S T U D I A CA R O L I E N S I A (X.)

STUDIA CAROLIENSIA

2009. 4. (X.)

12 9 – 1 5 3 .

DÖMÖTÖR VILMOS AZ EMIGRÁCIÓ KÉT ÚTJA MÁRAI SÁNDOR BÉKE ITHAKÁBAN ÉS SAN GENNARO VÉRE Márai Sándor műveinek elemző vizsgálata előtt szeretném összefoglalni, miért kerülhetett egymás mellé az évtizednyi távolságra lévő két regény. Ennek oka mindenképpen töprengésre sarkall: az író, országában, hazáján kívül, de mindig: a nyelvben, melyen megfogalmazza gondolatait, igyekszik a folytonosságra, a személyiség által diktált munkaterv betartására. Dolgozatom címe: Az emigráció két útja azonban arra enged következtetni, egyfajta törés állt be a Márai-pályakép emigráció utáni szakaszában. A megállapítás helyes, de nem kellően árnyalt: a Márai-stílus csakugyan megváltozik, az életmű egyes kulcskérdései azonban mindvégig megmaradnak. Az általam tárgyalt első regényben a szerző az emberi történelem azon pillanatát örökíti meg, melyben elkezdődik, s tudatosodik a változás kikerülhetetlen ideje, az emberi leválik az isteni világról, melynek következménye – a regény beszédmódjának szempontjából – egy különös-mítosztalanító, sajátosan antropomorfizáló szüzsé. (A sajátosan alakított mítosz-világ jellemzőit próbálom felmutatni az első elemzésben.) Ezen változás szépirodalmi rögzítésével azonban az életpálya hazai felén is találkozunk olyan remekművekben, mint az Egy polgár vallomásai, vagy a Féltékenyek. De az átalakulóban lévő világ ábrázolásán túl még egy, teljes pályát átkötő problémával szembesít minket: az életrajziság problematikájával. Véleményem szerint ez az a pont, mely összekapcsolja a két művet: a Béke Ithakában szövegvilágában a biográfiai komplikáció még rejtjeles („Ulyssesbe bújtatott”), míg a San Gennaro vérében explicit. Ezért nevezhetjük a két művet az emigrációban újrajelentkező problémák két stációjának: Márai kikerül az idehaza kialakított szerzői szerepből, ezért megkísérli egy újfajta szerzőiség kialakítását; értelmezésem szerint ennek legbonyolultabb, áttételesen elhatalmasodó kísérlet-regénye a San Gennaro vére. (Az új megszólalásalakzat bemutatását kísérlem meg felvázolni a dolgozat második elemzésében.) Mindkét alkotás tehát egyszerre utal egy-egy hazai pályaproblémára, de egyszerre utalnak egymásra is (dolgozatomban kifejtem, miként küzd a Béke Ithakában a szerzőiség nehézségeivel). Összegezve tehát mondandómat: a Béke Ithakában a hazai pályaszakasz problémái közül a változás, mint emberi, s történelmi tünemény vizsgálatával foglalkozik hangsúlyosan, míg a San Gennaro vére a szerzőiség idehaza artikulált pozícióját kísérli meg újraírni: így, különös irányvektorokként, szövegek összjátéka alakul ki. A Béke Ithakában előrevetíti a San Gennaro vérének főtémáját, amellett, hogy mindkét alkotás egymásra, s hazai művek próbálkozásaira is ráirányítja a referens figyelmét: mondhatjuk tehát, hogy az emigráció két útja idehaza megtett

Studia Caroliensia 2009. 4.

129

DÖMÖTÖR VILMOS

lépések súlyosbodó újrajárása, vagyis a mindenkori, személyiség által diktált munkaterv megtartása.

Béke Ithakában A kikezdett világrend Márai első emigrációs megszólalásával kapcsolatban mintha „tematikus szekciókra”, s ezen szekciók vegyülékére oszlana az eddigi recepció. Az íróról szóló első monográfia szerzője, Szegedy-Maszák Mihály figyelmeztet a Béke Ithakában és az 1965-ben publikált San Gennaro vére regénytechnikai, retorikai azonosságára: „Az elbeszélő helyzetnek az a bonyolítása, mely a San Gennaro vérének második felére jellemző, ezúttal a könyv egész szerkezetét meghatározza: a főszereplőről csak közvetett tudósítást kap az olvasó.”1 Évekkel később Rónay László más értelmezési vonalon haladva, de hasonló okfejtéssel magyarázza a két regény szereplőinek hasonlóságait, eltéréseit.2 Kulcsár Szabó Ernő, a kései modernség nyelvszemléletének kontextusában keresve Márai szerzői pozícióját, szintén felfigyel a két regény felépítésének hasonlóságára.3 Az általa, és Szegedy-Maszák által képviselt vélekedések leginkább kiindulópontok, nem végigvitt, összehasonlító elemzések: bár Rónay a két regény különbségére is felhívja a figyelmet („Míg a San Gennaro vére teljesen reménytelen […], a Béke Ithakában megbocsátóbb és belenyugvóbb…”),4 úgy véli, a két szöveg összekapcsolhatóságának módja az a tematikus egyezés, mely szerint mindkét mű meghatározóan szubjektív, háború utáni látleletet vizionál. 5 Kulcsár Szabó Ernő – mint említettük – „madártávlatból” figyeli az életművet, arra a kérdésre keres választ, a modernség mely áramlatába helyezhető a korpusz. 6 Márai életműve azért is illeszthető a kései modernség európai mozaikjába, mert – s itt valóban releváns a szerkezeti megegyezés az 1952-es és 1965-ös szöveg között – „regényeiben egyre inkább olyan kettős (vagy többszörös) modalitás alakítja ki a sorsok értelmezhetőségének feltételeit, amely a szereplői és az elbeszélői tudatok összjátékában alakul ki.”7 Fontos azonban felhívni a SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Márai Sándor, Akadémiai Kiadó, Bp., 1991, 142. „A megváltoztathatatlan, keserű és kemény végzet hozza tapintható közelségbe a Béke Ithakában, mely felépítésével is emlékeztet a San Gennaro vérére.” Néhány sorral lejjebb pedig: „A San Gennaro vérében a művésznek el kell vesznie, mert nincs már közege, nincs már háttere, s nincsenek ideáljai sem, de a Béke Ithakában Odüsszeusza sem élhet tovább, mert túl sokat tud, s esze, tehetsége révén olyan hatalom birtokába jutott, amely megrémíti az Olümposz halhatatlanjait.” RÓNAY László, Márai Sándor, Korona Kiadó, Bp., 1998, 196. 3 KULCSÁR SZABÓ Ernő, Szöveg-medialitás-filológia, Akadémiai Kiadó, Bp., 2004, 234. 4 RÓNAY, Uo, 197. 1 2

5

Uo.

6

„[…] mégis csak Musil korszaka volt az ő korszaka is, alighanem akkor járunk el helyesen, ha a kései modernség hagyományos folytonosságteremtő klasszikusai körében határozzuk meg a helyét.” KULCSÁR SZABÓ Uo., 235. 7 KULCSÁR SZABÓ, Uo., 234.

130


AZ EMIGRÁCIÓ KÉT ÚTJA. MÁRAI SÁNDOR BÉKE ITHAKÁBAN ÉS SAN GENNARO VÉRE

figyelmet az „egyre inkább” szintagmára: Rónay mintha elfeledkezne arról, hogy Márai regénystruktúrái között az emigráció előtti alkotások szemrevétele során is találunk a San Gennaro vérével és a Béke Ithakábannal hasonló szerkezetűt.8 Kulcsár Szabó észreveszi ezt a folytonosságot, s egy egészen másfajta értelmezést javasol: ezekben a szövegekben – folytatva a következtetést – nem a hasonlóság jelentős, hanem a személyiség olyan konstruálódása, mely nem egy explicit, szerző által megrajzolt figura, hanem a szereplők hozzá fűződő viszonya, sokszor személyeskedő érzelmi állapota (szerelem, féltékenység, gyűlölet stb.) tükrében láttatott szubjektum. Ezen a ponton lépünk át a következő „tematikus szekció”-ra. Szegedy-Maszák Mihály mintha hasonló álláspontot képviselne: „A három fejezet sok tekintetben ellentmond egymásnak. A Béke Ithakában fölépítése némileg Faulkner A hang és a téboly című regényét idézi föl, amennyiben a nézőpontok különbségeit hangsúlyozza. »Azt hiszem, ilyen volt, vagy ilyesféle. De a valóságban nem tudhatom, milyen volt? – mert én csak a felesége voltam.«”9 Kulcsár Szabó is megidézi a regény három monológjának refrénszerű befejezés-variánsát, megjegyezve, ez a módszer nem az én integritását tagadja, hanem annak megismerhetőségét relativizálja.10 A Béke Ithakában egy újabb értelmezéshorizontja az a (késő)modern vélekedés, hogy a személyiség nem ismerhető meg teljesen: az elbeszélők hasonlóan járnak el, mint Wölfflin művészettörténeti könyvének festői: ugyanazt a tájat kísérlik megrajzolni, mégis minden befejezett kép mást-mást ábrázol – s csak nagyvonalakban hasonlítanak egymásra.11 Fontos néhány szóban kifejtenünk saját vélekedésünket a regényben elhangzó monológok refrén-zárásairól: nem csak a személyiség meg/kiismerhetetlenségének nehézségeiről árulkodik ez a fajta zárás,12 a lehetséges beszélők számát is végteleníti: az emlékeit rabszolgájának diktáló Menelaos 13 saját értekezését Ulyssesről akár így is befejezhetné: „Mert én csak egy társa voltam.” Ez a jelenet voltaképpen miniatűr mása a nagy monológoknak, egyfajta „monológ a monológban”, mely éppen annyira küzd a maga igazságtartalmáért, mint a hatalmasra duz8

A gyertyák csonkig égnek című 1942-es regényben sem jelenik meg az a szereplő, kinek léte voltképpen meghatározza a beszélő(k) életét; Az igaziban egy felbomlott párkapcsolat egy-egy tagja beszél a másikról: csak éppen nem a néhai társnak, hanem egy barátnak. 9 SZEGEDY-MASZÁK, Uo., 142. 10 Vö. KULCSÁR SZABÓ Uo., 235. 11 „Ludwig Richter beszél róla emlékezéseiben, mint készült neki egyszer fiatal korában Tivoliban, hogy három társával együtt megfessenek egy tájrészletet, mégpedig anélkül, hogy csak hajszálnyira is eltérjenek a természettől. S habár a természeti mintakép mind a négy esetben ugyanaz volt, és valamennyien nagy készséggel fogtak hozzá, hogy megfessék azt, amit látnak, mégis négy merőben különböző kép került ki a kezük alól: a négy kép pontosan annyira különbözött egymástól, mint a négy festő személyisége.” Heinrich WÖLFFLIN, Művészettörténeti alapfogalmak, ford. MÁNDY Stefánia, Magyar Könyvklub, Bp., 2001, 27. 12 Fried István erről így beszél: „A kimondás és a megismerés bizonyosságától jutnak el a Béke Ithakában történetmondói (az ulyssesi lét kommentátorai) az elbeszélés, elbeszélhetőség bizonytalanságáig.” FRIED István, „…egyszer mindenkinek el kell menni Canudosba”, Enciklopédia Kiadó, Bp., 1998, 193. 13 MÁRAI Sándor, Béke Ithakában, Akadémiai Kiadó, Bp., 1991, 231.


