. Art has more cultural capital, to use Bourdieu’s term. C: Is there a difference in the freedom of the maker within art and design? R: You can, of course, draw the obvious distinction: the artist is free to do what he/she likes; the designer must fulfil the needs of the client. In reality, it is not so clear-cut. Historically, most art was created for a client, who determined its subject, so we know that it is possible to be an artist while working within the restrictions of a commission. If contemporary artists are entirely free, why is it that at any given moment much of the most successful art invariably clusters around certain predominant styles, concerns and attitudes? This shows that art is influenced by the currents of fashion, and if, as an artist, you move too far away from this approved territory, your work may not be accepted in the marketplace. So it seems that even the ostensibly free contemporary artist is constrained to some extent. Meanwhile, as we have seen many times, the designer might sometimes be able to inject a great deal of personal vision into a project given by a client, if he/she has the strength of motivation and if the conditions are favourable. Designers can also initiate their own projects while acting in every other respect as a designer. As just one example, consider Jonathan Barnbrook’s recent book. His body of work was produced within the framework and apparent constraints of “design” yet it has the intensity, invention, consistency and conviction of art. It is best to view both design and art as continuums. It is possible to position yourself, as artist, as designer, or as both, at many points along those continuums. C: Do you consider the work of Martí Guixé / Jan De Cock / Job Smeets / BLESS as desgin, art or both (not)? R: I have no view. I am not sufficiently familiar with their work. C: Why? R: ... C: Is there a distinction between art and design? R: Yes, despite what I say above, often there is. Situations vary. C: Does there have to be a distinction between art and design? R: No.

127

C: And if yes, what is this distinction exactly? R: ... C: Is the function still important in contemporary design? R: Yes, often. C: Why / why not? R: You can’t generalise. It depends on the purpose of the project. C: Is the economical value important in contemporary art? R: Yes, to galleries, dealers, collectors, investors, artists and journalists who like to report on the latest record-breaking sale at auction. Not necessarily to others. C: Why / why not? R: Money makes the world go round. Money = status. Money = power. We know this. C: Is the fact that someone makes a piece with his or her own hands still an important quality of contemporary art? R: Sometimes it is – for some kinds of work, for some kinds of audience. C: Why / why not? R: The contemporary art world says this is not the point of art, but viewers sometimes see it differently. C: What do you think about the limited edition design items that draw a lot of money and attention at art auctions? R: It is a regrettable development: the latest art market moneyspinner. Design is treated pseudo-art. It has little connection with design’s use or its creative possibilities in everyday life. C: Why do we see more and more design and functional objects in museums of contemporary art? R: This is a sign of the growing institutional and public recognition of the cultural, social and economic importance of design. One of art’s roles is to reflect on contemporary life and design is part of contemporary life. It has become a legitimate subject matter for art. C: Why is it important for a designer that his work is shown in a museum? R: Anything that increases public awareness of design’s role and provides an opportunity to reflect critically on the uses, potential and meanings of design is valuable.

128

C: Is it important to show design in a museum? R: Yes. C: Why / why not? R: For the reasons already given. C: What is the best platform to show work that can be defined as being on the borderline between art and design? In a museum, in a magazine, in shops, etc? R: All of these media and spaces have a role. C: Does the design world work differently than the art world? R: Yes. C: If yes, what is this difference? R: See all of the above. C: Must there be a difference? R: It is likely that there will continue to be some differences, although aspects of art and design practice are moving closer together. Artists and designers still receive largely separate educations which inculcate different values, attitudes and selfperceptions, as well as developing different skills. However, more artists and designers are likely to want the freedom to cross the borderline into each other’s areas of activity and spheres of influence. In time, education may come to reflect the changing purposes and uses of design and art. Nevertheless, so much money is tied up in the idea of art as a special activity that the art market will continue to find ways to enforce art’s difference: it is a conservative and reactionary force, protecting its own interests. C: What is the influence of institutes, such as museums, magazines or (art / design) critics on works that are on the borderline between art and design? R: It is impossible to generalise, but if these institutions, outlets and individuals have audiences, then they are bound to exert some level of influence on their audiences’ views. The more of them there are, the more pervasive this influence will be. There seems to be an increasing openness to this kind of borderline work and this is as it should be, since so much of it is being created now: it demands an “official” response. C: Do they decide whether something is art or design? R: Yes, all these forces play a role in deciding how work should be classified. And that is how they perceive their own purpose. They are gatekeepers, exercising their cultural power.

