S T U D I A CA R O L I E N S I A (X.) Studia Caroliensia Uo.,5. 3. Bp., 1989, 59. 2

STUDIA CAROLIENSIA

2009. 4. (X.)

20 9 – 2 3 3 .

CSATÓ ZSÓFIA A BORÍTÓ ÉS EGYÉB KÖNYVHÖZ KAPCSOLÓDÓ VIZUÁLIS ELEMEK HÁY JÁNOS ÍRÁSMŰVÉSZETÉBEN Biztosan sokat hallottál már a hagyományos szomorúmanókról. Én mégis attól félek, azt sem tudod, milyen az ő formájuk, kinézetük, külső megjelenésük és, hogy mindannyiójukban belül ott dobog a narancsszív.”1 Háy János könyveinek borítóit nézve a figyelmes szemlélőben óhatatlanul felmerül a kérdés: miért nincs karjuk a szomorúmanóknak? Sőt, nemcsak a szomorúmanóknak nincs karjuk Háy János saját festésű könyvborítóin, hanem az általa teremtőknek, angyaloknak, leventéknek, felnőtteknek és gyerekeknek nevezett figuráknak sincs. Az egész, festmények által teremtett világot a figurák szomorúsága és csonkasága jellemzi. Háy első kötetében (Gyalog megyek hozzád a sétáló uton2) mutatta be a hagyományos szomorúmanókat, akik kerítés vagy éppen kulcslyuk mögül leselkednek, akiknek van királyuk, manóerényeket tartalmazó kézikönyvük, sőt van hagyományos „szomorúmanóalkatrészboltjuk” is, ahol kalapot, lekonyuló szájat és testet kaphatnak, de karokat nem. Ezért a szomorúmanók (többek között) nem tudnak írni, rajzolni, festeni, szobrászkodni, nem tudnak gesztikulálni, simogatni, és ölelni. Feltételezhetően Háy figuráinak a szövegekben is jellemzőjük, hogy nem képesek az eredményes kommunikációra, ellentétben a könyvborítókkal és a regényszövegekkel, amelyek igen könnyen dialógusba léphetnek egymással. W. J. T. Mitchell képelméletében a verbális és vizuális művészetek tényleges kapcsolatát a „testvérművészetek” és az ut pictura poesis ideológiájának ellenére, valamiféle harcként vagy versenyként képzeli el. 3 Mitchell és számos más teoretikus a verbális és képi reprezentáció különbségét széles szakadékként értelmezi. Háy János saját festésű borítóinak (melyek a Dzsigerdilen első kiadása óta láthatók könyvei elején) és szövegeinek kapcsolata a széles szakadék fölött átívelő híd metaforájával

HÁY János, Narancsszív-szonett = Uő., Gyalog megyek hozzád a sétáló uton, Móra Kozmosz Könyvek, Bp., 1989, 59. 2 Uo.,5. 3 W. J. T. MITCHELL, A képek politikája: W. J. T. Mitchell válogatott írásai , szerk. SZŐNYI György Endre, SZAUTER Dóra, Szegedi Egyetemi Kiadó, Szeged, 2008, 235. 1

Studia Caroliensia 2009. 4.

209

CSATÓ ZSÓFIA

írható le. Eszerint a megfigyelés szerint a védőborító olyan többletfunkciókat kap, melyek a szöveg értelmezésére is hatással lehetnek. Kép és szöveg párbeszédes viszonya figyelhető meg a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek kötetnél, amely borítójának értelmezéséhez már az első történetben (A völgyhíd) ösztönzést kap az olvasó: „Hidat kell építeni, melynek karcsú teste átnyúlik a völgy fölött, ahogyan az apa karja ível az anya válláig, […] s a karívbe egy gyermek csimpaszkodik, ott lóbázódik, anya és apa gyermeke, ott lóg erejefáradtáig fölötte a nagy mindenségnek, közötte az apának és anyának […]”.4 A borítón szereplő Hagyományos szomorúmanó család5 című festmény paradox viszonyban van a szöveggel, hiszen pont az egymást ölelő karok hiányoznak róla. Helyette a szülők feje (pontosabban manósapkája) hajlik össze, amin fejjel lefelé lóg a gyerek. Az oldalra billenő fej talán a lekonyuló szájnál is jobban fejezi ki a szomorúságot, a nagy mindenség fölött lógó gyerek pedig előrevetíti a kisregény szüzséjének végkifejletét, vagyis azt, hogy a történet két főhőse, Péter és Zsófi nem képesek asszimilálódni a felnőtt társadalomba (tehát képtelenek kommunikálni?), nem képesek választani a számítógépes játékok által felkínált életmintákból, ezért úgy döntenek, hogy nem „lóbázódnak” tovább apa és anya karján. A könyv hátlapján a két égen lebegő szomorúmanó a gyerekek zuhanásaként és a haláluk utáni időtlen állapot megjelenítéseként értelmezhető. Egyetlen borítón, a Dzsigerdilen6 első kiadásán szerepeltek kardozó, harcoló vitézek, amelynek ábrázolását a kardot tartó kezek nélkül viszonylag nehéz lett volna kivitelezni. Azonban a második kiadás borítóján (Török leventék című festmény) már nemcsak hogy kardjuk nincs a leventéknek, hanem karjuk sem. A második kiadás megváltoztatásának talán az lehet az oka, hogy a kéz nélküli vitézek jobban beleillenek Háy „csonka” képuniverzumába, hiszen az egymás ellen támadó karok nélkül az ember képtelen a harcra. A második kiadás leventéi harcképtelenek, vagyis tehetetlenek. A figurák közös jellemzője valószínűsíthetően a tehetetlenség, az, hogy ők csak elszenvedői az eseményeknek, viszont rendelkeznek egy nem elhanyagolható képességgel: teremteni tudnak. Több borítón is megfigyelhetők a teremtők, akik vagy már teljesítették a hímnemű lényekre kiszabott feladatot, vagy még éppen előtte állnak. A teremtés aktusa nem csak a képeken, hanem néhány szövegben is kiemelt szerepet játszik: a Xanadu7 című regény Ura az igével, a szavával teremti meg a világot. „Így teremtette valamikor az Isten is a világot, hogy kimondott egy szót, és már lett is a szóból valami: világ”.8 Már a regény fülszövegében megjelenik a teremtés, mint az alkotás aktusa, melyhez nem kell más, csak egy „nagy tál”, amelyben össze tudjuk keverni a „hozzáKözötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségne., Palatinus, Bp.,, 2000. Vö. 1. melléklet 6 . HÁY János,Dzsigerdilen: A szív gyönyörűsége, Pesti Szalon, Bp., 19961, Palatinus, Bp., 20042. 7 HÁY János, Xanadu: Föld, víz, levegő, Palatinus, Bp., 2005. 8 Uo., 273. 4

