SarahPierce
11-03-2009
22:19
Pagina 40
22:56
Pagina 2
This is Paper No. 16 in a series published by The Metropolitan Complex that circulate as free publications. ISSN 2009-0455 Printed on the occasion of All That is Solid Melts Into Air (21 March – 21 September 2009) for City Visions 2009.
Contents / Inhoud 04
Introduction / Inleiding Sarah Pierce
07
The Transit Group – extracts (complete and incomplete) / De Transit Groep – fragmenten (volledig en onvolledig)
[email protected] www.themetropolitancomplex.com
10
Art of Conversation, Part I / De kunst van het gesprek, Deel I Monika Szewczyk
16
The Young And Evil Charles Henri Ford / Parker Tyler
17
Transit Gallery garden / tuin
18
Interview with Prisoner / Interview met een gevangene Grant Watson
20
The hand is quicker than the eye / De hand is sneller dan het oog Yael Davids
24
Bad Blood Colm Tóibín
28
Transit Gallery garden / tuin
29
The Archivist. Interview with Willy Van de Vijver / De Archivaris. Interview met Willy Van de Vijver Sarah Pierce
31
Het proces van Geel
32
Interviews in Mechelen City Archive / Interviews in het Archief van Mechelen Maja Lozic, Vincent Indekeu, Karen De Doncker
34
Archives Are Where You Find Them Matthew Buckingham
36
The Unavowable Community Maurice Blanchot
Editor: Sarah Pierce Curator: Grant Watson Managing editor: Maja Lozic Production: Robrecht Ghesquière Translation: Gregory Ball, Steven Tallon Graphic Design: Michaël Bussaer Photography: Christine Clinckx, Emmanuel Lambion, Herman Van Ingelgem, © Stadsarchief Mechelen www.beeldbankmechelen.be Front cover: The Moon Extinguishers, © Stadsarchief Mechelen www.beeldbankmechelen.be The Transit Group: Bert De Leenheer and Dirk Vanhecke of Transit Gallery, Herman Van Ingelgem (commissioned artist), Vaast Colson, Anne Daems, Emmanuel Lambion, Ivo Provoost and Simona Denicolai, Koen Van Synghel, Frank Herman, An Volckaert. Mechelen City Prison: Yael Davids (commissioned artist), prison inmates and guards, Einat Tuchman, Ghani Minne, Miguel Cordoba, Adrien Husser, Quintijn Ketels, Christina Clar, Andre Van Bergen, Wim Adriaenssen, Fons Van Den Broeck. City Archives of Mechelen: Sarah Pierce (commissioned artist), Willy Van de Vijver, visitors of the archive.
Printed in Belgium by Sintjoris. Edition: 1000 copies Published by MuHKA and The Metropolitan Complex in partnership with MMMechelen vzw Stadvisioenen.
NOT FOR SALE. ALL TEXTS AND IMAGES RETAIN THEIR ORIGINAL COPYRIGHTS. ALL RIGHTS RESERVED.
tin
x
Book Credits: Maurice Blanchot, The Unavowable Community, Station Hill Press: Barrytown 1988. Reprinted with permission, all rights reserved; Charles Henri Ford and Parker Tyler, The Young and Evil, Metronome Press: Paris 2005. First published in 1933 by Obelisk Press, Paris. Reprinted with permission, all rights reserved; Colm Tóibín, Bad Blood, Picador (MACM): London 2001. Every attempt was made to contact the publishers, all rights reserved. Texts: Matthew Buckingham, Yael Davids, Monika Szewczyk. Roundtable: Herman Van Ingelgem, Vaast Colson, Anne Daems, Emmanuel Lambion, Ivo Provoost and Simona Denicolai, Koen Van Synghel. Interviews: Mechelen City Prison inmates by Grant Watson; Willy Van de Vijver by Sarah Pierce; Visitors to the City Archive of Mechelen by Maja Lozic, Vincent Indekeu and Karen De Doncker.
e
Transit Gallery garden / tuin
m e o n o
06
The Metropolitan Complex is a Dublin-based project by Sarah Pierce. It uses archives, exhibitions and papers – often opening these structures to the personal and the incidental.
guish
r e
s
14-03-2009
th
SarahPierce
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 4
04 This paper presents a collection of materials accumulated over time and related to a set of encounters, which took place leading up to the exhibition All that is Solid Melts Into Air. It does not dispose these encounters in their entirety – as if that were possible. The 2009 city festival in Mechelen begins with a theme of vision. City visions. A theme that carries the materiality of a set of promises. There will be art. But what kind of art, by whom and for whom? The city festival gathers people’s attention and exclaims, “Come! Look!” Like so many firework displays, the spectacle will eventually vanish. The brighter the lights, the darker the void may seem when they disappear. But the ghost-image remains! Traces of colours imprinted on the back of the retina that can be seen, yes, but only when we close our eyes tightly. For Goethe this is proof that vision is subjective. That the world is made of matter, but matter is little more than a residual glow…
metres and lauds Mechelen as the religious centre of Belgium, home of the Archbishop. It is five-and-a-half centuries old and work on it continued for over three hundred years. It was never completed. The first time I saw the tower from a distance was when I left Belgium last December. I was startled by the clarity of its image in the landscape. I was on the bus from Antwerp to Brussels airport. It was early morning and cold. The view from the highway is unremarkable; fields mostly and trees. The tower flickered in the distance. I had passed it many times while walking through the city. I’d stood alongside the cathedral and craned my neck to stare up at it. I’d seen it on dark, gloomy days, saturated with rain. I’d glimpsed it, montaged behind Mechelen’s newer architecture as I whittled through medieval streets. Yet, on that morning the intention of the tower’s design was clear. It summons from a distance. How might we summon community today? What visual cues appear on the horizon?
City visions City’s are made of visions. Plans, designs, imagined futures and anticipated problems. When we visit a city we are told the best place to go for ‘a view’. Sometimes, this view is of the city itself, as seen from a hill on the outskirts, as with the view of Dublin where I live, seen from the Wicklow mountains. The great expanse of Dublin, made tangible by its landmarks – the dome of Four Courts, the Pigeon Towers, Bull Island, Howth Head – at night dissolves into a glitter of lights along the vast, dense blackness of the Irish Sea. Sometimes, a city is best viewed from a point in its centre, a tower for instance. We look out and away. The Tower of SaintRumbold reaches a height of ninety-seven
04 Deze paper stelt een verzameling materiaal voor dat in de loop der tijd geaccumuleerd werd, en dat betrekking heeft op een reeks ontmoetingen die plaatsvonden in de aanloop naar de tentoonstelling All that is Solid Melts Into Air. Het geeft deze ontmoetingen niet in hun totaliteit weer – alsof zoiets mogelijk zou zijn. Editie 2009 van het Mechelse stadsfestival begint met het thema visioen. Stadsvisoenen. Een thema dat de materialiteit van een reeks beloften draagt. Er zal kunst zijn. Maar welk soort kunst, door wie en voor wie? Het stadsfestival lokt mensen en roept uit, “Kom! Kijk!” Het spektakel zal uiteindelijk verdwijnen, als evenzoveel vuurwerkexplosies. Hoe helderder de lichten, hoe donkerder de leegte kan lijken bij hun verdwijnen. Maar het spookbeeld blijft! Sporen van kleuren, vastgelegd op de achterkant van de retina, die gezien kunnen worden, ja, maar slechts wanneer we onze ogen strak dichtknijpen. Voor Goethe is dit het bewijs dat zien subjectief is. Dat de wereld uit materie is opgetrokken, maar dat materie weinig meer is dan een residuale gloed…
Stadsvisoenen Steden zijn opgebouwd uit visies. Plannen, ontwerpen, geanticipeerde problemen, een verbeelde toekomst. Wanneer we een stad bezoeken worden we verteld waar we de beste plaats vinden voor ‘een uitzicht’. Soms is dit het zicht op de stad zelf, zoals het zicht op Dublin, waar ik leef, gezien van de Wicklow Mountains. De uitgestrektheid van Dublin, tastbaar gemaakt door zijn oriëntatiepunten – de koepel van Four Courts, de Pigeon Towers, Bull Island, Howth Head – lost ’s nacht op in de schittering van lichten langs de enorme, dichte zwartheid van de Ierse Zee.
05
Introduction — Sarah Pierce
When Cork, Ireland was awarded European Capital of Culture in 2005, a series of publicity banners appeared throughout the city picturing the yellow and bronze sparks of fireworks against a black background. I noticed upon visiting the MMMechelen offices for the first time, a similar promotional card. This one captured the fluttering ascent of pigeons against a blue sky. Both images are optimistic, yet fleeting. They portray moments taking place, but they are moments that will disappear upon their capture. What if we were to imagine a moment that both precedes and endures the event of capture?
My involvement in City Visions came upon the invitation of Grant Watson, Projects Curator at MuHKA, Antwerp. Grant asked me to join a conversation already underway, involving MuHKA, Bart De Leenheer and Dirk Vanhecke of Mechelen’s Galerie Transit and Herman Van Ingelgem, an artist living in Mechelen, that pivoted around how to anticipate and pay attention to such a moment within the event City Visions . Specifically, Grant wondered how we might call upon some of the protocols that I use in my art practice, to incite a series of “discursive moments” in Mechelen leading up to the exhibition All that is Solid. At the time, the exhibition was very much in its early stages. In this situation, with the event still in formation, it became clear that to operate in anticipation of a relative unknown brought with it the discomfort of a contrivance. It was necessary to begin by dismissing the exhibition as a starting point, and instead to approach the months between August 2007 and December 2008 through a sense of what city visions precede and endure the exhibition, yet remain inconspicuous during the event. This strategy was not reactive or cautionary – we simply decided to draw attention to zones in the city that summon a view from within…
The Gallery-The Prison-The Archive My first visit to Mechelen brought me to the kitchen table of Galerie Transit. We sat and discussed places in the city where the boundaries of public and private space do not necessarily constitute the conditions of visibility or the manifestation of a coherent community or public. We agreed on the importance of spaces where coming together was not preset or determined. In particular, we became interested in
three sites with intricate relationships to vision and visibility: Galerie Transit, Mechelen City Prison and the City Archives of Mechelen. Whether in the gallery as a place of intimate, yet public encounters where art is ‘on view’, or in the archive where the city’s history both emerges and recedes, or in the prison where a certain citizenry remains hidden, literally obscured from view, the emphasis has been on intensive engagements with small groups of individuals. Over several months, much of our focus was on organization and deciding protocols that would suit these three particular spaces. We allowed the differences to hover, without attempting to reduce or reconcile very real disparities that exist between a gallery, a prison and an archive. It is here that a kind of discursive collective praxis emerged. Discursivity signalled differentiated modes of being together that exist in equal yet conflicting ways in the gallery, the prison and the archive. Transit is located on the easterly edge of Mechelen in a low art deco building that doubles as a home. The gallery and domestic spaces on the ground level allow for an uninhibited flow of movement and conversation; an ease and generosity matched equally by Bart De Leenheer, who was to become our interlocutor over the next year-and-a-half. Each time we arrived at Galerie Transit, where the majority of our meetings took place, he greeted us warmly before offering coffee and chocolate. The garden out the back of the gallery is a secret treasure. Overgrown and dense, it stretches back and down abundantly over two levels made private by the exterior walls of neighbouring buildings. On one side is the school and I notice two or three semi-deflated rubber balls peeking brightly
Inleiding — Sarah Pierce Soms wordt een stad het best bekeken van een punt ergens in haar centrum, vanaf een toren bijvoorbeeld. We hebben een uitkijk, en kijken vrij in het rond. De Sint-Romboutstoren is zevenennegentig meter hoog en looft Mechelen als godsdienstig centrum van België, thuis van de aartsbisschop. Hij is vijfenhalf eeuwen oud en de werken duurden meer dan driehonderd jaar. Hij werd nooit voltooid. De eerste keer die ik de toren vanop een afstand zag, was in december, toen ik België verliet. Ik schrok van de klaarheid van zijn beeld in het landschap. Ik zat op de bus van Antwerpen naar de luchthaven van Brussel. Het was vroege ochtend en koud. Het zicht vanaf de autostrade is onopvallend: vooral velden en bomen. De toren flikkerde in de verte. Ik was er vaak langslopen terwijl ik door de stad liep. Ik had naast de kathedraal gestaan en mijn hals uitgestrekt om naar boven te kunnen staren. Ik had hem op donkere, sombere, met regen verzadigde dagen gezien. Ik had een vluchtige blik op de toren geworpen – die als bij een montage verwerkt zat in de nieuwere architectuur van Mechelen – terwijl ik me door de middeleeuwse straten repte. Maar op die ochtend was de bedoeling van het ontwerp van de toren duidelijk. Hij roept je, vanop een afstand. Hoe kunnen we vandaag oproepen tot gemeenschap? Welke visuele signalen verschijnen aan de horizon? Toen Cork, in Ierland, in 2005 werd uitgeroepen tot culturele hoofdstad van Europa, verscheen er overal in de stad een reeks publiciteitsspandoeken die de gele en bronskleurige vonken van vuurwerk tegen een zwarte achtergrond afbeelden. En wanneer ik de bureaus van MMMechelen voor het eerst bezocht, zag ik een gelijk-
aardige promotiekaart. Deze toonde duiven die fladderend tegen een blauwe hemel opstegen. Beide beelden zijn optimistisch, maar vluchtig. Ze beelden momenten af die plaatsvinden, maar het zijn ogenblikken die zullen verdwijnen op het moment dat ze vastgelegd worden. Wat als we ons een ogenblik zouden inbeelden dat zowel voorafgaat aan het moment van vastleggen, als dat het blijft duren na dat moment? Mijn betrokkenheid bi Stadsvisioenen kwam er op uitnodiging van Grant Watson, Projectcurator in het Antwerpse MuHKA. Grant vroeg me om me bij een reeds lopend gesprek aan te sluiten – gevoerd met het MuHKA, Bert De Leenheer en Dirk Vanhecke van de Mechelse Galerie Transit en Herman Van Ingelgem, een kunstenaar die in Mechelen leeft – dat draaide rond de vraag hoe aandacht te besteden aan zo’n moment binnen een evenement als Stadsvisoenen, en hoe het te anticiperen. Grant was meer in het bijzonder benieuwd naar hoe wij een beroep konden doen op een aantal protocollen die ik in mijn kunstpraktijk gebruik. Het was daarbij de bedoeling om in Mechelen aan te zetten tot een reeks “discursieve momenten”, die moesten leiden tot de tentoonstelling All that is Solid. Op dat moment stond de tentoonstelling nog maar in de steigers. In deze situatie, met het evenement dat nog maar pas vorm kreeg, werd het duidelijk dat om op discursief vla al anticiperend aan iets te werken dat relatief onbekend was, ongemakkelijk en artificieel aanvoelde. Het uitgangspunt kon alvast niet de tentoonstelling zijn. In plaats daarvan wilden we de maanden tussen augustus 2007 en december 2008 benaderen met een aanvoelen voor wat zo’n moment – dat tege-
from under the ivy where schoolchildren have lost them over the fence. As I notice these unmannered decorations amidst the garden’s more durable pieces of Modern Art, Bart smiles and sighs, “Eventually, I’ll send them back over. For now, they are part of the garden.” From the outset, Herman was keen to develop a reading group and Bart was open to what might be possible. The idea that the gallery could initiate activities that are both self-directed and independent appealed to a shared notion of the salon where gatherings of people, summoned by a host or hostess spend time together, sharing knowledge in a convivial setting through conversation and readings. The Transit reading group progressed as a study group of six individuals coordinated by Herman Van Ingelgem and established to reflect on the central thematic issues of City Visions and to present and discuss their practices. These conversations focused on current debates in the art world that have a relationship to social issues, with a particular emphasis on the nature and use of public space and media representation. Material from this discussion has been collected and placed in the City Archives of Mechelen. Artist Yael Davids conceived and led a number of workshops with inmates from Mechelen City Prison over a four-week period on the theme of circus skills, magic and illusion. The workshops were conducted by professionals in the area of theatre, acrobatics and magic tricks and also included the element of storytelling. This process culminated in a performance by the inmates at the prison for a small invited audience and has been documented in a film produced by the artist which will be screened to the public as part of All that is Solid Melts Into Air.
I worked with the City Archives, enlisting head archivist Willy Van de Vijver to explore the archive as a secret promise made to the city. We talked about the myths surrounding Mechelen and how these moments were both recorded and suppressed in its history. I decided to think less about the archive itself (which is vast) and more about the people who, summoned by diverse and personal reasons, come to use it.
The Moon Extinguishers The problem of documentation arose early, and continues to produce challenges even as I write this introduction. All along we thought about how to communicate the intricacies of our projects without betraying the quality that most inspired us in the beginning – a relationship to vision that belies the singular ‘event’. As such, these moments of recollection move beyond ‘what took place’ into other conversations, stories, interviews and excerpts. During one of our sessions at the City Archives, Willy told us about ‘The Moon Extinguishers’. It relates the story of how Mechelen got its nickname. Rumour has it that one night the townspeople gathered in force to put out a flame that threatened to consume the tower. A flame which, in the end, turned out to be nothing more than the reflection of the moon.
05 lijk aan de gebeurtenis van de tentoonstelling voorafgaat en erop volgt – zou kunnen zichtbaar maken. Deze strategie was niet reactief of voorzichtig; we beslisten simpelweg om de aandacht te trekken op zones in de stad die aanzetten tot het kijken van binnenuit.
De galerij – de gevangenis – het archief Mijn eerste bezoek aan Mechelen bracht me tot aan de keukentafel van Galerie Transit. Wij bespraken plaatsen in de stad waar de grenzen van openbare en privéruimte niet noodzakelijk tot zichtbaarheid leiden, noch de manifestatie zijn van een coherente gemeenschap of een uniform publiek. Wij waren het eens over het belang van ruimten waar samenkomen niet vooraf gedefinieerd of bepaald was. We waren in het bijzonder geïnteresseerd in drie plaatsen die ingewikkelde relaties onderhouden met visie en zichtbaarheid: Galerie Transit, de Mechelse gevangenis en het Archief van de Stad Mechelen. Of het nu om de galerij ging, als plaats van vertrouwelijke, maar toch publieke ontmoetingen waar kunst ‘te kijk’ staat, het archief, waar de geschiedenis van de stad zowel te voorschijn komt als zich terugtrekt, of de gevangenis, waar een bepaalde bevolking verborgen blijft, letterlijk afgeschermd van het zicht… de nadruk lag steeds op intensieve engagementen met kleine groepen van individuen. Tijdens een periode van verscheidene maanden lag een groot stuk van onze focus op organisatie en beslissingen nemen m.b.t. de protocollen die zouden passen bij deze drie concrete ruimtes. De verschillen mochten blijven bestaan, we probeerden niet om de zeer reële ongelijkheden die tussen een galerij, een gevangenis en een
archief bestaan te verkleinen of met elkaar te verzoenen. Het is hier dat zich een soort discursieve collectieve praxis voordeed. De discursiviteit signaleerde gedifferentieerde manieren van samenzijn, die op gelijke maar incompatibele wijze bestaan in de galerij, de gevangenis en het archief. Transit is gevestigd aan de oostelijke rand van Mechelen, in een laag art decogebouw dat ook dienstdoet als huis. De galerij en de huisruimten op het gelijkvloers laten een ongeremde stroom van beweging en conversatie toe; een souplesse en generositeit die hun tegenpool vonden in de persoon van Bert De Leenheer, die onze gesprekspartner voor het volgende jaar en half moest worden. Telkens wanneer we bij Galerie Transit, waar de meeste vergaderingen plaatsvonden, toekwamen, begroette hij ons warm, en bood ons steevast koffie en chocolade aan. De tuin achteraan de galerij is een geheime schat. Overwoekerd en dichtbegroeid, strekt hij zich, afhellend, overvloedig over twee niveaus uit, waarbij de buitenmuren van naburige gebouwen voor privacy zorgen. Aan één kant bevindt zich de school, en ik merk twee of drie half leeggelopen rubberen ballen die helder van onder de klimop (waar de schoolkinderen hem over de omheining hebben verloren) komen gluren. Wanneer ik deze ongemanierde decoratie omerk tussen de duurzamere moderne kunst in de tuin, glimlacht Bert en zucht, “Uiteindelijk zal ik ze wel terugsturen. Voor het moment maken ze deel uit van de tuin.” Van bij het begin was Herman erg enthousiast om een leesgroep te beginnen en ook Bert stond ervoor open. Het idee dat de galerij activiteiten kon initiëren die autonoom zouden zijn, rijmde met een gedeelde notie van het salon als een plaats waar
mensen, bijeengeroepen door een gastheer of gastvrouw, bijeenkomen om samen tijd door te brengen, en waar ze in een joviale sfeer, via gesprekken en lezingen, kennis delen. De Transitleesgroep vorderde als studiegroep van zes individuen. Ze werd door Herman Van Ingelgem gecoördineerd en was opgezet met het doel te reflecteren over de belangrijkste thematische kwesties van Stadsvisoenen, en de praktijken die eruit resulteerden te presenteren en bespreken. De gesprekken concentreerden zich op actuele, aan sociale kwesties gelieerde debatten in de kunstwereld, met een bijzondere nadruk op de aard en het gebruik van openbare ruimte en mediarepresentatie. Dit discussiemateriaal werd verzameld en overgedragen aan het Mechelse Stadsarchief, waar het voor het publiek toegankelijk is. De kunstenaar Yael Davids concipieerde een aantal workshops met bewoners van de Mechelse gevangenis en leidde ze over een periode van vier weken – rond het thema circusvaardigheden, goochelen en illusie. De workshops werden begeleid door professionelen op het gebied van theater, acrobatiek en goochelen; ook het element ‘verhalen vertellen’ kwam aan bod. Dit alles culmineerde in een voorstelling, gebracht door de bewoners van de gevangenis, en gespeeld voor een klein publiek dat speciaal voor de gelegenheid werd uitgenodigd. Ook is er een film, geproduceerd door de kunstenaar, die het hele proces documenteert; hij zal getoond worden als onderdeel van All that is Solid Melts Into Air. Ik werkte met het stadsarchief en engageerde hoofdarchivaris Willy Van de Vijver, om het idee te exploreren van het archief als geheime, aan de stad gemaakte belofte. We spraken over de mythen die
over Mechelen de ronde doen, en hoe ze in haar geschiedenis zowel geregistreerd als onderdrukt werden. Ik besliste minder na te denken over het archief zelf (dat enorm is), en meer over de mensen die het – om diverse en persoonlijke redenen op die plek bijeengeroepen – komen gebruiken.
