STUDIA CAROLIENSIA
2009. 4. (X.)
81–94.
HANSÁGI ÁGNES TÁRCA, REGÉNY, SOROZAT (MINEK A METAMORFÓZISAI?) „Új alakokká vált testekről indít a lelkem szólani, isteneink! (hisz ez is mind általatok lett), adjatok ihletet, és a világ eredő idejétől végig, az én koromig legyetek vezetői dalomnak.” 1 Ovidius az Átváltozások Első könyvének felvezető soraiban, amelyek mintegy mottóként előzik meg az első könyv első versét (A világ keletkezését), nem egyszerűen műve központi kérdését, az egymást követő történetek közös tárgyát, alaptémáját határozza meg. Magának az átváltozásnak a lényegét törekszik lakonikus pontossággal megfogalmazni; definiálni azt a jelenséget, amelyet a metamorphosisnak nevez. Az új alakká vált test problémája,2 amennyiben azt az irodalomra vonatkoztatjuk, a 21. század szignifikáns kérdéseként, első számú kihívásaként tűnhet fel. Akként a problémaként, amely világosan, jól láthatóan választja le a 20. század irodalomfelfogását, vagy pontosabban fogalmazva, irodalomtapasztalatát a 21-dikétől. Amikor ennek a nagyon radikálisnak tetsző váltásnak a mibenlétéről beszélve a mediális csatornák megsokszorozódása, a mediális multiplikálódás problémája kerül szóba, a professzionális irodalomértők, kánonápoló(nő)k egy még mindig igen jelentékeny többsége egyáltalán nem érzi megszólítva magát, abból az önértelmezési premisszából indulva ki, hogy az irodalomtörténész, az irodalomkritikus elsődleges működési terepe, és így kompetenciája a nyelvi műalkotás, vagyis az „írott”, de nem egyszerűen az írott, hanem a könyvbe írott irodalom. Vagyis a szövegeket, amelyeket hagyományosan az irodalomvizsgálat illetékességi körébe utalnak ma is, nem a szöveg tartalmi, tematikus elemei, sem pedig a szövegstruktúra sajátosságai jelölik ki első megközelítésben, hanem egészen egyszerűen az a médium, amely a szöveget hordozza, vagy legalábbis hordozni hivatott, nevezetesen a könyv. Nem véletlen, hogy a modern filológia alakulása szorosan összekapcsolódott a kiadástudomány (Editionswissenschaft) fejlődésével; a kéziratok gondozását, kezelését egészen a legutóbbi időkig a szövegek könyvként való megjelentetésének technikai lehetőségei határozták meg. Márpedig az új alakká vált (szöveg)testek a nyolcvanas évektől kezdődően, amikor a házivideózás fénykorát élte, egyre komolyabb kihívásként kísértet1 2
Publius OVIDIUS Naso, Átváltozások, ford. Devecseri Gábor, I. könyv, 1-4. sor A latin szöveg első sora: „In nova fert animus mutatas dicere formas corpora;”
Studia Caroliensia 2009. 4.
81
HANSÁGI ÁGNES
ték a nyomtatott könyvet, és ez a folyamat mára a digitális televíziózás elterjedésével, a különféle multimédiás eljárások térhódításával az irodalmat (nagyjából a nyomtatott magasirodalmat) végérvényesen megfosztotta a kultúrában korábban, mindenek előtt a 20. században elfoglalt privilegizált, magas társadalmi presztizzsel járó helyétől. Hogy szükségszerűen sodródik-e az (elit)irodalom a mai magyar kultúrában a szubkulturalizálódás irányába, erre a kérdésre most nem célom, és talán nem is feladatom válaszolni. Azzal összefüggésben azonban, hogy az új alakká vált (szöveg)testek problémája eredendően az irodalomtudomány, az irodalomtörténet hatáskörét illeti, s hogy alapvető, nem megkerülhető kérdéseket érint, szeretnék (egy konkrét szöveghely példáját vizsgálva) néhány megfontolásra érdemes szempontot felsorakoztatni. A német irodalomtudomány először a hetvenes évtized elején szembesült azzal a paradoxonnal, hogy miközben az irodalomtudomány „a könyv médiumára fixálódott”, azonközben a szerzők, írók, költők egyaránt rádiós, tévés honoráriumaikból élnek.3 Ahhoz hasonlatosan, ahogyan a 19. század második felétől Fontanétól Jókaiig az európai írótársadalmat a napilapok folytatásos történetei, tárcarovatai tartották el. Azok a kísérletek, amelyek a különféle (elsősorban narratív) műfajoknak az elektronikus médiumokban, és kitüntetetten a televízióban megjelenő változataira igyekeztek irányítani az irodalmárok figyelmét, két nagyobb hullámban, először a hetvenes évek elején, majd húsz évvel később, a kilencvenes évek elején koncentrálódtak (ez a második hullám a Dallas utolsó epizódjának 1991-es sugárzásához közvetlenül is kapcsolódott). A tévésorozatok, szappanoperák, teleregények és minisorozatok irodalmi előképét kezdettől fogva a 19. század második felének folytatásos közlésben megjelenő tárcaregényeihez kötötték,4 amelyeket valójában éppen a televíziós sorozatok tettek a modern irodalomtörténet-írás számára is érdekes irodalmi jelenséggé. Hasonlóképpen a minden háztartásban standard felszerelésként jelenlévő televízió konfrontálta az irodalmat, és az irodalomkritikust, azzal a felismeréssel, amelyet Hans Magnus Enzensberger (kissé profetikusan) és nagyon sarkosan már 1970-ben megfogalmazott Baukasten zu einer Theorie der Medien című, azóta is aktuális, és sokat citált írásában. Enzensberger tárgyilagosságában mindenképpen sokkoló tézise szerint ugyanis a könyv egyeduralma epizóddá fog zsugorodni az irodalom történetében. 