HÁY János,

5

210


A

BORÍTÓ ÉS EGYÉB KÖNY VHÖZ KAPCSOLÓDÓ VIZU ÁLIS ELEMEK

HÁY JÁNOS

ÍRÁSMŰVÉSZETÉBEN

valókat”, vagyis a szavakat. Ezzel szemben a Néhány teremtő munka előtt című képen, mely az Istenek9 kötet borítója, Isten szerepét sok „kis isten” veszi át, ezáltal maga a teremtés aktusa profanizálódik. A versekben olyan istenekkel találkozunk, akik együtt hálnak az anyjukkal, a testvérükkel, a lábukból rázzák ki a világot, nyálukból lesznek a folyók, vizeletükből a tenger, ürülékükből a „mérföldes mocsár”. Feltűnő, hogy a borító sugallta képzettel ellentétben szinte egyszer sem jelenik meg expliciten a hagyományos értelemben vett utódnemzés, a versekben szereplő istenek maguk is az általuk létrehozott világ foglyai. „Mindegy mit csinálok – morgott a sezlonon fekve – köpök vagy hányok, rögtön teremtek egy világot.”10 A verseket olvasva a befogadó felülvizsgálhatja a borítót, hiszen a négy furcsa, teremtésre elszánt alakból egy „hétköznapi” istencsalád képe bontakozhat ki. Egy istencsaládé, amelynek tagjai szinte „véletlenül” teremtenek embereket és egy világot, amelynek majd, ugyancsak szinte véletlenül, ők is bolyongó, öldöklő, gonoszságukban is esendő elszenvedőivé válnak. Kulcsár-Szabó Zoltán a kötetről írt recenziójában11 megemlíti, hogy a versekben a „teremtés” a teológiai és profán jelentés mellett a képzelet működését is jelöli. Kulcsár-Szabó szerint Háy az „isten” vagy „teremtés” kifejezéseket puszta szóként kezeli, melyek mechanikus ismételgetésével új, alkalmi jelentések létrejöttét éri el, amelyekkel a versek a teremtés véletlenszerűségét fejezhetik ki. A Xanadu című regényben  melyet még a későbbiekben részletesen tárgyalunk  a szó teremtő ereje a meséléssel, a képzelet birodalmának megalkotásával kerül összefüggésbe. 12 A Xanadu tulajdonképpeni alapkoncepciója az az ismert nyelvfilozófiai elgondolás, amely szerint a dolgok a megnevezés, a kimondás által teremtődnek meg. A mesemondás rituális aktusa, vagyis a regény kulcsfigurája, Vincius is ezzel hozható kapcsolatba. „A mesemondó létezése nélkül nem volna semmiféle történet, beleértve azt a történetet is, melyben ő maga »mondódik el«.”13 Háy János könyveinek borítóit részletesen vizsgálva érdemes a védőborítókat a könyvtervezés történetének aspektusából is áttekinteni. Az első védőborítót valószínűleg Jörg Schapff könyvkötő és fametsző tervezte, aki 1478 és 1517 között Augsburgban működött, Albert Kapr szerint azonban kétséges, hogy a könyv, illetve brossúravédők tervezése folytatódott-e a reneszánsz idején. Az újabb kor első borítója Charles Rosner adatai szerint 1833-ból származik, azonban még az 1800-as évek második felében sem volt széles körben elterjedt a használata. A századfordulón kezdték el az addig egyszerű fehér borítót rajzokkal ellátni, majd jelentős festőket és grafikuHÁY János, Istenek, Palatinus, Bp., 1998. Vö., 2. melléklet. Az atya = Uo. 11 KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Beszélő bábuk: Háy János: valami nehezék; Istenek, Jelenkor, 2001, 1.sz, 95–97. 12 KESERŰ József, A hiány poétikája: Háy János: Xanadu. Föld, víz, levegő, Prae, 2001, 3-4., 163–170. http://magyar-irodalom.elte.hu/prae/pr/200111/32. 13 HANSÁGI Ágnes, Ugyanaz a történet: Háy János: Xanadu = Uő., Az Ixión-szindróma: Identitás és kánon a romantikában és modernségben, Ráció, Bp., 2006, 211-226. 9

10


211

CSATÓ ZSÓFIA

sokat bíztak meg védőborító-tervezéssel. Azóta a 20. század változó képzőművészeti stílusai a védőborítók művészetén is nyomon követhetőek. A szépirodalmi művek legtöbbje kombinálja a tipográfiai elemeket és az illusztrációt. 14 Háy borítóinak és szövegeinek kapcsolatát elemezve érdemes rövid kitérőt tenni szó és kép viszonyának művészettörténészek és irodalomtudósok által egyaránt vizsgált problémája felé: Gottfried Boehm szerint ugyanis „a modern művészettörténeti tudomány számára a kép és nyelv közötti fordítási összefüggés hermeneutikus alapproblémának bizonyul.”15 Boehm a kép és nyelv határait vizsgálva azt állapítja meg, hogy a képleírás akkor sikeres, ha azt teszi láthatóvá, amit a kép lényegében kiemel. Boehm állítását, miszerint a képleírások (ekphraszisz) nem követik a teljes verbális leképezés ideáját, alkalmazhatjuk a borító (vagy az illusztráció) és a szöveg viszonyára is, csak itt a szöveg szó szerint való leképezése lesz lehetetlen. „A fordításokhoz hasonlóan, a képleírások sem lehetnek találóak, ha betű és szó szerinti hűségre törekszenek.”16 A képleírások, valamint a másik oldalról nézve az illusztrációk  Háy borítói is  értelmezik a képeket, illetve a szövegeket. Mitchell többek között a „Mi a kép?” kérdésre keresi a választ, mikor a szó és kép [image] relációt az algebra és a geometria kapcsolatával jellemzi, amely analógia hasonlít az illusztrált szövegekben megjelenő szó és kép, vagyis a kölcsönös átfordítás, értelmezés, illusztrálás és díszítés jellemezte összetett viszonyra. Mitchell szerint a matematikai analógia túl tökéletes, mert azzal kecsegtet, hogy szó és kép között megvalósulhat a szisztematikus, szabályok vezérelte átfordítás  valójában lehetetlen  ideálja. Ennek ellenére a modell előnye, hogy azt sugallja: szó és kép értelmező és ábrázoló kiegészítői egymásnak, tehát az egyik megértése elkerülhetetlenül hatást gyakorol a másikéra.17 Kép és nyelv viszonyát tárgyalja Max Imdhal is, aki nem tagadja, hogy a kép nyelvi narrációkon nyugszik és interpretációja nyelvhez kötött, véleménye szerint a kép mégis ellenáll minden verbális helyettesítésnek, mert

Albert KAPR, Könyvtervezés, könyvművészet, Műszaki, Budapest, 1971. Gottfried BOEHM, A kép hermeneutikájához = Athenaeum, 1993, 4.sz., 87–111. 16 Gottfried BOEHM, A képleírás: A kép és a nyelv határairól = Narratívák I.: Képleírás, képi elbeszélés, szerk. THOMKA Beáta, Kijárat, Bp., 1998, 36. 17 W. J. T. MITCHELL, Iconology: Image, Text, Ideology, The University of Chicago Press, Chicago, 1986. 44–45. „The other analogy which offers itself is the relationship between algebra and geomerty, the one working by arbitrary phonetic signs read progressively, the other displaying equally arbitrary figures in space. The attraction of this analogy is that it looks rather like the relation of word and image in an illustrated text, and the relation between the two modes is a complex one of mutual translation, interpretation, illustration, and embellishment. The problem with the analogy is that it is too perfect: it semms to hold out an impossible ideal of systematic, rulegoverned translation between word and image. […] The advantage of the mathematical model is that it suggests the interpretive and representational complementarity of word and image, the way in which the understanding of one semms inevitably to appeal to the other.” 14 15

212


A


HÁY JÁNOS


szimultaneitása nyelvileg nem állítható elő. 18 A már előzőleg említett szó és kép közötti szakadékot kiválóan példázza René Magritte korai „nyelvképe” (Mitchell szerint az Ez nem pipa a diszkurzus és az ábrázolás közti viszonyt ábrázolja 19), amelyen az ikonikus jel és a jelentéshordozó szó megindítja az együttes értelmezést, amit azonban nem lehet teljesíteni.20 Magritte a nyelvi kifejezéssel („Ez nem pipa”) tagadja, amit a festmény mutat, de a mondat a képi ábrázolásra reagál; amit látunk, az tényleg nem pipa, csak annak képi megjelenítése. Foucault tanulmánya a pipa-képekről azt mutatja, hogy a kép nem feltétlenül szabadul meg a nyelvi elemtől. 21 Boehm úgy gondolja, hogy a „kép és nyelv közötti viszony természete a képiség közös alapjában rejlik, még ha eltérő megvalósulási formában is.” 22 Az irodalom felől közelíti meg a témát Kulcsár-Szabó Zoltán, aki a modern költészet képalkotását tanulmányozva említi meg, hogy vannak a képiségnek olyan megnyilvánulásai, amelyek nem fordíthatók vizuálissá. Kulcsár-Szabó szerint Boehm „képisége”  mivel a képi megjelenítés nem nyelvi ábrázoláson alapul, vagyis nem előzi meg egy eleve adott referenciális rendszer  nem terjedhet ki az irodalom által ismert fikcióra. A nyelv vizuális önprezentációjának határai is a nyelvben érhetők tetten, ebből következik, hogy bizonyos „fiktív látványok” csak a nyelvben rögzíthetők.23 Kulcsár Szabó Ernő egy korábbi tanulmányában a líra „kinetográfiáját” vizsgálva 24 jut hasonló következtetésre (Szabó Lőrinc Lidérc című versének elemzésekor), miszerint a vers zárlatának 25 verbális eleme nem vizualizálható, ugyanis „olyan sohasem észlelhető látványban részesít […], amely nem egyéb, mint a Werden, a keletkező/elmúló létrejövés egyedül a nyelv medialitásában »megragadható« mozgásmozzanata […]”. Kibédi Varga Áron, Boehmhöz hasonlóan (csak éppen a másik oldalról) közelíti meg a kép (vagy az irodalmi illusztráció) és szöveg viszonyát, amelyet a műfordítás analógiájával szemléltet. Kibédi Varga úgy gondolja, hogy az illusztrálás esetében, ami a szöveg egy másfajta közlési csatornára való átültetése, a kép nem feleltethető meg pontról pontra a szövegnek. „A narratív képsorozat elliptikus, az illusztráció nem ábrázolja a regény minden egyes eseményét.” 26 Ahogy egy műnek lehet többféle fordítása, úgy lehet egy irodalmi alkotásnak többféle illusztrációja. Amennyiben a Max IMDAHL, Ikonika: Képek és szemlélésük = Kép-fenomén-valóság, szerk. BACSÓ Béla, Kijárat, Bp., 1997, 262. 19 MITCHELL, A képek politikája…,178. 20 Michel FOUCAULT, Ez nem pipa = Athenaeum 1993, 4., 141–165. 21 Uo., 147. 22 BOEHM, A kép hermeneutikájához, 96. 23 KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, Irodalmiság és medialitás a költészetben = Uő., Metapoétika: Önreprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben, Kalligram, Bp., 2007, 40. 24 KULCSÁR SZABÓ Ernő, A líra kinetográfiája és az „én” kívülhelyezése : A mozgás „írhatóságának” avantgarde és későmodern technikái, Alföld 2002, 6.sz. 25 Uo., „[…]mert rejtve ragyogsz bennem, mint a tűz,/mely feketén alszik a szénben.” 26 KIBÉDI VARGA Áron, Szöveg és illusztráció: A „Kis Herceg” ürügyén = Uő., Szavak, világok, Jelenkor Kiadó, Pécs, 1998, 155. 18