De maneblussers Het documentatieprobleem deed zich al vroeg voor, en blijft voor uitdagingen zorgen op het moment zelf dat ik deze inleiding schrijf. We dachten de hele tijd na over hoe we de complexiteit van onze projecten zouden communiceren, zonder de kwaliteit die ons in het begin het meeste inspireerde te verraden – een relatie tot visie/visoen (“vision”) die het concrete ‘evenement’ overstijgt. Op die manier bewegen deze ogenblikken van herinnering zich voorbij ‘wat plaatsvond’, in de richting van andere gesprekken, verhalen, interviews en uittreksels. Tijdens één van onze sessies in het stadsarchief vertelde Willy ons over ‘de Maneblussers’, dat verhaalt hoe Mechelen haar bijnaam kreeg. Het gerucht gaat de ronde dat de stadslui zich op een nacht met man en macht verzamelden om een vlam te blussen die dreigde de toren in as te leggen. Een vlam die uiteindelijk niets meer bleek te zijn dan de weerspiegeling van de maan.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 6
07
THE TRANSIT GROUP – EXTRACTS (complete and incomplete)
The Transit Group — extracts (complete and incomplete) …
IP: SD: IP: AD: IP:
VC AD SD EL IP HVI KVS
= = = = = = =
Vaast Colson Anne Daems Simona Denicolai Emmanuel Lambion Ivo Provoost Herman Van Ingelgem Koen Van Synghel
SD: HVI: IP: EL:
EL:
HVI: EL:
IP:
07
DE TRANSIT GROEP – FRAGMENTEN (volledig en onvolledig)
= = = = = = =
Vaast Colson Anne Daems Simona Denicolai Emmanuel Lambion Ivo Provoost Herman Van Ingelgem Koen Van Synghel
…
IP: SD:
SD: HVI: IP: EL:
EL:
HVI: EL:
IP: © Christine Clinckx / MuHKA
AD: But in the meantime the action, everything that’s interesting, shifts to the fringes. IP: So the centre actually becomes deserted. HVI: It becomes a non-space. A façade or screen. The higher it gets the flatter it becomes. KVS: Absolutely, and frequently the space behind the screen gets pushed aside or hidden. And it is precisely this that I find interesting. Because then you get social stratification. IP: It’s all about… SD: History and the war. IP: The whole commercial sector feeds on it. SD: History is presented as an attraction. People start out from what really happened. Unlike an amusement park, which is based on fantasy. That is more of a projection. VC: But at the core of this fantasy there are sad events. It is a way of dealing with them. Dealing with sad human situations. KVS: Ypres is a sort of blot that defines itself as a stage where the war years are reproduced. VC: That’s true, in other cities they have managed to compress this past into one statue of the unknown soldier, but here it is active. Spread across most of the town. IP: Actually you should visit Disneyland in the same way as you visit Berlin. Pretend it is an ordinary city in which you can carry out a project. KVS: Think of the amusement park as an ordinary public space. IP: We should go there one day! VC: So I was sitting there waiting… HVI: Of course this is not really telegenic. VC: No, but initially they thought it would be very telegenic. They suspected that I would spread that paint over the table
De Transit Groep – fragmenten (volledig en onvolledig)
IP: AD: IP: VC AD SD EL IP HVI KVS
There are thousands of people who sleep there. Of different nationalities. There are people who work there, for them it is a real city, it’s a group we easily forget. You don’t see any children playing football. Have you ever been there? No never, there are lots of hotels and thousands of people who spend the night there. It’s a population that is constantly changing and on the move. A floating, variable mass of people. They live in a small area. Apparently it is a very closed world. You can earn quite a lot but you have to consume locally. There is nothing unusual about that, most people spend the money they earn in the area where they work. Yes, that was the case in the 19th century too. At the time industrial concerns built houses for their workers, who then paid them rent. The factories owned shops where the workers made their purchases and so on. That was also a fairly closed circuit. It’s interesting to consider a city as actually a network of people. Architecture is expressed by people. Through their physicality, by occupying certain locations. When I go to Paris I sometimes feel that I am not going to the city but to the myth. That’s unavoidable. In a sense every history is made up of clichés. And cities translate these clichés in their architecture. This is typical of every city. Yes, but there lies a strange contradiction. At their core, cities try to be themselves. They do everything they can to comply with their self-image, to draw attention to their identity…
Er zijn duizenden mensen die daar slapen. Met verschillende nationaliteiten. Er zijn mensen die er werken, voor hen is het een échte stad, het is een groep waar we snel aan voorbij gaan. Je ziet er geen kinderen voetballen. Ben je er al geweest? Neen, nog nooit, er zijn vele hotels en duizenden mensen die er overnachten. Het is een bevolking die permanent verandert en verschuift. Een vlottende, wisselende mensenmassa. Ze leven op een klein gebied daar. Naar ’t schijnt is dit een heel gesloten wereld. Je verdient er niet slecht maar bent verplicht om ter plaatse te consumeren. Zo uitzonderlijk is dat niet, de meeste mensen spenderen het geld dat ze verdienen in de omgeving waar ze werken. Ja, dat was al zo in de 19de eeuw. Toen bouwden de industriële concerns woningen voor hun arbeiders die dan huur betaalden. Er waren winkels, gelinkt aan de fabriek waar de arbeiders hun inkopen deden, enzovoort. Dat was ook een vrij gesloten circuit. Het is interessant om er van uit te gaan dat een stad eigenlijk een netwerk is van mensen. Architectuur wordt door mensen uitgesproken. Door hun lichamelijkheid, door bepaalde plaatsen te bezetten. Ik heb soms het gevoel dat als ik naar Parijs ga in niet naar de stad ga maar naar de mythe. Daar kan je niet van tussen. Elke geschiedenis bestaat in zekere zin uit clichés. En steden vertalen deze clichés in hun architectuur. Dat is eigen aan elke stad. Ja, maar daar schuilt toch een vreemde contradictie in. Steden proberen in hun
AD: IP: HVI: KVS:
IP: SD: IP: SD:
VC:
KVS: VC:
IP:
kernen zoveel mogelijk zichzelf te zijn. Ze doen alle moeite van de wereld om aan hun zelfbeeld te beantwoorden, hun identiteit in de verf te zetten… Maar ondertussen verschuift de actie, dat wat interessant is, naar de randen. Met als gevolg dat de kernen eigelijk leeg worden. Ze worden een niet-ruimte. Een façade of scherm. Ze worden hoe langer hoe platter. Inderdaad, vaak wordt ook de ruimte achter de schermen weggedrukt of weggemoffeld. Terwijl dit voor mij net het interessante is. Want daar komt de sociale gelaagdheid aan bod. Alles draait om… De geschiedenis en de oorlog. De hele commerciële sector leeft er van. De geschiedenis wordt er gepresenteerd als een attractie. Men vertrekt van dingen die echt gebeurd zijn. In tegenstelling tot een pretpark, daar vertrekt men van de fantasie. Dat is eerder een projectie. Maar aan de basis van die fantasie liggen droevige gebeurtenissen ten grondslag. Het is de verwerking ervan. De verwerking van triestige menselijke situaties. Ieper is een soort vlek die zich aftekent als scéne waar het oorlogsverleden wordt gereproduceerd. Inderdaad, in andere steden hebben ze dat verleden kunnen comprimeren tot één standbeeld van de onbekende soldaat maar hier is het iets actiefs. Verspreid over bijna de hele stad. Eigenlijk zou je naar Disneyland moeten gaan zoals je naar Berlijn gaat. Doen alsof het een gewone stad is waar je een project kan uitvoeren.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 8
08
The Transit Group — extracts (complete and incomplete)
VC: VC:
AD: VC: KVS:
© Herman Van Ingelgem / Emmanuel Lambion
IP:
IP: VC: KVS: VC: HVI: VC:
HVI: AD:
and that the police would be here within five minutes. But that didn’t happen. I just sat there at the table and… Nothing happened. Exactly, and this is precisely what I found so interesting, and then it really started to work, but… It takes place behind the lens. And then the director shows up to see if he can still save the situation… Exactly… But didn’t you know that beforehand? A television has its own order set of rules… Yes of course, but it was precisely in this way that I could show what I do, and what I do occurs in another order. The gulf between them was visible. Of course the situation became increasingly difficult. Everyone was bored and of course everything depends on what they do with it in the editing room. Anything could happen there. It must be clean and attractive. You see that in Antwerp too. Everything has to be
08
KVS:
EL: KVS:
removed from the city, even the harbour. It makes it a lot less interesting. They are removing every form of opposition. With little squares in which everything is neat and ordered. And what is so polyvalent is that you are permitted to put something up there… Yes, but just for a short time… And then it is taken down. The idea behind this is that if you make everything empty it will generate a flow. You never stand still. You no longer ask questions or create problems. If everything continues to move without a hitch you get perfection. You see that in skate parks too. However well-made they are, they are awful. You remove the skaters from the street but in fact the freestylers want to use the kerbs, the benches and the handrails… When you programme it, like in Brussels for example… It is beautifully designed and one of the loveliest squares in the city… Old people who just want to try out the equipment on their bikes, children falling, experienced youngsters who do somersaults, it’s incredible and fun… but it is so closed in! The Red Cross people are there… and a DJ… What is so interesting is that it creates a stage for itself. People come and sit there just to watch. Which you don’t get in a normal situation, where you just have people passing. It has an element of theatre. And it is limited. It is super but it loses its subversive element. There is an advantage to this theatricality, it is watched. It is visible. At the same time
De Transit Groep – fragmenten (volledig en onvolledig)
KVS: Het pretpark beschouwen als een gewone publieke ruimte. IP: We moeten er echt eens naar toe! VC: Dus, ik zat daar te wachten… HVI: Dat is niet echt telegeniek natuurlijk VC: Neen, maar zij dachten oorspronkelijk dat het héél telegeniek ging zijn. Ze vermoedden dat ik die verf op die tafel ging smeren en dat binnen de vijf minuten de politie daar zou staan. Maar zover kwam het niet. Ik zat daar maar aan die tafel en… IP: Er gebeurde niets. VC: Juist, en dat vond ik er net interessant aan, dan begon het echt te werken, alleen… Het speelt zich achter de lens af… KVS: En dan komt de regisseur op de proppen om te zien of hij de boel nog kan redden… VC: Precies… HVI: Maar wist je dat niet op voorhand? Een televisieprogramma heeft toch zijn eigen wetmatigheid… VC: Zeker, zeker, maar juist op deze manier kon ik tonen wat ik doe, en wat ik doe speelt zich in een andere wetmatigheid af. De kloof daartussen werd zichtbaar. Natuurlijk evolueerde de situatie als maar lastiger en lastiger. Iedereen zat zich daar te vervelen en alles hangt nu natuurlijk af van wat ze ermee gaan doen in de montagekamer. HVI: Daar kan nog vanalles gebeuren. AD: Het moet mooi en proper zijn. In Antwerpen zie je dat ook. Alles moet weg uit de stad, zelfs de haven. Hiermee wordt het een stuk saaier. VC: De weerstand wordt er uitgehaald. IP: De welvaartstad… VC: Met pleintjes waarop alles netjes overzichtelijk wordt. En polyvalent is, je kan er wel iets opzetten… © Herman Van Ingelgem / Emmanuel Lambion
09
The Transit Group — extracts (complete and incomplete)
the situation loses its substance because it becomes predictable. HVI: Perhaps this is a process every urban activity undergoes. First you have the skaters doing their thing in spaces which are not really designed for it. Then they get equipment and locations so that you get this theatricality, and who knows it may have disappeared in ten years’ time. KVS: So they have killed the goose that lays the golden eggs. VC: Precisely. KVS: It starts off with the chip stands and then you get the brothels.
The whole project by the Transit group can be seen in the Municipal Archives in Mechelen. Address: Hof Van Habsburg Goswin de Stassartstraat 145 B-2800 Mechelen. Monday, Tuesday and Thursday from 8:30 to 11:45 am and from 1:00 to 4:45 pm or by appointment. For full information go to: www.mechelen.be/archief/ Contact:
[email protected]
© Herman Van Ingelgem / Emmanuel Lambion
09
De Transit Groep – fragmenten (volledig en onvolledig)
AD: maar het is voor eventjes… VC: Daarna wordt het weer weggehaald. KVS: Het idee hierachter is dat als je alles leeg maakt er een doorstroming ontstaat. Je staat niet meer stil. Je stelt je ook geen vragen meer, of maakt geen problemen. Als alles blijft bewegen zonder hapering krijg je een perfectie. IP: Dit zie je ook aan de skateparken. Hoe goed ze ook gemaakt zijn, ze zijn verschrikkelijk. Je haalt de skaters van de straat terwijl de freestylers juist de borduur willen gebruiken, de banken en trapleuningen… Wanneer het geprogrammeerd wordt, zoals daar in Brussel bijvoorbeeld… Het is prachtig vormgegeven en één van de mooiste pleintjes van de stad… Oude mensen die met hun fiets de toestellen even willen uitproberen, kinderen die vallen, geoefende gasten die salto’s uitvoeren, ongelooflijk, en geestig… maar het zit zo opgesloten.! Het rode kruis staat er naast… en een dj… KVS: Wat boeiend is: het zet zichzelf in scène. Er komen mensen zitten om er naar te kijken. Wat je in een normale situatie niet hebt, dan zijn er enkel de passanten. Het wordt voor een stuk getheatraliseerd. EL: En het wordt beperkt. Het is super maar verliest zijn subversiviteit. KVS: Deze theatraliteit heeft een voordeel, het wordt bekeken. Het wordt zichtbaar. Tegelijkertijd verschraalt het de situatie omdat het voorspelbaar wordt. HVI: Misschien is dit wel een proces dat elke stedelijke activiteit doormaakt. Eerst heb je de skaters die hun ding doen op plaatsen die er niet op voorzien zijn. Dan krij-
gen ze toestellen en plaatsen waardoor je die theatraliteit heb en wie weet is het over tien jaar verdwenen. KVS: Ze hebben dus de kip met de gouden eieren geslacht. VC: Precies. KVS: Het begint met de frietkoten en dan volgen de bordelen
Het volledige project van de Transit-groep is te bekijken in het Stadsarchief van Mechelen. Adres: Hof Van Habsburg Goswin de Stassartstraat 145 B-2800 Mechelen. Maandag, Dinsdag, Donderdag van 8:30 tot 11:45 en van 13:00 tot 16:45 of na afspraak. Alle informatie op: www.mechelen.be/archief/ Contact:
[email protected]
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 10
10
Art of Conversation, Part I Much has been said of late about ‘the conversational’ or ‘the discursive’ in and around the field of contemporary art.1 And yet we seem reluctant to talk about an art of conversation in the same breath. Maybe it is the all-toopowdery whiff of seventeenth century aristocratic ladies and gentlemen fanning themselves amidst idle chatter whose connections to our own aspirations we would rather sweep under the shaggy carpet? 2 Or perhaps we are desperately hoping to talk ourselves out of stale notions of art as a cultural practice; so that, to speak of an art of conversation might at first seem utterly oxymoronic?
Binaries For my part, resuscitating this term in all its discomforts stems from its potential to unhinge a particular binary concept, which might be summarized in the title of an exhibition curated recently by Nicolaus Schafhausen and Florian Waldvogel as part of the Brussels Biennial – Show me, don’t tell me. 3 Why not show and tell? The same question might be posed to the proponents of the discursive as the way out of a mere looking at art. Why do we so rarely hear of doing or thinking two things at once? A dialectical intertwining of positions might demand that we ask of art [as makers, viewers, critics, teachers] to suspend, boggle or otherwise challenge available discourses and that we in turn develop a discourse to elaborate evasions, deferrals, or misunderstandings of available notions of art (though not only art). Yet, we could become actively neutral with respect to this binary; for however dialectically complex it may be, something is missing from the equation. With this in mind, I have been thinking about certain staged or filmed conversations, with an eye to how conversation is forged and what it forges. At stake is a productive notion of how thought can move through conversation and how conversation can move thought that probably has very little to do with the cliché of conversa-
10
De kunst van het gesprek, Deel I Recent werd al veel gezegd over ‘het gespreksmatige’ of ‘het discursieve’ 1 in en rond het veld van de hedendaagse kunst. En toch schijnen we te aarzelen om in één adem over een kunst van het gesprek te spreken. Misschien is het dat al te poederig vleugje, afkomstig van zeventiendeeeuwse aristocratische dames en heren die zichzelf te midden van ijdel gezwets wat koelte toewuiven, en wiens connecties met onze eigen aspiraties we nog het liefst onder het tapijt zouden vegen? 2 Of misschien hopen we wanhopig aan muffe noties van kunst als culturele praktijk te ontkomen, zodat het bij het begrip ‘kunst van het gesprek’ op het eerste zicht slechts over een oxymoron handelt?
Binariteiten Wat mij betreft heeft de term zijn heropleving, met al de ongemakken die dat met zich meebrengt, te danken aan zijn potentieel om een zeker binair concept uit evenwicht te brengen. We kunnen dat concept, met de titel van een tentoonstelling die recent door Nicolaus Schafhausen en Florian Waldvogel op de Biënnale van Brussel werd gecureerd, samenvatten als: Show me, don’t tell me 3. Want waarom niet vertellen en tonen? En je kan dezelfde vraag stellen aan hen die het discursieve zien als een uitweg uit het zuivere kijken naar kunst. Waarom horen we eigenlijk zo zelden over twee dingen tegelijk doen of denken? Een dialectisch ineenstrengelen van posities zou kunnen vereisen dat wij van kunst (als makers, kijkers, critici, leraars) vragen om vertogen die voorhanden zijn op te schorten, bewust te ‘mishandelen’, of op een andere manier uit te dagen. En dat we vervolgens een discours zouden ontwikkelen om ontwijkingen en opschortingen van (of misverstanden over) bestaande concepten over kunst (maar niet alleen over kunst) uit te werken. Toch zouden we ons ook actief neutraal kunnen opstellen ten opzichte van deze binaire oppositie; want hoe complex ze ook kan zijn op een dialectisch niveau, er ontbreekt iets aan de vergelijking. Met dit in het achterhoofd heb ik nagedacht over bepaalde opgevoerde of gefilmde gesprekken, telkens met
Art of Conversation, Part I — Monika Szewczyk tion operating in the art world. Typically, conversation as a ‘mode’ of exchange in art is understood as an aesthetic point of view in so far as aesthetics is the attention to ways of appearing, perceiving, sensing. Conversation is often advocated as an equal, rational, democratic exchange that builds bridges, communities, understandings and thus a way for people to recognize each other. The thorny issue of whether or not one should talk to dictators (with or without pre-conditions) which continued to flare up in the run-up to the recent American presidential elections points to a particular crisis in the political culture with respect to how, when and with whom one should forge dialogues. To converse with dictators is to forestall their annihilation, to see – in the sense of acknowledging – them somehow. Yet this a priori recognition confuses the matter. What if conversation is understood as the space, not of seeing, but of coming to terms with certain forms of blindness? In other words, what I think is not being articulated, but what drives the reticence for conversation, is the acknowledgement of nonknowledge rather than recognition. To have a conversation with Chavez or Ahmadinejad is to acknowledge that one does not know them and wants to. Thus, conversation is always political and aesthetic because it shows who we want to see, who or what we admit into a world order. To put it somewhat differently: if as an art, conversation is the creation of worlds, we could say that to choose to have a conversation with someone is to admit them into the field where worlds are constructed. And this ultimately runs the risk of redefining not only the ‘other’ but also ourselves. Art and conversation share this space of invention, yet only conversation comes with the precondition of plurality that might totally undo the very notion of the creative agent.
Plurals One can develop a discourse about the conversation, but at least two must have a conversation about discourse (which in turn might become plural). In The Infinite Conversation, Maurice Blanchot creates a plural discourse on conversation as plurality, attempting to disrupt his own writing, often making it sound like a conversa-
11 tion (with an unnamed interlocutor who may be Georges Bataille) – all this to extend thought infinitely. If common sense and manuals on the art of conversation tell us that it is rude to interrupt, Blanchot thinks differently: The definition of conversation (that is, the most simple description of the most simple conversation) might be the following: when two people speak together, they speak not together, but each in turn: one says something, then stops, the other something else (or the same thing), then stops. The coherent discourse they carry on is composed of sequences that are interrupted when the conversation moves from partner to partner, even if adjustments are made so that they correspond to one another. The fact that speech needs to pass from one interlocutor to another in order to be confirmed, contradicted, or developed shows the necessity of interval. The power of speaking interrupts itself, and this interruption plays a role that appears to be minor—precisely the role of a subordinated alteration. This role, nonetheless, is so enigmatic that it can be interpreted as bearing the very enigma of language: pause between sentences, pause from one interlocutor to another, and pause of attention, the hearing that doubles the force of locution.4
istration. The sublime swirl of shit painted on the walls of one grimy cell in all the deliberate blankness of a Jasper Johns (shown half washed-off in the poster for the film) is one emblem of the prisoners’ ‘mute’ tactics.5 The other, of course, is the hunger strike itself, wherein Bobby Sands’ emaciated body slowly approximates the figure of Christ on the cross. Roughly in the middle of the film, between the two moving images, speechlessness is interrupted with a conversation between Sands and a priest. Their exchange is captured (almost) entirely in one long take, shot from the side so that the two men talk to each other and not to the camera, as is customary in the shot-reverse-shot style of filming conversations. The effect is all too real: priest and prisoner banter, becoming regular guys that joke, smoke,
1
I’d almost like to stop here. To pause indefinitely and allow myself and everyone reading this to think about Blanchot’s sense of the conversation, especially the force it accords to hearing. But to resume, with this in mind, is to attempt a conversation with Blanchot (or more specifically this particular text). So then, how can we consider a conversation through its interruptions? A recent film which resonates with these questions is Steve McQueen’s first feature film, Hunger (2008), which concerns the 1981 hunger strike inside Belfast’s Maze Prison led by Bobby Sands. The film is virtually without speech. It proceeds through a war of gestures: the coldly administered abuse of prisoners – in scenes that evoke the inhuman conditions of Abu Ghraib and Guantanamo Bay – and prisoners’ retaliation with acts that perversely aestheticise the abject conditions under which they are refused political status, the reduction of people to bodies for silent admin-
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk een oog voor hoe het gesprek vorm krijgt, en wat het zelf vormt. Wat hier op het spel staat is een vruchtbaar begrip van hoe denken zich doorheen een gesprek kan bewegen, en hoe een gesprek denken kan bewegen – een idee die waarschijnlijk zeer weinig uitstaans heeft met het cliché over het gesprek dat in de kunstwereld dominant is. Want een typische kijk op het gesprek als een ‘modus’ van uitwisseling in kunst, is die van het gesprek als een esthetisch standpunt, in zoverre de esthetica de aandacht is voor manieren van verschijnen, waarnemen of gewaarworden. Men pleit dan vaak voor het gesprek als een gelijke, rationele, democratische uitwisseling die bruggen, gemeenschappen, en begrip opbouwt – en voor mensen dus een manier is om elkaar te erkennen. De netelige discussie omtrent het feit of men al dan niet met dictators moet spreken (voorwaardelijk of onvoorwaardelijk) die tijdens de recente Amerikaanse presidentiële verkiezingen keer op keer oplaaide, duidt op een crisis in de politieke cultuur – die gelieerd is aan de vraag hoe, wanneer en met wie men dialogen kan aangaan. Met dictators converseren betekent hun vernietiging verhinderen, op een manier: hen ‘zien’, in de zin van erkennen. Maar toch creëert deze a priori erkenning verwarring. Wat als het gesprek wordt begrepen als ruimte, niet van het zien, maar van het onder ogen durven zien van bepaalde vormen van blindheid? Met andere woorden, wat denk ik niet wordt gearticuleerd, maar wat wel de terughoudendheid ten aanzien van een gesprek drijft, is de erkenning van niet-kennis, eerder dan van kennis. Een gesprek voeren met Chavez of Ahmadinejad, betekent erkennen dat men hen niet kent en niet wil kennen. Op die manier is het gesprek altijd een politiek en esthetisch gebeuren, omdat het toont wie we willen zien, wie of wat we in een wereldorde toelaten. Of nog: als het gesprek (als kunst) de verwezenlijking van werelden is, dan zouden we kunnen zeggen dat verkiezen om een gesprek met iemand te hebben hetzelfde betekent als hem toelaten in het gebied waar werelden worden geconstrueerd. En dit betekent uiteindelijk ook dat we het risico lopen, niet alleen om de ‘ander’ maar ook onszelf opnieuw te moeten definiëren. Kunst en conversatie delen deze inventieve ruimte, maar alleen de conversatie stelt die eerste vereiste van pluraliteit – een pluraliteit die de notie ‘creatieve actor’ zelf totaal ongedaan kan maken.
