Roland de Beer De opdracht was: positioneren!

Interview Els van der Plas

4

Roland de Beer

‘De opdracht was: positioneren!’

Els van der Plas (Foto: Angela Sterling)

Het Muziektheater, De Nederlandse Opera en Het Nationale Ballet gaan per 1 januari 2013 fuseren, maar hebben sinds 1 augustus alvast één algemeen directeur: Els van der Plas. Zij gaat naast operadirecteur Pierre Audi en balletdirecteur Ted Brandsen leiding geven aan de grootste culturele organisatie van Nederland. Profiel van een kunstexpert die over grenzen keek, en wegen ontsloot naar de knoppenpanelen van de podiumkunst. De eerste opera die Els van der Plas ooit zag, was Attila van Verdi, in Wenen. Daar was ze met medestudenten van de Universiteit Utrecht op een kunsthistorische reis. In de Staatsoper, waar ooit Mahler en Von Karajan de scepter zwaaiden, zag ze een ‘interessante voorstelling’, maar ook een die de hardheid van het podiumbedrijf liet zien. ‘Blijkbaar was er een tenor uitgevallen. Zijn invaller stond heel erg zijn best te doen, maar werd zó verschrikkelijk uitgejouwd, zo zielig.’ Psalmensymfonie, het ballet dat Jirˇí Kylián in 1978 choreografeerde voor het Nederlands Dans Theater op de gelijknamige muziek voor orkest en koor van Stravinsky, was haar eerste balletervaring. ‘Die dans, die tapijten op de achtergrond. Prachtig. Ik was helemaal van de kaart. Dat zoiets bestond… Dat kón dus.’ Na haar studie Kunstgeschiedenis werkte Els van der Plas een jaar op de afdeling Japan en Korea van het Rijksmuseum voor Volkenkunde in Leiden. Het was het jaar waarin een nieuw, voor Nederland toen ongekend groot Muziektheater in Amsterdam de deuren opende. Het was een gebouw met drie voordeurdelers: Het Nationale Ballet, De Nederlandse Opera en een huisorganisatie die voorstellingen van buiten aankocht – een afdeling die ‘Gastprogrammering’ werd gedoopt. Geen mens die er toen aan dacht, ook niet Els van der Plas, dat de nieuwe tempel ooit bestierd zou worden door een voormalige medewerker van het Rijksmuseum voor Volkenkunde met interesse voor OostAzië. Maar tijdens die kortstondige baan in Leiden ontkiemden in de kunsthistorica Van der Plas een paar eigenschappen die 26 jaar later haar stap naar Het Muziektheater Amsterdam tot een logische zouden maken. Ondernemingslust, en de bereidheid om over grenzen heen te kijken.

Niet-westerse kunst

‘Halverwege de jaren tachtig viel er voor pas afgestudeerden geen droog brood te verdienen. Zeker niet in de kunst. Dus ben ik zelf gaan bedenken: wat zou ik willen doen? Wat vind ik interessant?’ Van der Plas richtte een organisatie op voor ‘kennisontwikkeling van hedendaagse niet-westerse kunst in Nederland’, de Gate Foundation. Ze begon er een bibliotheek aan te leggen en een archief, ze wierf fondsen, organiseerde tentoonstellingen van Indonesische en Japanse moderne kunst, verbreedde de focus naar een reeks landen in Azië, Afrika en Zuid-Amerika. Ze presenteerde kunst van niet-westerse migranten in Europa, ze opende een galerie aan de Amsterdamse Herengracht en verhuisde die tenslotte naar een statige locatie aan

Odeon_87_DEF.indd 4

de Keizersgracht, waar nu het Fotomuseum Amsterdam (FOAM) huist. Haar dadendrang en oog voor het internationale bleken precies de troeven waar een decennium later het bestuur van het pas opgerichte Prins Claus Fonds op mikte, toen dat met zijn naamgever prins Claus op zoek was naar een directeur die niet te beroerd was om ergens in de wijde wereld op af te stappen, en die affiniteit had met het terrein van ‘cultuur en ontwikkeling’. Toen prins Claus zeventig werd, had de Nederlandse overheid als verjaardagsgeschenk een fonds met zijn naam opgericht, dat er met een jaarlijkse vijf miljoen gulden voor vijf jaar voor zou zorgen dat ontwikkelingssamenwerking ook ging lopen via de schijf van cultuur. Van der Plas, door het Prins Claus Fonds in 1997 aangesteld, werd verzocht te bedenken hoe dat moest. Haar adagium was dat het Prins Claus Fonds niet de ‘zoveelste organisatie voor ontwikkelingshulp’ moest worden, niet passief op aanvragen moest wachten, en ook niet aan armoede- of ziektebestrijding moest doen met cultuur als alibi. Het Fonds, vond Van der Plas, moest artistieke en intellectuele initiatieven steunen in landen waar kunst en intellect het moeilijk hebben, of waar zelfs grote stilte op dat gebied lijkt te heersen zoals in Afghanistan of Sierra Leone. De steun moest verleend worden op basis van gelijkwaardigheid, en met kwaliteit als belangrijkste criterium. Het Prins Claus Fonds reikte onder haar

directeurschap prijzen uit aan het kritische Cubaanse tijdschrift Vitral en aan de – hier toen nog betrekkelijk onbekende – Arabische zender Al Jazeera. Het Fonds haalde Afrikaanse dansers naar Europa, steunde barokmuziek-projecten in Bolivia, en maakte voorstellingen in Indonesië mogelijk van de door Robert Wilson geregisseerde productie I La Galigo. Geen overbodige zet, omdat die fameuze Wilsonproductie met louter Indonesische artiesten over verschillende continenten reisde, terwijl het publiek in Indonesië zelf ervan verstoken dreigde te blijven.

Het Muziektheater

Door de geste van het Prins Claus Fonds aan de Indonesiërs scheerde de naam Van der Plas in 2004 op een armlengte afstand langs het Muziektheater, waar de toenmalige directeur Gastprogrammering Pieter Hofman met I La Galigo een van de hoogtepunten van zijn coproducentenloopbaan mocht optekenen. Drie jaar later deed Van der Plas rechtstreeks zaken met Het Muziektheater, toen Hofman de door het Prins Claus Fonds gesteunde dansgroep Jant-Bi uit Senegal in de gastprogrammering opnam. En nog wat: voor de ‘Sahel Opera’ Bintou Were, in 2007 geproduceerd door het Prins Claus Fonds, de republiek Mali en het Parijse Théâtre du Châtelet, deed Van der Plas zaken met Pierre Audi, die als artistiek directeur van het Holland Festival de voorstelling neerzette in het

12-11-12 16:01

5 Muziekgebouw aan ’t IJ. Ze had zich ‘te pletter gewerkt’ om dat project met Afrikaanse artiesten, een Afrikaans verhaal en Afrikaanse muziek op poten te krijgen. En ze vroeg zich af, toen het bijna klaar was, hoe ze het ooit op de planken moest krijgen. Tot Audi, bij wie ze eerder langs was geweest voor opera-inhoudelijk advies en die in de selectiejury voor de regisseur en de componist had gezeten, haar belde met de vraag: waarom zouden we het niet in het HF zetten? ‘Dat,’ vond Van der Plas, ‘getuigde van lef.’ Maar of die kennismakingen van Van der Plas met het knoppenpaneel van de podiumkunst ook de doorslag hebben gegeven, toen de Raden van Toezicht van Het Muziektheater Amsterdam, De Nederlandse Opera en Het Nationale Ballet gezamenlijk op zoek waren naar een algemeen directeur? Van der Plas zelf – ze heeft haar nieuwe directeurskamer net opgesierd met een affiche van Wilsons I La Galigo – denkt dat dat maar betrekkelijk was. ‘Het profiel, de uitdaging, kwam hierop neer: “We gaan fuseren en we moeten nadenken hoe we ons gaan positioneren, meer draagvlak creëren en meer financiering verwerven.” Dát was de opdracht.’

‘Het gebouw moet de wereld in’ – tien vragen aan Els van der Plas U bent in een baan gestapt waarin u als gevolg van een fusie de bedrijfsvoering overneemt van verschillende voorgangers tegelijk: Stijn Schoonderwoerd van het Ballet en Truze Lodder van de Opera en Het Muziektheater. ‘Ik kreeg te maken met een enorme formaatswisseling. Daar heb ik over moeten nadenken. Maar met fuseren heb ik enige ervaring. In mijn vorige baan was ik directeur van Premsela, Nederlands Instituut voor Design en Mode. Daar zat ik drie maanden, en toen moest er gefuseerd worden met twee andere organisaties voor architectuur en digitale media. Zo’n gedwongen fusie veroorzaakt heel wat meer pijn dan een vrijwillige.’ Uw voorgangers hebben van hun bedrijfsvoering, naar algemeen oordeel, het tegendeel van een knoeiboel gemaakt. Wat gaat u doen? De bezem erdoor? ‘Wat goed en fantastisch is, moet je zo laten. We moeten alleen kijken: hoe gaan we integreren? De meeste afdelingen zijn fysiek al geïntegreerd. Het enige is dat niet iedereen geïntegreerd denkt. Het betreft dan ook twee heel specifieke kunstvormen, die je ook moet koesteren. Wat ik echt een omissie vind in het bedrijf, is dat het theater zelf door die scheiding niet echt een smoel heeft. Je gaat hier naar de opera of het ballet, en niet naar het Muziektheater. Dat is in de hand gewerkt doordat er drie organisaties waren, met drie namen en drie huisstijlen.’ U heeft te maken met geldstromen in verschillende soorten. Het Rijk subsidieert De Nederlandse Opera. Het Muziektheater wordt gesubsidieerd door de gemeente Amsterdam, Het Nationale Ballet door het Rijk én de Gemeente. En op verschillende onderdelen wordt door de verschillende subsidiënten op verschillende manieren bezuinigd. Is daar nog wijs uit te worden na een fusie?

Odeon_87_DEF.indd 5

‘Het Rijk spaart de Opera en het Ballet. De gemeente bezuinigt 10 procent op het Ballet, en 15 procent op Het Muziektheater. Maar op het moment dat je in Het Muziektheater snijdt, snij je óók in allerlei voorzieningen voor Opera en Ballet. Dat betekent: backfire. We zijn daarover bezig met de gemeente. We hopen dat ze dat goed begrijpen. Donateurs geven ook óf aan de Opera óf aan het Ballet. En dat zal nog heel lang zo blijven. Maar het uiteindelijke doel is een gezamenlijke financiële structuur te bouwen. Nu zijn er drie stichtingen die elkaar rekeningen sturen. Ontzettend complex. Met één begrotingsoverzicht, één financieringsoverzicht en één afrekeningsoverzicht wordt het al veel simpeler.’ Hoe groot is vervolgens de kans op een strijd om geld en voorzieningen tussen de verschillende bloedgroepen in het Muziektheater? ‘Er bestaat natuurlijk al een bloedgroepenverschil, alleen al omdat de Opera groter is en meer geld kost dan het Ballet. Beide kunnen profiteren van de integratie. Het blijft overeind dat er een budget is voor het Ballet, een budget voor de Opera en een budget voor het gebouw. Dus als de nood aan de man is, bijvoorbeeld bij de Opera, dan mag die niet zeggen: we hebben een tekort, jullie moeten dat oplossen.’

fantastische voorstellingen die zich in de Gastprogrammering afspeelden. Maar De Nederlandse Opera biedt dit seizoen ook Einstein on the Beach van Bob Wilson en Philip Glass. De gezelschappen kunnen met eigen budget of andere geldstromen dus ook een soort gastprogrammering opzetten. Maar daar moet nog wel goed naar worden gekeken.’ Krijgen de directeuren van het Ballet en de Opera, Ted Brandsen en Pierre Audi, iets te zeggen over elkaars programmering? ‘Die hebben artistieke vrijheid, ook van elkaar. Het is wel zo dat de voltallige directie het programma goedkeurt. Ikzelf heb op dit moment niet de ambitie om me te veel inhoudelijk te bemoeien met de programmering. Ik zal hoogstens ingrijpen als we vier moeilijk aan de man te brengen opera’s achter elkaar hebben. Dan zal ik vragen of dat verstandig is. Maar met iets als nieuw doelgroepenbeleid is programmering cruciaal, natuurlijk.’

Ballet en Opera zouden een traditie kunnen opbouwen van festivalachtige double bills. De een met Petroesjka van Stravinsky en de ander met Stravinsky’s opera-eenakter Le rossignol, samen op één avond. Of Blauwbaard en De wonderbaarlijke mandarijn van Bartók. Werk van Ravel, De Falla. Of nieuw te maken werk met een gemeenschappelijk smoel. Bent u van plan uw mededirecteuren daartoe te inspireren, of zijn ze al met Wat wordt het stempel dat u op de organiiets dergelijks bezig? satie gaat drukken? ‘Waar deze organisatie nog niet in uitblinkt, ‘Pierre en Ted zijn al in gesprek over mogelijke samenwerkingen. Dat deden ze al is het tonen van een gezicht aan de buitenwereld. Afzonderlijk doen de gezelschappen voordat ik kwam. Dus dat is heel spannend. Ook bij het jubileum van Het Muziektheater het heel professioneel. Beide hebben de in september 2011 werd er gezamenlijk inhoud uitstekend op orde. Maar het idee geprogrammeerd en geproduceerd.’ erachter van wie zijn we nou, hoe zorg je dat je mensen naar het theater trekt en aan Een driemanschap gaat sneller kapot dan je bindt... Er is een generatie in opkomst die een duo. individualistischer is, minder geïnteresseerd ‘Het is precies zoals Pierre Audi een keer is in de vastigheid van abonnementen. Jongere doelgroepen moet je op een andere zei: “We are damned to agree.” Pierre is een manier attaqueren. Die willen niet voor tien bijzonder clevere gesprekspartner. Behalve keer per jaar vastzitten. Die willen hun keu- dat is hij een geweldige kunstenaar – ik vond zijn Monteverdi’s en Parsifal prachtig. Ted is zes maken. Maar ze willen wel bij een comeen gedreven Balletdirecteur, die het niveau munity horen. Voor hen moet je, uiteraard van het ballet enorm heeft verhoogd en die ook via de digitale media, antwoord willen buiten de lijnen durfde te kleuren met het geven op de vraag “wat bied je nou als gezelschap. Samenwerking met invaliden Opera” en “waarom zou je daar als jonger in canta-auto’s, en een voorstelling als mens bij willen horen?”’ Sterrenstof, gemaakt door en voor het jonge talent van het HNB, die nu door Nederland De grote draaideur trekt mensen naar reist, zijn voorbeelden daarvan. Het is binnen en duwt ze naar buiten? fantastisch om met mensen te werken die ‘Er zijn grote groepen die niet worden je goed vindt. Dat maakt alles een stuk aangesproken, maar wel interesse hebben. makkelijker.’ En waar ook geld zit. Ik kom uit een professionele wereld die veel deed met de multiculturele samenleving. Die gaat me enorm ter harte. Ze zijn ook geïnteresseerd. Ook het feit dat toeristen bij ‘Amsterdam’ metEls van der Plas een aan musea denken en niet aan het 1960 geboren in Leiden Muziektheater, daar moeten we overheen 1979-1986 studie Kunstgeschiedenis, bijvak kunnen komen. Het Muziektheater moet op Muziekwetenschap, Universiteit Utrecht, de hitlist staan van elke toerist. Het gebouw bijvak Esthetica, Universiteit van Amsterdam moet opener. Het moet de wereld in.’ 1986-1987 medewerker Rijksmuseum voor Waar het Muziektheater dankzij de Gastprogrammering van Pieter Hofman in slaagde, was dat er publiek werd binnengehaald dat anders nooit kwam. En nu is de Gastprogrammering wegbezuinigd. ‘Dat is een probleem. Ik ging zelf ook naar die Wilson-voorstellingen en al die

Volkenkunde 1987-1997 directeur Gate Foundation 1997-2011 directeur Prins Claus Fonds 2011-2012 directeur Premsela, Nederlands Instituut voor Design en Mode 2012 algemeen directeur Het Muziektheater Amsterdam