5 Az Helmut SCHANZE, Fernsehserien: Ein literaturwissenschaftliches Gegenstand? Überlegungen zu einer Theorie der medialen Möglichkeiten? LiLi 1972/6, 79-94. 4 Pl. Umberto ECO, Die Zeit der Kunst, Michael BAUDSON (Hg.), Zeit. Die vierte Dimension in der Kunst, Acta humaniora, Weinheim, 1985, 73-83.; Helmut SCHANZE, Ferensehserien: Ein literaturwissenschaftliches Gegenstand? Überlegungen zu einer Theorie der medialen Möglichkeiten? LiLi, 1972/6, 79-94; Günter GIESENFELD, Serialität als Erzehlstrategie in der Literatur, Günter GIESENFELD (Hg.), Endlose Geschichten. Serialität in den Medien. Olms – Weidemann, Hildesheim, Zürich, New York, 1994; Knut HIECKETIER, Die Fernsehrserie und das Serielle des Programs, Uo. 5 Hans Magnus ENZENSBERGER, Építőkockák egy médiaelmélethez, ford. DALOS György = SZEKFÜ András, A cápa utolsó tangója: Médiaszociológiai tanulmányok a félkemény diktatúrában, Gondolat, Bp., 2008. 3
82
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
akkoriban még inkább negatív próféciának ható, bár logikus argumentációból levont következtetés ma, az elektronikus könyvek és hangoskönyvek felfutásának korszakában már sokkal kevésbé hihetetlen vagy irreális, mint amilyennek négy évtizeddel ezelőtt hathatott. A 20. század differencia specificája az irodalomban bizonyosan az a könyv, amely olyan mértékben vált a század kezdetétől (az első igazán olcsó könyvsorozatok megjelenésétől) kezdődően az irodalom legalapvetőbb hordozójává, hogy természetessége elzárta az irodalom önreflexiójában annak a láthatóságát, hogy a könyv is ember által alkotott, és így az időnek kiszolgáltatott kulturális tárgy, hogy Ovidius szavaival élve nem test, hanem alak. Hogy az elmúlt száz évben a Monte Cristo grófja,6 a Nyakán a hurok7, a Tamás bátya kunyhója,8 a Mire megvénülünk9, vagy A kőszívű ember fiai10 kinek a számára, milyen alakban „testesült meg”, folytatásos (tárca)regényként, könyvként, mozifilmként vagy filmsorozatként vált a kulturális/és vagy irodalmi tapasztalat tárgyává, jobbára a történettel való találkozás történeti idejétől függ. A felsorolt regények mindegyike eminens esete annak a karriernek, amelyet a médiumok alakulása az elmúlt száz évben a regény műfaja számára kijelölt. Ez az út viszont nem más, mint a mindig új alakokká váló szövegtestek útja. Hiszen a fent említett regények közül valamennyi folytatásos regényként, tárcaként, napilapban lett először sikeres a 19. század második felében, a könyv alakjában való megjelenésük ezt követte. Az újrakiadások értelemszerűen szintén a könyv médiumát preferálták, a húszadik században, különösen pedig a század második felében egymást követték azok a nagyjátékfilmek és minisorozatok, amelyek a könyv médiuma után a regényt a nyomtatott szöveghez képest ismételten egy másik médiumba transzpozicionálták, és így, a történetmondás filmes eszközeivel juttatták el a közönséghez. Az, hogy a 20. század a könyvet az irodalmi alkotások, esetünkben elsődlegesen a regények hegemon médiumaként kezelte, a kizárólagosság benyomását keltve a
Alexandre DUMAS pére, Monte Cristo grófja című, eredetileg szintén napilapban megjelent, folytatásos társaregényéből már a némafilmkorszakban is készült minisorozat (1918). A legutóbbi minisorozatot (400 perc) 1998-ban Josée DAYAN rendezte, Ornella Muti és Gérard Depardieu főszereplésével. 2004-2005-ben a regényből japán anime-sorozat is készült (Gaukutsuou). 7 Émile GABORIAU, Nyakán a hurok, ford. FARKAS Márta, Európa, Bp., 1982. (La corde au cou [Nyakán a hurok] tévéfilm, minisorozat, rend. Marcel MOUSSY, 1978) 8 A Tamás báty kunyhója a némafilmkorszak egyik legkedveltebb regényalapanyaga, 1903 és 1927 között számtalan adaptációja készült, többek között az egyik első teljes hosszúságú némafilm. A későbbi feldolgozások főleg azonban mozifilmek, pl. Onkel Tom’s Hütte, rend. Radványi Géza, 1965; vagy legutóbb Stan Lathan rendezésében, Samuel L. Jackson főszereplésével 1987-ben. A Tamás bátya kunyhója magyarországi fogadtatásáról és fordításairól vö. DÖRGŐ Tibor, A Tamás bátya kunyhója fogadtatása Magyarországon, ItK 1999/1-2. 9 JÓKAI Mór, Mire megvénülünk, s.a. r. Orosz László, Akadémiai, [JKK 16.] Bp., 1963. (Mire megvénülünk, minisorozatát, 6 rész, 340 perc, rend. HORVÁTH Ádám, 1978. 10 JÓKAI Mór, A kőszívű ember fiai, s.a.r. Szekeres László, Akadémiai, [JKK 27.] Bp., 1964. A kőszívű ember fiai I-II., rend. VÁRKONYI Zoltán, 1965. 6
Studia Caroliensia 2009. 4.
