Roma rap és reprezentáció

.SOMOGYI LÁSZLÓ.

.Roma rap és reprezentáció. szik, azaz a dalok központi elemét képezi a rap, a ritmikus énekes beszéd alkalmazása. E stílusmeghatározás ellenében felvethetjük azt, hogy mind a magyarországi rapzenével, mind a m∫faj szempontjából meghatározónak számító amerikai el√adókkal összehasonlítva a dalok domináns popzenei jellegzetességeket mutatnak. Kevésbé repetitív a dallamés ritmuskészletük, könnyebben befogadható, „slágeresebb” melódiákat használnak, és témaválasztásukra is jellemz√bb a hagyományos táncdal- és popzenei problémák felvetése, úgy is mint az elveszett szerelem feletti bánat megéneklése, a „lányok és a szórakozás” köré szervez√d√ tinédzserproblémák tematizálása. Ezen általános jellemz√kön túl mind hangvételben, mind a tárgyalt témák terén találhatunk különbségeket a két lemez között. Az els√ lemez központjában egy roma- és egy gázsókép felvázolásának, valamint a két csoport közötti különbségek és kapcsolatok tárgyalásának igénye figyelhet√ meg. Az album – dolgozatom szempontjából legfontosabb – jellegzetességét tehát egy saját csoport (romák) és egy küls√ csoport (gázsók) szöveges megkonstruálása adta, amely dichotómiában az utóbbi elem sokszor az explicit módon megszólított, feltételezett hallgatóság szerepét töltötte be. A második lemezen ez a tematizáltság a háttérbe szorul, és ezzel együtt tovább n√ a nem etnicizált témák aránya, a már az els√ albumon is jelen lév√, szentimentális szerelmes dalok száma. Ennek megfelel√en ritkábban fordulnak el√ rap-betétek, s ez a változás részben annak tudható be, hogy a gangsta rapet képvisel√ Dopeman már nem közrem∫ködik az album elkészítésében. Ennek az albumnak a dol-

1. A FEKETE VONAT ÉS ALBUMAI

D

olgozatomban a hazai könny∫zenében 1998-ban felt∫nt Fekete Vonat zenekarral foglalkozom.1 A vizsgálat tárgyát az együttes eddig megjelent két albuma képezi, amelyeknek zenei és szövegvilágát kísérelem meg elemezni. Ezzel párhuzamosan figyelmet fordítok a zenekar további médiumokban megjelent közlésformáira, azaz a tagok által adott interjúk jellegzetességeire, érint√legesen az albumok dalaihoz készített videoklipek képi világára, s mindezeken túl merítek a Fekete Vonat kritikai fogadtatásának szöveges dokumentumaiból. Az együttes röviddel megalakulása után els√ helyezést ért el a Fila Rap Jam tehetségkutató versenyen, s e siker eredményeként készíthette el els√ albumát (Fekete Vonat, EMI Quint 1998), amelynek pozitív kritikai és közönségfogadtatása révén rövid id√n belül országos ismertségre és népszer∫ségre tett szert. 1999-ben jelent meg a zenekar második albuma (A város másik oldalán, EMI Quint 1999), amely több vonatkozásban is lényegesen eltér a debütáló lemezt√l. Az els√ lemez producere és gondolatvilágának er√teljes befolyásolója Dopeman volt, a magyarországi gangsta rap egyik ismert és meghatározó alakja, ám a lemez sikere után pénzügyi és személyes ellentétek miatt ez a kapcsolat megszakadt, és a második albumot már teljesen más zenei és produceri segédlettel vették fel. Ennek a személyi változásnak a nyomai a két lemez közötti különbségekben is tetten érhet√k. A zenekar eddigi pályafutása során explicit módon vállalt önmeghatározása szerint hip-hop zenét ját-

89

Somogyi László

fednek Magyarországon (a hozzájuk kapcsolódó rasszista gondolkodás logikájával együtt), végigkövetem, hogyan formálódnak ezek a dalokban, jellemzem a fent említett „kontextusidegen” elemeket, melyek hozzájárulnak a jelentésalakításhoz, és megvizsgálom, hogy a dalokban megjelen√ formájukban ezek a képzetek milyen roma-kép megkonstruálásához járulnak hozzá.

gozat szempontjából fontos eleme lesz a több dalban is felbukkanó Józsefváros szövegbeli reprezentációja.

2. ROMA-REPREZENTÁCIÓK, ETNIKAI SZTEREOTÍPIÁK

D

olgozatomban a zene és a szövegek azon dimenzióival foglalkozom, amelyekben explicit vagy implicit formában tetten érhet√ valamilyen roma-kép megkonstruálásának szándéka és ezekkel összekapcsolódva a roma–gázsó kapcsolatok megjelenítése. Vizsgálatom során arra a következtetésre jutottam, hogy a szövegek romareprezentációiban különböz√, Magyarországon a köztudatban él√, cigányokról szóló elképzeléseket jelenítenek meg, ám ezek a dalokban felbukkanva jelent√s eltéréseket mutatnak formájukban és jelentéseikben a közbeszédben megfigyelhet√ változataikkal összevetve. A dalokban felhasznált képzetrendszerek alapja minden esetben egy-egy, a romákról Magyarországon él√ sztereotípia. Magyarországon számos, a cigányságra vonatkozó el√ítélet ismeretes, s ezek gondolati szinten legitimálják, erkölcsileg igazolják a rasszizmust mint attit∫döt és viselkedést. Mivel az el√ítéletes gondolkodás a cigányság gazdasági, társadalmi szempontból széls√ségesen marginalizált helyzetét e kisebbség habitusából, „véréb√l” eredezteti, hozzájárul e helyzet fenntartásához is (Lázár 1991; Trumpener 1996; Hancock 1991). A Fekete Vonat dalaiban több jellegzetes, „ismer√s” sztereotípia fedezhet√ fel, akár verbális formában, akár zenei utalásokban, vagy a videoklipek képi világában megjelenítve, és ezek a képzetek központi szerepet játszanak az albumok romaképének megrajzolásában. Ezek azonban nem reflektálatlanul, „egy az egyben” épülnek be a Fekete Vonat dalaiba, hanem olyan kulturális, m∫faji referenciákkal közös szövegkörnyezetbe állítva, melyek idegenek ezen el√ítéletek megszokott, hétköznapi kontextusától. Részben ezen (a kés√bbiekben részletesen jellemzett) referenciák hatására az el√ítéletek (nyelvi, zenei, képi) formája megváltozik, s ezzel párhuzamosan az el√ítéletek lényeges tartalmi jellegzetességei is átalakulnak. A jelentések új dimenziókat kapnak, a hozzájuk kapcsolódó attit∫dök és értékítéletek megváltoznak a dalokban. Dolgozatomban jellemzem azokat a jelentéseket, amelyeket a felbukkanó sztereotípiák, el√ítéletek

3. POPZENE, RAPZENE

A

z albumon megjelen√ reprezentációs modellre jelent√s hatással van a közvetít√ csatorna, a popzene intézményrendszere, muzikális sajátosságai, és a választott m∫faj, a rap stílusjegyei. A popzene intézményrendszere befolyásolja a keretei között létrejöv√ kulturális termékeket, és esetünkben elmondhatjuk, hogy bizonyos jellegzetességei ideális terepet szolgáltathatnak a sztereotípiák szövegekbe építéséhez. A slágerek, popdalok rövid id√ alatt kell hogy hassanak, és minél nagyobb közönséghez kell hogy szóljanak. A nagy koncentrációs készséget igényl√ popzene az esetek többségében önmagának ellentmondó fogalom, így a slágerek gyakran általános, rögtön felismerhet√ képeket alkalmaznak, sematikus zenei és szövegformulákból építkeznek. Ezek a jellegzetességek megfelel√ közeget teremtenek az (etnikai) sztereotípiák szövegbe foglalására, újraértelmezésére.

3.1. A HIP-HOP MıFAJ ÉS SZUBKULTÚRA

A

rap a hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján jelent meg az Egyesült Államokban, majd gyors elterjedése után rövid id√n belül Európában is népszer∫vé vált. A zene a hip-hop szubkultúra részét képezi,2 és eredetileg az USA nagyvárosainak etnikai szegénynegyedeiben él√ fekete fiatalokhoz köt√dik. A Fekete Vonat, amikor a hip-hop megszólalási módját használja, stílusjegyeit felölti, egyrészt az amerikai fekete (és nyugat-európai arab, afrikai bevándorlók által m∫velt) rap zene m∫fajából, másrészt a magyarországi hip-hop el√adók által létrehozott „idézetvilágból” merít. A hip-hop m∫faj el√adói és hallgatói számára is általában fekete (tágabban: etnicizált) szubkultúraként képez√dik le. A rap zenészek többsége (hason-

90

Roma rap és reprezentáció

és személyes emlékezet, az összetartozás térbeni kivetülése ez. Ezt az ellentmondásos attit∫döt részben magyarázhatja az, hogy a gettó etnicizált terület, azaz egyrészt a feketék otthona, másrészt a fehérek számára átláthatatlan, ismeretlen és veszélyes terep, tehát olyan tér, amely (bár veszélyes és a „hátrány területe”) etnikai szempontból sajátként és kizárólagosként jellemezhet√.