Art of Conversation, Part I — Monika Szewczyk
This essay was originally published in the e-flux journal #03, available online, which may be distinguished by an ongoing engagement with the conversational and the discursive. This is particularly well evidenced by two texts on the subject: one in Issue #00 by Irit Rogoff; and one by Liam Gillick in Issue #02, which was first formulated for the Hermes Lecture he delivered in Den Bosch on 9th November 2008. But the investment in conversational and discursive practice is also evidenced by e-flux projects such as unitednationsplaza in Berlin and the Night School in New York’s New Museum, which consist predominantly of activities such as talks, panel discussions, and similar arenas of knowledge production and exchange. Here, I should mention that one of my closest encounters with e-flux was The New York Conversations, a three day event co-organized in the summer of 2008 with A Prior journal (for which I am a contributing editor) which included Anton Vidokle as one of the feature artists alongside Rirkrit Tiravanija and Nico Dockx. While the list could go on indefinitely, I’ll mention just one more text, Emily Pethick’s “Resisting Institutionalisation” found at http://www.ica.org.uk/ Resisting%20institutionalisation,%20by%20Emi ly%20Pethick%20+17441.twl because her understanding of conversation as above all “a way of preventing a fixed representation” is important for my own understanding, and per-
2
Alleen kan je een discours over het gesprek ontwikkelen, maar je moet minstens met twee zijn om een gesprek over het discours te hebben (dat op zijn beurt meervoudig kan worden). In L’Entretien infinie creëert Maurice Blanchot een meervoudig discours rond het gesprek als meervoudigheid, waarbij hij zijn eigen schrijven probeert te onderbreken en het vaak als een gesprek laat klinken (met een naamloze gesprekspartner die Georges Bataille zou kunnen zijn) – dit alles om het denken oneindig uit te breiden. Daar waar het gezond verstand en handboeken over de kunst van de conversatie ons vertellen dat het onbeschoft is een gesprek te onderbreken, denkt Blanchot daar anders over: De definitie van gesprek, ik bedoel de eenvoudigste beschrijving van het eenvoudigste gesprek, zou de volgende kunnen zijn: wanneer twee mensen samen spreken, spreken zij niet samen, maar elk beurtelings: de één zegt iets, stopt dan, de ander iets anders (of hetzelfde), stopt dan. Het coherente discours dat ze voortzetten is samengesteld uit sequenties die, wanneer ze van partner veranderen, worden onderbroken, zelfs indien er aanpassingen gemaakt worden zodat ze aan elkaar beantwoorden. Het feit dat het spreken van de ene naar de andere moet passeren, ofwel om bevestigd, ofwel om tegengesproken of verder ontwikkeld te worden, toont de noodzaak van het interval. De macht van het spreken onderbreekt zichzelf, en deze onderbreking speelt een rol die van ondergeschikt belang lijkt – precies die, namelijk, van een ondergeschikte alteratie. Niettemin is deze rol zo raadselachtig dat hij geïnterpreteerd kan worden als droeg hij het mysterie zelf van de taal: pauze tussen de zinnen, pauze van de ene gesprekspartner naar een andere, en aandachtspauze, die van het horen, die de kracht van de elocutie verdubbelt.4 Ik zou hier bijna willen stoppen. Om voor onbepaalde tijd te pauzeren en mezelf en iedereen die dit leest toe te laten om over de betekenis van Blanchots idee van het gesprek
Dit essay werd oorspronkelijk gepubliceerd in het e-flux journal #03, dat online beschikbaar is en zich onderscheidt door een voortdurend engagement met (de studie van) gesprek en discours. Dit wordt in het bijzonder duidelijk door twee teksten over het onderwerp: één in Issue #00 door Irit Rogoff; en één door Liam Gillick in Issue #02, een essay dat op 9 November 2008 voor de eerste keer in Den Bosch als Hermes Lecture werd geformuleerd. Maar e-flux’ investering in gesprekken en vertogen wordt ook duidelijk via projecten zoals unitednationsplaza in Berlijn en de Night School in New York’s New Museum, die hoofdzakelijk uit activiteiten zoals lezingen, paneelbesprekingen, en gelijkaardige arena’s van kennisproductie en -uitwisseling bestaan. Hier moet ik ook vermelden dat één van mijn meest diepgaande ontmoetingen met e-flux de New York Conversations was, een driedaagse gebeurtenis die in de zomer van 2008 samen met het tijdschrift A Prior (waarvoor ik redactionele medewerker ben) werd georganiseerd en waaraan de kunstenaars Anton Vidokle, Rirkrit Tiravanija en Nico Dockx deelnamen. Hoewel de lijst eindeloos zou kunnen doorgaan, noem ik hier slechts één extra tekst, namelijk Emily Pethick’s “Resisting Institutionalisation”, gevonden op http://www. ica.org.uk/Resisting%20institutionalisation, %20by%20Emily%20Pethick%20+17441.twl, omdat haar opvatting van het gesprek als boven alles “een manier om een vast afgelijnde repre-
3
4
ous monologue of Margaret Thatcher on BBC Radio – another killer of conversation. Conversation, the converse of monologue. When Blanchot wrote his polyphonous book in 1969, with the memory of the Second World War more vivid, he juxtaposed conversation to the dictatorial monologue of Hitler, most exemplarily, but added that “every head of state participates in the same violence of this dictare, the repetition of an imperious monologue, when he enjoys the power of being the only one to speak and, rejoicing in possession of his high solitary word, imposes it without restraint as a superior and supreme speech upon others.” Conversation, Blanchot continues, even in its most coherent form must “always fragment itself by changing protagonists” with an “interruption for the sake of under-
nario presents an interesting foil to current experiments in education and exhibition making which privilege the conversational mode – I am not concerned about this as a snobbish pursuit. Rather, I see the nobility described by Vidal as under duress and conversation as a means of self-constitution and self-preservation, which had to remain clandestine. Her main point about Watteau’s paintings is not that they show conversations but that they cannot represent what is said. Show me, don’t tell me was organized by Nicolaus Schafhausen and Florian Waldvogel for the inaugural Brussels Biennial, as a satellite exhibition organized by the Witte de With (where, incidentally, I work as the head of that most discursive of departments: publications). I mention the exhibition with a lot of sympathy for the curators and artists, but also a sense that the title rehearses a cocky stance and a binary that was only interesting in that it irritated and was in turn foiled by the joint contribution of Charles Esche (for the Van Abbe Museum, Eindhoven) and Maria Hlavajova (for the BAK, Utrecht) installed next to it at the former Post Sorting Center in Brussels. The project entitled Once is Nothing discursively restaged an earlier exhibition claiming to critique the unreflexive production of ever new shows. See Maurice Blanchot, The Infinite Conversation, ed., trans. Susan Hanson (Minneapolis and
5
6
London: University of Minnesota Press, 1993/2004), 75. All subsequent quotations are from the section “Plural Speech: the speech of writing,” pp. 3-82. I should say that the muteness is amplified as it were through the film as McQueen does not cinematically capture life outside of the prison. The viewer cannot therefore witness the media debates or, for that matter, the voice of Bobby Sands, who was publishing in prison at the time, including letters under the pseudonym Marcella in the Republican paper An Phoblact/Republican News as well as a diary published posthumously in his collected writings Skylark Sing your Lonely Song: An Anthology of the Writings of Bobby Sands (Cork: Mercier Press, 1991), wherein Bobby does talk with God. McQueen’s choice to emphasize the muteness and to interrupt it with an extraordinarily lively, even natural, conversation pits two modes of being against each other; this has the potential to interrogate the cliché rehearsed by Sands’ character of actions speaking louder than words, somewhat at the expense of the reality of the situation. This strange smoke is also the strangely allbut-sharp punctum of the image of Sands smoking, used on posters for the film and taken from the shot which breaks the long take that captures his conversation with the priest. It hovers almost like a blank speech bubble, enforcing the refusal of speech.
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk
na te denken, vooral over de kracht die het aan het gehoor verleent. Maar hervatten, met dit in gedachten, betekent proberen een gesprek met Blanchot (of meer bepaald met deze specifieke tekst) aan te knopen. Hoe dan een gesprek overwegen, doorheen de onderbrekingen? Een recente film waarin deze vraag resoneert is Hunger (2008), de eerste langspeelfilm van Steve McQueen. Hij verhaalt de hongerstaking van 1981 die in Belfasts Maze Prisongevangenis door Bobby Sands wordt geleid. In de film wordt quasi niet gesproken. Hij functioneert door middel van een oorlog van gebaren: het koude misbruik van gevangenen – in scènes die de onmenselijke condities van Abu Ghraib en Guantanamo Bay oproepen – en de vergelding van de gevangenen, via handelingen die op een perverse manier de verachte-
1
For all the naturalism of this scene, it is a strange thing to see a priest smoking: God’s worker on earth speeding his way to the grave even as he defends the sanctity of life. Yet in mingling, the exhalations of Sands and the priest materialize and form something third, which lets their moral and ethical confusions hover.6 After Sands dies and before the film ends, what we hear last is the contemptu-
haps also connected to Gillick’s sense of conversation as a place to “hide within a collective” and thus become difficult to recognize or represent in a Deleuzian sense. For an elaboration of the elevated status of conversation as an art at this time and the attendant attempts by French aristocrats to distinguish themselves against a rising bourgeoisie see Mary Vidal. Watteau’s Painted Conversations: Art Literature and Talk in Seventeenth and Eighteenth-Century France (New Haven and London: Yale University Press, 1992): 75-98. One of her most prescient thematics is that of conversation as a form of creating and disseminating knowledge and information in a manner other than the conventional and fundamentally hierarchical school model where those who learn are pupils and those who teach masters. To uphold a veneer of perfection from birth, nobles could not be taught and therefore rejected formal notions of learning. Vidal notes that, “A conversation with one’s equals was one of the few acceptable ways for the aristocrat to increase knowledge and to perfect (not acquire) superiority. […] The salons had initiated a distinctly noble learning process based on the exchange of agreeable and relevant bits of information among equals, in contrast to the authoritarian, pedantic, master-student relationship of the bourgeois academic system.” (p. 95) This sce-
11 Meervouden
show their affinities and their humanity then fall into an intense debate on the merits of the hunger strike. The priest implores Sands not to mistake selfish delusions of martyrdom for political efficacy and Sands rejects the priest’s suggestion that talking to the Protestants is possible or could solve the political impasse. The conversation stops and thereafter so does Sands’ life. He refuses the infinity of conversation.
2
lijke condities esthetiseren waaronder hen een politieke status wordt ontzegd: de reductie van mensen tot organismen, onderworpen aan een stille administratie. De sublieme werveling van stront (zoals hij half weggewassen getoond wordt op de affiche voor de film) op de muren van een vuile cel, met de weloverwogen wezenloosheid van een Jasper Johns, is één emblematisch voorbeeld van de ‘stomme’ tactiek van de gevangenen.5 Het andere is natuurlijk de hongerstaking zelf, waarin het uitgemergelde lichaam van Bobby Sands langzaam op de figuur van Christus aan het kruis begint te lijken. Ruwweg in het midden van de film, gemonteerd tussen die twee beelden, wordt het zwijgen onderbroken door een gesprek tussen Sands en een priester. Hun uitwisse-
sentatie te voorkomen” belangrijk is voor mijn eigen interpretatie, en ze misschien ook gelieerd is aan Gillick’s opvatting van het gesprek als een plaats “om in een collectief te schuilen”, een gesprek dat – in Deleuziaanse zin – dus ook moeilijk herkenbaar en representeerbaar wordt. Voor een uitwerking van het verheven statuut van het gesprek als kunstvorm op dat historische moment, en de erbij horende pogingen van Franse aristocraten om zich van een opkomende burgerij te onderscheiden, zie Mary Vidal. Watteau’s Painted Conversations: Art Literature and Talk in Seventeenth and Eighteenth-Century France (New Haven and London: Yale University Press, 1992): 75-98. Één van haar meest vooruitziende thema’s is dat van het gesprek als een vorm voor het creëren en verspreiden van kennis en informatie op een andere manier dan binnen het conventionele en fundamenteel hiërarchische schoolmodel – waar zij die leren leerlingen zijn, en zij die onderwijzen leraars. Om een façade van perfectie vanaf de geboorte hoog te houden, mochten adellijken niet onderwezen worden, en verwierpen ze daarom formele begrippen van leren. Vidal merkt op dat “voor de aristocraat een gesprek met zijn gelijke één van de weinig acceptabele manieren was om kennis te vergroten en superioriteit te perfectioneren (en niet te verwerven). […] De salons hadden een onderscheiden adellijk leerproces in werking gesteld, gebaseerd op de uitwisseling van aangename en relevante beetjes
3
ling zit (bijna) volledig gevat in één lange opname, die zijlings gefilmd wordt, zodat de twee elkaar aanspreken – en niet de camera, zoals de gewoonte is bij de shot reverse shot waarmee filmgesprekken worden gefilmd. Het effect is er één van verhoogd realisme: priester en gevangene worden gewone types, die grappen maken, roken, hun affiniteit en menselijkheid tonen, en tenslotte een intens debat aanvatten over de verdiensten van de hongerstaking. De priester bezweert Sands om egoïstische waanideeën van martelaarschap niet te verwarren met politieke efficiëntie; Sands verwerpt de suggestie van de priester dat het mogelijk is om met de protestanten te spreken, of dat het de politieke impasse zou kunnen oplossen. Het gesprek stopt en daarop ook het leven van Sands. Hij weigert de oneindigheid van het gesprek.
informatie onder gelijken, in tegenstelling tot de autoritaire, pedante, leraar-leerlingverhouding van het burgerlijk academisch systeem.” (p. 95) Dit scenario is interessant in contrast met de huidige experimenten in educatie en tentoonstellingsmaken, die het gesprek als modus privilegiëren. Ik beschouw dit hier niet als een snobistische bezigheid, maar ik zie de door Vidal beschreven adel als onder dwang staand, en het gesprek als een manier van zelfconstitutie en zelfbehoud, die clandestien moesten blijven. Haar punt is niet dat Watteau’s schilderijen gesprekken tonen, maar dat zij wat gezegd wordt niet kunnen representeren. Show me, don’t tell me werd georganiseerd door Nicolaus Schafhausen en Florian Waldvogel voor de inaugurele Brusselse Biënnale, als satelliettentoonstelling die door Witte de With werd georganiseerd (waar ik overigens werk als hoofd van de meest discursieve der afdelingen: publicaties). Ik vermeld de tentoonstelling met heel wat sympathie voor de curatoren en kunstenaars, maar ook met een gevoel dat de titel een aanmatige houding herhaalt, en een binariteit die slechts interessant was in zoverre dat ze irriteerde en die op haar beurt gefrustreerd werd door de gezamenlijke bijdrage van Charles Esche (voor het van Abbe Museum, Eindhoven) en Maria Hlavajova (voor het BAK, Utrecht) die er net naast stond, in het vroegere Postsorteercentrum van Brussel. Het project Once is Nothing voerde een vroegere tentoon-
4
5
stelling op discursieve wijze opnieuw op, waarbij ze claimde de onbedachtzame productie van steeds nieuwe shows te bekritiseren. Zie Maurice Blanchot, L’entretien infini, Paris: Gallimard, 1969, p. 106. Al de citaten die volgen komen uit het eerste hoofdstuk “Plural Speech: the speech of writing,” pp. 3-82. In wat volgt worden de paginanummers in de tekst zelf aangegeven. (Vertaling fragmenten uit het Frans S.T.) Ik zou kunnen toevoegen dat die stomheid door de film zelf wordt vergroot, aangezien McQueen het leven buiten de gevangenis niet cinematografisch vastlegt. De kijker kan daarom geen getuige zijn van de mediadebatten die plaatsvonden, of zelfs maar van de stem van Bobby Sands, die op dat moment vanuit de gevangenis publiceerde. Dit met inbegrip van brieven die hij onder het pseudoniem Marcella in de Republikeinse krant An Phoblact/ Republican News publiceerde, evenals een dagboek dat postuum in zijn verzameld werk Skylark Sing your Lonely Song: An Anthology of the Writings of Bobby Sands (Cork: Mercier Press, 1991) verscheen, en waarin Bobby met God spreekt. McQueen’s keuze om de stomheid te benadrukken en te onderbreken met een buitengewoon levendig, zelfs natuurlijk, gesprek confronteert twee manieren van zijn. Dit heeft het potentieel het cliché “geen woorden maar daden”, dat Sands zo treffend belichaamt, te bevragen, zei het dan enigszins ten koste van de realiteit van de situatie.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 12
12 standing, understanding in order to speak.” What is beautiful about Blanchot’s notion of interruption is that he considers silence to be one of its strongest forms. He cites Kafka who wondered: “at what moment and how many times, when eight people are seated within the horizon of a conversation, it is appropriate to speak if one does not wish to be considered silent.” Who doesn’t have the urge to remain silent in a conversation – to let it unfold without being implicated and without taking sides, remaining blissfully neutral and knowing? But this omniscience or even omnipotence is not quite what is at stake in this notion of conversation. For Blanchot, both speaking (in turn) and silence – as the two means of interrupting – can either serve understanding, via a dialectic, or they can produce something altogether more enigmatic. It all depends on how we conceive of the interlocutors of a conversation: If I address someone as my opposite, either as object of my subjective discourse or as a subject who is infinitely different but equal to me, I enter into a dialectic which seeks synthesis and unity (understanding). Yet Blanchot also explores conversation with, and interruption by, something other, who cannot complete or understand its interlocutor, but interrupts in another way. Following Lévinas, Blanchot designates this someone as autrui, understood, not as the opposite, but as the neutral – “An alterity that holds in the name of the neutral.” 7 Blanchot’s notion of the neutral is close to Barthes’ in that it is not a nothing but something beyond the binaries that structure dialectics – a way to move in thought and sensation differently. Conceiving of dialogue beyond dialectics (which holds out unity and synthesis as an end and having an end in site is finite, if only in the way a circle is finite) we can approach the infinity which proliferates via deployments of the neutral. This is to say that a kind of geometry of thought is at stake that might allow for thought to move altogether differently.
God, avatar of autrui Of all the avatars of autrui as the infinite and the neutral that appear in Blanchot’s text, I am perhaps most uncomfortable with God. Yet perhaps it is God as interlocutor
12 Ondanks het nadrukkelijk naturalisme van deze scène, is het erg vreemd om een priester te zien roken: Gods werker op aarde die zich naar zijn graf spoedt, terwijl hij de heiligheid van het leven verdedigt. Maar doordat ze zich mengen, materialiseren de exaltaties van Sands en de priester en vormen ze een derde, die hun morele en ethische verwarringen in het ongewisse laat 6. Nadat Sands sterft, en vóór het einde van de film, is het laatste wat we horen de minachtende monoloog van Margaret Thatcher op BBC Radio – nog zo’n moordenaar van gesprekken. Het gesprek, de tegenpool van de monoloog. Toen Blanchot in 1969 zijn polyfoon boek schreef, met de herinnering aan de Tweede Wereldoorlog levendiger dan vandaag, plaatste hij het gesprek – erg voorbeeldig – tegenover de dictatoriale monoloog van Hitler. Maar hij voegde ook toe: “elk staatshoofd, wanneer hij ervan geniet de enige te zijn die spreekt en, genietend van zijn hoog solitair woord, het aan anderen oplegt, zonder gêne, als een superieur en suprême spreken, neemt aan hetzelfde geweld van dit dictare deel, aan de herhaling van de heerszuchtige monoloog.” (p. 106-07) Het gesprek, zo gaat Blanchot verder, “zelfs als het coherent is, moet altijd versplinteren, door van protagonist te veranderen […]. Elkaar onderbreken om elkaar te begrijpen, elkaar begrijpen om te kunnen te spreken.” (p. 107) Wat zo mooi is aan die notie van onderbreking bij Blanchot, is dat hij de stilte beschouwt als één van haar sterkste vormen. Hij citeert Kafka, die zich afvroeg “op welk ogenblik en hoe dikwijls, wanneer acht mensen binnen de horizon van een gesprek samenzijn, het aangewezen is het woord te nemen, als men niet voor stil wil doorgaan.” (p. 107) Wie voelt niet de drang om te zwijgen tijdens een gesprek, het zich te laten ontvouwen zonder betrokken te zijn, zonder kant te kiezen, en zalig neutraal en wetend te blijven? Maar deze alwetendheid, of zelfs almacht, is niet bepaald wat in deze notie van gesprek op het spel staat. Voor Blanchot kunnen zowel spreken als stilte (beurtelings, als twee manieren van onderbreken) dialectisch tot een beter begrip leiden, of ze kunnen iets produceren dat uiteindelijk veel raadselachtiger is. Alles hangt af van hoe wij de gesprekspartners van een gesprek zien. Als ik
Art of Conversation, Part I — Monika Szewczyk that best boggles thinking on the conversation – it is the stuff of revolution if you think of the Protestant Reformation and the aspirations to talk more directly with God. Blanchot considers Levinas’ notion that “All true discourse […] is discourse with God, not a conversation held between equals.” A sphinx-of-a-scribe, Blanchot understands Lévinas “In the strongest sense, as one always must. And in remembering, perhaps, what is said in Exodus of God speaking: as one man to another.” (Maybe that is why the sight of Bobby Sands and a priest – God’s ambassador – talking as equals comes with a little extra strangeness.) This god/man duplicity comes back later, when Blanchot speaks of Apollo, himself speaking through the poet Bacchylides to Admetus, the founder of dialogue (a plural speech indeed): “You are a mere mortal and therefore your mind must harbour two thoughts at once.” (Tell me about it…) And how difficult it is to speak such a mind, especially if the dialectic is not its figure. To be of two positions at once – this is what is afforded to the viewer of McQueen’s particular angle (in profile) on the conversation of Bobby Sands and the priest. And there is something to be said for film as a particularly complex medium that lets us observe the polyphony (which includes glances and silences) that make up the plural speech of conversation. Rather than taking this plurality of thought as something to be reproached while unity is elevated to divine heights, Blanchot concludes something that one might take to heart when confronted with all unitary voices: What, fundamentally, is the god asking of Admetus? Perhaps nothing less than that he shake off the yoke of the god and finally leave the circle in which he remains enclosed by a fascination with unity. And this is no small thing, certainly, for it means ceasing to think only with a view to unity. And this means therefore: not fearing to affirm interruption and rupture in order to come to the point of proposing and expressing – an infinite task – a truly plural speech. Another moving image to consider: Peter Geyer’s documentary film Jesus Christus Erlöser (2008), where the
13 kranky Klaus Kinski incants a monologue of/as Jesus. In our schizophrenically godless and post-secular world, this conversation with god might be a place to linger. Kinsky plays the savior to a disaffected bohemian proletariat assembled at the Deutschlandhalle in Berlin on November 20th, 1971. His message of radical equality, social redemption and brotherly love competes with his superstar persona (swathed in a vintage technicolour flower chemise) and, in light of this glaring contradiction, Kinski is repeatedly interrupted by members of the audience who want to turn his monologue into a conversation. Each time someone takes up the mike, Kinski fights back or storms off the stage, only to return and begin again. By the end of the film, even after the credits have rolled – which extends the ordeal into infinity in filmic terms – Kinski is shown down in the stands, amongst the two dozen or so remaining devotees, trying to remember his lines so that he can finally deliver his gospel in full. Here then is the failure of conversation as the failure of interruption – the audience is hushed, Kinski continues. (What is most curious perhaps is that both monologue and conversation share the stakes of infinity – albeit in each case infinity has a different guise and a different movement.) I saw Jesus Christus Erlöser (again), shortly after visiting the Joseph Beuys retrospective Die Revolution sind wir [We are the Revolution] at the Hamburger Bahnhof in Berlin – a burgeoning show staged under the broader city-wide theme of “Kult des Kunstlers” adopted by the Staatliche Museen in Berlin. Posters in the U-bahn stations include Dürer’s famous Self-Portrait at 28 of 1500, which makes the artist look like a princely Christ; and I was expecting that – on my first in-depth encounter with his work – Beuys would fit neatly into this long history of the Jesus complex in art.8 My eyes and ears were strained for signs of a Messiah; and these signs proliferated, but in the interesting guise of a divine conversationalist.
his artistic practice in a way that Kinsky failed to do. The exhibition features ample footage of the artist involved in public discussions on German and American television or on taped videos, also within the student milieu of the Düsseldorf Kunstakademie. And to be sure, he is often seen as the typical maestro of the German art academy – sole authority and source of mystical wisdom, at times mocking or condescending to his interlocutors. But, he retains a sense of humour – I especially think that How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965) needs to be considered as much for its arch comedy as for its mysticism and priestly ritual. Not one or the other but both, for Beuys’ mentality clearly harbours at least two thoughts at once. Here, I might note that all in all I do not take Beuys’ particular mystique as completely repulsive. A messiah needs disciples so the mysticism is as much a product of reading his work as it is the character of its intent. If one option for breaking the circumscribed view wherein figures such as Beuys embody (near) divinity is simply not to congregate around them (and after their death to skip the show), another might be to bring the work of the neutral into play in confronting them.