131

DÖMÖTÖR VILMOS

zasztott három beszédfolyam: a különbség annyi, hogy Télegonos ezt a fajta elbeszélést – a magáéval ellentétben – képes kívülről figyelni, s látja a beszélő elfogultságát. („Fogatlan szájának lehelete közelről fujtatott reám. Ez a száj, már most, a délutáni órában, pállott szaggal, bortól bűzlött.) 14 Saját (és Pénelopé és Télemakhosz) esetében ez a felismerés csak a monológ végére válik problémává: ekkor ismerik be/fel saját pozíciójuk önkényességét, ingatagságát: ezért is nevezhető a regény a személyiség „elbeszélhetőségének” regényeként, mert az elbeszélői felismerések után voltaképpen befejeződik a szöveg, nem adván választ a felmerülő problémákra, s ezáltal szinte explicit interakcióba lépve a referenssel. Egyfajta olvasói interakció-kereséssé válik a befejezések variálása – bár az ismétlés akár ironikusnak is tűnhet (Kierkegaard)15 –, egyre markánsabban jelezve a beszélők által az utolsó pillanatban felismert problémát, s ezáltal egyre inkább tudatosítva – mindezt már kétségként – a befogadóban is. Másfajta megközelíthetésként, egyfajta biográfiai értelmezhetőséggel kapcsolatban – érintve a Béke Ithakábant – több szerző is felhívja a figyelmet: Lőrinczy Huba levélrészletek ismertetésével mutatja ki, hogy a regény néhány jószemű kortárs olvasója Kalüpszó nimfa alakjában könnyen felfedezhette Paulay Erzsébetet, Paulay Ede lányát.16 Mindez arra enged következtetni, hogy Márai – ahogy az Egy polgár vallomásai miatt kirobbant botrány esetében – műveinek írása során továbbra is bátran merít saját életanyagából, a körülötte élő személyiségek vonásaiból. Lőrinczy Huba egyik írásában líraian fogalmazza meg Márainak ezt a tulajdonságát: „Vándor írta ezt a könyvet vándorról (ti. a Béke Ithakábant – D. V.), öntörvényű személyiség a szerinte első öntörvényű személyiségről, késő utód a kora elődről.”17 Az elbeszélt szereplő és az empirikus szerző Márai esetében könnyen összemosható – nem alaptalanul; mintha folyamatosan ügyelne arra, hogy ezt a fajta kétértelműséget fenntartsa, s ezáltal olvasási módszerek (pl. naiv olvasás) provokációjának is tekinthető írásainak tetemes része.18 Érdemes azonban feltennünk a kérdést, ezen kívül mit profitálhatunk ebből a sajátosan deklarált életrajziságból? Magam részéről Fried Istvánnal értek egyet, aki tanulmányában19 arról beszél, Márai pályáját mindvégig végigkíséri az az elképzelés, hogy empirikus szerző és elbeszélő formáját (figuráját) egybemossa; nem kivétel ez alól a hazai pályaszakasz sem (lásd pl. a Márai-pert), de ugyanennek az akaratnak sürgető megvalósítási próbája (próbái) lehetnek a Béke Ithakában, és a San MÁRAI , Uo., 232. Az irónia dekonstrukciós értelmezése alapján szintén betöltheti a parabázis szerepét, vagyis ráirányíthatja a figyelmet önnön megalkotottságára. Vö. Paul DE MAN, Esztétikai ideológia, ford. KATONA Gábor, Osiris Kiadó, Bp., 2000, 175-203. Az irónia fogalmáról c. fejezet. 16 LŐRINCZY Huba, A nimfa és a követné, Forrás 2006/4, 53. 17 LŐRINCZY Huba, „...személyiségnek lenni a legtöbb…” Márai tanulmányok, Szombathely, Savaria Press, 1993, 221. 18 „A vándor története meglehetősen áttételes formában tükrözi vissza a hazájától távol élő író sorsát.” SZEGEDY-MASZÁK, I. m., 144. 19 FRIED István, Siker és félreértés között, Tiszatáj Könyvek, Szeged, 2007, 136. 14 15

132



Gennaro vére is. Márai, elhagyva az odahaza megteremtett kanonikus pozíciót (erről részletesen esik szó a dolgozat második regényelemzésében) újból kísérletet tesz egy olyan elbeszélői modor felállítására, mely – Fried szavával – „felülírja az önéletrajziság esetlegességeit”.20 A regény összehasonlító elemzése másfajta kontextualizálást is lehetővé tesz: Márai az emigrációban több, történelmi témájú regényt írt, 1971-ben a Rómában történt valamit (Julius Caesar meggyilkolásáról; meg kell jegyeznünk, hogy a történéseket indukáló szereplő itt sem szólal meg, csupán mások idézik fel hozzá fűződő viszonyukat), az 1983-ban megjelent (noha már Magyarországon lejegyzett) Jézusregényt, a Harminc ezüstpénzt. Fried István átfogó, komparatív elemzése tárja fel a két regény kapcsolatát a Béke Ithkábannal. Véleménye szerint a szövegeket – regénytechnikai módszereken túl – közös hermeneutikai pont köti össze, mely az emberiség életfonalának egy-egy elvékonyodását hangsúlyozza. „A jelenkori célzásokkalutalásokkal gazdag három regény az emberiség három csillagórájáról tudósít.” 21 Így – az emberiség történetének időrendjében – az Odüsszeusz-regény az emberiség leválása az isteni világról, ennek felismerése, s az első olyan individuum ábrázolása, akiben kettévált az isteni és az emberi természet; 22 a Rómában történt valamiben az istenek háttérbe szorulnak, csak „babonaként” léteznek, az ember visszavonhatatlanul a maga urává válik, s az ebből az akaratból magasra jutó diktátor sorsának elbeszélése a szöveg központi témája (a regény doktora mondja Caesarnak az istenekkel kapcsolatban: „Talán nem is léteznek.”);23 a Harminc ezüstpénz pedig egy új vallás lehetősége, melyet azonban a kortársak múló tüneménynek tekintenek.24 Ebben a következtetésrendszerben a három regény – mint stációk láncolata –, nem csak egy létezési forma fejlődési szakaszait ábrázolja, hanem a szöveghagyományokkal szembemenő erős mítosztalanítás is képviselnek.25 (Ezt a vélekedést szeretném az alábbiakban kifejteni.)

Uo. Uo., 194. 22 A Béke Ithakában – szándéka és fikciója szerint – a történelmi idő, az emberi történelem kezdetére 20 21

tekint vissza. Azt a „pillanatot” ragadja meg, amidőn a mítosz időtlen gomolygásából kiválik s alakot ölt az évekkel mérhető, kronologikus história, amidőn végérvényesen kettéhasad az istenek és az emberek világa.” LŐRINCZY, „személyiségnek lenni…”, 216. 23 MÁRAI Sándor, Rómában történt valami (Történelmi regények I.), Helikon Kiadó, Bp., 2002, 67. 24 „A Harmic ezüstpénz mértékadó köreinek „hamis realitástudta” akadályozza őket abban, hogy a korszakváltás valódi természetére rádöbbenhessenek.” FRIED, Uo., 199. 25 Az emigrációs időszakban született regények egy részére használt „történelmi” jelző azonban a műfajiság problémáját is felveti. A 2002-ben, a budapesti Helikon Kiadónál megjelent kétkötetes „regénygyűjtemény” (Történelmi regények I., II.) az alábbi szövegeket sorolja kötetbe: Rómában történt valami, Ítélet Canudosban, Harminc ezüstpénz, Erősítő (ez utóbbit – ellentétben Márai intenciójával, és az első kiadás címével – nagy kezdőbetűvel megjelentetve). Leginkább Harminc ezüstpénz okoz problémát; ezt a szöveget – ahogy később dolgozatomban a Béke Ithakábant is – inkább a mítoszregény műfaji keretei közé érdemes helyezni.


133

DÖMÖTÖR VILMOS

Az 1952-es Béke Ithakában (a San Gennaro véréhez hasonlóan) egy paratextussal kezdődik; a rövid szövegrész, hol felvéve, hol elhagyva a hexameter ritmikáját, az Odüsszeia szirén-jelenetét eleveníti fel: Ulysses kikötözve, szenvedve hallgatja a sziréndalt, miközben társai fülét „viaszk” tapasztja; „rekedtes ének volt, kénes, olajos”, „No, hol vagy most, Pallasz Athéné…?”, „Egyszerre félni kezdett”, „Félt, hogy hazakerül Ithakába.” A homéroszitól elkülönböző, önálló szövegvilágot megteremtő beszédmód megalkotása már itt elkezdődik: az időmérték, a sortördelés emlékeztet a klasszikus eposzi verselésre, de csak pillanatokig: a versláb csorbát szenved, lehetetlenné téve a versforma eposzi kontextualizálását; a másik mód, ami ugyanezt megkönnyíthetné – ti. az Odüsszeiával való összeolvasást – szintén zavarba ejtő: a szöveg által konstruált világ sötét, háborgó tengere, s a szirének „kénes, olajos” hangja, inkább hátborzongató, mint magasztos,26 s az isteni segítő felemlegetése is inkább gúnyos („No, hol vagy most…”); a szövegvég csattanója pedig: „Félt, hogy hazakerül Ithakába” azt sugallja, történt valami az örökké kíváncsi utazóval. Az Előének – amellett, hogy felidézi és elhatárolja magát a hőseposztól – egy korábban újraírt sziréntörténetet is bevon az értelmezés horizontjába: Babits Odysseus és a szirének című lírai novellájának főalakja, miután kikötözve végighallgatja a szirének énekét, önkéntelenül a félreértelmezett mítoszépítés problematikájával szembesül:27 az elvágyódó szempár, mely ezek után a tengert figyeli, a társak értelmezésében az addigi honvágy elhatalmasodása; „Pénelopéra gondol – mondták a hajósok –, a méltóságos nőre, aki vár és sző magas gerendák alatt.”28 A hajótörött Odüsszeuszt befogadó Kalypso is tévesen interpretálja a tenger habjait kémlelő hérosz elvágyódó tekintetét („Hazavágyik Penelopeiához”),29 holott „Odysseus akkor nem Ithaka felé tekintett.”30 Babits novellájában az Odüsszeia olyan aspektusa érvényesül, mely kiegészíti az eposzt, s felveti egy újfajta értelmezés-lehetőségét is: ebben a folyamatban a hazatérés vágya csak a szirénekkel való találkozásig érvényesül (hiszen – az ének katarzisa következtében – ott alakul át Odüsszeusz személyisége), onnantól a visszatérés akarata lesz meghatározó (annak az akarása, hogy újra meghallja a feledhetetlen hangokat). Valami tehát történt az első nyughatatlan természetű férfival: ez a közös pont Márai

26

Az odüsszeiai szirénhang „gyönyörűszép hangon zengve” próbálja elcsábítani a kíváncsi utazót. HOMÉROSZ, Odüsszeia, ford. DEVECSERI Gábor, Pantheon Kiadó, Bp., 1993, 616. 27 A személyiséget mítosszá, mitikus alakká változtató folyamatról: Mircea ELIADE, Az örök visszatérés mítosza, ford. PÁSZTOR Péter, Európa, Bp., 1993, 66. Az említett szövegben szó esik Marko Klajcsivetről (valós történelmi figura), akinek halála után azonnal megkezdődik mitikus hőssé alakítása, pl. anyjáról kiderül, tündér volt, házasságát pedig a furfangos asszonyszerzés toposza lengi körül. Ulysses esetében – Babits művében – már halála előtt elkezdődik ez a folyamat: amint a nép szájára veszi történetét, félre is értelmezi azt („hazavágyódás”), megelégedvén a leegyszerűsített magyarázattal. 28 BABITS Mihály, Timár Virgil fia. Válogatott novellák, Osiris Kiadó, Bp., 2009, 150. 29 BABITS, Uo., 151. 30

Uo.