83
HANSÁGI ÁGNES
regényolvasókban, azzal a következménnyel járt, hogy magára a műfajra, a regényszövegre vetített rá a kritika olyan sajátosságokat, amelyek nem annyira a regény, mint inkább a könyv, tehát a hordozó médium tulajdonságaiból következtek. A 20. század irodalmi közgondolkodását meghatározó elképzelések közül ilyen például (és talán ez is a legfontosabb) a műalkotás „zártságának”, „immanenciájának” az eszménye. Azok a strukturalista eljárások, amelyek a regények (szöveg)elemzését a versek analógiájára képzelték el, annak megelőlegezésével, hogy a regényszöveg az elejétől a végéig egy tudatos szövegkompozíció része, valójában az irodalmi kommunikáció, a művészet társadalomban elfoglalt helyének értelmezése tekintetében egy igen határozott (és elég naiv) rejtett előföltevést is magukba foglaltak. Azt nevezetesen, hogy amennyiben a regényszöveg egy nagyfokú szerzői tudatossággal létrehozott műalkotás, akkor a kész szöveg előfeltétele a szövegalakítás folyamatában az alkotófolyamat „zavartalansága”, el- és leválasztottsága az irodalmi kommunikáció aktusáról, a fogyasztói igényeket/reakciókat megszólaltató szólam hangjaitól. Az ily módon, immanensként elképzelt (regény)szöveg nem csak megelőzi az irodalmi kommunikáció folyamatát, de statikussága hierarchizálja is azt, a befogadó szerepét annyiban mindenképpen lefokozva, hogy a statikus, „kőbe vésett” szöveg állandósága az irodalmi kommunikáció eseményeitől függetlenül minden körülmények között változatlan marad. A könyv tehát, amely a kő helyett ugyan papírba vés, mindenképpen alkalmas arra, hogy a (regény)szöveg „érinthetetlenségének”, tudatos megalkotottságának szentségét sugallva elfedje, sőt eltörölje a szövegek használati értékét és funkcióit. A könyv, elkészült tárgyként, nem is teszi alkalmassá a regényt arra, hogy mondjuk a történetalakításban, vagy esetlegesen valamelyik szólam alakításában reagáljon az olvasó/befogadó kritikai szólamára, egyes észrevételeire. A tárca, a folytatásos közlés (de mint azt A falu jegyzőjének példája is bizonyítja, még a füzetenkénti megjelenés is) megengedte, hogy a regény az irodalmi kommunikáció ide-oda mozgásait ne csak az értelmezés virtuális színterén valósíthassa meg. A produkció és a recepció időbeni szétválasztottsága itt még annál is kisebb, mint a tévésorozatok esetén, ahol a gyártás folyamatát általában az évadokon belül nagyobb gyártási egységek tagolják. A hétről hétre, vagy hetente több alakalommal, esetleg naponta megjelenő tárca a regényt egy igen sajátos irodalmi kommunikációs helyzetbe helyezte, amelyet a produkció és a recepció kvázi egyidejűsége jellemzett, amely a szövegalakításnak egy a közönséggel való koprodukcióhoz sokkal közelebb álló modelljét valósította meg, mint amelyet a könyv médiuma megenged. Azok az értelmezők, akik a tévésorozatok irodalmi előképét a 19. századi tárcaregényben vélték felfedezni, nem egyszerűen a narrációs technika, a történetmondás hasonlóságai miatt igyekeztek az elektronikus média (akkor) új műfaját/műfajait az analógián keresztül megérteni. A tárcaregény, hasonlóan a tévésorozathoz mediális értelemben hasonló határhelyzetben radikalizálta az (irodalmi?) kommunikációt; már csak azért is, mert mindkettő az előzményeihez képest addig soha nem látott 84
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
közönségrobbanást idézett elő, addig elképzelhetetlen diszperzitású és kiterjedésű nézőközönséget, nyilvánosságot generálva. Ami azonban a tévésorozat és a tárcaregény befogadását annyira hasonlóvá teszi, és egyúttal mindkettőt szembe állítja a könyv alakban kézbe vehető regénnyel, az nem más, mint az epizodikus jelleg, amely a befogadás, az esztétikai tapasztalat szerialitásával kapcsolódik össze. Günter Giesenfeld az általa szerkesztett és 1994-ben Endlose Geschichten. Serialität in den Medien címmel kiadott kötet előszavában éppen arra az akkor már negyedszázados paradoxonra hívja fel a figyelmet, hogy miközben általános és közmegegyezésre igényt tartható tényként kezeljük: a televíziós sorozatok ezen elsődleges esztétikaiformai sajátossága az irodalomban elsősorban a fikciós elbeszélések területén komoly hagyományra tekinthet vissza, ezt a feltételezést a kilencvenes évekig semmifajta szisztematikus vizsgálat nem bizonyította. 11 Talán nem tévedünk nagyot, ha arra a kérdésre, hogy az alapkutatás miért nem tekintette akkor sem feladatának a tárcaregények vizsgálatát, amikor pedig a szórakoztatóirodalom (Trivialliteratur) már javában a figyelem fókuszába került, ismételten a könyv médiahegemóniája körül kereshetjük a választ. Hiszen azoknak a regényeknek egy jelentős részével, amelyek először folytatásos közlésben jelentek meg, és csak később könyvalakban, rendszeresen foglalkozott a kritika; természetesen eltekintve attól a külső körülménytől, hogy az adott regény könyvként való megjelentetése előtt esetlegesen már sikert aratott, mint folytatásos. A regény „végső”, az ultima manus elve alapján is legitimált szövegalakja általában a könyv megjelentetéséhez kötődik, és ezzel a tárca csak mint epizodikus előzmény állhat a végleges szövegváltozat elkészülte előtt, amellyel így az irodalomkritikának értelemszerűen nem kellett foglalkoznia. A sorozat vagy széria már a megnevezésében is a sorozatgyártásra, az ipari termelésre utal, ami Giesenfeld szerint ismételten ellentmondást teremt a műalkotás individualitásának, az emberi alkotás egyszeriségének képzete valamint a sorozatos közlés között.12 Annál is inkább, mert a „litératur industrielle” olyan bélyegnek bizonyult, amely a folytatásos közlést ab ovo űzte ki az irodalomtörténeti kánonokból, a tárcaregények vizsgálatát pedig még a nyolcvanas években is jobbára csak az irodalomszociológia számára tette attraktívvá. 13 Giesenfeld a szerialitást olyan kategóriaként vezeti be, amellyel a narratív történetalkotásnak egy speciális formája jellemezhető, és amely korábban, a 19. század második felének folytatásos regényeit nem számítva, csak egészen speciális esetekben valósulhatott meg. A szerialitás, így a sorozatok leginkább meghatározó jegyeit a rendszeres visszatérés, és az
Günter GIESENFELD (Hg.), Endlose Geschichten. Serialität in den Medien. Olms – Weidemann, Hildesheim, Zürich, New York, 1994. 12 Günter GIESENFELD, Serialität als Erzählstrategie in der Literatur, U.o, 1-11. 13 Vö. Walburga HÜLK, Als die Helden Opfer wurden. Grundlagen und Funktion gesellschaftlicher Ordnungsmodelle in den Feuilletonroman „Les Mystéres de Paris” und „Le Juif errant” von Eugen Sue , Winter, Heidelberg, 1985. 11
Studia Caroliensia 2009. 4.