The film footage of the 1965 performance of How to explain… shows the artist inside the Galerie Alfred Schmela, Düsseldorf, wherein he cradles said dead ani-
7
With his gaunt face and intense jaw, Beuys bears a striking physical resemblance to Kinsky. His sense of himself as a shaman and the gravitas he projects could lead to further comparison. And yet, Beuys embraced the conversational mode in his public persona as well as
God, avatar of autrui Van alle avatars van autrui – als het oneindige en het neutrale – die in Blanchots tekst verschijnen, zit God me misschien nog het meeste dwars. Maar wie weet is het de idee van God als gesprekspartner die het denken over het gesprek het meest overrompelt. Het is het materiaal van revoluties: denk maar aan de Protestantse Reformatie en de aspiraties om directer met God te willen spreken. Blanchot bespreekt Levinas’ notie dat “Elk echt gesprek […] een gesprek is met God, niet een gesprek dat tussen gelijken gehouden wordt.” (p. 80) Zélf een sfinx-van-eenschrijver, begrijpt Blanchot Lévinas “in zijn meest radicale vorm, zoals je dat altijd moet doen, en met in het achterhoofd misschien dat wat in de Exodus over de sprekende God gezegd wordt: als een mens die zich tot een ander richt.” (p. 81) (Misschien gaat daarom dat beeld van Bobby Sands en een priester – Gods ambassadeur – die als gelij-
Blanchot’s continued meditation on ‘the neutral’ occurs in dialogue with Roland Barthes, for whom this term is a continually elaborated and multiplied point of departure for developing a movement of thought that suspends binary structures, even the most sophisticated of these – the dialectic. While Barthes thought about the neutral throughout his career, it was not until 1977-1978 that he developed it into a seminar – the second of his three he gave while he held the Chair of Semiology at the Collège de France. See Roland Barthes, The Neutral, trans. Rosalind Krauss and Dennis Hollier (New York: Columbia University Press, 2005).
8
9
Eerder dan het denken deze meervoudigheid te verwijten, en tegelijk de eenheid tot goddelijke hoogten te verheffen, besluit Blanchot iets dat men, geconfronteerd met al die unitaire stemmen, ter harte zou moeten nemen: Wat vraagt de god eigenlijk fundamenteel van Admetos? Misschien niets minder dan dat hij het juk van de god van zich afschudt en eindelijk de cirkel, waarin hij door een fascinatie met de eenheid ingesloten blijft, verlaat. En dat is zeker niet weinig, aangezien het betekent: ophouden slechts te denken met het oog op eenheid; hetgeen dus betekent: niet bevreesd zijn om de interruptie en de breuk te affirmeren, opdat je ertoe komt een echt meervoudig aan te bieden, en er een expressie aan te geven – een oneindige taak. (p. 115-16) Laat ons even stilstaan bij een andere film, namelijk Peter Geyers documentaire Jesus Christus Erlöser (2008), waarin de krankzinnige Klaus Kinski een monoloog van/als Jesus reciteert. In onze schizofreen goddeloze en postseculiere wereld is dit gesprek met god misschien iets om even bij stil te staan. Voor een ontevreden Boheems proletariaat, dat zich op 20 November 1971 in de Berlijnse Deutschlandhalle heeft verzameld, speelt Kinsky de Verlosser. Zijn boodschap van radicale gelijkheid, sociale verlossing en broederlijke liefde concurreert met zijn
Ik zag Jesus Christus Erlöser (opnieuw), kort na het bezoeken van de Joseph Beuysretrospectieve Die Revolution sind wir, aan het Berlijnse Hamburger Bahnhof. Het ging om een tentoonstelling die als een paddenstoel uit de grond rees en onder het bredere, over heel de stad verspreide tentoonstellingsthema de “cultus van de kunstenaar” werd georganiseerd. Plaats van gebeuren waren de Berlijnse Nationale Musea. De affiches in de metro toonden onder andere Dürers beroemde Zelfportret op 28 (uit 1500) dat hij op achtentwintigjarige leeftijd schilderde, en dat de kunstenaar er als een prinselijke Christus doet uitzien. En ik verwachtte dat – bij mijn eerste diep-
7
Deze vreemde rook is ook het – vreemd genoeg alles behalve scherpe – punctum van de foto van de rokende Sands, die voor de filmaffiches wordt gebruikt. Het beeld is afkomstig uit het shot dat de lange take die zijn gesprek met de priester vastlegt, doorbreekt. Het hangt er bijna als een leeg tekstballonnetje bij, en benadrukt Sands weigering tot spreken. Blanchots voortgezette meditatie op ‘het neutrale’ doet zich voor in dialoog met Roland
character. How to Explain Pictures to a Dead Hare involves both show-and-tell. It is plural and extravagantly symbolic. As such it opens up to a sense of the neutral as excess and remainder, alongside the identification of the neutral with the void. Albeit voids – especially the avoidance of judgment – have an important part to play in neutrality; the neutral is a radical other in that it is neither opposite nor like anything because it cannot be judged.9 Only when there is a tendency to kneel before a void (veneration is a form of judgment) does it break with the sense of the neutral. Here, Beuys’ Das Schweigen von Marcel Duchamp wird Überbewertet [The Silence of Marcel Duchamp is Overrated ], painted in the year before How to explain…, refuses too respectful an interpretation of Duchamp’s inscrutable seclusion. And although the attempt to undervalue his silence, or at least question its overvaluation, plays into the game of judgment and thereby ruins its neutrality, the painting highlights another powerful engine of conversation: listening. By troubling Duchamp’s silence, Beuys’ shows how loudly he heard it. For all the criticism leveled at Beuys regarding his inability to absorb the lessons of Marcel Duchamp, one artist’s refusal to take the other at his silence may be read as a conversational gesture. Indeed, we could say that the registering, even the amplification, of a silence is a fine beginning for a conversation. For all their differences, I do wonder if both artists were not exploring registers of ‘the neutral’, albeit in very different ways.
wherein he notes that “we know, first of all, that there is almost no sort of equality in our societies. (It suffices, in whatever regime, to have heard the “dialogue” between a man presumed innocent and the magistrate who questions him to know what this equality of speech means when it is based upon an inequality of culture, condition, power, and fortune. But each of us, and at very moment, either is or finds himself in the presence of a judge. All speech is a word of commend, of terror, of seduction, of resentment, flattery, or aggression; all speech is violence—and to pretend to ignore this in claiming to dialogue is to add lib-
eral hypocrisy to the dialectical optimism according to which war is no more than another form of dialogue.” Deleuze’s attempt to critique the continual presence of judgment in existing conversations, is made clearest through the folksy lyrics of Bob Dylan: “[…] and while you’re busy prosecutin’/we’ll be busy whistlin’/cleanin’ up the courtroom/sweepin’ sweepin’/listenin’ listenin’[…]” – a set of attitudes that could be named as neutral, especially the space of acute listening. See Gilles Deleuze and Claire Parnet, “A Conversation. What is it? What is it for?” in Dialogues II (New York: Columbia University Press, 2002), 1-35.
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk
supersterpersoon (gehuld in een vintage technicolor bloemenhemd), en wegens deze schitterende contradictie wordt Kinski herhaaldelijk onderbroken door leden van het publiek, die zijn monoloog willen doen omslaan in een gesprek. Telkens als iemand de micro vastpakt, vecht Kinski terug, of stormt het podium af, waarbij hij telkens terugkeert en van voor af aan begint. Tegen het einde van de film, na de aftiteling zelfs – die de beproeving in filmische termen ad infinitum uitbreidt – wordt Kinski aan de voet van het podium getoond, tussen een twintigtal resterende liefhebbers. Hij probeert zich zijn tekst te herinneren, zodat hij zijn evangelie eindelijk in volle glorie ten gehore kan brengen. Wat we hier te zien krijgen is de mislukking van het gesprek als de mislukking van de onderbreking: het publiek werd tot zwijgen gebracht, en Kinski gaat dapper verder. (Wat misschien wel het meest eigenaardige is, is dat zowel monoloog als gesprek de inzet op oneindigheid delen – alhoewel oneindigheid in ieder afzonderlijk geval een verschillende gedaante aanneemt, en een verschillende richting uitgaat.)
6
This ‘nothing determined’ makes way for conversation. And it is not to determine but to extend indeterminacy (infinitely) that conversations occur. What emerges here is a notion of the neutral stripped of its beige, eventless
I must admit that, in North America, where I studied art history, the reading of Beuys has been overshadowed by Benjamin H.D. Buchloh’s damning 1980 essay ‘Beuys: The Twilight of the Idol,’ Artforum, vol.5, no.18, pp.35-43. Here, Beuys’ assumption of the identity of a shaman and healer is seen as an obfuscation of German post-WWII guilt. For a complication of Beuys’ complex play with totalitarian power, see Jan Verwoert’s essay in Issue #1 of this here journal. Both Blanchot, and Gilles Deleuze (in a dialogue with Claire Parnet) stress the work of conversation as the avoidance of judgment. See especially p. 81 of Blanchot’s Infinite Conversation
13 ken spreken, vergezelt van dat extra beetje vreemdheid.) Deze dubbelheid God/mens komt later terug, wanneer Blanchot over Apollo spreekt, die zelf via de dichter Bacchylides tot Admetos, de stichter van de dialoog (effectief een meervoudige spreken), zegt: “Je bent slechts een sterveling; ook je geest moet twee gedachten tegelijk voeden.” (p. 113) (Tegen wie zeg je het…) En hoe moeilijk het valt om zo’n geest een stem te geven, vooral als de dialectiek niet zijn figuur is. Twee posities tegelijk innemen – dat wordt de kijker verleend, wanneer hij de bijzondere gezichtshoek (in profiel dus) van McQueen inneemt, in het gesprek tussen Bobby Sands en de priester. En er valt iets te zeggen voor film als een bijzonder complex medium, dat ons de polyfonie (inclusief blikken en stiltes) doet waarnemen die wordt uitgemaakt door het meervoudig spreken.
mal while pointing out and discussing his drawings. The entire exercise stages a kind of impossible or aborted conversation that could almost be understood as a negative manifesto. In other words, it proceeds through a series of refusals: the first to be rejected is the (human/animal) binary. The artist doubles up as a god – his head covered in honey and gold leaf for maximum Apollonian oomph. Then, the human is virtually removed from the equation, if we consider that the camera has captured the performance from the street (through the window) stressing that the audience was emphatically excluded from the gallery space as the space for communion between the man (playing god) and the dead or sacrificed animal. Finally – and this refusal is particularly ambiguous – in obscuring the audience’s ability to hear any lesson imparted to the hare, does the mystical teacher curb his authority or does he silence the authority of discourse? The work of silence, a key cipher of the neutral, is to perpetually put signification and representation in question. The lesson of Beuys’ pictures is withheld. Announced as explanation, the performance is in fact a question engine. It echoes Blanchot’s notion of the neutral within the space of conversation as “initiating significance, but signifying nothing, or nothing determined.”
Another Neutral
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk me tot iemand richt als tot mijn tegenpool – ofwel als object van mijn subjectief discours, ofwel als een subject dat oneindig van me verschilt maar mijn gelijke is, dan begeef ik me in een dialectiek die naar synthese en eenheid streeft (begrijpen). Maar toch exploreert Blanchot ook een soort gesprek met, en de onderbreking door, iemand anders, die zijn gesprekspartner niet kan completeren of begrijpen, maar die op een andere manier onderbreekt. In navolging van Lévinas wijst Blanchot die iemand aan als autrui, hier begrepen, niet als het tegengestelde, maar als het neutrale – “Een anders-zijn dat in naam van het neutrale standhoudt.” 7 Blanchots notie van het neutrale ligt dicht bij die van Barthes, in zoverre dat het niet een niets is, maar iets dat zich voorbij de binaire opposities die de dialectiek structureren bevindt – een manier om zich in denken en voelen anders te bewegen. Door een dialoog voorbij de dialectiek (die eenheid en synthese als eindpunt vooropstelt, en een eindpunt voor ogen houdt en altijd eindig is, al was het maar op de manier waarop een cirkel eindig is) te bedenken, kunnen we de oneindigheid naderen, die zich via de werking van het neutrale verspreidt. Hetgeen betekent dat er een soort meetkunde van het denken op het spel staat die het denken zou toelaten zich totaal verschillend te bewegen.
Art of Conversation, Part I — Monika Szewczyk
gaande confrontatie met zijn werk – ook Beuys keurig zou passen in deze lange geschiedenis van het Jesuscomplex in de kunst 8. Mijn ogen en oren stonden tot het uiterste gespannen om tekens van een Messias op te vangen; en die tekens waren er in overvloed, zei het in de interessante vermomming van een goddelijk causeur. Met zijn uitgemergeld gezicht en geprononceerde kaak vertoont Beuys een opvallende fysieke gelijkenis met Kinsky. Zijn zelfbeeld van sjamaan en de gravitas die hij om zich heen verspreidt, kunnen die vergelijking alleen maar versterken. En toch koos Beuys op een bepaalde manier voor het gesprek, zowel waar het zijn openbaar persoon betrof, als in zijn artistieke praktijk – iets waarin Kinsky tekortschoot. De tentoonstelling toonde heel wat filmmateriaal van de kunstenaar, betrokken bij publieke discussies op de Duitse of Amerikaanse televisie of op getapete video’s, of beeldmateriaal dat zich binnen het studentenmilieu van de Düsseldorfse Kunstakademie afspeelt. Het klopt dat Beuys vaak gezien wordt als de typische maestro van de Duitse kunstacademie, een exclusieve autoriteit en bron van mystieke wijsheid, die zijn gesprekspartners tegelijk soms ook bespot of ze neerbuigend behandelt. Maar hij behoudt daarbij steeds zijn gevoel voor humor – waarbij ik denk dat vooral wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt [hoe men aan de dode haas de beelden uitlegt] uit 1965 opnieuw ‘bekeken’ moet worden, zowel voor het hoog komisch gehalte van het werk, als voor zijn mystiek en priesterlijk ritueel karakter. Niet het een of het ander maar allebei, want het is duidelijk dat in Beuys’ manier van denken minstens twee gedachten tegelijk een plaats vinden. Hierbij zou ik willen opmerken dat ik Beuys’ particuliere mystiek al bij al niet
Barthes, voor wie deze term een voortdurend heruitgewerkt en zich steeds vermenigvuldigend uitgangspunt is in de ontwikkeling van een denkbeweging die binaire structuren – inclusief in haar meest verfijnde vorm: de dialectiek – opschort. Hoewel Barthes doorheen zijn carrière over het neutrale nadacht, ontwikkelde hij het pas in ’77-’78 tot een seminarie, en wel het tweede van de drie seminaries die hij gaf terwijl hij de leerstoel
8
volledig walgelijk vind. Een messias heeft discipelen nodig, en dus is de mystiek evengoed een product van de manier waarop zijn werk gelezen wordt, als dat het een kenmerk is van de intentie van het werk. Als één tactiek om de statische visie te doorbreken waarin figuren zoals Beuys (quasi) het goddelijke incorporeren, eruit bestaat zich eenvoudig niet rond hen te scharen (en na hun dood de show te laten voor wat hij is), zou het een andere optie kunnen zijn om, in confrontatie met hun oeuvre, het neutrale zijn werk te laten doen.
Een ander neutraal De film van de performance wie man dem toten Hasen… uit 1965 toont de kunstenaar in Galerie Alfred Schmela in Düsseldorf, waar hij bovengenoemd dood dier in zijn armen wiegt terwijl hij naar zijn tekeningen wijst en ze bespreekt. De hele oefening voert een soort onmogelijk of geaborteerd gesprek ten tonele, dat bijna als een negatief manifest gelezen kan worden. Ze werkt meer bepaald met een reeks weigeringen, en wat daarbij allereerst verworpen moet worden is de tweeledigheid menselijk/dierlijk. De kunstenaar verdubbelt zich tot een god, waarbij zijn hoofd met honing en bladgoud bedekt is, voor maximaal apollinisch effect. Dan wordt ‘mens’ zo goed als verwijderd uit de vergelijking, als we ervan uitgaan dat de camera de performance van de straatkant en door het venster heeft gefilmd, waarmee hij beklemtoont dat het (empathische) publiek uit de galerij wordt gesloten – een ruimte voorbehouden aan een communie tussen mens (die voor god speelt) en dood of geofferd dier. Tot slot – en deze weigering is bijzonder ambigu –, doordat Beuys het
semiotiek aan het Collège de France bekleedde. Zie Roland Barthes, Le Neutre, Notes de cours au Collège de France, 1977-1978, Paris: Seuil/IMEC, 2002. Ik moet toegegeven dat in Noord-Amerika, waar ik kunstgeschiedenis studeerde, het lezen van Beuys overschaduwd is geweest door Benjamin H.D. Buchloh’s afkrakende essay uit 1980, ‘Beuys: The Twilight of the Idol’ (Artforum, vol.5, nr. 18, p. 35-43). Hier wordt
Beuys’ toe-eigening van de identiteit van sjamaan en genezer gezien als een versluiering van Duitse naoorlogse (WO II) schuld. Voor een verfijning en complicatie van Beuys’ complexe spel met totalitaire macht, zie Jan Verwoert, “The Boss: On the Unresolved Question of Authority in Joseph Beuys’ Oeuvre and Public Image” in e-flux journal #1 (December 2008): http://www.e-flux.com/ journal/view/12.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 14
14 Bestiary How then to proliferate the neutral? This is the question at the heart of the art of conversation. This is at once very close and very far from the common sense of conversation. There is: ‘Let’s not fight, we’ll meet on neutral ground and talk it over.’ But there is also: ‘How can we listen to the inaudible, the unheard of, that which does not so much transcend as suspends not only the binaries but also the equivalences which constitute subjectivity?’ A radical misalignment of interlocutors is needed for the work of neutrality to occur. This is how Beuys’ How to explain… may prove most interesting. In introducing this strange sense of conversation, my aim is to apply pressure on the givens of conversation as a harmonious unifying operation. BBC Radio tells me every twenty minutes to “join the global conversation” as if something of the sort were naturally taking place. A lot of things are called conversation; and to work in the name of this model of exchange is to mark one’s tolerance for diversity, but often only as a mask for unifying operations. A few last words from Blanchot, for whom the idea of conversation resides in a downright weird conception of the interlocutor as possessing a speech “beyond hearing and to which I must nonetheless respond.” This notion is conjured in a fictive dialogue, which includes the following retort: “Such then, would be my task: to respond to this speech that surpasses my hearing, to respond to it without having really understood it, and to respond to it in repeating it, in making it speak.” How to exercise such a hearing? Here is the other great question of conversation, not one of articulating, which is more proper to discourse, but one of hearing which is proper to a notion of conversation as that which interrupts discourse as we know it. I cannot think through this proposition except maybe to consider certain exchanges between a woman and a stone, between a man and an animal. For the former, Wislawa Szymborska’s 1962 poem, Conversation with a Stone, conjures the geological specimen’s stonecold voice of reproach to the human poet: “You lack the sense of taking part./ No other sense can make up for your missing sense of taking part./ Even sight heightened to become all-seeing/ will do you no good without a sense
14
Art of Conversation, Part I — Monika Szewczyk of taking part.” For the latter, consider Marcel Broodthaers’ Interview with a Cat, a rather ‘bad example’ perhaps, in that Broodthaers also has no “sense of taking part” only a well-rehearsed ‘sense of the absurd’. But a somewhat fitting example nonetheless, as Broodthaers gesture was recorded (in 1972) at the Musee d’art Moderne, Départment des Aigles in Düsseldorf, and thus in Beuys’ backyard. The tangle of Broodthaers and Beuys, whose own conversations with animals did not stop at the hare,10 are most often read through Broodthaers’ open letter dated 25 September 1972, published in the Rheinische Post on 3 October of that year, where he effectively accuses Beuys of being too Wagnerian. Yet, in sharp contrast to his interview with the cat, Broodthaers’ Department of Eagles encroaches on the sinister uses of the bird by administrative and totalitarian forces. His interview is thus imbedded within an extensive project of extravagant animal symbolism. Like Beuys with the hare, Broodthaers chooses to talk pictures with the cat. In a stroke of arch-irony, we hear the comparison of conceptual art with an unseen canvas – constituted as pure concept. A climax of sorts comes as Broodthaers, ventriloquizing Magritte, alternately repeats “C’est une pipe” and “Ceci n’est pas une pipe” as the feline chimes in with its loud inarticulate noises. The recording feels manipulated in that the cat’s timing, his absolutely polite waiting for its turn, turns the disruptive element of the animal’s voice into the mechanical certainty of a laugh-track. In the end, Broodthaers poses many questions, but does not articulate any questions that he hears of himself so that he might invent “a response without understanding.” * Now dear, patient reader, you might ask: “Where does this leave us? What have we learned about the art of conversation, which is already dead or dying by most accounts? Are we meant to put ourselves in the shoes of Beuys’ hare? Is this some elaborate funeral?” I might respond, provisionally, or as a preface to the next chapter, that: “The thought of conversation needs to become stranger still if we want conversation to forge
10 The most notable addition would have to be I Like America and America Likes Me (1974) wherein the artist shared the space of Galerie Réné Block in New York with a young coyote for the duration of three days. This time, as the film of the performance attests, the animalother was very lively and unpredictable. And for all the black and white seriousness of the footage, and the heavy symbolism that has been rehearsed around the work (the coyote purportedly stands in for Native Americans), I cannot help but think of the chasm between the artist and the animal as that infinite expanse which stretches under the paws of Wile E. Cayote, hanging at the edge of a cliff, before he plunges to become a puff of Nevada sand. Why not find some humour in Beuys’ work, misread it, laugh out loud and bear our teeth like beasts?