lóan a blues muzsikusokhoz) afro-amerikai, és dalaikat (a kritikai irodalom egy jelent√s részével egyetértésben) „fekete megszólalásként” értelmezi. Az el√adók a gettókban él√ feketék problémáival foglalkoznak albumaikon, azaz a szövegek két (egymással összefonódó) központi eleme a feketékkel szembeni etnikai diszkrimináció, megaláztatások, valamint a szegénység és veszély a gettó mikrovilágában. A hip-hop attit∫d több formája is megjelent az elmúlt két évtizedben. A zene indulásakor az „utcán született”: a gettókban él√ fekete fiatalok magnóról szóló zenei alapra történ√ improvizatív énekbeszédéb√l formálódtak ki a stílusjegyek (Brennan 1994; Shustermann 1991), bár az els√ kommerciális sikert egy disco-változat hozta meg (Sugarhill Gang). A nyolcvanas–kilencvenes évek fordulóján a konkrét politikai üzeneteket hordozó, lázadó hangvétel∫ politizáló rap volt domináns (Public Enemy, Disposable Heroes of Hiphopcrasy), majd a kilencvenes években az ún. gangsta rap és el√adói (Dr. Dre, Ice T., Tupac Shakur, Snoop Doggy Dog) nyertek egyre nagyobb teret. A magyarországi hip-hopra ez utóbbi stílus volt a legnagyobb hatással.3 A gangsta rap a gettók „poklának”, az etnikai kisebbségekkel szembeni rend√ri er√szaknak, tehát már korábban is provokatív hangnemben tárgyalt témáknak az addig megszokottnál is agresszívebb megfogalmazását nyújtja. A rap zene központi toposzává itt a fekete „gengszter” figurája vált, aki a bandák közötti konfliktusokban, a társadalom er√szakszervezeteivel folytatott „harcban” széls√ségesen er√szakos módszereket alkalmaz, és a b∫nöz√ magatartást a gettó világában való boldogulás egyetlen sikeres módjának tekinti.4 A hip-hop egyik hazánkban is használt eleme a gettó toposza. Az etnikai szegénynegyed a szövegekben egyszerre élettér, referenciapont és mítosz. Ebben a mikrokozmoszban csak a problémakezelés széls√ségesen agresszív módozatai hatékonyak. A dalokban a kriminalizálódás folyamata determináltként jelenik meg: a fekete fiatalok számára elháríthatatlan, hogy bekerüljenek a kábítószerek, a prostitúció, a bandaháborúk körforgásába, és a dalok szerint ebb√l a mikrovilágból kiszabadulni lehetetlen. A terület a szegénység, az er√szak, a b∫nözés „helye”, a kisebbségekkel szembeni diszkrimináció jelképe, ugyanakkor a gettó utcáit, köztereit egyben a fekete kisközösségek otthonaként, közösségi tereként is ábrázolják. Valamiféle ambivalens és nagyon sz∫k térbeli keretek közé szorított „lokálpatriotizmus” jellemzi a gettóhoz f∫z√d√ viszonyt: egyszerre a veszély átláthatatlan „dzsungele”, és a közösségi

3.2. A HIP-HOP BESZÉDHELYZET SAJÁTOSSÁGAI

A

rap egyik meghatározó jellegzetessége a megszólalás milyensége, a beszéd (magyar rap-szlengben: a „vaker”) sajátosságai. Ez utóbbi körülírásának egyik célszer∫ módozata pedig a rapper által saját maga számára a szövegen belül teremtett beszédhelyzet pontos jellemzése. Ez a beszéd általában egy saját és egy küls√ csoport felvázolása által létrehozott oppozícióban jön létre. A beszél√ (vagy a csoport, melynek részeként megjeleníti magát) az er√, a hatalom és a kompetencia birtokosaként értelmez√dik, míg a másik-csoport ennek hiányával jellemezhet√; viszonyuk pedig ennek a feszültségnek megfelel√en egyenl√tlen, gyakran hierarchikus.5 Az egyenl√tlenség egyik kifejezési formája a verbális represszió: a rapper „lenyomja”, sikertelenné, élhetetlenné teszi a másikat, pontosabban (a szövegek logikájába belehelyezkedve) pusztán rámutat annak olyan tulajdonságaira, amelyek azt vesztessé teszik. Fontos szerepet játszik a provokáció, a verbális kihívás, fenyeget√zés, mely a beszéd egyoldalúságának köszönhet√en már magába foglalja a másiknak a kihívással szembeni nem-megfelelését (amint a „vaker” ezt meg is jeleníti). Az oppozíció megkonstruálásának és fenntartásának eszköztárához tartoznak a rapper önmegjelenítésének különböz√ formái, valamint a részben ezzel összefügg√, a hip-hopban központi szerepet játszó autenticitás-elképzelések. Az önmegjelenítés legegyszer∫bb szintjei közé tartozik a dalok alanyi h√seinek a bemutatása. A magyar hip-hopban is felbukkan, de az afro-amerikai rap szövegvilágában még jellemz√bb az el√adó nevével történ√ játék. Ez lehet egyszer∫ önmegmutatás, önbejelentés („Itt van Dopeman”), ám gyakran egy – a rapre egyébként is jellemz√ – kérdés-felelet játék keretei között történik.6 A szövegek szerint a rapper pozíciója állandóan veszélyeztetve van. Folyamatos ellentámadásra kényszerül, és a dalok egyik állandóan visszatér√

91

Somogyi László

élnek, nem ismerik a szegénynegyedben elfogadott, ott sikerességet biztosító praxisokat. Mikor a rapper (e szempontrendszer szerinti) „kívülállókat” szólít meg, a gettó kegyetlenségér√l, könyörtelen világáról informálja √ket, és egyben kihívja azokat, akik ezt a világot nem ismerik.8 A Fekete Vonat dalaiban Józsefváros képlékeny jelentéseket hordoz. Mikor a cigányság szociális problémáit tárgyalják, a szegénységr√l és a b∫nözésr√l (tehát gangsta rap témákról) énekelnek, Józsefvárost a magyar rap gettó-képéb√l építik fel, és a hátrány zónájaként aposztrofálják. Más esetekben mint egy roma közösség területe, az ismer√s utcák és ismer√s emberek otthonos és biztonságos szomszédossága jelenik meg. Ez a biztonság ugyanakkor a rap-retorikába foglalva azt is jelenti, hogy csak bizonyos embercsoport (A Fekete Vonat esetében a zenekar tagjai, vagy a romák általában) számára „barátságos” a környezet, és ezzel szemben képez√dik egy olyan csoport, mely e tulajdonságok hiányával, ezáltal pedig fenyegetettséggel írható le,9 s szintén etnikai egységet alkot, amelybe a nem-romák tartoznak. Az amerikai hip-hopban hagyományosan talán legfontosabb, minden más distinkciót átitató és irányító megkülönböztetés etnikai jelleg∫. A rap fekete zene,10 és még a fehér el√adók is egy etnikai kizárólagossághoz képest határozzák meg magukat.11 A Fekete Vonat ezt az etnikai megkülönböztetést „lefordítja” a magyar viszonyokra, ellentétet hoz létre a magyarországi nem-roma rapperekkel, s ez az amerikai feketék-fehérek ellentét magyar viszonyokra történ√ lefordítása: a nem-roma rappereknek „nincs a vérében” a zene, nem „érzik a m∫fajt”, mivel nem az etnikai kisebbséghez tartoznak.

történése egy kihívó, képzelt ellenség legy√zése, megalázása, mely által a rapper újra és újra meger√síti saját pozícióját. Az önmegjelenítés során a beszél√ különböz√ szerepeket ölt fel, melyekben megmutathatja magát, és a felöltött én-szerepekkel összefüggésben az oppozíciós párok másik oldala is változhat, hiszen szinte minden felvázolt tematikus egység ebben a sémában jelenik meg, így a n√k–férfiak és a b∫nöz√–pancser szembenállásban a párok egymáshoz való viszonya és a közöttük lév√ feszültség is – akárcsak a többi ellentétpár esetében – hasonlóan m∫ködik. A kett√s univerzumban az én–te/ti, vagy mi–√k pár egyik oldalán mindig a rapper, vagy az általa képviselt csoport jelenik meg, ám e csoport határai, jellegzetességei a témától függnek, csakúgy, mint a másik oldalon elképzelt egységek. Az alapvet√, minden más szintet átitató és irányító ellentét megteremtésére maga a beszédhelyzet, a szövegel√–hallgató kett√sség ad alkalmat: a rappelés során ábrázolják a rivalizálás mechanizmusait és dimenzióit. A beszél√ helyzete a nem-beszél√k feletti hatalmat és a velük szembeni agresszió lehet√ségét hordozza magában, és ez a pozíció, valamint az ebb√l eredeztethet√ egyenl√tlen viszonyrendszer folyamatosan meg is fogalmazódik a dalokban. Shustermann (1991: 615) jellemzi a megszólalás virtuozitásából, a ritmus mesteri követéséb√l eredeztethet√ nyelvi hatalom mítoszának szerepét az amerikai etnikai gettó mikrovilágában, illetve a rap stílusjegyei között. A dalok el√adója számára a hallgatókat leny∫göz√, lehengerl√ „szövegelés” biztosítja az alapot kérked√, henceg√ megnyilvánulásaihoz: a rapper zenei, anyagi, szexuális, társadalmi sikerességének megénekelt, tematizált alapja az a mód, ahogyan a szavakkal bánik, a mesteri rímelés, amely ámulatot kelt a közönség körében. A Fekete Vonat esetében már ez a kontraszt is etnikai dimenziókat kap, hiszen az els√ lemez egyik állandóan visszatér√ „megszólítottja” a magyarországi gázsó többség: „Figyelj gázsó, most neked beszélek!” A nem-romákat a szövegekben adott magyarázat szerint azzal a céllal szólítják meg, hogy információt, autentikus forrásból származó „tudást” adjanak át számukra a romákról, ám ezzel párhuzamosan a fentebb leírt verbális eszközöket, a repressziót, provokációt használják megjelenítésükre és egyben megalázásukra.7 Egy másik fontos megkülönböztetés a gettó képzetéb√l következik. A rapper megkülönbözteti magát azoktól, akik nem a gettóban (Magyarország esetében a Józsefvárosban) n√ttek fel, akik nem „bent”

3.3. A MAGYAR HIP-HOP BESZÉDHELYZET DIMENZIÓI

A

magyar gangsta rap zöménél a saját csoport az ehhez hasonló közösségépítési módszerek csupán elvétve jelennek meg és szinte sohasem etnicizáltak. Ilyen tág határokkal rendelkez√ csoport megjelenítése esetén a magyar gangsta rapper a társadalmi elégedetlenséget megfogalmazó szószóló szerepét ölti magára: „Mögöttem az utcán százak állnak” (Dopeman: Indul a menet). A képzelt ellenséget ez esetben az álszent hivatalos nyilvánosság képvisel√i képezik, akikkel szemben a rapper az utca ignorált és elhallgattatott nyilvánosságának képvisel√jeként lép fel. A képviselt közösség ez esetben nem etnici-

