JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Zpěv
Psychologie vybraných jevištních postav Leoše Janáčka Bakalářská práce
Autor práce: Barbora Čechová Vedoucí práce: doc. MgA. Mgr. Monika Holá, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková
Brno 2015
Bibliografický záznam ČECHOVÁ, Barbora. Psychologie vybraných jevištních postav Leoše Janáčka [Psychology of selected scenics characters of Leoš Janáček]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Fakulta, Katedra zpěvu, 2015, 27 s. Vedoucí bakalářské práce doc. MgA. Mgr. Monika Holá, Ph.D.
Anotace Bakalářská práce „Psychologie vybraných jevištních postav Leoše Janáčka“ se věnuje jak samotnému skladateli, tedy jeho osobnosti na základě vlastního grafologického rozboru, tak psychologii třech sopránových postav z jeho oper – Jenůfy z Její pastorkyně, Káti z Káti Kabanové a Emilie Marty z Věci Makropulos. Součástí práce je také popis fyziologické podstaty vnímání hudby a jevištního ztvárnění.
Annotation This thesis “The psychology of selected scenic characters of Leoš Janáček” deals with the personality of composer based on his graphology and psychology of the three sopranos characters from his operas – Jenůfa from Jenůfa, Káťa from Káťa Kabanová and Emilie Marty from The Makropulos Case. The thesis also deals with a description of physiological essence of perception of music and scenic portrayal.
Klíčová slova Leoš Janáček; psychologie; postava; fyziologie; Jenůfa; Její pastorkyňa; Káťa Kabanová; Emilia Marty; Věc Makropulos
Keywords Leoš Janáček; psychology; character; physiology; Jenůfa; Káťa Kabanová; Emilia Marty; The Makropulos Case
Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 1. 5. 2015
Barbora Čechová
Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí práce paní docentce MgA. Mgr. Monice Holé, Ph.D. za podnětné rady a připomínky, jako i za milý a vstřícný přístup. Dále bych chtěla poděkovat Mgr. Kateřině Bartošové z Psychologického ústavu FF MU za konzultaci.
Obsah PŘEDMLUVA .................................................................................................................................. 6 ÚVOD................................................................................................................................................ 7 1.
PSYCHOLOGICKÝ PROFIL LEOŠE JANÁČKA .............................................................. 8 1.1 1.2 1.3
2.
JANÁČKŮV VZTAH K SOUVISEJÍCÍM OBORŮM ........................................................ 13 2.1 2.2
3.
VZTAH K PSYCHOLOGII ........................................................................................................ 13 VZTAH K REŽII ..................................................................................................................... 13
FAKTORY OVLIVŇUJÍCÍ DIVÁKA - POSLUCHAČE ................................................... 14 3.1 3.2
4.
METODA ............................................................................................................................... 8 VLASTNÍ GRAFOLOGICKÝ ROZBOR .......................................................................................... 9 PÍSEMNÉ ZHODNOCENÍ DOPLNĚNÉ O POZNÁMKY V LITERATUŘE ............................................ 11
NEUROFYZIOLOGICKÉ PŮSOBENÍ HUDBY NA ČLOVĚKA .......................................................... 14 FYZIOLOGICKÉ PŮSOBENÍ MIMOHUDEBNÍCH LSOŽEK NA ČLOVĚKA ........................................ 16
PSYCHOLOGIE POSTAVY - JENŮFA Z OPERY JEJÍ PASTORKYŇA ....................... 18 4.1 PÁR LSOV K JEJÍ PASTORKYNI ............................................................................................... 18 4.2 VÝVOJ POSTAVY V DĚJI ....................................................................................................... 18 4.2.1 První jednání ............................................................................................................. 18 4.2.2 Druhé jednání............................................................................................................ 19 4.2.3 Třetí jednání ............................................................................................................. 20 4.3 RECIPROČNÍ VZTAHY ........................................................................................................... 20 4.3.1 Jenůfa - Kostelnička .................................................................................................. 20 4.3.2 Jenůfa - Števa ............................................................................................................ 21 4.3.3 Jenůfa - Laca............................................................................................................. 21 4.4 PSYCHOLOGICKÝ PROFIL JENŮFY ......................................................................................... 22
5.
PSYCHOLOGIE POSTAVY - KÁŤA Z OPERY KÁŤA KABANOVÁ ............................ 24 5.1 PÁR LSOV KE KÁTI KABANOVÉ ............................................................................................. 24 5.2 VÝVOJ POSTAVY V DĚJI ....................................................................................................... 24 5.2.1 První jednání ............................................................................................................. 24 5.2.2 Druhé jednání............................................................................................................ 25 5.2.3 Třetí jednání ............................................................................................................. 25 5.3 RECIPROČNÍ VZTAHY ........................................................................................................... 26 5.3.1 Káťa - Kabanicha ...................................................................................................... 26 5.3.2 Káťa - Tichon ............................................................................................................ 27 5.3.3 Káťa - Boris .............................................................................................................. 27 5.4 PSYCHOLOGICKÝ PROFIL KÁTI .............................................................................................. 28
6.