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk
voor het publiek onmogelijk maakt welke les dan ook te horen te krijgen: tempert de mystieke leraar daarmee zijn eigen gezag, of brengt hij de autoriteit van het discours tot zwijgen? Het werk van de stilte, een sleutelbegrip van het neutrale, bestaat erin om betekenis en representatie voortdurend in vraag te stellen. De les van Beuys’ beelden wordt achtergehouden. Aangekondigd als een verklaring, is de performance eigenlijk een vraagmotor. Ze echoot Blanchots notie van het neutrale binnen de ruimte van een gesprek als “betekenis initiërend, maar niets, ik wil zeggen, niets bepaalds, betekenend.” (p. 91)
kunstenaar om de stilte van de andere te respecteren, gelezen worden als een gespreksgeste. We zouden effectief kunnen zeggen dat het registreren, en zelfs het versterken, van een stilte een prima begin vormt voor een gesprek. Ondanks al hun verschillen vraag ik me echt af of beide kunstenaars niet bezig waren met de exploratie van registers van ‘het neutrale’, zij het dan op heel verschillende manieren.
Dit ‘niets bepaald’ maakt plaats vrij voor gesprek. En gesprekken doen zich voor, niet met de bedoeling betekenis vast te pinnen, maar om onbepaaldheid (oneindig) uit te breiden. Wat hier verschijnt is een notie van het neutrale ontdaan van zijn beige, levensloze karakter. Bij wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt gaat het zowel om show als om tell. Het werk is meervoudig en extravagant symbolisch. Zo verbreedt het de betekenis van het neutrale ook richting exces en rest, bovenop de identificatie van het neutrale met de leegte. Toch hebben leegtes – vooral het ontwijken van een oordeel – een belangrijke rol te spelen in het neutrale; het neutrale is een radicaal ‘ander’, in zoverre het noch het tegengestelde is, noch op wat dan ook lijkt – aangezien het niet beoordeeld kan worden 9. Slechts wanneer er een tendens is om te knielen voor een leegte (vereren is een vorm van oordelen), is er een breuk met het neutrale.
Hoe dan het neutrale laten gedijen? Dit is de centrale vraag die de kern uitmaakt van de kunst van het gesprek, en ze is tegelijk zeer dichtbij en zeer ver verwijderd van de alledaagse betekenis van gesprek. Er is: ‘Laten we niet vechten, elkaar op neutraal terrein treffen en het uitpraten.’ Maar er is ook: ‘Hoe kunnen we naar het onhoorbare luisteren, naar het ongehoorde, datgene wat niet zozeer het binaire transcendeert, dan wel ze opheft – en niet alleen het binaire, maar evengoed de gelijkwaardigheden die onze subjectiviteit uitmaken?’ Een radicale asymmetrie tussen gesprekspartners is nodig opdat het werk van het neutrale zich kan voordoen. En het is hier dat Beuys’ wie man dem toten Hasen… het interessantst kan blijken. Door deze vreemde betekenis van gesprek te introduceren, hoop ik druk te zetten op het idee van een gesprek als harmonieuze unificerende operatie. BBC Radio spoort me elke twintig minuten aan “[to] join the global conversation”, alsof er iets van die aard op een natuurlijke manier zou plaatsvinden. Een hele hoop zaken worden gesprek genoemd, en in naam van dit model van uitwisseling werken betekent dat men zijn tolerantie voor diversiteit onderstreept – dikwijls slechts als masker voor unificerende operaties.
Hier onttrekt Beuys’ Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet [Het zwijgen van Marcel Duchamp wordt overschat], een jaar voor wie man dem toten Hasen… geschilderd, zich aan een te respectvolle interpretatie van Duchamps ondoorgrondelijke afzondering. En alhoewel de poging om zijn zwijgen te onderwaarderen, of tenminste de overwaardering ervan in vraag te stellen, zelf een oordeel is, en zodoende de neutraliteit vernietigt, accentueert het schilderij een andere krachtige gespreksmotor: luisteren. Door Duchamps stilte te vertroebelen toont Beuys hoe luid ze voor hem klonk. Ondanks alle kritiek die Beuys te verduren kreeg, gericht op het feit dat hij niet in staat zou zijn geweest om de lessen van Marchel Duchamp te absorberen, kan de weigering van de ene
something altogether new. In de-naturalizing it – and veering towards the neutral – we might get out of the circle we’re in, take god and animal and forge some kind of Sphinx to pose questions of ourselves worthy of the name conversation.”
Bestiarium
Een paar laatste woorden van Blanchot, voor wie de idee van gesprek gefundeerd is in een absoluut bizarre conceptie van de gesprekspartner als diegene die over een spreken beschikt dat “zonder gehoor” is, “en waar ik niettemin moet op antwoorden.” (p. 92) Deze notie wordt geëvoqueerd in een fictieve dialoog, die de volgende repliek bevat: “Dit zou dan mijn taak zijn: te antwoorden op dit spreken dat mijn horen te boven gaat, erop ant-
15 woorden zonder het echt begrepen te hebben, en erop te antwoorden door het te herhalen, door het te doen spreken.” (p. 92) Hoe zo’n gehoor trainen? Hier hebben we de andere grote vraag van het gesprek: niet de vraag naar articulatie, typerend voor het discours, maar de vraag naar horen, die typisch is voor een notie van gesprek als datgene wat het discours zoals we het kennen onderbreekt. Ik kan dit voorstel niet tot het einde denken, behalve misschien door bepaalde uitwisselingen tussen een vrouw en een steen in overweging te nemen, of die tussen een man en een dier. Voor het eerste geval is er Wislawa Szymborska’s gedicht uit 1962, Gesprek met een steen, dat de steenkoude verwijtende stem oproept van het geologische specimen dat zich tot de menselijke dichter richt: “‘Je mist de zin om deel te nemen. / En er is niets wat dat vervangen kan. / Zelfs een tot alziendheid aangescherpte blik / zal je zonder deze eigenschap niets baten.” Denk voor het laatste geval aan Marcel Broodthaers’ entretien avec un chat, een eerder ‘slecht voorbeeld’ misschien, in zoverre Broodthaers evenmin over een “zin(tuig) om deel te nemen” beschikt, maar alleen over een goed gerepeteerd(e) ‘zin(tuig) voor het absurde’. Niettemin is het voorbeeld in zekere zin treffend, aangezien Broodthaers’ gebaar in 1972 in het Düsseldorfse Musee d’art Moderne, Départment des Aigles, en dus in Beuys’ achtertuin, werd opgenomen. Het dispuut tussen Broodthaers en Beuys, wiens eigen gesprekken met dieren niet stopten bij de haas10, worden meestal gelezen via Broodthaers’ open brief, gedateerd op 25 September 1972, en gepubliceerd in de Rheinische Post van 3 oktober van datzelfde jaar, waar hij er Beuys effectief van beschuldigd te Wagneriaans te zijn. Toch spitst Broodthaers’ Département des Aigles, in scherp contrast met zijn Entretien avec un chat, zich toe op het sinister gebruik van representaties van vogels door administratieve en totalitaire machten krachten. Zijn interview is zodoende ingebed in een uitgebreid project over extravagant dierensymbolisme. Zoals Beuys met de haas, kiest Broodthaerts ervoor om met de kat over beelden te spreken. We krijgen de vergelijking van conceptuele kunst met een ongezien schilderij, geconstitueerd als puur concept: een ingeving van aartsironie. Er volgt een soort van climax, wanneer Broodthaers, als buikspreker voor
De kunst van het gesprek, Deel I — Monika Szewczyk
Magritte, alternerend “Ceci est une pipe” en “Ceci n’est pas une pipe” herhaalt, terwijl de poes invalt met luide ongearticuleerde geluiden. De opname lijkt gemanipuleerd, in die zin dat de timing van de kat, waarbij ze superbeleefd haar beurt afwacht, haar eigen stem – een disruptief element – omzet in de mechanische zekerheid van een lachband. Uiteindelijk stelt Broodthaers veel vragen, maar beantwoordt hij geen enkele vraag die hij zelf hoort, zodat hij misschien een “antwoord zonder begrijpen” uitvindt.
Ik zou kunnen antwoorden, voorlopig, of als voorwoord tot het volgende hoofdstuk: “Het denken over het gesprek moet nog vreemder worden, indien we wensen dat het gesprek iets volledig nieuws creëert. Door het te denaturaliseren – en in de richting van het neutrale om te doen slaan – kunnen we misschien uit de cirkel geraken waarin we ons bevinden, god en dier nemen, en een soort van sfinx creëren die ons bevraagt met vragen over onszelf die de naam gesprek verdienen.”
* Nu vraagt u misschien, beste lezer: “Waar staan we nu? Wat hebben we geleerd van de kunst van het gesprek, die waarschijnlijk al dood is, of stervende? Moeten we onszelf in de schoenen van Beuys’ haas plaatsen? Is dit de één of andere minutieuze begrafenis?”
9
In een dialoog met Claire Parnet beklemtonen zowel Maurice Blanchot als Gilles Deleuze het werk van het gesprek als het vermijden van een oordeel. Zie vooral p. 114 van Blanchots L’entretien infini, waar hij opmerkt dat “we weten dat er bijna geen enkele vorm van gelijkheid bestaat in onze maatschappijen. (Het volstaat om, in welk regime dan ook, de “dialoog” tussen een verondersteld onschuldige man en de magistraat die hem uithoort te hebben gehoord om te weten wat deze gelijkheid van spreken betekent, wanneer ze gebaseerd is op een ongelijkheid van cultuur, condities, macht, fortuin; maar op elk ogenblik is elk van ons een rechter, of bevindt zich in aanwezigheid van een rechter; elk spreken is een woord van bevel, terreur, verleiding, wrok, gevlei of inbreuk; elk spreken is geweld – en doen alsof je dit niet weet door te beweren te dialogeren betekent zoveel als de liberale hypocrisie aan het dialectisch optimisme toevoegen, volgens hetwelk de oorlog niet meer is dan een andere vorm van dialoog.)” De poging van Deleuze om de voortdurende aanwezigheid van het oordeel in bestaande gesprekken te bekritiseren, wordt nog het duidelijkst getoond door de folksy lyrics van Bob Dylan: “[…] and while you’re busy pro-
secutin’/we’ll be busy whistlin’/cleanin’ up the courtroom/sweepin’ sweepin’/listenin’ listenin’[…]” – een reeks houdingen (en vooral de ruimte van het scherpe luisteren) die neutraal zou kunnen genoemd worden. Zie Gilles Deleuze en Claire Parnet, Dialogues, Paris: Flammarion, 1977. 10 De opmerkelijkste toevoeging zou I Like America and America Likes Me (1974) moeten zijn, waarin de kunstenaar gedurende drie dagen de ruimte van de Galerie Réné Block in New York met een jonge coyote deelde. Deze keer, zoals de film van de performance getuigt, was het dier/de ander zeer levendig en onvoorspelbaar. En ondanks al de zwart-witte ernst van het beeldmateriaal, en de zware symboliek die steeds opnieuw rond het werk opdook (de coyote staat zogezegd voor de Native Americans), kan ik het niet helpen om bij de kloof tussen kunstenaar en dier te moeten denken aan die oneindige uitgestrektheid die zich onder de poten van Wile E. Coyote uitstrekt, hangend aan de rand van een klip, net voor hij naar beneden duikt en een wolkje Nevada zand wordt. Waarom niet wat humor vinden in het werk van Beuys, het fout lezen, luid lachen en onze tanden tonen, zoals beesten?
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 16
T H E Y O U N G A N D E V I L — Charles Henri Ford / Parker Tyler
© Christine Clinckx / MuHKA
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 18
18
Interview with Prisoner by Grant Watson
Do you prefer the interview to be in Dutch or in English? English is my first language. —
Interview with Prisoner — by Grant Watson You mean people who did it or people who didn’t do it? People who are here in this environment. Indeed people who didn’t participate asked us to explain it in one sentence, what it was. But you can’t do that. It’s a total different experience. For a few minutes, for a few hours it made you forget that you are here in a lock-up. It made you feel a little bit human again. You can interact with other people, and that is very important. That is something that is missing here, especially in the winter. And we all said that if it starts tomorrow again, we would participate again. It’s like a vision. They didn’t joke when they chose a name, for us it’s not the same like outside but it’s a little bit of a vision too. We can close ourselves, the nights when you have participated there, you sleep better, you have something to look forward to, you learn something new, and most importantly – there is the individual, but there is also the group work. And it’s beautiful in the way, that in this environment it’s everybody for himself, it’s “I I I I…” but there it becomes a group, and yet you retain your “I” still. You still remain the same person, you are not changed, you don’t have to be broken down, and yet you can participate in a group. —
Ok, so we do it in English. I would like to get a feedback about Yael’s workshop. Is there anything you would like to say? We miss it. Not only Yael as a person, as a character, but we miss the workshops also. We feel it actually in our bodies because she always forced us to do stretching exercises, we feel the difference. And it was nice because it would take us three or four days of a week, it would take us out of ourselves and it would give us something completely else to do. And I saw many people grow, especially people of foreign origin. In the way that they were never comfortable with touching another person for example, and then they are forced to work together, to build a human pyramid. So in the end you see all these people, who a few weeks before would have never even dared to be in the room together, working together. And they achieve something, you open their eyes. And we all have to admit that we miss it. We really miss it. A lot of people think it was a stupid silly project, but I don’t.
18
Interview met een gevangene door Grant Watson
Do you do that as a group? Are there times when you meet as a group? No, not at all. That’s a funny thing about it. And it’s actually a shame. It’s not like, ok, now we’re going to do this as a group. Which is a little bit of a shame. But there are definitely new friendships that are being build and those connections are much stronger. This is normally not the environment to have a group, they don’t like it here, they don’t like to have groups here.
Wil je het interview in het Nederlands of in het Engels afleggen? Engels is mijn eerste taal. Ok, dan doen we het in het Engels. Ik zou graag wat feedback krijgen over Yaels workshop. Is er iets dat je zou willen zeggen? We missen hem. Niet alleen Yael als persoon, als karakter, maar ook de workshops missen we. Eigenlijk voelen we het in ons lichaam, omdat ze ons dwong stretchoefeningen te doen, we voelen het verschil. En het was leuk omdat het drie of vier dagen van een week in beslag nam, het bracht ons ‘buiten onszelf’ en we hadden iets totaal anders om handen. En ik zag veel mensen groeien, vooral mensen van buitenlandse afkomst. Bijvoorbeeld in de manier waarop ze nooit op hun gemak waren met het aanraken van een andere persoon, en dan worden ze gedwongen om samen te werken, een menselijke piramide te bouwen. Dus uiteindelijk zei je al die mensen samenwerken, terwijl ze een paar weken daarvoor zelfs nooit samen in een kamer hadden durven zitten. En ze bereiken iets, je doet je ogen open. En we moeten allemaal toegeven dat we het missen. We missen —
personally. As an asthma patient… it does wonders on your lungs, you don’t need your inhalers, you don’t need your drugs, you spend two, three weeks there without any modern commodities, no self-phones, no computers, you learn to think differently. You learn to observe. There is a few people who are actually crazy enough to live there constantly. And it’s true. There is no winter sometimes, and the summer… The only thing you hear sometimes during the daytime is the sand or the little pebbles that are actually moving. And it gives you calm, it gives you inner tranquillity. You can become one with yourself actually, and you learn how to exploit your borders, you learn how to think outside of the box. How did you feel to be a part of an art project? I loved it. I would do it again. And this time do it for a bigger group. A lot of people here don’t know about it. It bring s people together, it gives them self-esteem, a little bit of self-respect. I think it’s a great art project. She showed us some images from the short movie that she made. To use people in art, in living art, I think that’s a great concept. —
What did you think about the storytelling aspect? The storytelling aspect didn’t go so well. But I have enough stories in me. Everybody has his own story in here. People are not so much interested in stories. They’ve heard enough of them. —
Was it presented as another way of an escape route into a memory? That definitely. We all wrote a little story and, I don’t know if you know, Yael made a little picture for each one of us. It’s mentally a way to escape. To flow between the bars. That’s my expression. You close your eyes and you think back, you know, “a year back, two years back, I was here, I was there, I had such a good time…” But there were some people that couldn’t don’t even remember their good moments. And then later, when we still talked about it, they’d say “oh yes, I could’ve said this, but I forgot about it”. — And what was your story? Mine was the hills of Judea. It’s beautiful. It’s called The Benjamin Wilderness. It’s also written in the Bible. It’s a region. People say there is nothing there. It’s a desert, 80% is rock. But yet there is a life there. Everybody says it’s only snakes and scorpions and spiders. But it’s not true, there’s eagles, there’s little desert mice, desert foxes… But people fear to look in it. I love that region
—
Was that something that you’ve learned through this project?
— That this could be art? No, I didn’t know that before. I would’ve never thought about it. But now I’d love to do it again, with greater enthusiasm and pleasure. Because at first we were really holding back, we didn’t know what and how, but in the last few weeks it started to go very nice. Snowball effect.
19 om een groep te hebben, dat hebben ze hier niet graag, ze willen hier geen groepen hebben.
Bedoel je mensen die het deden of mensen die het niet deden? Mensen die hier, in deze omgeving, zijn. Mensen die niet meededen vroegen ons inderdaad om het in één zin uit te leggen, wat het was. Maar dat kan je niet. Het is een totaal andere ervaring. Gedurende een paar minuten, gedurende een paar uren deed het je vergeten dat je hier opgesloten zit. Het deed je terug een beetje mens voelen. Je kan met andere mensen interageren, en dat is heel belangrijk. Dat is iets dat hier ontbreekt, vooral tijdens de winter. En we zeiden allemaal dat, moest het morgen opnieuw beginnen, we opnieuw zouden meedoen. Het is als een visioen. Ze maakten geen grap toen ze de naam kozen, voor ons is het niet hetzelfde als buiten, maar het is ook een beetje een visioen. We kunnen ons afsluiten, de nachten dat je deelnam slaap je beter, je hebt iets om naar uit te kijken, je leert iets nieuws, en het allerbelangrijkste – je hebt het individu, maar je hebt ook de groep. En het is in die zin mooi dat het in deze omgeving ieder voor zich is, het is “ik ik ik ik…”, maar hier wordt het een groep, en toch behoud je ook je ‘”ik”. Je blijft dezelfde persoon, je bent niet veranderd, je moet niet gebroken worden, en toch kan je meedoen met een groep.
Maar uit die workshop zijn een paar vriendschappen gegroeid? Ja, zeker. En we kijken totaal anders naar elkaar nu. Ik bedoel, er zijn mensen die je al vijf of zes maanden kent en waarmee je een kamer deelt of wat dan ook, en dan zeggen die, “Ik wist niet dat je hier mee bezig was”. We begonnen dan pas dingen van elkaar te ontdekken. En het toonde een hele boel verschillende karakters, wat raar is. omdat je na een paar maanden denkt dat je elkaar kent. Sommige mensen zitten hier jaren, maar dan zeggen ze plots tegen elkaar: “Oh, ik wist niet dat jij hiermee bezig was, ik vind dit ook leuk, laten we samen iets doen!”. En sommige mensen gaan inderdaad nog verder, sommigen hebben zelfs een boek. Hoe andere kaarttrucs doen enzo. We kregen het hier binnen van buitenaf. —
Wat vond je van het aspect ‘verhalen vertellen’? Het aspect ‘verhalen vertellen’ ging niet zo goed. Maar ik heb genoeg verhalen in me. Iedereen heeft hier zijn eigen verhaal. Mensen zijn niet zo geïnteresseerd in verhalen. Ze hebben er genoeg gehoord. —
Werd het gepresenteerd als een ontsnappingsroute, richting herinnering? Dat zeker. We schreven allemaal een verhaaltje en, ik weet niet of je dat weet, Yael maakte een tekeningetje voor elk van ons. Het is mentaal gezien een manier om te ontsnappen. Om tussen de tralies te vliegen. Dat is mijn uitdrukking. Je sluit je ogen en je denkt terug, weet je, “een jaar geleden, twee jaar geleden, was ik hier, was ik daar, ik amuseerde me zo goed…” Maar er waren een aantal mensen die hun goede momenten zelfs niet konden herinneren. En dan later, wanneer we er nog altijd over praatten, zouden ze zeggen “Oh ja, ik had dit kunnen zeggen, maar ik vergat het.”
toch is er daar een leven. Iedereen zegt er zijn alleen slangen en schorpioenen en spinnen. Maar dat is niet waar, er zijn kleine woestijnmuizen, woestijnvossen. Maar mensen hebben schrik om er te gaan kijken. Persoonlijk hou ik van die streek. Als astmapatiënt… het verricht wonderen met je longen, je hebt geen inhalators nodig, je hebt geen drugs nodig, je brengt er twee, drie weken door zonder enig moderne toestel, geen gsm’s, geen computers, je leert anders te denken. Je leert te observeren. Er zijn een aantal mensen die effectief gek genoeg zijn om daar constant te leven. En het is waar. Soms is er geen winter, en de zomer… het enige wat je soms hoort in de dag is het zand of de kleine steentjes die effectief bewegen. En het geeft je kalmte, het geeft je innerlijke rust. Je kan werkelijk één worden met jezelf, en je kan leren je grenzen verkennen, leren ‘outside of the box’ te denken. Hoe voelde het om een deel van een kunstproject te zijn? Ik hield ervan. Ik zou het opnieuw doen. En deze keer voor een grotere groep. Een heleboel mensen hier hebben er geen weet van. Het brengt mensen samen, het geeft ze zelfrespect, een klein beetje zelfrespect. Ik vind het een fantastisch kunstproject. Ze toonde ons wat beelden van de korte film die ze heeft gemaakt. Mensen gebruiken in kunst, in levende kunst, ik vind dat een geweldig concept. —
—
Wat vond je van het thema magie en illusie? Dat was tof. Iedereen had een totaal ander perspectief. Iedereen dacht het gaat iets worden zoals in films, en toch was het zo simpel. Soms tonen we iets aan de nieuwe mensen die hier komen, of aan de bewakers. Maar ze snappen het nog altijd niet. We tonen hen de truc met de suikerklontjes of die met de munten, hoe ze doen verdwijnen, of die met de kleine balletjes… —
Doe je dat als groep? Zijn er momenten dat jullie als groep samenkomen? Nee, helemaal niet. Dat is wat er zo grappig aan is. En het is eigenlijk spijtig. Het is niet zo van, ok, nu gaan we dit als groep doen. Wat een beetje spijtig is. Maar er worden absoluut nieuwe vriendschappen opgebouwd en die banden zijn veel sterker. Dit is normaal niet de omgeving —
— En had de groep iets met het project? Sommigen wel, sommigen niet. Sommigen zagen bijna helemaal het punt niet. En als je me twee jaar geleden had gezegd – een menselijk wezen als kunst gebruiken, ik zou gezegd hebben je trapt door. Het is niet normaal, niet mogelijk. ik zou zelfs geen idee hebben van hoe een persoon als kunst te gebruiken. En eigenlijk ben ik blij dat ik dat geleerd heb, ik ben er nogal verwonderd over. —
Is dat iets dat je doorheen dit project hebt geleerd?