12-11-12 16:01

Dankwoord

7

Truze Lodder

Een afscheid van De Nederlandse Opera dat geen afscheid is

Alles is gezegd, geschreven en gedaan om mijn afscheid mooi, sterk én zacht te maken. Met een kwaliteit, dit huis waardig! Dank aan allen voor deze bijzondere avond. Ook voor de persoonlijke aandacht in mijn laatste weken, voor het respect mij getoond, voor de warmte die me toestroomde. Voor de toekomst van deze stad en van ons land is het van belang dat Amsterdam de bloeiende culturele hoofdstad van Nederland is, die ertoe doet in Europa en in de wereld. Juist in een tijd van financiële onzekerheid, toenemende kantoor- en winkelleegstand, kan een duurzame toekomst van Amsterdam niet los gezien worden van haar culturele instellingen met internationale allure. Dat Amsterdam en Rijk die parels koesteren, siert hen. Het besturen van de opera en van dit huis vertoont gelijkenis met wat kapitein en stuurman van een groot schip doen: tijdig bijsturen om zo nodig tijdelijk een lichte koerswijziging te realiseren die schipbreuk voorkomt, zonder het doel uit het oog te verliezen. Ons doel is verankerd in onze missie. Die koers houden we vast. Dit is een huis waar opera en ballet op excellent niveau geproduceerd en gepresenteerd worden. Onze hele bemanning, aan de tekentafel, in de ateliers en in de studio’s, in de techniek, direct betrokken bij de opvoeringen en het bedienen van onze klanten of op de achtergrond, iedereen is doordrongen van die missie. Oorspronkelijke geesten, creërende en uitvoerende kunstenaars vormen het kloppende hart, zij raken en

Odeon_87_DEF.indd 7

Truze Lodder (Foto: Jeronimus van Pelt)

U, lezer van Odeon, hebt ongetwijfeld belangstelling voor De Nederlandse Opera, u bezoekt waarschijnlijk de voorstellingen, wellicht bent u ook donateur. In de toekomst zal mijn verhouding tot DNO net zo zijn als de uwe. Uit mijn leven is de opera niet weg te denken, maar de tijd is gekomen dat ik me er anders toe ga verhouden. Afscheid nemen van werken voor DNO is een proces, dat zich aan het voltrekken is. Vijfentwintig jaar heb ik aan de opera gewijd, met hart en ziel, in hechte verbondenheid met artistiek directeur Pierre Audi en vele professionele medewerkers. Altijd in het bewustzijn dat we ons werk doen om u ermee te bereiken, om u te raken, te ontroeren, te verblijden of soms misschien te verontrusten. De blijken van waardering die ik ter gelegenheid van mijn vijfentwintigjarig jubileum en afscheid mocht ontvangen van Rijk, Gemeente Amsterdam, toezichthouders en collega’s van De Nederlandse Opera, Het Nationale Ballet en Het Muziektheater Amsterdam zijn hartverwarmend. Verrassend velen van u hebben mij geschreven of op een andere mooie manier laten merken dat ze begrijpen en waarderen wat ik deed. Heel blij ben ik daar mee, veel dank! Op 22 oktober genoot ik van een feestelijke afscheidsavond in het Muziektheater. Om ook u daarin te laten delen, citeer ik hieronder de essentie van mijn dankwoord aan het eind van een onvergetelijke avond:

ontroeren ons, voor hen scheppen wij de voorwaarden. Opera past in de culturele continuïteit van de westerse beschaving met haar GrieksRomeins-joods-christelijke wortels, opera raakt aan universele thema’s als liefde, dood en menselijke waardigheid. Opera ontwikkelt zich voortdurend, iedere productie is uniek, we houden de kunstvorm levend. We spannen ons in om ons loyale publiek te blijven boeien en verwonderen, én om het publiek-van-detoekomst te bereiken. Met realiteitszin, gepaard aan gepaste afstand tot de waan van de dag. Diversiteit is een vanzelfsprekendheid: door per productie wisselende samenwerkingsverbanden is de werkomgeving uiterst stimulerend. Dat we rekening en verantwoording afleggen over onze prestaties spreekt ook vanzelf, als maar niet vergeten wordt dat zuiver financiële doelmatigheidsmotieven ontoereikend zijn om de volledige waarde uit te drukken van wat we doen. Mijn werk heeft mij met zeer velen in contact gebracht die me uiterst dierbaar zijn geworden, intern en extern. Ik heb heel veel geleerd. Mijn werk heeft mijn leven verrijkt. Alles is vergankelijk. Om wat verdwijnt in de tijd moet men niet treuren; je kunt er met respect en vreugde aan terugdenken, maar wat geweest is, is letterlijk ‘uit de tijd’, het leven stroomt verder. De onzekerheid die met elke verandering gepaard gaat, is een bruisende bron van nieuwe creativiteit, daar geloof

ik in. Met dat optimisme voor de toekomst van dit topinstituut voor opera en ballet neem ik afscheid. Met grote dank – voor alles – aan allen. Dank u voor uw grote loyaliteit en betrokkenheid, ik hoop dat u de ontdekkingsreis die Pierre Audi voor u uitstippelt – en samen met vele medewerkers en artiesten uitvoert – in de toekomst zult willen blijven meemaken: de opera doet het voor u en heeft u nodig. Met de wens dat wij elkaar nog in lengte van jaren zullen mogen ontmoeten, genietend van al dat schoons en waardevols, sluit ik af. Ik dank u, het ga u goed. Truze M. Lodder

12-11-12 16:01

10

Achtergrond Die Zauberflöte

Frits Vliegenthart

‘Eine deutsche Oper’

Emanuel Schikaneder als Papageno, 1791

‘Uit pure verveling heb ik vandaag een aria voor de opera gecomponeerd,’ schrijft Wolfgang Amadeus Mozart op 11 juni 1791 ironisch aan zijn vrouw Constanze, die een maand aan het kuren is in Baden. Aan het slot van de brief citeert hij uit het duet van de twee Priesters: ‘... en in gedachten zeg ik tegen jou: “Tod und Verzweiflung war sein Lohn!”’ Hier duikt voor het eerst in zijn correspondentie Die Zauberflöte op, waaraan hij in maart was begonnen. Het zal de laatste opera worden waarvan de componist de wereldpremière nog meemaakt. In het jaar 1791 had Mozart niet te klagen over artistieke erkenning. Zijn werken waren te koop bij alle belangrijke Weense muziekhandels en zijn opera’s werden op internationale schaal uitgevoerd: Don Giovanni ging in Berlijn, Augsburg, Hannover, Bonn, Kassel, Bad Pyrmont, München, Praag en Keulen, Die Entführung aus dem Serail in Amsterdam, Erfurt en Pest, Le nozze di Figaro in Bonn en Hamburg, Così fan tutte in Frankfurt, Mainz, Leipzig en Dresden. Maar omdat er nog geen auteursrechten bestonden, werd Mozart – die dapper probeerde als zelfstandig ondernemer het hoofd boven water te houden – hier financieel niet beter van. Op dat gebied gloorde er tegen het einde van het jaar weer enige hoop, in de vorm van toelagen die hem werden aangeboden door organisaties in Amsterdam en Hongarije, en uitnodigingen om naar Engeland en Rusland te komen. Door zijn voortijdige dood – hij was immers nog maar 35 jaar – heeft hij hier niet meer van kunnen profiteren.

Schikaneder

Een oude bekende die hij in 1780 in Salzburg had ontmoet, namelijk Emanuel Schikaneder, stelde Mozart in november ’90 voor om samen een Duitstalige opera te schrijven voor het Theater auf der Wieden in Wenen. Daarvan was deze acteur/zanger/toneelschrijver/componist sinds juli 1789 de intendant. Voor het op muziek zetten van zijn eigen libretto's gaf hij, behalve aan Mozart, opdrachten aan nu totaal onbekende componisten, zoals Wölfl, Henneberg en Seyfried. In de eerste voorstellingsreeks van Die Zauberflöte vertolkte hij zelf de rol van Papageno. Helaas had Schikaneder de financiën van zijn theater niet op orde, dat uiteindelijk in 1801 moest sluiten. Meteen daarna maakte hij een doorstart met het nieuwe Theater an der Wien, dat tegenwoordig nog steeds wordt gebruikt. Zijn laatste jaren waren treurig. Nadat hij in 1806 de licentie van het Theater an der Wien had verkocht en de leiding over het theater in Brno had overgenomen, keerde hij in 1809 terug naar Wenen. Financieel stond hij er slecht voor en zijn geestelijke gezondheid ging sterk achteruit. In 1812 werd hij krankzinnig en stierf in armoede – dat was het tragische einde van een toonaangevende theaterpersoonlijkheid.

Beproevingen

Schikaneders libretto’s voldeden uitstekend aan de toenmalige eisen; ook zijn tekst voor Die Zauberflöte is Mozarts muziek beslist niet onwaardig. Hij leverde zowel de gesproken dialogen als de woorden voor de gezongen nummers. Het gegeven van Die Zauberflöte

Odeon_87_DEF.indd 10

gaat deels terug op het exotische sprookje Lulu van Jakob Liebeskind, dat een paar jaar eerder was gepubliceerd. Componist en librettist schreven zowel voor het ‘gewone’ publiek, dat dol was op vrolijke stukken en op sprookjes met barok kunsten vliegwerk, als voor intellectuelen, die voldoening konden putten uit de weergegeven idealen van verheffing en broederschap. Vanwege de spectaculaire effecten stond op het affiche voor de wereldpremière ‘Eine große Oper’. De ontwikkeling van kinderlijk wezen tot volwassene komt in Die Zauberflöte symbolisch tot stand via allerlei beproevingen, met een zekere vrijheid ontleend aan de vrijmetselarij. Er wordt wel beweerd dat de Zauberflöte vrouwvijandig zou zijn – vanwege vaak aangehaalde passages als ‘Ein Weib tut wenig, plaudert viel.’ Dat wordt echter ruimschoots gecompenseerd door het respect waarmee de figuur van Pamina wordt bejegend: zij mag met Tamino toetreden tot de Ingewijden.

Nieuwe wegen

De lichte en de serieuze aspecten komen terug in de verschillende muzikale stijlen die Mozart in deze ‘deutsche Oper’ toepast. De twee ‘Italiaans’ getinte aria’s van de Königin der Nacht zijn verwant aan de opera seria, maar verder zijn er overwegend

‘Duitse’ elementen en invloeden aan te wijzen. De eenvoud van Duitse volksliederen klinkt uit de aria’s van Papageno (‘Der Vogelfänger bin ich ja’, ‘Ein Mädchen oder Weibchen’) en zijn duet met Pamina (‘Bei Männern, welche Liebe fühlen’); een verfijnde combinatie van Duitse ernst en Italiaanse melodiek kenmerkt Tamino’s ‘Dies Bildnis ist bezaubernd schön’, Sarastro’s ‘In diesen heil’gen Hallen’ en Pamina’s ‘Ach, ich fühl’s’. Plechtig en waardig zijn de Mars van de Priesters, hun koren, veelal begeleid door trombones en Sarastro’s aria met koor ‘O Isis und Osiris’. Opvallend is het citeren van de koraalmelodie ‘Ach, Gott, vom Himmel sieh’ darein’ in het duet van de Geharnischten ‘Der, welcher wandelt’ (finale tweede akte). Een bijzondere kleur hebben de terzetten van de Drei Knaben. Het is een fictie dat de nog zo jonge Mozart Die Zauberflöte bedoelde als samenvattende apotheose van zijn oeuvre: het gaat hier juist om het inslaan van nieuwe wegen, die deel uitmaken van de ontwikkeling naar Beethovens Fidelio, Webers Der Freischütz en Wagners Der Ring des Nibelungen. Zijn opera oogstte na de première op 30 september 1791 veel succes, en nog steeds is de Zauberflöte een van de meest geliefde titels uit het hele repertoire.

12-11-12 16:01

11

Interview Die Zauberflöte

Marianne Broeder

De reddende kracht van de muziek Bariton Thomas Oliemans, geziene gast bij De Nederlandse Opera, keert terug als Papageno in Die Zauberflöte, ‘soms bijna een slapstick, dan weer een requiem’. En later als ceremoniemeester Fritz Kothner in Die Meistersinger von Nürnberg, ‘een rol die vocaal recht overeind moet staan’. schoonheid en wijsheid. Sarastro, hogepriester van de Wijsheidstempel, bejubelt de macht van het licht over de krachten van de duisternis, geregeerd door de Koningin van de Nacht. ‘Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht. Zernichten der Heuchler erschlichene Macht.’

Tekst en muziek

Voor Mozart was de vaardigheid van de toeschouwer om de diepere betekenis van zijn opera te bevroeden een maatstaf voor diens graad van ‘verlichting’. Maar wie niet het hele verhaal door en door begrijpt hoeft niet te wanhopen. De sublieme muziek van Die Zauberflöte zegt minstens zoveel. Wie alert luistert, hoort bij elke overwinning op het kwaad een van de toverinstrumenten. ‘Voor sommige mensen blijft Die Zauberflöte een raadsel,’ meent Oliemans, ‘weer anderen zien het als een sprookje, terwijl een derde groep geniet van de aaneenrijging van hoogtepunten. In werkelijkheid is het een heel diepzinnige opera, soms luchtig, cabaretesk, bijna een slapstick. Zoals in Papageno’s “Hm, hm, hm”- aria als er een slot op zijn mond zit of in de stotteraria’s met Papagena. Op weer andere momenten klinkt het als een requiem: bijvoorbeeld in de aria van de geharnaste mannen “Der, welcher wandert diese Straße”, of het koor van priesters “O Isis und Osiris, welche Wonne!”’ ‘Papageno lijkt in het begin kinderlijk naïef. Hij heeft genoeg aan zijn eenvoudige leven van vogels vangen, eten en drinken, en verlangt alleen nog naar een lieve vrouw. Elke noot die hij zingt is eerlijk, hij kent geen koketterie. Maar als hij eindelijk zijn liefje Papagena heeft gevonden en haar dreigt kwijt te raken, wordt hij wanhopig. Hij verliest zijn onschuld en zijn houvast. Hij wil Een diepzinnig sprookje Wie aan het begin van Die Zauberflöte kennis- zelfs een eind aan zijn leven maken. Op dat moment doet Papageno me denken aan de maakt met de verdwaalde prins Tamino en Wanderer in Schuberts Die schöne Müllerin. zijn opgewekte maatje de vogelvanger Een jonge man die zo’n knauw krijgt dat hij Papageno, kan nauwelijks iets vermoeden de klap niet meer te boven komt. Uiteindelijk over de stroom van esoterische wijsheden vindt hij haar terug met zijn klokkenspel. die zal volgen. Het schijnbaar onschuldige sprookje blijkt verweven met gedegen men- Die Zauberflöte bewijst de reddende kracht van de muziek.’ senkennis, levenservaring en filosofische kernachtigheden. De geheimzinnige zoektocht van het duo naar de ontvoerde prinses Spreken en zingen Pamina is niet minder dan een inwijding in In Die Zauberflöte verwerkte Mozart allerlei de orde van vrijmetselaren. Tamino is het elementen uit verschillende operagenres tot symbool van deugd, zwijgzaamheid en mild- een ongekende stijl, onder meer in een comheid. Papageno staat voor de natuurmens, binatie van het Singspiel en de ontwikkelintoonbeeld van eenvoud en kinderlijke gen in de Duitse en Italiaanse opera. Vooral onschuld, terwijl Pamina de zuivere liefde de rol van Papageno meandert tussen lange vertegenwoordigt. Haar moeder, de Koningin lappen gesproken tekst zonder de geheugenvan de Nacht, verspreidt het kwaad. Met steun van de muziek en gezongen passages. behulp van hun toverinstrumenten fluit en Voor Oliemans, die de rol eerder met succes klokkenspel lukt het Tamino en Papageno zong in het Théâtre du Capitole de Toulouse, na allerlei griezelige belevenissen – de is dat geen probleem. inwijdingsriten van de vrijmetselarij – om ‘De gesproken passages zijn heel goed Pamina te bevrijden. Het uiteindelijke geschreven,’ vindt hij, ‘op de grens van gedroomde huwelijk van Tamino en Pamina spreken en zingen. Je moet er alert op zijn wordt het symbool van ‘verlichting’: kracht, wanneer die overschreden wordt. Wanneer


Thomas Oliemans, repetitie Die Zauberflöte (Foto: Sander van der Duin)

Tijdens een gestolen moment tussen de repetities van Götterdämmering – tot ieders spijt de laatste productie van de Nationale Reisopera in haar huidige vorm – stapt bariton Thomas Oliemans, die zich voorbereidt op de rol van Gunther, moeiteloos over naar Papageno, een van de protagonisten in Mozarts Die Zauberflöte, die hij later bij DNO zal uitbeelden. Geen enkel probleem, afwisseling houdt hem dynamisch. Dat is wel gebleken. Oliemans zingt in alle genres, opera, oratorium en liederen in alle stijlperiodes. Gelooft hij niet in specialismen? ‘Natuurlijk heeft elke stijlperiode specialisten nodig,’ vindt hij, ‘maar dat betekent niet dat anderen dat repertoire niet ook kunnen zingen. Ik ben geen specialist, juist daarom kan ik een fris geluid laten horen in totaal verschillende composities.’ Wie Oliemans volgt, kan dat beamen. Bij DNO hoorden we hem onder meer als Le Grand-Prêtre in Castor et Pollux, hij zong de titelrol in Zuidams Adam in Ballingschap en Pontus in Wagemans’ Legende. In de ZaterdagMatinee was hij te horen in opera’s variërend van Massenet tot Schreker en Schulhoff. En dat is nog niet alles. Tijdens een Zondagochtend Concert koppelden Oliemans en zijn vaste pianist Malcolm Martineau liederen van Fauré en Poulenc aan chansons van Jacques Brel met Bert van den Brink op accordeon. Brel blijkt een reminiscentie aan het prille begin van zijn zangcarrière. ‘Als puber zong ik liedjes van De Dijk, Youp van 't Hek en Franse chansons,’ vertelt hij. ‘Ik begeleidde mezelf op de piano. Ik bekeek de partituren en ging die ook uitproberen. Pas toen dat een beetje ging, ben ik les gaan nemen.’

zet je een stem op? En wanneer ga je over op parlando? Spreken en zingen liggen in Die Zauberflöte dicht bij elkaar. Voor mij is het binnen de gezongen passages de sport om te zoeken naar de grens tussen nog bijna gesproken maar al net gezongen frases en bijvoorbeeld helemaal vol vocaal gezongen. En alle nuances daartussen. Wagner zei het al: “Singen ist die leidenschaftlichste Form von sprechen.”’