129

C: What is the impact of magazines on this kind of work? R: It is safe to say that there is an impact, but it is impossible to quantify. The existence of outlets showing a certain kind of work is likely to encourage other people to create this kind of work because they can see that it has an audience and is receiving attention and gaining approval. C: Is it the work that defines the context, or is it the context that defines the work? R: Both. C: Why? R: Any situation has more than one side. Do you define your own context or does your context define you?

130

BIJLAGE 6 Lezing en interview in Z33 in het kader van de tentoonstelling over D&A Lab met Dirk Meylaerts. Hasselt, 8 april 2008 Dirk Meylaerts heeft begin jaren tachtig eerst aan de universiteit een opleiding gevolgd in de Germaanse filologie en in filosofie. Dit heeft hij niet afgemaakt en hij is op de dwaal geraakt. Hij werd gered door Jan Fabre, waar hij auditie voor had gedaan. Tijdens zijn werk voor Jan Fabre komt hij er achter dat een object het tegengestelde is van dans. Hij gaat zich steeds meer focussen op het object en begint meubels te maken, waarin hij zich verliest. Dirk Meylaerts is sterk beïnvloed door het boek “Zen and the art of motorcycling”. Hierin wordt beschreven hoe de mens omgaat met technologie. Hij is altijd gefascineerd geweest door de mengeling van kunst en design. De functie geeft de bedoeling aan van een object. Het eerste object dat hij maakte was een tafel. De vier poten waren gemaakt van één gedraaide, versierde leuning of tafelpoot die in vieren was gezaagd. De geornamenteerde kant werd naar binnen gedraaid. In de tijd dat hij begon te werken als meubelmaker waren er geen gsm’s, geen cd’s, dvd’s, computers en geen 3D-programma’s. Zijn hele generatie, Casimir, Maarten van Severen, werkte niet met 3Dprogramma’s, maar maakte een prototype van een object om te zien hoe het er werkelijk zou uitzien. Zij hadden een atelier en gingen daar zelf in bouwen. Ook grote objecten. Tegenwoordig kan je als ontwerper met een in een 3D-programma ontworpen object zo naar de producent stappen en heb je geen nood meer aan een atelier om te bouwen. De huidige generatie vormgevers mist daardoor een traditie van het zelf maken van objecten en een hoop praktische, vak- en materiaalkennis. In de vormgeving van tegenwoordig ziet Meylaerts een terugkeren van de Barok. In zijn tijd was die tendens er ook. Dit zijn volgens Meylaerts golfbewegingen in de vormgeving en een reactie op het minimalisme. Hij werkte ook met ronde vormen als reactie op het rechte van het minimalisme. Deze kromme vormen waren zeer complex om te maken. De objecten die hij in zijn atelier maakte waren daarom zeer artisanaal geproduceerd, waardoor hij gepassioneerd raakte voor techniek.

