Racionalita v časové organizaci hudební struktury Miloš Hons Přes veškerou racionalitu....chceme-li vytvořit cokoli dokonalého, musí mít kompozice v každém okamžiku připraveno nějaké překvapení. A tak se dostáváme z druhé strany opět k iracionálnímu. (Pierre Boulez)1
Každá tvorba, uměleckou nevyjímaje, je projevem racionálním, tedy tvůrčím procesem procházejícím určitou intenzitou a úrovní rozumovou úvahou. Jako opak racionálního bývá postavena intuitivnost, senzuálnost, empiričnost, fantazijnost či imaginárnost charakteru uměleckého procesu. Racionalita v kompozici je spojena především s číselnými operacemi a geometrickými vztahy ve smyslu vzájemných kombinací, proporcí, symetrií atp.2 Racionální podstata hudební struktury zároveň nastiňuje do určité míry možnosti
analytických
rekonstrukcí kompozičních technik na základě logicky vysvětlitelných operací. Je to jedna z omezených situací, kdy analytická hudební teorie může nalézt relativní odpovědi na otázku „proč?“ - pomocí racionálního vysvělení funkčního hlediska hudebních útvarů. Serialismus a skladatelská generace Nové hudby 60.let reprezentují jednu z vyhraněných poloh racionálně založeného hudebního myšlení. Fundamentem kompozičních experimentů poválečné avantgardy se stala řada, tedy princip racionálně tvarované dvanáctitónové série. U představitelů druhé vídeňské školy byla pozornost upřena zejména na výškové vztahy uvnitř řady. S tím souviselo i zaměření teoretických studií počínaje již ve třicátých letech Webernovým komentářem Schönbergovy metody3 a zejména v 50. a 60.letech dnes již legendárními
monografiemi Hannse Jelinka4, Herberta Eimerta5, Josefa Rufera6, Henri
1
Pierre Boulez - Alea, in Konfrontace č.3, Svaz českých skladatelů 1969, překlad Ž. Brožkové a M.Černohorské ze sborníku Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1958
2
Připomeňme hned v úvodu inspirativní Lendvaiovy analýzy Bartókových skladeb z pohledu zlatého řezu, avšak s absencí výzkumu v oblasti času. 3 Webern, Anton: Der Weg zur neuen Musik. Ed. Willi Reich, Wien 196O. V českém překladu E.Herzoga, Cestou ke skladbě dvanácti tóny, ve sborníku Nové cesty hudby, SHV Praha 1964. 4
Jelinek, Hanns: Enleitung zur Zvölftonkomposition, Universal Edition Vídeň 1952. Český překlad Uvedení do dodekafonické skladby, přeložil Eduard Herzog, Supraphon, Praha-Bratislava 1967.
5
Eimert, Herbert: Grundlagen der musikalischen Reihentechnik. Bücherrheie. Wien 1964.
1
Pousseura7 , Ernsta Křenka
8
a René Leibowitze9. K nejaktivnějším teoretizujícím
skladatelům 50.- 60.let pak patřili oba hlavní představitelé postwebernovského serialismu Pierre Boulez a Karlheinz Stockhausen. Množství studií, publikovaných od počátku 50.let především v Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 10 a ve sborníku Die Reihe:Information über serielle Musik, editorsky vedeným právě Eimertem a Stockhausenem, svědčí o velkém úsilí teoretické reflexe radikálních kompozičních přístupů.11 Kinetika
webernovského punctualismu jasně deklarovala snahu o úplné popření