Die Meistersinger von Nürnberg

Later in dit seizoen treedt Oliemans bij DNO op als Fritz Kothner in Die Meistersinger von Nürnberg, Wagners enige komisch-ernstige opera, waarin een gilde van zangers wedijvert om de hand van een vrouw. Oliemans is gek op Wagner, maar daarbinnen is Die Meistersinger een favoriet. ‘Nu ik volop in Götterdämmerung zit, realiseer ik me eens te meer hoeveel spanning en agressie deze muziek kent. Die Meistersinger is uitzonderlijk voor Wagner met zijn milde gloed in de muziek en in het verhaal, nooit rauw en met een humane blik op de personages, zelfs op de pedante Sixtus Beckmesser. Fritz Kothner vervult de rol van ceremoniemeester bij de wedstrijd. Hij presenteert de deelnemers en introduceert de regels van het spel. Hij gedraagt zich formeel en straalt autoriteit uit. Kothner moet vocaal recht overeind staan.’

12-11-12 16:01

12

Interview Die Zauberflöte

Klaus Bertisch

Vrolijkheid en ernst Met zijn regie voor de wereldpremière van Raskatovs A Dog’s Heart (De Nederlandse Opera, juni 2010) boekte de Engelse regisseur Simon McBurney meteen bij zijn allereerste opera-enscenering een sensationeel succes. Na Amsterdam en Londen zal de productie ook te zien zijn in andere operahuizen, waaronder de Scala in Milaan. Bij zijn tweede operaregie richt McBurney zich nu op een bekend repertoirestuk: Mozarts Die Zauberflöte. Hem interesseren de vele lagen van het werk en het feit dat het daarin met name ook gaat over de toekomst van jonge mensen. Simon McBurney vergelijkt de Zauberflöte met een gebroken venster, dat uit vele losse fragmenten weer bij elkaar moet worden gevoegd. Vooral was de vraag hoe je de verschillende brokstukken tot een eenheid kunt doen samensmelten een centraal punt in de voorbereidingen voor deze nieuwe productie. Dat geldt in het bijzonder voor het ritme tussen de muzikale nummers en de gesproken dialogen. Wat hij in ieder geval wil vermijden, is het op de opera toepassen van één enkel, rigide concept, want dat zou geen recht doen aan de tegenstrijdigheden en de diversiteit van deze opera, wellicht de beroemdste van alle tijden.

Simon McBurney (Foto: Eva Vermandel)

Fantasiewereld

Niettemin streeft hij ernaar om een eenheid te vinden. Dat is ook wat volgens hem een enscenering van het stuk zo moeilijk maakt. ‘Mozart heeft ons een verhaal geschonken waaraan we ons moeten houden,’ vindt McBurney. ‘Je moet iets doen met de tegenstrijdigheden erin. Er zijn trouwens nog meer grote meesterwerken die daarmee vol zitten.’ Als voorbeeld noemt hij Shakespeares The Tempest, waarin hij ook zulke contrasterende elementen van een fantasiewereld aantreft, rondom een realistische verhaalkern. Zo beschouwt hij ook in de Zauberflöte de afwisseling van lichtheid – vooral in de muziek – en de diepgaande menselijke, zelfs existentiële trekken die eveneens in het stuk zitten. Daarmee doelt McBurney niet op de elementen van de vrijmetselarij, die telkens weer worden aangevoerd als de theoretische, diepzinnige kant van de Zauberflöte. Weliswaar speelt de vrijmetselarij een belangrijke rol, maar het serieuze gaat uit van de diep menselijke momenten. ‘Het zijn werkelijke situaties, niet louter fantasieën, die we hier tegenkomen. Maar juist hier begint het moeilijk te worden, want dan moet je voor het verhaal ook werkelijke situaties vinden, en moet je concreet worden. Maar waar bevindt zich de realiteit van het stuk?’ McBurney geeft zelf het antwoord: ‘De werkelijkheid is de realiteit van de toneelfantasie, namelijk het theater zelf. En daarvan willen we zoveel mogelijk laten zien.’

Lichtheid

Als uitgangspunt in dit prachtige maar zo gecompliceerde werk fungeerde in McBurneys visie dus de muziek. Hij wil de muziek laten zien, die in elk opzicht zichtbaar maken en aanwezig laten zijn. ‘We plaatsen het orkest op het toneel, en ook al zien wij ons daarbij meteen weer met nieuwe praktische problemen geconfronteerd, toch ontstaat hierdoor een bewustzijn van muzikale presentie. Dat hebben we zelfs


nog verder uitgewerkt. Bij de duidelijk zichtbare musici voegen zich het koor, de solisten en de acteurs; hun continue aanwezigheid bepaalt de hele sfeer van de voorstelling. In zijn oorspronkelijke vorm schrijft het stuk een heleboel bijzondere klanken voor: donder, vogels, geruis van vuur en water, etc. Wij willen ook laten zien hoe die klanken tot stand komen. Je ziet dus hoe een illusie wordt gecreëerd. Ook het theater van de 18de eeuw liet geen mogelijkheid onbenut om de nieuwste technische snufjes te presenteren. In de Zauberflöte zijn er zoveel scènewisselingen dat een groot en zwaar decor alleen maar in de weg zou zitten.' ‘Wij willen de lichtheid van het stuk behouden. Daarom bouwen wij op het toneel een klein theater, dat uitgaat van oude technieken maar tegenwoordig met de modernste middelen functioneert. Video speelt daarbij een grote rol. Met behulp van projecties laten we een soort 18deeeuws theater opnieuw ontstaan, dat net

zo snel weer kan verdwijnen. Zo kunnen we door middel van technische kunstgrepen laten zien hoe de manipulaties in het stuk werken.’

Toneelmiddelen

‘Denk maar aan het begin van de opera: de drie dames “hanteren” een slang, want zij handelen in opdracht van de Königin der Nacht, die wil dat Tamino haar dochter Pamina bevrijdt. Hier wordt de techniek van de presentatie op fantastische wijze gekoppeld aan de inhoud van het stuk. En diverse figuren maken dienovereenkomstig ook op uiteenlopende wijze gebruik van de tovermiddelen van het theater. De toeschouwer wordt getuige van de quasi-realistische situatie van Tamino, die meteen na de ouverture aan het eind van zijn krachten is, wanneer hij wordt achtervolgd door de slang. Tegelijkertijd kun je echter laten zien dat de dreiging alleen maar ontstaat vanuit het uitoefenen van invloed door de drie dames en met theaterkunstjes wordt gerealiseerd.

12-11-12 16:01

13 Repetitie Die Zauberflöte (Foto: Sander van der Duin)

Tamino's uitputting komt dus overeen met een echt menselijk gevoel en tegelijkertijd kunnen we demonstreren hoe het door kunstmatige kneepjes daartoe kwam. En het spel met toneelrealiteit en ingrepen van buitenaf strekt zich uit over het hele stuk. Vergelijkbaar daarmee functioneert ook het voortdurende afwisselen van muziek en gesproken tekst. We worden een verhaal ingezogen, terwijl we er tegelijk getuige van zijn hoe dit ontstaat.’ Hier vindt een vermenging plaats van vorm en inhoud, want de overheersende vraag is natuurlijk wie in het stuk wie manipuleert en wie welke tovertruc aanwendt om zijn doel te bereiken.

Papageno

Bijzondere belangstelling heeft McBurney voor de figuur van Papageno. Bij de wereldpremière vertolkte de librettist Emanuel Schikaneder zelf de rol van deze stotterende simpele ziel: een ‘natuurmens’ zoals hij zichzelf in het libretto omschrijft. De natuur kunnen we met gebruik van projecties weergeven, maar tegelijk duikt deze wellicht ook midden in het orkest op. En plotseling is die natuur dan overal en opent ze de ruimte voor Papageno, die zich daarmee als het ware op zijn eigen terrein beweegt. Door deze werkwijze probeert de regisseur de verschillende, elkaar schijnbaar tegensprekende elementen in evenwicht te houden, zowel wat de inhoud als de vorm betreft. Als we dat willen, kunnen we ons identificeren met de personages, maar we zien ook hoe bepaalde dingen worden gecreëerd of we ontwikkelen een bewustzijn voor de presentie van de muziek. Zo ontstaat er de mogelijkheid om de voorgeschreven snelle scènewisselingen uit te voeren, individuele scènes vorm te geven en je desondanks bewust te blijven van de kunstmatigheid van het product. ‘Als Tamino op zijn fluit speelt, kunnen we de fluitist in het orkest laten opstaan en worden we er als toeschouwers getuige van hoe het geheel wordt “gemaakt”. Tevens kun je zo de pijnlijke situatie vermijden dat we naar een zanger moeten kijken die doet alsof hij fluitspeelt. Ik vind het heel fijn wanneer de operabezoekers het gevoel krijgen dat de hele voorstelling precies op dat moment speciaal voor hen wordt gemaakt. Dan maakt het ook helemaal niets uit wanneer er midden in het stuk een orkestmusicus opstaat en wegloopt, omdat hij op dat moment niet hoeft te spelen.’

grond. Daarbij maakt McBurney een toespeling op Sarastro en zijn priesters, die de vraag of Tamino erin zal slagen alle proeven goed te doorstaan aanduiden als een van de belangrijkste vragen van hun tijd. Daarmee belandt het stuk in een politieke dimensie, zonder dat je dit concreet hoeft te verbinden met de vrijmetselarij. Als er dan ook nog wordt gesproken over tijden van crisis, omdat de heersende maatschappij op zoek is naar een opvolger, wordt ook de Zauberflöte een heel actueel en modern stuk. Hierbij vergeet McBurney juist nooit de humor, die dit stuk zo eigen is.

Duisternis

Het vrouwelijke element van het stuk, in eerste instantie vertegenwoordigd door de Königin der Nacht, is voor McBurney niet zozeer afkomstig uit de hemel en de lucht, maar is voor hem verbonden met de aarde, en is iets duisters. Dit komt bijzonder duidelijk naar voren wanneer de Königin zich in Het decor de tweede akte in de onderaardse gangen De ruimte die zijn decorontwerper Michael en kelders van de Tempel beweegt. Maar ook Levine voor hem heeft gebouwd, maakt haar eerste opkomst is een opduiken uit het McBurney niet alleen een snelle scènediepe binnenste van de aarde. Ze is een wisseling mogelijk, maar biedt ook ruimte voor parallelle handelingen of grootschalige soort oermoeder, die Tamino op reis stuurt. visioenen, die het volgende moment meteen Zo is er naast reële acteerhandeling en fanweer een intieme concentratie toelaten. Het tasie, naast muzikale en gesproken niveaus, naast intimiteit en afstand ook nog het spel bewustzijn van het kunstwerk moet net zo tussen boven en onder, dat zich laat realiseaanwezig zijn als de identificatie met menren door het zwevende speelvlak. Er is een selijke gemoedsaandoeningen van de peronderaardse wereld vol verlangen en seksusonages. De handeling vindt daarbij plaats aliteit. ‘Meteen aan het begin van de opera op een schijnbaar eenvoudige toneelvloer, wordt getoond hoe de drie dames Tamino die kan bewegen. Zoiets als een vliegend tapijt dat in de meest uiteenlopende posities seksueel begeren.’ En van het thema de lichtheid, het tempo en de flexibiliteit van seksualiteit is het hele stuk doortrokken: Monostatos kan zijn wellustige begeerte het geheel onderstreept. Inhoudelijk heeft de vorm echter ook een aspect van instabili- naar Pamina niet onderdrukken, Papageno wenst ‘ein Mädchen oder Weibchen’ als teit. Niemand weet welke weg Tamino moet gaan. Hij beweegt zich letterlijk op onzekere ‘gesellschaftliche Unterhaltung’.


Verlichting

Maar aan het einde van de opera staat dat enorme licht dat de duisternis heeft verdreven: ‘Die Strahlen der Sonne’. Daarmee zijn we direct bij de theoretische achtergrond, bij de Verlichting. ‘Wat mij bijzonder interesseert,’ aldus McBurney, ‘is een reis die in de 21ste eeuw begint, waarna je aan het slot weer in de 21ste eeuw aankomt. Misschien is dan het toneel weer leeg. Uiteindelijk zijn wij zelf het resultaat of het gevolg van de Verlichting, die als periode duidelijk sporen in dit stuk heeft achtergelaten, er een stempel op heeft gedrukt. Waarheen de figuren zich ook hebben bewogen, het is onze tegenwoordige tijd waarin wij en zij moeten aankomen. Dat is de realiteit van dit stuk. Als wij kijken naar een welwillende dictator – en dat is Sarastro – dan weten we ook waartoe dat kan leiden. Daarom moet het om de mensen, om onszelf gaan.'