134



és Babits művében. Márai azonban csak felveti ezt a lehetőséget, Babitscsal ellentétben31 nem viszi konzekvensen végig: más lehetőségeket is felkínál. Annak a beszédmódnak az építéséből, mellyel megalapozható a homéroszi történetről való leválás, Pénelopé is kiveszi részét. Monológja kezdetén több helyütt is felvetődik az igény, hogy a már ismert történetet más perspektívából újramondják: „Viselt dolgainkról, családunk történetéről, sajnos túl sok szó esett már a világban.” 32 Azaz már megkezdődött a fabula mítosszá alakítása, csak – Pénelopé szemszögéből – meglehetősen hibásan. Éppen ezért különös véleménnyel van arról az emberről, aki férje hazatérte után udvarukhoz került, s néha – lanton – előadta az akhájok viselt dolgait. „Ez az ember vak volt” – mondja. „Később sokat bosszankodtam miatta. A történet, amit előadott, pontatlan volt. Össze-vissza énekelt, ahogy az vak embertől telik.”33 Az antik, vak énekmondó említéséből Homéroszra következtethetünk: a történetnek az a fajta cselekményesítése tehát, amit ő hajtott végre, nem fedi a valóságot, szükség van másfajta megszólalásra is; ez legalizálja Pénelopé monológját. Az eposz szerzőjétől való explicit elkülönülést a csipkelődő, bántó humor kívánja alátámasztani: annak felemlegetése, hogy a szervi hiánnyal élő ember képtelen arra, hogy megragadja a valóság releváns aspektusát (s csak rendezetlen, következetlen megszólalásra képes), a homéroszi tekintélyt ássa alá. „Az igazat csak én tudom” – vág bele Pénelopé mondandójának kezdetén.34 Ahogy azt korábban már említettük, ennek a szilárd meggyőződésnek a kikezdése a monológ (miden monológ) végén következik be, a refrén-zárlatokkal: a beszélő(k) ekkor ismerik fel saját álláspontjuk pluralizálásának lehetőségét, végteleníthetőségét. A babitsi Ulysses-figura szirének utáni személyiségváltozása is teret nyer Márai szövegében. A naplókban sokat méltatott előd munkájának ismeretében különös értelmet nyernek Pénelopé szavai: „Később visszajött még közénk, Ithakába; de már nem volt többé tartós maradása. […] Mint aki örökké másra gondol.” 35 „Mintha két Ulyssest ismernék. Az egyik, aki velem élt Ithakában. […] S néha beállított hozzánk, éppen csak megfürdött, és rögtön megint útrakelt.” 36 Pénelopé mondatai arra a személyiségváltozásra utalnak, mely a szirének miatt következhetett be (az Előének és Babits művének ismeretében), de a szövegrészek néhány szavából következtetni lehet a beszélő és Ulysses viszonyára is. A mindkét idézetben szereplő Ithaka mintha a férj életének utazás előtti egyetlen nyugvópontját jelentené; a trójai háború, majd kalandok hosszú sora után ez a nyugalmi zéruspont azonban már nem töltötte be korábbi 31

A novella ezzel magyarázza Odüsszeusz ismételt útra kelését is – ti. hogy fellelje a sziréneket –: „És többször így elment és visszatért, és egyszer, azt mondják, megint elment, és nem tért vissza többet.” BABITS, Uo., 152. 32 MÁRAI, Béke Ithakában, 7. 33 Uo., 8.

Uo. Uo.,14. 36 Uo. 34 35


135

DÖMÖTÖR VILMOS

szerepét; Ulysses levált az ithakai közösségről (családról), ezt Pénelopé is megfogalmazza, mikor az elkóborolt, új emberként „hazatérő” férjet – ha rejtjelezve is, de – már nem közéjük illőnek nevezi: „visszajött még közénk”, „néha beállított hozzánk” kifejezésekben a többes szám második személyről két igével leválasztott (visszajött, beállított) Ulysses említése arra irányítja a figyelmet, hogy a hátrahagyott közösség ugyanaz maradt, de a visszatérő már nem illik ebbe a csoportba: más ember lett. De ahogy azt korábban említettük, Márai nem fejti ki, csak felveti annak lehetőségét (Előének), hogy Ulyssest a szirénének változtatták meg. Pénelopé azonban ezt a vélekedést is – amellett, hogy érzékeli férje átalakulását – mítosztalanítja: „Mindez a némber miatt volt, aki nem hagyta nyugodni vérét” 37 – mintegy Helénát téve felelőssé (egy pszichoanalitikus értelmezés szemszöge lehetne az andropauza határán lévő Ulysses folytonos „kalandba-vágyódása”). Ami azonban még inkább megbontja annak lehetőségét, hogy a szirénekre asszociáljunk, mikor az utazó habitusának változását kutatjuk, az az, hogy Pénelopé ismeretei szerint a tengeri énekhang voltaképpen egy bordélyházat szimbolizál: „útközben nem tért be a lányos házba, a szigeten, ahol az énekesnők hívogatják az utazókat. […] Mindig örültem, amikor azt hallottam, hogy vigyáz az egészségére.”38 Ez a mondat a fentebb idézett, közösségről való leválást sejtető kijelentés finom célzásához hasonló, utalva arra, hogy Márai műve több aspektust is megenged egy-egy jelenség értelmezésére; a regény egészére vetítve mindez az elbeszélői bizonytalanságot, a megfogalmazhatatlan személyiség verbalizálására tett kísérletek hiábavalóságát tükrözi. Annyi azonban bizonyos, hogy a visszatéréssel új korszak kezdődik, s egy korábbi lezárul; ezt Pénelopé is érzékeli: „Megértettem, hogy valaminek vége: a várakozás, ez a különös mítosz, véget ért. Tudtam, hogy kezdődött a valóság.” Az elbeszélő ezen közbevetése magába sűríti, s mintegy határozottan legalizálja a regény valamennyi mítosztalanító, antropomorfizáló próbálkozását: hiszen a homéroszi epopeia a hazatéréssel bevégződött; utána új idő kezdődik, melynek artikulálására ezt a minden csodaszerűvel leszámoló kifejezést használja: valóság. A két korszak kettéválasztásában azonban nincs átmenet, inkább paradigmaváltásszerű az ulyssesi emberforma megjelenése; megidézve a regény Hermészét: „Új szerződés készül az ember és az istenek között. E szerződés szellemében az istenek a születés és a halál törvényei felett továbbra is uralkodnak fölséges akaratukkal. De a születés és a halál sarkcsillaga között az ember, ez a fellázadt teremtmény, a jövőben szabadon rendelkezik sorsával.”39 Az „új szerződés” érvénybe lépésével hasad ketté régi és új világ, minden átmenet nélkül, szinte dátumszerűen. Ilyen térben az istenekről alkotott beszédmód sem illeszkedhet a mitikus formához, őket is a valóság talajára kell rögzíteni. Az „emberszerűvé” változtatott istenek képe, vagyis „az antropomorfizálás lényegében egybevág a Márai-stílus sajátságáUo.,14. Uo., 19. 39 Uo., 215. 37 38

136



val: világképét saját, „átírt”, „újrafogalmazott” töredékekből építi meg, egybelátva az emberi-személyest és az elvont művelődéstörténetit.” 40 A megállapítás valóban kiterjeszthető a Márai-életmű mind hazai, mind emigráns időszakára.41 Az 1952-es regényben az istenek antropomorfizálása túlhaladja az Olümposzi lények emberi formában történő földi reprezentálását. Az „emberré változtatás” nem csak külső karaktervonások megrajzolásával jár, hanem további – a figurák számára – valóban „emberi” attribútumok elviselésének nehézségével is. Pallasz Athénéről beszélve Ulysses megállapítja (miután „csírának” nevezi), hogy „ennek az aggszűznek rossz a mirigyműködése.”42 Kalypso emésztési panaszait emlegeti fel Télemakhosznak: „Sajnos almát sem ehetek, mert gyomorsavam van. Táplálkozásom, amint látod, egyhangú.” Télegonos pedig észreveszi, hogy az anyjához látogatóba érkező Hermész „aki utoljára esztendők előtt járt nálunk, időközben meglehetősen elhízott”. 43 Athéné és Kalypso esetében a probléma szervi gyengeségre, betegségre utal, nem megfelelő elválasztásra, s fokozott savtermelésre; a kétfajta kór merészen felülírja az Odüsszeia történéseit és istenábrázolását, az égiekről kialakított imaginárius képhez nehezen illeszthető „pórias” tulajdonságokat rendelve. Hermész esete bonyolultabb, mert olyan járulékos istentulajdonságot próbál felülírni, mely nehezebben választható le az örökké élő lényekről, vagyis: a róluk kialakított kép mindenkori, elsődleges attribútumáról: a kortalanságról. Az istenek ugyanis – Homérosz szerint – megváltoztathatják külsejüket, eldönthetik, állat (például hattyú) vagy ember képében prezentálják magukat: az idézett szövegrész azonban egy állandó megjelenésre utal (hiszen a leselkedő pozíciójából Télegonosz felismeri az isteni küldöttet), melynek két időpontja között a személyiségjegyek, a fizikum külső jegyei megváltoztak: Hermész idősebb lett, megőszült. Tovább fűzve a gondolatot azt mondhatjuk, Márai művében az istenek felett is eljárhat a végzet órája, az idő őket sem kíméli: „Atyám tudta, hogy végül az istenek is meghalnak, mint az emberek” – mondja Télemakhosz.44 Azonban az antropomorfizmus tendenciája néha egészen komikussá változik: Kalypso elpanaszolja Télamakhosznak, mikor apja a szigetről távozott, fátyolos szemmel, és viszkető testtel búcsúzott a trójai hőstől, ugyanis „valamilyen bőrbetegséget is kaptam apádtól.”45 Kalypso célzása egyrészről túlmutat a komikumon, másrészről újfajta – humoFRIED, Siker…,., 133. Az 1937-es Féltékenyek című regényben a mitikussá növesztett apa haldoklásának idejébe a hazarendelt családtagok némelyike – megsértve a mítoszi elvárásokat – „belenyaral”: a padláson folyton „megtalálnak” valamit, ami korábban az övüké volt: egy elfelejtett pokrócot, vagy egy régi csillárt; s néha elmennek – immár különválva, új családjukkal – megnézni a város nevezetességeit. Vagy a mítosz magasztosságának megsértése az 1983-ban megjelent Harminc ezüstpénz című esszéregényben: oldalnyi fejtegetés arról, vajon Jézus tudott-e olvasni; Máté írói alkotásait pedig – melyek később önálló evangéliummá váltak – már címében is ironikusan kezeli az egyik fejezet: „Egy ember jegyezget”. 42 MÁRAI, Uo., 21. 43 Uo., 189. 44 Uo., 79. 45 Uo., 140. 40 41