131

In een tweede fase van zijn werkgeschiedenis is reflectie een belangrijk onderwerp in zijn werk. Hij werkt met geanodiseerd aluminium dat zonder lassen over een houten frame is gemonteerd. Dit combineert hij met vilt als warme tegenhanger van het koude aluminium. Vervolgens ontwikkelt hij Suprastructure (afbeelding 91). Wanneer hij naar design kijkt, dan merkt hij op dat design oppervlakte is die op verschillende hoogtes aanneemt. (Tafel = 75 cm, stoel = 40 cm, ...) Hij ontwikkelt Suprastructures. Een lijn die in allerlei bochten buigt en daardoor een ruimte met functies vormt. Suprastructure geeft veel vrijheid en slaat een brug tussen de mens en de architectuur. Van boven gezien is het werk erg geometrisch, maar van opzij heeft het een zeer organische uitstraling. Alhoewel er veel vraag naar was om dit product te commercialiseren, was dit niet mogelijk. Hier is hij ook niet mee bezig. Voor Meylaerts is het onderzoek belangrijk. Suprastructures is moeilijk te commercialiseren, omdat elke ruimte om een ander ontwerp vraagt. Bovendien houdt Meylaerts van de één op één relatie die hij opbouwt met de klant, waarbij de klant en de designer samen zoeken naar een compromis. Meylaerts begint zich steeds meer te focussen op de kunst. Volgens hem heeft design niet de kans om een discours te vertellen over een designobject. Kunst kan dit wel, omdat dit een essentieel onderdeel is van de kunst. Voor koffiemerk Illy ontwerpt Meylaerts een installatie met gecoate rode matrassen (afbeelding 92) op Art Brussel. Binnen de context van de kunstbeurs lijken de matrassen een gebruiksvoorwerp, maar ook een soort van sculptuur. Het is kunst, maar ook discours, volgens Meylaerts. Het verschil zit hem in het aanraken. Meylaerts begint meer te werken op productiesystemen dan op objecten zelf. Hij zoekt naar systemen waarbij de productie een uniek object teweeg brengt, maar die tegelijkertijd het productieproces niet beïnvloeden. In de kunst, meent hij, wordt het productieproces wél beïnvloedt. In 2005 richt Meylaerts D&A Lab op. Hierbij vraagt hij kunstenaars om een designobject te ontwerpen. Hij staat zelf in voor de designkant van het verhaal: hij zorgt dat het object dat de kunstenaar wil maken een designuitstraling krijgt en dat het geproduceerd wordt. Momenteel werkt hij voor D&A Lab aan een asbak van Jan Fabre (afbeelding 93). Het hoofd van Fabre is ingescand door i-Tronics, vervolgens 3D uitgeprint door Materialize en door Fabre en

132

Meylaerts vervormd: de tong steekt uit het hoofd en is bedoeld om een sigaret op uit te doven en het hoofd heeft twee duivelshoorntjes gekregen. De asbak wordt gemaakt door Piet Stockman uit witte en rode porselein (de tong en de hoorntjes zijn rood). Volgens Meylaerts staat dit object los van elke trend. Bovendien zit er een discours aan verbonden. In feite hebben ze een dodenmasker gemaakt. Bovendien zitten er Vanitasmotieven in het werk verweven. De samenwerking met kunstenaars is volgens Meylaerts soms een ramp. Kunstenaars denken niet over functie na. Wat volgens Meylaerts essentieel is in design, is dat het op één of andere manier ‘sexy’ moet zijn. Designobjecten worden aan de oppervlakte beoordeeld en er worden nooit vragen over gesteld die dieper gaan. Kunst stelt wel vragen die dieper gaan. Kunst is referentieel, design daarentegen is productie. C: Waarom kunst en design combineren op deze manier? Er zijn een aantal feiten die hebben aangezet tot het oprichten van D&A Lab. 1. Een tentoonstelling van Ann Veronica Janssen. Zij had een bank gemaakt. Als iemand erop ging zitten, kreeg het zitvlak door de warmte van de persoon die erop zat, een andere kleur. Deze kleur, verkregen door thermische inkt, liet een vervagend beeld na van degene die op de bank heeft gezeten. Dit werk was zo doordacht, poëtisch en intelligent, dat Meylaerts concludeerde dat kunstenaars goede designers zouden kunnen zijn. 2. Design Brussel/Cocoon Jonge vormgever Sylvain Willems stond met zijn project op Cocoon. Zijn project was een aanklacht tegen de Belgische hype om meubels te maken van gecoate mousse objecten. De mousse waaruit een bank of stoel gesneden werd, werd niet optimaal gebruikt door designers, waardoor er veel restafval achterbleef. Dit restafval heeft Willems verzameld en als een soort van sculptuur aan elkaar gecoat. Dit is een zeer goede vondst en een goede reactie op de designtrend die er toen heerste. Ook een erg intellectueel werk. Maar Willems kreeg geen bijval op de interieurbeurs coccoon. Er werd door het publiek niet over dit werk nagedacht. Design heeft volgens Meylaerts niet het juiste referentiekader en kunst heeft dit referentiekader wel. In 2005 ging Meylaerts naar Milaan (Salone del Mobile). Hij was geïnteresseerd in Buckminster Fuller Fuller heeft de voetbal