Boelgakov

Dat Simon McBurney in staat is complexe verhaalstructuren duidelijk en overtuigend, maar ook poëtisch en aangrijpend ten tonele te voeren, heeft hij tijdens het Holland Festival 2012 al bewezen met zijn toneelbewerking van de roman De Meester en Margarita van Boelgakov. Het publiek verkoos deze productie in juni tot hoogtepunt van het festival en daarna was deze met overweldigend succes ook tijdens talrijke andere internationale festivals te zien. Met zijn vele lagen en complexiteit, zijn realisme en zijn absurditeit is deze Russische roman zonder meer te vergelijken met Mozarts meesterwerk. Vertaald door Frits Vliegenthart

12-11-12 16:01

Achtergrond Einstein on the Beach

16

Krystian Lada

‘Zonder licht is er geen ruimte’

Philip Glass

‘Ik denk dat we uiteindelijk terecht hebben voorspeld, het was ten slotte 1974, dat we niet van theaters of operagezelschappen hoefden te verwachten dat ze een dergelijk stuk wilden produceren. We zijn nooit zo dwaas geweest om te denken dat er ergens iemand zou zijn die ons van de benodigde middelen als personeel, repetitieruimtes, materiaal etc. zou voorzien. Vanaf het begin hebben we ons gerealiseerd dat we het eigenhandig zouden moeten opzetten,’ zo vertelt componist Philip Glass over het begin van zijn samenwerking met Robert Wilson aan hun stuk Einstein on the Beach. ‘We zijn begonnen met het onderwerp. Vanaf de lente van ’74 en het jaar daarna hebben we altijd op gezette tijden afgesproken. Ons systeem was dat we elke donderdag samen gingen lunchen, als we op dat moment allebei in New York waren. Bob heeft altijd al interesse gehad in historische figuren en hij stelde voor Charlie Chaplin te gebruiken als hoofdpersoon van ons stuk, maar ik zag niet echt voor me hoe dat op een podium zou moeten werken. Bob suggereerde daarna om Hitler te gebruiken, maar dat was een te beladen onderwerp. Als tegenvoorstel kwam ik met Mahatma Gandhi, maar blijkbaar is Gandhi voor Bob niet van zo'n grote betekenis als voor mij, en dus moesten we verder zoeken. Op een gegeven moment kwam Bob met Albert Einstein, en dat voelde gelijk goed.’ Albert Einstein (1879-1955), een iconisch figuur met de karaktereigenschappen van een analytisch denker – fysicus en wiskundige – én van een idealistisch dromer – musicus en visionair – sprak tot de verbeelding van de operamakers. ‘Einstein benaderde wetenschappelijke vraagstukken heel anders dan andere wetenschappers,’ aldus Glass. ‘Door middel van zijn beroemde gedachtenexperimenten over relativiteit, waarin hij zich bijvoorbeeld voorstelde dat hij op een lichtstraal zat en door de ruimte bewoog, slaagde hij erin antwoorden te vinden op de vraagstukken die hij probeerde op te lossen. De speciale relativiteitstheorie was een op de fantasie gebaseerde hypothese: de wetenschapper die de wereld van de droom, de poëzie en de kunst binnengaat.’ Muziek speelde dan ook een essentiële rol in het leven van Einstein. In een interview uit 1929 zei hij: ‘Ik denk vaak in muziek. Mijn dromen spelen zich af in muziek. Ik zie mijn leven in termen van muziek. Als ik geen fysicus was geweest, zou ik waarschijnlijk musicus zijn.’ Einstein begon viool te spelen toen hij zes jaar was en zou dat het grootste deel van zijn leven blijven doen, totdat hij in zijn laatste jaren overging op piano.

Karakteristieke stijl

‘Toen ik in de jaren veertig opgroeide in Baltimore,’ verklaart Glass verder zijn fascinatie met Einstein, ‘was Einstein de eerste beroemdheid uit de wereld van de wetenschap, zonder twijfel de grootste wetenschapper sinds Newton. Ik las zijn boeken en was aangedaan door de geboorte van het nucleaire tijdperk, dat door deze aardige man indirect in gang was gezet. Aan de Universiteit van Chicago studeerde ik in de jaren vijftig, naast de gebruikelijke vrije kunsten, wiskunde en filosofie.’ Einstein bleef een persoonlijke inspiratie-


bron voor Glass, zelfs nadat hij had besloten om zich op de muziek te concentreren, en in New York en Parijs ging studeren. In Parijs werkte hij samen met de Indiase musici/ componisten Ravi Shankar en Alla Rakha. De ervaringen die hij daarbij opdeed, leerden hem veel over de ritmische subtiliteiten van Indiase muziek. Van hieruit ontwikkelde Glass zijn eigen karakteristieke stijl binnen het minimalisme, vaak omschreven als ‘wielen draaiende in wielen’. De eerste muziek die hij componeerde in deze stijl was voor een experimenteel theatergezelschap in Parijs, Mabou Mines. ‘De rest van de Parijse muziekwereld weigerde mijn muziek te spelen. Dat is nu moeilijk voor te stellen, maar toen werden mensen kwaad van mijn muziek, ze begonnen me de les te leren en gingen tekeer tegen me: hoe ik zulke muziek kon schrijven! Die eerste jaren werd ik meermaals bekogeld door mensen als ik de concertzaal binnenkwam. Dan gingen ze staan en wilden ze op een agressieve manier de confrontatie met me aan tijdens een concert. Jarenlang ging het zo! Nu gebeurt dat niet meer zo vaak. Mensen worden nu voornamelijk kwaad in de krant. Maar ik ben dus teruggegaan naar New York en ben daar mijn gezelschap gestart.’ Toen hij in 1968 zijn eigen gezelschap had opgezet, begon Glass met het geven van concerten – zowel formele concerten

in kunstgaleries in het centrum van New York als laagdrempelige zondagmiddagconcerten in zijn loft in Bleeker Street. En daar gebeurde het, te midden van de New Yorkse avant-garde tijdens een afterparty van de nachtelijke voorstelling The Life and Times of Joseph Stalin (1973), dat Glass en Wilson elkaar voor het eerst ontmoetten. Einstein on the Beach werd hun eerste samenwerking.

Storyboard

‘Tijdens een van onze lunchafspraken had Bob een A4’tje bij zich en dat werd het eerste van vele storyboards, of visuele werkboeken: verslagen van onze discussies in de vorm van tekeningen die uiteindelijk de basis van Bobs ontwerpen vormden,’ vertelt Glass. ‘De originele titel was Einstein on the Beach on Wall Street. Ergens tijdens het proces hebben we die titel ingekort.’ Wilsons schetsboek bevatte een serie van 113 door hem gemaakte houtskoolschetsen. Net als in zijn eerdere werk schiep de titel voor hem de gelegenheid om een theatraal en visueel spektakel te construeren. De titel functioneerde als een soort aandachtspunt waar zijn toneelspel omheen draaide, zonder ooit zelf het voornaamste onderwerp te worden. ‘Ik heb Philip Glass een schema gegeven,’ herinnert Wilson zich, ‘en op basis van die visuele gids, het tijdsframe en de ontwikkelde

12-11-12 16:02

17 Robert Wilson (Foto: Lesley Spinks)

structuren heeft hij de muziek gecomponeerd. De Library of Congress in Washington weigerde tot drie keer toe me auteursrecht te verlenen voor mijn werkboek, omdat, zo werd mij verteld, een visueel boek geen libretto is volgens de voorwaarden van het auteursrecht van een opera.’ ‘Een van de eerste besluiten was dat het stuk vier uur zou moeten duren. Ook kwamen we in deze periode met de visuele thema’s: de Trein, het Proces, het Veld-met-Ruimteschip,’ vertelt Glass. ‘We hebben ook belangrijke beslissingen genomen wat betreft de algehele structuur: het stuk zou vier akten gaan hebben, gescheiden door zogeheten Knee Plays. De knie verwijst hierin naar de verbindingsfactor die de menselijke knie heeft binnen de anatomie.’

Afvoerbuizen

Rond de lente van 1975 was Wilsons Einstein on the Beach-schetsboek bijna af. Een hoop details werden later toegevoegd, tijdens de repetieperiode. ‘Op een gegeven moment besloot Bob dat iedereen een Einsteinkostuum aan zou moeten op het podium; dit idee was gebaseerd op een foto van Einstein in baggy broek, bretels, overhemd met korte mouwen en een pijp in zijn mond,’ legt Glass uit. ‘Alle visuele details – lift, ruimteraketten, gyroscopen, horloges, klokken, kompassen etcetera – waren zaken die we begonnen te associëren met Einstein, ofwel dankzij zijn eigen werk, ofwel dankzij de foto’s en anekdotes die we van hem kenden. Jaren later ontdekte ik waarom de meubels op het podium allemaal gemaakt waren van afvoerbuizen: Bob vertelde me dat Einstein een keer heeft gezegd dat hij, als hij zijn leven over mocht doen, loodgieter zou zijn geworden! Wat grappig is omdat ik onder andere als loodgieter wat extra geld verdiende toen ik me als musicus in New York had gevestigd.’ Einstein on the Beach is géén biografische vertelling van het leven van Albert Einstein. Het heeft geen verhaal of conventionele plot en de zangers spelen geen personages. Het verhaal is vervangen door een reeks gebeurtenissen die zijn verworden tot een muziekstuk, waarin taal niet het onderwerp is, maar eerder een vorm van expressie die afhankelijk is van een aantal wiskundige conventies. Wat er gebeurt op het podium, is niet gebonden aan letterlijke dialoog, maar aan een verscheidenheid aan ruimte- en tijdsrelaties waarin de structuren zelf het onderwerp worden. De bron hiervan is noch het libretto, noch de muziek, maar een aaneenschakeling van ruimtes rondom een hoofdpersoon; deze bron wordt gedefinieerd door een ritmische verkaveling gedurende de hele lengte van het stuk. In plaats van een verzameling feiten biedt Einstein een ervaringslandschap. ‘Een kunstenaar herschept de geschiedenis, niet als historicus maar als poëet,’ legt Wilson uit. ‘De kunstenaar gebruikt de gemeenschappelijke opvattingen en associaties rondom de belangrijke figuren van zijn of haar tijd en speelt daarmee, door een ander verhaal rondom deze mythische figuren te bedenken.’

delsmerk zou worden, gebeurde in zekere zin tegelijkertijd. ‘Licht is geen bijzaak,’ verklaart Wilson. ‘Het is architectonisch, en vanaf het begin is erover nagedacht, het is een onderdeel van het boek, het is als een acteur. Dus het is geen decoratie. Het is een element dat ons helpt om te horen en te zien, en dat is hoe de mens hoofdzakelijk communiceert. Zonder licht is er geen ruimte.’ De tijden ruimtestructuur was strak en serieus. De inhoud die in de daaropvolgende maanden werd ontwikkeld was juist spontaan, ontstaan door gezamenlijke inspanningen tijdens de lange repetitieperiode. ‘Ik heb nooit tegen acteurs gezegd: “Dit wordt er bedoeld.” Zolang het de choreografie betreft, ben ik erg structureel, en ik ben ook strikt in mijn aanwijzingen qua beweging, maar niet als het over de gedachte gaat. De aanwijzingen die ik de acteurs geef – als ik ze al geef – gaan erover dat ze zich meer naar binnen moeten richten, of sneller of langzamer moeten bewegen of praten. Formalistische aanwijzingen: zachter, sterker, sneller, doe dit. Ik bespreek niet met de acteurs wat ze moeten zeggen of denken op het podium. Soms zeg ik tegen ze: “Je gelooft te erg in wat je zegt en dat maakt je ongeloofwaardig.”’ Licht, tijd, ruimte... Glass herinnert zich een gebeurtenis die Het componeren van de muziek, het schrijven van teksten, het ontwikkelen van de choreo- plaatsvond vlak voor de première: ‘Joan grafie en de beelden, inclusief het zeer nauw- LaBarbara kwam bij me klagen: “Dit is een keurige lichtschema dat weldra Wilsons han- opera,” zei ze, “en ik ben de sopraan in de


hoofdrol, en ik heb geen aria. Ik wil een aria!” Ik was het met haar eens. De enige mogelijke ruimte voor een sopraansolo leek de scene in akte IV, waarin Bobs lichtstraal die het bed moet voorstellen omhoog beweegt en verdwijnt. Joan heeft de aria enkele dagen voor de première uit haar hoofd geleerd, en haar intuïtie bleek te kloppen: de aria is een van de meest indrukwekkende momenten in Einstein geworden.’

Teksten

‘Tijdens de muzikale repetities heb ik solfègelettergrepen en cijfers gebruikt als hulpmiddel om het ritme en de melodie te onthouden. Uiteindelijk zijn dat de vocalen geworden,’ vertelt Glass. ‘Tijdens de repetities is de gesproken tekst onderdeel van het stuk geworden. Al sinds onze eerste ontmoeting heeft Bob gezegd dat hij het werk van Christopher Knowles wilde gebruiken voor tenminste een gedeelte van het stuk.’ Robert Wilson ontmoette Knowles (1959) terwijl hij bezig was aan zijn toneelstuk The Life and Times of Joseph Stalin. ‘Naast het bezitten van een uitzonderlijk theatertalent, was Bob ook een bijzonder begenadigd leraar voor gehandicapte of minderbedeelde kinderen,’ vertelt Glass. ‘In die hoedanigheid is hij uitgenodigd om op Harvard te komen spreken en is hij adviseur geworden voor de New York City Board of Education en het Department of Welfare.

12-11-12 16:02

18

Scène uit Einstein on the Beach (Foto: Lucie Jansch)

Achtergrond Einstein on the Beach

kijker. De kracht van het werk is direct evenredig aan de mate waarin het de kijker lukt zich te personifiëren.’ Met andere woorden: samenhang is geen resultaat van een logische reeks van beelden maar bestaat uit intuïtief begrepen overeenkomsten tussen beelden afkomstig van een gemeenschappelijk motief. De beelden fungeren niet als op zichzelf staande verschijnselen; in plaats daarvan onthult de combinatie ervan onderlinge patronen.’ ‘Ik denk dat Einstein ook een geschikte keus leek, omdat het soort stuk dat we wilden maken tamelijk radicaal was. We leefden in een postnewtoniaanse wereld, die met Einsteins nieuwe instrumenten verklaard moest worden, en dit was een postmoderne opera. Eigenlijk heb ik nooit zeker geweten of ik het überhaupt wel als een opera moest beschouwen, omdat het stuk met vele normale regels van het genre leek te breken. Het had een abstracte structuur en geen echte plot; de gesproken teksten hadden niet expliciet met Einstein te maken, en de zinnen werden herhaald om de tijd te vullen,’ aldus Glass. ‘Uiteindelijk kwam ik met de term “portretopera” om dit stuk en mijn twee volgende stukken te omschrijven.’ Portretopera Einstein werd al snel gevolgd door ‘Fundamenteel voor onze aanpak was de Satyagraha (1980) en Akhnaten (1984). Zo aanname dat het publiek het werk zelf comontstond een trilogie van muziekdramatische pleet moest maken,’ legt Glass uit. ‘Deze portretten van krachtige persoonlijkheden. uitspraak is niet slechts bedoeld als metafoor; we bedoelen het vrij letterlijk. Ons idee Vanaf dat moment is Glass’ aandacht voornamelijk gericht op theater, film en dans, was dat iedereen al wist wie Einstein was; wat het volgende decennium resulteert in het publiek zou het stuk completeren door de betekenis ervan voor zichzelf te bepalen. het maken van meerdere opera’s. Het verhaal ontstaat in de fantasie van de

Later is hij op particuliere kostscholen les gaan geven aan kinderen met een psychische stoornis.Tijdens dit werk heeft hij Christopher leren kennen, een veertien jaar oude jongen met een neurologische afwijking, die op een bijzonder ongewone manier in zijn eigen wereldje leefde.’ ‘Je hoefde niet na te denken over zijn teksten,’ gaat Glass verder. ‘Het was eerder een soort concrete poëzie, of abstract, meer als muziek. Als je de teksten uitsprak, leken ze wel doorzichtig, vergelijkbaar met lucht in een kamer. Ik ben ervan overtuigd dat Christopher Knowles een van de voornaamste invloeden op mijn werk geweest is, naast Raymond Andrews, George Balanchine en Heiner Müller.’ Alle teksten van Knowles zijn te horen in de opera in de vorm van voice-overs die constant herhaald worden tot het punt waarop het verhaal en het gesproken woord in feite worden opgeschort. Andere bijdragen aan de tekst komen van de originele cast: Samuel M. Johnson en Lucinda Childs (1940), die latere heropvoeringen van het stuk zal gaan choreograferen.


Taxichauffeur

Einstein on the Beach werd gemaakt in opdracht van Michel Guy en het Festival van Avignon, en had daar zijn eerste vijf voorstellingen in 1976. De voorstelling heeft een veelgeprezen Europese tournee langs zes steden afgelegd en was daarna in Amerika tweemaal uitverkocht in het Metropolitan Opera House. Dat Einstein daar gespeeld mocht worden, kwam niet door de vooruitziende blik van dit beroemde operahuis. Het verwaardigde zich alleen maar hiertoe omdat het theater die twee zondagavonden toch niet werd gebruikt. 1984 zag een heropvoering, geproduceerd door Harvey Lichtenstein en de Brooklyn Academy. Een tweede heropvoering vond plaats in 1992, opnieuw in Brooklyn, en dit keer ook in zes Europese steden. Wilson en Glass hadden aanzien verworven met het stuk, maar bleven wel achter met een schuld van 90.000 dollar. Een aantal jaren verdween elke extra cent van de opbrengsten in deze ‘Einstein-schuld’. Niet lang nadat hij het applaus in ontvangst had genomen in de Metropolitan, begon Glass opnieuw te werken als taxichauffeur, zoals hij dat gedurende het grootste deel van de jaren zeventig had gedaan. ‘Ik kan me nog goed herinneren dat er, niet lang na het hele Metropolitanavontuur, een goedgeklede vrouw in de taxi stapte. Nadat ik mijn naam had genoemd – het is volgens de wet verplicht dat taxichauffeurs hun naam en foto in het zicht hebben hangen – boog ze voorover en zei: “Jongen, wist jij dat je dezelfde naam hebt als een heel beroemde componist?”’