85
HANSÁGI ÁGNES
újrafelismerhetőség (más sorozatoktól egyetlen jelenet alapján meg tudom különböztetni) mellett a befogadási ritmus kényszerrendezettségében, valamint a befogadó életvilágának egy párhuzamosan futó, fiktív síkkal (síkokkal) való kiegészülésében látja. (A televízió újdonságának tekinti azonban a tárcával szemben, hogy ez előbbi esetében a befogadás sorozatában befolyásolja a befogadó napirendjét, amelyre a televíziózás előtt gyakorlatilag nem akadt példa, szabályt erősítő kivételként a Ring des Nibelungen operaelőadásainak egymásutánját említi. A tanulmány megjelenése óta eltelt idő azonban a televíziós sorozat befogadásának ezt a sajátosságát is történeti jelenséggé tette, hiszen a digitális televíziózás lehetővé teszi a néző számára, hogy akkor nézze meg az egyes epizódokat, amikor számára alkalmas.) A kötet egy másik írása az összehasonlítás mellett mégis nagyobb figyelmet szentelve a folytatásos regény sajátosságainak arra a változásra mutat rá, amelyet az írásmódban, az írás módjában eredményezett a folytatásos történet megjelenése. Az a technikai váltás, amelyet 1842-re, a párizsi Journal des Debats forradalmi újításához szokás kötni, és amely Eugene Sue Párizs titkai című folytatásos regényének megindulásával történik meg, aligha becsülhető túl. Dickens is ír lapok számára, ám a regény ebben az esetben még független marad a napilap médiumától: a regény egyvégtében íródott meg (sic!), és utólag, az egyes részek tulajdonképpen vendégként kerültek be a hetilapba. 14 Knut Hieckethier fenti megállapítása, bár annyiban bizonyosan helytálló, hogy Dickens folytatásos regényközlése az irodalmi kommunikáció egy teljesen más formáját valósította meg, mint amelyet a politikai napilapban megjelenő tárcaregény, számos ponton mégis korrekcióra szorul. A sorozatkénti regénypublikáció, bár a metódus a viktoriánus regényírók között általában is népszerű volt, a köztudatban elsődlegesen Dickens nevével kapcsolódott össze, hiszen Dickens valamennyi, ma is méltán népszerű regénye ebben a formában, szeriális közlésként jelent meg.15 Walter Scott regényei még aszerint a 18. és 19. század fordulóján kialakult és etablízozódott konvenció szerint láttak napvilágot és jutottak el a közönséghez, amely az un. „three-decker”, vagyis a háromkötetes, nagy ráfordítást igénylő „Library Edition” regénykiadási formát preferálta. 16 Ezeknek a több kötetben megjelenő regényeknek az ára azonban a 19. század végéig folyamatosan emelkedett, és ezt az áremelkedést csak a század végén tudták a kiadók és kölcsönkönyvtárak megfordítani. Az irodalmi anekdotákból jól ismert történet szerint Dickenst is csupán az életkörülményei késztették arra, hogy elfogadja a felkérést, és Seymour képsorozataihoz átkötő szövegeket írjon, amelynek eredményeképpen nemcsak Dickens első regénye, a Pickwick Papers született meg, de az a folytatásos Knut HIECKETHIER, Die Fernsehserie und das Serielle des Programms, Uo., 55-71. Vö. Günter BÖNIG, Werkgenese, struktur und Stil bei Charles Dickens. Eine kontrastive Formanalyse von wöchentlich und monatlich publizierten Romanen, Peter Lang, Frankfurt am Main, Bern, Cirencester, 1980. 16 Vö. Uo., 5. skk. 14 15
86
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
regényközlési forma is, amelyet Dickens későbbi pályafutása során is a legnagyobb előszeretettel alkalmazott. A Pickwick Papers addig elképzelhetetlen sikere – néhány hónap alatt megsokszázszorozódott a füzetek eladási-és persze példányszáma, 400-ról indulva elérve a 40 ezret! – egy olyan irodalmi kommunikációs forma sikerét is jelentette, amely egy az addigiaknál lényegesen szélesebb kör számára kínált hozzáférést jó minőségű regényszövegekhez. Ahogyan a Pickwick Papers is, Dickens folytatásos regényei a havi, füzetes megjelenési formát követték, úgy, hogy a mindösszesen 20 füzet 19 hónap alatt jelent meg, az utolsó hónapban egy dupla számmal. A havonta megjelenő folytatások terjedelme szigorúan kötött volt, 32 nyomtatott oldal, 17 és nyomdatechnikailag azzal az óriási előnnyel járt, hogy a későbbi könyvkiadások az így kiszedett oldalakat változatlanul fel tudták használni, ami sem a hetilapban, sem pedig a napilapban megjelenő regényfolytatások esetében nem volt lehetséges. Az első kiadások esetében az eladott füzetek száma 25 és 100 ezer között mozgott. Bár kétségtelen, hogy Dickens ezt a 19 hónapos, 20 részes közlést tartotta a saját maga munkatempója, és a közönség elérése szempontjából is a leginkább igenelhetőnek, Günter Bönig arra is felhívja a figyelmet, hogy ezen az alapformán kívül a szeriális közlésnek másik négy típusa is felbukkan a Dickens pályafutása során. A fent leírt 19/20-as füzetmegjelenés formájában adta közre a Pickwick Papers (1836 áprilisától 1837 novemberéig), a Nicholas Nickleby (1838 április – 1839 október), a Martin Chuzzlewit (1843 január – 1844 július), a Dombey and Son (1846. október – 1848 április), a David Copperfield (1849 május – 1850 november), a Bleak House (1852 március – 1853 szeptember), a Little Dorrit (1855 december – 1857 június), és az Our Mutual Friend (1864 május – 1865 november) című regényeit. 1870-ben elindul, ám befejezetlenül marad a The Mystery of Edwin Drood, amelyet 12 részesre, de szintén havi megjelenéssel tervezett közreadni. Radikálisan más formát képviselt azonban például az Oliver Twist megjelenése, amely szintén havi folytatásokban látott napvilágot, ám nem önálló füzetek formájában, hanem a Bentley’s Miscellany című folyóirat hasábjain. A szeriális közlés tekintetében tehát jól láthatóan Dickens a havi folytatásokat preferálta, ami a napilapban megjelenő tárcaregény kommunikációs konstellációhoz aligha hasonlítható, hiszen teljesen más kontextuális és befogadási körülményeket teremt a regényszöveg köré. Ahol Dickens a leginkább megközelíti a napilapban megjelenő folytatásos regény, tehát pontosabban tárcaregény periodicitását, az az általa nem annyira kedvelt, és jobbára csak anyagi kényszerből felvállalt heti folytatásokban való publikáció. Két olyan folytatásos regénye, amelyet eredetileg hetilapba szánt, végül önálló füzetekben jelent meg (The Old Curiosity Shop, 1840 áprilisától – 1841 februárjáig; Barneby Rudge 1841 február – 1841 november). Ténylegesen hetilapban, a Household Words hasábjain jelent meg a Hard Times című regénye (1854 április-augusztus), A Tale of Two Cities az All the Year Round című hetilapban
17
Vö. Uo., 12.