213

CSATÓ ZSÓFIA

szöveg és borító a viszonyát hasonlíthatjuk a forrásszöveg és célszöveg (eredeti szöveg-műfordítás) kapcsolatához,27 akkor feltételezhetjük, hogy a két elem együttes értelmezése más-más horizontú megismerést eredményez. Gérard Genette a borítót, mint szöveghez kapcsolódó járulékos jelet a transztextualitás („mindaz, ami a szöveget nyilvánvaló vagy rejtett kapcsolatba hozza más szövegekkel” 28) nagyobb halmazán belül a paratextusokhoz sorolja. Ide tartoznak még az illusztrációk, a címek, az alcímek és a különböző jegyzetek, melyek a szövegnek egy változó környezetet teremtenek. Riffaterre intertextualitás címszó alatt tárgyalja Genette „transztextualitás” fogalmát, jóval szélesebb értelmet tulajdonítva annak. 29 Az architextus és a paratextus jeleinek befogadása nagymértékben irányítja és meghatározza az olvasó elvárási horizontját és ezáltal a mű befogadását. 30 Riffaterrenél ez az elvárási horizont egyfajta „intertextuális előfeltevésben” mutatkozik meg, „amelyet az olvasó nem tud nem észlelni, mert az intertextus a szövegben kitörölhetetlen nyomot hagy, olyan formai állandót, amely olvasási szabály szerepét tölti be, és irányítja az üzenet irodalmi vonatkozású megfejtését, vagyis dekódolását a kettős referencia szerint.”31 Kötelező intertextualitáson Riffatere azt érti, mikor az „intertextus […] nem az idézés tárgya, hanem egy előfeltételezett tárgy.” 32 Háy könyveinél kötelező intertextualitásnak, előfeltételezett tárgynak értékelhetjük a borító vizuális észlelését. A műfordítás analógiájánál maradva: az olvasó folyamatosan tudatában van egy előzetes szöveg (forrásszöveg) létezésének, bár azt általában nem ismeri.33 Háynál hasonlóképpen működhet a borító, melyet elsőként észlel az olvasó, még ha először nem is értelmezi azt. Az olvasás előrehaladtával folyamatos lehetőség kínálkozik a borító felülvizsgálatára, hiszen a befogadó utólag (vagy olvasás közben) valószínűleg akaratlanul is újra megszemléli a védőborító festményét (hiszen általában nem egyszerre olvassa el a könyvet), így a művek vizuális és verbális mondanivalója együttesen hat rá. Ennek a szó szoros értelemben vett „látványos” példájával a Xanadu című regény kapcsán találkozhatunk, melynek a borító szempontjából a Dzsigerdilenhez hasonlóan változtatással jelent meg a második kiadása. Technikai változás, hogy míg az első kiadás puhakötésű volt, a 2005-ben megjelent második változat már keményfedelű, Háy festménye pedig a védőborítón szerepel, amelynek egy részlete a könyv fedelét is díszíti. Az első kiadás borítóján felfedezhető ikonikus jelek a regény alapVö. KIBÉDI VARGA, Uo., 153. Gérard GENETTE, Transztextualitás, Helikon, 1996, 1–2. 29 Michael RIFFATERRE, Az intertextus nyoma, Helikon, 1996, 1–2. 30 Vö. JÓZAN Ildikó, Műfordítás és intertextualitás= A fordítás és intertextualitás alakzatai, szerk., KABDEBÓ Lóránt, KULCSÁR SZABÓ Ernő, KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, MENYHÉRT Anna, Anonymus, Bp., 1998. 31 RIFFATERRE, Uo., 68. 32 Uo., 72. 33 Vö. MÉSZÁROS Márton, Nem is vagy igazi amerikai: Egy fiktív fordítás olvasási lehetőségei, Prae 2002, 1– 2. 27 28

214


A


HÁY JÁNOS


motívumát, az Úr által elválasztott szerelmes angyalok – Marlon és Marion – történetét idézhetik fel az olvasóban.34 A Xanadu c. regény borítója35 és a Háromárbócos szomorú férfivitorlás36 című akvarellek alapja közös: egy hajó közeledik a part felé. A befogadó a képen látható hajót azonosíthatja a narrációból megismert velencei kereskedő hajójával, akinek útja Piránó partja felé visz. Az 1999-es kiadás szövegében található egy illusztráció a piránói öbölről, így ha az olvasó nem is hajtja ki a borító fülét, a szövegbeli rajzot akkor is észleli. A második kiadásnál nem kap segítséget a befogadó, magának kell felismernie és értelmeznie a kép és szöveg kapcsolatát. Mindkét kiadás esetében elmondható, mégis főleg az első kiadásnál hangsúlyos Genette azon  előzőleg már említett  megállapítása, mely szerint a borító (jelen esetben konkrétan a piránói öböl rajzaként értelmezhető kép) változó környezetet teremt a szövegnek, hiszen a szövegtestben megjelenő rajz felfogható a narráció illusztrációjaként, vagyis annak a szövegrésznek a képi interpretációjaként, melyben a velencei kereskedő megmutatja Annának a kikötő karéjában lévő helyet, ahová a palotát fogja építeni neki. A legnagyobb különbség a borítók között a második változaton szereplő szomorú férfivitorlás által sugallt komorság. A regény alcímét – Föld, víz, levegő – kiegészítve a Xanadu jelsorral, amely többek között a „hiányzó” negyedik, vagyis a tűz elemeként is értelmezhető, újra visszautalhatunk a teremtés motívumára, hiszen Arisztotelész szerint a négy alapelem minden létező egyedüli alkotója. Az alcím továbbá a regényben megjelenő három létszint analógiája is lehet. 37 A földi szinten élnek a matrózok, a víz a velencei kereskedőt, a levegő pedig az Úr és az angyalok szféráját képezi le. A második borító három férfialakja utalhat a három szintre, melyekben nem találkozunk boldog emberrel. A férfivitorlások (vagy a hajó nélkül elképzelhető, hogy már nem is vitorlások, hanem szomorúmanók?) a könyv hátlapján, a vízben is megjelennek, a képek az útonlevés pillanatát merevítik ki, tehát szemlélőjük az esetleges célbaérést nem látja. Ez a mozzanat egyfajta időtlenséget sugallhat, főleg, ha párhuzamot vonunk a második kiadás (melyben szintén szerepel a Völgyhíd című kisregény) és a Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek kötet hátlapján megjelenő alakok között, hiszen a hagyományos szomorúmanók is ugyanolyan elveszettek, céltalanok az égben, mint a szomorú férfivitorlások a vízben. A Xanadu két kiadásának egyik festményén sem látható a piránói házak között az Annának épített palota ikonikus jele, csak az üres helyet látni a képen, a kikötő karéjának közepén, ahol – a narráció szerint – az angyalok szoktak besurranni a sikátorokba. A palota akár a regény egyik „kulcsmetaforájaként” is értelmezhető, ezért elgondolkodtató, hogy miért nem szerepel a borítón illetve, hogy mit hangsúlyoz a 34

HÁY, Xanadu,

i.m.