pravidelné pulsace a rozbití časové posloupnosti do podoby nápadně izolovaných zvukových fragmentů. Zatímco v hudbě klasicismu tvořil takt základní metrorytmický útvar - základní „syntaktickou jednotku“12- v hudbě Stravinského, Bartóka ad. tuto funkci již zastupuje pouze nota určité délky - jednotka základní pulsace. U Messiaena a poté u serialistů typu Bouleze, Stockhausena, Nona aj. je předepsaný takt pouze vyjádřením rámce pro vztah určitých rytmických hodnot. Základní syntaktická jednotka se posouvá až k nejkratším hodnotám typu jedné dvaatřicetiny. V případech, kdy skladatel utváří seskupení v poměrech 1:5:7:11 atd., již nelze tuto jednotku nalézt. Požadavek metrorytmického uvolnění nacházíme v názorech a hlavně dílech klasiků první poloviny 20.století, avšak je mimo záměr této studie podrobně sledovat všechny významné projevy této doby. Proto se zastavíme jen u některých příkladů, zastupujících hlavní principy v oblasti strukturace času v hudbě. Jádrem námi sledované problematiky jsou dva základní principy uspořádání časových vztahů:
Eimert, Herbert: Lehrbuch der Zwölftechnik. Wiesbaden 1954. 6
Rufer Josef: Die Komposition mit zwölf Tönen, Max Hesses Verlag, Berlin 1952 Henri Pousseur: Anton Webern¨s Organic Chromaticism, in die Reihe 1955 č.2 : Outline of a Method, in die Reihe 1957 č.3 : Webern und die Theorie, Darmstädter Beiträge 1958/1 8 Ernst Krenek: Zwölfton Kontrapunkt Studien, Schott 152 a dále viz soubor textů in die Reihe 1955 č.2 9 René Leibowitz: Schönberg et son école, J.B.Janin, Paříž 1947 : Introduction a´la musique de douze sons, L¨Arche, Paříž 1949 10 sborník vycházel od roku 1958 11 sborník vycházel od roku 1955 v německé a anglické verzi. 1955/1 (Elektronische Musik), 1955/2 (A.Webern:Dokumente, Bekenntnis, Erkenntnisse, Analysen), 1957/3 (Musikalisches Handwerk), 1958/4 (Junge Komponisten), 1959/5 (Berichte), 1960/6 (Sprache und Musik), 1960/7 (Form - Raum). 12 Witold Lutoslawski použil termín přejatý z architektury - modul. viz Několik problémů z oblasti rytmu (1982) in Slovenská hudba 1992/4, Slovenský spisovatelˇ, Bratislava, do slovenštiny přeložil Vladimír Godár 7
2
Divisní princip spočívá na dělení či násobení délek, tedy na členění směřující k symetrické proporčnosti. V evropské tradici byl rytmus tvořen na základě pravidelného a hierarchicky uspořádaného dělení na základě jednoduchých čísel 2 a 3. Př.
1
Schematické
zobrazení
sudého
a
lichého
dělení
v
tradičních
taktech
Přímo školní ukázkou využití divisního principu v koncentrované podobě na malé ploše je závěr skladby Pacific 231 Arthura Honeggera. V konstatním čtyřdobém metru hybnost hudby pravidelně sestupuje od osminových triol až k závěrečné prodlevě na celé notě. Př.2 Metrorytmické schéma závěru skladby
3
Zajímavým příkladem nepravidelného divisního principu je tvar úvodního tématu z téže skladby. Triolové, kvintolové a septolové útvary tématu se střetávají s pravidelnou čtyřdobou pulsací orchestrálního doprovodu. Př.3 Schéma rytmického tvaru prvního tematu a jeho doprovodu
Následující ukázka z první věty XV. symfonie Dmitrije Šostakoviče je jiným příkladem vrstvení divisně modifikovaných pásem v poměru 5:6:8.
4
Př. 4 Schéma polyrytmické vrstevnatosti
Aditivní princip spočívá na přiřazování či ubírání dalších hodnot, tedy na členění směřující k nepravidelnosti.
K významným a inspirativním skladbám z pohledu metrorytmiky patří
bezpochyby Svěcení jara Igora Stravinského. Aditivní obměny rytmických útvarů, viditelné na našem příkladu, patří k projevům nejnápadnějším - rozšiřování čtyřdobého útvaru pomocí teček za notou, vkládání dalších not, několikanásobné opakování drobných motivů.
Př. 5 Dva příklady aditivní modifikace úvodního rytmického motivu
Rovněž
ve skladbách Bély Bartóka má aditivní princip v utváření rytmické složky
významnou úlohu. Následující příklad představuje rytmický tvar violového tématu první věty Hudby pro strunné nástroje, bicí a čelestu. Téma tvoří čtyři nestejně dlouhé fráze ve tvaru 5
drobných
melodických oblouků oddělených osminovými pauzami.