133

ontworpen en Meylaerts maakte daarom een stoel met de vorm van een voetbal. In Milaan kwam hij er achter dat veel mensen bezig waren met het maken van een stoel in de vorm van een voetbal. Design bestaat uit stromingen die gestuurd worden. De kunstenaar heeft de vrijheid om zich met zijn projecten ‘uit de rivier te trekken,’ aldus Meylaerts. C: Is het dus de context die bepalend is voor een D&A Lab product? Meylaerts denkt toch niet dat dit het geval is. Kunstenaars moeten volgen Meylaerts hun eigen limieten en regels bepalen. Meylaerts ziet in de designwereld een opbloeien van het creëren van ego’s. De naam die een product met zich meedraagt is belangrijker dan het product zelf. Dit vindt hij geen mooie wending in design. Hij wil niet met zijn eigen ego bezig zijn. C: Hoe zit het met het economisch radarwerk in de kunst? Meylaerts belandt met D&A Lab in hetzelfde systeem als kunst en moet zich daar ook verdedigen. Hij vraagt zich soms af of het niet interessante, maar dure design is die hij met D&A Lab maakt. Op een designverkoop krijgt de ontwerper slechts 5% van de verkoop. De kunstenaar krijgt 50% van de verkoop. Volgens Meylaerts is kunst voor de eeuwigheid en design niet. Meylaerts werkt voor veilinghuis Pierre Bergé en merkt dat vintage die eeuwigheid wel heeft. Hij haalt het Japanse principe van Wabe sabe aan. Dit principe stelt dat een object bedacht wordt met de gedachte dat het mooi verouderd. Design wil juist niet dat iets veroudert. De kritiek die Meylaerts ondervindt met D&A Lab is dat het elitair is, dure design. Hij verdedigt dit door te zeggen dat hij daarentegen wel anti-globalistisch is. Hij werkt alleen met lokale bedrijven en op kleine schaal. De band met de lokale bedrijven is zeer persoonlijk, maar kost ook meer. C: Zou u D&A Lab objecten ook op grotere oplagen willen maken? De prijs wordt bepaald door de kunstenaars zelf. Vaak wil de kunstenaar niet dat het object in grote hoeveelheden wordt geproduceerd. Dit heeft invloed op de kunst van de kunstenaar. Het zou inflatie van zijn of haar werk met zich mee brengen. Natuurlijk zit hier ook een deel macht in: door het referentiekader van de kunst wordt een object anders beoordeeld.

134

C: Zit D&A Lab volgens u perfect tussen kunst en design in? Soms, maar dit is volgens Meylaerts moeilijk te zeggen. Alle objecten zijn experimenten, net als het hele D&A Lab. Design kan een vorm van ‘echtheid’ via de functie laten binnensluipen in een object dat door D&A Lab is gemaakt. Dit maakt het experiment voor Meylaerts zo interessant. C: Wat is de meerwaarde van D&A Lab-producten? Meylaerts vindt dat D&A Lab verassende objecten creëert en dat dit een meerwaarde aan de objecten geeft. C: Waar toont u deze objecten? Meylaerts introduceert deze objecten in een kunstmilieu. Het is erg moeilijk om D&A Lab te introduceren in een designmilieu. D&A Lab heeft op de beurs van Kortrijk gestaan, maar mensen reageerden uitermate agressief. Ze begrijpen het niet. Ook in Londen stond Meylaerts met D&A Lab op de design and art beurs. Hier was hij de enige die tussen kunst en design in zat. Hij had er graag een statement willen stellen, maar durfde niet: een pastic bekertje, waaruit wij drinken, is design. Als we het op zijn kop zetten en in elkaar slaan, dan is het volgens Meylaerts kunst. Kunst stelt vragen en doet ook een beetje pijn. Wat D&A Lab aldus Meylaerts doet, is het bekertje weer uit elkaar trekken en het opnieuw gebruiken. C: Dus design is in wezen een ‘lagere’ vorm van culturele producties dan kunst volgens u? Ja. Design gaat voor Meylaerts over vorm. Kunst gaat over inhoud. Design is een service sector. Voor Meylaerts is het nog altijd zo dat kunst, bijvoorbeeld een schilderij, niet te herleiden valt tot de waarde van zijn materialen. Design is dit wel. Design moet kosten wat het ongeveer aan materiaal heeft gekost. Hij ziet niet in waarom bijvoorbeeld een kroonluchter van Swarovski voor 2.1 miljoen euro zou moeten worden verkocht, enkel en alleen omdat er een grote designersnaam aan verbonden is. Dit is een tendens in design die Meylaerts niet positief tegemoetziet. C: Hoe gaat u D&A Lab verder zetten? Momenteel tast Meylaerts af hoe het verder moet gaan. In een tweede fase zou hij designers en kunstenaars willen samenbrengen. Momenteel werkt Meylaerts ook aan een lamp samen met schilder Koen Van De Broeck. Van Den Broeck maakt foto’s in de VS en die