92

Roma rap és reprezentáció

dezések megrongálásáról szóló hivatalos és nem hivatalos elbeszélések is, illetve a nem-roma utasok félelmeir√l, a vonaton tapasztalható veszélyr√l, veszélyérzetr√l (hangoskodás, csetepaték, verekedések) rögzült történetek. Mind a szegénység, mind az összeférhetetlenség, amelyek a vonatra való emlékezés elbeszéléseiben megjelennek, a roma kisebbség problematikusságát példázza, az el√bbi a felzárkóztató, a roma etnikum segítségre szorulását hangsúlyozó diskurzusok számára szolgál érvként, míg az utóbbi – a deviancia hangsúlyozásával – rasszista nézetek hangoztatásához képezhet hátteret. A zenekar névválasztásakor tehát egy, a köznapi beszédben már etnicizált jelképet használ fel. A szövegekben a Fekete Vonat tulajdonnévként, a zenekarra utalva, valamint határozószóként15 bukkan fel, és els√sorban a zenekart jelöli, ám egy tágabb értelmezési keretben vonatkozhat a cigányságra is. Ez utóbbi lehet√séget látszik meger√síteni, hogy a „fekete” jelz√ a dalokban a vonattól függetlenül is a roma etnikumra vonatkozik („Fekete t∫z lobog a fekete szemekben”). Itt érdemes megjegyezni, hogy ez a szín (kályi) más roma együttesek nevében is felbukkan, valamint más esetekben is vonatkozhat a cigányságra (Lemon 1996: 243). A jelz√s szerkezet újraértelmezésével lehet√ség adódik arra, hogy a Fekete Vonat megszabaduljon minden pejoratív jelentését√l, és csupán a cigányságra való utalást tartsa meg, amely új meger√sítést is kaphat a fekete szó önálló etnicizáló dimenziója által. A konkrét intézményre vonatkozó képzettársítások alól felszabadulva és a járm∫höz, a vonathoz általában kapcsolódó képzetek újraéledésével az együttes neve a mozgás és az er√ szimbólumává alakulhat át: „A Fekete Vonat sínen van”. A dinamika, a sebesség és az er√ képzete egybefonódik a haladás, pontosabban, az el√re haladás, és így a fejl√dés képével.16 A szimbólum a szövegekben a bulizás témakörével összefonódva a fiatalosság, energikusság képzeteit is magába foglalja.17 Az els√ albumot végigkísér√ roma–gázsó viszonyrendszer kifejtése során a többségi társadalom képvisel√it, akikr√l (a romákhoz hasonlóan) bizonyos sajátosságok hangsúlyozásával formálnak sztereotipikus képet, a gázsó és a Mr. Fehér kifejezések írják le. A gázsó szó két szempontból tekinthet√ érdekesnek: egyes jelentésszintjeinek, mint paraszt, pejoratív konnotációi vannak, ugyanakkor a gázsó18 a megszólítás szava, amellyel a nem-roma hallgatókhoz szólnak. A gázsó szó alkalmazásával az (etnikai) kisebbség–többség nyelvben kódolt hatalmi viszonyának kifordítására tesznek kísérletet. A „másik” meg-

zált, ám a kommunikációs módszerek, stílusjegyek hasonlatosak ahhoz, ahogyan az afro-amerikai hiphopban az etnikai diszkriminációból fakadó gazdasági és szociális feszültségeket, egyenl√tlenségeket tárgyalják. A Fekete Vonat szövegeiben megfigyelhet√ beszédhelyzet ezzel szemben különböz√ mértékben ugyan, de az esetek többségében etnicizáltként értelmezhet√. A roma témájú dalokban megfigyelhet√ egy olyan énkép felrajzolása, amelyben az együttes tagjai „autentikus romaként” jelenítik meg magukat.12 Megfigyelhet√ ez az önmegjelenítés módjaiban – lásd: „Két igazi roma gyerek” –; valamint abban, ahogyan a felmutatott értékeket, életviteli módokat, attit∫d-elemeket roma jellegzetességekként aposztrofálják. A „mi-kép” képviseleti igénye által megjelenített legsz∫kebb „mi-csoport” maga a zenekar, mely egyedül legitimként jeleníti meg magát, abból kiindulva, hogy Magyarországon nincs másik roma rap együttes. Egyedül autentikusként aposztrofálják saját dalaikat, mivel a rap zenét tipikusan etnikai önkifejezésként értelmezik, és saját magukkal szembeállítva ábrázolják az inautentikusként lefestett magyarországi nem-roma rappereket. A második albumon az itt felsorolt oppozíciók egyrészt kevésbé dominánsan vannak jelen, másrészt megenged√bbekké, játékosabbakká válnak.13 Ez összefügg avval, hogy a hip-hop stílusjegyei is háttérbe szorulnak és az album közelebb kerül az átlagos „popzenéhez”, melyet R’n’B elemekkel gazdagítanak.14

4. MEGNEVEZÉSEK

A

zenekar neve a fekete vonat intézményre utal, amely egy, általában a f√városba járó, ingázó munkaer√ által használt vonatjárat volt a hetvenes években. A fekete vonat a közbeszédben tipikusan etnicizált területként jelenik meg (a név is részben ezt sugallja), amelyet els√sorban roma utasok használtak. A mítosz f√bb jelentéstartalmait felvázolva (melyek kikristályosodásához Schiffer Pál dokumentumfilmje is hozzájárult) a vonat egyrészt a romák gazdasági és szociális elmaradottságának, másrészt deviáns, összeférhetetlen „természetének” jelképeként értelmezhet√. A szegénységet húzza alá az, hogy a szerelvény a marginalizált, iskolázatlan munkaer√, a segédmunkások számára biztosított utazási és ezáltal munkalehet√séget. A deviancia képzetét hívják életre a vonat gyors amortizálódásáról, a beren-

93

Somogyi László

szóló sztereotípiát tematizálják: „Jobb, ha komolyan veszel minket, és megbékélsz azzal / hogy szaporodik a romák száma minden egyes nappal. / Ez egy világi etnikum, hatalmas kisebbség” (Forró a vérem). Különböz√ felmérések mutatták ki, hogy a magyar nemzetiség∫ lakosság tendenciózusan túlbecsüli az etnikumok, és ezen belül a roma nemzetiség részarányát a magyar társadalmon belül (Csepeli 1997: 505). Ehhez a számszer∫ tévedéshez kapcsolódik egy jellegzetes attit∫d is, amely a romák túlbecsült számát, valamint e szám feltételezett gyors növekedését veszélyként, fenyegetésként tapasztalja meg. Ezen elképzelés szerint a romák egyre növekv√ száma negatív hatással lehet a nem-roma lakosság életmin√ségére. Ebbe a szövegkörnyezetbe építik be a paradoxonokba foglalt hivatalos diskurzusból kölcsönzött kifejezéseket (kisebbség, etnikum) amelyek a megalázó, sért√ stigmákat emelkedettebb nyelvi közegbe helyezik. A szaporodás fenyegetésének agresszív megfogalmazását a hip-hop nyelvi formáiba kódolják, míg a nyilvános diskurzusból vett szavak beépítése ugyanezt a folyamatot eufémizálja és legitimálja is egyben.

nevezésére és jellemzésére szolgáló szavak kiválasztása, jelentéstartalmaik alakítása, azok nyilvános elfogadtatása általában a mindenkori többség el√joga,19 ám itt e hatalmi struktúra megfordítására történik kísérlet. A megnevezés stratégiájának átfordításával egy olyan különbségtétel jön létre, melyben a megnevez√ különbnek tekintheti magát, és a jelen beszédhelyzetben kisajátíthatja a többség privilegizált pozícióját. A ritkábban el√forduló Mr. Fehér kifejezés használatának ironikus jellege a faji megkülönböztetést létrehozó melléknévnek és az „urazás”, a tisztelet nyelvi elemeinek keveredéséb√l ered. A Mr. gúnyosan felnagyítja, és ezáltal nevetségessé teszi a többség–kisebbség hatalmi viszonyrendszerének polarizációját. Ezen túl a szóösszetételt a gázsók számára megalázó helyzetek leírásakor használják: „És vajon, hol lehet neked, Baby, a Mr. Fehér / Biztos részegen ül egy söröz√ben, és úgy tudja, hogy kemény” (Hip hop zene). A kontextus itt a kifejezés tiszteletteljes dimenzióit irrelevánssá teszi, és így tovább er√síti az ironikus tartalmakat. A kisebbség, valamint a zenekar tagjainak megnevezésére a roma, valamint – ritkábban – a cigány szavakat alkalmazzák. A roma szó a cigányság politikailag semleges megnevezése, és ezért a hivatalos, nyilvános beszéd része is a magyar nyelvben, ezzel szemben a cigány szó használatában rejl√ potenciális agresszivitásnak köszönhet√en a kifejezés rasszista felhangokkal, szitokszóként is alkalmazható, és így könnyen stigmatizáló hatású jelöl√vé tehet√. A dalszövegek a cigány szó jelentésének agresszív dimenzióit életben tartják, ám azok irányát megfordítják, s így a jelölt az er√szak célpontjából az er√szak alanyává válik: „Ha meghallod azt a szót, hogy cigány / még a hideg is kiráz” (Forró a vérem). Itt egyrészt a cigány szó kérked√, demonstratív használata érvényesül: hivalkodnak a stigma önkényes használatával, vállalásával, ugyanakkor ebben a használatban indirekt módon az is benne foglaltatik, hogy „kívülr√l”, a nem-roma többségt√l ugyanezt a szóhasználatot már nem fogadnák el; a szót privilegizált beszédhelyzet létrehozására használják.20 Másrészt a gangsta rap retorikáját alkalmazva a represszió egyik eszközeként használják a szóban megbúvó agresszivitást, amely a gázsók fenyegetésére, azok romákkal kapcsolatos félelmeinek bemutatására teremt alkalmat. A roma és a cigány szavak mellett a Fekete Vonat használja a kisebbség, etnikum kifejezéseket is, például mikor a roma lakosság számának növekedésér√l