Základní puls tvoří
osminový pohyb a pouze úvodní fráze má symetrický, retrográdní rytmický průběh. Imitačním vrstvením skladatel dosahuje výrazu volně plynoucí, ametrické hudby. Př. 6 Schéma čtyř úvodních frází s aditivně modifikovaným rytmickým průběhem
Ukázkou moderní aplikace aditivního principu je část klavírní skladby Cantéyodjayá Oliviera Messiaena z roku 1948. Základní rytmický útvar tvoří čtyřosminový motiv, který je na svém konci pokaždé jinak aditivně modifikován. První motiv je zkrácen o šestnáctinu, druhý naopak o tutéž hodnotu prodloužen a třetí prodloužen o tři šestnáctiny.
Př. 7 Ukázka tří po sobě jdoucích aditivních modifikací téhož rytmického motivu
Vliv Stravinského aditivní metrorytmiky se významně projevil v tvorbě a myšlení německého skladatele Borise Blachera. Na počátku 50.let přichází s teorií a kompozičním principem tzv. variabilního metra, který si poprvé vyzkoušel příznačně v žánru klavírní
6
skladby (Ornamenty pro klavír).13 Princip variabilního metra spočívá na neustálé změně taktů, která však, na rozdíl od Stravinského, tvoří na vyšší úrovni tektoniky uspořádané a pravidelně se opakující schéma a celkovou konstrukci díla. Blacher sám tento princip charakterizoval jako...intenzifikaci formového průběhu pomocí neustálé změny metra.14 Příkladem nejpropracovanější kompozice je Blacherův II. klavírní koncert (1952) s podtitulem „In variablen Metren“. Skupiny „varabilních taktů“ se navracejí v předem vybraných úsecích skladby a skladatel zavedl v partituře zvláštní osnovu s vyznačením metrických změn pro dirigenta. Následující příklad je schematickým vyjádřením tohoto principu i s intervalovým rozvíjením základního motivu ve zmíněném koncertu. Př. 8 Variabilní metrum B.Blachera
Osobnost a tvorba Johna Cage je nejčastěji spojována s představou neortodoxního skladatelského přístupu, motivovaného orientální filosofií a projevujícího se strukturální uvolněností, akcentem na nahodilost, volnou improvizaci atp. Tento pohled však není zcela přesný a to zvláště s jeho vývojem v námi sledovaném období počátku 50.let. Z doby, kdy vzniká slavný cyklus Sonatas and Interludes pro preparovaný klavír (1946-48), pochází text s názvem Defense of Satie.15 Skladatelovo hledání nového paradigmatu se v mnohém podobá paralelnímu úsilí darmstadtské avantgardy: „Od doby Beethovenovy vznikla pouze jedna nová myšlenka, týkající se hudební struktury založené na vzájemném vztahu částí k celku. Tuto novou myšlenku můžeme nalézt v hudbě Antona Weberna a Erika Satie. U Beethovena jsou části skladby určené harmonickými vztahy. U Weberna a Satie jsou určené časovými délkami.....Beethoven se mýlil a jeho vliv, tak rozsáhlý a politováníhodný, byl pro hudební umění umrtvující....Jestliže vycházíme z toho, že tón je charakterizován výškou, dynamikou, barvou a délkou, a že ticho jako jeho opak a
13
viz heslo - Blacher, in Haraschin,Chylińska,Schäffer - Sprievodca koncertmi, Opus, Bratislava 1980 dtto 15 Jde o Cageovu přednášku pro účastníky letního festivalu z tvorby Erika Satie, konaného na Black Mountain College v roce 1948. 14
7
nezbytný partner je charakterizované pouze délkou, pak musíme dojít k závěru, že ze čtyř vlastností hudebního materiálu je časová délka vlastností nejzákladnější.“ 16 Cyklus Sonatas and Interludes z konce 40.let dokumentuje, kromě zdůrazňované nové sóničnosti, Cageovu pozornost metrorytmické složce ve smyslu záměrného vybočování ze symetrie a proporčnosti. Například ve druhé sonátě pracuje podobně jako Blacher technikou variabilního metra, které je současně i formotvorným prostředkem. Sonáta má dvoudílnou nesymetrickou formu a průběh variabilních taktů vyjadřuje následující příklad. Př. 9 Taktové schéma a forma