135

schildert hij dan ruw na. Hij wil een trottoir maken met een lamp die een schaduw van de lamp op de grond geeft. Dit is erg ingewikkeld. Als de lamp aan is, dan moet het licht een schaduw gooien van dezelfde lamp op de grond. Redelijk onmogelijk dus. Meylaerts stelde voor om die schaduw uit een zwart materiaal te maken, zodat er een permanente schaduw van de lamp op de vloer lag. Dit wilde Van Den Broeck niet. Hij vond dit een typische designoplossing en nep. Hij wilde, als de lamp aan was, een echte schaduw hebben. Meylaerts’ oplossing was om een dia in de lamp te monteren die die schaduw projecteerde als de lamp aan was. Hiermee was Van Den Broeck wel tevreden.

136

Afbeelding 1: James Dyson - stofzuiger DCO1, 1993, geproduceerd door Dyson, VS Bron: http://www.press.dyson.com/uk/releases.asp?placement=PRESS&gid=1

Afbeelding 2: Philip Starck - citroenpers Juicy Salif 1990, geproduceerd door Alessi, Iltaië Bron: FIELL, C., FIELL, P., Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000, p.667

Afbeelding 3: Marcel Duchamp - Fontein, 1917 Bron: DE VISSER, A., De tweede helft. Beeldende kunst na 1945, derde druk, 2001, Nijmegen, Uitgeverij SUN, p. 16

Afbeelding 4: Ellsworth Kelly - Primary Tapestry, 1967-1968, wol Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 29

Afbeelding 5a: Donald Judd - prototype voor een kinderbureau, 1977, dennenhout Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 44

Afbeelding 5b: Donald Judd - Box, 1974, multiplex Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 46

Afbeelding 6: Scot Burton - Semi-circle Table, 1988, staal Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 59

Afbeelding 7: Richard Tuttle - The nature of the Gun, 1990, A/D Gallery, New York, VS Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 69

Afbeelding 8: Claes Oldenburg - Leopard Chair, 1963, vinyl, hout, foam, rubber en metaal Bron: BLOEMINK, B. Design ≠ art: functional objects from Donald Judd to Rachel Whiteread, New York, Merell Publishers Limited, 2004, p. 31

Afbeelding 9: Ettore Sottsass - kast Carlton, 1981, hout gelamineerd met plastic, geproduceerd door Memphis, Italië Bron: FIELL, C., FIELL, P., Design van de twintigste eeuw, Keulen, Taschen, 2000, p. 462

Afbeelding 10: Droog Design - presentatie Salone del Mobile, 1993, Milaan, Iltalië Bron: http://www.droogdesign.nl, 02.05.2008

Afbeelding 11: Studio Job - Modular Furniture, 2000 Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 12: Studio Job - Elements, papier, 2001 Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 13: Studio Job - Craft, brons, 2001 Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 14: Studio Job - Excavator, 2001, papier Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 15: Studio Job - Oxidized - Kasteel, 2003, collectie Groninger Museum Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 16: Studio Job - Bronze - Zwaard, 2003, brons, collectie Groninger Museum Bron: http://www.flickr.com/photos/antoniasj/1494465173/sizes/l/in/set-72157602280976382/, 02.05.2008