Studia Caroliensia 2009. 4.
87
HANSÁGI ÁGNES
1859 áprilisától novemberéig, valamint ugyenebben a hetilapban a Great Expectations 1860 decemberétől 1861 augusztusáig. Ez a három olyan eset, ahol a regény szeriális szekvenciái egy más szövegeket tartalmazó médium részeként jelennek meg. A fentiekből is jól látható, hogy a Dickens által használt szeriális közlési formák feltételei és körülményei mind a befogadás időstruktúrái, mind pedig a szövegek kontextuális beágyazottsága szempontjából radikálisan más mechanizmusokra építenek, mint az általunk vizsgált, a politikai napilap médiumához kötött tárcaközléséi. John Butt Dickens at Work címmel megjelent, 1948-as írása a kéziratok és Dickens feljegyzéseinek vizsgálata nyomán eloszlatta azt a korábbi előítéletet, hogy az epizódról epizódra haladó írásmód, a szeriális közlés egyúttal a kompozíció rögtönzését is jelentette volna. Bár kétségtelen, hogy a havi, sőt heti rendszerességgel megjelenő regényrészeket Dickens is részről részre haladva, fejezetenként írta meg, de mindez nem jelentette azt, hogy a regényeket ne tervezte volna meg szisztematikusan, beleértve a fontos részletek előzetes kidolgozását is. 18 Annak ellenére, hogy mind a havi, mind pedig a heti folytatásos regényközlés más irodalmi kommunikációs formákra épül rá, mint a napilapban megjelenő tárcaregény, Günter Bönig elemzésének az a fejezete, amelyben a szeriális közlés, valamint a Dickens-regények megítélésének és irodalmi kánonban elfoglalt helyének alakulástörténete közötti összefüggéseket vizsgálja, számos olyan konklúziót tartalmaz, amely a Jókai-befogadás valamint kanonizáció történetével megfontolandó strukturális párhuzamokat mutat. Elsősorban a modern regény, nevezetesen Henry James és Wirginia Woolf fellépéséhez köti azt a fordulatot, amely Dickens időleges kiszorulását idézte elő a magasirodalmi kánonból, annak az esztétikai ideológiának az elterjedésével, amely a népszerűséghez egyértelműen az esztétikai értéktelenséget rendelte hozzá. A Forster által generációkra áthagyományozott Dickens-kép ezt az előítéletet tovább erősítette azzal, hogy maga is előtérbe állította a gazdaságilag sikeres regényíró és példaképszerű családfenntartó legendáját, amely nagymértékben hozzájárult ahhoz, hogy az irodalmi közgondolkodás Dickenst egyszerűen „szórakoztató regények” írójává „fokozza le”, vagy szimplifikálja. A Dickensről kialakított képet arról a holtpontról, amelyet a történetmondást háttérbe szorító és az irodalmi nyelvjátékot főszerephez juttató experimentális modern regény megjelenése előidézett, csak a harmincas évek végétől kezdődően, az olyan, erős kulturális hatású szoros szövegolvasatok voltak képesek kimozdítani, mint amilyen például George Orwell 1939-es Dickensről szóló írása.19 Linda Hughes és Michael Lund The Victorian Serial címmel 1991-ben közreadott könyvükben20 a folytatásos regényt (mind a napilapban, mind pedig a folyóiratokban John BUTT, Dickens at Work, Durkham University Journal 9., (1948) 65-77. Vö. Günter BÖNIG, Uo., 9. 20 Linda K. HUGHES and Michael LUND, The Victorian Serials, University Press of Virginia, Charlottesville and London, 1991. 18 19
88
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
megjelenőt) mint a 19. század második felének tipikus regényformáját, éppen népszerűsége és elterjedtsége okán tekintik a korszak egyik fontos kulturális hajtóerejének. A Dickens által is preferált havi megjelenési forma értelmezésük szerint az olvasás/befogadás elhúzódó időtartama, az elnyújtott olvasási idő révén jól illeszkedett a kor intellektuális keretfeltételei közé, és a folytatásos irodalom egyik lényegi elemét éppen ebben az elnyújtott olvasási időben látják. 21 Az egyes epizódok közötti önkényes, és havi periodicitással ismétlődő megszakítások a szeriális regényközlés olvasóját a fiktív univerzumhoz kialakított eltávolító viszonyba kényszerítik: míg a könyv olvasója nem kényszerül kilépni a regényuniverzum fiktív világából, addig a havi epizódok olvasói a meghatározott időtartamra, és meghatározott időközönkénti „kilépésre”, eltávolodásra vannak kárhoztatva, ez a kényszerrendezett eltávolodás pedig a könyvhöz képest radikálisabban, erőteljesebben tudatosítja a fiktív regényvilágtól való elválasztottságukat.22 Az olvasás kényszerrendezettsége a szeriális közlés befogadásának valamennyi formáját meghatározó módon alakítja. Az a Hughs és Lund által bemutatott gyakorlat pedig, amely a 19. század utolsó évtizedében Stevenson, Hardy, Wells és Kipling jelentős műveit is először sorozatos közlés formájában juttatta el a közönséghez, és amely a kontinentális gyakorlattal (pl. az Ullstein kiadóház gyakorlatával) teljesen egyező formát mutat, regénypoétikai értelemben a kompozíciós