12-11-12 16:02

19

Einstein on the Beach

Margriet Prinssen

Een bijzondere opera in alle opzichten De voorstelling begint in het Muziektheater om 18.30 uur. Zoals altijd is er een inleiding, die begint drie kwartier voor aanvang, dus om 17.45 uur. De buffetten zijn open vanaf een uur voor aanvang tot na afloop. Tijdens de voorstelling is het mogelijk om in de foyers iets te eten of drinken, of het toilet te bezoeken. Einstein on the Beach, 2012 (Foto’s: Lucie Jansch)

Einstein on the Beach is gemaakt in 1976 en beleefde destijds zijn première in Avignon. In Nederland was de opera te zien in Rotterdam en Amsterdam. Het was de tweede productie van Wilson die begin jaren zeventig het Nederlandse publiek al voor zich had gewonnen met Deafman Glance. De opera is opnieuw op het repertoire genomen in respectievelijk 1984 en in 1992. Nu, twintig jaar na de laatste versie, tourt Einstein on the Beach opnieuw over de hele wereld, van de première in maart 2012 in Montpellier tot de voorstellingen in Hong Kong in maart 2013. Het is een ‘remake’ van de oorspronkelijke productie, waarbij gebruik wordt gemaakt van de veel grotere technische mogelijkheden van nu. De aandacht voor details is zo mogelijk nog groter dan in de oorspronkelijke versie. Lees hieronder enkele citaten uit de persreacties: This may be your last chance… Einstein remains a masterpiece; it has, thus far, triumphantly withstood the test of time. Einstein is constantly involving and almost religiously moving […] an experience to cherish for a lifetime. John Rockwell, The New York Times

Einstein on the Beach wordt door velen beschouwd als de meest fantastische voorstelling, de meest bijzondere van de tweede helft van de eeuw. Deze opera [...] blijft de grootste dagdroom die je kunt ontdekken. Raphaël de Gubernatis, Le Nouvel Observateur

Einstein on the Beach […] is prachtig, is grappig, is ontroerend en betoverend. De opera stelt vragen over het bestaan van de mens, over wetenschap en over de toekomst. Het is zonder twijfel het meest spectaculaire werk van de twintigste eeuw. Armelle Heliot, Le Figaro

In the vastness and complexity of its themes, the cultural centrality of its subject matter, and the daring, breadth and originality of its artistic means, it remains an achievement for which the descriptor ‘supreme’ does not seem the least excessive. From the moment it begins, it seduces the viewer into an immense, imagined universe of its own […] its spell never lets up for a second. Alan M. Kriegsman, Washington Post

One of the truly pivotal artworks of our time. Alan Rich, Newsweek

Einstein sends one out of the auditorium in a state of meditative euphoria […] it remains among the most significant theatrical achievements of the entire post-World War II period. Dale Harris, The Wall Street Journal


12-11-12 16:02

21

DNO wint titel ‘Wereldpremière van het jaar’ De Nederlandse Opera heeft de titel ‘Wereldpremière van het jaar’ ontvangen voor de opera Orest van Manfred Trojahn. De wereldpremière van deze opdrachtcompositie van DNO vond plaats op 8 december 2011. Chef-dirigent Marc Albrecht leidde het Nederlands Philharmonisch Orkest. De regie was van Katie Mitchell. Orest ontving kort na de wereldpremière al uitstekende recensies in de internationale pers. Orest (Foto: Hermann & Clärchen Baus)

De Rus Dmitri Tcherniakov is bovendien verkozen tot beste decorontwerper, voor de DNO-productie van Rimski-Korsakovs De legende van de onzichtbare stad Kitesj en het meisje Fevronja, die in februari en maart 2012 bij DNO te zien was. Dmitri Tcherniakov was hierbij verantwoordelijk voor de regie, het decor- en het kostuumontwerp. Deze prestigieuze coproductie wordt de komende seizoenen nog uitgevoerd bij het Gran Teatre del Liceu in Barcelona en bij het Teatro alla Scala in Milaan. De prijzen zijn toegekend door het gezaghebbende Duitse vaktijdschrift Opernwelt. Bij de jaarlijkse enquête onder internationale journalisten is DNO voor het tweede opeenvolgende jaar in de prijzen gevallen. Vorig jaar werd de opera Dionysos van de Duitse componist Wolfgang Rihm verkozen tot beste wereldpremière. Dionysos, in regie van Pierre Audi, was in juni 2011 in Amsterdam te zien. Pierre Audi, artistiek directeur De Nederlandse Opera: ‘Ik ben heel trots dat DNO twee jaar achter elkaar in de prijzen valt.

Het is geweldig dat onze avontuurlijke programmering ook door de internationale vakpers wordt gewaardeerd. DNO heeft een lange en succesvolle traditie van het steunen van nieuw werk van zowel Nederlandse als buitenlandse componisten. Op zaterdag 6 oktober presenteerde DNO aan haar publiek

de langverwachte Nederlandse première van George Benjamins Written on Skin, een gelauwerde internationale coproductie. DNO toont hiermee aan dat zij tot de toonaangevende operahuizen van Europa behoort.’

Muziektheaterwinkel Cd/dvd-aanbevelingen Die Zauberflöte

Cd/dvd-aanbevelingen Einstein on the Beach

Cd/dvd-aanbevelingen Guillaume Tell

Cd Die Zauberflöte componist: W.A. Mozart met Daniel Behle, Marlis Petersen en Daniel Schmutzhard Akademie für Alte Musik Berlin o.l.v. René Jacobs Harmonia Mundi € 24,95

Cd Einstein on the Beach componist: Philip Glass regie: Robert Wilson The Philip Glass Ensemble o.l.v. Michael Riesman Sony € 24,95

Cd Guillaume Tell componist: G. Rossini met Gabriel Bacquier, Montserrat Caballé en Nicolai Gedda Royal Philharmonic Orchestra, Ambrosian Opera Chorus o.l.v. Lamberto Gardelli EMI € 34,95

Dvd Die Zauberflöte componist: W.A. Mozart met Lucia Popp en Kurt Moll Bayerisches Staatsorchester und Chor o.l.v. Wolfgang Sawallisch regie: August Everding Deutsche Grammophon € 14,95

Dvd Looking Glass (documentaire over Philip Glass) regie: Eric Darmon Juxtapositions € 19,95

Dvd GuglielmoTell componist: G. Rossini met Giorgio Zancanaro, Cheryl Studer, Chris Merritt Orkest en Koor van het Teatro alla Scala o.l.v. Riccardo Muti Opus Arte € 14,95

Bovenstaande cd’s en dvd’s zijn verkrijgbaar in de Muziektheaterwinkel en bij alle vestigingen van Concerto/Plato. Op vertoon van hun abonnementskaart krijgen DNO-abonnees 10% korting bij Concerto/Plato en in de Muziektheaterwinkel.


12-11-12 16:02

CMS – Europees partner van DNO

23

Verbindingen

Truze Lodder nam op 1 oktober jl. afscheid als zakelijk directeur van De Nederlandse Opera. Wij feliciteren Truze met de toekenning aan haar van de Frans Banninck Cocq Penning van de Gemeente Amsterdam. Een kroon op haar werk. Wij zijn Truze ook veel dank verschuldigd voor het fantastische werk dat zij voor DNO heeft verricht. CMS is al enkele jaren als Europese partner aan DNO verbonden en dankzij de creatieve inbreng van Truze is onze samenwerking steeds meer gegroeid. Wij kijken ernaar uit om op eenzelfde plezierige wijze met Els van der Plas te werken aan nieuwe ideeën om onze verbondenheid met DNO verder gestalte te geven. Wij zoeken naar nieuwe verbindingen, verbindingen van ideeën en mensen. Wij doen dit door de OperaLounge, waar we met onze relaties spreken over maatschappelijke thema’s en tijdens OperaFlirt, waar wij jonge mensen bijeenbrengen om met opera in contact te komen. Wij doen dit ook zakelijk, door kennis met onze relaties te delen en met hen te ontwikkelen. Het delen van kennis is nog vaak een in één richting gestuurde activiteit. Wij bieden onze kennis aan, onze cliënten maken er gebruik van of kunnen aanvullende ondersteuning krijgen. Een voorbeeld daarvan is onze recent verschenen publicatie: ‘Duties & Responsibilities of Directors’. Deze gids biedt directeuren een waardevol instrument


bij het navigeren tussen de belangrijkste regels in diverse landen m.b.t. de taken en verantwoordelijkheden van bestuurders van vennootschappen. De gids geeft een beknopt overzicht van de regels in 23 jurisdicties in Europa, gericht op de meest voorkomende bedrijfsvormen in elk land. Maar de veranderende maatschappij vraagt ook om een andere wijze van samenwerking tussen advocatuur en cliënten. Naast het traditioneel delen van kennis, werken wij samen met onze cliënten bij het ontwikkelen van nieuwe inzichten, die het hen moeten vergemakkelijken om hun bedrijfsvoering te laten aansluiten bij veranderende maatschappelijke en economische omstandigheden. Wij kijken uit naar weer veel inspirerende avonden bij DNO en wij blijven werken aan nieuwe initiatieven om steeds meer mensen kennis te laten maken en te laten genieten van de mooie producties van DNO.

Dolf Segaar Managing Partner

Nb: Bent u directeur of adviseur van een directie in internationale context en wilt u een exemplaar van de CMS Guide ‘Duties & responsibilities of Directors’ ontvangen? Stuurt u dan een berichtje met uw gegevens naar bdc@cms-dsb. com. Wij sturen u graag kosteloos een exemplaar toe.

12-11-12 16:02

Achtergrond Guillaume Tell

26

Kasper van Kooten

De Napoleon van de opera

Gioacchino Rossini

Hoewel Gioacchino Rossini in het Europese operarijk de toon aangaf, stopte hij vroegtijdig met het schrijven van opera’s. Zijn laatste werk in dat genre was het monumentale Guillaume Tell, een essentiële schakel in de ontwikkeling van de grand opéra. ‘Napoleon is dood, maar er is reeds een ander opgestaan wiens naam op ieders lippen ligt,’ schreef Stendhal in zijn Rossini-biografie uit 1823. Inderdaad heeft de stormachtige populariteit van de Italiaanse componist rond 1820 veel weg van de opmars van de Franse veldheer. Rossini’s opera’s domineerden door heel Europa het repertoire, en zijn stijlformules waren zo effectief en invloedrijk dat musicoloog Julian Budden in 1971 van een ‘Code Rossini’ sprak, verwijzend naar de Code Napoléon, het Franse wetboek dat vanaf 1804 in grote delen van Europa werd ingevoerd. Anders dan Napoleon, die zijn hand overspeelde en in 1815 zijn Waterloo vond, trok Rossini zich op het hoogtepunt van zijn roem terug. Hij voltooide Guillaume Tell in 1829, – op 37-jarige leeftijd – besloot dat het welletjes was, en zou in de resterende 39 jaar van zijn leven nooit meer een opera componeren. Deze resolute beslissing heeft uiteraard veel verbazing gewekt. In zijn eigen tijd – beheerst door opvattingen over het romantische genie – werd zijn keuze veelal verworpen. Componeren is vanuit deze optiek immers geen vrijwillige keuze of een ambacht, maar de noodzakelijke uitlaatklep van een innerlijke scheppingsdrang, die de kunstenaar kwelt. Toch was Rossini’s besluit niet uitsluitend uit luxe of door gemakzucht ingegeven. Ook hij werd gedurende de jaren ’20 van de 19de eeuw in toenemende mate gekweld: door de bij zijn sterrenstatus behorende sociale verplichtingen, door de prestatiedruk en de groeiende discrepantie tussen de verwachtingen van zijn publiek en zijn eigen compositorische ambities en voorkeuren. Misschien passen deze eigenschappen eerder bij een virtuoos dan bij een romantisch genie, maar ook in dat geval is er sprake van een tragische dimensie. Sowieso lijkt in het bestaande Rossinibeeld de lichte kant van zijn karakter en kunst te overheersen. Hij is de geschiedenis ingegaan als de man die aan de lopende band Italiaanstalige komische opera’s schreef, vol adembenemende aria’s waarin zangers alles uit de kast moeten halen om hun coloraturen te zingen. De beschrijving van zijn karakter beperkt zich dikwijls tot de schets van een charmante bon vivant die het leven niet zo serieus nam, magnifiek kon koken en van goede wijnen hield. Afgezien van het feit dat zijn karakter complexer en ambivalenter was, worden twee wezenlijke elementen uit zijn carrière maar al te gemakkelijk vergeten: de grote hoeveelheid opera seria’s die hij schreef, en zijn bijdrage aan de Franse grand opéra.

Wilhelm Tell...

Na enkele zeer succesvolle jaren aan het Teatro San Carlo in Napels wil Rossini zijn geluk in het buitenland beproeven, waar hij inmiddels extreem populair is. Operahuizen uit alle Europese metropolen dingen naar


zijn gunsten, maar uiteindelijk vestigt hij zich in 1824 in Parijs. Daar treedt hij in dienst bij zowel het Théâtre Italien als de Académie Royale de Musique, het meest prestigieuze Franstalige operahuis. Het duurt enkele jaren voordat Rossini zich stort op de compositie van originele Franse opera’s – de kerntaak van zijn aanstelling. In de tussenliggende tijd schrijft hij een Italiaanse opera voor de kroning van Charles X, Il viaggio a Reims, verbetert hij zijn taalbeheersing, en herschrijft hij twee Italiaanse opera’s in het Frans. Beide werken – Maometto II en Mosé in Egitto – draaien om een volk dat zich verzet tegen kwaadaardige overheersing en streeft naar onafhankelijkheid. Dit thema was buitengewoon actueel. Nadat Napoleon in 1815 verslagen was, keerden koningshuizen en reactionaire regeringen in grote delen van Europa terug. Dit was ook in Frankrijk het geval. De onafhankelijkheidsoorlog van de Grieken tegen de Ottomaanse overheersing (vanaf 1821) sprak enorm tot de verbeelding, zeker nadat de voor de Grieken strijdende Lord Byron in 1824 op het slagveld gestorven was. De idealen van de Griekse bevolking herinnerden veel Fransen aan hun eigen opstand tegen het ancien régime in 1789, die in 1815 ongedaan gemaakt was. In de jaren ’20 groeit geleidelijk de kritiek op het regime, hetgeen in 1830 tot een nieuwe revolutie zal leiden. Mede hierdoor was het

merendeel van de Parijse intellectuelen op de hand van de Grieken. Met deze sympathie in het achterhoofd werkten Rossini en zijn librettisten Maometto II om tot Le siège de Corinthe, waarbij de handeling niet langer een conflict tussen Turken en Venetianen, maar een strijd tussen Turken en Grieken weergaf. In veel opzichten wijst deze stof al vooruit naar het conflict tussen Zwitserse vrijheidsstrijders en Oostenrijkse overheersers dat in Guillaume Tell (1829) centraal zou staan. Hoewel Schillers Wilhelm Tell (1804) de beroemdste eigentijdse versie van de 14deeeuwse legende van Willem Tell is, baseerden Rossini en zijn librettisten Étienne de Jouy en Hippolyte Bis zich grotendeels op andere, Franse bronnen. In 1791, kort na de Franse revolutie, verscheen een Tell-opera van Grétry op een tekst van Sedaine, die afsluit met een scène waarin de Franse troepen verschijnen en gebroederlijk met de Zwitsers de Marseillaise zingen. De opera verdween uit het repertoire, maar keerde in 1828 in een bewerkte versie terug. Opvallend genoeg verschenen binnen een tijdsbestek van zes weken nog twee theaterstukken over Tell; een melodrama van Pixérécourt en een vaudeville van Villeneuve en Dupeuty.