137

DÖMÖTÖR VILMOS

ros – látószögbe helyez egy korábbi monológot: visszagondolva Pénelopé szavaira (örült annak, hogy férje vigyáz az egészségére, és nem jár „lányos házakba”) azt mondhatjuk, meglehetősen félreismerte férje ezen tulajdonságát; másrészről, a Pénelopé által hangoztatott „csak én ismertem igazán” igazságtartalma újból devalválódik, alátámasztva azt a vélekedést, hogy a személyiség megragadásának során a megszólalók Peer Gynt hagymájához hasonlóan járnak el: nem tudni, a hántások sokasága alatt hol van az igazi, megragadható esszencia. Valamelyest hasonló mítosztalanító ábrázolás figyelhető meg az „ég alatti” területen, az emberek világában is. Az eposzival szemben a kérők is ellentétes pozícióban jelennek meg: miután Ulysses elhagyja otthonát, a háznép kikezdi a gazdaságot; Eumaios, az öreg kondás rögtön az első évben lopni kezd, a cselédek éjszakánként „összefekszenek” a kérőkkel. „Igazában csak a kérők nem loptak. Mindent, amit megettek és megittak, bőségesen megtérítettek, arany és ezüst ajándékokkal.”46 Sőt, egyikük még kérlelte is Pénelopét, ne tűrje a házi szarkák ármánykodását.47 Később Menelaos is a hagyománytól eltérő okkal magyarázza a trójai háború kitörését: „gazdasági okai voltak. Ha végeztem emlékirataimmal, megtudja a világ a tökéletes igazságot”,48 néhány sorral lejjebb pedig aggódva kérdezi Télegonostól: „Nem tudod, fiú, Ulysses dolgozik-e emlékiratain?...” Menelaos – jó politikushoz híven – érzékeli a történetírás hatalmát, a sajátosan cselekményesített kronológiai események emberre gyakorolt hatását; ezért riad meg attól a lehetőségtől, hogy sajátjától eltérő, másként magyarázott história is napvilágot láthat (ez a tulajdonsága jól szimbolizálja magát a regényszerkezetet is). De az idő okozta mítosztalanítás szintén fontos az emberi világban: Télegonos, a Menelaos palotájában megjelenő tisztességes, vén matrónáról azt hiszi, a trójai „hős” édesanyja, csak később tudatosul benne, hogy a rizsporos, festett arcú öregasszony Páris néhai szerelme, az elrabolt Heléna. Az elbeszélő megdöbben, mikor rájön, a „Szent Háború Nagyasszonya” sír előtte. Télegonos elméjében – a három beszélő közül talán ő ért meg legtöbbet az ulyssesi jelenségből – ekkor dereng fel apja tapasztalatának legjava: „Megborzadtam, mert először értettem meg, hogy minden veszély között, ami a földi létezés során az emberi lényre várakozik, legközömbösebb ez a láthatatlan és alattomos, kivédhetetlen ellenfél, az idő…!”49 S az idő, melyben a változás bekövetkezett, megbontotta az emberi és isteni világ szimbiózisát is. Az ulyssesi individuum változást („fényt”) hozó képességének magyarázatára a regény több interpretációs lehetőséget felkínál, cselekedetei azonban explicit allúziók, közvetlenül utalnak arra az új habitusra, mely az elkövetkezendő korszak sajátja lehet. „Apám volt a mi világunkban az első élőlény, akiben az isteni és

Uo., 12. Uo. 48 Uo., 239. 49 Uo., 250. 46 47

138



emberi eredet kettévált” – mondja Télemakhosz.50 A bekezdés végén pedig: „feltétlenül és minden következménnyel ember volt. […] Fölléptének ideje előtt másféle volt a világ: állatibb is, meg istenibb is…” Pénelopé és Télemakhosz monológjában – egymásnak ellenfeszülő vélekedések mellett – vannak olyan vonalak is, melyek hasonlóan rajzolják a nagy utazó személyiségét: mindketten egyetértenek abban, hogy Ulysses (hazatérte után) kalmárrá, anyagias természetű emberré változott: felesége meglepődik, mikor a „Fénythozó” kérőinek ajándékát, egy nemesfém serleget tanulmányoz, csendesen konstatálva az aranykupa nagyszerű minőségét. 51 Őszintén elképed, nem tudta, hogy Ulyssest érdekli az ilyesmi: „Úgy viselkedett, mint egy föníciai kalmár. […] A világban megtanulta, hogy a tárgyaknak nem csak rendeltetésük, hanem áruk is van.”52 Később, mikor Télemakhosz a phaiákok szigetére ér, megrettenve tapasztalja, hogy az ott élő nép haragszik apjára, s a legfőbb ok materiális: előleget vett fel aranyban, s cserébe sót ígért; de azóta nem látták. „Itt mindenki Ulysses áldozata. […] De a színes beszéd, a káprázatos előadásmód elvakította a kereskedelemben jártas phaiákokat is.”53 Az eljövendő, új embertípus ezen vonása cseppet sem magasztos, a szellemi szférával nehezen egyeztethető tulajdonságot takar: a materiális, földi javak iránti vágyódást, sóvárgást; Ulyssesben – legalább is felesége szerint –, fel sem merül valamiféle lelkifurdalás azon tárgy esztétikai élvezete során, melyet emberéletek kioltásával zsákmányolt. Másik jellemző vonása a nyelv hatalmának felismerése: a szigetlakókat retorikai képességével manipulálta, olyan beszédmódot konstruálva, mely meggyőzte hallgatóságát saját szavahihetőségéről: leképezve ezt a momentumot, úgy fogalmazhatunk, a „sokat tűrt” utazó szigetlátogatása során egyfajta „szirénné változott”, s énekhangjával elcsábította az útjába kerülőket (ez a csábítás kiterjed a teljes népcsoportra: „Itt mindenki Ulysses áldozata”, vagyis senki sem menthette fel magát befolyása alól). Ulysses retorikai képességétől azonban nem csak a phaiákok tartanak, Menelaos is retteg tőle: „tud színesen fogalmazni – mondja róla –, és van bizonyos előadói képessége.”54 Ezért retteg attól, hogy néhai társai megírja emlékiratait, ezzel a történelem más alternatíváját kínálva az embereknek. A megszólalás érvényesítéséért folytatott harc fontosságának felismerése (Menelaos), s a nyelv erejének tudatosítása teszi modernné az ulyssesi embertípust. Az égi és a sublunáris, pusztuló világ egymást összekötő vékony fonala – az imént vázolt emberi tudatosodás jelentős stációján túl – más szempontból is szakadozni kezd. Mircea Eliade A szent és a profán című művéből levezethetjük a vallásos ember életidejének két momentumát: „a szent idő paradox módon körkörös, visszafordítható, újból elnyerhető időnek mutatkozik, egyfajta mitikus, örök jelennek, Uo., 85. Vö. Uo., 31. 52 Uo. 53 Uo., 96. 54 Uo., 239. 50 51


139

DÖMÖTÖR VILMOS

amelyben az ember a rítusok közvetítésével újra részt vehet.”55 Ezzel szemben áll az ún. profán idő, mely a nem vallásos ember élettere: noha ő is – a vallástalan ember – ismeri az idő ritmikusságát (pl. a munka folyton visszatérő eseményidejét), időszámítása merőben eltér a vallásos ember megszentelt időparadoxonjától: mikor az antik ember feleleveníti a hagyományokat, újraéli ezt az időfajtát, kiszakítva magát a mindennapi, profán élet cselekvéssorozatából: számára az a magasztos, az a releváns, melynek már megvan az előképe: „egy tárgy vagy cselekvés csak akkor válik valósággá, ha archetípusát utánozza vagy ismétli.”56 Ilyen szempontból az egyedi, az újfajta nem nyerhet teret a fontosnak vélt tettek között, sőt, a rítusok átalakítását is marconán felügyeli a konzervatív hagyomány. Ezzel az elméleti megvilágítással kell feldolgoznunk Ulysses áldozatbemutatását: „Az áldozatokat figyelmesen, a szokásoknak megfelelően, de meglehetősen takarékosan mutatta be. […] Bizalmasan figyelmeztettem férjem, hogy Athéné egészséges juhokat érdemelne. / – Végül is hazavezérelt – mondottam. / – Igen – mondta közömbösen. – De magam is igyekeztem.”57 A bekezdés értelme szerint az isteneknek bemutatandó obligát köszönetnyilvánítás kimozdul régi, előkelő rítus-presztízséből; kétséges, Ulysses miként éli meg a szertartás „magasztosságát”… Számára inkább gépiesnek tetszik, nem szakítja el a profán életidőtől (noha felesége számra még fontosnak tűnik az áldozás vallásos kötelessége): vagyis a hétköznapi idő kezd dominánssá válni (mondhatnánk azt is: az ember földön töltött ideje), s az a cselekvéstípus, mely nem korábbi archetípusokat utánoz. Az idézett szövegrészben az ember kerül lényegi centrumba, az a teremtmény, aki már nem csak az istenekre támaszkodik, hanem saját sorsát keresi, „maga is igyekszik”. A rítus konzervatív hagyománya tehát derogálódik, s fordított arányosságban áll az ember értékével. Mircea Eliadét újból megidézve: „Az archaikus társadalomban élő és modern, történelmi ember között az a döntő különbség, hogy az utóbbi egyre nagyobb értéket tulajdonít a történelmi eseményeknek és így minden »újnak«”. 58 A hazatérő hős mégis képes feláldozni a legkövérebb tulkot; mikor kiadja az állat leölésének parancsát, szolgái megijednek: „– Zeusznak áldozol – kérdeztem halkan. / – Nem – mondta komoran. – A halottaknak áldozom.”59 Ulysses tisztában van a halál következményével, tudja, az igazi cselekvések porondja a földi élet, nem Hádész birodalma; tudja, s ezért lesz ő az új embertípus első képviselője. „Csak az életnek van igazi értelme. A halál unalmas.”60 Ezért van nagy tisztelettel az elesett bajtársak iránt, áldozatában ezért jár nekik az értékesebb, erősebb állat. Az istenek emiatt irigyek az emberekre, hiszen csöppnyi életükből a halandóság tiszavirágnyi teljessége – az új

Mircea ELIADE, A szent és a profán, ford. BERÉNYI Gábor, Európa, Bp., 2009, 61. ELIADE, Az örök… 59. 57 MÁRAI, Uo., 31. 58 ELIADE, Uo., 222. 59 MÁRAI, Uo., 32. 55 56

60

Uo.