szempontrendszer megkettőződéséhez vezetett. Mint arra meggyőzően rámutatnak, a szerzők tudatosan tartották szem előtt mind a könyv, mind pedig a szeriális közlés speciális igényeit.23 A Párizs titkai – akárcsak Az egy magyar nábob, vagy később a Kárpáthy Zoltán – részről részre, az újsággal együtt íródtak. A tárca, a vonal alatti regény tehát az irodalmi kommunikációnak itt már azt az egyidejűség felé mozgó modelljét valósítja meg, amelyben a szerző, a befogadó, és a közös világukat képező hírek, információk mozgása, az aktív kommunikáció szinkronitására mutat. A tárca, az aktuális folytatás tehát szövegként szervesen része a lapnak, pontosabban, a folytatás regényszövegének lesz része a lapszám, mint margó, mint szövegkörnyezet. A folytatásos regény (amely a 19. század közepétől az első világháború kitöréséig talán a legfontosabb narratív műfajnak, narratív jelenségnek tekinthető) és a jelenkori televíziós sorozatok összehasonlításában a legizgalmasabb analógia az egyes elemzők számára a történet és a történetbefogadás időviszonyainak nagymértékű hasonlósága. Bár ezt a kérdést egy szerző sem kerüli meg,24 talán Umberto Eco koncepciója foglalja a legjobban össze a visszatérő, és ezért konszenzuálisnak tetsző pontokat. Eco az elbeszélés idejének és az
Vö. Uo., 8 skk. Vö. Uo., 43-44. 23 Vö. Uo., 230 skk. 24 Vö. Günter GIESENFELD, Serialität als Erzählstrategie in der Literatur,ill. Knuth HIECKETHIER, Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens, Kultur, Medien, Kommunikation. Lüneburger Beiträge zur Kulturwissenschaft 2., Lüneburg, 1991. 21 22
Studia Caroliensia 2009. 4.
89
HANSÁGI ÁGNES
elbeszélt időnek a viszonyát, amelyet egyébiránt a narratológia az elmúlt évtizedekben igen alaposan feltárt, a szerialitás, a sorozatok befogadásának időkomponensei felől vizsgálja. Ebben az összefüggésben hasonlítja a jelenkori televíziós sorozatok befogadásának időtapasztalatát ahhoz az időtapasztalathoz, amelyet a folytatásos regények szorgalmas olvasói éltek át a 19. században. A sorozatosságra, legyen szó a nyomtatott napilapban megjelenő tárcaregényről, vagy a televízióban futó szappanoperáról, Eco szerint az jellemző, hogy a néző, az olvasó időérzékenységét sajátos módon, felerősítve hozza játékba, vagyis a szerialitás egymástól különféle időbeniségek rétegződését képes megteremteni. 25 Az első réteg annak a „trükk-idő”nek a szintje, amelyet az elbeszélt történet időbeni lefolyása képez, amely kvázi a fabula idejének tekinthető. A szerzők többsége nem vitatkozik abban, hogy ennek az időtapasztalatnak a jelentősége a párhuzamosságban rejlik: a sorozat olvasója vagy nézője egy saját (élet)történetével párhuzamosan „létező” másik történetet(vagy történeteket) követ nyomon, vagyis a fikció síkján megduplázza a saját történetét. A második időréteget talán az egyidejűség idejének nevezhetnénk: „a mű a szemlélőjében azt a benyomást kelti, hogy ez vele egyidőben játszódik le; gondoljunk csak a tárcaregényre, amikor a szerző az olvasói leveleket tárgyalja, és az olvasók kívánságára megváltoztatta a történetet vagy egy figurát életre keltett. Az olvasó így egyfajta modell-társszerzővő vált.”26 Az időrelációk harmadik rétege, hogy az egyes folytatások megjelenése, illetve a folytatások közötti szünetek az olvasóra kívülről rákényszerítenek egy adott olvasási ritmust, és ezáltal ki is jelölik a feszültségek csúcspontjait, azokat a pontokat, ahol az olvasói várakozás, az izgalom különösen felerősödik. A negyedik időréteget nevezhetjük az „emlékezés” idősíkjának: a sorozat arra is kényszeríti az olvasót, a nézőt, hogy az emlékezetében tartsa mindazt, amit a korábbi részekben már megtudott, illetve, hogy ezt a tudását össze kell tudnia kötni a mindenkori aktualitással (amennyiben azt feltételezzük, hogy nincs mód a gyors visszalapozásra). A sorozat tehát „általánosságban a saját kommunikatív stratégiájának projektumába vezeti be az olvasó pszichológiai és idioszinkretikus idejét.” 27 Végül pedig, Bahtyin „dialogicitás” fogalmára hivatkozva azoknak az intertextualitásoknak az idősíkjáról beszél, amelyekben a néző jelenideje enciklopedikus kompetenciájának idejévé alakul át.28 Eco talán nem mindig egzakt, de annál sokat sejtetőbb időkoncepciója mindenesetre annyit világossá tesz, hogy a szerialitás éppen a befogadói tapasztalat mássága okán teremti meg a folytatásos történeteknek azt a jogát, hogy a maguk önállóságában, és ne könyvvé felépítve, vagy azzá visszabontva vizsgáljuk őket. Eco a sorozatok mindenkori népszerűségét a populáris regiszterben amúgy is gyakori iteratív struktúrák jelenlétében látja. Ami azért is meggondolkodtató, mert a késő posztUmberto ECO, Die Zeit der Kunst, 79. Uo., 79-80. 27 Uo. 80. 25 26
28
Uo.