PSYCHOLOGIE POSTAVY - EMILIA MARTY Z OPERY VĚC MAKROPULOS ...... 29 6.1 PÁR LSOV K VĚCI MAKROPULOS ........................................................................................... 29 6.2 VÝVOJ POSTAVY V DĚJI ....................................................................................................... 29 6.2.1 První jednání ............................................................................................................. 29 6.2.2 Druhé jednání............................................................................................................ 30 6.2.3 Třetí jednání ............................................................................................................. 30 6.3 RECIPROČNÍ VZTAHY ........................................................................................................... 31 6.3.1 Emilia Marty - Albert Gregor .................................................................................... 31 6.3.2 Emilia Marty - Jaroslav Prus..................................................................................... 32 6.4 PSYCHOLOGICKÝ PROFIL EMILIE MARTY ............................................................................. 32
ZÁVĚR ........................................................................................................................................... 34 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ............................................................................................ 35
Předmluva „Moře nedává ozvěnu, hory ji dávají. Snad proto všechna veliká hudba vzniká dále od moře, ve vnitrozemí, na okraji hájů a strání, pod Vídeňským lesem, pod Alpami, pod Tatrami, na Hukvaldech.“ Otto František Babler
Místo mluvy verše, místo oděvů kostýmy, místo života jeviště… Jdeme-li do divadla, víme, že jdeme na představení, které není reálné ani místem, ani lidmi, snad ani emocemi, které herec či zpěvák nemůže skutečně prožít, ať jde například o smrt milované osoby, pocit zrady nebo obětování vlastního života. Víme, že nic z toho, co vidíme a slyšíme, ve skutečnosti není a přesto jsou naše oči schopny slzet, či dokonce plakat. A právě v tomto momentě si pokládám otázku, co je na opeře a jejích postavách tím nejzásadnějším, jež na nás působí. Je to snad samotný příběh, dotýkající se v podobnosti nás samotných? Hudba, která svou vroucností i mrazivou naléhavostí dokáže v naší mysli emočně zabarvit i obyčejná slova? Nebo je to libreto, jakožto nositel významu, kdo nám dopřává porozumění a tím ztotožnění? Jak do toho zasahuje charakter postavy, osobnost zpěváka – herce a její ztvárnění a v neposlední řadě osobnost samotného diváka a jeho schopnosti vše výše zmíněné interpretovat? K psychologii jevištních postav budu v této práci přistupovat jako ke komplexu všeho, co na diváka – posluchače působí, tedy fyziologické předpoklady pro vnímání a působení hudby a jevištního pohybu, text, hudba a osobnost postavy. To vše se zaměřením na Leoše Janáčka, autora, který svým postavám dopřává bohatý psychologický rozměr. K psychologické analýze jsem si vybrala tři ústřední ženské postavy – soprány z oper, k nimž sám Leoš Janáček vypracoval libreta. Jedná se o Jenůfu z opery Její Pastorkyňa (premiéra 1904), Káťu Kabanovou ze stejnojmenné opery (premiéra 1921) a Emilii Marty z opery Věc Makropulos (premiéra 1926). Jako studentka zpěvu a psychologie současně se pokusím o snoubení obou oborů k nejen přesné deskriptivní analýze, ale také k citlivé syntéze zjištěných údajů v kontextu osobnosti a díla Leoše Janáčka.
6
Úvod „Hudba je nejdokonalejší typ umění: Neprozradí nikdy svoje tajemství.“ Oscar Wilde Jak jsem předznamenala již v Předmluvě k této práci, psychologii jevištních postav pojímám z více hledisek. Nelze však analyzovat operní díla ani postavy z nich bez pochopení jejich autora. Z tohoto důvodu se nejprve zaměřím na Leoše Janáčka, nikoli na jeho životopis, který byl sepsán již tisíckrát, ale pokusím se o psychologickou profilaci jeho osobnosti, která se odráží v jeho životě i díle. Následně se budu věnovat jednotlivým složkám psychologie jevištních postav, jak ji k účelům této práce chápu. Nastíním fyziologickou podstatu vnímání hudby zejména z pohledu neurověd, objasním mozkové struktury, které odpovídají za vyvolání dané emoce. Analýzou libreta popíšu vztahy jednotlivých postav, ovzduší inscenace a získám základní údaje pro charakteristiku osobností mnou zvolených ženských hrdinek. Posléze na základě výše zmíněného bych měla mít dostatek informací k tvorbě psychologického profilu jednotlivých jevištních osobností. V tuto chvíli se posunu od teoretického ukotvení k praktickému využití. Jednotlivě vypracuji tyto charakteristiky k Jenůfě, Káti Kabanové a Emilii Marty. Vzhledem k zaměření této práce psychologickým směrem budu veškeré citace uvádět dle normy určené k citování psychologických textů – normy APA.