140



szerződés következtében – már csak az övék: az Olümposziak ezt sajnálják az embertől, „a halandóságot, ami az élet”.61 Még egy kitérőt kell tennünk, hogy – ezen szakasz befejeztével – végezetül ismételten visszatérhessünk az ulyssesi mítosz- és rítus átértékeléshez. Van ugyanis még egy szempont, mely az ember sajátja: a „kaland”. Fried István jelentős Máraikönyvében külön fejezetet szentel a „kaland” szó filológiai vizsgálatának. „Nem egy művet írt Márai egész életében, hanem ennek az egy műnek sok-sok változatát.”62 (S ez voltaképpen magyarázza azt is, hogy az általunk tárgyalt regények egy-egy korábbi pályaprobléma újfajta körüljárásai.) Ezért a Márai irálynak leggyakrabban felrótt kritikai vélekedés, a „modorosság” – véleményem szerint – inkább az ismétlésekből fakadó szerzői „újrapróbálás” félreismerése. Az egyetlen mű, melyen egész életén át dolgozott, számtalan regényvariációban öltött testet, s nem kerülhette ki az önismétlést sem; az önismétlések azonban jelentékenyek, hiszen azt a gondolatot hangsúlyozzák, melynek artikulálásával – ha elfogadjuk Fried vélekedését – könyvrőlkönyvre küzdött. Az újramondott kifejezések (ember, egyfajta, nem tehet másként, végzet, s a sejtelmes: valami) vizsgálata azért is fontos, mert Márai műveiben nem standardizált, elsődleges jelentésüket kapják, merészen konnotálódnak, jelentésárnyalattal bővülnek. Fried István több kötet vizsgálata során arra a következtetésre jut, a kaland főnév „egyre inkább metaforisztikus szerepbe kerül, voltaképpen az élet és a kaland közé egyenlőségjel tétetik,”63 Márai szókincsében tehát ez a szó „az élhető élet és a teljességet adó lét kalandszerűségét hangsúlyozta.” 64 A Béke Ithakában című regényben a szó több helyütt is felbukkan: Ulyssesről beszélve Pénelopé azt mondja, férjét „a kaland polipkarja rántotta le a mélybe, ahol az emberek élnek… az emberi kaland, a kíváncsiság.”65 Később Nestór sugallja sejtelmesen a hozzá érkező Télemakhosznak, milyen nagy titok a kaland.66 A harmadik monológban Hermész rója fel a harkállyá változtatott Picusnak: „Kellett ez neked?... A kaland, ez az emberi rögeszme?”67 A kaland tehát emberi tulajdonság (és nem csak Ulyssesben materializálódott), mely egy szintre kerül a kíváncsisággal: összeegyeztetve a friedi kalandmeghatározással azt mondhatjuk, a kíváncsiság teszi az emberi életet emberivé (ez elsődleges attribútuma), s Ulyssest is ez vezérli a világba. „Bizonyos, hogy az embert, aki a kaland bódulatában a változás végzetét keresi, mi istenek sem tudjuk megóvni daimonjától.”68 Az emberi rendeltetés, a sors beteljesedése a kaland keresése: Ulysses tudja és vállalja, sőt, valamelyest anakronisztikusan tör lándzsát mellette, hisz ő „[…] Uo., 33. FRIED, „egyszer…” , 21. 63 Uo., 28. 64 Uo., 32. 65 MÁRAI, Uo., 17. 66 Vö. Uo., 84. 67 Uo., 192. 68 Uo., 195. 61 62


141

DÖMÖTÖR VILMOS

még a kalandban él. Az emberiség belakott a kalanddal: most színtelenebb, de hasznosabb idő következik.”69 A görög hős ezért lehet démiurgosz emberi és isteni, régi és új között: idejétmúltan él a kalandban, de tisztában van vele, mi következik utána. Ha Márai fontos szavára rávetítjük azokat az értékeket, melyeket Fried felfejtett korábbi regényeinek ismertetésével, azt kell mondanunk, az új világ, mely a Béke Ithakában embereire vár, nem rendelkezik majd igazi értékekkel, kiveszik belőle az élet izgalmas szikrája – hogy a szerző egy elfeledett drámájának címére utaljak: kiveszik belőle a varázs; Hermész az új korszak jövőjét így jósolja: „„Sivár és unalmas idő következik: a Törvény ideje. Mindenre törvény lesz: társadalmi és természeti törvény… A nagy kaland, a világ teremtésének kalandja véget ért.” 70 Mircea Eliade szerint a mítosz „az utolsó, nem pedig az első lépcsőfoka a hős fejlődésének.”71 Márai szembemegy ezzel a hagyománnyal is: nála a mitológia, a homéroszi történet csak kezdet, egy felvázolt stáció, melynek továbbrajzolásával a mítosztalanított embervilág nem az utolsó, hanem az első lépcsőfoka a megújhodott emberi világnak. Ezzel kezdődik tehát az új korszak, az az idő, melyről Eliade ezt mondja: „a létező valamely új kategóriájának első megjelenésével együtt keletkezik.”72 Ulyssest ezért lehet összekapcsolni a tengerrel, a végtelen vízzel, hiszen: „a víz lehetőségek összességét szimbolizálja, forrás és kezdet, a létezés valamennyi lehetőségének tárháza.”73 S mikor Pénelopé karjaiban tartja a haldokló utazót, s azzal próbálja nyugtatni: „Hazajöttél, dicső uram!”,74 Ulysses fejét rázza, és a távolba mutat: „A tenger…”75

San Gennaro vére Az elbeszélő és az idegen Márai Sándor San Gennaro vére című regényével kapcsolatban az író szinte valamennyi kritikusa figyelmezet a szövegben megjelenő idegen (emigráns), és az empirikus szerző közötti biográfiai kapcsolatokra. Szegedy-Maszák Mihály szerint „a műfaj ezúttal is álcázott vallomás, harmadik személybe kivetített önéletrajz, akár az Idegen emberekben.”76 Hasonló kifejezéssel él Botka Ferenc is: „Nem lehet kétségünk, a hős és gondolkodásának többsíkú ellentmondásossága – magáé Márai Sándoré […].”77 A regény korai méltatója, Kulcsár Szabó Ernő megállapítása mintha megelőleUo., 207. Uo., 215. 71 ELIADE, A szent és…, 72 72 Uo., 67. 73 Uo., 118. 74 MÁRAI, Uo., 76. 75 Uo. 69 70

76 77

SZEGEDY-MASZÁK Mihály, Márai Sándor…,, 140. BOTKA Ferenc, A San Gennaro vére keletkezéséhez, ItK 2002, 527.

142



gezné a későbbi tanulmányok következtetéseit, mikor elemzésének utolsó oldalán ezt írja: „[…] Márainak ezt a regényét is elsősorban vallomásként kell olvasnunk.” 78 Kulcsár Szabó után hét évvel Lőrinczy Huba – valamelyest eltávolodva a korábbi interpretációktól – szövegközpontúbb értelmezést javasol: szerinte a Márai-naplók narrátora lép át a regénybe, s olvad össze annak horizontja hol a regény elbeszélőjéével, hol a szövegben központi figuraként feltűnő idegenével.79 Lőrinczy dolgozatának egyik megoldásra váró dilemmája: ha az epikus művek szereplői fiktív alakok, miért hangsúlyozza Márai a regény egyik peritextusában („Az alakok a regényben az író képzeletének alkotásai és nem ábrázolnak eleven személyt”) 80 szereplői „költött mivoltát”? Lőrinczy válasza: „A hősök fiktív voltának hangoztatásával óhajtotta elfedni a figurák (legkivált a főalak) hasonmás voltát […].” 81 Ennek eredménye – következtethetünk mi is a szerzővel – egy „autobiográfiával telített, sőt, túltelített”82 alkotás. Ki kell azonban hangsúlyoznunk, hogy az életrajzi hasonlóságokat Lőrinczy nem egyszerűen biográfiai megfeleltetésekként dolgozza fel, inkább azt próbálja bizonyítani, hogy a Márai-naplók elbeszélője és a San Gennaro vérének idegen-főhőse analógiákat mutatnak. (Igaz, innét már csak néhány lépés a szerzővel történő azonosítás, éppen a naplók szinte standardizált, „szerző = elbeszélő” értelmezésének következtében.) S mindez talán jellemzője is Márai szövegeinek. Fried István jegyzi meg, hogy Márai már a Napnyugati őrjáratban is kísérletet tett arra, hogy az ott megszólaló, egyes szám első személyű elbeszélőt egybemossa azzal a szerző-portréval, melyet önkanonizációs kísérletei során a közönség kialakított róla. 83 A San Gennaro vérének próbaköve az, hogy Márai ráleljen „arra a figurára, szituációrajzra, arra az alakzatra, amely felülírja az önéletrajziság esetlegességét […].”84 S ha elfogadjuk Fried István véleményét, mint a dolgozat elemzési módszeréhez leginkább közel álló vélekedést, a későbbiekben ki kell fejtenünk, miként nyilvánul meg, mik a jellemzői, s miként funkcionál ez a Márai által megalkotott alakzat – melyet leggyakrabban úgy értelmeznek, mintha a regény címe alatt (architextusként) 85 ez állna: vallomás. Ennek okai – többek között – alighanem azok a regényben található, az életmű szövegeire mutató allúziók, intertextusok, melyekre Lőrinczy is utalt, s amelyekre

KULCSÁR SZABÓ Ernő, Klasszikus modernség – kartéziánus értéktávlatban, Új Írás 1990/5., 113. LŐRINCZY Huba, Ambrustól Máraihoz, Savaria University Press, Szombathely, 1997, 338. 80 MÁRAI Sándor, San Gennaro vére, Akadémiai Kiadó, Helikon Kiadó, Bp., 1995, 6. 81 LŐRINCZY, Uo., 336. 82 Uo., 338. 83 FRIED István, Siker… 132. 84 Uo., 136. 85 „Végső soron egy szöveg műfaji helyzetének meghatározása nem magának a szövegnek a dolga, hanem az olvasóé, a kritikusé, a közönségé, akik igenis elutasíthatják a paratextuálisan követelt státuszt […].” Gérard GENETTE, Transztextualitás… I. m., 85. Márai regényének esetében ez a műfaji megjelölés olyan szűkítő értelmezéseket eredményezett, melynek következtében egysíkúvá vált a San Gennaro vérének elvárás-horizontja. 78 79


143

DÖMÖTÖR VILMOS

Fried István is felhívja a figyelmet. 86 Ilyen allúziónak tarthatjuk a regény második peritextusát, melyben arról kapunk tájékoztatást, hogy a szövegben szereplő alakok nem ábrázolnak eleven személyeket. A megfogalmazás, és az olvasást befolyásoló felhívás hasonló, mint az Egy polgár vallomásainak peritextusa: „[…] E regényes életrajz szereplői költött alakok: csak e könyv oldalain van illetőségük és személyiségük, a valóságban nem élnek és nem is éltek soha. / M. S.”87 Az utóbbi esetben azonban az M. S. monogram egyértelműen utal az empirikus szerzőre, míg a San Gennaro vérében ez a célzás elmarad; s míg az Egy polgár vallomásait olvashatjuk úgy is, mintha a szövegben figurálódó narrátor azonos volna a címlapon szereplő névvel (utalhatunk itt Fried István korábban idézett gondolatára Márai ön-kanonizációs kísérleteivel kapcsolatban), addig a San Gennaro vérében ezt nagyobb fenntartással kell kezelnünk; s ez egy újabb érv arra, hogy Márai szövegét voltaképpen egy újfajta prózai alakzat keresésének „próbaregényeként” fogjuk fel: hiszen a szerzőt az emigráció „fölszabadítja a különféle esztétikák parancsuralma alól”,88 az eddig kialakított kanonikus pozíció idegenben nem vihető tovább, újfajta megszólalásra van szükség. Ennek az újfajta beszédmódnak egyik lehetséges megnyilvánulása az, ha az idáig „gondosan” egybemosott szerző-elbeszélő oppozíciót átértékeli, másként figurálja. Az átértékelt poétika egyik bizonyítéka éppen az, hogy a San Gennaro vérének fikciószerződése alól elmarad az empirikus szerzői monogram. Genette paratextus-rendszerében89 külön alfejezetként tárgyalja az epitextusnak azt a fajtáját, ahol az elbeszélő tiltakozik mindennemű hasonlóság ellen, mely valóság (referencia) és szöveg között fennállhat; ezeket a jelenségeket nevezi fikció-szerződéseknek (Fiktionsverträge): „[…] a „minden hasonlóság” tagadásának kezdetektől két funkciója van; hogy a szerzőt az esetleges „applikációktól” megvédje, és az olvasót – minden tiltakozás ellenére – ezen az úton elindítsa.”90 Talán a San Gennaro vérének utalásrendszere, s a „Márai Sándor” szerzői név alatt megjelent naplók narrátorának gondolati hasonlóságai (Lőrinczy) késztették arra a kritikát, hogy figyelmen kívül hagyja ezt a fikció-szerződést, s úgy értelmezzen, hogy „Márai önvallomása fogalmazódik meg itt: elment szülőföldjéről, úgy érezte, el kell mennie,

86

„[…] úgy rajzolja meg az emigráns alakját, hogy naplójába rögzített tapasztalataiból kölcsönöz számára „epikai hitel”-t”. FRIED, Uo., 165. 87 MÁRAI Sándor, Egy polgár vallomásai, Helikon Kiadó, h. n., 2002, 4. 88 FRIED, Uo., 160. 89 Ennek a rendszernek kiváló összefoglalóját adja Onder Csaba. Genette elméletét, miszerint paratexus = peritextus + epitextus, a következőképpen magyarázhatjuk: „Eszerint peritextusoknak mindazok a szövegek számítanak, amelyek a szöveg (textus) közvetlen környezetében találhatóak, azt mintegy körbefogva (cím, alcím, belső címek, előszók, utószók […] stb.), az epitextusok pedig mindazok, amelyek valamilyen (nem közvetlen/távoli) kapcsolatban állnak a szöveggel […] (pl. szövegváltozatok, kommentárok, kritikák […] stb.). ONDER Csaba, A klasszika virágai, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2003. 50-51. 90 Gérard GENETTE, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Suhrkamp Verlag, h. n., 2001, 211. Az idézet saját fordításom.