Jednou z prvních analytických studií reflektujících Cageovu ranou tvorbu je článek jeho učitele Henry Cowella Current Chronicle z roku 1952. Autor mimo jiné cituje Cageův výrok o vzájemném vlivu s Boulezem: „Boulez mne ovlivnil svým pojetím kinetiky (concept of mobility), můj vliv na něj se týkal mé myšlenky zvukových agregátů (idea of aggregates)“.17 Z pohledu racionality je Cageovým významným dílem čtyřvětý cyklus Music of Changes pro klavír z roku 1951. Průběh skladby a určují zejména „obloukově“ řízené tempové změny krátkých, několikataktových úseků (viz metronomické hodnoty 69 - 176 - 100 - 58 atp.) I v tomto případě kompozici předcházela příprava rytmických buněk a dynamických hodnot.18 V rytmickém dělení specificky převažují nepravidelné proporce 3,5,7. Př. 10 Tabulka rytmických buněk a dynamických hodnot
16
John Cage, Documentary Monograhs in Modern Art ed. Richard Kostolanetz a Paul Cummings, Praeger Publishers, New York 1970 (překlad MH) 17
Henry Cowell - Current Chronicle, in John Cage, Documentary Monograhs in Modern Art, str. 103 ed. Richard Kostolanetz a Paul Cummings, Praeger Publishers, New York 1970 18
viz Hrčková Naďa - Dějiny hudby VI. Hudba 20.století (1), IKAR Bratislava 2006
8
Poválečná tvorba Pierra Bouleze, Karlheinze Stockhausena a Luigi Nona představuje spolu s Olivierem Messiaenem určitou extrémní podobu racionality ovládající postupně všechny strukturní parametry - výšku, délku, dynamiku a témbr (ve smyslu odstíněných typů nástrojové artikulace či hlasové polohy, způsobu tvoření tónu a rezonance). O racionálním základu tvorby svědčí snahy o nový, hudebně teoretický slovník a již samotné názvy skladeb, využívající prostorově časovou představu díla, jako
struktury,
punkty, grupy atp. Nový styl vyvolával řadu reakcí a pokusů o jeho pojmenování, často s ironickým nádechem (asketický multiseriální purismus, hudba pro oči aj.). Diskutovaný byl přenesený termín pointilismus, navozující analogii mezi výtvarným stylem konce 19.století (viz obrazy Georges Seurata), založeným na nanášení barev v malých tečkách a mezi webernovským punctualismem, zdůrazňujícím strukturní individualitu každého tónu.
9
Významnou úlohu v novém pojímání časových vztahů a časového uspořádání hudební struktury sehrál Olivier Messiaen. V roce 1942 publikoval základní spis 19, v kterém odhalil své inspirativní návraty k historickým podobám metrorytmiky chorálu či řecké časomíře a renesančnímu madrigalu. Jako jeden z prvních evropských skladatelů pronikl k podstatě staroindických rytmů, což jej přivedlo k principům tzv.retrográdních a non-retrográdních rytmů a principu tzv. přidaných rytmických hodnot.20 Od roku 1947 Messiaen vedl na pařížské konzervatoři netradičně koncipované analytické semináře a k účastníkům patřili mimo jiné i Boulez, Stockhausen, Xenakis ad. Jakýmsi filosofickým poselstvím Messiaenova vlivu na mladou generaci byl základní problém využití racionality jako prostředku a nikoli jen cílu tvorby, což se posléze projevilo v průběhu 60.let a kontaktech s „východní“ avantgardní tvorbou zejména polskou, ruskou a českou. Messiaen ovlivnil serialisty především kompozicemi určenými pro letní darmstadtské kurzy. Historický význam zde mají především jeho Quatre Études de Rythme pro klavír z roku 1949, v kterých jako první aplikoval seriální princip na jiné parametry než na tónovou výšku.21 Tyto drobné kompozice v pravdě otevřely cestu směrem k tzv. totálnímu serialismu. Ten pojal číselnou posloupnost jako základní princip uspořádání a rozvíjení hudební struktury, tj. • posloupnost řady jako vertikály a horizontály, • posloupnost