Ja. — En welk was jouw verhaal? Mijn verhaal ging over de heuvels van Judea. Het is er mooi. Het heet The Benjamin Wilderness. Het staat ook geschreven in de bijbel. Het is een streek. Men zegt dat daar niets is. het is een woestijn, 80% zijn rotsen. Maar
I am not sure whether you know that Yael’s project is a part of a bigger project in Mechelen, called City Visions. I have a calendar with the whole project in my cell, do you want one? —
I get one from them, don’t worry. But did anybody feel that they were a part of a bigger project or was that a bit difficult to conceptualize? No, we are really cut off here. Our freedom is limited, too limited. But as a group yes, we didn’t feel an outside connection, in a way we did physically, because you have these people who come inside from the outside, who teach us or whatever. But that’s not connection, you can’t interact with them. You’re not allowed to talk to them. That’s limited. So there’s no way that we can feel as a part of that greater Mechelen thing. Maybe if the project would’ve been longer, if there would’ve been more openness, but there is a barrier. Maybe if instead of a wall there would’ve been a grill. Then you still have the safety aspect, but the air flows in between the wires. —
— How can they do that? By visits of families, by projects like Yael’s. They can do it by giving a feeling of an identity. There are prisoners here that are foreigners. They have nobody here, no visits, no letters to write, no nothing. And slowly those people… they die off little by little. Their characters change, soon they don’t wash themselves anymore, they stop eating… Especially foreigners have it very difficult here. There are people here from Armenia or Kurdistan. They have nobody to talk to. But at Yael’s project there were people like that, foreigners with language barrier. But that didn’t matter. Nothing mattered, there was suddenly no language barrier, no religion barrier, the skin colour was no barrier, and that was the beauty of this project. So many people worked together with no problems.
Part of City Visions project is about the citizenship, connecting to the city. Do you think that concept can apply to somebody in the prison? Yes and no. It is possible, but it will take a lot of effort. But this environment is too much closed up. It’s like a city within a city. And it’s not only because the walls are there physically, but also because of other things. You are cut off from society, from the world. The prison is two minutes away from the city centre, but some people here don’t know that the city is so closeby.
Yes.
Interview met een gevangene — door Grant Watson het echt. Veel mensen vinden dat het een stom, lullig project was, maar ik niet.
Interview with Prisoner — by Grant Watson
— — And did the group relate to that work? Some did, some didn’t. There are some that nearly failed to see the point of that. And if you would’ve said to me two years ago – using a human being as art, I would’ve said you’re nuts. It’s not normal, not possible. I wouldn’t even have any idea of how to use a person as art. Actually I’m happy that I’ve learned that, I’m quite surprised with that.
—
—
—
But there were some friendships that have come out of that workshop? Yes, definitely. And we look at each other totally differently now. I mean, there are people that you’ve known for four or five months now and that you share room with or whatever, and then they say, “I didn’t know you were into this”. It scratched the surface on a lot of us. And it showed a lot of different characters, which is very strange. Because you think that after a few months you know each other. Some people are here for years but then they suddenly say to each other “Oh, I didn’t know you were into this, I like this also, let’s do something together!” And some people are actually going further, people even got a book. How to do other card tricks and so. We got it in from the outside. —
— What did you think about the theme of magic and illusion? It was a nice thing. Everybody had a totally different perspective of that. Everybody was thinking it’s going to be something like in the movies, but yet it was so simple. Sometimes we show what we learned to the new people who come here or to the guards. But they still don’t get it. We show them the trick with sugar cubes or the one with coins, how to make them disappear, or the one with the small balls… —
—
19
— Dat dit kunst kon zijn? Nee, dat wist ik daarvoor niet. Ik zou er nooit over nagedacht hebben. Maar nu zou ik het heel graag opnieuw doen, met meer enthousiasme en plezier. Want in het
— Are you from Mechelen? I was born here. Two minutes walk from here. I’ve never seen the prison from the inside, but now I saw it from the inside and from the outside. Prison changes you. I’m here for seven months now and I can say that that it definitely changes you. It affects you. But there can be damage control.
Interview met een gevangene — door Grant Watson begin hielden we ons echt in, we wisten niet hoe of wat, maar tijdens de laatste paar weken begon het erg goed te gaan. Sneeuwbaleffect. Ik ben niet zeker of je weet dat Yaels project deel uitmaakt van een groter project in Mechelen, dat Stadsvisoenen heet? Ik heb een kalender met het hele project in mijn cel, wil je er een?
maar nu zag ik ze van de binnenkant en van de buitenkant. De gevangenis verandert je. Ik zit hier nu zeven maanden en ik kan zeggen dat ze je absoluut verandert. Ze heeft invloed op je. Maar er kan schadecontrole zijn.
—
Ik krijg er een van hen, maak je geen zorgen. Maar had iemand het gevoel een deel van een groter geheel te zijn, of was dat een beetje moeilik om te conceptualiseren? Nee, we zijn hier echt afgesneden. Onze vrijdom is gelimiteerd, te gelimiteerd. Maar als een groep, ja, we voelden geen band met de buitenwereld, op een manier wel fysiek, omdat je die mensen die binnenkomen via de buitenwereld, die ons iets leren of wat dan ook. maar dat is geen band, je kan niet interageren met hen. Je mag niet praten met hen. Dat is beperkt. Er is dus geen manier waarop we ons een deel kunnen voelen van het grotere Mechelending. Misschien wanneer het project langer had geduurd, als er meer openheid was geweest, maar er is een barrière. Misschien indien er in plaats van een muur een rooster was geweest. Dan heb je nog altijd het veiligheidsaspect, maar de lucht vloeit vrij tussen de draden. —
Een stuk van het Stadsvisoenenproject draait rond burgerschap, banden leggen met de stad. Denk je dat dat concept op iemand in de gevangenis kan toegepast worden? Ja en nee. Het is mogelijk, maar het zal heel wat inspanningen vragen. Maar deze omgeving is te afgesloten. Het is als een stad in een stad. En het is niet omdat de muren daar fysiek staan, maar ook om ander dingen. Je bent van de maatschappij afgesneden, van de wereld. De gevangenis ligt op twee minuten van het stadscentrum, maar sommige mensen hier weten niet dat de stad zo dichtbij is. —
— Ben je van Mechelen? Ik ben hier geboren. Op twee minuten stappen van hier. Ik had de gevangenis nog nooit van de binnenkant gezien,
— Hoe kunnen ze dat doen? Via familiebezoeken, via projecten zoals dat van Yael. Ze kunnen het doen door het gevoel te geven van een identiteit. Er zijn hier gevangenen die buitenlanders zijn. Ze hebben hier niemand, geen bezoek, geen brieven om te schrijven, helemaal niets. En langzaam… sterven die mensen beetje bij beetje. Hun karakter verandert, ze wassen zich niet meer, ze stoppen met eten… vooral buitenlanders hebben het hier het moeilijk. Er zijn hier mensen van Armenië en Koerdistan. Ze hebben niemand om mee te praten. Maar in Yaels project waren er zo’n mensen, vreemdelingen met een taalbarrière. Maar dat maakte niet uit. Niets maakte iets uit, plots was er geen taalbarrière meer, geen godsdienstbarrière, de huidskleur was geen barrière, en dat was de schoonheid van dit project. Zoveel mensen werkten samen, zonder problemen.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 20
20
The hand is quicker than the eye — Yael Davids
The hand is quicker than the eye
21
The hand is quicker than the eye — Yael Davids
ually zooming in on each little detail, until each point opens up a vivid narrative spectrum.
a night and after each performance his assistants carried buckets of ‘ersatz’ blood to pour into the gutter in front of the theatre. In his act he developed a blood curdling series of torture effects and was for example the first magician to saw a women in half – which amongst other things provoked a furious reaction from early feminists.
In film, often some close up; either of another part of the body or an inanimate object, is used as a replacement for the face. It has been said that in cinema when the camera shows a reflective surface animated with micro movements then this should be interpreted in the same way that the viewer would interpret a face – an area of the body that gathers and expresses in a free way all kind of tiny local movements which the rest of the body usually keeps hidden. For example in Hiroshima Mon Amour the camera captures a hand while sleeping, a hand with twitching fingers. This hand is acting a face.
It is forbidden for me to reveal the inmates’ identity – I am not allowed to expose their faces to the public or relate stories that might identify them. My project with them is surrounded by the idea of the faceless. How can a face, an identity, an expression be represented without exposing one’s face? In the book – Life: A User’s Manual – Georges Perec tells the stories of the people living in a Parisian apartment block. He builds up a picture of these individuals by describing the spaces in which they live, the objects in their apartments, the photos and paintings on the walls. What is remarkable is how the writing circles around these details and creates the sensation of an eye travelling around the space. When it comes to rest on a detail such as a painting, the narrative begins. This narrative is a focus point in space, a resting point for the eye from the search. It focuses, grad-
© Yael Davids
20
De hand is sneller dan het oog
In het boek Het leven een gebruiksaanwijzing vertelt Georges Perec verhalen over mensen die in een appartementsblok in Parijs leven. Hij schetst een beeld van deze individuen door de plaatsen waarin ze leven te beschrijven, de objecten in hun appartementen, de foto’s en schilderijen aan de muren. Wat opvalt is hoe het schrijven rond deze details cirkelt en de sensatie creëert van een oog dat door de ruimte reist. Wanneer het tot rust komt bij een detail zoals een schilderij, begint het
The inmates perform magic – silently with balls, ropes and cards. The spotlight illuminates their hands, the surface where the magic trick takes place. The hand is quicker than the eye (one of the greatest myths of magic). The British magician P.T. Selbist (1881-1938) was the first to establish the identity of the magician’s assistant as a helpless victim. His successful press advertising campaign was for victims at 5 pounds
De hand is sneller dan het oog — Yael Davids verhaal. Dit verhaal is een punt van focus in de ruimte, een rustpunt voor het oog, weg van de zoektocht. Het focust en zoomt gradueel op elk detail in, totdat elk punt een levendig narratief spectrum opent. In films wordt dikwijls een close-up van een ander lichaamsdeel, of van een onbezield object, gebruikt als vervanging voor het gezicht. Blijkbaar is het zo dat wanneer de camera in een film een reflecterende oppervlakte met microbewegingen filmt, dit dan op eenzelfde manier geïnterpreteerd wordt als wanneer een kijker een gezicht zou interpreteren – een lichaamsgebied dat op een vrije manier allerlei minieme lokale bewegingen verzamelt en uitdrukt – bewegingen die de rest van het lichaam meestal verborgen houdt. In Hiroshima Mon Amour legt de camera bijvoorbeeld een hand vast terwijl de vrouw slaapt, een hand met trillende vingers. Deze hand speelt een gezicht.
Het werd me verboden om de identiteit van mijn medegevangen te onthullen – ik mag hun gezichten niet aan het publiek laten zien of verhalen vertellen die hen zouden kunnen identificeren. Mijn project met hen is omringd door het idee van het gezichtsloze. Hoe kan een gezicht, een identiteit, een expressie gerepresenteerd worden zonder je gezicht bloot te stellen?
How could this encounter with another, through the close up, through a detail, work in a live moment such as the theatre? Replace the close up with a spotlight. Lighting up certain details of the performance, and for the rest the audience sit and the inmates perform in the dark. In reality (i.e. not on stage) the inmates exist in their cells, in the interior of a panoptic structure, away from the daylight, under the gaze of the guards, under the gaze of the surveillance camera – the scanning eye.
Hoe zou deze ontmoeting met een ander, via een close-up, via een detail, in een live gebeuren zoals theater kunnen werken? Vervang de closeup door een spot. Licht bepaalde details van de voorstelling uit. Het publiek zit en de gevangenen spelen in het donker. In de realiteit (dus niet op het podium) zitten de gevangen in hun cel, binnenin een panoptische structuur, weg van het daglicht, blootgesteld aan de starende blik van de bewakers, van de bewakingscamera – het scannende oog. De gevangenen voeren goocheltrucs op – in stilte, met ballen, koorden en kaarten. Het spotlicht licht hun handen op, het oppervlak waar de goocheltruc plaatsvindt. De hand is sneller dan het oog (één van de grootste mythen van de goochelkunst.)
21 De Britse goochelaar P.T. Selbist (1881 – 1939) was de eerste die de identiteit van de goochelaarsassistent(e) verbond met het beeld van een hulploos slachtoffer. Zijn succesvolle advertentiecampagne richtte zich op slachtoffers, die vijf pond per avond betaald werden, en na elk optreden droegen zijn assistenten emmers vol ‘ersatz’bloed rond, om ze vervolgens vooraan in het theater in de goot te gieten. In zijn act ontwikkelde hij een bloedstollende reeks marteleffecten en hij was bijvoorbeeld de eerste goochelaar die vrouwen doormidden zaagde – wat onder andere een woedende reactie van vroege feministes veroorzaakte.
Houdini (1874 -1926) would always succeed where rival ‘handcuff kings’ had been beaten. And once he got into his stride, there was no limit to the number of unique restraints he was prepared to tackle. In Russia, he escaped from a Siberian Transport Cell, a heavily armored van used to transport prisoners; in Holland from the sail of a windmill, even though the sail broke; in London, from the manacles that had restrained Comte de Lorge in the Bastille for fifteen years; in Washington DC from the cell on ‘Murderers’ Row’ that had held Charles J. Guiteau, the assassin of President Garfield. On this last occasion, he not only freed himself, but also opened the doors to all the other cells, told the prisoners to switch places, and then relocked them in their new homes, all without the authorities’ knowledge.
In the film ‘Pickpocket’, difficult gestures are demonstrated and the necessity for repetition and routine is made clear. Large sections of the film are wordless and are about the beauty of personalities driven by a project. While the face is kept quiet, other parts of the body become expressive, transfigured and it is through the undertaking of a “project”– exactly contrary to “imagination” – one can overcome the gravity that weighs down the spirit…” 1 In acrobatics one experiences a loss of gravity, something like the sensation of flying. One needs to find a balance, need to trust and be trusted by the others in the group in order to achieve this sensation. The inmates silently perform a sequence of acrobatic feats. A spotlight illuminates the hands that grab, hold, lean, support and construct the different formations. “All the natural movements of the soul are controlled by laws analogous to those of physical gravity. Grace is the only exception. Grace fills empty spaces, but it can only enter where there is a void to receive it, and it is grace itself, which makes this void. The imagination is continually at work filling up all the fissures through which grace might pass.” 2 Lots of illusions are designed around the idea of transformation. A man turns into a rabbit, a rab-
De hand is sneller dan het oog — Yael Davids uit de handboeien die de Comte de Lorge vijftien jaar lang in de Bastille hadden vastgehouden; in Washington DC uit de cel in ‘Murderers’ Row’ waarin Charles J. Guiteau, de moordenaar van President Garfield, had vastgezeten. Bij deze laatste gelegenheid bevrijdde hij niet alleen zichzelf, maar opende ook al de andere cellen, vertelde de gevangen om van plaats te veranderen, en sloot ze dan opnieuw in hun nieuwe thuis op, dit allemaal zonder dat de autoriteiten er weet van hadden. In Un condamné à mort s’est echapppé (Bresson), vraagt de oudere man in de aangrenzende cel met klagende stem aan de held, “Waarom vecht je?”. En Fontaine antwoordt, “Om te vechten. Om tegen mezelf te vechten.” Het echte gevecht tegen jezelf is tegen je zwaarte, je ernst.
Ik heb geleerd dat het verschil tussen illusie en goochelen in het vak ligt, en omdat goochelkunst vakwerk is, moet men de handen dagelijks trainen – de vingers obsessief trainen, net als een pianist. Illusie kan je kopen – het is gewoon een truc. Criminele daden proberen beide te zijn. Allebei hebben ze te maken met misleiding. Later, in de rechtzaal is er een opvijzelen – en de vraag is: kan het oog van de getuige de hand volgen – de misdaad die begaan werd? Als de handen winnen dan gaan de handen vrijuit, maar als de ogen winnen dan worden de handen geketend. Daaruit volgt dat, wat deze gevangenen betreft, de goocheltrucs mislukt zijn – het oog heeft hen doorzien. Dus leer ik hen opnieuw het ambacht goochelen, ik train hun handen dagelijks. Houdini (1874 – 1926) zou altijd slagen, daar waar rivaliserende ‘handboeienkoningen’ het onderspit hadden moeten delven. En eenmaal op dreef was er geen limiet op het aantal unieke uitdagingen die hij bereid was aan te gaan. In Rusland ontsnapte hij uit een Siberische Transportcel, een zwaar bepantserde wagen die gebruikt werd om gevangen te transporteren; in Nederland uit de wiek van een windmolen, alhoewel de wiek afbrak; in Londen
I learned that the difference between illusion and magic is in the craft, and because magic is a handicraft one must train the hands daily – train the fingers obsessively, just like a pianist. Illusion one can buy – it is simply a trick. Criminal acts aim to be like both. Both are dealing with deception. Later in court there is a leveling up – and the question is, can the witnessing eye catch up with the hand, with the crime that has been committed? If the hands win then they will be set free, but if the eyes win then the hands are chained up. Consequently where these inmates are concerned the magic has failed – they eye spotted them. So I teach them again the craft of magic, I train their hands daily.
“In “Un Condamné à Mort s’est Echapppé” (Bresson), the elderly man in the adjoining cell asks the hero, querulously, “Why do you fight?” And Fontaine answers, “To fight. To fight against myself.” The true fight against oneself is against one’s heaviness, one’s gravity.
In de film Pickpocket worden moeilijke gebaren gedemonstreerd en wordt de noodzaak aan herhaling en routine aangetoond. Grote stukken van de film zijn woordeloos en gaan over de schoonheid van personen die door een project gedreven worden. Terwijl het gezicht stil wordt gehouden, worden andere delen van het lichaam expressief, getransfigureerd – en het is door het ondernemen van een “project – exact het tegengestelde van fantasie – dat je de zwaarte die de geest naar benedenhaalt kan overwinnen…” 1
© Yael Davids
In acrobatie ervaar je een verlies aan zwaartekracht, iets als de sensatie van vliegen. Je moet een evenwicht zoeken, je moet de anderen vertrouwen en vertrouwd worden door de anderen om deze sensatie te bereiken. De gevangenen voeren stil een reeks acrobatieën uit. Een spotlight verlicht de handen die grijpen, vasthouden, leunen, ondersteunen – en de verschillende formaties construeren.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 22
22 bit into handkerchief, a handkerchief into a pigeon, and vise versa. The other transformation is a pure disappearing of the body. I promised to teach the inmates a disappearing act, and they kept asking for it. I choose to introduce acrobatics and illusion into the prison in order to demonstrate different principles of freedom, of escaping. Offering the inmates the possibility to escape in their heads. I heard that utopia is a moment rather than a permanent state – the moment just after the one when the runaway slave has broken free. Something like the moment of understanding, of realization. Inmate W: “My body, they can lock down but my soul is free, free as a bird in the air. This is also a wish of mine, if I ever come back to mother earth after eternities of a chase then rather as a Swallow, so that I can fly and float gracefully through the open air.” “Some souls are heavy, others light, some are liberated or capable of being liberated, others not. All one can do is be patient, and as empty as possible. In such a regime there is no place for the imagination, much less for ideas and opinions. The ideal is neutrality, transparence.” 3 Inmate Z did not take any part in any game that expressed anger, or violence; he suddenly had a headache and was forced to take a break when we played a game called The Killer. In another task, when we had to present something we were proud of, he was too shy to participate. When the other inmates asked him to show us his holes he refused. But gradually he became more open and later on when we were all clapping hands and calling his name he took off his shirt and showed
22
The hand is quicker than the eye — Yael Davids us quickly but timidly, the bullet holes in his stomach, back and legs. The rest of the inmates told me that he was a hero in Kurdistan, a fighter for the PKK. He has 13 bullets’ holes in his body. I have an image of Saint Sebastian in my head. Encountering the inmates’ stories, I realize how naivety can often lead one into crime, into murder. I have to think of the classical conflict of tragic heroes – the individual’s laws versus the state’s laws, gods law versus the law of man. Like Antigone who following her moral principles and buried Polynices (declared a state traitor by Creon the King and therefore forbidden a proper burial) and in doing so commits a crime in the eyes of the state.
23
“Sommige zielen zijn zwaar, andere licht, sommige zijn bevrijd of in staat bevrijd te worden, andere niet. Al wat je kan doen is geduldig zijn, en zo leeg mogelijk. In zo’n regime is geen plaats voor
Part of a larger series of exhibitions and events called ‘City Visions’ organized by MMMechelen and the Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen (MuHKA) the project in Mechelen started with the idea of the city and its margins, and I looked at the parallels between the institutions of the circus and the prison, both of which have traditionally been pushed to the periphery. However, while the architecture and function of the prison is designed to enclose and hold its inhabitants, the circus is conceived as a space of fantasy and imaginative escape.
Inmate Z: “On a summer day I was on Mount Ararat in Kurdistan. A hot sun was burning in the sky. In the background birds were singing. I sat down on a big rock and enjoyed the beautiful view. I still miss the mountain with its fresh flowers and their wonderful colors.”
Inmate X: “The only mistake I did was to bury the body. I hid it instead of immediately confessing, I was in panic. It was all a mistake… I was so angry, I caught my hands around his neck, then suddenly he was dying in my hands, just like this” I read somewhere that justice is proportional and not equal. Aristotle himself was opposed to the talion law (an eye for eye an eye, a tooth for a tooth) because as he said people are not equal therefore their eyes and teeth aren’t equal either – a man’s eye is not comparable to a woman’s eye etc. Thus, for Aristotle, justice is already contained in reality itself; for the criteria of proportionality are given by the political system and depends on which system it is e.g. democracy, dictatorship, or republic. Guard M: “The good boys are the murderers – murder is an emotional act. The other crimes are the more calculated ones – such as dealing or stealing, etc.”
Yael Davids, Amsterdam, January, 2009.
Over four weeks I developed a project with inmates at Mechelen City Prison. This included a series of workshops around the idea of ‘circus’ (including theatre, magic, illusion, acrobatics and storytelling) given by professionals in the field. These workshops culminated in a final performance inside the prison which, because of prison restrictions was open only to staff and
De hand is sneller dan het oog — Yael Davids
© Yael Davids
1 2 3
23 Bij het aanhoren van de verhalen van de gevangenen besef ik hoe vaak naïviteit iemand tot misdaad kan leiden, tot moord zelfs. Ik moet denken aan het klassieke conflict van tragische helden – de wetten van het individu versus de wetten van de staat, Gods wetten versus de menselijke wetten. Zoals Antigone die, toen ze haar morele principes volgde en Polynices begroef (die door King Creon tot staatsverrader was uitgeroepen en dus een begrafenis ontzegd was), hierdoor in de ogen van de staat en misdaad beging.
Een hele hoop illusionistische acts worden gecreëerd rond het idee van transformatie. Een man wordt een konijn, een konijn, een zakdoek, een zakdoek wordt een duif, en vica versa. De andere transformatie is een puur verdwijnen van het lichaam. Ik beloofde aan de gevangenen dat ze een verdwijningsact zouden aanleren, en ze bleven erom vragen. Ik koos ervoor acrobatiek en illusionisme in de gevangenis te introduceren om verschillende principes van vrijheid, van ontsnappen, aan te tonen. Om de gevangenen de mogelijkheid te bieden om in hun hoofd te ontsnappen.
Gevangene W: “Mijn lichaam kunnen ze opsluiten, maar mijn ziel is vrij, vrij als een vogel in de lucht. Het is mijn wens dat ik, als ik ooit terugkeer naar moeder aarde na oneindigheden van jagen, dan eerder als zwaluw, zodat ik gracieus door de open lucht kan vliegen en zweven.”
individuals closely connected to the project. However, footage from these workshops will be edited into a film and screened in early 2009.
The inmates are often protagonists who have lost their context. They can no longer operate according to the rules ascribed by their culture, and find themselves in a situation where the police, the courts, the punishment and the prison are mechanisms which locate them in relation to this particular society and this particular state where they are identified as criminal. Maybe what the chains stand for here – is a binding to context.