144



„megsértették”, polgár létében megalázták.” 91 (Második magyarázat lehet a megkésett recepció: Márai emigrációban született szövegeinek első hazai kiadása, s 1945 előtti szövegeinek újrakiadása szinte egyszerre történt, valamelyest kiradírozva ezzel az egyes művek közötti időbeli távolságot.) Mégis, félretéve ezt az értelmezői tendenciát, érdemesebb arra figyelnünk s azt vizsgálnunk, megvalósul-e ebben a szövegben az az írói alakzat, mely felülír(hat)ja az önéletrajziság esetlegességét (Fried). A regény két peritextusa közül (sorrendben második volt a fikció-szerződés) az elsőt is meg kell vizsgálnunk: „Pasqualinónak, mert hatéves volt, és minden reggel elvitte a szemetet / A félkarú halásznak, mert lecsendesítette a tengert / Santo Stratónak, mert vigyázott a házra és a betegekre / A virágoknak / az állatoknak / a tengernek / a posillipo szegény embereinek / Itáliának.” 92 A könyv első lapján találkozunk ezzel a szöveggel, mely leginkább olyan, mint egy elbeszélői „ajánlás”: az a személy, aki itt megszólal, köszönetet mond, vagy – legalább – említésre méltónak talál néhány számára fontos személyt, jelenséget. Előrehaladva a regényben az itt említett szereplőkkel találkozunk: „Többen a félkarú halászhoz futottak és kérlelték, tegyen csodát. Közismert volt, hogy ez az ember le tudja csillapítani a háborgó tengert, mert ismerte a szavakat, melyeket el kell mormolni […].” 93 Szövegkezdés után nem sokkal pedig: „Elsőnek Pasqualino csenget, reggel hatkor. A szemétért jön. Hatéves, és a szemetesveder nagyobb, mint ő, aki cipeli. Tüdővészes, angolkóros, és nagyon szép, ragyogó fekete szeme van.”94 Az „ajánlás” néhány további főneve (virágok, állatok, tenger, Itália) már másként, nem ennyire konkretizálva jelenik meg, sokkal inkább háttérként, a szüzsé hangulatát alakító elemként. A peritextusnak ilyen fajta megjelenésénél azonban nem tudjuk határozottan azonosítani a beszélő személyét. Amennyiben a regényt mi is vallomásként tárgyalnánk, segítségül hívhatnánk Philippe Lejeune-t: „Az önéletrajzi fikció klasszikus eljárása ez: egyszerre sugalmazunk azonosságot és borítjuk rá a kétség fátylát.”95 (Ugyanezt idézhetnénk a fikciószerződéssel kapcsolatban is.) Vagyis elképzelhető lenne, hogy a „Márai Sándor” szerzői névvel ellátott szöveg narrátorát egy olyan alakzatnak tekintsük, mely megegyezik a szerzői névvel, illetve magán viseli annak attribútumait.96 Itt azonban másról van szó: az ebben a peritextusban megszólaló hang (már) azzal a hanggal azonos, mely később elbeszélőként figurálódik. Az eddigi interpretációk úgy tekintettek erre az „ajánlásra”, mintha attól a (vagy rendkívül hasonló) figurától származna, mely az RÓNAY László, Márai Sándor, Akadémiai Kiadó, Bp., 2005, 539. MÁRAI, San Gennaro… , 5. 93 Uo., 121. 94 Uo., 15. 95 Philippe LEJEUNE, A harmadik személyű önéletírás, ford. TOÓKOS Péter = U. ő., Önéletírás, élettörténet, napló, L’Harmattan, Bp., 2003, 125. 96 „Ha csupán narratív alakzatnak (Figura) tekintjük, az elbeszélő – konkrét változataitól függetlenül – virtualizálódik. Ez magával a szerzővel is bekövetkezhet.” THOMKA Beáta, Narrator versus auctor = Narratívák 6., szerk. BENE Adrián, JABLONCZAY Tímea,Kijárat, Bp., 2007, 103. 91 92


145

DÖMÖTÖR VILMOS

Egy polgár vallomásainak peritextusában így identifikálta magát: „M. S.” De ennek az elbeszélőnek sem tisztázott a helyzete, kétségeink támadnak az elbeszélői omnipotenciával kapcsolatban: Pasqualino-ról azt mondja, „nagyon szép, ragyogó fekete szeme volt”; mintha egy szubjektív élmény kényszerítené ki ezt a vélekedést, ti. az, hogy a szöveg narrátoraként megszólaló beszélő ismeri, ismerte, látta és véleményt alakított a hatéves kisfiúról. Ilyen horizontból tekintve a névtelen, ám „szubjektív” megnyilatkozásokat használó elbeszélőre (aki egyben a szöveg narrátora is), megállapíthatjuk, hogy nem különbözik attól a megszólalótól (arctól), mely a peritextusban megnyilatkozik, s mely nem (!) azonos a Márai Sándor szerzői névvel ellátott (M. S.), idáig elgondolt peritextus szerzőjével. Vagyis nem egy virtualizált szerző „ajánlásáról”, hanem egy elbeszélői ajánlásról beszélhetünk. (Talán az „ajánlás” szerzőtől való tulajdonítása is hozzájárult az eddigi „vallomás-olvasatokhoz”.) Ezt követően a regény négy, nagyjából megegyező terjedelmű fejezetre oszlik. A kritikusok egyetértenek abban, hogy az első fejezetek „inkább útleírásra emlékeztetnek, a második világháború utáni Nápolyt jelenítik meg.”97 Az első két fejezetben nápolyi kisemberek, kereskedők, halászok világa rajzolódik ki, „a második kettő pedig a kivándorlási engedélyre várakozó idegen (és élettársa) túlnyomórészt belső – gondolati, lélektani, érzelmi – megjelenítésű alakrajzát foglalja magában.”98 Narratológiai szempontból a regény első és második fejezete a jelentékenyebb (dolgozatom is leginkább ezekre támaszkodik), a harmadik és negyedik részben három szereplő (a vicequestor, egy pap, és a központi szereplő élettársa), túlnyomórészt monológban, a nemrég elhunyt idegenről, és hozzá fűződő kapcsolatáról beszél. A négy nagyobb részt a szerző római számokkal különítette el, ezek a részek további, arab számokkal elválasztott egységekre oszlanak. Az arab számmal jelzett szövegrészek – főként az első és második „nagyfejezetben” – szerkesztési elvére Lőrinczy Huba is felfigyelt: „Cselekménye, kiváltképp egybefüggő, kauzális sorrá rendező cselekménye jószerével nincs; szerkesztése (főként az első két részben) leginkább mozaikosnak mondható; narrátora – amíg jut neki szerep – látszólag szeszélyesen csapong ide-oda térben és időben […].”99 A szerző felvetése jogos: nehezen találunk a szövegrészek között olyan kohéziós erőt, mely egységgé olvaszthatná valamennyit: a szereplők csak ritkán tűnnek fel egymást követő fejezetekben (Antonio, a tífuszban megbetegedett kisfiú első és második felbukkanása között negyven oldal telik el), 100 vagy a korábban bemutatott szereplők csak „mellékalakjai” a következő résznek; 101 s a regény elején, az addigi életmenetet némiképp megzavaró idegenek sem tartják össze a mozaikszerű fejezete-

SZEGEDY-MASZÁK, I. m., 140. Ezzel a véleménnyel Rónay László is egyetért. Vö. RÓNAY, I. m., 542. KULCSÁR SZABÓ, I. m., 107. 99 LŐRINCZY, I. m., 342. 100 MÁRAI, I. m., 53. és 92. 101 Például a regény elején a beszélgetésben „megalázott” „pacalárus” véleménye egy vadászatról jóval később csak „mellékesen”, az emberi rosszindulat példájaként van idézve. MÁRAI, Uo., 8-9. és 23. 97 98

146



ket.102 Ha azt akarjuk megvizsgálni, mi az a szervező elv, mely összetartja az elaprózott „életképeket”, magasabbról kell a szövegre tekintenünk, mint a szereplők intradiegetikus világa: az egyetlen közös az arab számmal jelölt „alfejezetekben” a háttér itáliai „helyzetképe”. Az az értelmezés, mely „útleírás jellegűnek” (SzegedyMaszák) tartja a regény első felét, voltaképpen azt ismeri be, hogy a folytonosan vándorló, „ide-oda csapongó” (Lőrinczy) elbeszélő elaprózott rajzain csak a háttér azonos: hiszen az útleírás voltaképpen a folytonosan változó tájképek (a San Gennaro vérének esetében emberek és tájképek) bemutatása egy külső szemlélő (!) által; az útleírásoknál csak egyetlen konstanssal számolhatunk, a háttérrel. Fried István „útleírásjellegre” vonatkozó interpretációja jól árnyalja ezt a meglátást: „A San Gennaro vére emigránstörténete valójában az itáliai tengerpartok lakóinak léthelyzetei mellé rendelődik […].”103 Meg kell azonban vizsgálnunk, miként viselkedik az extradiegetikus szinten lévő elbeszélő a regény első felében, hogy ebből a meglehetősen „rendezetlennek” tűnő szerkezetből a szöveg egészére vonatkozó következtetést vonhassunk le. Az elbeszélő „elmozdulásaira” Fried István is felfigyelt. „A közép tenger olyan volt, mint ők: hallgatag, aztán, átmenet nélkül, hadaróan beszédes és mormogóan fecsegő, udvarias és andalgó, s aztán megint, átmenet nélkül, leharapta az emberek fejét, ahogy ők harapták le, vita közben, ellenfelük orrát.” 104 A San Gennaro vérének ezt a részletét így magyarázza: „[…] nem bizonyos, hogy az omnipotens elbeszélő hangját halljuk, amikor a regényfigurák élete és a tengeré másolódik egymásra. Úgy vélem, megvan a lehetősége annak, hogy az efféle mondatokat perspektívaváltásként fogjuk föl, amikor a krónikás-elbeszélő (kiemelés tőlem – D. V.) átadja a szót a névvel meg nem nevezett embercsoportnak.”105 Ez a fajta perspektívaváltás azonban nem csak itt fordul elő; olyan esetet is idézhetünk, mikor lehetetlen eldönteni, ki a beszélő; a narrátor azt állítja: „Semmi csodálatosat nem láttak benne. Először is idegenekről, különösen angolokról, mindent el lehet hinni. Ezenfelül természetes és nem is ritka tünemény, hogy valaki meg akarja váltani a világot. A Mi Urunk Jézus Krisztus is megváltotta a világot.”106 Majd sortörés következik, s egy párbeszédkezdet: „– Ámen – mondta a micisapkás boros, amikor a pacalárus erről beszélt.” 107 Az, hogy ez az „Ámen” milyen megnyilatkozásra kimondott jóváhagyás, aligha tudhatjuk meg: ha a pacalárusé, „aki erről beszélt”, akkor az előtte lévő bekezdésnek – legalább – függő beszédnek kellett volna lennie; ehelyett az elbeszélő többes szám első személyre vált, 102

Ritkán jelennek meg, tisztában vannak helyzetükkel, tudják, hogy ez a környezet, mely nem hazájuk, s az itteni emberek, fenntartásokkal kezelik őket: „Az idegen pár is mosolygott, de bátortalanul, ahogy az idegenek mindig is vigyorognak, mert nincs joguk hozzá, hogy akár egy mosollyal is beleszóljanak a helybeliek társaságába.” MÁRAI, Uo., 47. 103 FRIED, I. m., 139. 104 MÁRAI, Uo., 117. 105 FRIED, Uo., 138. 106 MÁRAI, Uo., 7. 107

Uo.