35

Vö. 3. melléklet. 36 Vö. 4. melléklet. 37 Vö. HANSÁGI, Uo., 217.


215

CSATÓ ZSÓFIA

hiánya. Mieke Bal terminológiája alapján a megértési folyamatban a palota hiánya olyan „köldök”, amely dialógust kezdeményez szöveg és kép között. 38 Bal Rembrandt festményeit vizsgálva állapítja meg, hogy a köldök (mely a Danaé című képen egy konkrét köldök, a többin már csak metafora) egy olyan részlet metaforája, mely textuális diffúziót, variációt és az olvasás mobilitását idézi elő. A palota a Xanadu szövegének és borítójának esetében egyaránt értelmezhető ilyen köldökként, mely a diskurzus és a kép közötti kölcsönhatást fejezheti ki. 39 Már a borító fülszövegén találkozhat a befogadó a palota-motívummal, hiszen a Jugoszlávia útikönyből40 vett idézet a szlovéniai Piran városában épült vérvörös palota történetét írja le. A kikötő karéjában ma is látható a ház, amelyet a legenda szerint a velencei kereskedő épített szerelmének, és hogy megvédje őt az éles nyelvektől, a Lassa pur dir (Hadd fecsegjenek) feliratot festette a falára. A palota-metafora értelmezésére többféle lehetőséget kínál a szöveg. Megfigyelhetjük, hogy szinte mindegyik történetben központi szerepe van a szerelmes férfi által épített palotának, már a regény címe is megidézheti Kubla kán tündérpalotáját (Xanadu egyszerre a kán szeretője, a kastély és a város neve is). A regényben szereplő történetek variációs ismétlődése, az egymástól földrajzilag és időben is távoli történetek hasonlósága 41 miatt a velencei kereskedő és Anna szerelme behelyettesíthető, de nem teljesen azonosítható Marlon és Marion, Leandrosz és Héró, Károly király és Anna, Miksa császár és Anna, Kubla kán és Xanadu (az ő „kéjpalotájukat” írja meg Coleridge Kubla kán c. versében) vagy éppen a kalifa és Xanadu kapcsolatának leírásával. Ezeket a történeteket és a könyvborítót (mely maga is a variációs történetek egyik elemének tekinthető) hasonlíthatjuk a természet– és társadalomtudományokban megfigyelhető fraktálokhoz (önhasonló rendszerekhez),42 vagyis olyan végtelenül komplex alakzatokhoz, amelyeknek kisebb részei felnagyítva ugyanolyan struktúrát mutatnak, mint a nagyobb egész.43 Az Úrhoz hasonlóan a velencei is teremt, ha úgy tetszik, az égi világmodell miniatűr változatát hozza létre, egy külön kis világot, ahová elbújhat Annával a kíváncsi szemek elől. A palotára festett felirattal is azt akarja demonstrálni, hogy nem érdekli a szóbeszéd, végül azonban mégis a pletykálkodás lesz a szerelmesek végzete, Mieke BAL, Látvány és narratíva egyensúlya = Narratívák I.: Képleírás, képi elbeszélés, szerk. THOMKA Beáta, Kijárat, Bp., 1998. 39 Uo., 179 -180. 40 BÁCS Gyula, Jugoszlávia, Panoráma Kiadó, Bp., 1983, 569. 41 HANSÁGI, Uo., 217. 42 FOKASZ Nikosz, Káosz és fraktálok: bevezetés a kaotikus dinamikus rendszerek matematikájába – szociológusoknak, Új Mandátum, Bp., 1999. 43 Vö. „[…] számos természeti forma: egy fa koronája vagy egy folyódelta, esetleg valamely tengerpart, egy lánchegység, netán a Hold felszíne ugyanúgy nézhet ki, ha messziről nagy léptékben az egészet, vagy ha közelebbről valamely kis részletét figyeljük meg. Természetesen nem tökéletes egyezésről beszélünk, csupán arról, hogy a kisebb-nagyobb faágak könnyen hasonlíthatnak egymásra és a korona egészére, mint ahogy valamely tengerpart különböző léptékű részei is lehetnek egyformán »partszerűek« ”. Uo., 118. 38

216


A


HÁY JÁNOS


hiszen a féltékeny velencei a fél füllel hallott fecsegés miatt öli meg a lányt. Ezáltal a felirat önbeteljesítő jóslatként is értelmezhető, hiszen már a festésénél „folyik a palotavér”, mert „valaki megdárdázta”.44 A palotából, mint tértárgyból a narrációban textuális tárgy lesz, hiszen „saját” illetve a narratológiailag és a szereplők által neki tulajdonított funkcióin túl egyfajta metafunkciót is kap: maga is szöveghordozóvá válik. A palotát, illetve annak szövegbeli jelenlétét, valamint ikonikus hiányát hasonlíthatjuk a Foucault által tárgyalt heterotopikus helyekhez, vagyis olyan reális, tényleges társadalmi rendszeren belül kialakított helyekhez, amelyek kétségek elé állítják, kiforgatják a kultúra belsejében fellelhető valódi szerkezeti helyeket. 45 Foucault szerint a heterotopikus helyeken, például a börtönökben vagy menedékházakban, azokat „az egyéneket helyezik el, akiknek a viselkedése az átlaghoz, illetve a megkövetelt normákhoz képest deviánsnak minősül.” 46 Anna és a velencei kereskedő palotája értelmezhető ilyen heterotopikus helynek, hiszen környezetük számára ők képviselik az átlagtól eltérő egyéneket. Mivel a palota nemcsak a velencei kereskedő létszintjén játszik „fontos” szerepet, hanem a piránói részegekén és az angyalokén is, ezért megfigyelhető, ők hogyan viszonyulnak hozzá és a benne élőkhöz. Míg az üres telek („üres hely”)47 – nem kevés iróniával – a piránói részegek vizelőhelye és az angyalok átszállóhelye az égi szférába, addig a palota felépülése után az előbbiek a ház oldalát pisilték le, az utóbbiak pedig „nekirepülőztek” 48 a falnak. Foucault megállapítása szerint a heterotopiák (heterotopikus helyek) az idő feldarabolásával járnak, vagyis működésük csak akkor teljesedhet ki, ha szakadás áll be az emberek és a hagyományos emberi idő viszonyában.49 A Xanadu narrációja szerint a piránói palotában élőknek „speciális” az időérzékelésük, hiszen ott „olyan idő telt, aminek vége nincsen, meg eleje sincsen, olyan idő volt, ami nem is volt, csak közben mégis elmúlt.”50 A palota tehát olyan hely nélküli helyként értelmezhető, melynek kettőssé44

HÁY, Xanadu,

295-296. FOUCAULT, Eltérő terek = Uő., Nyelv a végtelenhez: Tanulmányok, előadások, beszélgetések, Latin Betűk Kiadó, Debrecen, 2000, 149. Foucault szerint a valódi szerkezeti helyet „pontok vagy elemek közötti szomszédossági viszonyok határozzák meg, ezek pedig formálisan sorozatként, elágazásként vagy rácsozatként írhatók le.” 46 Uo., 151. 47 Roman INGARDEN, Az irodalmi műalkotás, Gondolat,Bp., 1977, 259. Elképzelhető a kikötőbeli üres teleknek egy, Ingarden fogalomrendszeréből levezetett, az ábrázolt tárgyak esztétikai megragadásakor fellépő „üres helyhez” kapcsolható értelmezése is, mely szerint a palota, mint egy meghatározhatatlan hely van jelen a szövegben (a borítón pedig az ikonikus jel hiánya van jelen), amelyet a narráció imaginárius világának szereplői is kiegészíthetnek. 48 Xanadu, 244. 49 FOUCAULT, Uo., 152. Foucault véleménye szerint az idő feldarabolódása figyelhető meg az olyan heterotopikus helyeken, mint a temető vagy a könyvtár, mert míg előbbi azzal veszi kezdetét, ami az egyén számára az élet elveszítését jelenti, addig utóbbi egyfajta végtelen felhalmozódást jelenít meg, hiszen ott az idő szakadatlanul önmaga fölé magasodik. 50 Xanadu, 296. 45