“de natuurlijke bewegingen van de ziel worden gecontroleerd door wetten die analoog zijn aan de fysieke zwaartekracht. Gratie is de enige uitzondering. Gratie vult lege ruimtes op, maar kan alleen daar binnengaan waar er een leegte is om haar op te vangen, en het is de gratie zelf die deze leegte maakt. De verbeelding is constant bezig al de spleten op te vullen waarlangs de gratie zou kunnen gaan.” 2
Ik hoorde dat utopie eerder een moment is dan een permanente staat – het moment net nadat de ontsnapte slaaf de ketenen gebroken heeft. Iets als het moment van begrijpen, van realiseren.
The hand is quicker than the eye — Yael Davids
Gevangene X: “De enige misdaad die ik beging was een lichaam begraven. Ik verstopte het in plaats van onmiddellijk te bekennen, ik was in paniek. Het was allemaal een vergissing… ik was zo kwaad, ik greep zijn nek met mijn handen, en plots was hij in mijn handen aan het sterven, gewoon zo.”
© Yael Davids
de verbeelding, en nog veel minder voor ideeën en meningen. Het ideaal is neutraliteit, doorzichtigheid.” 3 Gevangene Z nam aan geen enkel spel deel dat woede of geweld uitdrukte; toen we een spel speelden dat The Killer heet, had hij plots hoofdpijn en moest een pauze nemen. Bij een andere opdracht, wanneer we iets moesten tonen waar we trots op waren, was hij te verlegen om mee te
doen. En als de medegevangenen hem vroegen ons zijn gaten te tonen, dan weigerde hij. Maar gradueel werd hij meer open en later, wanneer we allemaal in onze handen klapten en zijn naam riepen, trok hij zijn hemd uit en toonde ons – snel maar verlegen – de kogelgaten in zijn buik, rug en benen. De andere medegevangenen vertelden me dat hij in Koerdistan een held was, een PKK-strijder. Hij heeft 13 kogelgaten in zijn lichaam. Ik heb een beeld van Sint-Sebastiaan in mijn hoofd.
Ik las ergens dat gerechtigheid proportioneel is en niet gelijk. Aristoteles was tegen de talion-wet (oog om oog, tand om tand) omdat, zoals hij zei, mensen niet gelijk zijn, en op die manier zijn hun hand en hun oog evenmin gelijk; en het oog van een man is niet gelijk aan het oog van een vrouw enz. Op die manier zit voor Aristoteles gerechtigheid al in de realiteit zelf; want de criteria voor proportionaliteit worden gegeven door het politieke systeem en hangen af van welk systeem het is, bijvoorbeeld democratie, dictatuur of republiek. Bewaker M: “De goede jongens zijn de moordenaars – moord is een emotionele daad. De andere misdaden zijn de meer berekende – zoals dealen of stelen.” De gevangen zijn dikwijls protagonisten die hun context kwijt zijn. Ze kunnen niet langer volgens de regels die door hun cultuur worden voorge-
Free quotation from Susan Sontag, Spiritual style in the film of Robert Bresson. Simone Weil, Gravity and Grace. Susan Sontag, Spiritual style in the film of Robert Bresson.
De hand is sneller dan het oog — Yael Davids schreven handelen, en bevinden zich in een situatie waar de politie, de rechtbanken, de straf en de gevangenis mechanismen zijn die hen lokaliseren in relatie tot deze concrete maatschappij en deze concrete staat, waar ze als crimineel worden geïdentificeerd. Misschien staan de kettingen daar voor: het binden aan een context. Gevangene Z: “Op een zomerdag was ik op Mount Ararat in Koerdistan. In de lucht schroeide een hete zon. Op de achtergrond zongen vogels. Ik zat neer op een rots en genoot van het mooie uitzicht. Ik mis de berg met zijn frisse bloemen en prachtige kleuren nog altijd.”
aan het project gelieerd waren. Nochtans zal gefilmd materiaal van de voorstelling gemonteerd, en begin 2009 als film getoond worden. Het project is deel van een grotere reeks tentoonstellingen en events, ‘Stadsvisioenen’ genaamd, die georganiseerd wordt door MMMechelen en het MuHKA, en die vertrekt van het idee van de stad en haar marges. Ik keek naar de parallellen tussen twee instellingen, namelijk het circus en de gevangenis, die traditioneel allebei richting periferie geduwd worden. Maar daar waar de architectuur en de functie van de gevangenis ontworpen zijn om haar inwoners in te sluiten en vast te houden, is het circus geconcipieerd als een ruimte voor fantasie en fantasierijke vlucht. Yael Davids, Amsterdam, januari, 2009.
Over een periode van vier weken zette ik met gevangen van de Mechelse gevangenis een project op poten. Dit omvatte een serie workshops rond het idee ‘circus’ (inclusief theater, goochelen, illusie, acrobatie en verhalen vertellen), gegeven door professionelen uit het veld. De workshops culmineerden in een finale voorstelling in de gevangenis, die gezien de gevangenisvoorschriften alleen openstond voor het personeel en individuen die intiem
1 2 3
Vrij naar Susan Sontag, Robert Bresson: A Spiritual Style in Film. Simone Weil, Gravity and Grace. Susan Sontag, Spiritual style in the film of Robert Bresson.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 24
B A D B L O O D — Colm Tóibín
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 26
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 28
29
The Archivist. Interview with Willy Van de Vijver — by Sarah Pierce
The Archivist The question of archives is not a question of the past… It is a question of the future, the question of the future itself, the question of a response, of a promise and of a responsibility for tomorrow. J D , Archive Fever
Interview with Willy Van de Vijver by Sarah Pierce
When did you become Mechelen’s archivist? I became a municipal archivist in September 2000. When the head archivist retired in 2006, I replaced him as head of department. Before September 2000, I worked as an archivist for the local authority and OCMW (Social Services) in Halle and then in Sint-Pieters-Leeuw; these are two boroughs south of Brussels. —
How would you describe the role of the archives in the city? First of all, I would like to define the concept of archives: the term can apply to the archive department, the site where archives are stored, or to the archives that have been stored. Here I would like to focus on the latter. As I see it, archives should be able to serve as the memory (or one of the memories) of the city. It is the stable backup on which both the authorities and the citizens can rely. The archives must meet the legal and administrative as well as scholarly and cultural needs of the community. They belong to the community, so its members have the right to access it. Historically speaking, from the 18th century and the advent of romanticism, archives have played an important role in creating a specific image of the city: giving an historic background to the city, its presentation as a ‘city of —
29
art’, as the ‘old capital of the Netherlands’, and as the ecclesiastic and judicial capital of the Southern Netherlands. These images were created and nurtured by the archives. Archivists were therefore regarded as protectors of the historic knowledge of the city, as treasurers really. You are an historian. How do you think archives tell a story about the past? I don’t think the archives themselves have many stories to tell. Perhaps we allow ourselves to be too beguiled by the fact you can read all these old documents and consequently come to regard them as ‘ordinary information’. This can tempt us into thinking that we can distil a fairly truthful image of the past from them. Perhaps we should regard the archives as archaeological objects. Sometimes people forget that the archives are an organically developed whole based on very specific needs and motives which we don’t always understand. In other words, mediaeval archives mainly provide mediaeval answers to mediaeval questions. The questions we ask the archives and the answers we get tell us something about the historical reality of the past, but they tell us just as much about our society, our vision of the past and the expectations we cherish about them. —
How do you think archives tell a story about the future? It is the digitisation and creation of digital archives in particular that generate great uncertainty about the future of the information to be preserved, but on the other hand it also offers us unknown possibilities. A positive development in ideas about the archives is related to the pressing need for contextual information (media data, the history of and about a document, the software used, what, where, when and who is involved in this document from the beginning of its making until the moment it is consulted). Whereas in the past archives often ‘grew’ from a very specific need, namely fiscal, political, historical and so on, without us knowing what context it was created in and therefore only giving us a distorted, power-oriented image of reality, digital archives offer us more possibilities to make all sorts of sometimes unexpected cross-connections by way of comprehensive contextual information. In the future, digital archives —
Are you thinking about the future when you accept responsibility for the archives? It is mainly through digital developments in recent decades that the way we approach and think about the archives has entered a new phase. Because they are bound to their paper support, classic archives have a fairly predictable life cycle and it is mainly at the end of it that the archives and the archivist come into the picture. The development of digital archives, with their vulnerability on the one hand and their staggering ‘flexibility’ on the other, compels archivists and users to think differently. Now the archivist is far more involved in the origin and the ultimate fate of digital archives. Because of the vulnerability and staggering growth of digital information, archivists (and historians) decide, and at a far earlier stage than before – even before it is produced – which information has eternal value and which is to be destroyed. In the age of paper there was a sort of period of reflection in which ideas concerning the preservation or destruction of this or that bit of information could mature. The archivist is increasingly forced to play the role of God the Father regarding the fate of archives, whether they are digital or not, and consequently of the possibility of learning about sections of the past. —
Tell us the story about the Moon Extinguishers. You could easily fill a library with all the scribbling, variants and images of the ‘Moon Extinguishers’! Who knows, the whole ‘Moon Extinguishers’ affair could stem from some silly incident and anecdote that has deliberately been blown up. It may possibly have been the fabrication of a young Jesuit who wanted to criticise dissenters in the Catholic Church. Indeed, the original satirical poem in Latin is brimming with symbols, ambiguity and theological references. At the same time, however, the story is a parody and appeals to a broad public and it probably started to lead a life of its own in popular culture. The story is as follows: it is 1687 and a misty night on the eve of 27th January. The city is in darkness and the —
De Archivaris. Interview met Willy Van de Vijver — door Sarah Pierce
De Archivaris La question de l’archive n’est pas une question du passé. […] C’est une question d’avenir, la question de l’avenir même, la question d’une réponse, d’une promesse, d’une responsabilité pour demain. J D , Mal d’archive
rol gespeeld in de creatie van een bepaald zelfbeeld van de stad: de historisering van de stad, het zich profileren als ‘kunststad’, als ‘oude hoofdstad van de Nederlanden’, als kerkelijke en juridische hoofdstad van de Zuidelijke Nederlanden. Het zijn beelden die ontstonden en gevoed werden vanuit het archief. Archivarissen werden dan ook gezien als behoeders van de historische kennis van de stad, als een soort schatbewaarders. U bent historicus. Op welke manier denkt u dat het archief ons een verhaal over het verleden vertelt. Ik denk niet dat het archieven zelf veel verhalen vertellen. Misschien laten we ons te veel verleiden door het feit dat je al die oude documenten kunt lezen en ze daardoor ook als ‘gewone informatie’ zou kunnen beschouwen. Dit kan ons verleiden tot het idee dat we daaruit een vrij waarheidsgetrouw beeld van het verleden zouden kunnen distilleren. Misschien moeten we archieven ook durven bekijken als archeologische objecten. Soms vergeet men wel eens dat archieven organisch gegroeide gehelen zijn, opgemaakt vanuit heel specifieke behoeften en motieven, die we niet altijd ten volle begrijpen. Met andere woorden: middeleeuwse archieven geven in de eerste plaats middeleeuwse antwoorden op middeleeuwse vragen. De vragen die we stellen aan archieven en de antwoorden die we krijgen vertellen ons iets over de historische werkelijkheid van het verleden, maar minstens ook zoveel over onze maatschappij, onze visie op het verleden en de verwachtingen die we daarrond koesteren. —
Interview met Willy Van de Vijver door Sarah Pierce
Wanneer werd je archivaris bij het Stadsarchief Mechelen? Ik werd archivaris bij het stadsarchief in september 2000. Toen de hoofdarchivaris in 2006 met pensioen ging, volgde ik hem op als diensthoofd. Voor september 2000 was ik archivaris voor de gemeente en het OCMW van achtereenvolgens Halle en Sint-Pieters-Leeuw, twee gemeenten ten zuiden van Brussel. —
— Hoe zie je de rol van het archief in de stad? Vooraf wil ik toch even het begrip archief definiëren: archief kan immers zowel slaan op de archiefdienst, de archiefbewaarplaats of op de bewaarde archieven. Ik ga hier vooral in op de laatste betekenis. Naar mijn idee zou het archief moeten kunnen fungeren als het geheugen (of een van de geheugens) van de stad. Het is de stabiele en betrouwbare back-up waarop zowel de overheid als de burgers moeten kunnen steunen. Het archief moet tegemoet kunnen komen aan de juridische en administratieve maar ook aan de wetenschappelijke en culturele behoeften van de gemeenschap. Het is eigendom van de gemeenschap en als dusdanig heeft het publiek recht op het gebruik ervan. Historisch gezien heeft het archief, vanaf de 18de eeuw en de opkomst van de romantiek, een belangrijke © Christine Clinckx / MuHKA
will, far more than their classical predecessors, give us a more truthful picture of the society in which they were created: whimsical, unexpected, fragmented.
Hoe vertelt het archief ons een verhaal over de toekomst? Vooral de digitalisering van archieven en het ontstaan van digitale archieven zorgen voor veel onzekerheid over de toekomst van te bewaren informatie, maar anderzijds biedt het ook ongekende mogelijkheden. Een positieve ontwikkeling in het denken over archieven heeft te maken met de dwingende nood aan contextinformatie (metadata, historiek van en over een document, gebruikte software, wat, waar, wanneer en wie is betrokken bij dit document van bij z’n aanmaakmoment tot de raadpleging nu). Waar archieven in het verleden vaak ‘groeiden’ vanuit een heel specifieke behoefte, namelijk fiscaal, poli—
tiek, religieus, … zonder dat we weten in welke context het tot stand kwam en daardoor slechts een vertekend, machtsgetrouw beeld geven van de realiteit, bieden digitale archieven meer mogelijkheden om via uitgebreide contextinformatie allerlei, soms onverwachte dwarsverbanden te leggen. De digitale archieven van de toekomst zullen veel meer dan hun klassieke voorgangers een meer waarheidsgetrouw beeld geven van de maatschappij waarin ze tot stand kwamen: grillig, onverwacht, gefragmenteerd. Denk je aan de toekomst wanneer je verantwoordelijkheid opneemt voor het archief? Vooral door de digitale ontwikkelingen van de laatste decennia is de omgang met en het denken over archieven in een nieuwe fase gekomen. Gebonden aan zijn papieren drager heeft een klassiek archief een vrij voorspelbare levenscyclus waarbij vooral op het einde daarvan het archief en de archivaris in beeld komt. De opbouw van digitale archieven, hun kwetsbaarheid enerzijds maar ook hun duizelingwekkende ‘flexibiliteit’ anderzijds, dwingt archivarissen en archiefgebruikers tot een andere kijk. Meer nog dan vroeger is de archivaris betrokken bij de oorsprong en het definitieve lot van digitale archieven. Omwille van de kwetsbaarheid en de duizelingwekkende groei van digitale informatie, moet de archivaris (en de historicus) veel vroeger dan voordien – zelfs nog voor de aanmaak ervan – bepalen welke informatie eeuwigheidswaarde krijgt en welke vernietigd wordt. In het papieren tijdperk was nog een soort reflectiefase aanwezig waardoor de ideeën rond het behouden of vernietigen van dit of dat brokje informatie konden rijpen. Meer nog dan vroeger wordt de archivaris in de rol van God de Vader gedwongen over het lot van (digitale) archieven en daardoor over de mogelijkheid om delen van het verleden te leren kennen. —
— Vertel het verhaal van de Maneblusserij. Met alle schrijfsels, varianten en prenten over de ‘Maneblussers’ kun je gerust een bibliotheek vullen! Wie weet gaat de ‘Maneblusserij’ terug tot een onbenullig voorval, een anekdote die met opzet is uitvergroot. Wie weet is het een verzinsel van een jonge jezuïet die anders-
SarahPierce
14-03-2009
22:56
30
Pagina 30
The Archivist. Interview with Willy Van de Vijver — by Sarah Pierce
only source of illumination is the moonlight. In the vicinity of St. Rumbold’s tower a man leaves a café. He has clearly had too much to drink. He looks at the tower and – through the combination of the moonlight and the mist – he thinks the tower is on fire. He raises the alarm. The whole population is roused and comes running to put out the fire. Volunteers race up the stairs but are unable to find the source of the fire. And then the moon gently disappears between the wisps of cloud. What a letdown! This farcical story spread all over the Netherlands and generated a veritable stream of satires, drawings and songs all making fun of the inhabitants of Mechelen. One of these pamphlets even mentions legal proceedings taking place in the town of Geel, which is generally known as the ‘City of Fools’, between the insulted citizens of Mechelen and other cities. Since then Mechelen has been referred to as the city of the ‘Moon Extinguishers’. In the meantime the citizens of Mechelen have learned to live with their nickname and even proudly regard it as an honour. This has not always been the case however: in 1775 a theatre company from Brussels performed the lyrical drama La Rosière de Salency in the local theatre. When the play started and a pale moon appeared on stage from behind a (cotton) cloud, this created quite a fuss in the theatre. The angry citizens of Mechelen felt deeply insulted by the actors from Brussels, who did not understand that this was a sensitive point locally. Only the intervention of a few officers of the law prevented the audience from physically attacking the theatre company. (Source: M. Kocken, Gids voor Oud Mechelen, p. 116). — And the one about the Chair-maker’s strike? Chair-making was a craft unique to Mechelen and was found nowhere else in Belgium, with the exception of one other town. The Mechelen chair was a simple consumer article for kitchens, waiting rooms, conference rooms, and so on. Unlike many other mass-produced articles, the chairs were made on a small scale using traditional methods. Although small workshops were spread across the city, most of the work was done at home. Many of the workers in the chair-making industry were women. They wove straw seats for the chairs. The chair-weavers were an important part of the typical street scene in Mechelen.
30
However, there were instances of abuse in the sector. One of them was payment in kind, often in the form of alcohol or bread produced by the employer. This custom only became illegal in 1907. An even worse example of abuse was the so-called corvée. These were tasks for which the workers were not paid, such as sorting and transporting wood, packaging and transporting chairs to the station, and so on. Towards the end of the 19th century the workers in the chair-making industry became organised and joined trade unions. The abolition of the corvée was one of their first issues. Following a failed confrontation in 1898, the balloon went up once again in 1907. This resulted in a general strike supported by the four unions. After a few days the chair-weavers and the wood-turners also laid down their tools in an act of solidarity. This was the first general strike in a specific sector in Mechelen. In the end the strikers won the dispute and from that time on the corvées were paid. (Source: B. Pluymers and J. Van der Auwera, 1000 jaar Mechelen, de Mechelaars en hun handel en nijverheid, pp. 357-360).
opportunity to check the authorities. Since the advent of romanticism, there has been an additional role, as a source of knowledge that determines identity, and this is still the case today. The question of the heritage as a means of strengthening society. I don’t think an archivist should limit himself to either role. The archives should be dynamic, a beacon of reflection, a mirror of society, which means that that their role is not merely to preserve and open up the archives of government, but also every other possible source of information, thus presenting us with an image of society that is as comprehensive as possible, whimsical, unfathomable, surprising, disturbing and inimitable…
In general terms, are the archives about invisibility or visibility? Or both? Actually there is a conflict of interests here. To ensure the physical survival of archives, all handling of documents, including consultation, should as far as possible be avoided. One should almost put a seal on the archives, protect them and literally keep them in the dark. However, the archives must also be allowed to play their social role, so you have to make them as visible as possible and allow them to be consulted. Digitising the archives provides a solution to the problem. By creating digital duplicates we can safely store the original documents. On the other hand, digital versions can start a second, third or endless number of lives through the users who are always using them in different ways and constantly attributing new meanings to them. —
How do the archives relate to authority or power? From time immemorial archives were associated with the exercise of power, control and prestige. Even today the archives are regarded as the authorities’ administrative and judicial memory, but they also give the citizen the —
De Archivaris. Interview met Willy Van de Vijver — door Sarah Pierce
denkenden binnen de katholieke Kerk over de hekel wilde halen. Het originele spotdicht in het Latijn zit immers vol symbolen, dubbelzinnigheden en theologische verwijzingen. En tegelijk is de vertelling burlesk en zeer onderhoudend voor een breed publiek. Het verhaal gaat als volgt: het jaar 1687, in de mistige nacht van 26 op 27 januari. Het is donker in de stad. Alleen het schijnsel van de maan werpt wat licht in de duisternis. In de buurt van de Sint-Romboutstoren komt een man uit het café. Hij heeft duidelijk een glas te veel op. Hij kijkt naar de toren en – door de combinatie van maanschijnsel en mist – meent dat de toren in brand staat. Hij slaat alarm. De ganse gemeenschap komt toegelopen om de brand te blussen. Vrijwilligers stormen de trap op maar vinden de brandhaard niet… En dan schuift de maan zachtjes tussen de nevelslierten vandaan. Wat een afgang! Dit kluchtig verhaal verspreidde zich over de Nederlanden en er ontstond een ware stroom aan spotschriften, tekeningen en liedjes waarin de Mechelaars te kijk werden gezet. In één van deze pamfletten is zelfs sprake van een proces tussen de beledigde Mechelaars en de andere steden in de stad Geel, algemeen bekend als de ‘stad van de zotten’. Sindsdien staat Mechelen bekend als de stad van de ‘Maneblussers’. De Mechelaars hebben ondertussen leren leven met hun bijnaam en dragen hem zelfs fier als een soort geuzennaam. Dat is niet altijd zo geweest: in 1775 voerde een Brussels gezelschap het zangspel La Rosière de Salency op in de plaatselijke schouwburg. Toen het stuk begon en op de bühne een schemerende maan vanachter een (katoenen) wolk te voorschijn kwam, ontstond er rumoer in de zaal. De razende Mechelaars voelden zich diep beledigd door de Brusselse toneelspelers die niets begrepen van de plaatselijke gevoeligheden. Enkel de tussenkomst van enkele gezagsdragers kon verhinderen dat het publiek het toneelgezelschap te lijf ging. (bron: M.Kocken, Gids voor Oud Mechelen, p.116) Met alle schrijfsels, varianten en prenten over de ‘Maneblussers’, maar ook met de wetenschappelijke studies erover kun je gerust een aantal boekenplanken vullen. Het lijkt er sterk op dat het oorspronkelijke, historische feit wellicht een onbenullig voorval was, een anekdote die met opzet is uitvergroot. Eén van de hypo-
theses is dat het gaat om een verzinsel van een jonge jezuïet die andersdenkenden binnen de katholieke Kerk over de hekel wilde halen. Het originele spotdicht in het Latijn zit immers vol symbolen, dubbelzinnigheden en theologische verwijzingen. En tegelijk is de vertelling burlesk, zeer onderhoudend voor een breed publiek en is het een eigen leven gaan leiden in de volkscultuur. Wat met het verhaal over de staking van de stoelmakers? De stoelmakerij was een unieke Mechelse nijverheid, die op één andere plaats na, nergens anders in België voorkwam. De Mechelse stoel was een eenvoudig gebruiksproduct voor keukens, wachtzalen, vergaderlokalen… In tegenstelling tot veel andere massaproducten verliep de stoelenfabricage nog grotendeels ambachtelijk en kleinschalig. De arbeiders werden per stuk betaald. Over de ganse stad waren kleine ateliers verspreid en nog vaker werd er gewoon thuis gewerkt. In de stoelnijverheid werkten vooral veel vrouwen. Zij vlochten de strooien zittingen van de stoel. De stoelvlechtsters behoorden tot het typische Mechelse straatbeeld. De sector kende ook haar misbruiken. Eén daarvan was de verplichte uitbetaling in natura, vaak in alcohol of brood geleverd door de patroon. Pas rond 1907 zou dit gebruik onwettig worden. Een nog zwaarder misbruik was de zgn. corvée. Dit waren taken waarvoor de arbeiders niet betaald werden, zoals het sorteren en transporteren van hout, inpakken en vervoeren van stoelen naar het station, enz. Tegen het einde van de 19de eeuw organiseerden de arbeiders binnen de stoelnijverheid zich in vakbonden. De afschaffing van de corvée was een van hun eerste strijdpunten. Na een eerste mislukte confrontatie in 1898 barstte de bom opnieuw in 1907. Het kwam tot een algemene staking, gesteund door de vier vakbonden. Na enkele dagen legden ook de stoelenvlechtsters en de houtdraaiers uit solidariteit het werk neer. Het was de eerste algemene staking binnen een sector in Mechelen. De staking duurde drie weken, hetgeen voor die tijd ongehoord lang was. Uiteindelijk wonnen de stakers het pleit: voortaan werden ook de prestaties van de corvée betaald. (bron: B. Pluymers en J. Van der Auwera, 1000 jaar Mechelen, de Mechelaars en hun handel en nijverheid, pp. 357-360) —
In algemene termen gesproken: gaat het archief over zichtbaarheid of over onzichtbaarheid? Of beide? Eigenlijk gaat het om tegenstrijdige belangen. Om het fysieke voortbestaan van archieven zo goed mogelijk te organiseren, is elke manipulatie (dus ook raadpleging) zoveel mogelijk te vermijden. Je zou archieven bijna moeten verzegelen, afschermen, letterlijk in het donker houden. Daarnaast moeten de archieven ook hun maatschappelijke rol kunnen spelen, dus moet je ze zo goed mogelijk in de kijker brengen en laten raadplegen. De digitalisering van archieven biedt een uitweg. Door het creëren van digitale dubbelgangers kunnen de originelen veilig opgeborgen worden. De digitale versies daarentegen kunnen een tweede, derde, enz. leven beginnen door gebruikers die er telkens andere dingen mee gaan doen en er keer op keer nieuwe betekenissen aan gaan toekennen. —
Op welke manier staat het archief in relatie tot gezag en macht? Van oudsher waren archieven gebonden aan de uitoefening van macht, controle en prestige. Ook nu nog wordt het archief gezien als een administratief-juridisch geheugen van de overheid, maar tevens de burger de mogelijkheid geeft om de overheid te controleren. Sedert de romantiek is daar nog een rol bij gekomen, namelijk, die van identiteitsbepalende bron van kennis, hetgeen vandaag nog steeds zo is. Het erfgoedgebeuren als maatschappijversterkend middel. Ik denk dat een archivaris zich tot geen van beide rollen exclusief mag beperken. Het archief moet een dynamisch gegeven zijn, een reflectiebaken, een spiegel van de maatschappij, dit wil zeggen dat het niet exclusief de archieven van de overheid dient te bewaren en te ontsluiten, maar ook alle andere gegevensbronnen die een zo volledig mogelijk beeld schetsen van de samenleving, zijnde grillig, ondoorgrondelijk, onverwacht, verontrustend en onnavolgbaar. —
© Stadsarchief Mechelen
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 32
32
Interviews in Mechelen City Archive — Maja Lozic, Vincent Indekeu, Karen De Doncker
Interviews in Mechelen City Archive
relating to Walem, which is the village where I was born. If I come across something of interest to the local history society I publish it. There is nothing spectacularly historic in these items but they contain elements that are familiar to people. For example a street fight, rushing backwards and forwards, shooting from here to there, thefts; in other words ordinary, insignificant events of which people say: ‘This happened three or four hundred years ago and it is still happening today.’