147

DÖMÖTÖR VILMOS

s „Mi Urunk”-at mond; az a tény, hogy az elbeszélői szólam utolsó mondata nincs külön sorban, s nincs sem előtte, sem közvetlenül utána megnevezve a mondat beszélője, megszólalóként csak a narrátorra enged következtetnünk. Ezt a következtetést azonban megzavarja, hogy a „micisapkás boros” után az elbeszélő így kommentál: „amikor a pacalárus erről beszélt”. Bármennyire különösnek tekinthető, az egyidejű szemlélés nyelvi modusza által egy metalepszis valósul meg: 108 mintha a „micisapkás boros” (az intradiegetikus szintről) határsértést követne el egy felette lévő szintre (az extradiegetikus beszélőjére), s mintegy „kihallgatná” az elbeszélő véleményét. De ahhoz, hogy a Fried István által korábban idézett szövegrészleten is kimutatható legyen a metalepszis megléte, két lépésben kell következtetnünk. Elsőként újból Friedet kell idéznünk, mikor egy hosszabb, tengerről szóló szövegrészt így magyaráz: „[…] minthogy több mint két lapon arról értesülünk, mi mindent tudtak a belőle élők a tengerről, ez némileg erősíteni látszik azt a feltételezésemet, hogy a krónikás-elbeszélő a parti emberek mögé áll, tudásukat hagyja érvényesülni. De ez a tudás oly szerkesztetten, oly retorikával íratik le, hogy a mindentudó elbeszélő szintén jogosult lehet.”109 A korábban már kiemelt krónikás-elbeszélő több magyarázatot igényel: a krónika, mint beszámoló, kizárja az omnipotens elbeszélőt, helyébe az omniszciens narrátort helyezi (ahogy – következetesen – Fried is a mindentudó elbeszélővel történő szembeállítást tartja helyesnek, illetve kettejük elkülönítésének nehézségeit említi); a kétfajta elbeszélői mód, krónikás és omniszciens közötti oszcillálás – és ez a második lépés – magyarázza meg, illetve erősíti azt a feltevést, hogy a San Gennaro vérének első két fejezete útleírásként értelmezhető. Az útleírás felvetése pedig abból (is) következhet, hogy nemcsak (!) a szereplők esetében beszélhetünk metalepszisről (mint fentebb a példával illusztráltuk), hanem a narrátor esetében is: amit Fried így ír le: „a krónikás-elbeszélő a parti emberek mögé áll”, másként is magyarázható: az omniszciens elbeszélő metalepszist (bár inkább így kellene mondanunk: implicit metalepszist) hajt végre az extradiegetikus szintről a szereplők intradiegetikus szintjére, s mintegy idegenként, külső megfigyelőként, bár az ottani szokásokat jól ismerő figuraként, lejegyzi a látottakat. Részletesebben kifejtve ezt a „rezgőmozgást” a két szint között, így magyarázhatjuk az útleíró-elbeszélő figurálódását: az az elbeszélői modor, mely folyton váltogatja helyzetét, megtöri a diegézis folytonosságát; s ha ennek a folytonos váltakozásnak egyik felén az extradiegetikus narrátor szólal meg, másik felén pedig ezen elbeszélő intradiegetikus szintre transzformált figurája, az utóbbi megszólalás nem tűnhet másnak, mint egy közösséget és környezetet bemutató aktusnak (a „közösség” szintjén lévő elbeszélőtől) – s így már a korábban említett „szubjektív” vélemény is megmagyarázható (mikor az Az elbeszélői tempus azonos annak a helyzetnek az idejével, melyben az intradiegetikus narratív szinten lévő szereplők megnyilatkoznak. Ennek az egyidejűségnek másfajta, narrátorra vonatkozó értelmezése egy olyan elbeszélőt implikál, melynek helyzete leginkább egy „leselkedő” pozíciójára emlékeztet. 109 FRIED, Uo., 138. 108

148



elbeszélő Pasqualino-ról azt mondja: „nagyon szép, ragyogó fekete szeme van”). Egy másfajta értelmezés lehetőségeként újra kell olvasnunk ezt a szövegrészt: „A közép tenger olyan volt, mint ők: hallgatag, aztán, átmenet nélkül, hadaróan beszédes és mormogóan fecsegő, udvarias és andalgó, s aztán megint, átmenet nélkül, leharapta az emberek fejét, ahogy ők harapták le, vita közben, ellenfelük orrát.” 110 Ebben a részletben a „mint ők” fejezi ki az implicit metalepszist: a narrátor elmozdul az extradiegetikus szintről, s az intradiegetikus narratív szinten lévő szereplők közé lép; nemcsak „perspektívaváltás” (Fried) történik, hanem narrátori elmozdulás is. S legtöbbször ezen két beszédhelyzet közötti oszcillálás – extra- és intradiegetikus – indukálja az elbeszélő bizonytalan helyzetét: ennek egyik következménye az a feltételezés (mint már bemutattuk), hogy a „váltogatás” (nemcsak elbeszélői helyzet, hanem helyszín- és szereplőváltogatás is, melyből a korábban említett „mozaikszerűség” következett), tehát ez a fajta „váltogatás”, s most már azt is megállapíthatjuk: két szinten („szereplők és helyszín”-szintje, valamint „extra- és intradiegetikus”-szint) eredményezi azt a megállapítást, hogy a San Gennaro vérének első két fejezete „útleírás” jellegű. A narrátor hol extradiegetikus szintről szól, hol pedig az intradiegetikus szinten lévő szereplők közül beszél (sokszor pedig el sem dönthető ez a viszony). Ezt az elméletet azonban példákkal is alá kell támasztanunk. Az omniszciens elbeszélő szólal meg az alábbi részletben: „– E! – mondta a báró. És kezét, csücsörített ujjakkal, a magasba emelte. / Ezt az „E!...”-t mindig értették. A betű, amely már inkább hangjegy volt számukra, fonetikai helyezése szerint sok mindent jelentett, mint az egytagú kínai szavak. Jelenthette ezt: „No lám!...”. Aztán: „Úgyis mindegy!”. Majd: „Hohó, meglátjuk!...”. „Nápoly környékén, mindenfelé Campaniában, a legtöbb vitát ezzel az „E!...”-vel végezték.”111 Fontos azonban megjegyeznünk, ez a beszéd is úgy hangzik a „mindentudás pozíciójából”, hogy implikálja az elbeszélő azon tulajdonságát (és egyben arcát is „rajzolni” kezdi), miszerint ő – ti. az elbeszélő – mintegy „megfigyelte”, „kiismerte” az éppen beszélő társaságot, egy olyan ember látószögéből, aki nem illeszkedik ebbe a társaságba. Azonban ennél egyértelműbb megnyilatkozást is találunk, ahol az elbeszélő szinte tanácsot ad, segíti a referenst a különös, olvasó számára idegen környezet kiismerésében: „– Eccellenza – mormogja. / Válogatni kezdi a tojásokat. Nem vár választ. A megszólítás ellen nem érdemes tiltakozni, mert a Posilippón mindenki kegyelmes.”112 Vagy, egy alkudozás után, szinte intenciót ad az olvasónak arról, hogy ne csodálkozzon az olvasottakon: „Ez a jelenet egyhangú, s mindennap többször megismétlődik.”113 S mikor az olvasó az árván futkározó, éhező gyerekekre csodálkozna, ezt találjuk: „Gyermek, narancs és fokhagyma nagyon sok van a Posilippón. A gyermekek, úgy tetszik, fürtökben teremnek […]. Ha a gyermeMÁRAI, Uo., 117. Uo., 14. 112 Uo, 17. 113 Uo ., 30. 110 111


149

DÖMÖTÖR VILMOS

kek indián kémszolgálatukkal kitapogatták, hogy valahol, a villaházak valamelyikében, idegenek élnek, a hírt drót nélküli hírszolgálatuk villanyos szikrajeleivel továbbítják egymás között.”114 De akár azt is idézhetjük, mikor egy teljes közösségről írott jellemzés válik az útikönyvekhez hasonló szöveggé: „Rómába, az ottani szentekhez, ritkán mentek. Ahogy orvoshoz, ügyvédhez se mentek Rómába.” 115 Ennél explicitebb az utolsó idézett példa: „Már nincs nyoma a háznak, ahol, Caesar meggyilkolását követő napon, Brutus vendégül látta Cicerót.” 116 S ahogy már korábban említettük, az „útleírás-jelleg” implikálódása egyrészt ered az elbeszélői helyzetek oszcillálásából, másrészt abból, hogy a beszélő „környezetrajzainak” egymásutánja úgy konnotálódik, hogy az elbeszélőről az olvasás folyamatában olyan figurát (arcot) alkotunk (éppen saját, elbeszélői módszerei következményeként), mely leginkább egy idegen, vagy krónikás-feljegyző (szinte „riporteri”) pozíciójának tűnik (ismerteti és bemutatja számunkra azt a környezetet és embercsoportot, melyet neki is meg kellett ismernie). Brian McHale kritériumai117 szerint a mise en abyme118 alakzatának megvalósulásához három feltételnek kell teljesülnie: először, mivel a mise en abyme beékelt reprezentáció, egy narratív szinttel az elsődleges-diegetikus szint alatt kell elhelyezkednie; másodszor, ennek a beékelt narratívának hasonlítania kell valamire a felette lévő diegetikus világból, valamint: az, amire hasonlít, az elsődleges világ fontos része kell, hogy legyen. A San Gennaro vérének esetében az, amit ki kell emelnünk az elsődleges-diegetikus világból, vagyis aminek „kicsinyített” mását felfedezhetjük majd a másodlagos-diegetikus világban, az az elbeszélő arca (és attribútumai), mely több együttható következtében úgy figurálódik, mint egy idegené; ez az idegen pedig annak következtében nyeri el figuráját, hogy az elbeszélő folyamatosan oszcillál két narratíva között (ennek az elbeszélő-idegennek tulajdoníthatjuk az ún. „útleírójelleget”). McHale rendszerét felhasználva azt mondhatjuk: ami az első diegetikus szint alatt elhelyezkedik, egy intradiegetikus szereplő, a Nápolyba érkezett idegen; amire ez az idegen hasonlít, az nem az „M. S.” névvel ellátott, empirikus szerző, hanem a szöveg extradiegetikus szinten lévő elbeszélője (az elbeszélő és az idegen analógiája); a harmadik kritérium aligha szorul magyarázatra: amire az intradiegetikus