Vrijheid en saamhorigheid

Oorzaak van deze plotselinge Tell-manie was een versoepeling van de censuur, waardoor het verhaal, dat eerder als te aan-

12-11-12 16:02

27

‘Vervroegd pensioen’

Met Guillaume Tell creëerde Rossini een


Wilhelm Tell-monument in Altdorf, 1900

stootgevend werd bevonden, nu toch in aanmerking kwam voor het theater. Musicologe Jane Fulcher verklaart dat de Franse censuur het verhaal tolereerde omdat het Zwitserse volk zich tegen een buitenlandse overheerser keert, en niet tegen de eigen regering. Dat deze mogelijkheid echter zo gretig werd verzilverd, onderstreept het belang van het verhaal in het Parijs van die tijd. Het heersende Zwitserlandbeeld dat de legende van Willem Tell belichaamde, sloot aan op verschillende Franse idealen. Enerzijds verbond men het land met vrijheid. Anderzijds vormde het in twee opzichten een tegenbeeld van de Franse situatie. Ten eerste werd patriottisme in Zwitserland niet gehinderd door de ambivalente loyaliteit die veel Fransen jegens de reactionaire monarchie koesterden. Daarnaast werden de Zwitsers beschouwd als een volk dat – in tegenstelling tot de moderne Fransen – nog in volledige harmonie leefde, zowel onderling als met de natuur. Dit laatste aspect overheerst in de opera. Guillaume Tell draait meer om saamhorigheid en de waarde van familiebanden in een landelijke samenleving dan om revolutionaire ideeën. Uiteindelijk was het Aubers La muette de Portici uit 1828, en niet Rossini’s werk dat het volk op de barricaden kreeg. Al het bovenstaande maakt het zeer begrijpelijk dat het verhaal van Guillaume Tell in Parijs zeer tot de verbeelding sprak. Daarmee is echter nog niet volledig verklaard waarom Rossini dit libretto uitkoos, en twee aangeboden teksten van de beroemde Eugène Scribe had afgewezen (het ene libretto vond via Aubers Gustave III (1833) zijn weg naar Verdi’s Un ballo in maschera (1859), het andere – La Juive (1835) – werd Halévy’s grootste succes). Een belangrijke reden was de prominentie van het volk in Guillaume Tell en de mogelijkheid om de afzonderlijke aktes vorm te geven als complexen van scènes, imposante tableaus die naar een climax toewerken. In Napels had Rossini voorzichtige schreden in deze richting gezet, waarbij hij dichter aansloot op de heersende Franse operastijl van zijn tijd. Soloaria’s en individuele karakters treden daarbij meer op de achtergrond, het orkest wint aan belang, muzikale nummers en dramatische ontwikkeling raken meer geïntegreerd, en de zanglijnen worden eenvoudiger en minder geornamenteerd. Een tweede reden is geografisch gemotiveerd. In Guillaume Tell speelt couleur locale een belangrijke rol, zowel in de scenische vormgeving als in de muziek. Rossini suggereert het pastorale, pittoreske alpenlandschap en de eenheid tussen natuur en volk onder andere door het gebruik van ranz de vaches, Zwitserse herdersmelodieën. Een voorbeeld hiervan vormt de melodie van de Engelse hoorn uit het derde gedeelte van de ouverture. Rossini’s natuurevocaties hebben een voor zijn doen relatief Duits, romantisch karakter. In het stilistisch palet van de opera staan de vertrouwde Italiaanse lyriek en de Franse grandeur daar als hoofdtinten tegenover. In dat opzicht vormt Zwitserland geografisch en stilistisch een grensgebied, waarop Rossini’s kosmopolitische, Franstalige experiment zich voltrekt.

monumentaal werk, waarin hij al zijn compositorische vaardigheden en de muzikale en scenische mogelijkheden van de prestigieuze Académie Royale de Musique benutte. De première werd relatief goed ontvangen, met name de tweede akte, waarin vertegenwoordigers van de drie kantons elkaar treffen en onder leiding van Tell zweren voor de vrijheid. Berlioz bestempelde de akte als subliem, Donizetti beweerde later dat niet Rossini, maar God hem had geschreven. Een eerste obstakel voor verder succes vormde de stertenor Nourrit, die ondanks zijn grote kwaliteiten niet was opgewassen tegen de extreem hoge ligging van Arnolds aria ‘Asile héréditaire’. Daarnaast coupeerde men naar believen in de zeer omvangrijke opera, hetgeen ten koste ging van Rossini’s zorgvuldig opgebouwde spanningsbogen. In de grotendeels door de Habsburgers bezette Italiaanse gebieden was het werk aan censuur onderhevig, en werd de handeling dikwijls naar Schotland verplaatst. Tot slot vereist Guillaume Tell uitmuntende uitvoerders om te overtuigen. Dit alles heeft ertoe bijgedragen dat het werk wel waardering en bewondering geniet, maar nooit een echte publiekslieveling kon worden.

Sommige commentatoren beschouwen Rossini’s serieuze en Franse opera’s als een vervreemding van zijn eerdere lichtvoetige, Italiaanse werk, en verklaren het als reden voor zijn ‘vervroegd pensioen’ als operacomponist. Anderzijds is het fascinerend hoe Rossini in Guillaume Tell zijn compositorische vermogens heeft ingezet om een overtuigende, serieuze opera te schrijven. Op het gebied van orkestratiekunst, couleur locale en ruimtelijke effecten ontstijgt het werk de rest van Rossini’s oeuvre, en deze aspecten zouden gidsend zijn voor latere Franse opera’s, zoals die van Meyerbeer en Halévy. Voor Berlioz en Wagner vormde Guillaume Tell Rossini’s interessantste en beste werk, en voor eenieder die de componist vooral kent van Il barbiere di Siviglia is de opera zeer verrassend. Hoewel het stuk in Rossini’s oeuvre een eindpunt markeert, staat het op een kruispunt binnen de algemene ontwikkeling van het operagenre. In het licht van de hernieuwde belangstelling voor Franse 19de-eeuwse opera en Rossini’s serieuze opera’s in de laatste decennia mag zijn meest ambitieuze Franse werk beslist niet ontbreken.

12-11-12 16:02

Interview Guillaume Tell

28

Willem Bruls

Een groots fresco

Pierre Audi (Foto: Jeronimus van Pelt)

Na decennia van verwaarlozing lijkt de Franse grand opéra langzaamaan te worden herontdekt. In de 19de eeuw en de vroege 20ste eeuw behoorden Robert le diable van Meyerbeer, La Juive van Halévy en Guillaume Tell van Rossini tot de meest geliefde en daarmee tot de meest uitgevoerde werken. Daarna werden ze vergeten, tot voor een jaar of tien, vijftien. In dit nieuwe millennium kan men hier en daar, in Berlijn, Wenen of Parijs, weer een enkele grand opéra op het repertoire terugvinden. De Nederlandse Opera bracht in 2009 La Juive, die in 2007 in coproductie met de Opéra Bastille in Parijs werd gemaakt. Pierre Audi had eerder al Les Troyens van Berlioz in Amsterdam geregisseerd, een werk dat doorgaat voor de laatste grand opéra die is geschreven. Met Rossini’s Guillaume Tell uit 1829 blikt DNO nu terug op de beginjaren van een genre dat in Parijs is ontstaan en er zijn groei en hoogtepunten beleefde. U bent nu in Parijs voor een regie van Marc Antoine Charpentiers opera Médée, een vroege Franse barokopera. Guillaume Tell is eveneens Franstalig. Heeft u een affiniteit met het Franse repertoire? ‘Sinds ik Alceste van Gluck regisseerde, realiseerde ik me met welk plezier ik aan een Franse opera werk. Dat plezier ligt vooral in de subtiliteit van de taal en de wijze waarop die op muziek is gezet. Misschien ligt de oorzaak hiervan in het historische gegeven dat de Franse opera vanuit de taal werd geconcipieerd, terwijl de Italiaanse vanuit de melodie is ontstaan. Kijk maar naar Médée, dat op een bepaalde manier een toneelstuk van Thomas Corneille is, verrijkt met de muziek van Charpentier. Het is een dramatische ontwikkeling die ik vanaf de Rameau-opera’s, Alceste, de Iphigénies, La Juive en Les Troyens, tot aan Claude Vivier en Olivier Messiaen heb kunnen volgen. Frans is mijn moedertaal, de taal van mijn jeugd. Zij stimuleert me en geeft me extra brandstof. En dan nu Tell, Rossini’s laatste opera. Is het een echt meesterwerk? Als ik ernaar luister, mis ik Rossini’s briljante Italiaanse stijl. ‘We kunnen niet alleen maar de “zestig meesterwerken” programmeren. We moeten eveneens laten zien waar ze vandaan komen. De programmering van DNO is een reis door het repertoire, waarbij allerlei verschillende aspecten meetellen. Amsterdam heeft al meer dan vijfentwintig jaar geen opera seria van Rossini meer gebracht, dus werd het tijd om de serieuze kant van hem te belichten. Tell ís een meesterwerk, dat al meer dan vijftien jaar op onze wenslijst staat. Rossini schreef zijn meest subtiele muziek voor deze opera. Maar ik geef toe dat het in eerste instantie moeilijk is om een heldere dramatische lijn te ontdekken. Het is een groots fresco, met zeer geraffineerde muziek.’

Pierre Audi verbinden... ‘Zwitserland als idee, als artistiek gegeven, is niet bepaald opwindend. Er kleeft iets plasticachtigs aan de Alpen-romantiek en alle folklore. Het is geen land dat hevige emoties oproept. De charme en schoonheid liggen in de overweldigende natuur, in de bergen, de meren, de natuurverschijnselen.’ ‘Het gaat in de opera over die natuur, maar die is verbonden met het belangrijkste thema: het verkrijgen van een universele vrijheid, het afwerpen van het juk van een bezetter. Het werk toont de complexe aspecten daarvan, de gelaagdheden. Zo stelt het de vraag in hoeverre je met de bezetter meewerkt, wat je wel en niet accepteert, wanneer je in opstand komt. Situaties die vergelijkbaar zijn met het Pétain-regime in Frankrijk of de collaboratie in Nederland. Na Tell stopte Rossini met het componeren Deze duistere kant wordt al in de eerste van opera’s, halverwege zijn leven. Waarom bedrijven belicht. De zorgeloze boerenbruizweeg hij? loften slaan meteen om in een catastrofe, ‘Hij was wijs genoeg om te beseffen dat hij alles had gezegd wat hij te zeggen had. Is er vergelijkbaar met de folkloristische nationaeen mooiere reden denkbaar? Weinig compo- le trots in landen als Servië, waar vervolgens nisten hebben zoveel geschreven als Rossini. de meest gruwelijke misdaden plaatsvinden.’ Tell is geen zwak werk. Het is het laatste wat Is er dan iets mis met die folklore? hij aan de wereld wilde mededelen.’ ‘Nee, integendeel. Die folklore heeft een sterke eigenheid. Zij drukt een krachtige Zwitserland, Oostenrijk, koebellen en alpenweiden. Niet bepaald een wereld die we met identiteit uit, veel sterker dan de bezetter –


in dit geval de Oostenrijkers – kan waarmaken. Die moet zichzelf dus met geweld en terreur handhaven, maar hij zal altijd verliezen van de kracht van de nationale trots. De Oostenrijkers voelen zich superieur aan de Zwitsers, maar tegelijkertijd handelen zij vanuit een enorm minderwaardigheidscomplex.’ Waar staat de titelfiguur, Guillaume Tell, in dit complex van folklore en vrijheidsstrijd? ‘Tell is het schoolvoorbeeld van iemand die juist geen militant, geen politicus is. Hij is een gewone burger, die de gebeurtenissen observeert en alleen actie onderneemt als de omstandigheden hem daartoe dwingen. Hij symboliseert het gezonde verstand en hij is goed in de meest wezenlijke betekenis van het woord.’ ‘In dramatisch opzicht levert dat natuurlijk moeilijkheden op. Het is veel makkelijker om een moudjahedeenstrijder op het toneel te zetten. Maar het maakt het ook interessanter. Juist omdat Tell zo menselijk is, kunnen de Oostenrijkers hem alleen maar op de meest “menselijke” manier straffen: door hem zelf zijn zoon te laten doden.’ En Arnold? ‘Die is veel gelaagder. Hij lijkt een zwakkeling,

12-11-12 16:02

29 Decorontwerp Guillaume Tell: George Tsypin

net als Léopold in La Juive. Deze laatste raakt verstrikt tussen twee vrouwen. Arnold – die trouwens door John Osborn, de vertolker van Léopold in Parijs en Amsterdam, wordt gezongen – raakt verstrikt tussen twee nationaliteiten, de Zwitserse en de Oostenrijkse. Hij is de zoon van de strijdvaardige Zwitser Melcthal, en verliefd op de Oostenrijkse prinses Mathilde. Hij lijkt daarmee te collaboreren met de vijand en weg te drijven van zijn roots. Maar hij maakt als een van de weinige personages een echte dramatische ontwikkeling door in de opera en hij levert uiteindelijk een heldhaftige strijd voor zijn volk.' ‘Het is prachtig om te zien hoe Rossini hier drie generaties portretteert. De wijze ouderen, zoals Melcthal en Tell, de middengeneratie, die actie onderneemt, zoals Arnold, en de jongste generatie, met Jemmy, die met al zijn onschuld een heldhaftig voorbeeld stelt.’

‘Opera heeft zijn eigen wetmatigheden en is anders dan het theater. Dat geldt eveneens voor Schillers Don Carlos en Verdi’s opera – die trouwens ook een grand opéra voor Parijs is. Er is een opmerkelijk verschil tussen de twee toneelstukken. Don Carlos is groots en pathetisch, met alle katholieke grandeur. Guillaume Tell is meer ingehouden, puriteinser, meer seculier. Er zweeft een sfeer van calvinistische eenvoud over het werk, van lijden in stilte.’

Hoe ziet de wereld van Guillaume Tell er op toneel uit? Wat krijgen we te zien? ‘Het is er mij altijd om te doen om de zeggingskracht en de actualiteit van het verhaal voor het voetlicht te brengen. Zonder dat ik de opera – zoals ik het noem – denaturaliseer of deconstrueer. Ik volg altijd de “natuur” van een werk, wat niet betekent dat ik het slechts decoreer. Wat is vrijheid nu voor ons bijvoorbeeld? In Nederland of Europa, in de Arabische landen? De prijs voor vrijheid Daarmee is het ook Nederlandser? blijkt daar vaak even zwart en catastrofaal ‘Ja. In zekere zin wel. Ook Nederlanders te zijn als de militaire onderdrukking zelf. associeer je niet meteen met grootse In hoeverre zijn mensen gevangenen van emoties. In Don Carlos vindt er bovendien zichzelf, van hun eigen ideeën, ideologie een strijd plaats tussen het Spaanse katho- of folklore?' licisme en het Nederlandse calvinisme. Wat ‘Het basisidee van de productie is gebade grand opéra-producties bij De Nederlandse seerd op de vier jaargetijden die verbonden Opera betreft zou je kunnen spreken van een zijn met de natuur en die corresponderen ‘religieuze’ trilogie: Les Troyens portretteert met de vier bedrijven. Lente, zomer, herfst, een archaïsche gemeenschap, in La Juive winter. Dat is onze cyclus. George Tsypin botsen jodendom en christendom, en heeft het decor op dit idee gebaseerd. Net Guillaume Tell is bij Schiller en Rossini Dus Arnold wordt langzaamaan de held van als in de Ring, La Juive en Les Troyens werkt doortrokken van een protestantse geest en het verhaal? hij met echte materialen, die een abstracte van de vraag van de vrijheid.’ ‘Nee, niet helemaal. En Tell is ook niet echt vormgeving krijgen. Het gaat vooral om het heroïsch. Het echte heldhaftige wordt uitidee van meren, bergen, boten, wapens en Natuur en vrijheid zijn belangrijke thema’s, eindelijk belichaamd door de vrijheid die bossen. Ook het koor speelt een belangrijke maar hoe zit het met de liefde in dit werk? voor het volk wordt veroverd. Het is een rol; het maakt deel uit van het grote fresco. grote uitdaging wat te doen met die vrijheid. ‘Er ontbreekt een gepassioneerde relatie Veel van de Zwitserse en Oostenrijkse Dat klinkt ook door in die fascinerende slot- zoals die tussen Léopold en Rachel in La muzikale couleur locale zit in de koorscènes Juive. Tell is minder “spicy”. Je vindt de scène. Er schuilt een oneindigheid in die en de balletten.’ diep-menselijke dimensie van de liefde harmonieën, een gevoel dat er voorbij alle roots en folklore een nieuwe wereld ontwaakt. tussen Arnold en Mathilde pas als je de Wat doet u met de beroemde appel? vele lagen van het rossiniaanse vernis hebt Die raakt dan weer aan de overweldigende ‘Die wordt gestileerd, net zoals het breken weggekrabd. Dan komen de echte mensen pure natuur van het land, de bergen en de van de speer van Wotan in de Ring...’ tevoorschijn, maar die blijken minder fraai meren die ik al noemde.’ te zijn dan misschien gedacht. Arnold wacht Maar zijn er een appel en een kruisboog een beetje af hoe de ontwikkelingen verlopen. Dat klinkt als het humanisme van Friedrich te zien? Hij kiest pas voor zijn Zwitsers als die aan Schiller, op wiens toneelstuk de opera is ‘Er is een boog te zien, een appel waarschijngebaseerd. Zit er veel Schiller in uw duiding? de winnende hand zijn en hij zet daarmee lijk niet... Tsypin werkt altijd met grote beel‘Ik denk niet dat er veel Schiller in Rossini’s zijn relatie met Mathilde onder zware druk. den en gebaren. Er speelt nog een andere libretto terecht is gekomen. Er zit veel meer Het is geen seksuele verhouding, veel meer factor mee: Tell wordt gecoproduceerd met een mentale, van twee mensen die elkaar geweld in het toneelstuk dan in de opera. de Met in New York. Op dat toneel zijn echte in hun beider ongeluk vinden. Om die reden Dat proberen we terug te brengen, zoals in appeltjes niet eens zichtbaar!’ denk ik dat ze uit elkaar zullen gaan als de de gewelddaden die plaatsvinden tijdens strijd voorbij is.’ de bruiloften in het eerste bedrijf.’