217

CSATÓ ZSÓFIA

gét szöveg és kép a jelenlét, illetve a hiány állapotával érzékelteti. Egy mondat erejéig a borítón látható vitorlásra visszatérve: Foucault a tengerjáró hajókat a heterotópia par excellence eseteinek nevezi, mert azok, mint a tér úszó darabjai önmagukba zártak, ugyanakkor ki vannak téve a tenger végtelenjének. 51 Az elbeszélő nemegyszer a „keresztény istenek hármas rendjéhez” hasonlítja a palotát, mint háromszintes, minden szinten három ablakos épületet: „Anna, aki éppen a középső szoba középső ablaka mögött ült, s egész tekintetét nekidobta a tengernek, mint egy oltárkép középső tagja.” 52 A fülszövegben található József Attila idézet ([Indiában, hol éjjel a vadak…]) is a palota-motívummal hozható összefüggésbe, ugyanis a versben szereplő indiai fejedelem kastélyainak kincstárát a nappal akarja lelakatolni, ám „kérlelték vének és papok: Ami égi ne hozd a földre!” 53 A palota többször is antropomorf lényként jelenik meg a szövegben. A Piránóba száműzött velencei építész történetében szemekként tűnnek fel a tengerek királynőjének, Velencének a legszebb házai, „ezek a szemek reggeltől estig bámultak bele a vízbe […], és szerelmes szavakat suttogtak, de a szavak nem a csillogó vízhez szóltak”, hanem ahhoz a gyönyörű archoz, ami a csillámló víztükrön visszanézett, azonban „ahogy a királynő hajolt közelebb a szerelméhez, robaj is hallatszott, az arc most elérte a vizet, de a tükör fedelén nem akadt fel, hanem darabjaira hullva átzuhant szerelme arcán […], s végül a víz fogságában kilehelte lelkét.”54 A regényben megjelenik a történet archetipikus változata, vagyis Nárcisz legendája is, amely Boehm szerint a képiség leghatásosabb eredet-mítosza. A legenda annak a tapasztalatnak az ismeretét jelzi, hogy a kép médiumában egy mágikus jellegű térbeliség és időbeliség, vagyis a szubjektum kioltása valósul meg.55 Gadamer szerint a tükörben (itt a víztükörben) maga a létező jelenik meg képként, így a tükörképnek nincs önmagáért való léte; annak a képe, ami/aki a tükörben megmutatkozik, elválaszthatatlan annak jelenlététől.56 A velencei palota és Nárcisz abban a pillanatban, ahogy átadták magukat szerelmüknek (saját tükörképüknek), megszűntek létezni. A palota a lány iránt érzett szerelem, a vágy és maga Anna tárgyi megtestesítője is lehet, ugyanis mikor a velencei a piránói öböl felé közeledik, arcnak látja a palotát, lépcsőjének vonalát pedig a női csípő ívéhez hasonlítja: „mintha a csípő fala mellett loholna tovább és tovább egy meleg termet keresve, azt, ahol örökösen lenni akart.”57 Nemcsak a szerelmes lélek, hanem az elhagyott, elhidegült lélek kifejezője is lehet egy építmény, a velencei feleségének szíve, mint egy kastély nehéz kapuja záFOUCAULT, i.m., 155. Uo., 276. 53 JÓZSEF Attila Összes művei, kiad. SZABOLCSI Miklós, Szépirodalmi, Bp., 1972. 54 Xanadu, 167. 55 Gottfried BOEHM, A kép hermeneutikájához, 98, 110. 56 Hans-Georg GADAMER, Igazság és módszer: Egy filozófiai hermeneutika vázlata, Gondolat, Bp., 1984, 109. 57 Xanadu, 279. 51 52

218


A


HÁY JÁNOS


ródik be férjének hazug ölelései előtt.58 Anna teste a halála után úgy kongott, mint egy kiürített terem. Látható, hogy a palota-metafora rendkívül fontos szerepet játszik az értelmezésben, ezért is jelenthet kihívást annak a megfejtése, hogy miért nem szerepel a védőborító festményén. Valószínű, hogy mivel a velencei a lány megölésével „kilépett a szerelemből”, 59 a palota hiánya – különösen a Boehm-idézet fényében – a szubjektum kioltásával és a boldogtalan létállapot képi kifejezésével hozható öszszefüggésbe. Ezt az értelmezést erősítheti az is, ha megfigyeljük, hogy Mariont/Annát mindig egy palotából tűnteti el az Úr, mégpedig mindig akkor, amikor Marlon megtalálja, és szerelmük ismét beteljesedik.60 Ebből következhet, hogy a piránói házak közötti üresség Marlon és Marion soha be nem teljesülő szerelmeként, boldogságuk hiányaként is értelmezhető. A borító kiemelheti, hangsúlyozhatja azt, ami a szövegbeli variációs történetek mindegyikének végkifejlete: a boldog szerelem lehetetlenségét. Anna és a velencei történetében a kereskedő is csak egy ideig tudja betapasztani a szívén tátongó széles rést,61 vagyis csak egy ideig boldog az üres telekre épített palotában. A szomorú férfivitorlások megannyi boldogtalan szerelmesként értelmezhetők, akiket egyetlenegy palota sem vár. Ennek fényében elmondható, hogy a borító ikonikus jeleinek értelmezése jelentős hatást gyakorol a regény szövegének megértésére is. Szöveg és védőborító összjátékának az a modellje, amely a Xanadu (elemzése/olvasása) kapcsán megfigyelhető, A gyerek62 című regény esetében még egy komponenssel bővül: a fejezetek elején lévő rajzokkal, amelyek illusztrációkként értelmezhetők. Kibédi Varga Áron a Kis herceg esetében szöveg és illusztráció kapcsolatát interaktívnak látja,63 különösképpen akkor, ha egy művet maga a szerző illusztrál, mert azzal kizár minden helytelen (sic!) interpretációt, vagyis az olvasónak „engedelmeskednie kell a szerző vizuális intencióinak”. 64 Kibédi Varga a lírai művek illusztrációját - az eredet felől megközelítve  másképpen értelmezi, állítása szerint általában a költő és az illusztrátor (festő) két önmagát kiteljesítő művész (erre az avantgarde művészek körében rengeteg példát találunk), tehát ez esetben a kép önálUo., 240. Uo., 336. 60 Uo., 330. „S, ha kérdezte az Álomanna, hogy ki emelt ebbe a melegbe? Ki simogat puha karjával, ki 58 59

ringat benne a levegőben? – nem válaszolt senki, csak ringott a lány és melegedett, simogatva volt, csak szeretve volt.” 61 Uo., 161. „Mert olyan volt a szerelem, hogy amikor végre ott volt minden hozzá, akkor teljesen elfelejtődött, s megint csak azok a percek töltötték ki a képzeletet, […]amikor egy nagy lyuk van a szíven, s az ember szalad, hogy betöltsön oda valamit. Rohan, fölforgatja az egész világot, hogy megtalálja az éppen belepasszolót. Rohan tovább Piránóba, na ott is fog egyet, betölti: Ez pont jó – mondja elégedetten, de ahelyett, hogy hanyatt vetné magát és láblógázva fütyörészne, fogja a stafnit kifeszegeti a lyukból, ledobja ott, ahol éppen van és elkezdi megint a rohangászást…” 62 HÁY János, A gyerek, Palatinus, Bp., 2007. Vö., 5. melléklet. 63 KIBÉDI VARGA Áron, Szöveg és illusztráció: A „Kis Herceg” ürügyén, 152. 64 Uo., 156.