5. ROMA MUZIKALITÁS

A

z amerikai hip-hop retorikájának egyik, fent említett központi toposza a feketék zenei érzékének egyedülállósága. Amikor a Fekete Vonat ezt a képzetet a magyar romákra, és saját zenéjére vonatkoztatja, egy összetett referenciahálóba építi be ezt az elképzelést. Az alábbiakban azt fejtem ki, melyek azok az utalások, amelyeket a zenekar saját muzikalitásának legitim és egyedülálló voltának bizonyítására felhasznál, és hogy ezek milyen módon épülnek be a dalokba. A legfontosabb sztereotip elképzelések az albumokon mind el√fordulnak: a magyar cigányzenész mítosza, az andalúz flamenco zene és a hozzákapcsolódó spanyol „gitano” kép, valamint a feketék muzikalitásának toposza. A magyarországi cigányzenész-kép hosszú történettel és bonyolult szerkezettel rendelkezik. Sárosi Bálint (1971: 40) a 16. századra teszi a cigányok „szórakoztató zenélésben” való megjelenését, az els√ „híres cigánybandák” hírét, a „cigányzene h√skorát” pedig a 18–19. század fordulójára (1971: 60). A zenészként való elismertetés egy legitim társadalmi jelenlétet biztosító foglalkozási kategóriát hozott létre cigányok számára. A romák társadalmi helye kristá-

94

Roma rap és reprezentáció

getlenség szimbólumává válik. A romák szabadon vándorolnak, nem tartoznak elszámolással fels√bb hatalomnak, és nem szorítják √ket korlátok közé a hivatalos kötöttségek. A flamenco univerzumából a Fekete Vonat zenéjébe ennek a szabadságnak olyan szimbólumai emel√dnek át, mint a cigánykaraván, a tüzes déli nap, a folyamatos mulatságok világa. Az amerikai hip-hophoz f∫z√d√ referenciák felhasználása szintén a roma muzikalitás sztereotípiájának újraértelmezésére ad lehet√séget. A muzikalitáshoz f∫z√d√ pozitív el√ítéletek új jelentésekkel való felruházásában segít a rap szövegekben központi szerepet játszó verbális virtuozitás toposza.25 A Fekete Vonat egymásba olvasztja a roma muzikalitás mítoszát a hip-hopban jelen lév√, a nyelvi kifejezés briliánsságához f∫z√d√ er√, hatalom képzetével.26 E beszédmód érvényesítéséhez járulhat hozzá az, hogy a rap szövegekben a beszéd, a rappelés sokszor nem csupán hatalmi pozícióból való megszólalást jelent, hanem maga a beszédtevékenység is mint fegyverhasználat, harc t∫nik fel.27 Ezekben a példákban is megfigyelhet√, hogy a represszió nyelvi eszköze központi szerepet kap a roma rap zene legitimmé formálásában. A muzikalitás és az ezzel együtt megjelen√ érték-hozzárendelések a roma–gázsó oppozíciós párban íródnak le, ahol a roma az, aki zenei képességeivel elkápráztatja, ugyanakkor annak zenei inkompetenciája okán, meg is alázza a gázsót. A roma muzikalitás a gázsók feltételezett zenei tehetségtelenségével képez ellentétet.28 Ezek a szövegek nyíltan a gázsó rapperek autentikusságát kérd√jelezik meg.29 A Fekete Vonat a hip-hop m∫fajt etnicizáltként, ám nem kizárólagosan fekete zeneként aposztrofálja. Lehet√séget biztosít az afro-amerikai keretek kitágítására az, hogy mind az Egyesült Államokban, mind Európában több etnikai kisebbség tagjai is megjelentek a rap el√adók között: az Egyesült Államokban a Bo Yaa Tribe tagjai szamoaiak, a Cypress Hill egyik rappere kubai bevándorló, Franciaországban az arab, latin-amerikai (Orishas), valamint Spanyolországban az afrikai bevándorlók (Frank T.) is hip-hop zenekarokat alapítanak. A zenekar (ez f√leg az interjúkból derül ki) egybeolvasztja az etnikai eredet meghatározó voltának képzetét a különféle hátrányos helyzet∫ etnikumokkal szembeni diszkriminációval, azaz egy olyan hip-hop közösséget feltételez, amelynek tagjaiban közös a hátrányos helyzet∫ etnikumhoz való tartozás, valamint az ebb√l fakadó történelmi sérelmek.30

lyosította ki a roma muzikalitás sztereotípiáját, mely szerint a „cigánynak a vérében van a zenélés”. Ez a sztereotip elképzelés pozitív el√ítéletté formálódott, és a romáknak egyedülálló tehetséget, kvalitásokat tulajdonított a muzsikában, és ez bizonyos esetekben mitikus dimenziókat kapott.21 Ezt a fejleményt Kovalcsik Katalin a múlt századi kisnemességhez köti, ahonnan a kés√bbiekben terjed el a városi polgárság, majd az alsóbb társadalmi osztályok között mint „vendéglátós” zene (1990: 181). Sárosi Bálint írása szerint a nótázó cigány el√ször az „urak” kiszolgálójaként jelent meg, azaz azon arisztokraták, gazdagabb parasztok, módos polgárok udvaraiban, házaiban, akik megengedhették maguknak, hogy átmenetileg vagy tartósan „bandát tartsanak”, majd a „19. század elejét√l mind gyakoribb nyomát találjuk kocsmában való szereplésüknek (1971: 171; 185). Bár a „magyar nóta” a leginkább ismert területe a cigányság és a zene összekapcsolásának, ezen kívül több más zenei m∫fajt tudunk említeni, melyekben a roma zenészek meghatározóak, például az elismert hazai jazz-zenészek egy része is roma származású,22 vagy utalhatunk a roma folk-zene újabb reneszánszára. A Fekete Vonat mindkét albumán szerepelnek roma népzenéb√l merít√ részek, és két dalt, amelyek a roma-folkot játszó Teneripe együttes közrem∫ködésével rögzítettek, dönt√en meg is határoz ez a zenei világ (Numa Romanes I. és II.). Hangszerelésükben, ritmus- és dallamvilágukban is népzenét idéz ez a két kompozíció, ám mindkett√ megtörik egy ponton, és twist, valamint rock-and-roll elemekkel keveredik. A magyar (tágabban közép-európai) zenész-szerepen kívül az európai emlékezetben az egyik legelterjedtebb cigányzenész-kép az andalúz flamencóhoz köt√dik, amely a Fekete Vonat esetében direkt módon az els√ album egyik dalát (Flamenco Rap) itatja át, és a második lemezhez készített egyik videoklipben (El kell mennem) bukkan fel, ám apróbb zenei utalások szintjén más helyütt is felfedezhet√. A Magyarországon ismert és így meg is idézhet√ hispán roma-asszociációk különböz√ mértékben és különböz√ módon, ám összefügg√ jelentéstartományokat mozgósíthatnak, amelyeket a Fekete Vonat más és más mértékben érvényesít. A szövegekben és a zenében párhuzamosan felbukkanó flamenco képrendszer összetett, romanticizált roma-képet idéz meg.23 Ebben a cigányság mint földhöz nem kötött, vándorló, szabad nép jelenik meg. Az az állapot, amely sokszor devianciaként, szociális összeférhetetlenségként íródott le a történelem során,24 itt a szabadság, a füg-

95

Somogyi László

A Fekete Vonat VIII. kerület-reprezentációjában lényeges változásokat lehet megfigyelni a zenekar két albumát összevetve. Az els√ albumra er√sen rányomta bélyegét a magyar gangsta rap retorikája, részben mivel a Józsefváros-dalok közül kett√ben is közrem∫ködik Dopeman (egyben Ganxsta Zolee is). Ezeknek a szövegeit átitatja a gettónak mint a b∫nözés dzsungelének a megjelenítése.33 A hely szelleme nagyon er√s vonzásban tart: a romák beleszületnek a lopás és prostitúció köré szervez√d√ mikrokozmoszba, ebben szocializálódnak, és elkerülhetetlenül a b∫nözés résztvev√ivé válnak.34 Ugyanakkor a „Nyolcker” lényegesen több, mint puszta fizikai tér: bizonyos életformára determinál, és uralkodik az akarat felett, irrelevánssá, megvalósíthatatlanná „teszi” a saját karakterét√l idegen alternatívákat. A második album ezzel szemben az immár sikeressé vált zenekar „befutásának” elbeszélésével kezd√dik, melynek szimbólumává a kerületb√l való kitörés válik.35 Józsefváros a Fekete Vonat ábrázolásában ugyanakkor a zenekar tagjai (és általában a romák) számára dönt√en a pozitív visszaigazolások területe, a sikeresség, az elismertség helyszíne is. A városrész megjelenítésében két egymásba fonódó világ dominál: a „nyomorult gettó”, tehát a b∫nözés, az er√szak, az elmaradottság „dzsungelének” képzete (az els√ album domináns képe), illetve a zárt, bezárkózó kisközösségek, bens√séges nagycsaládok, közösségi térként funkcionáló utcák világa (amely a második lemezre jellemz√). A két képzetrendszer ugyanazt az univerzumot ábrázolja más perspektívából, két intenzív, összefügg√ képzetrendszerbe s∫rítve bizonyos kiemelt jellegzetességeket, melyek váltakozva, egymásba érve, egymást viszonylagosítva jelennek meg. A prostitúció, a kábítószerek, a marginalizált csoportok Józsefvárosát kisebb hangsúlymódosításokkal tehát a magyar gangsta rap gettó-mítoszában megtalálható elemek kölcsönvételével alkotják meg. A b∫nözés világának ábrázolásakor a sztereotipikus gondolkodásban tipikusan romákhoz kapcsolódónak tekintett tevékenységeket emelik ki, mint a lopás, a seftelés, a szerencsejáték, a prostitúció vagy a nepperkedés. Akár konkrét figurát rajzolnak meg,36 akár az er√szak és a veszély csupasz magját ábrázolják,37 a roma b∫nöz√ az, aki sikert arat, pénzt szerez, érvényesíti akaratát, aki a szociális és verbális küzd√tér másik oldalán álló gázsót vesztessé teszi.38 A roma b∫nözés sztereotípiáját keverik a hip-hop retorikájának agresszivitásával, és a törvények áthágását mint Józsefváros „dzsungelének” következményét mutatják be.