12-11-12 16:02

30

Interview Guillaume Tell

Hein van Eekert

Frans belcanto

Marina Rebeka

Het liefdespaar in Guillaume Tell moet politieke verschillen en familiebelangen overwinnen om elkaar te kunnen vinden. Tenor John Osborn en sopraan Marina Rebeka leggen uit hoe je een Franse Rossini moet zingen: 'De sleutel is de emotie.' Ze vormen de brug tussen twee strijdende partijen en zijn de Romeo en Julia van Rossini’s opera Guillaume Tell: de jonge Zwitser Arnold Melcthal en de Habsburgse prinses Mathilde. Hij strijdt mee voor de vrijheid van zijn land en zij, voorbestemd in het bezette Zwitserland te regeren, hoort bij het kamp van de Oostenrijkse bezetter. Hun geheime liefde speelt zich af op afgelegen plekken waar anderen niet bij zijn of in gekwelde terzijdes als die anderen zich wel in de directe omgeving bevinden. Marina Rebeka zal de prinses gestalte geven en omdat ze nog niet eerder bij De Nederlandse Opera te horen was, beginnen we maar eens met haar voor te stellen. De Letse sopraan draait nog maar een paar jaar mee op de internationale operabühnes en werkte al met grote dirigenten als Riccardo Muti, Zubin Mehta en Antonio Pappano. Op haar cv vinden we een indrukwekkend aantal Rossini-rollen. We spreken haar als ze in Wenen repeteert voor Donna Anna in Mozarts Don Giovanni en bij het eerste telefonische contact ontdekken we dat ze nog een belangrijke bezigheid heeft. Een vriendelijke, energieke stem aan de andere kant van de telefoonlijn vraagt namelijk: 'Kun je morgen terugbellen? Ik krijg mijn kind nog niet in slaap.' De volgende dag drijft een wankele telefoonverbinding vol drop outs ons regelmatig uiteen, maar Marina Rebeka probeert genereus antwoord te geven, zelfs als de vraag niet helemaal doorgekomen is. Denkend aan de dag ervoor, beginnen we maar eens te informeren of het moeilijk is: moederschap en divadom te combineren. De vraag wordt iets meer dan de obligate ijsbreker tussen interviewer en ster, want Marina Rebeka attaqueert het onderwerp in al zijn facetten: ‘Het is maar hoe je er tegenaan kijkt. Je begint weer te zingen zo’n twee, drie maanden na de geboorte. Dan geef je nog steeds borstvoeding en als het je eerste kind is, ben je ook nog wel een beetje nerveus. Ik bleef borstvoeding geven tot in de tiende maand. Door alle hormonale dingen die daarmee gepaard gaan blijft het zingen nog best tricky in het eerste levensjaar van je baby. En als je niet voldoende slaapt, is goed zingen ook moeilijker. Maar nu is mijn baby al groot: ze is anderhalf en ze speelt veel meer zelf. Ik heb voor hulp natuurlijk mijn man, maar daarbij ook nog een goede babysitter. Mijn schoonmoeder helpt me ook.’ Conclusie voor alle zangeressen met plannen voor gezinsuitbreiding: ‘Het is niet gemakkelijk, maar het is zeker te doen.’ Dat geldt vast ook voor Rebeka’s roldebuut als Mathilde. Ze draagt de rol al wat langer bij zich: ‘Mijn voorbereidingen zijn al enige tijd geleden begonnen, want er was een concertuitvoering van Guillaume Tell in Japan met Alberto Zedda in 2011. Ik was toen zwanger, dus ik ben er uiteindelijk niet naartoe gegaan, maar ik had de partij


bijna helemaal geleerd. Dit jaar heb ik hem weer opgepakt. Terwijl ik nu in Don Giovanni sta, ben ik de rol weer aan het bestuderen en aan het denken over het personage. Een rol muzikaal leren is één ding, maar om de rol psychologisch te doorgronden, dat is weer heel iets anders. Je hebt tijd nodig om hierover na te denken.'

Op de bühne

Hoe anders moet dat zijn voor haar tegenspeler: tenor John Osborn, die al meermalen bij De Nederlandse Opera te gast was. Terwijl Marina Rebeka aan het repeteren is voor Don Giovanni, wacht hem een serie optredens in Frankrijk, in Offenbachs Les contes d’Hoffmann. John Osborn zong in het Muziektheater de rol van Iopas in Les Troyens van Berlioz, was Léopold in La Juive en zong de mannelijke hoofdrol in I puritani, in de productie die onlangs op dvd is uitgebracht. Guillaume Tell moet zo onderhand gesneden koek zijn voor Osborn. Zijn vertolking van Arnold is al vastgelegd op cd (onder Antonio Pappano), hij zong de rol al in Amsterdam in de ZaterdagMatinee en vast ook nog op andere plaatsen. Hij kan ongetwijfeld bogen op een rijke ervaring. ‘Dit is mijn eerste productie,’ zegt de tenor opgeruimd, ‘en daar zie ik heel erg naar uit.’ Pardon? ‘Ik zou eerst nog een andere productie doen, maar die ging niet door. Alle andere optredens waren concertant. Ik heb hem in Rome gezongen en in Amsterdam en in Londen, bij de Proms. Acht keer in totaal.’ Osborn ziet het niet als extra complicatie om de rol nu op de bühne te gaan zetten: ‘Ik denk dat het eigenlijk gemakkelijk is om de rol op het toneel te gaan doen. Want je hebt in concertvorm dat enorme orkest en dat koor van honderd man allemaal om je heen op het podium en daar moet je dan overheen zingen. Het is een fijn idee dat het orkest in de bak zit… en dat het koor

waarschijnlijk ook niet uit honderd man zal bestaan. Een geacteerde productie zal veel verduidelijken en de rol zal meer in mijn lichaam komen te zitten als ik niet steeds de muziek voor me heb staan.’ Dramatisch inzicht komt natuurlijk ook van de regisseur: Pierre Audi, met wie Osborn al regelmatig gewerkt heeft. ‘Ik heb Pierre Audi met heel grote, maar ook met heel moeilijke artiesten zien werken en ik heb er bewondering voor hoe hij met die ego’s om kan gaan. Hij weet ook hoe hij grote stukken moet hanteren. Bij La Juive vond ik het mooi dat hij het directe politieke statement omzeilde om het stuk een nog veel bredere betekenis te geven. Hij deed geen stereotypisch joods tegenover stereotypisch christen. Het kon daar om ongeacht welke nationale of religieuze groeperingen gaan. Ik weet nog niet wat hij met Tell gaat doen: misschien maakt hij het deze keer wel specifiek, of misschien maakt hij het toch weer breder.’ Fameus in de rol van Arnold is zijn grote aria met een hele trits hoge c’s. Die aria komt vrij laat in de voorstelling. Word je daar als zanger niet bijzonder zenuwachtig van? ‘Het is een lange avond en wat je nodig hebt om die door te komen is de belcantotechniek. Ik niet alleen overigens, het geldt ook voor de zangers van Mathilde en Tell.’ Dat enorme aantal hoge c’s is deel van zijn repertoire en hij heeft, onder meer in I puritani, nog wel hoger gezongen: ‘Ik doe veel Rossini en Bellini. Het hoort dus bij mijn vak. Het probleem is niet of je die hoge c hebt, maar bij mij is het voor een rol als Arnold belangrijk dat ik het uithoudingsvermogen heb om de rol af te ronden en die aria goed uit te voeren.’

Een andere techniek

Ook Mathilde heeft een stevige hoeveelheid muziek, maar Marina Rebeka heeft al vaker voor de hete Rossini-vuren gestaan: ‘Ik deed

12-11-12 16:02

31 John Osborn in I puritani (Foto: Clärchen & Matthias Baus)

Rossini’s Maometto II in 2008 en dat is veel langer en gecompliceerder dan Mathilde. De hoofdpersoon van die opera, Anna Erisso, heeft drie aria’s, ze is bijna steeds op het toneel – tweeënhalf à drie uur – en zingt veel coloraturen. Zo lang is Mathilde niet, maar de rol heeft wel hetzelfde bereik: het is voor een lyrische stem, die vrij vol moet kunnen zingen, ook in de hoogte, want het orkest is groot’. Arnold kent volgens John Osborn eveneens die combinatie van lyrisch en wat zwaarder: ‘Er zit veel hoge, vloeiende muziek in Arnolds partij, maar het duet dat hij zingt met Guillaume is redelijk heroïsch. Het gaat hoger en hoger: de toonsoort verandert zelfs, zodat een bepaalde melodie de tweede keer nog hoger zit. Je hebt niet de luxe om te herhalen wat je eerder deed. Je moet de stem dus opbouwen, met je ademsteun en je techniek. Na dat duet met Tell komt al heel snel het duet met Mathilde. Het is de kunst om dit uit te houden en toch de finesse te hebben voor de lichtere gedeelten.’ Rebeka, die – overigens net als Tell-vertolker Nicola Alaimo – tweeënhalve week iedere dag masterclasses volgde op de Accademia Rossiniana, licht toe hoe je het werk van de componist aan moet pakken: ‘De muziek leeft door de zangers: in Tell is dat weer een beetje anders, maar meestal is het orkest bij Rossini ietwat vlakker en de hele dramatiek en het karakter komen naar buiten door de stem. Je moet de sleutel vinden, ofwel de oplossing voor de code om de coloraturen met betekenis te zingen. En die sleutel is de emotie.’ Daarbij volg je als zanger wel een wat andere techniek als de vocalisten in Rossini’s tijd: ‘De techniek was in Rossini’s tijd heel anders: ze zongen niet zoals wij nu. Er werd hoger geademd, het geluid was anders en de stemming van het orkest was anders.' ‘In Rossini’s tijd,’ voegt John Osborn toe, ‘werden de tenorrollen geschreven voor


zangers die de hoge noten wellicht in falset zongen. Tegenwoordig is het gebruikelijk om alle hoge noten voluit te zingen; als je die met een zachte stem zou zingen, krijg je kritiek. De manier waarop mensen verwachten dat je Rossini zingt, heeft zich ontwikkeld: je moet die hoogte met een borststem zingen. De tenoren die in de Franse grand opéras zongen, produceerden hun hoge noten ook vaak in falset. Dus wat we tegenwoordig in Tell doen met die noten, heeft te maken met wat tegenwoordig geaccepteerd wordt.’ De Italiaanse zangstijl van de laatste vijftig jaar loslaten op Arnold, zou volgens Osborn echter betekenen dat de tederheid uit de rol verdwijnt. Arnold is Frans belcanto. Marina Rebeka vindt die Franse kant van Rossini heel aantrekkelijk: ‘Ik vind het heerlijk! Ik zong zijn Moïse et Pharaon met Riccardo Muti in Salzburg. Ik houd ervan om in het Frans te zingen en ik houd van het Franse repertoire.’ Zo sluit het tweetal elkaar dan in de armen aan het eind van de avond in wat volgens John Osborn tot de mooiste muziek behoort die er bestaat: ‘Die prachtige finale. Die is zo kort, maar zo ontzettend mooi. De hemel is naar beneden gekomen om Rossini aan te raken en hem dit te laten schrijven. Het geeft je een kleine blik in de hemel.’

12-11-12 16:02

Renovatie Decoratelier van De Nederlandse Opera

32

Joke Dame

Grondige renovatie... dezelfde sfeer Het Decoratelier van De Nederlandse Opera is na 26 jaar toe aan een totale make-over. Het even omvangrijke als onooglijke pand in de Bijlmer wordt geleidelijk omgetoverd tot een karakteristiek gebouw in felrode kleur met een markante toneeltoren. De geplande oplevering is mei 2013.

Verbouwing van het Decoratelier (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

‘Ja, dat hoor ik wel meer,’ grijnst Rolf Hauser. We staan bijna boven op de toneeltoren in aanbouw, kijken over de wijde omgeving waar auto’s in alle prijsklassen verkocht worden, en staren in een peilloze diepte: de montageruimte. De opmerking viel zojuist dat hier weleens hele voorstellingen zouden kunnen gaan plaatsvinden. Het hoofd van het Decoratelier lacht de opmerking weg, maar de trots spat uit zijn ogen. Zijn langgekoesterde wens, resultaat van enorme inzet, vordert gestaag: de grondige renovatie van het Decoratelier in Zuidoost en de uitbreiding met een toneeltoren. Een miljoenenverbouwing – 6,5 miljoen investeringskosten (exclusief btw) staat er op de begroting – in deze tijd van schaarste, kan dat wel? ‘Er is voor gespaard,’ verklaart Hauser, ‘want de renovatie was lang tevoren voorzien. Toen het Muziektheater aan de Amstel werd neergezet in 1986, was er eigenlijk geen geld meer voor een decoratelier van de benodigde omvang. Omdat het niet om luxe maar om noodzaak ging, kwam het er toch. Maar het mocht geen gulden te veel kosten. We moesten maar even ons hoofd ingetrokken houden en zodra het weer zou gaan, zouden we er iets beters van maken.’ Maar zo gaat het natuurlijk niet. Want als een gebouw eenmaal functioneert, heeft niemand het er meer over. Het pand ging al snel gebreken vertonen, want het is een veredelde tentconstructie – de vloeren zijn niet gefundeerd en de gevels nauwelijks geïsoleerd. Er is geen goede laad- en loscapaciteit: mensen moeten in weer en wind decors laden en lossen. Weliswaar overdekt, maar de kou-warmteverschillen zijn enorm. Hauser: ‘Het gebouw voldoet ook niet meer aan de vereiste milieuvoorschriften, want per kubieke meter mag je maar een bepaalde hoeveelheid gas gebruiken en wij overschrijden dat. We kregen aanschrijvingen van de overheid dat we echt iets aan het gebouw moesten doen. En dat doen we.’ Loop je rond in het atelier, dan zie je werkplaatsen waar decors worden gebouwd, een toonkamer waar voorbeelden worden geshowd, ‘winkeltjes’ waar alle soorten schroeven en bouten worden afgegeven en iedere denkbare kleur verf. Én je ziet ruimtes waar betonplaten liggen, heftrucks rijden en het dak eraf is. Plassen water op de vloer. Een verbouwing ‘going concern’ – terwijl het bedrijf blijft functioneren – is dat wel te doen? ‘Hauser: ‘We hebben het gebouw in vieren geknipt en steeds één deel in verbouwing genomen, waar we tijdelijk niks te zoeken hebben. Daar mag de aannemer zijn feestje vieren – wij werken door in de andere drie


delen. Daarna wordt het een soort doorschuifspelletje. Zo was het bedacht. Maar de praktijk is natuurlijk weerbarstiger. Door een rekenfout in het constructieontwerp hebben we flink wat tijd verloren en om die weer in te lopen zijn we ook al in het volgende deel met renoveren begonnen. De aannemer is nu bezig met de toneeltoren en we moeten nu in het ‘going-concern’-gedeelte ons dak openen en ja, het regent, dus het water komt met bakken het atelier binnen – zo gaat dat. Als het je overkomt, is het vervelend, maar we zijn gewend problemen op te lossen: we werken met kunstenaars. Wat we vandaag grijs hebben geschilderd, moet morgen rood en overmorgen bestaat het helemaal niet meer. Daardoor hebben we een flexibele grondhouding ontwikkeld en kunnen we een hoop hebben.’

we daar ter plaatse aanpassingen maken. Maar de vierkante meters in het Muziektheater zijn ontzettend kostbaar: er moet zoveel op gebeuren – iedereen wil daar vijf minuten werken. En je moet ontzettend oppassen met slijpen en zagen want je mag geen stof maken met die dure, supergevoelige apparatuur daar, en geen herrie of rook maken, want er moet gezongen worden. Je hebt een hele hoop problemen op het moment dat je daar moet werken.’ ‘We willen dus dat de test hier kan plaatsvinden. We hoeven geen twintig meter hoge toren te hebben, zoals in het Muziektheater, maar wel een 16 meter hoge toren en die komt er.’ Wat er ook komt, is het nieuwe truckdock, waar de vrachtwagens naar binnen rijden zodat je als werknemer gewoon binnen in het gebouw staat te laden en lossen, onder normale werktemperaturen. ‘Dat is arbeidshygiëne,’ vindt Hauser. ‘En de vloeren moeten terug. Die worden hier en daar tot wel 20 centimeter omhoog gebracht tot waar ze in ’86 begonnen zijn.’