219

CSATÓ ZSÓFIA

lósítja magát, és szubjektív festői alkotás lesz, ezért attól nem is lehet elvárni, hogy „leképezze” a szöveg tartalmát. Kibédi Varga, szó és kép kapcsolatát azok időbeli és térbeli vonatkozásai szerint is vizsgálva, tanulmányában elválasztja egymástól a tárgyi szintű viszonyokat és a metaviszonyokat.65 Tárgyi szinten különbséget lát abban, hogy szó és kép egy időben (pl. kalligráfia - szó és kép összeolvadása) vagy egymást követően érik-e el a befogadót (pl. ekphraszisz - a kép megelőzi a szót). Kibédi Varga az általa „szó-kép morfológiának” nevezett kategóriában (a verbális-vizuális tárgyak térbeli hozzáférhetőségére utalva) három fokozatot különböztet meg azokban a szó-kép viszonyokban, mikor a néző világosan el tudja választani a szavakat a képtől. A borító – Kibédi Varga többek által vitatott fogalomrendszerében – a koreferenciális szó-kép viszonyba tartozik, mivel „egymástól függetlenül mindketten a külvilág azonos eseményére vagy dolgára vonatkoznak.”66 Az illusztrációk viszont az interreferenciális kép-szó kapcsolatba tartoznak, 67 amennyiben a kép és a szöveg egy oldalon jelenik meg. A gyerek című kötet védőborítóját és a szövegtestben rendszeresen megjelenő grafikákat értelmezhetjük a regényszöveg illusztrációiként. Kibédi Varga terminológiája alapján: ha a narratív képsorozat elliptikus, akkor az illusztráció nem ábrázolja a szöveg minden egyes eseményét, vagyis „az illusztrátornak ki kell választania azokat a jeleneteket, amelyeknek leképezését különösen fontosnak tartja.” 68 A gyerek esetében ez nem jelenthető ki ilyen biztonsággal, hiszen az egyes fejezetek elején (1., 13., 21., 30.) és az utolsó fejezet végén szereplő grafikák nem képezik le a szöveg tartalmát, nem függnek teljes mértékben a narrációtól. Talán nem lesz tanulság nélküli, ha  szigorúan csak ebből a szempontból  megpróbálunk egy merész párhuzamot vonni William Blake és Háy írásművészete között. Mitchell Blake illusztrátori tevékenységéről szóló tanulmányában69 arra hívja fel a figyelmet, hogy Blake, bár minden egyes képe bizonyos értelemben szöveghez kötődik – ellentétben a tizennyolcadik századi illusztrátorok általános gyakorlatával –, „nem azért nyúl a szöveghez, hogy a benne szereplő jelenet meggyőző ábrázolását adja, hanem hogy a jelenetben megtestesült gondolatokat jelképesen újraalkossa.”70 Mitchell megkülönböztet „reprezentatív” és „szimbolikus” illusztrációt, amelynek alapján Blake képeit az utóbbiba sorolja, mert a szövegek vizuális átültetése helyett azok átalakítására fektetett hangsúlyt. Blake írásművészetében (csakúgy, mint Háy borítói/illusztrációi és szövegei esetében) „a költészet és a festészet egymás szorzatával nagyobb alkotást hoznak létre, mint a részek KIBÉDI VARGA Áron, A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei = Kép-fenomén-valóság, szerk. BACSÓ Béla, Kijárat, Bp., 1997. 66 Uo., 307. 67 Uo., 307. „Interreferenciális viszony: szó és kép egymásra vonatkoznak. […] festmény és címe, szöveg és illusztrációja között is interreferenciális a viszony.” 68 KIBÉDI VARGA, Szöveg és illusztráció: A „Kis Herceg” ürügyén, 159. 69 MITCHELL, Blake és a testvérművészetek hagyománya = Uő., A képek politikája 70 Uo., 57. 65

220


A


HÁY JÁNOS


összessége.”71 Mitchell úgy értelmezi Blake ún. illuminált könyvei esetében a képnek a szövegektől való esztétikai és ikonografikus függetlenségét, hogy az egyfajta retorikai és hermeneutikai funkcióval rendelkezik, amennyiben az olvasót arra készteti, hogy saját interpretációja során pótolja a hiányzó kapcsolatokat. Ennek fényében Blake írásművészete olyan kompozit művészetnek nevezhető,72 mely összetevő egységeinek hangsúlyos függetlenségére támaszkodik. Mitchell úgy véli, hogy ezek az összetevő elemek esztétikailag olyan mértékben függetlenek, hogy  még ha töredékesen is, de  külön-külön is kielégítő műalkotások.73 Ez Háy esetében is elmondható, főleg akkor, ha  a tervek szerint hamarosan  a borító-festmények egy külön albumban is kiadásra kerülnek, így valamelyest elszakadva a szövegtől és a könyvtől mint objektumtól önálló alkotásokká válnak. A gyerek borítója több szempontból is kiemelkedik az őt megelőző Háy– festmények közül: a Házasságon innen és túlhoz hasonlóan megtöri a kék-borítók uralmát. Az előző Háy-borítók legtöbbje égen lebegő vagy tengeren hajózó szomorúmanókat, teremtőket, angyalokat, szomorú férfivitorlásokat ábrázol, míg az Álló felnőtt, ülő gyerek című kép leegyszerűsített figurái egy narancssárga térben állnak/ülnek. A színelmélet74 szerint a színkör leghidegebb árnyalata a kék, míg a legmelegebb a vörösesnarancs, amelyhez olyan fogalmakat társítanak a festészetben, mint a napos, nehéz, átlátszatlan vagy földi75 (talán a földi az egyetlen olyan jelző, amely némileg illik A gyerek borítójára, tekintetbe véve annak barnás-narancsos árnyalatát). A borító színe által megidézett esetleges pozitív képzetekkel nemcsak a sematikus figurák, hanem a szöveg alaphangulata is ellentétben áll. A korábbi figurákhoz képest az Álló felnőtt, ülő gyerek alakjainak megformáltsága „egyszerűbb”, azonban, amitől mégis tökéletesen beleillenek Háy képuniverzumába az a kéznélküliségük. Az alakok talán minden eddiginél jobban hangsúlyozzák a szövegbeli sorsok nagyrészének jellemzőjét: a tehetetlenséget. Ezek a szereplők görcsösen tenni akarnak valamit az őket elnyomó sors ellen, amely úgy magasodik föléjük, mint az álló felnőtt az ülő gyerek fölé a borítón. Elmondható, hogy az egész szöveg az egymást át– meg átjáró boldogtalan, tehetetlen emberi sorsok láncolata, paradox módon az egyetlen teljes értékű, „rendes” ember egy hajléktalanná vált férfi. A hajléktalan férfi vállalta sorsát, vagyis azt, hogy félresiklott házasságát, csődbe jutott vállalkozását hátrahagyva „csatlakozzon a hozzá hasonló sorsú bukott emberekhez”76, akik között boldognak, „szabadnak érezte magát, mentesnek a különböző családi és hivatali felelősségek alól.”77 A történet hőse semmivel sem képvisel „bukottabb” életet, mint a töbUo., 73. Vö. Uo., 75. 73 Uo., 76. 71 72

Johannes ITTEN, A színek művészete, Göncöl Kiadó, Debrecen, 1997. Uo., 46. 76 HÁY, A gyerek, 173. 77 Uo., 174. 74 75


221

CSATÓ ZSÓFIA

biek, akik fölött ugyanolyan szigorú apaként áll egy felsőbb erő, ezért a borító ikonikus gyerek–figurája valamennyi szereplő képi megjelenítéseként értelmezhető. A fejezetek elején látható grafikák az utánuk következő szövegrészekkel együtt a gyerek életének főbb állomásaiként is interpretálhatók. A borító, valamint a szövegtestben elhelyezett lehajtott, majd egyre emelkedő fejű gyerek-figura és a szöveg látszólag paradox viszonyban állnak, amennyiben a gyerek életét bukásnak értelmezzük, a rajzokat pedig egy folyamatos emelkedést ábrázoló képsorozatnak. Azonban, ha a gyerek történetét nem a siker-bukás bináris rendszerében képzeljük el, akkor a grafika egy beteljesített sorsú alakot ábrázol. A földig hajtott fejű figura az utolsó fejezet végére az ég felé fordul, mert sorsa nemcsak megalázta, de végül fel is emelte. A szöveg szerint a sors „valami nehezékként” terheli az embert, amely a gyerekről a – kívülről megítélt – totális bukás idején gördül le: „Nem volt rajta az a teher, ami korábban volt, nem cipelt gondokat a hátán, elvált feleséget és gyereket, akit szeret. Nem volt rajta nehezék.”78 A borító álló felnőttjének egy felsőbb erővel, talán egyenesen Istennel való azonosítására ad lehetőséget a szöveg befejezése, ugyanis a gyerek masszív alkoholizmusának csúcsán megkapja a lehetőséget a „feltámadásra”: „három napig tartották bent az […] intenzív osztályon, s a harmadik nap kinyitotta a szemét.”79 A címoldalon szereplő grafika értelmezhető a szöveg és a képek paradox viszonyának leképezéseként is. A rajzon a védőborító lehajtott fejű gyereke és az utolsó fejezet utáni, ég felé tekintő gyerek látható egyszerre. Ezt a képet annyiban hasonlíthatjuk a Mitchell terminológiájában multistabil képeknek 80 nevezett metaképekhez vagyis olyan rajzokhoz, amelyek egyetlen Gestaltot alkalmazva változtatják referenciáikat: pl. Kacsanyúl -, hogy a „kétfejű” gyerek grafikus ábrázolása is folyamatos dialógusra készteti a befogadót. Az ülő gyerek figurája a szöveg utolsó fejezetének adhat más színezetet, mert a „kétfejű” alak értelmezhető úgy, hogy a gyerek egyszerre viseli megszégyenítve megaláztatását, és egyszerre próbál kitörni abból. Eszerint az értelmezés szerint a szöveget nem lehet pusztán egy bukástörténetnek olvasni, hiszen a grafikák figyelembe vételével egy komplexebb, más nézőpontból is interpretálható történet bontakozik ki a befogadó előtt. Továbbra is A gyerek borítójánál maradva, feltűnő az a korábbi Háykötetekhez képest jelentős változás, miszerint a védőborító tipográfiai jelei, pontosabban csak a gyerek jelölősor betűtípusa a kézírást imitálja. A legújabb kötet, a Meleg kilincs81 borítóján azonban már a szerző neve és a kötet címe is azt az érzetet

78 79

Uo., 340. Uo., 340.