6. JÓZSEFVÁROS – BıNÖZÉS ÉS KÖZÖSSÉG

A

zenekar szövegeinek szempontjából fontos képzetek egyike Budapesthez köt√dik. A Józsefváros, a VIII. kerület mikrovilága a magyarországi sztereotipizáló gondolkodásban mint jellegzetesen etnicizált terület rögzül. Itt található a f√város roma népességének jelent√s része (Ladányi 1991: 20–21), és az el√ítéletes gondolkodás részben e tény következményeként értelmezi a kerület gyors leszakadását, kriminalizálódását, amelyet egyre gyakrabban a gettósodás folyamataként írnak le (György 1992: 24–25). A közigazgatási terület e képzetrendszerben elszegényed√, problematikussá váló veszélyzónaként jelenik meg, amely térben és társadalmilag is elszigetel√dik közvetlen környezetét√l; olyan városrészként, ahol (részben) a romák jelenléte és az egyre romló állapotok között egyértelm∫ összefüggés fedezhet√ fel. Amikor a zenekar a Józsefvárost ábrázolja, támaszkodhat tehát arra a sztereotípiára, amely a kerületet a f√városi „romák gy∫jt√helyeként” írja le, és újraértelmezhet ehhez kapcsolódó jelentéseket (szegénység, elmaradottság, veszélyesség), ugyanakkor a hip-hop egyik központi toposzát is érvényesítheti Magyarországon. A m∫faj gettó-toposzának „magyarra fordítása” már a Ganxsta Zolee és a Kartel, valamint Dopeman és a produceri tevékenysége nyomán szület√ zenekarok (TKO) albumain is megfigyelhet√, azaz a magyar gangsta rap egyik központi elemeként értelmezhet√. A Kartel és Dopeman dalaiban a Józsefváros a „kisstíl∫ gengszterek”, a patriarchális b∫nöz√i hálózatok világa, a kábítószer, a lopás és rablás, valamint a prostitúció illegális univerzuma.31 Az ezekben a dalokban megszólaló én a hip-hop logikájának megfelel√en a „nyertes gazember”, aki gy√ztesként keveredik ki a konfliktusokból és aki hedonista módon élvezi a gettó illegális örömeit.32 A b∫nözés mikrovilágának leírása széles spektrumot fog be, az utcai összet∫zések, apróbb lépték∫ nyerészked√ b∫ncselekmények megjelenítését√l a populáris kultúrából vett referenciák (akciófilmek, klasszikus gengszterfigurák, maffiózók megidézése) segítségével megjelenített, mitikus nagyságúvá lényegül√ „h√sies gaztettek”, leszámolások ábrázolásáig terjedhet; a Kartel Józsefváros-képének centrumában mindig a különböz√ szerepeket magukra ölt√ b∫nöz√ h√sök és a férfias hedonizmus, a prostituáltak, a könny∫ kábítószerek és az alkohol állnak (Havasréti 1999: 147–149).

96

Roma rap és reprezentáció

A Fekete Vonat szövegeiben a romák már gyerekként belesodródnak a kábítószer és a prostitúció világába, más utat a hely nem mutat, nem enged meg, így a tettes–áldozat, b∫nöz√–ártatlan kategóriáit felváltja a kompetens–inkompetens karakterek oppozíciója, ahol mindenki egyszerre tettes és áldozat egyben.39 A lopás a magyar gangsta rap nyelvezetében, és a Fekete Vonat szövegeiben is, tág értelemben használt fogalom, amely a tisztességtelen anyagi gyarapodás bármilyen formáját takarhatja. A dalokban a gyorsan megszerzett pénz, a gazdagság látszata, a fény∫z√ fogyasztás mögött mindig tisztességtelen tevékenységeket feltételeznek. A tolvaj és áldozat kett√ségében a romák azok, akik „boldogulnak”, sikeresek, akik „lealáznak”, mert gyorsabbak, hatékonyabbak, talpraesettebbek, mint a gázsók. A roma b∫nözés stigmáját tehát felszabadítják az erkölcsi ítélkezés kényszere alól, mégpedig azáltal, hogy a nepperkedést, a lopást úgy értelmezik, mint amelyek a hely, a „Nyolcker” szociális elmaradottságából, marginalizációjából következnek. A VIII. kerület „fogva tart” és felemészt, olyan zárt világ, amely különbözik környezetét√l, olyan tudásokat rögzít, melyek „bent” hasznosíthatók, és amelyeket a „külvilág” morális alapon elítél. Ezek a felkészültségek a küls√ környezetben is kamatoztathatók, ám más „kint” aktualizálható képességeket a Józsefváros nem segít kiépíteni. Bezárkózó univerzum, amely elszigetel√dik és a józsefvárosiakat is elszigeteli a külvilágtól. Mindemellett meg kell említenünk, hogy a magyar gangsta rap egyik gyakran felbukkanó képzete szerint a gettó „dzsungele” terjeszkedik, és a „külvilág” lassanként a VIII. kerület univerzumához hasonlatossá formálódik. Magyarországon a b∫nöz√ hajlammal összekapcsolódva jelenik meg a roma „ingyenél√ség”, él√sködés sztereotípiája, amely szerint a romák tendenciózusan fogékonyak a „társadalom kihasználására, él√sködésre, pazarlásra, a helyzetükkel való visszaélésre” (Hann–Tomka–Pártos 1979: 16; Csepeli 1997: 505). A romák az el√ítélet alapján lusták, munkakerül√k, kihasználják a nem-romákat, fény∫z√ fogyasztással provokálják a többséget, és ebb√l következ√en a számukra biztosított szociális kedvezmények, támogatások haszontalanok, hiszen „felzárkóztatásuk” reménytelen, és habitusukból következ√en nem is érdemlik meg a nekik nyújtott támogatásokat. A dalokban ez a megalázó el√ítélet egybefonódik a rátermettség képzetével.40 Az itt szintén jelen lév√ gázsó– roma kett√sség viszonyrendszerében a gázsó lanyhasága, inkompetenciája miatt válik kihasználhatóvá.

A romák ezzel szemben mint rátermett, életrevaló csoport jelennek meg. Az él√sködés a gázsók tehetetlenségének következményeként értelmez√dik, és így egyrészt azok újból vesztesként kerülnek leírásra, másrészt kihasználásuk morálisan nem elítélend√. A józsefvárosi gettó megjelenítésének másik oldala a sz∫k lokális kisközösségek világa, amely inkább a második lemezen fedezhet√ fel. A kis területen található utcák, terek jelölik a központokat, és a bérés tömbházakban, de leginkább az utcán él√ „spanok” a társadalmi környezetet. Bizonyos utcák, területek kiemelt pontokat képeznek a térben, említésük nemcsak a Józsefváros geográfiai határait, hanem ezek életvilágát, szociokulturális jellegzetességeit is felidézik.41 Az utcák ismerete, a boldogulás, a közös referenciapontok elsajátítása, és a terekhez kapcsolódó praxisok ismerete központi jelent√ség∫ a dalok szerepl√i számára.42 A helyismeret itt még azt is garantálhatja, hogy a „küls√”, „ellenséges” er√k, mint például a rend√rök is a dalok h√seinek és a városrész jellegzetességeinek engedelmeskedjenek.43 Az utca életvilágából való kilógás vagy szám∫zetés a közösséggel szembeni hitelvesztéssel, érvénytelenné válással egyenl√, és a kitagadás vagy a hiteltelenség bemutatásának legf√bb dimenziója is az utcák világának viszonylatában nyer értelmet.44

7. A ZENEKAR FOGADTATÁSA

D

olgozatom befejez√ részében a zenekar recepciójával foglalkozom. Egyrészt áttekintem a Fekete Vonat-ról megjelent kritikákat, a róluk írt újságcikkeket, különös tekintettel a korai, felt∫nésüket közvetlenül követ√ sajtóvisszhangra. Másrészt a pécsi Gandhi Gimnáziumban készítettem interjút három roma fiatallal, akiket a zenekarról, a zenéjükhöz való viszonyukról kérdeztem. A két véleménycsoport igen különböz√, több ponton ellentétbe is állítható, ám mindkett√ – eltér√ kritériumok szerint – egy bizonyos autenticitás-igényhez képest értékeli a zenekart, így összevetésük hasznosnak bizonyulhat.

7.1. A FEKETE VONAT A SAJTÓBAN

A

legtöbb újságcikk a zenekarról pályafutásának elején jelent meg, ezeket egységes hangvétel jellemezte.

97

Somogyi László

Ezt a hitelességet kiemeli és igazolja is a zenészek közvetlenségének, természetességének hangsúlyozása a cikkekben. Eszerint hiányzik bel√lük a „sztárléttel” együtt feltételezett mesterkéltség, kimódoltság: a cikk elindításának egyik bevett módja az újságíró és a tagok találkozásának leírása, amely során az író kellemesen meglep√dik azon, hogy milyen fiatalos közvetlenséggel fogadják és kezelik √t a zenészek.46 Amit mondanak, énekelnek, az egyszer∫ és magától értet√d√: természetesek mint emberek és természetesek mint el√adóm∫vészek. A tehetség az egyik visszatér√ toposz, amely itt is igazoló érvénnyel lép fel. A tehetség mint megkérd√jelezhetetlen, ugyanakkor magyarázó érték∫ kvalitás íródik le. A tehetség feltételezése, „megítélése” magával vonja a kritikai álláspont feladását, a feltétlen csodálat attit∫djét, és minden más hozzáállást irrelevánsként értékel.47 Els√sorban a lemezkritikákban foglal el központi helyet a vitalitás és temperamentumosság hangsúlyozása. A zene, a szövegek intenzív energiát hordoznak, a zenészek vérmérséklete leny∫göz√, magával ragadó.48 Ezt általában két okból eredeztetik a szerz√k; a roma származásból, valamint a fiatalosságból.