90
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
modern, vagy poszt-posztmodern irodalma hasonlóképpen előszeretettel épít az iteratív struktúrák esztétikai kapacitására. „A sorozatok megfelelnek annak a gyermeki, de nem beteges igénynek, hogy mindig ugyanazt a történetet halljuk, és hogy vigasztalva érezzük magunkat a mindig örök (ewig gleiche) visszatérésétől, ami csak a felületén viseli az újdonság ruháját. A sorozat megvigasztalja a felhasználóját, mert azt a képességét, hogy valamit előre lásson, megjutalmazza: boldog, mert ki tudja találni, mi fog történni a következő lépésben, és boldog, mert élvezi, hogy megtörténik, amit várt. A kielégültségnek ez a fajtája képezi a hagyományos zene nyújtotta élvezet legnagyobb részét.”29 Hogy a sorozat, a folytatásos regény önálló alakja a regénytestnek, amelyről a könyv értelmezése éppen úgy nem mond semmit, mint a minisorozaté, két szövegrészlet segítségével szeretném érzékeltetni. „Az újabbkori olvasó e jelenetet undorító túlzásnak veendi, a tán egy honi Beecher Stowe alkalmat vesz magának egy új Tamás bátya kunyhóját szerzeni e hallatlan embervásár felett a civilizált Európa közepén pedig ezek valódi tények: a szegény éhen holt nép városrul városra keltében, elelhagyogatta apró gyermekeit, tisztességes vargákra, szabókra s egyéb mesteremberekre bízva gondviselésüket, s nem képzelt jogtalan és természetellenes dolgot elkövetni, ha attól, kinek gyermeket adott, némi kis kárpótlást követelt, - úgy két, három húszast darabjáért, ami bizonyosan sem nagy ár. A nevét sem kérdezte annak, akinél elhagyta, megnyugodott benne, hogy jobb dolga lesz neki, mint otthon.” 30 A régi jó táblabírák folytatásos közlése a Pesti Napló Műtár (tárca) rovatában 1855. július másodikán indult meg. A citált rész a július 10-dikei folytatásból való, sorrendben tehát a negyedik részben olvasható. A mai regényolvasó számára a szövegrész értelmezésében Tamás bátya kunyhója című regényre, és szerzőjére való utalást az embervásár, a rabszolgaság motívuma értelmezi. A regényíró-elbeszélő megszólítja az olvasóját: a passzus tulajdonképpen az előző jelenetet kommentálja, amennyiben az elbeszélő a megszólított olvasónak ad hangot, hiszen azt mondja el, amit az általa elképzelt regényolvasó gondol. Az elbeszélői önreflexió önironikus felhangja a leírt események tragikumának nagyságát a regényíró esztétikai erejével párhuzamba állítva célozza meg. Ha a Pesti Napló 1855. július 10-dikei számának tárcájában vállalkozunk a paszszus értelmezésére, a politikai napilap korábbi számainak kontextusát, tehát egy rekonstruált horizontot képzelve el, akkor a szövegrész értelmezésében más konnexiók segítenek minket a jelentésalkotáshoz. A Tamás bátya kunyhója a Pesti Napló műtárában 1852. november 18-án indult útjára, a lap olvasói tehát nem is olyan régi szövegtapasztalattal rendelkeztek. Az epizód egy olyan folytatásos regényre utal, amely korábban, ugyan ezen a helyen jelent meg, és ebben a minőségében a mostani sorozat ez előbbi sorozatnak a folytatása. (Egyes teoretikusok szerint a televízió egy adott csatornája egyetlen sorozatként is felfogható; az egyes programsávok meghatározott 29
Uo.
30
JÓKAI Mór, A régi jó táblabírák, s.a.r. Nacsády József, Akadémia, Bp., 1963, 21. JKK
Studia Caroliensia 2009. 4.
91
HANSÁGI ÁGNES
rendben követik egymást, a sávokban futó sorozatok azonosíthatóak, és maguk is sorozatokba rendeződnek. A nagyjátékfilmek, illetve a hírműsorok éppen a programsávok miatt hasonlóképpen sorozatokba rendeződnek (pl. Mozicsütörtök). Ennek analógiájára képzelhető el a napilapok sorozatainak szerveződése is, itt a programsávoknak a rovatokat feleltethetjük meg.) Az „újabbkori olvasó” ebben a kontextusban tehát a Műtár jelenkori olvasójaként szólíttatik meg; s a „programhelyen” korábban szereplő sorozatra való utalással az elbeszélő egy az olvasó és az író számára szinkron időhorizontot is implikál. A regény egy másik szöveghelye hasonlóképpen rávilágíthat az imént jelzett problémára: „Az asztalon hevert egy csomag Budapesti Híradó. Ennek a borítékját sem volt szokás felszakítani. Átellenben a Pesti Hírlap, melyet legelőször átolvasni Leonora kiváltságai közé tartozott, ki éppen e pillanatban nagyon el van merülve valamely velős vezércikk élvezetében, s arckifejezésével iparkodik kimutatni: menynyire helyesli annak eszméit; ő is éppen így írta volna azt. A szép Dobokyné a pamlagon heverve forgatja a divatlapokat, ez az ő szakmája. Bálleírások, divatcikkek őt nagyon szokták érdekelni. Aztán a novellákat is elolvassa. Neki mindegy: akár Jósika írta azokat, akár Holdas Péter; - mindegyik szép. A legújabb lapokat különös érdekkel tépegeti fel. Restelli a papírvágó zománcos késecskét keresni, csak úgy az ujjaival szeldeli fel a lapokat, amitől azok aztán úgy néznek ki, mint a szebasztopoli redán. A derék Csejti Gazsi verseket írt Irénhez: azon bizonyos kaszinóbál után megígérte, hogy valamelyik lapban ki fogja azokat adni. Ez a legcélszerűbb út szerelmes nyilatkozatokat kézhez szolgáltatni, Dobokyné keresi azokat az Életképekben, Divatlapban, Honderűben a versek között. Semmi sincs. Holmi Vörösmarty, Petőfi, Tompa s egyéb érdektelen emberek munkáival töltik meg ezek a szerkesztők a lapjaikat; Csejti Gazsi nincs közöttük. Talán a szerkesztői mondanivalók között lesz. Valóban a Honderű galampostája hoz egy levelet Cs. G. úrnak. »Iréne-hez stb. versek nem közölhetők! « A Honderű mintegy véletlenül az asztal alá esik. Ez nem ért hozzá, bizonyosan el sem olvasta. A Divatlap bizonyosan jobb érzelmű. Ahá! Ez is beszél Cs. G. úrnak: »Ugyan az Istenért, hogy írhat ön Irénéről ilyet: ’Szemeidnek éjkoránya bíbortengert gyöngyösít?’ « A Divatlap határozottan az asztal alá dobatik. Nem érdemes, hogy az ember kézbe vegye. Hol az Életképek? Ez meg azt írja a Borítékon Cs. G. úrnak: »A pezsgőt megittuk, a hozzá mellékelt vers visszavehető«”. 31 A regényolvasó számára (és itt a jelenkori regényolvasó háttértudása annyiban paradigmatikusnak tekinthető, hogy a lapok, kiváltképp a csupán néhány évfolyamot megélt lapok emlékezete aligha nyúlik túl hosszúra) a bekezdés értelmezését az olvasó személyek, regényalakok ismerete segíti, hiszen aligha feltételezhető, hogy egy a magyar sajtótörténetben nem különösebben jártas befogadó számára a lapok puszta megnevezése bármifajta történeti jelentést előhívna. A „normálfelhasználó” regény-
Uo., 182-183.