tónů alikvotní řady, • posloupnost dynamických stupňů a artikulačních typů, • posloupnost časových délek. V cyklu Quatre Études de Rythme byla nejinspirativnější druhá etuda se specifickým názvem Mode de valeurs et d´intensités (Modus trvání a intenzit). V rozsahem drobné, třístránkové skladbě, skladatel pracuje racionálně se všemi parametry. Každý tón je použit ve své individuální podobě, se svými osobitými vlastnostmi. Základem je modus, který tvoří 36 tónových výšek, pravidelně rozložených do tří dvanáctitónových řad - rejstříků. K tomuto melodickému modu je přidělen rytmický modus, obsahující 24 různých časových délek. 19
Technique de mon langage musical, Leduc, Paříž 1942 Dokladem tohoto vlivu na domácí „scéně“ je např. studie skladatele Jana Rychlíka Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové (in Nové cesty hudby, Praha 1964), v které se rovněž věnuje problematice indických rytmů, aditivního principu atp. 21 Zřejmě není náhodou, že mezi první kompozice tohoto typu a této doby, tj. přibližně počátku 50.let, patří u zmíněných autorů právě tvorba klavírní. Příkladem budiž Structures pro dva klavíry P.Bouleze, Klavierstück I-XI K. Stockhausena, Music of Changes pro klavír a Sonates and Interludes pro preparovaný klavír J. Cage. 20
10
Princip přiřazování časových hodnot vychází z oktávové polohy tónů, tzn. tóny nejhlubší mají hodnoty delší a naopak. K těmto melodicko-rytmickým řadám je dále připojeno 12 různých způsobů klavírní artikulace - tedy zvukových barev - a 7 dynamických stupňů. Systém utváření rytmických posloupností je následující: • v první řadě, začínající nejkratší hodnotou jedné dvaatřicetiny, je každý následují tón o tuto hodnotu delší (x + 1/32), • druhá řada začíná hodnotou jedné šestnáctiny a následující tóny jsou vždy o šestnáctinu delší (x + 1/16), • třetí řada začíná osminovou notou a další jsou vždy o osminu delší (x + 1/8). Převedeme-li celou rytmickou řadu na nejmenší hodnotu, sahá její posloupnost od délky jedné dvaatřicetiny ku čtyřiadvaceti. [1/32...........................24/32]
Př. 11
Tabulka artikulačních, dynamických a rytmických hodnot a jejich konkrétní aplikace na
11
všechny
tóny
Messiaenova
modu
V polymelodickém vedení tří pásem je tedy vrchní hlas nejhybnější a třetí hlas zastupuje funkci delších basových prodlev. Messiaen však odvíjení tónů řady nedodržuje striktně a v určitých místech některé přehazuje či vynechává. Děje se tak většinou v situaci, kdyby v průběhu křížení hlasů docházelo k nápadnějšímu opakování stejných tónů. Lze tedy konstatovat, že autor dbal na atonální charakter skladby.
12
Zatímco odvíjení řady ve smyslu melodické horizontály může pozorný posluchač postřehnout, v oblasti časových vztahů je to nemožné. Charakter takto utvářené rytmické struktury je typický pro všechny skladby tohoto stylu a této doby - naprostá negace jakkoli rozpoznatelného pravidelnějšího pulsu s
výsledným efektem náhodnosti, chaotičnosti,
nehomogenosti. Je tedy vcelku logické, že dobové intenzivní úvahy na téma „ princip náhody v kompozici“ zde měly logické zázemí a opodstatnění. Uveďme, vzhledem k našemu tématu, stručnou a výstižnou úvahu Boulezovu: „Vsunu-li mezi určitý sled zvuků variabilní počet malých not, způsobujících pokaždé přerušení, přesněji trhlinu, vždy o jiném napětí, pak se samozřejmě tempo těchto tónů dostává do neustálého pohybu. Může se tím vyvolat dojem nehomogenního času.“ 22 Již první dvě Sonáty pro klavír (1946 a 1948) Pierra Bouleze dokládají skladatelovu jednoznačnou orientaci - atonalitu a fragmentárnost složitě členěného průběhu, technicky extrémně náročnou klavírní fakturu. Pod vlivem zmíněného Messiaenova cyklu vzniká v roce 1951 první kniha Structures pro dva klavíry. Základem jsou čtyři seriálně uspořádané parametry - dvanáctitónová řada, dvanáct rytmických hodnot, dvanáct dynamických stupňů a dvanáct druhů úhozů. Racionální přístup vedl skladatele k vytvoření číselných tabulek s možnostmi tvarových permutací řady, což představuje tradiční zásobnici 48 melodických tvarů (4x12 Základních řad, Inverzí, Raků, Inverzí Raků). Př. 12 Boulezova tabulka číselně vyjádřených tvarů řad