Afbeelding 17: Oxidized - Schatkist - Studio Job, 2003, brons, collectie Groninger Museum Bron: http://www.designws.com/fotopagina06/jobgron04.htm, 02.05.2008

Afbeelding 18: Studio Job - Oxidized - Vaas (De Generaal), 2003, brons, collectie Groninger Museum Bron: http:www.flickr.com/photos/82297836@N00/1124437323, 02.05.2008

Afbeelding 19: Studio Job - Oxidized - Klok, 2003, brons, collectie Groninger Museum Bron: http://www.flickr.com/photos/antoniasj/1494462687/in/set-72157602280976382

Afbeelding 20: Studio Job - Rock Furniture, 2003 - 2004, brons, privé collectie Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 21: Studio Job - Still Life Gold, 2004, handbeschilderd keramiek, uitgegeven door Koninklijke Tichelaar Makkum Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 22: Biscuit - Studio Job, 2004 - 2005, porselein, uitgegeven door Koninklijke Tichelaar Makkum Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 23: Studio Job - Cake of Piece uit de serie Biscuit Gold, 2004, porselein en goud, uitgegeven door Koninklijke Tichelaar Makkum Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 24: Studio Job - Kabinet - Perished, hout met inlegwerk, 2006 Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 25: Studio Job - Paper Chandelier - Paper Furniture, 2006, papier, uitgegeven door Moooi, Nederland Bron: persfoto’s tentoonstelling Bold, Studio Job, Designhuis Eindhoven, 20.10.2007 tot 30.12.2007

Afbeelding 26: Studio Job - Tea Pot - Silverware, 2007, geproduceerd door Bisazza, Italië Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 27: Studio Job - Kabinet - Robber Baron, 2007, gepolijst brons Bron: http://www.mossonline.com/product-exec/product_id/42458, 02.05.2008

Afbeelding 28: André-Charles Boulle - Armoire, Parijs, vroeg 17e eeuw, marquetterie van gekleurd hout, messing, tin, schildpad en hoorn, verguld brons, collectie Louvre, afdeling Object d’Art Bron: http://cartelen.louvre.fr/cartelen/visite?srv=car_not_frame&idNotice=9554, 02.05.2008

Afbeelding 29: Studio Job - Pinocchio - Home Work, 2006 - 2007, gepolijst brons, collectie Groninger Museum Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 30: Studio Job - Pouring Jug, 2004 - 2006, brons, collectie bronsgieterij Kemner, Cuijk, Nederland / Studio Job Bron: expositiegids tentoonstelling Nr. 16 Studio Job, Z33, Hasselt, België, 01.07.2007 - 23.09.2007

Afbeelding 31: Johannes Vermeer - melkmeisje, ca 1658 - 1660, olieverf op canvas, collectie Rijksmuseum Amsterdam Bron: http://www.rijksmuseum.nl/aria/aria_assets/SK-A-2344?lang=nl&context_space=&context_id=, 02.05.2008

Afbeelding 32: Studio Job - uitnodiging tentoonstelling Studio Job in VIVID vormgeving, 28.11.2004 23.01.2005, Rotterdam Bron: http://www.vividvormgeving.nl/pagina/job.htm, 02.05.2008

Afbeelding 33: Tuin der Lusten, ‘de hel’ rechter paneel - Jeroen Bosch,ca. 1505, olieverf op hout, collectie Prado Madrid Bron: HONOUR, H. en FLEMING, J., Algemene kunstgeschiedenis, zevende druk, 1996, Amsterdam, Uitgeverij Meulenhoff, p. 443

Afbeelding 34: Kinderspel - Pieter Brueghel, ca. 1560, olieverf op hout, collectie Kunsthistorisch Museum Wenen Bron: http://www.khm.at/homeE3.html, 02.05.2008

Afbeelding 35: Giovanni Battista Piranesi - De Newdigate candelabrum met kraanvogels, 1778, collectie Boijmans Van Beuningen Bron: HOSPES, C., Piranesi inspireert, Oog, tweede jaargang, nr. 1, 2008, p. 96