31
92
Studia Caroliensia 2009. 4.
TÁRCA,
REGÉNY, SOROZAT
(MINEK
A METAMORFÓZISA I?)
olvasó számára a megnevezett lapok akár kitalált, a regény imaginárius világában létező sajtótermékek is lehetnek. Abból, hogy a regény korábbi fejezeteiben mind műveltség, mind pedig emberi kvalitások dolgában Leonóra egyfajta viszonyítási pontként működött a regényhősök rendszerében, az olvasó számára egyértelmű, hogy intellektuális, és politikai értelemben is a Pesti Hírlapot kell az értékrend csúcsára állítani, míg a Dobokyné által forgatott lapok feltehetőleg inkább az olvasással való időtöltést, a szórakozást, a művelődést szolgálják. Ebben az esetben tehát a figurák karaktere, és a jelenetben általuk végzett cselekvések, akciók értelmezik azokat az utalásokat, amelyek a könyv médiumából kifelé, egy másik médiumra, az újságok, heti, kétheti lapok világára mutatnak. Olyan intermediális utalásként értelmezhetőek tehát, ahol a referencia valóságossága vagy fikció volta a regény megértése szempontjából irreleváns. Az az olvasó, aki a Pesti Napló 1855. október 26-i számában olvassa a sorozat eme epizódjának jelenetét, meglehetős valószínűséggel a szinkron életvilág tapasztalati világában fogja referencializálni az ezúttal intramediális utalásokat. A Pesti Napló olvasója számára egyfelől jól érzékelhető a tárca mediális önreflexiójának pikantériája, másfelől a közelmúlt sajtószcénéjét a jelenre leképező politikai, értékrendbeli utalások stiláris, elbeszélői bravúrja. Az elbeszélő ugyanis úgy mond félreérthetetlen véleményt a megidézett médiumokról, hogy ezenközben egyetlen rájuk vonatkozó értékelő, vagy állító mondat sem kerül a szövegbe. A figurák akciói, cselekvéseik leírása viszont annál világosabban értékeli azokat a lapokat, amelyek a jelenetben mégsem csupán passzív kellékként vesznek részt. Az orgánumok ismerői számára mind Leonóra, mind pedig Dobokyné figurájának kidolgozásához komoly hozzájárulást jelent az a viszony, amelyben az elbeszélő a szereplőt ezen lapokkal mutatja. A Műtár olvasója számára ezek az utalások egyúttal a valóságosság, az életvilágban való referencializálhatóság illúzióját is megteremtik. Olyan szinkron tapasztalati horizontot hozva játékba, amely a hírlap olvasója számára a közelmúltban zajló történetben egy számára ugyan nem elérhető, mert időben tőle elválasztott, de még közvetlenül ellenőrizhető eseménysort igazol, olyan kortárs történetet, amelyet a generációs emlékezet még jól elbeszélhetővé tesz. A szöveget közvetítő médium tehát nem egyszerűen az utalás inter-vagy intramediális jellege felől döntött, hanem éppenséggel ellentétes funkciót vállalt magára abban a tekintetben, hogy az elbeszélt történetet mint a regényíró által kitalált fikciót, vagy pedig mint a hitelesség, a valóságosság illúzióját fenntartani kívánó narrációt erősítse meg. Bár mindkét fenti mikroelemzés vagy esettanulmány annak bizonyítására volt hivatott, hogy a szövegek kontextusának megváltozásával, a szövegek (Fish Van szöveg ezen az órán? ma már, vagy inkább még klasszikusnak számító írásának szellemében) egyedüli lehetséges jelentésrealizációja a különböző kontextusokban megjelenő regényszövegek esetében csakis és szükségszerűen másképpen és mindig másképpen lehetséges, a szeriális közlés virtuális kontextusának rekonstrukciója értelemStudia Caroliensia 2009. 4.
93
HANSÁGI ÁGNES
szerűen olyan eredendően lehetetlen kísérlet, amely csupán arra lehet hivatott, hogy ráirányítsa a figyelmet a szeriális közlés esztétikai és kulturális hatásmechanizmusainak kérdésére. A szeriális közlés az irodalmi kommunikációnak nem csak egy adott korra (a tárcaregényekre gondolva durván a 19. század második felére) igen jellemző formája, hanem egyúttal olyan kulturális jelenség is, amely amellett, hogy alapvetően meghatározta az irodalomról a közgondolkodásban kialakult képet és fogalmakat, de olyan narratív forma is, amely a modern kultúra fikcióhoz való viszonyát is alapjaiban határozta meg. Azok az elithez távolról sem tartozó középrétegek, akiknek az irodalommal való találkozását, regényolvasásra való „rászokását” a folytatásos regénynek, és mindenekelőtt a tárcaregénynek köszönhetjük, éppen a 19. század e nagyszerű találmányán keresztül tanulták meg, hogy a saját életvilágukkal párhuzamosan futó, a tárcákban napról-napra, hétről hétre kibontakozó virtuális univerzumok fiktív világa miképpen applikálható a saját életükre, vagy éppen miképpen rekeszthető el az olvasó mindennapi életének hétköznapi valóságától.
94
Studia Caroliensia 2009. 4.