22
Pierre Boulez - Alea, in Konfrontace č.3, Svaz českých skladatelů 1969, překlad Ž. Brožkové a M.Černohorské ze sborníku Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik 1958
13
Rytmickou sérii Boulezovy kompozice, tvoří, po Messiaenově vzoru, posloupnost hodnot od 1/32 do 12/32. Následnými „rytmickými permutacemi“ získává zásobnici tzv. rytmických buněk. Př. 13 Řada rytmických hodnot a z nich utvořených rytmických „buněk“
Teoretickým vysvětlením Boulezovy kompozice a klíčem k pochopení složitých konstrukcí je jeho rozsáhlá darmstadtská studie s názvem Musikdenken heute.23
Kromě
tradičního zájmu o výškové vztahy se autor věnuje systematickému pohledu na seriální kompozici z pohledu kinetiky. Boulezovým terminologickým novotvarem je termín rytmická 23
in Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik V, Schott, Mainz 1963, část této studie s názvem Dnešní hudební myšlení, kapitola Hudební technika, přeložil Eduard Herzog, in Nové cesty hudby, Státní hudební vydavatelství, Praha 1964,
14
„buňka“. Představuje základní jednotku - rytmický tvar, který vzniká na základě divisního či aditivního principu a to třemi odlišnými způsoby: • fixní způsob - znamená, že délky originálu se dělí či násobí stejnou hodnotou, tedy divisním procesem jako diminuce či augmentace, • pohyblivý způsob bez vnitřního vývoje - znamená, že délky originálu se mění přidáváním či ubíráním pevné hodnoty, tedy aditivním procesem pravidelně zvětšených nebo zmenšených hodnot, • pohyblivý způsob s vnitřním vývojem - znamená, že délky originálu se aditivně mění proměnlivou hodnotou, např. přidáním tečky za notou. Př. 14
Schéma rytmických modifikací tří délek (v prvním řádku), jejich divisní-fixní proměny násobením a dělením číslem tři (ve druhém a třetím řádku), jejich aditivní proměny ubíráním či přidáváním jedné osminy (ve čtvrtéma pátém řádku), jejich aditvní proměny prodloužením tečkou za notou (poslední řádek).
První díl Boulezových Structures Ia se stal předmětem rozsáhlé analýzy György Ligetiho.24 Postupně analyzuje všechny seriálně strukturované parametry včetně kinetické složky a odhaluje systém aditivního rytmického tvarování celých řad. Jak je vidět na následující tabulce: • Základní řadu (S1) a její rytmickou podobu (DS1) tvoří pravidelná posloupnost hodnot vždy o 1/32 delší (x + 1/32).
24
György Ligeti: Pierre Boulez, in die Reihe 1958, č.4, angl.překlad Leo Black
15
• První transpozice základní řady (S2) a její rytmická podoba (DS2) vzniká nepravidelným přidáváním nejmenší hodnoty (1/32) a jejích násobků k původní délce a to na základě vzdálenosti sousedních tónů Například: první dva tóny S2 (d-cis) dělí vzdálenost šesti „stupňů“ (2. a 8. tón z původní S1), tón d měl v původní řadě S1 hodnotu 1/16 a k té se nyní připočítává šestinásobek nejmenší hodnoty, tedy + 6/32 . Takže výsledná hodnota je 1/16 + 6/32 (zde v osmina s tečkou). Mezi druhým a třetím tónem (cis - gis) je vzdálenost čtyř stupňů. Tón cis měl hodnotu 1/4 a k té se nyní připočtou 4/32, tedy 1/8 atd.
Př. 15
Schéma základní melodické řady, její aditivně uspořádaných rytmických hodnot, transpozice řady a aditivně nepravidelně rozšířených hodnot.