Ez a zenekar viszonylag gyors ismertté válásával indokolható, azzal, hogy etnikai származásuk és ennek explicit felvállalása okán újdonságot hordozó „színfoltként” interpretálódtak és jelenítették meg magukat a magyar popzenében, valamint azzal, hogy a cigányságról a széles nyilvánosság el√tt zajló beszéd számára újszer∫ kérdésfelvetések és újszer∫ hangvétel alkalmazását is lehet√vé tették. A kés√bb, például a második lemez kapcsán megjelent írások már differenciáltabbak, inkább a zenekarra, annak zenéjére koncentrálnak, és nem „jelenségként”, értelmezend√ újdonságként kezelik azt. A cikkekben rendszeresen felbukkanó egyik kategória a hitelesség, mely két élménycsoport h∫ közvetítését feltételezi az együttes részér√l. A zenekar, az írások szerint, egyrészt eredeti, közvetlen és fesztelen beszámolót nyújt a fiatalságról, a tinédzser-mindennapokról, másrészt a roma kisebbségi létezésr√l, és a VII. és VIII. kerület etnicitzált mikrouniverzumáról. Zenéjük, rappelésük hiteles, hiszen saját életükr√l, az általuk megtapasztalt valóságról énekelnek, azaz bírnak azzal a személyes, társadalmi, etnikai háttérrel, amely legitimmé és igazzá teszi megszólalásukat.45 E vélemény mögött feltételezhetjük a hip-hop beszédmód elemeinek elfogadását, azoknak a zenekar tagjaira való érvényesítését; azaz az újságírók igazoltnak, valóságtartalommal bírónak tételeznek fel olyan megszólalásokat, amelyek minden rapper retorikai készletének részei, ám a Fekete Vonat esetében – Magyarországon egyedül – etnikai megkülönböztetéseket hordoznak. A rapper egyedülállóságának, eredetiségének, valamint egy bizonyos csoport iránti képviseleti igényének hangoztatása a hip-hop megszólalás részét képezi, esetünkben a zenekar a m∫faj ezen eszközeit használva jelenítheti meg magát egyedül autentikus (roma) rap zenekarként, és az újságírók e stíluseszközök által megjelenített tartalmat elfogadva, annak tényleges társadalmi hátteret tulajdonítva írnak a zenekarról. Mind a gettó-autenticitás, mind az etnikai autenticitás központi eleme a hip-hopnak, és az ezek verbális megjelenítésére használt stílusjegyek alkalmazása teszi lehet√vé a Fekete Vonat számára a fentebb jellemzett önmegjelenítési sémák alkalmazását. Az újságcikkekben ezeket a hitelesség-konstrukciókat a zenészek társadalmi és etnikai beágyazottságából következ√ként értelmezik, és a dalok szövegeiben történ√ érvényesítésüket a el√adók életének részeként interpretálják, a leírt alanyi h√söket, figurákat és helyzeteket pedig a zenészek által ismert világból jöv√ tudósításként értelmezik.

7.2. ROMA FIATALOK VÉLEMÉNYE

A

három tizenhét-tizennyolc éves gimnáziumi tanulóval készített interjú során a diákok elkötelezett Ganxsta Zolee és a Kartel-rajongónak bizonyultak. A Fekete Vonat-ot e formációhoz képest, ennek ellenében határozták meg, és kevésbé értékesnek ítélték. A rap zene m∫fajbeli közösségén kívül az összehasonlítást igazolhatja, hogy a Fekete Vonat els√ lemezének producere, Dopeman több szálon is köt√dik az el√bbi zenekarhoz. A két zenekart, hasonlóan a sajtóhoz, egy eredetiség-, autenticitás-konstrukció alapján interpretálják. A diákok értelmezési keretében a Kartel lesz a „természetes”, „egyenes”, nem mesterkélt szerepmodellt magára ölt√ együttes, melynek megszólalásai „√szinték”, az általa leírt univerzum, jelenségek pedig realisták, azaz a zenekar „igaz módon” beszél a „valósról”. Ezzel szemben a Fekete Vonat – adatközl√im szerint – e jellegeknek az ellenkez√jével rendelkezik, „megcsinált” zenekar, melynek megszólalásai csak az „imidzshez” képest értelmezhet√k, nem √szinték, az általuk leírt világ (és az ennek részeként fel-

98

Roma rap és reprezentáció

laiban nem ismeri el, hogy az anyagi haszon reményében zenélnek, és pénzért vetnek fel etnikai kérdéseket is. Interjúalanyaim indirekt módon a producerek által összehozott popcsapatokhoz hasonlítják a zenekart, („be van állítva, két fiú, egy lány”) és ezzel egy olyan popzenei intézményrendszerbe, mechanizmusba helyezik, amelynek alapján a zenekar tagjai nem önálló, kreatív, önkifejezésre törekv√ zenészekként, hanem producerek és üzletemberek által „kitalált” és irányított fiatalokként értelmez√dnek. A zenekarok (állandó példa a V-Tech), amelyekhez a Fekete Vonat-ot hasonlítják, hiteltelenek, egyrészt mert egy pusztán üzleti szellem∫ mechanizmus termelte ki √ket, „mesterséges termékek”, másrészt mert (részben a mögöttük feltételezett mechanizmus miatt) zenéjük „nyálas”, azaz álszent, szentimentális, és nem a valóságról, hanem egy álomvilágról szól. Mindezek a vádak az interjúban a Fekete Vonat-tal kapcsolatban is elhangzottak. A zenekar által ábrázolt, megénekelt világot is a Kartel univerzumával kontrasztba állítva értelmezték interjúalanyaim. Ganxsta Zolee Magyarországának középpontja, és egyben a minta, amely felé az ország egésze halad, a Józsefváros és Angyalföld. A dalokban a valós egyenl√ a kegyetlennel, és a diákok e világ kegyetlenségét reálisként érzékelik: „A nyolcvanasokban még nem volt boom-boom a fejbe, csak pia, pina, meg a kalács a tejbe [itt egy dalszöveget idéznek, megj.: S. L.] a nyolcvanasokban még nem volt olyan kemény világ, mint most, Magyarországon akkor még nem voltak bent a drogok, ahogy anyuék elmondták nekem, nem voltak még bent igazán a drogok. TV-ben látták √ket, mikor kisebbek voltak, a filmeken. Akkor még az er√szakkal is egészen más volt a helyzet, ha mentünk az utcán, nem kezdtek el lövöldözni. Most se nagyon, de lehet már hallani a hírekben, hogy robbantottak, fajulnak el a dolgok, akkor ugye, az Aranykéz utca is megvolt, Ganxsta Zolee ilyenekre utal vissza.”

vázolt roma-kép) pedig mindebb√l következ√en nem a valóságban gyökerezik. A diákok szerint Ganxsta Zolee és csapata saját magát „adja el”, s nem egy kidolgozott, tudatosan megformált én-képet, egy olyan konstrukciót, amit a sikeresség érdekben alkottak. Sikert és pénzt csinálnak abból, amilyennek bemutatják magukat, ám ez nem egy mesterséges „imidzs”, „√k tényleg ilyenek”. A zenélést, önmaguk megmutatását pénzért teszik, ám ezt explicit módon el is ismerik, s√t kérkednek vele, így igazat mondanak, amikor pénzéhes, tisztességtelen gazemberként ábrázolják magukat a lemezeken. Azokat a dalokat, amelyekben vérszomjas, öldökl√ gengszterként beszélnek magukról „csak azért írják, hogy jobban hozza a pénzt, de vannak nyugis számok, amikben bevallják, hogy √ket nem érdekli semmi más, csak az a bizonyos nemi szerv, a bulizás, a pia”, „ezt √k kimondják”. A diákok tehát a valósághoz közelebb állónak tekintik a „dzsigoló” figuráját, mint a gengszterét, azaz egybemossák az el√adót és az egyik visszatér√, a szövegekben megjelen√ ént. A roma rap együttest ezzel szemben értelmezik az adatközl√k: „A Fekete Vonat nem mutat semmit magából, nem közvetlenek, ahhoz, hogy közvetlenek legyenek, nem olyan szövegeket kellene írni, mint a V-Tech,49 marha nyálasakat”; „A Fekete Vonat be van állítva, hogy két fiú, egy lány, és énekeljünk szép szerelmes számokat”. Vagyis a roma zenekar magáról kimódolt képet sugároz, és ezt, többek között abban lehet észrevenni, ahogyan használják, megjelenítik az etnicitást a dalaikban: „Szerintem ehhez a romák megjelenítéséhez, a »Jobb, ha megbékélsz azzal, hogy szaporodik a romák száma minden egyes nappal« sor kapcsán az is hozzátartozik, hogy valahogy el kell adni ezt a dolgot, a zenéjüket.” A megcsináltságot, √szintétlenséget a népszer∫ magyar popzenéhez való hasonlóságból, annak a zenei világával és megjelenésével húzható párhuzamokból eredeztetik, valamint abból, hogy a Fekete Vonat da-

Az írás egy TDK dolgozat rövidített változata. Ezen a helyen szeretném megköszönni Havasréti József, Horváth Raymond, Orsós Csaba, Szuhay Péter és V√fély László segítségét, akik véleményükkel, tanácsaikkal, észrevételeikkel hozzájárultak a dolgozat elkészítéséhez.

Irodalom

Andorka Rudolf (1997): Bevezetés a szociológiába. Budapest: Osiris. Brennan, Tim (1994): Off the Gangsta Tip: A Rap Appreciation, or Forgetting About Los Angeles. Critical Inquiry, 20: 663–693. Csepeli György (1997): Szociálpszichológia. Budapest: Osiris. Daly, Steven és Wice, Nathaniel (1996): Alternatív kultúra. Budapest: Biográf. Eyerman, Ron és Jamison, Andrew (1998): Music and Social Movements: Mobilizing Traditions in the Twentieth Century. Cambridge: Cambridge University Press.

Fraser, Sir Angus (1996): A cigányok. Budapest: Osiris. György Péter (1992): Tér/kép. Csikágó-Chinatown. Magyar Napló, 10: 24–25. Hancock, Ian (1991): Cigány sztereotípiák. Phralipe, 4: 6–9. Hann Endre–Tomka Miklós–Pártos Ferenc (1979): A közvélemény a cigányokról. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont. Havas Gábor (2000): Hagyományos mesterségek. A magyarországi romák. szerk.: Kemény István. Budapest: Press Publica, 85–90.