Afbeelding 36: Studio Job - lamp Robber Baron, 2007 Bron: HOSPES, C., Piranesi inspireert, Oog, tweede jaargang, nr. 1, 2008, p. 96

Afbeelding 37: Camper Info Shop Londen - Martí Guixé, 2003, in opdracht van Camper Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Birkhäuser - Publishers for Architecture, Basel - Boston - Berlin, 2003, p. 20

Afbeelding 38: FoodBALL Shop Barcelona Bron: http://www.flickr.com/photos/risager/2305162234, 02.05.2008

Afbeelding 39: FoodBALL Bron: http://www.flickr.com/photos/gib/241798215, 02.05.2008

Afbeelding 40: ABCDEFGrill Party Typo, Berlijn Bron: DANNº Z33, Nr. 15, Designing critical design, Martí Guixé, ex-designer, 03.03.2007 - 03.06.2007, Hasselt, België, p. 21

Afbeelding 41: Martí Guixé - Sponsored Food 1997 Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 31

Afbeelding 42: Martí Guixé - Spamt + Techno Tapas Bar, 1997 Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 4

Afbeelding 43: Martí Guixé - SSK Snack Bar Wall, Berlijn, 1998 Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 22-23

Afbeelding 44: Martí Guixé - Urban Post-it, 1999 Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 42

Afbeelding 45: Martí Guixé - HiBye, 2001, Museum of Modern Art, New York, VS Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 74

Afbeelding 46: Martí Guixé - cataloguskaart HiBye, 2000, Museum of Modern Art, New York, VS Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 77

Afbeelding 47: Martí Guixé - installatie Spazio Lima, 2003, Milaan, Italië Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 57

Afbeelding 48: Martí Guixé - Foodbank, 2001, Barcelona, Spanje Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 76

Afbeelding 49: Martí Guixé - GAT Fog, 2004 Casco Project, Utrecht Bron: DANNº Z33, Nr. 15, Designing critical design, Martí Guixé, ex-designer, 03.03.2007 - 03.06.2007, Hasselt, p. 18

Afbeelding 50: Martí Guixé - Candy Bar, 2007, Tokyo Bron: http://www.guixe.com/interiors/candy_restaurant/Candy_Restaurant_3.jpg, 01.05.2008

Afbeelding 51: Martí Guixé - Autoband, 1998, geproduceerd door Galeria H20, Barcelona, Spanje Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 54

Afbeelding 52: Martí Guixé - Football Tape, 2000 Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 55

Afbeelding 53: Martí Guixé - Do Frame, 2000, geproduceerd door Droog Design, Nederland Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 55

Afbeelding 54: Martí Guixé - Plant Emulator Tape, 2002 Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p.73

Afbeelding 55: Martí Guixé - Chair 2000, geproduceerd door Galeria H20, Barcelona, Spanje Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 71

Afbeelding 56: Martí Guixé - Beach Towel Politics, 2000, geproduceerd door Möve Bron: VAN HINTE, E. (ed), 1:1 Martí Guixé, Rotterdam, 010 Publishers, 2002, p. 54

Afbeelding 57: Martí Guixé - Panoptical Bath Curtain, 2002, geproduceerd door CHA-CHÁ, Spanje Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 53

Afbeelding 58: Martí Guixé - Plant Me Pet, 2003, geproduceerd door CHA-CHÁ, Spanje Bron: MU.DAC., Martí Guixé context-free, Basel - Boston - Berlin, Birkhäuser - Publishers for Architecture, 2003, p. 101