1. Appearance: student, young, about 23, wears glasses, slightly long hair, grey sweater, jeans. — What are you looking up? ‘The main purpose of my visit today is to try and find things that might be useful for my study. I am looking for descriptions of household property in the seventeenth and eighteenth centuries which I will then use to check the spread of new consumption patterns in the seventeenth and eighteenth centuries. This research is a part of my doctorate. I have studied history and now I am doing a doctorate in history.’ Have you discovered anything particularly interesting yet? ‘I came here in the summer and found the tax revenues on tobacco from the early seventeenth century to the end of the eighteenth century. It was very interesting to check their distribution.’ —
they will know Roosen, a history teacher at the Athenaeum, and Alius Jans, a teacher at the University. These two characters spent decades drilling the citizens of Mechelen in history. Especially my generation, the period immediately after the war. In my opinion they did a good job.’
Have you found anything particularly interesting yet? ‘No not yet. This is my first visit and I have only just got here. I have already found a couple of photos, but otherwise not very much. Of course I am hoping to find more.’
5. Appearance: man of about 55, grey shirt, black hair.
4. Appearance: retired man, dressed completely in beige, wears glasses. — What are you looking up? ‘At the moment I am looking up information on the subject of friendship for heritage day, which this year will be on 26th April. I am an active member of the Royal Society of Antiquities in Mechelen. Every once in a while our society participates in heritage day, which means that we will be joining in this year. Which is why I am looking up subjects linked to friendship or items associated with friendship. I am a regular visitor here and come whenever I have a subject. History is of course never-ending. Last year I came here often to learn more about the history of my parish church in Muizen.’ Have you found anything particularly interesting yet? ‘From as early as 1889 the activities of the Royal Society of Antiquities, Literature and Art in Mechelen have been published in an annual book that includes several subjects related to friendship. I’m sure they will include a few well known writers who are familiar to the general public. Perhaps some of the people who attended schools in Mechelen were taught by famous historians at the Athenaeum or the University. There is a good chance that —
2. Appearance: older man, around 60, short dark hair, white shirt, black trousers.
3. Appearance: large man, about 50, black, greying hair, beard
— What are you looking up? Today I am working on court judgements from Walem. I don’t usually do this because together with several volunteers we have already spent two years working on a project involving the digitalisation of the registry office records. Every now and then I go through various matters
— What are you looking up? ‘I have come to find information on Geerdegem Castle which is in my street. It turns out that they don’t know much about it at the image bank in Mechelen and I would like to know more about it. It is located in the Zemstbaan in Mechelen and it is mentioned on old maps. It is now a
32
Interviews in het Archief van Mechelen — Maja Lozic, Vincent Indekeu, Karen De Doncker
Interviews in het Archief van Mechelen
1. Uiterlijke beschrijving: student, jong, rond de 23, bril, iets langer haar, grijze trui, jeansbroek. — Wat bent u aan het opzoeken? “Ik ben vandaag vooral gekomen om te kijken of ik hier dingen kan vinden die nuttig zijn voor mijn onderzoek. Ik zoek eigenlijk beschrijvingen van inboedels uit de zeventiende en achttiende eeuw om aan de hand daarvan de verspreiding van nieuwe consumptiepatronen uit de 17de en 18de eeuw na te gaan. Dit onderzoek is een onderdeel van mijn doctoraat. Ik heb geschiedenis gestudeerd en maak dus nu nog een doctoraat in geschiedenis.” — Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? “Ik ben hier in de zomer ook geweest en toen heb ik opbrengsten van belastingen op tabak van het begin van de zeventiende eeuw tot het einde van de achttiende eeuw terug gevonden. Dat was wel interessant om de verspreiding daarvan na te gaan.”
2. Uiterlijke beschrijving: oudere man, rond de 60, kort donker haar, wit hemd, zwarte broek. — Wat bent u aan het opzoeken? “Vandaag ben ik bezig met de vonnissen van Walem. Normaal doe ik dat niet omdat wij met enkele mensen al een tweetal jaar hier vrijwillig werken aan een project van digitalisatie van de burgerlijke stand. Af en toe neem ik dan wel een aantal zaken van Walem door, dat is het
dorp waar ik geboren ben. Als daar interessante zaken instaan voor de heemkring breng ik die in publicatie. Dat is niets spectaculairs historisch maar wel dingen waar de mensen van nu zich nog een stukje kunnen in herkennen. Bijvoorbeeld een straatruzie, schieten van hier naar daar, diefstallen, dus de kleine weinig spectaculaire zaken maar waarvan de mensen zeggen: “Driehonderd à vierhonderd jaar geleden gebeurde dat en nu kennen we dat nog.” — Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? “Een klein simpel voorbeeld: iemand die gebeten is door een hond met hondsdolheid. Hoe zij de laatste dagen van haar leven doormaakt. En ook dat de pastoor toen de communie niet durfde te geven maar dat ze zelf de hostie moest nemen. Dat zijn van die kleine dingen, niet spectaculair, maar dat meedelen aan mensen die eigenlijk niet met geschiedenis bezig zijn, is dat toch wel interessant. Ook een tweede zaak: toen ik nog jong was werden er mosselen aangevoerd in Walem aan de brug over de Nete. Daar kwam dus de leverancier per boot met verse vis en die ging dan in het dorp aankondigen dat er verse mosselen aan de brug te koop waren. De mensen gingen dan met een emmer mosselen kopen, die werden niet per kilo maar per emmer verkocht. Nu vindt ik per toeval dat rond het jaar 1700 een van die leveranciers van zijn boot valt en verdrinkt. Het was een praktijk die in die tijd gewoon was. De oudere mensen herkennen dat nog dat systeem dat men met een bel rondging aan de brug om mosselen te verkopen. Zulke anekdotes zijn plezierig om mee te delen aan de mensen.”
3. Uiterlijke beschrijving: grote man, rond de 50, zwart grijzend haar, baard. — Wat bent u aan het opzoeken? “Ik kom informatie zoeken over het kasteel Geerdegem dat in mijn straat gelegen is. Ik wilde er wat meer over weten omdat het nogal onbekend blijkt te zijn, ook op de beeldbank van Mechelen. Het is gelegen op de Zemstbaan in Mechelen en staat nog op oude kaarten vermeld. Het is ondertussen toch al een tiental jaren een ruïne. Er is
Interviews in Mechelen City Archive — Maja Lozic, Vincent Indekeu, Karen De Doncker
ruin but I would really like to know more about it. It has already been a ruin for about ten years. Every now and then someone used to go there. I think a member of the family. But there was a fire around 1987 or 1988. And then it really started to go to ruin. The park is neglected and it has now also been handed over to the Flemish Community. And now I am trying to reconstruct the story. Where does that castle originate from?’ —
Have you found anything particularly interesting yet? ‘A simple little example: here we have someone who was bitten by a dog infected with rabies. We are told how she spent the last days of her life. And how the parish priest was afraid to give her communion and she had to pick up the host herself, and so on. These are small things, nothing spectacular, but they are interesting to tell to people who are not really interested in history. Here is another story: when I was young mussels were delivered to Walem on the bridge over the River Nete. The supplier arrived by boat with fresh fish and then went into the village to announce that fresh mussels were for sale on the bridge. So people took a bucket and went to buy mussels, which were not sold by the kilo but by the bucket. And now quite by chance I find that in the year seventeen hundred and a bit, one of these suppliers fell off his boat and drowned. So this practice was already a custom in those days. Old people still remember the practice of people walking on the bridge ringing a bell and selling mussels. It is very pleasant to share anecdotes like this with people.’
—
33
een brand geweest rond 1987 of 1988, denk ik. Toen is het verval helemaal begonnen. Nu is het park verwaarloosd en ondertussen ook overgedragen aan de Vlaamse Gemeenschap. Ik probeer het verhaal te reconstrueren. Van waar komt dat kasteel?” Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? — “Nog niet onmiddellijk. Het is de eerste keer dat ik hier kom en ben nog maar net binnen. Ik heb al een paar foto’s gevonden maar voor de rest nog niet veel. Ik hoop uiteraard meer te vinden.”
4. Uiterlijke beschrijving: gepensioneerde man, volledig in het beige gekleed, draagt een bril. — Wat bent u aan het opzoeken? “Op dit moment ben ik zaken aan het opzoeken over het thema vriendschap voor de erfgoeddag, die dit jaar plaats vindt op 26 april. Ik ben werkend lid van de Koninklijke kring voor oudheidkunde van Mechelen. Onze vereniging neemt af en toe deel aan de erfgoeddag, en ook dit jaar zijn we van de partij. Vandaar dat ik nu onderwerpen aan het opzoeken ben over vriendschap of items die met vriendschap te maken hebben. Ik kom hier regelmatig telkens als ik een onderwerp heb. De geschiedenis is dan ook onuitputtelijk. Vorig jaar ben ik hier dikwijls geweest voor de geschiedenis van mijn parochiekerkje in Muizen.” — Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? “Al vanaf 1889 hebben de handelingen van de Koninklijke kring voor oudheidkunde letteren en kunst van Mechelen, een jaarlijks boek waarin meerdere onderwerpen over vriendschap staan. Daarin zullen zeker een paar bekende literatoren voorkomen, die misschien bij het grote publiek bekend in de oren klinken. Wellicht hebben verscheidene mensen, die in de Mechelse scholen onderwijs volgden, nog les gekregen van befaamde geschiedkundigen van het Atheneum of het College. De kans is dus groot dat ze de geschiedenisleraars Roosen van het Atheneum en Alius Jans van het College herkennen. Deze twee persoon-
— What are you looking up? ‘I am drawing up my family tree. I am now looking for my mother’s eldest brother. And I have just found him; he was born in 1920. I have been coming here for at least two or three years now. I have compiled a databank comprising 3300 names. Of course not all of them are family.’ Have you found anything particularly interesting yet? ‘The biggest surprise I encountered was in the beginning, when I started the databank, so two or three years ago. Apparently I used to have a ‘matantje’ (aunt) who was a spinster and everyone thought she was a saint. However, my research here showed me that she had been married and later divorced. So she wasn’t the saint everyone thought she was.’ —
Have you found anything particularly interesting yet? Man: ‘A payment to get out of the army from 1832. This man had to pay over four hundred guilders. He was 1 ell (a yard), 6 palms and 10 thumbs (inches) tall. If you look it up in the Van Dale dictionary, this is equivalent to 1.37m. In the nineteenth century the British army had a minimum height limit of 1.60cm. At a certain point there was a shortage of soldiers and so they reduced the minimum limit to 1.55cm. But this gentleman over there just told me that yards can differ. But according to the Van Dale a palm is 4cm, a span (distance between thumb and little finger) is 20cm and an inch is about 2.65cm. Because I saw on television that half an inch is 1.20cm, so that’s about right. A second remarkable thing: my wife is related to the Cannaertsen family, who used to be millers. And Mr Francis Drijboom wrote a book about this in 1982. At Herentals I asked if I could buy it but they only had one book so I made copies of excerpts from it. It is a beautiful book. But now we have found something here about my wife’s grandfather and in it he writes that his daughter, so this is my wife’s mother, and her sister were allowed to go and live in a shop. They were about eighteen and twenty at the time and their father gave them permission to go and live there.’ —
6. Appearance: man (thin, glasses, greying hair) and woman (blond/grey hair), both middle-aged (married couple). — What are you looking up? Woman: ‘My grandmother’s family tree. We have already found most of my grandfather’s family tree.’ Man: ‘Every year my wife’s family throws a party for the nieces, nephews and cousins in the family. One of these men once said he would like to see the family tree. And we have been very lucky with it.’
33
Interviews in het Archief van Mechelen — Maja Lozic, Vincent Indekeu, Karen De Doncker
lijkheden hebben tientallen jaren lang de geschiedenis er bij de Mechelaars ingepompt. Vooral tijdens de periode juist na de oorlog. Ze deden dit, volgens mij, met een goed resultaat.”
5. Uiterlijke beschrijving: man van rond de 55, grijs hemd, zwart haar. — Wat bent u aan het opzoeken? “Ik ben bezig met het opstellen van mijn stamboom. Ik was op zoek naar de oudste broer van men moeder. Ik heb hem net gevonden. Hij is van 1920. Ik kom hier al zeker twee of drie jaar. Ik heb een databank opgebouwd waarin momenteel 3300 namen steken. Dat is natuurlijk allemaal geen familie.” — Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? “De grootste verassing kwam ik tegen toen ik met die databank begon, een jaar of twee, drie geleden dus. Ik had vroeger blijkbaar een ‘matantje’ (tante) die alleenstaande was en van wie iedereen dacht dat ze een kleine heilige was. Maar uit mijn onderzoek hier bleek dat ze getrouwd was en later gescheiden. Ze was dus toch niet zo heilig als men dacht.”
6. Uiterlijke beschrijving: man (mager, met bril, grijzend haar) en vrouw (blond/grijs haar), van middelbare leeftijd (getrouwd koppel). — Wat bent u aan het opzoeken? Vrouw: “De stamboom van mijn grootmoeder. De stamboom van mijn grootvader hebben we al grotendeels gevonden.” Man: “Elk jaar geeft de familie van mijn vrouw een feest met de nichten en neven. Iemand vroeg eens om te kijken hoe de stamboom eruit ziet. We hebben enorm veel geluk gehad.”
Hebt u al iets opmerkelijks ontdekt? — Man: “Een ‘vrijkoop van den troep’ in 1832. Die man moest vierhonderd en zoveel gulden betalen. Die man was 1 el, 6 palmen en 10 duimen groot. Als je dat opzoekt in Van Dale zou dat 1m37 zijn. Het Belgisch leger had een lengteminimum van 1m60 in de 19de eeuw. Op een bepaald moment waren er niet genoeg soldaten en werd een minimumlengte van 1m55 ingevoerd. Maar iemand vertelde mij net dat ellen kunnen verschillen. Een palm is volgens Van Dale 4cm, een span is 20cm en een duim is 2cm65 ongeveer. Op televisie zag ik dat een halve inch 1cm30 zou zijn, dus dat klopt ongeveer. Een tweede opmerkelijk feit: mijn vrouw is familie van Cannaertsen, dat zijn vroeger maalders geweest. En daar heeft Francis Drijboom in 1982 een boek over geschreven. Ik vroeg in Herentals of ik het boek kon kopen, maar ze hadden maar één boek dus heb ik daar copies uit genomen. Het is een heel mooi boek. Maar nu hebben we hier iets gevonden van de grootvader mijn vrouw en die schrijft dat zijn dochters, de moederen de tante van mijn vrouw, in een winkel mogen gaan wonen. Ze waren toen achttien en twintig jaar of zo en kregen de toestemming van hun vader om alleen te gaan wonen.”
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 34
ARCHIVES ARE WHERE YOU FIND THEM MATTHEW BUCKINGHAM Film, video, and photography are media in which questions of time, duration, and representation of the past are always endemic. Photography and film, at their indexical level, insist on something that was. As Roland Barthes might have said, the “tense” of film and photography is: “this-will-have-been.”1 Video, on the other hand, has the arresting capacity to simultaneously mirror and record traces of the present, creating even more ambiguous relations of time. But just as these indexical traces firmly refer back to a present time that is now in the past, it is also true, as Walter Benjamin asserted, that every story about the past is more importantly a story about the present. This formulation suggests that memory functions less as an instrument for exploring the past and much more as a theater in which to re-stage past events here and now.2 This process of re-staging invariably becomes one of selection and sequencing: a process of narration. This, in turn, points to a parallel between the production of recorded media and the process of creating written historical narratives. The disjunction between the time of the events recorded in a photograph, film or video, and the time of their reception by an audience is, in many ways, analogous to the disjunction of time that exists between historical agents or events and a historian’s description and interpretation of these agents or events within a narrative they construct to explain them. The idea of bringing the past into the present through narration relies completely on the existence of data; records and documents presumably classified and kept safely in an archive of some type. But this concept of the archive itself reveals a great deal about the stories that emerge from within. The archive can be characterized as a process of repetitive accumulation and storage that becomes a site in which knowledge is produced.3 This system is motivated
in part by a compulsive desire for completeness, and the hope that the sheer quantity of acquired materials will result in coherent meaning.4 The archival drive is based on a logic of loss and control—mastery attained by filling in the blank spaces of a typology that has, itself, been conceived and created for the purpose of being filled in. The indiscriminate urge to collect and preserve anything and everything, without editing or prioritizing creates vast pools of resources that will always provoke and require interpretation. This dimension of the archive becomes more apparent when it is compared and contrasted with closely related but decidedly different projects such as the encyclopedia or the museum, where the difference, of course, is the formal disparity between an index and a chronology— between cataloging and narrating. While the encyclopedia and the museum both draw on the resources of the archive, they immediately represent more obvious rhetorical positions, editing and re-ordering the archive in such a way as to illustrate chosen meanings. This is not to suggest that archives themselves are not rhetorical. The enormous costs of maintaining archives are sustained by those who wish to perpetuate their own ideologies, values and interests, whatever they may be. Those in positions of power have long worked to define and control social bodies through the creation and use of carefully catalogued surveillance data. Scientific, medical, and disciplinary professionals have, over time, up until today, also created and utilized archives that were conceived of as taxonomies of the “natural” world, especially of humanity. These were and are intended to define norms and reveal deviation, to identify and label the “normal” and the “deviant” 5. The archive has also accompanied colonization, imperialism, and so-called globalization (under cover of “exploration,” “manifest-destiny,” and “progress”) “rescuing” traditions and cultures thought to be vanishing. This is the obvious tragic irony surrounding the inception of anthropology and ethnography; academic disciplines attempting to preserve for “posterity” the people and places they help to destroy.6 The power of an archive is always in the hands of the people who use it. If new populations gain access to formerly inaccessible collections of information these archives can be read and re-read indefinitely and, in many cases, turned against their creators and keepers. The inherent incompleteness of the archival task is connected with its potentially altruistic quality and social dimension. Archiving is, in some sense, a utopic project in the
original meaning of the word Utopia, an impossible, unrealizable, and therefore, always fictive model which, none-the-less, may act as a mobilizing agent, as a catalyst for real change. As always, with “Utopian” thinking, it is important to ask “For whom is it Utopian?” It could even be argued that the model of the “free” or “public” library represents an attempt to implement utopian thinking through democratizing access to information. One of the ways we define the present moment is by valuing or devaluing past events. Narratives depend on the silence that surrounds them, on the structuring absence that hides or obscures competing narratives. If we remove objects and data from their interpreted, ideologically-determined positions where we encounter them in the everyday world, and briefly return them to the archive, we may be able to identify and establish other connections which, in turn, might generate new narrative possibilities. In this way the tension between “raw-data” and narration, and the negotiation of contingency and interpretation can be revealed, while pointing to the organizing principles of the archive itself. This process of return is a tactic of defamiliarization that makes it possible to critique the present moment or, as Walter Benjamin has said; articulating “the past historically does not mean to recognize it ‘the way it really was,’ it means to seize hold of a memory as it flashes up at a moment of Danger.” 7
Notes 1 Barthes, Roland. Camera Lucida. New York: Hill and Wang, 1981. 2 Benjamin, Walter. “A Berlin Chronicle,” in Reflections. New York: Schocken Books, 1978. 3 See Rosalind Krauss’s essay “Photography’s Discursive Spaces,” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge: MIT Press, 1985. 4 See Alan Sekula’s essay “Photography Between Labor and Capital,” in Mining Photographs and Other Pictures: Photographs by Leslie Shedden. Benjamin Buchloh and Robert Wilkie, eds., Halifax: Nova Scotia College of Art and Design, 1983. 5 See Allan Sekula’s “The Body and the Archive” in October, number 39; Winter, 1986. 6 For discussions of the “salvage paradigm” in ethnography see James Clifford’s The Predicament of Culture, Cambridge: Harvard University Press, 1988; and Catherine Russell’s Experimental Ethnography, Durham: Duke University Press, 1999. 7 Benjamin, Walter. “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations, New York, Schocken Books, 1968.
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 36
T H E U N A V O W A B L E C O M M U N I T Y — Maurice Blanchot
SarahPierce
14-03-2009
22:56
Pagina 38