MITCHELL, Metaképek: Dialektikus képek, Uo., 164. Annyiban viszont mindenképpen különbséget kell tennünk, hogy Mitchell metaképei nyelv nélkül beszélnek magukról, valamint ellenállnak a stabil interpretációnak.pl. Kacsanyúl. 81 HÁY, Meleg kilincs, Palatinus, Bp., 2008. Vö., 6. melléklet. 80

222


A


HÁY JÁNOS


erősíti, hogy a védőborítót díszítő festmények részei a képnek, és őket is a szomorúmanó kottát festő kéz rajzolta. Ezen a ponton visszautalhatunk a Foucault által vizsgált Magritte-festményre, amelyen szintén megrajzolt szavak láthatók. Foucault az Ez nem pipa felirat szavait saját maguk megkettőződéseként olvassa: szavakat lát, amelyek szavakat ábrázolnak.82 A Meleg kilincs borítójának vizsgálatakor természetesen nem lehet figyelmen kívül hagyni a szerzői név és a cím informatív és „deiktikus” funkcióját, de a korábbi kötetekhez képest jelentős változás az, hogy a szöveg a kép részeként is, azaz maga is képként értelmezhető. A Meleg kilincs borítójának kézzel festett betűit szemlélve feltűnővé válik Háy könyvborítóinak és illusztrációinak az a jellegzetessége, hogy visszahozzák műalkotásaiba a kéz nyomát, melyről Friedrich A. Kittler Aufschreibesysteme 1800/1900 83 című könyvében azt állítja, hogy az írógép megjelenésével kiveszett az írás aktusából. Az 1800 körüli lejegyzőrendszerben az írás, a kézírás még az anyai száj (mely megtanítja beszélni és olvasni a gyermeket) beszédének transzpozíciója volt. 84 Az írógép megjelenésével, tehát az 1900 körüli lejegyzőrendszer idején ez az antropológiai akcentus kitörlődik az írás aktusából és az írás deszexualizálódik. 85 Kittler szerint a gépírás az írás deszexualizálásával feláldozta annak metafizikáját, és szövegszerkesztéssé változtatta.86 Az írás többé nem az ember természetes kiterjesztése, „a szabványosított szövegekben a papír és a test, az írás és a lélek darabokra hullik.” 87 Az írógép feltalálásával a nyomtatott betűk elválnak a kézírásból származó mintáktól, azaz egyre inkább kitörlődik a betűkből a kéz és a szubjektum nyoma.88 Háy alkotásain a test, a kéz jelenléte visszaíródik borítóira és speciálisan a Meleg kilincs esetében, látszólag a „nyomtatott szövegbe” is. Azért látszólag, mert a szerző neve és a kötetcím csak „imitálják” a tényleges kézírást, amelyet annak képi megjelenítése helyettesít. A borító festménye a kézírás hiányára hívja fel a figyelmet, miközben az metonimikusan jelen van. Csakúgy, mint a fénykép esetében, amely egyszerre metaforikus és metonimikus, a kézírást imitáló tipográfia is egyszerre hangFOUCAULT, Ez nem pipa, i.m., 145. Foucault Magritte festményét egy, az írást és rajzot egybefonó kalligramként értelmezi és felhívja a figyelmet arra, hogy az Ez nem pipa felirat betűit ugyanaz a kéz és toll rajzolta, mint az ábrázolt pipát. 83 Friedrich A. KITTLER, Discourse Networks 1800/1900, Stanford University Press, Stanford, California, 1990. 84 HANSÁGI, Kanonizáció és medialitás: Kor és technika kölcsönhatásai a kánonképződésben = Uő., Az Ixión-szindróma, 132. 85 KITTLER, i.m., 199. „The end of all women’s laments based on the historical fact that script, instead of continuing to be translation from a Mother’s Mouth, has become an irreducible medium among media, has become the typewriter.This desexualization allows women access to writing.” 86 KITTLER, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University Press, Stanford, California, 1999, 187. „Typescript amounts to the desexualization of writing, sacrificing its metaphysics and turning it into word processing.” 87 Uo., 14. „In standardized texts, paper and body, writing and soul fall apart.” 88 Vö. KITTLER, Discourse Networks 1800/1900, 254-264. 82


223

CSATÓ ZSÓFIA

súlyozza a szubjektum hiányát és jelenlétét. Azonban míg Roland Barthes megállapítása szerint minden fotográfia jelenlétet bizonyít,89 addig a Háy-borítón látható „imitált” kézírás csak feltételezi az alkotó (kéz) jelenlétét, semmiképpen sem bizonyítja azt. Arra a kérdésre, hogy miért pont a Meleg kilincs borítóján láthatók először a kézzel festett betűk, talán a válogatáskötet címadó versének 90 értelmezése felől próbálhatunk meg választ adni. A vers egy ciklus része ( Afrikai mozaik), amely prózai és lírai elemeket egyaránt tartalmaz. Közvetlenül a vers előtti prózaszöveg egyfajta „befogadáselméletként” vagy „művészetértelmezésként” is olvasható, mely szerint a műalkotás maga az érintés, a melegség, amelynek elillanása a halállal egyenlő. 91 A versben a kilincs tárolja, és továbbítja a kéz melegségét, mert amíg a kilincs és a kéz melegek, addig tart az élet. 92 Általában akkor meleg egy kilincs, ha gyakran megérintik, vagyis, ha egy ajtót sűrűn nyitnak-csuknak. Ebből következhet, hogy amennyiben  az Afrikai mozaik ciklusból kiindulva  a melegségmetafora értelmezhető a műalkotás által kiváltott esztétikai élményként, akkor ahhoz, hogy egy műalkotás érintését, melegségét megérezze valaki, be kell engednie magához, tehát be kell fogadnia azt. A halál, vagyis a melegség elillanása pedig interpretálható úgy, mint a test kiüresedése, azaz mint az ajtó bezárása, ami egyben a műalkotások okozta lehetséges élmények kizárása is. A kéz motívumának fontosságát tárgyalva Háy alkotásaiban, visszautalhatunk a bevezetés felvetésére, vagyis a szomorúmanók és más figurák kéznélküliségére. Amennyiben a kéznélküliség motívumát a Meleg kilincs felől értelmezzük, elképzelhető, hogy a képek figuráinak azért nincs keze, mert annak hiánya felhívja a figyelmet arra, hogy a kezük talán megfeleltethető magával a teljes műalkotással, mint a borító, illusztráció és szöveg összességével. A kéz-motívum esetleg interpretálható egy olyan művészi objektum metaforájaként, mely megérinti a befogadót, amint a kezébe veszi azt, vagyis amint értelmezni kezdi. A Háyművek ezáltal egyegy olyan egységet alkotnak, melynek részei elidegeníthetetlenek egymástól csakúgy, mint az ember keze a testének többi részétől. A borító festményéről is érdemes pár szót szólni: a képen a Gyalog megyek hozzád a sétáló uton kötetből ismerős szomorúmanó-kotta látható, amelynek eredeti címe (Zenemű a hagyományos szomorúmanók történelméről) annyiban változott, Roland BARTHES, Világoskamra, Európa Könyvkiadó, Bp., 2000, 89. HÁY, Meleg kilincs, 129. A vers eredetileg a Welcome in Africa c. kötetben szerepel. 91 Uo., 128. „[…] a test erőkörei kisugároznak az egyénből. És így érzékszerveinkkel nem érzékelhető kapcsolatot teremtenek ember és ember között, sőt talán ember és Isten között is. […]Minden kulturális megnyilvánulás lényege […] az érintés elérése, a közvetlen kapcsolat megteremtése, a melegség átadása. […] A műalkotás érintés, melegség, s minden más benne csak azért van, hogy csökött agyunkat lekösse, hogy kielégítse azt az ördögi tulajdonságunkat, amit hasznosságmániának nevezünk, hogy az ördög elkábuljon bennünk, és nyugton hagyja az angyalt.” 92 Uo., 129. „Még élt, kezével melengette / a kilincset, s hívott:  Gyerünk a kilincsgyárba! / meleg kilincsért, / hogy egy életen át kitartson a melegség!” 89 90