Wordt het totale atelier groter? ‘In oppervlakte blijft het hetzelfde maar in volume wordt het groter, want we gaan een montageruimte bouwen die hoger is dan wat we hadden. We willen hier de decors precies zo afbouwen als het publiek ze gaat zien. Dat Speelt duurzaamheid in deze renovatie kan hier nu niet; het huwelijk tussen de grondnog een rol van betekenis? stukken en de stukken die erop gezet worden komt pas tot stand in het Muziektheater. En ‘O zeker. Vanuit het oogpunt “groen” gooien we de hele gasinstalllatie eruit en worden als het dan niet helemaal goed is, moeten

12-11-12 16:02

33 we aangesloten op het warmtenet van Nuon. Wij hebben dan geen eigen CO2-uitstoot meer. Daarnaast wordt er ledverlichting aangebracht in de ateliers en gaan we de buitenkant van het gebouw coaten met heel duurzaam materiaal.’ Is duurzaamheid een tendens bij het Decoratelier? ‘Wij proberen meer en meer duurzaam te werken. We importeren zo min mogelijk tropisch hout en werken met Europees vurenhout. Als het toch een bepaalde hardheid moet hebben, dan hebben we met een houtfabrikant een speciale plaat ontwikkeld waarvan de buitenkant een heel dun laagje tropisch hout is en de rest van Europees vurenhout is. Af en toe ontkom je daar niet aan. Vurenhout is veel minder sterk. Dus als je een sterke vloer moet hebben waar een

heel koor op komt te staan, ja dan moet je voor de veiligheid van die koorleden sterk hout gaan gebruiken. Dat zijn allemaal afwegingen. Maar ik kan je geruststellen: het moet raar lopen willen wij volhouts tropisch hout gebruiken. En we gebruiken geen oliegedragen pigmenten meer, onze verf is op waterbasis. Nee, dat zijn keuzes, dat is niet opgelegd. Maar als je olieverf gebruikt, moet je de schilders wel voorzien van allerlei beschermende spullen. Het is dus een winwinsituatie. De mensen vinden het prettig werken, ze werden gewoon gek van al die dampen die ze in hun lijf binnensnoven en ze liepen er op het laatst als een soort marsmannetjes bij in hun beschermende kleding. En daarnaast is de afvalstroom hier verbeterd. We moesten er eerst voor het afvoeren betalen, nu levert het afval geld op. Daar moet je wel wat voor doen, natuurlijk, je

moet het heel fijnmazig uitsorteren.’ De renovatie is grondig maar de sfeer in het atelier blijft hetzelfde, verzekert Rolf Hauser. En dan verklapt hij nog een spectaculaire verandering. ‘De hele noordgevel verdwijnt en wordt vervangen door een lange wand van glas. Die wand kijkt uit op een groenstrook en op de weg. Daarmee wordt het atelier een grote etalage. Mensen kunnen ons aan de decors zien werken en wij zien hen. Dat kan alleen bij de noordgevel, dan valt er mooi diffuus licht naar binnen, dat geen valse schaduw maakt.’ Rolf Hauser werkt al 26 jaar bij De Nederlandse Opera; zijn eerste besprekingen met zakelijk directeur Truze Lodder over de verbetering van het Decoratelier stammen uit 1987. In 2013 viert hij met zijn team een ongekend renovatiefeestje.

Bouw mee aan het Decoratelier en draag bij aan duurzaam vakmanschap! Het Decoratelier van De Nederlandse

Doneren kan door de kaart in het hart van

Opera wordt sinds januari 2012 gereno-

deze Odeon te retourneren (postzegel niet

veerd. Alle noodzakelijke bouwtechnische,

nodig). Ook is het mogelijk om te doneren

arbo- en milieuwettelijke aspecten van de

via de website. Kijk op www.dno.nl/

renovatie zijn voorzien, maar met uw hulp

decoratelier voor filmpjes over de

kunnen we de renovatie verrijken met zo

ambachten in het Decoratelier, foto’s van

duurzaam mogelijke aspecten, zoals zeer

de renovatie en om online te doneren.

geavanceerde ledverlichting en energie-

U vindt hier ook meer informatie over de

voorziening. Die maken het atelier tot een

fiscale voordelen van schenken.

toonbeeld van duurzaam en toekomstgericht denken, letterlijk en figuurlijk een etalage van de ambachtelijke kwaliteit en passie waarmee onze decors gebouwd worden.

Bedrag

Als dank

€ 50

Rondleiding door het gerenoveerde atelier (najaar 2013) voor 1 persoon Naamsvermelding op www.dno.nl/decoratelier Rondleiding door het gerenoveerde atelier (najaar 2013) voor 2 personen Naamsvermelding op www.dno.nl/decoratelier Rondleiding door het gerenoveerde atelier (najaar 2013) voor 2 personen Uitnodiging voor feestelijke opening Decoratelier voor 1 persoon Naamsvermelding op www.dno.nl/decoratelier Rondleiding door het gerenoveerde atelier + lezing (najaar 2013) voor 2 personen Uitnodiging voor feestelijke opening Decoratelier voor 2 personen Naamsvermelding op www.dno.nl/decoratelier Gerelateerd aan het dichtstbij liggende bedrag Grote giften in één-op-één overleg

€ 100

€ 250

Bouw mee aan het Decoratelier met een eenmalige donatie en kom het resultaat met eigen ogen bekijken! Uiteraard laten wij u graag zien waar uw

€ 500

steun naartoe gaat. Daarom danken wij u in ieder geval met een rondleiding door het gerenoveerde atelier. Hiernaast ziet u de verschillende mogelijkheden om bij te dragen.


Ander bedrag

Vragen? Neem contact op met de afdeling Fondsenwerving en Relatiebeheer via [email protected] of per telefoon +31 (0)20 551 8312.

12-11-12 16:02

34

Persstemmen (Foto: Clarchen & Matthias Baus)

(Foto: Monika Rittershaus)

Der Schatzgräber

Written on Skin

De wonderlijke ongrijpbare, alle kanten op modulerende harmonieën, de fraaie melodieën die daar doorheen zijn geweven en de klankkleuren van dik velours, of juist prikkelend satijn zijn vanaf de allereerste seconden een lust voor het oor. Debussy bezien door de brillen van Wagner en Strauss – zoiets. Prachtig. *** Erik Voermans, Het Parool

Benjamin schildert personages en situaties met het fijnst denkbare penseeltje. Bewondering verdienen ook de zangers voor hun geconcentreerde vertolking van de hoofdrollen: de countertenor Bejun Mehta als de Jongen, Elin Rombo als de vrouw en Christopher Purves als haar echtgenoot. De hele voorstelling straalt een zeldzame toewijding uit. **** Eddie Vetter, De Telegraaf

(4 september 2012)

(12 oktober 2012)

Het effectieve decor van Jan Versweyveld, een wand met twee openingen, kan op allerlei wijzen worden ingevuld: een zeer Duitse Stube met houten interieur, een gevangenis, een zaal in het paleis, een hutje in het bos. Van Hove analyseert het ingewikkelde verhaal met een uitvoerige cast op objectieve wijze. Er wordt gezongen op door Marc Albrecht met veel hartstocht gedirigeerde muziek, het Nederlands Philharmonisch Orkest speelt uitstekend. De tenor Raymond Very komt tot een krachtige, onverschrokken typering van de titelrol. Graham Clark is een perfecte nar. In de fascinerende vertolking van Manuela Uhl is Els een tragische fatale vrouw. Uhl zwerft met het grootste gemak tussen een zoet slaapliedje en mateloze expressie. **** Kasper Jansen, NRC Handelsblad (4 september 2012)

Mr. Crimp’s literate, dramatically strong libretto inspired a superb score in which Mr. Benjamin, a former student of Olivier Messiaen and Alexander Goehr, remains true to his Modernist roots while showing an unusually keen ear for sonorities. Ms. Mitchell’s direction deals compellingly with the opera’s deliberate pacing by ensuring that the principals’ every gesture has meaning. Mr. Benjamin himself conducts, drawing playing from the Netherlands Chamber Orchestra that has all the precision and nuance his new score requires. George Loomis, International Herald Tribune (17 oktober 2012) Deze recensies zijn ingekort. Zie ook www.dno.nl/archief

Zingen bij De Nederlandse Opera keert terug! Na het grote succes van de twee eerdere edities

zangers en focust op verdieping. Dit koor is

coaching geboden. Het Kinderkoor repeteert

gaat in december voor de derde keer het project

toegankelijk voor deelnemers van voorgaande

gedurende de voorjaarsvakantie één week

Zingen bij De Nederlandse Opera van start.

edities en auditanten uit het Grote Koor.

lang, van 18 tot en met 24 februari.

Ook dit jaar biedt het omvangrijke koorproject

Het Kinderkoor biedt plaats aan 90 jonge

Zingen bij De Nederlandse Opera u de

zangers van 9 tot en met 16 jaar en laat hen

mogelijkheid om zelf te zingen en op te treden

op speelse manier kennismaken met opera.

in het Muziektheater. Deze keer staat repertoire

Zij werken toe naar een geënsceneerd concert

van Verdi en Wagner centraal. Iedereen is wel-

op basis van DNO’s operaproductie L’amour

kom: groot of klein, met of zonder zangervaring.

des trois oranges.

Zing mee in een van de drie koren Het Grote Koor biedt plaats aan 500 enthousiaste zangers. Hier draait het om gezamenlijk zingen in een grote groep. Zangervaring is niet nodig. Het Gevorderdenkoor zal bestaan uit 80


Repetities

Optreden 26 februari 2013 Op 26 februari 2013 verzorgen de drie koren, ondersteund door jonge talenten van de Dutch National Opera Academy, gezamenlijk een optreden op het podium van het Muziektheater. Aanmelding en meer informatie

Voor het Grote Koor en het Gevorderdenkoor

De aanmeldingen starten op 1 november.

starten de repetities half december. Twee

Voor meer informatie en inschrijvingen,

maanden lang repeteren zij wekelijks onder

kijk op: www.dno.nl/

leiding van professionals uit het team van De Nederlandse Opera. Via de bijbehorende website wordt bovendien ondersteunende

12-11-12 16:02

35

Seizoen 2013 2014 Op 26 februari 2013 maakt DNO haar nieuwe seizoen bekend. Zet deze datum alvast in uw agenda, want vanaf dit moment kunt u weer een abonnement voor het komende seizoen bestellen.

Met een abonnement bent u verzekerd van de beste plaatsen. Alles is vooraf goed geregeld, u hoeft niet in de rij te staan en mist geen van uw favoriete voorstellingen.

Als abonnementhouder ontvangt u ons magazine Odeon thuis en krijgt u 10% korting bij de Muziek theaterwinkel en in de winkels van Concerto/Plato.

Algemene informatie Prijzen losse kaarten

Verkoop kaarten

Seizoen 2012-2013 Het Muziektheater Amsterdam Die Zauberflöte / Guillaume Tell

1ste rang 2de rang 3de rang 4de rang 5de rang• 6de rang 7de rang• 8ste rang

maandag tot en met donderdag

vrijdag t/m zondag| feestdagen

standaard

CJP/ Stadspas

standaard

€ 120 € 95 € 80 € 70 € 55 € 40 € 30 € 15

€ € € € € € € €

€ € € € € € € €

130 105 90 75 60 45 30 15

140 115 100 85 70 55 40 25

CJP/ Stadspas

€ € € € € € € €

130 105 90 80 65 50 40 25

Einstein on the Beach maandag tot en met donderdag

vrijdag t/m zondag| feestdagen

standaard

standaard

CJP/ Stadspas

CJP/ Stadspas

1ste rang € 105 € 95 € 115 € 105 2de rang € 85 € 75 € 95 € 85 3de rang € 65 € 55 € 75 € 65 4de rang € 50 € 45 € 60 € 55 5de rang• € 40 € 35 € 45 € 40 6de rang € 30 € 25 € 35 € 30 7de rang• € 20 € 15 € 25 € 20 8ste rang € 15 € 15 € 15 € 15 • Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden

Precies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor stellingen daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen: – online via www.dno.nl; – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Openingstijden: maandag t/m vrijdag 12:00-18:00 of aanvang voorstelling; zaterdag, zon- en feestdagen 12:00-15:00 of aanvang voorstelling; zon- en feestdagen zonder voorstelling gesloten.

Wagner 200

Om de 200ste geboortedag van Richard Wagner (1813-1883) te vieren gaat de legendarische DNO-productie van Der Ring des Nibelungen tussen 2012 en 2014 voor het laatst in reprise. Dit seizoen volgt na Das Rheingold in april Die Walküre. In juni 2013 presenteert DNO een nieuwe productie van Die Meistersinger von Nürnberg. In het kader van Wagner 200 is de kaartverkoop van beide producties vervroegd van start gegaan op 12 november 2012.

Studentenkorting

Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang op vertoon van een geldige college-/studentenkaart voor € 15 een plaatskaart aan de kassa kopen.

Uitverkocht?

Bij uitverkochte voorstel lingen kunt u vanaf een uur vóór aanvang een volgnummer afhalen bij het Kassa-bespreekbureau. Vanaf een halfuur vóór aanvang worden niet-afgehaalde kaarten te koop aangeboden. Per volgnummer kunt u maximaal twee kaarten voor de betreffende voorstelling kopen.

Boventiteling

De voorstellingen van DNO worden Nederlands en Engels boventiteld. Plaatsen in de 5de en 7de rang in het Muziektheater bieden echter geen zicht op de boventiteling. Wilt u verzekerd zijn van zicht op de boventiteling, informeer dan bij het Kassa-bespreekbureau.

Openbaar vervoer

Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen metro’s 53 en 54 en sneltram 51 u naar het Water looplein. Tram 9 gaat vanaf het CS rechtstreeks naar het Muziektheater.

Parkeren bij het Muziektheater

Onder het Muziektheater bevindt zich de parkeergarage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter vaak al vroeg vol. Andere parkeergarages in de buurt: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel.

Colofon

ODEON Magazine van De Nederlandse Opera Nummer 87 dec 2012/jan / feb 2013 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 e-mail [email protected] advertenties 020 - 551 8953 abonnementen 020 - 625 5455 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Sandra Eikelenboom Eindredactie, vertalingen en plotteksten

Frits Vliegent hart Bijdragen

Roland de Beer, Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Willem Bruls, Joke Dame, Hein van Eekert, Paul Haenen, Krystian Lada, Kasper van Kooten, Margriet Prinssen en Frits Vliegenthart Basisontwerp en lay-out, omslag

Lex Reitsma Opmaak

Bibi de Bruijn Productie en advertenties

Marjolijn Vis, Salwa Jabli Lithografie

MediaTraffic Press, Amsterdam Ode on is gratis verkrijgbaar in het Muziektheater.

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar gemaakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Druk

SDA Print+Media

Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor € 15 ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten € 4 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linkerkolom.

Odeon 88 verschijnt op 14 februari 2013 Odeon_87_DEF.indd 35

12-11-12 16:02

Roland de Beer De opdracht was: positioneren!

Recommend Documents