99

Somogyi László Havasréti József (1999): A józsefvárosi vágyköztársaság. Déli Felh√, 1–2: 141–149. Kemény István (szerk.) (2000): A magyarországi romák. Budapest: Press Publica. Kovalcsik Katalin (1990): On the Historical folk Music Laxyers of the Gypsies in Hungary. 100 Years of Gypsy Studies. Szerk: Matt T. Salo. Maryland: The Gypsy Lore Society: 177–181. Ladányi János (1991): A cigány népesség térbeni elhelyezkedésének változásai Budapesten. Phralipe, 8: 19–23. Lázár Guy (1995): A kisebbségek szerepe a nemzeti identitás kialakulásában. Regio, 1–2: 28–63. Lázár Guy (1991): Zsidókról, cigányokról, és egyéb magyarokról. Phralipe, 5: 3–5. Lemon, Alaina (1996): Forró Vér és Fekete Gyöngy: a cigány eredetiség paradoxona a szocializmus idején és azután. Replika, 23/24: 219–242.

Said, Edward (1996): Orientalizmus. Bevezetés. Helikon, 4: 430–449. Sárosi Bálint (1971): Cigányzene… Budapest: Gondolat. Sárosi Bálint (2000): Cigányzenészek, „cigányzene”, in A magyarországi romák. szerk.: Kemény István. Budapest: Press Publica, 49–62. Shusterman, Richard (1991): The Fine Art of Rap. New Literary History, 22: 613–632. Stewart, Michael (1994): Daltestvérek. Az oláhcigány identitás és közösség továbbélése a szocialista Magyarországon. Budapest: T-Twins; MTA Szociológiai Intézet; Max Weber Alapítvány. Trumpener, Katie (1996): A cigányok ideje: egy „történelem nélküli nép” a Nyugat narratíváiban. Replika, 23/24: 219–242. Vander Zanden, James (1987): Social Psychology. New York: McGraw-Hill Inc.

Jegyzetek

tek után csak akkor nevezem meg, ha nem a Fekete Vonat szövegér√l van szó. 8. Dopeman lemezein a gettó mint a rap-gengszterek „otthona” aposztrofálódik, ahol a kívülálló nem boldogul, és hamar fel√rl√dik: „Két oldala van Budapestnek, az egyik a sötét, a másikon fények, a fényeket látják a külföldiek, nekünk maradnak a sötét úton felszedett pénzek ,Dopeman látja mind a két oldalt, De nem fogsz itt látni szebb napokat”. (Dopeman: Káosz) 9. „Nekünk pozitív, de neked lehet, hogy mostoha a légkör.” (Árnyékos oldal) 10. Ez a rapen túlmutató képviseleti igényig is terjedhet: „My grandmama was raised on a reservation, my great-grandmama was from a plantation, they sang songs for inspiration, they sang songs for relaxation, they sang songs to take their minds off that fucked-up situation, I am, yes, I am the descendant of those folks whose backs got broke, who fell down inside the gunsmoke, chains on their ankles and feet, I am the descendant of the builders of your street, tenders to your cotton money, I am hip-hop. I said Elvis Presley ain’t got no soul, Chuck Berry is rock and roll, you may dig on the Rolling Stones but they ain’t come up with that shit of their own, say, James Brown got plenty of soul, James Brown like to rock and roll, he can do all the shit fo’ sho’, that Elvis Presley could never know, said, Kenny G. ain’t got no soul, John Coltrane is rock and roll, you may dig on the Rolling Stones, but they could never ever rock like Nina Simone.” (Mos Def: Rock and Roll) 11. „I don’t do black music, I don’t do white music, I do fight music.” (Eminem: Who Knew) 12. Nem szabad ugyanakkor elfeledkezni arról sem, hogy a zenekar interjúi, megnyilatkozásai után – melyekben roma zenekarként aposztrofálják magukat – a hallgató etnicizált megnyilvánulásként értelmezhet egyszer∫ szerelmes dalokat is, mely gondolkodás szerint ezekben romák énekelnek a szerelemr√l. 13. „Engedd meg, hogy bemutassam neked a technikám, ritmusérzék els√sorban, vagy ez a származás, ha csak az egyik megvan, akkor nincs semmi baj” (Szép emlékként él). 14. Amerikai fekete zene, a hetvenes évekbeli soul m∫faj új formája, fátyolosbúgó hangon el√adott szerelmes balladák képezik a stílus legnagyobb slágereit. (Daly és Wice 1996: 168) 15. „Itt van velem a Beat testvérem, itt van velem a Fatima / Fekete Vonatosan érkezünk meg a buliba” (Szép emlékként él). 16. „Nem hátra, el√re megyek, a Fekete Vonatra váltottam jegyet” (A város másik oldalán); „A vonat nem áll, nem is kannibál, nem is tolat” (Vissza a feladónak). 17. Egy interjúban (sulinet.hu/eletmod/fvonatint.html) a felvázolttól eltér√en a Fekete Vonat-ot a „becsületes cigányok szimbólumaként” is értelmezik, ám ez az interpretáció a szövegekben sehol sem érhet√ tetten. 18. „Figyelj gázsó, most neked beszélek” (Forró a vérem). 19. Az elnyomó hatalmi struktúrák nyelvben kódolt stratégiáinak részletes elemzését nyújtja Edward Said az angol kolonializmusról írott munkájában (1996). 20. Hasonló ehhez a „nigger” szó használatára az angol nyelvben: a címke egyrészt rasszista, és éppen ezért a nyilvános beszédben nem alkalmazható jelöl√vé válik, másrészt a gangsta rap szövegekben a feketék „egymás között” hivalkodva, kisajátító módon használják, míg mástól ugyanezt a használatot idegengy∫löl√ viselkedésként értékelik.

1. Havasréti József, Horváth Raymond, Orsós Csaba, Szuhay Péter, V√fény László segítségért tartozom köszönettel. 2. A hip-hop kultúra három kifejezési formát foglal magába: a graffiti egy formáját, a breakdance mozgáskultúráját, és a rap zenét, mely esetünkben a legfontosabb szereppel bír. A hip-hop az USA keleti parti nagyvárosaiból, els√sorban a New York-i Bronx és Harlem negyedekb√l indult ki és terjedt el a szegénynegyedekben él√ fekete, majd kés√bb más etnikai kisebbségek között. A graffiti eredetileg a bandákba szervez√d√, egymással folyamatos konfliktusban álló fiatalok közötti területi határokat volt hivatott jelölni. A túlburjánzó, olvashatatlanságig bonyolított írásjelek között els√sorban a bandák nevei, valamint a betéved√ idegenek elijesztésére szolgáló üzenetek voltak találhatók, melyek elhelyezése pontosan kijelölte a gettó territoriális szerkezetét. A breakdance és a rap közös zenei kultúrát ölel fel, melynek els√dleges színtere szintén az utca volt. Itt gy∫ltek egybe a táncosok és a zenészek, és az el√bbiek egymást felváltva, egymással rivalizálva mutatták be a többiekét túlszárnyalni akaró akrobatikus mutatványaikat. A rapzene két alappillére a DJ (Disc Jockey), azaz lemezlovas és az MC (Master of Ceremony), azaz a szövegel√ „ceremóniamester” volt, aki az azóta rengeteg popzenei alkotásban felbukkanó jellegzetets, ritmikus énekbeszéddel emelte a verbalitást az ‘esemény’ középpontjába. A rapszövegek központi elemei közé tartozott a DJ improvizációs készségének, virtuozitásának dicsérete, a MC saját nyelvi játékosságának, rímtechnikájának, ritmusérzékének, valamint a táncosok képességeinek emlegetése. A saját csoport, a résztvev√k magasztalása, az MC hencegése összefonódott a másik csoport, az „ellenfél” pocskondiázásával, a bandák, csoportosulások közötti rivalizálás állandó emlegetésével, és ebben a rivalizálásban az adott csapat sikerességének, valamint a riválisok gyengeségének, esélytelenségének bizonygatásával. A zenei forma hamar megtalálta útját a piac felé, és a nyolcvanas évek közepe felé a szórakoztató zene egyik legnépszer∫bb formájává vált (Shustermann 1991; Brennan 1994). 3. A magyar gangsta rap képvisel√i a Ganxsta Zolee és a Kartel, valamint az ehhez a formációhoz köt√d√ el√adók és zenekarok, mint Dopeman, a TKO, és MC Ducky. 4. Ennek az agresszivitásnak, és a köréje fonódó polémiának h∫ példája Ice T Copkiller (Rend√rgyilkos) cím∫ dala, melyet hosszas huzavona, nyilvános vita után az el√adó eltávolított a kérdéses albumról, ám ezzel együtt, s részben emiatt a szám legendává lett (Daly és Wice 1995: 82). 5. Noha ez a distinkció a hip-hop szinte bármely fajtájában megtalálható, legszéls√ségesebb és legagresszívabb formájában az utóbbi évtized gangsta rapjét jellemzi. 6. Példaként említhet√ Snoop Doggy Dog Who Am I (What’s my name) cím∫ befutó slágere, vagy a „Guess who’s back?; That’s why they call me Slim Shady” sor Eminemt√l. A játék összetettebb alkalmazása figyelhet√ meg a Kartel esetében: „– Ki a fasza gyerek, Laca te tudod?; – Te vagy a fasza gyerek, Zoli, én tudom” (Kartel: Gengszter lingó). 7. „Hogy mit ér a vér, Mr. Fehér, elmondom most azért, hogy valamit tegyél, hogy igazi legyél” (Fekete Vonat: Forró a vérem); „Az ártalmas mesterhármas a színen van, az er√ velünk van, figyelj haver, az igazi roma gyerek, tudod, biztos, hogy lever.” (Fekete Vonat: Romák és gádzsók). A továbbiakban az el√adót az idéze-