Afbeelding 59: BLESS Debut, 1995 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 60: BLESS - Nº 00 - Furwig, 1996 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 61: BLESS - Nº 03 Set, 1997 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 62: BLESS - Nº 05 Subscribe, 1998 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 63: BLESS - Nº 07 Living-Room Conquerors - Chairwair A, B en C, 1999 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 64: BLESS - Nº 07 Ling-Room Conquerors - Doorflair, 1999 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 65: BLESS - Nº 07 Living-Room Conquerors - Tablecare, 1999 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 66: BLESS - Nº 09 Merchandising - uitnodiging, 1999, Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 67: BLESS - Nº 09 Merchandising - videostills, 1999, Museé d’Art Moderne de la Ville de Paris Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 68: BLESS - Nº11 Travelling Shop - BLESS SHOP 9, 2000-2001, Glamour Engeneering, Zurich Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 69: BLESS Nº 14 Shopping Supports, 2002, Galeria Lafayette, Parijs Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 70: BLESS - Nº 17 Design Relativarors - Wall, 2002 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 71: BLESS - Nº 17 - Design Relativators - Vacuum Cleaner Chair en Vacuum Cleaner Table, 2002 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 72: BLESS - Nº 17 Design Relativators - Drilldriver, 2002 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 73: BLESS - Nº 22 Perpetual home motion machines, 2004 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 74: BLESS - Nº 26 Cable jewellery, 2005 Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 75: BLESS - Nº 28 Climate Confusion Assistance - Fur Hammock, 2006, Salone di Mobile, Spazio Rosanna Orlandi, Milaan Bron: HEISS, D., KAAG, I. en RAEDER, M., (eds.), BLESS. Celebrating 10 Years of Themelessness, Nº 00 - Nº 29, New York - Berlin, Sternberg Press, 2006

Afbeelding 76: BLESS - Nº 33 Artistcare - Workbed, 2007, Villa Noailles, Hyères Bron: http://www.bless-service.de, 01.05.2008

Afbeelding 77: BLESS - Nº 33 Artistcare - Telescopic Chair, 2007, Villa Noailles, Hyères Bron: http://www.bless-service.de, 01.05.2008

Afbeelding 78: BLESS - Nº 33, Bouquet Light, 2007, Villa Noailles, Hyères Bron: http://www.bless-service.de, 01.05.2008

Afbeelding 79: Pierre Bismuth - Tapis, wol, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/bismuth/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 80: Lionel Estève - Asbak Dendrier, porselein, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/esteve/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 81: Jan Fabre - Tafel Verzet, glas, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/fabre/verzet/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 82: Perry Roberts - Bank, textiel Kvadrat DIVINA, foam en gelakt staal, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/roberts/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 83: Frédéric Tolmatcheff - Bel, hout, computer en motor, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/tolmatcheff/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 84: Dimitri Vangrunderbeek - Unit(s) #1, gelakt staal, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/vangrunderbeek/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 85: Jan Vercruysse - Mes, roestvrij staal, glas en zilver, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/vercruysse/index.php, 01.05.2008

Afbeelding 86: Teddy Bear Chair - Fernando en Humberto Campana, 2004, geproduceerd door Estudio Campana, Sao Paulo Bron: http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=4K3T3, 02.05.2008

Afbeelding 87: Marcel Breuer - Eetkamer Stoel van het Frank Huis, Pittsburgh, VS, 1940, geproduceerd door Schmieg & Kotzian, New York Bron: http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=4K3QL, 02.05.2008

Afbeelding 88: Joep Verhoeven - Cinderella, 2005, berk multiplex Bron: http://www.sothebys.com/app/liv/lot/LotDetail.jsp?lot_id=159311406, 02.05.2008

Afbeelding 89: Marc Newson - Pod of Drawers, 2002 Bron: Art + Auction, april 2007, p. 143

Afbeelding 90: Joris Laarman - Heatwave, 2002, geproduceerd door Jaga, Diepenbeek Bron: persfoto’s Jaga, april 2007

Afbeelding 91: Dirk Meylaerts - Suprastructure Bron: http://users.telenet.be/v395340/supra_mac/frameset00.htm (website Dirk Meylaerts), 01.05.2008

Afbeelding 92: Dirk Meylaerts - project Illy Bron: http://users.telenet.be/v395340/frset_u.htm (website Dirk Meylaerts), 01.05.2008

Afbeelding 93: Jan Fabre - Nen Assebak, porselein, geproduceerd door D&A Lab, Designed by Artists, 2007-2008 Bron: http://www.dna-lab.net/en/artist/fabre/assebak/index.php, 01.05.2008

SEMI-FUNCTIONEEL De relatie van de designer met de hedendaagse kunstwereld

Recommend Documents