Ligetiho zajímá nejen princip dílčího časového tvarování řad, ale také celkový puls s výsledným rozložením a frekvencí akcentů (viz x). Př. 16 Schéma tří rytmických vrstev s vyznačením společných akcentů (x)
16
Z pohledu kinetiky má v Boulezových Structures Ia seriový charakter i rozložení temp a fermát - obě části v dílech A i B mají podobu modelu a jeho retrográdního (račího) tvaru. (Symboly: L = Lent, M = Trés modéré, V = Modéré, presque vif, s obloučkem = dlouhá fermáta, hranatá = fermáta krátká) Př. 17 Schéma seriového uspořádání tempových změn s vyznačením fermát
Skladby Karlheinze Stockhausena z 50. let
jsou výmluvným svědectvím
vývoje
především v oblasti netradičně pojaté kinetiky. Již samotné názvy skladeb toto nasměrování napovídají (viz Zeitmasse pro dechový kvintet, 1956) a jejich originalitu a invenčnost cenili i představitelé generací starších. Tím je myšlen především Stravinskij a jeho komentář ke skladbě Gruppen pro tři orchestry (1957), zachovaný v legendárních rozhovorech s Robertem Craftem. Za nejzajímavější na této skladbě Stravinskij vidí právě „rytmickou stavbu“ skladby, počínající již na úrovni nejkratších délek, v drobných rytmických nepravidelnostech tvarově blízkých motivů. Následující příklad, který je příložen ke Stravinského komentáři zachycuje rytmické vrstvy, jejichž interpretace má podobu pětihlasé heterofonie. Př. 18 Polyrytmické pásmo jako heterofonní vícehlas
17
Jedním z cenných dokumentů racionálního pojetí problematiky času z pohledu totálního serialismu a psychologie vnímání tohoto typu hudební struktury je studie Karlheinze Stockhausena s názvem ...wie die Zeit vergeht... z roku 1957.25 Nové pojetí tzv. morfologie hudebního času bylo ovlivněné Messiaenovým příkladem seriálně strukturovaných parametrů ve zmíněném cyklu čtyř klavírních etud. Stockhausen chápe hudební čas jako součet konkrétních proměn skladby, jejich součtem a mírou předvídatelnosti. Hustota těchto proměn se projevuje „kratším“ časem, tj. časem pro posluchače rychleji prožitým.26 Na základě časového aspektu si autor vymezuje dimenze, v nichž se jednotlivé strukturní úrovně rozvíjejí. Hudební rytmus (tj. proporce mezi jednotlivými délkami) tvoří pásmo od 1/16 sekundy až k 8 sekundám, kdy přestáváme tyto proporce vnímat jako souvislý hudební celek. Na této úrovni, tj. 8 sekund, počíná vrstva hudební formy, jejíž konečná hranice je proměnlivá.27 Př. 19 Schéma základního pásma vyjádřeného fyzikálním časem a rytmickými hodnotami
25
Jde o rozsáhlý text o rozsahu cca třiceti stránek, který vyšel ve sborníku Die Reihe 1959/3, v anglické verzi v překladu ...how time passes... Corneliuse Cardewa. Z tohoto vydání jsou čerpány následující odkazy a ukázky. 26 viz Andrzej Chlopecki - Karlheinz Stockhausen, pokus o panoramatický pohled. in His voice 2008, č.6, český překlad Anna a Martin Smolka. 27 Připomeňme, že podobné úvahy o mezích hudebních struktur z pohledu času, rozvíjí Karel Janeček v úvodu své Tektoniky, Supraphon, Praha 1968 a Vladimír Tichý (Úvod do studia hudební kinetiky, AMU, Praha 1992)
18
Spektrum rytmických útvarů a jejich vzájemných proporcí vzniká na základě dělení zvoleného nejdelšího časového intervalu - jedné vteřiny, tj. celá nota se rovná údaji MM = 80. Tuto jednotku Stockhausen pokládá za základní fázi hybnosti (fundamental phase) a její postupné dělení odvozuje z proporcí alikvotní řady. Všech dvanáct úrovní vytváří harmonické fázové spektrum (harmonic phase-spectrum) tvořené jak výškami (micro-phase), tak trváním (macro-phase).
Př. 20
Harmonické fázové spektrum
19
Dělením základní fáze takto vznikají rytmické vrstvy – tzv. formanty, jejichž konkrétní podoba akcentuje především tvary nenavozující podobnost s tradičním sudým a triolovým dělením.
Př. 21
Příklady vrstev formantů
20
Partitury
Stockhausenových
skladeb,
vznikající
paralelně
s tímto
teoreticky
kodifikovaným systémem (Gruppen pro tři orchestry nebo Klavierstück XI), na první pohled dokumentují netradiční podobu kinetické složky a časových vztahů, založených na sukcesivním odvíjení bohatě dělených rytmických útvarů. Problematiku jejich vzájemného poměřování a proporčního „propojování“ vzhledem k předchozímu i následujícímu útvaru vyjadřuje následující schéma. Př. 22 Schéma propojování rytmických útvarů netradičních poměrů
21
22