100

Roma rap és reprezentáció az életét / Hidd el az élet köztünk szép, / ne add fel, testvér, a reményt. / Ha egyszer visszagondolsz rám, / a város másik oldalán, / látod, minden valóra vált.” (A város másik oldalán) 36. „És, csá, haver, mi a pálya, kérdi a rapper / Mikor a, mikorra hozzák már az árut, kérdi a nepper / Mert ez itt √, a neve MacDaddy Black / men√, laza drogárus, roma a gyerek.” (Király az utcánk) 37. „Figyelj, haver / az igazi roma gyerek, biztos, hogy lever.” (Romák és gádzsók) 38. „Ne bújj el gázsó, mert rád találok!” (Romák és gádzsók) 39. „Mindenki úgy csinál pénzt, ahogy tud / de a legnagyobb rész, tudod, mindig lop.” (Király az utcánk) 40. „Elmondom neked, haver, hogy mi a jó ebben / hogy fekete t∫z lobog a fekete szemekben / mert nem vagyunk egyek, még mindig nem érted / nem vagyok ellened, csak szívom a véred.” (Árnyékos oldal) 41. „Szia Juni, már ott vagyunk / siessetek, Csumi. / Andrássy út – Kodály körönd – Löv√ tér / a csapat gyorsan odaér; Klauzál tér, ott van az én csapatom / Ott van a sok húgom / és itt vannak velem, amikor csak akarom.” (Reggelt√l estig olaszosan) 42. „Minden nyugodt, én is nyugisan vezetek / Ismerem a helyet, mint a tenyeremet / Ismerem a zsarukat, ismerem a tereket / Itt n√ttem fel, én is itt voltam gyerek.” (Reggelt√l estig olaszosan) 43. „Haladunk egyenesen a körút felé / hirtelen beáll egy rend√r az autónk mellé / nyugi, mondja Mogyi, ez a spanunk / Dedikálunk, aztán továbbhaladunk.” (Reggelt√l estig olaszosan) 44. „A HARLEM tudja, senkiházi voltál / A romák és a gengszterek el√l bujkáltál / A Szigony utcában sosem volt helyed / mert a miénk volt mindig a lakótelep.” (Vissza a feladónak) 45. „Beat, Junior és Fatima els√ lemezükön hitelesen rapelik-éneklik meg a századvég problémáit, különösen kihegyezve ezt a cigány kisebbség magyarországi helyzetére. Lehet, hogy √k az év magyar felfedezettejei?” (Ifjúsági Magazin 98/11: 53); „Tavaly jelent meg az együttes els√ albuma, amely lehet, hogy egész Európában els√ként a roma hip-hop kultúrát er√síti. A roma hip-hop ugyanis sokkal közelebbi kapcsolatot mutat az eredetivel, mint er√tlen társai.” (Artúr 1999/3) 46. „A nyócker határán beszélünk meg találkozót; a srácok nagyon rohannak: épp a stúdióból, aztán meg vissza. Már együtt szaladunk Fatimáért, aki egy szobakonyhás földszinti lakásban lakik a hétkerben; bent szól a hip-hop. Aztán amikor leülünk egy közeli helyen, csak a magnót kell bekapcsolni; nem kell harapófogóval kihúzni bel√lük a szavakat.” (Wanted 1998/3: 9) 47. „– Ez az etnikum zenéje – mondja Beat –, a magyar srácoknak meg kell tanulni azt, ami nekünk a vérb√l jön –. És s∫r∫n hozzáteszi, hogy ez biztos nagykép∫en hangzik, de szerinte tényleg így van. Hát, nem nagyon lehet ezzel vitatkozni. Él√ben egészen lehengerl√, amit csinálnak: hol zenei alapra szövegelnek, hol meg mindenféle gépalap nélkül nyomják; Junior, aki egyébként szájb√g√zik is, beatboxol, Beat cigányul rappel, Fatima meg itt is-ott is énekel, de úgy, hogy az egyszerre soul és romafolk és oda-vissza jó pár száz és egy énekhangba s∫rítve.” (Wanted 1998/3: 9) „Gondolom, mindenki úgy van vele, hogy ha nagy tehetségeket lát, jókedve lesz t√le. Az el√adói tehetség leegyszer∫síti a világot, nem kell töprengeni, gondolkodni, vitatkozni, árnyalni. Amit az énekes mond, az van. Aki ezt a két embert nem szereti, az egyszer∫en futóbolond.” (Filmvilág 1999/1: 24) 48. „Három fiatal roma, akik olyan szinten bírják a stílust, ami enyhén szólva elképzelhetetlennek t∫nt ezen a pár ezer négyzetkilométeren. Fatima hangja megdöbbent√, Beat félelmetesen rappel, Junior úgy beat-boxol, mintha így született volna.” (Z Magazin 1998/2: 46) „Ilyen rappelésre – és ez els√sorban a technikai tudásra és az érzelmi h√fokra vonatkozik – nem igazán volt példa a magyar raptörténetben, ritmikailag kenterbe verik a magyar mez√nyt, roma-raggájuk pedig ellenállhatatlanul ragályos.” (Wanted 1998/11: 24) 49. Slágeres, dallamos popzenét játszó, népszer∫ zenekar, melynek dalai rendszeresen hallhatók a kereskedelmi rádióadók m∫sorain.

21. „Magyarországon hosszú ideig a muzsikálás sem biztosított jobb integrálódási lehet√séget, nagyobb társadalmi megbecsültséget a cigányoknak. A közvélekedés talán a muzsikálást tekinti a legjellegzetesebb √si cigánymesterségnek. Ehhez a foglalkozáshoz kapcsolódik a legtöbb mítosz. Sokan gondolták és gondolják úgy, hogy a cigányok zene iránti fogékonysága és tehetsége a távoli múltban, az √si kultúrában gyökeredzik, és hogy √sid√k óta egyik meghatározó forrása megélhetésüknek. Az igazsága azonban az, hogy Magyarországon a 18. század második feléig a muzsikálás a cigányok megélhetésében nem játszott igazán jelent√s szerepet” (Havas 2000: 86). 22. Érdemes megfigyelni azt a kontrasztot, mely abban mutatható ki, mennyire képz√dik le roma jellegzetességként a népies m∫dal és a jazz. A nóta esetében a cigányság és a zene között szinte egyértelm∫ megfeleltetés alakult ki, míg a jazz igen kevéssé etnicizálódik, ha roma el√adók m∫velik. Ez összefügghet a romaság társadalmi szerepéhez kapcsolódó képek milyenségével: a marginalizált kiszolgálói helyzet, melyben a cigányság inkább megjeleníthet√, könnyebben összeilleszthet√ a népies m∫dalhoz világával, mint az intellektuális, emelkedett zeneként aposztrofált jazz szubkultúrájával. 23. „Tüzesen süt most a nyári nap rám, táncolni megy a spanyol, kicsi lány. Hosszú hajjal, sötét szemmel, táncolni gyere gyorsan vele, járjuk el most a forró flamencót […] pörögnek a dobok, tapsolnak a kezek, itt voltam, rappeltem, csumi, én megyek.” (Flamenco rap) 24. Lásd err√l Mária Terézia és II. József rendeleteit, melyek a cigányság „röghöz kötését”, letelepedését, és így a törvényi hatalom által ellen√rizhet√vé tételét célozták (Sárosi 1971: 15–18). 25. „Akárki mondta, hogy a legjobban tudsz / én rímelek úgy, mint Notorius.” (Vissza a feladónak) 26. „A vonattal együtt a ritmusba gyere / Én vagyok az, aki vár, ha az ütem megaláz.” (Szép emlékként él) 27. „Egy rímsorozattal lefegyverezlek.” (Flamenco rap); „Négykezest írok géppisztolyra, a szövegem gyilkos mint a dum-dum puska. (Dopeman: 1-8-7-es gringók) 28. „Két igazi roma gyerek / Neked a cigány, nézd, mit csinál / kezében a gitár, tudod, bárkit kipipál.” (Flamenco rap) 29. „Magyar hip-hop soha nem volt, nem is lesz / A roma vér számít, mehetsz vérvételre.” (Árnyékos oldal) 30. Példaként interjúrészletek hozhatók: „Hasonló a sorsunk, mint a feketéké. Egyszer∫en ráéreztünk, hogy ez a mi zenénk is, és kész.” (Z Magazin 1998: 2); vagy: „Ez az etnikum zenéje. A magyar srácoknak meg kell tanulni azt, ami nekünk a vérb√l jön.” (Wanted 1998: 3) 31. „Ne feledkezz el a nyolc kerületr√l / nekünk adta, tudod, ezt a Teremt√ / abból a célból, látod, aki harcol / az közöttünk maradhat / és te harcolsz itt nemsokára / ugyanis nem tudsz mit tenni / erre születtem, tudom, mindent elvenni.” (Kicsi Tyson a Fekete Vonat „Árnyékos oldal” cím∫ dalában); „ Azt mondtam, figyeld magad, mert / ez a hely ami nevel és eltakar / összetöröd magad, én jót akartam, haver / miel√tt rád szakad a szar és az utca elmar.” (Kartel: Nekünk csak a zene) 32. „Nem érdekelnek a manökenek / nekem lapos ribancok nem kellenek / és elegem van a divatlapokból / csontokkal nem lakom jól.” (Kartel: Nincs semmi jobb…); „Lemegyek a parkolóba / Lory ott vár már a kocsinak támaszkodva / füvet szívva, füstöt fújva / indul a motor, benne két gringó / bömböl a magnó a Slick Rick kazi / hangosan üvölt a Lodi-dodi-dodi.” (Kartel: Keleti oldal, nyugati oldal) 33. „Ez itt a helyzet, ez folyik itt / ha be akarsz szállni, kiszállás nincs / mint a filmekben, csak ez itt élesben / golyót eresztenek, haver, a fejedbe.” (Király az utcánk) 34. „Király az utcánk és Lövölde a terünk / a javítóintézetbe tizenévesen kerülünk / Mert nagyon Király az utcánk és Lövölde a terünk / ez az élet itt és err√l nem tehetünk.” (Király az utcánk) 35. „Régebben énekelt egy lány / a város másik oldalán. / A sötétségben a fényre várt, / elképzelt százezer mesét, / összetette a két kezét / és dúdolni kezdte

101