224


A


HÁY JÁNOS


hogy a Meleg kilincs kottája egy „meghatározott” zeneművet jegyez le: „A borítón elöl a Kibújok a paplanod alól, Babám, hátul a Bebújok a paplanod alá, Babám című hagyományos szomorúmanó népdal kottája látható.” 93 Feltételezhetően nem véletlen, hogy ez az első Háy-borító, amely valamiféleképpen összefüggésbe hozható a zenével, főként, ha figyelembe vesszük, hogy a kötet javarészt verseket tartalmaz (a prózai részek a címoldalon sem hangsúlyosak, ott ugyanis csak annyi olvasható: Versek, 1976-2003), amelyek egykor – mint az köztudomású  szorosan összefonódtak a hangzóssággal. A líra orális hagyományára reflektálhat az is, hogy a szomorúmanók egy olyan népdalt kottáznak le, amely a borítófestmény címe szerint Vikár Béla és Kodály Zoltán gyűjtéséből származik. A kotta, mint lejegyzőrendszer vizuálisan rögzít egy akusztikailag megszólaltatható alkotást, a szomorúmanók teste a hangjegyeknek, míg szemük konkrétan a kottafejeknek feleltethető meg. A kötet fedelén a védőborító festményének egy része látható, vagyis a paplan alól kibújó szomorúmanó szemek, illetve szomorúmanó arc, amely az előlap kottájának első sora. A Meleg kilincs kötet a kép-szöveg relációt kitágítva olyan heteromediális sokszínűségről tanúskodik, amely új horizontokat nyithat a már ismert versek értelmezésében. A borító képének interpretálását számos vers beindíthatja/folytathatja, többek között A hó szorítása már enyhül,94 amely eredetileg a Gyalog megyek hozzád a sétáló uton záró költeménye volt, itt viszont A növények hazája kötet darabjaként jelenik meg. A versben a szem a hanggal (vagyis a beszéddel) és a tárggyá vált szavakkal ellentétben olyan kifejező, amelyben „ott úszik minden.”95 A borítón látható szomorúmanó szemek értelmezhetőek a vers szem-motívumának továbbgondolásaként, hiszen a képen a hang vagy a dallam vizuális leképezése hordozza a „mindent”. Nemcsak a borító képe, hanem a Meleg kilincs fülszövege is a Gyalog megyek hozzád a sétáló uton kötetben jelent meg, a Töredékek a hagyományos szomorúmanók életéből című ciklus darabjaként. A Zenemű a hagyományos szomorúmanók történelméről és a Részlet a manóerények könyvéből 4. grafikák eredeti környezetükben képversként is értelmezhetőek, amelyből arra következtethetünk, hogy a borító festményeiként is megőriztek valamennyit kalligrafikus jellegükből. Ismét visszautalhatunk Foucault tanulmányára, amelyben Magritte képét egy kibontott kalligramként értelmezi. A kalligram a szöveget és a rajzot a lehető legközelebb hozza egymáshoz, mert „a szöveggel elmondatja azt, amit a rajz megjelenítőn ábrázol.”96 A kalligramban szó és kép valamiféle egységként értelmezhető, mivel Foucault arra a következtetésre jut, hogy az egyszerre próbál meg megmutatni és megnevezni, ábrázolni és közölni, utánozni és jelezni, nézni és olvasni. Azonban Magritte képénél írás Uo., 3. Uo., 75. 95 Uo., „ Ne szólalj meg. / És ne mutasd kezeddel. / Hagyjuk a tárgyakat. / Hiszen ott úszik minden / a 93 94

szemedben. 96 FOUCAULT, Ez nem pipa, Uo., 144.


225

CSATÓ ZSÓFIA

és alak összeférhetetlensége jelenik meg, mivel festmény és címe nem, vagy csak igen komplex és kétséges módon vonatkoztatható egymásra.97 Háy alkotásairól ez nem mondható el, nála ugyanis a szövegek nem tagadják a képek (borítók) affirmációját, éppen ellenkezőleg, megerősítik azt. Háy esetében a kalligram (amennyiben képeit szigorú keretek között tekinthetjük annak) szöveges elemeként nemcsak a képaláírások, illetve képcímek értelmezhetőek, hanem bizonyos nézőpontból maguk a versek, drámák, regényszövegek is. Ez a mozzanat is a kép-szöveg reláció erőteljes egymásra hatására utalhat. A Meleg kilincs esetében, amennyiben a képek felől próbáljuk vizsgálni a verseket, a szomorúmanó népdal kottája és a manóerényeket tartalmazó könyv képe azt sugallhatják, hogy a kötet versei is a részét képezik egyfajta szomorúmanó könyvnek, amelyben énekek, versek, prózaszövegek és képek is találhatók. Ezt az értelmezést erősítheti, hogy a borító festményének szomorúmanói a védőborító bal felső sarkából a jobb alsó sarokba érve bújnak ki a paplan alól (tehát az olvasás irányával megegyezően), majd a kötet hátlapján folytatódik a népdal, mígnem a szomorúmanók ellentétes mozgással, de ugyanúgy föntről lefelé visszabújnak a paplan alá. Ez a megfigyelés arra enged következtetni, hogy a kötet versei és prózaszövegei is a szomorúmanók népdalához tartoznak, valamint, hogy a Meleg kilincs vizuális és verbális elemei egy komplex egységet alkotnak. Összegzésképpen elmondható, hogy Háy János alkotásaiban többek között a Meleg kilincs, a Xanadu és A gyerek esetében, kép és szöveg egymást kiegészítő összjátéka figyelhető meg, amely egyértelműen arra utal, hogy a művek befogadásakor a verbális és vizuális elemek együttes értelmezése olyan jelentésrétegeket nyithat meg, melyek pusztán az egyik vagy másik önálló interpretálásakor esetlegesen rejtve maradhatnak. A kép (borító vagy illusztráció) értelmezése olyan új lehetőségekkel gazdagíthatja a szöveg olvasását, amely jelentős hatással van a műalkotás egészének befogadására. Amennyiben Háy János könyveinek olvasásakor a befogadó érzékenyen reagál a szöveg és borító (vagy illusztráció) együttes értelmezésének kihívására, feltárulhat előtte egy multimediális, verbális-vizuális játéktér.

97

Uo., 152.

226


A


HÁY JÁNOS


1.

melléklet

A Közötte apának és anyának, fölötte a nagy mindenségnek kötet előlapja, amelyen Háy János Hagyományos szomorúmanó család című festménye látható.


227

CSATÓ ZSÓFIA

2. melléklet A kötet hátlapján a Hagyományos szomorúmanók az égen című festmény látható.

228


A


HÁY JÁNOS


3. melléklet

Az Istenek kötet borítóján a Néhány teremtő munka után című festmény látható.


229

CSATÓ ZSÓFIA

4. melléklet

A Xanadu első kiadásának borítója: A Xanadu c. regény borítója című festmény.

230


A


HÁY JÁNOS


5. melléklet A Xanadu második kiadásának borítója: a Háromárbócos szomorú férfivitorlás című festmény.


231

CSATÓ ZSÓFIA

6. melléklet

A gyerek című kötet borítója: az Álló felnőtt, ülő gyerek című festmény.

232


A


HÁY JÁNOS


7. melléklet A Meleg kilincs verseskötet borítóján elöl a „Kibújok a paplanod alól, Babám”, hátul a „Bebújok a paplanod alá, Babám” című hagyományos szomorúmanó népdal kottája látható.


233

S T U D I A CA R O L I E N S I A (X.) Studia Caroliensia Uo.,5. 3. Bp., 1989, 59. 2

Recommend Documents