Uo. Uo. 67. 116 Uo. 21. 114 115

MCHALE, I. m., 200. Mise en abyme-nek nevezzük azt a narratológiai alakzatot, mely „öntükrözéssel” kapcsol össze két narratív szintet: ilyen alakzat például a Hamletből ismert „egérfogó” jelenet, melyben a színészek előadják azt a jelenetet, mely már egyszer lejátszódott; még jobban rávilágít az alakzat működés-mechanizmusára McHale példája: ő ugyanis az analóg narratívák végtelenítő képességét egy vizuális példával illusztrálja, a hagyományos – magyar – Mackó Sajt fedelével, melyen minden mackó egy Mackó Sajtot tart a kezében, melyen egy másik mackó egy Mackó Sajtot tart és így tovább. Brian MCHALE, Kínai doboz világok, ford. KUCSERKA Zsófia = Narratívák 6., 199. 117 118

150



szinten lévő idegen hasonlít, fontos része az elsődleges világnak, mivel ennek a világnak az elbeszélőjéről van szó. A folytonos öntükrözés idegen-elbeszélő és intradiegetikus-idegen között megtalálható egy másik – ehhez nagyon hasonló – korábban már kidolgozott viszonyban is: ez a jelenség valósult meg az elbeszélői metalepszisekkel kapcsolatban, mikor az elbeszélő oszcillált két narratíva között (vertikális oszcilláció), megteremtve ezáltal a korábban már hangsúlyozott útleírójelleget, másfelől kialakítva az idegen-elbeszélő figurát; ez az újfajta oszcilláció pedig (horizontális oszcilláció) az idegen-elbeszélő, és az idegen-alak között valósul meg, az ő egymásmellettiségük következményeként, megteremtve ezáltal a mise en abyme alakzatát. Nem véletlen, hogy a regény harmadik és negyedik részében, ahol három szereplő monológját olvashatjuk, szinte teljesen háttérbe szorul az elbeszélő. 119 Ekkora ugyanis az intradiegetikus szinten lévő központi szereplő már halott, s az elbeszélő – saját kivonulásával – önmagát is erre a sorsa juttatja. Néhány allúzió azonban ezekben a fejezetekben is található, melyek megerősítik azt a feltevést, hogy az elbeszélő arca analóg az intradiegetikus-idegenével. „Mi sok levelet kaptunk ezekben az években… – mondta a nő. – Úgy értem, ő sok levelet kapott.”120 A regény első felében pedig, egy hosszabb leírás arról, mit jelent egy emigránsnak a levél: „A valóságban csak az idegenek számára fontos a posta. Vannak idegenek, akiknek még van valahol hazájuk, ahová egyszer hazatérnek, ha elmennek Itáliából. […] Tudják, hogy a haza nemcsak egy térképen meghatározható földrajzi tünemény volt, hanem egy élménykör, mint a szerelem.”121 A regény első részében olvasható elbeszélői elmélkedés mintha korábban fejtené ki azt, amire az idegen élettársa most visszautal. Egy másik példa, a korábban már idézett „tipikusan olasz” kifejezésre mutató allúzió; a nő ezt mondja: „[…] a látogatóink sem láttak semmi rendkívülit abban, hogy hirtelen beállítanak, mert hírét vették a lehetőségnek… […] Néha panaszkodtak, sopánkodtak, hosszú, elnyújtott „ee!...”-vel nyögdécseltek, de végül nem kértek semmit.”122 Azonban ezt a kifejezést is az elbeszélő magyarázta meg, az első fejezet mozaikos rajzaiban. A nő monológjában további utalásokat találunk, többek között az első peritextusra: „Nagyon szeretett itt lenni. Mindent szeretett itt, padre.” 123 A következő oldalon pedig: „Nem tudtuk elképzelni, hogy komolyan elválunk, egymástól, Itáliától, s aztán attól a másvalamitől, aminek nagyon nehéz volt nevet adni.” 124 Az „ajánlás” egyik szava: „Itáliának”, melyről megállapítottuk, hogy az elbeszélőtől származik, mintha éppen azért „A San Gennaro vérének e hányadában a narrátor fokozatosan kihúzódik a történetből, jelenlétét mindinkább semleges közlésekre, némi tagoló-összekötő szöveg nyújtására korlátozván, hogy átadja a helyet az éppen színen lévők eszmecseréjének.” Vö. LŐRINCZY, I. m., 343. 120 MÁRAI, Uo., 196. 121 Uo., 18-19. 122 Uo., 208. 123 Uo., 199. 124 Uo., 200. 119


151

DÖMÖTÖR VILMOS

került volna a peritextusba: annak az elválásnak a fájdalmasságát vetíti előre, melyet a monológ-formában megnyilatkozó nő most kihangsúlyozott, éppen az intradiegetikus-idegenre vonatkozóan. Véleményem szerint mondhatjuk azt, hogy a három monológ mellé – igaz, eltérő formában – de járul egy másik, nagyobb terjedelmet átfogó „monológ”, az első és második fejezet szövege, mely az idegené. (Vagyis azé a hangé, s ezáltal azé az arcé, mely analóg a később monológ formában beszélő nő titokzatos élettársával.) Természetesen – s ez adódik a mise en abyme tulajdonságából –, a két narratíva nem tud minden pontján hasonlítani egymásra,125 ennek következtében a két arc sem fedi egymást tökéletesen; a hasonlóság azonban jelentékenynek mondható, s ennek a félreismeréséből születhettek a „vallomás-értelmezések” irányába forduló kritikai írások. A mise en abyme végtelen regresszusa magában hordozza a „nincs kiút” csapdáját, ahogy Genette Proust-értelmezésének „forgóajtó” példája is hasonló folyamatot szemléltet (bár Genette megjegyzi: „talán benne kell maradni”). 126 A félreértés magyarázatára a következő elméleti megközelítés adhat választ: az prosopopeia alakzata (mely voltaképpen az olvasás aktusa alatt az megszólaló imaginárius arcát konstruálja) olyan arcot ad a névteleneknek, mely a referenst (a szerző autobiográfiájának ismeretében) arra determinálja, hogy az „M. S.” szerzői névvel azonosítsa az intradiegetikus idegent, és az elbeszélőt is. Az arc prosopopeián keresztül történő referenciális olvasatát azonban érdemesebb elvetnünk (hiszen – ahogy Paul de Man fogalmaz: az már eleve arcrongálás);127 így, megállapításom szerint, akkor járunk el helyesen, ha elkülönítjük egymástól a névteleneknek (elbeszélő, intradiegetikus-szereplő) adott arco(ka)t, s félretesszük a biográfiai egybeeséseket, kikerülve ezáltal a szerzővel történő azonosítást. Ahogy Fried István is megállapítja a Márai-naplókkal, és a San Gennaro vérével kapcsolatban: „[…] ebben a prózai epikában éppen az önéletrajzi vonatkozások a legkevésbé fontosak”. 128 Összegzésként azt mondhatjuk, Márai Sándor regényében az arcvonások befogadói konstruálódása különös együttállást indukált, ugyanis mind az elbeszélő, mind pedig a szövegben központi figuraként megjelenő idegen arca (a hangból kikövetkeztetett illúzió eredményeként) azonos vonásokat mutatott. Az, hogy egyes interpretációk mindkét figura megalkotásában az empirikus szerző arcát vélték megtalálni, „A Hamletben a darab a darabban sem a Hamletet [vagyis nem a teljes drámát] kicsinyíti, hiszen lényegi elem hiányzik Gonzago gyilkosságából, például egy olyan szereplő, mint Hamlet.” Vö. JABLONCZAY Tímea, Előszó = Narratívák 6., 16. 126 Gérard GENETTE, Metonímia Proustnál, ford. INCZE Éva = Figurák, szerk. FÜZI Izabella, ODORICS Ferenc, Gondolat Kiadó, Pompeji, Bp., Szeged, 2004, 71. 127 „A hang szájat, szemet, s végső soron nevet feltételez, ez a láncolat pedig kifejezetten benne van a trópus nevének etimológiájában: prosopon poiein, maszkot vagy arcot (prosopon) adni. A prosopopeia az önéletírás trópusa, melynek révén az illető neve […] olyan érthetővé és emlékezetessé válik, akár egy arc.” Vö. Paul DE MAN, Az önéletrajz mint arcrongálás, ford. FOGARASI György, Pompeji 1997/1-2., 101. 128 FRIED, I. m., 138. 125

152



egyfajta elfeledkezés Paul de Man Az önéletrajz mint arcrongálás című tanulmányának központi gondolatáról: az arc, mivel nyelvi aktus által adott, „csak” alakzat, az így létrejövő figura pedig referencializálhatatlan. 129 Ezért a Márai-műben megjelenő mise en abyme és prosopopeia összekapcsolódását úgy értelmeztük, mint egy újfajta írói alakzat megjelenését (Fried István felvetése), mely egyben kísérlet arra, hogy felülírja az önéletrajziság esetlegességét. Az így létrejövő alakzat azonban kétélű fegyver: egyrészt könnyen a szerzővel történő azonosítás felé irányítja az interpretációt, másrészt ennek elkerülése érdekében kikerülhetetlenné teszi a referenciális olvasás lehetetlenségének bizonyítását. Érdemes tehát ismét Fried István intencióját követnünk: „[…] óvakodnunk (kellene) attól, hogy még az önéletrajzi áthallásokat tartalmazó szereplői megnyilatkozásokat is (reflektálatlanul) az íróéval azonosítsuk”. 130 Az alakzat megnyilvánulása tehát ezen kettősség feloldásának előzménye, mely két, a referens által tulajdonított arc analógiáján keresztül, prosopopeia és mise en abyme öszszekapcsolódásának következtében az arc katakrézisének végtelen regresszusát idézi elő. Márai prózapoétikai újítása – annak minden félreérthetőségével együtt – így is jelentékeny, a posztmodern felé mutató alakzatot eredményezett, noha a szerző – Kulcsár Szabó Ernő értelmezésében – újító magatartása éppen ebben a művében a századfordulós individuum-felfogást az avantgárdtól eltérően, konzervatívabban merte csak újragondolni („kartéziánus elemekkel erősítette meg a klasszikus modernség hagyományát”).131 A nagyobb újítás azonban a fentebb bemutatott alakzat megteremtése, melyben Márai, átértelmezve és felhasználva az eddigi életrajzi szövegek elbeszélés-techinkáját, s felülírva saját, magyarországi ön-kanonizációs próbálkozásait, egy kísérletezőbb, a korábbi „Márai-dallam”132 hagyományaitól elforduló prózapoétikát teremtett, mely az önéletrajziságból kiindulva, értelmezését a fikcióban konstruálódó horizontban találja meg.

I. m., 104. FRIED István, „Ne az író történjen meg, hanem a műve” A politikus és az irodalmi író Márai Sándor , Argumentum, Bp., 2002, 191. 131 KULCSÁR SZABÓ, I. m., 104. 132 FRIED István, Siker és félreértés…, 160. 129

DE MAN,

130


153

S T U D I A CA R O L I E N S I A (X.)

Recommend Documents