7
1. Psychologický profil Leoše Janáčka „Hudba je výrazem vášnivé a nešťastné duše.“ Hector Berlioz Při seznámení s životopisem Leoše Janáčka mě uchvátil jeho zájem o psychologii, míra propracovanosti jeho jevištních postav, ale i cílené nástrahy, které připravoval svým pedagogům v době studií, aby prověřil jejich erudovanost. Než se začnu zabývat psychologií jím stvořených postav, považuji za nutné věnovat se ve stejném duchu i Janáčkovi samotnému, tedy zpracovat psychologický profil jeho osobnosti, který nám pomůže lépe porozumět pohnutkám, jež vedly k tvorbě tak slavných a jedinečných děl.
1.1 Metoda Jediným dostupným řešením, jak zpracovat profil osobnosti nežijícího člověka, je grafologická analýza textu. Grafologie (grafein = psát) je věda úzce související s psychologií. Jedná se o jednu z diagnostických metod, která získává stále více pozornosti. Písmo je řízeno mozkovými strukturami, po jeho osvojení je automatizováno a školní předloha je individualizována. Stává se mimovolním a projektivním, tedy nám rozkrývá psychickou stránku jedince. Předmětem zkoumaní je vztah mezi vlastním rukopisem a psychosomatickými vlastnostmi. Na základě mnou vypracovaného grafologického rozboru Janáčkova písma jsem sestavila jeho profil, jehož obsahem je základní charakteristika dynamiky osobnosti, sebepojetí, osobnostní založení, temperament, převažující styl myšlení, zaměření na činnost, vůle atd. Deskripce osobnosti Hukvaldského rodáka vznikla analýzou čtyř písemných materiálů – dopisů, poznámek a partitury. Rozbor je doplněn o poznámky o jeho chování v literatuře, např. od Maxe Broda, a o obsahovou stránku jeho dopisů.
8
1.2 Vlastní grafologický rozbor Dynamika osobnosti – Janáček byl činorodý, iniciativní a spontánní člověk. Zásadní pohnutkou pro něj byla potřeba změny a touha měnit svět kolem sebe. Dokázal se do hloubky ponořit do problému. Temperament – Přestože je někdy Janáček popisován jako velmi křehký a bázlivý člověk, v písmu vykazuje výrazné extrovertní projevy (viz Sociabilita). Temperamentem
rozumíme
souhrn
vrozených
osobnostních
charakteristik
s výraznou biologickou základnou, projevujících ve způsobu chování (ne v obsahu). Každý člověk je směsicí všech klasických typů temperamentu (Hippokrates), ale jeden převažuje. U Janáčka je to cholerik. Jedná se o člověka impulzivního, který není schopen dostatečné sebevlády. Je silně vzrušivý, podrážděný, mrzutý. Typickými projevy je vášnivost, bojovnost, neklid, labilita, rychlé změny prožívání co do kvality a intenzity. V další typologií (Kretschmer) bychom Janáčka zařadili mezi cyklotymní typ. Obdobně jako cholerik je charakteristický svou polaritou, prožívá ve všech extrémech s poměrně rychlými a plynulými přechody. Je zaměřen na smysly. V chování je bezprostřední, nepatetický, empatický a realistický. Vitalita – Leoš Janáček byl vitální typ: dynamický, energický, aktivní, prudký. Pocit vlastní síly podporoval jeho horlivost a výkonnost. Měl vybudovaný vztah k přirozenosti a přírodě. Sebepojetí – Jedná se o souhrn představ, které máme o sobě samých. Janáček měl tento obraz o sobě mírně nadhodnocen. V písmu vykazuje potřebu zájmu, uznání a dominance. Objevuje se i pocit výjimečnosti, ješitnost, egoismus, sebejistota. Velmi lpěl na svých názorech. Na druhou stranu je zřejmé, že dosahoval vysokého sebeuvědomění. Základní charakteristikou sebepojetí je podpis. Ten značí Janáčkovu ambicióznost a okázalost. Úvodní tak jako by uvozoval celou jeho osobnost ve smyslu „To jsem já!“. Profesní sebeprezentace, již lze z podpisu vyčíst, je pro umělce typická. Sebevláda a sebekontrola – Houževnatost, píle, vytrvalost, důkladnost, sebevýchova…. Rodák z Hukvald byl náročný, pečlivý, systematický. Oplýval talentem pro organizaci. V opozici k tomu stojí jeho spontánnost, netaktnost, náladovost a neklid, labilita, obecně převaha nevědomých sil. Sociabilita – I přes svou bouřlivou povahu plnou extrémů dokázal Janáček jednat s lidmi v dostatečné úctě, kterou prokazoval také adresátům svých dopisů.
9
Toužil po vřelém lidském citu, což dokazuje například horentní korespondence snoubence Zdence a posléze i Kamile Stösslové. Janáček je extrovert, tzn. dynamický, temperamentní, aktivní, orientovaný na okolí a budoucnost, spontánní. Potřebuje změnu a otevírá své nápady světu. Odmítá jednotvárnost, horlivě a impulzivně vyhledává podněty. Touží po sebeprosazení, rozletu, svobodě tvorby. Odmítá vše konvenčně sevřené, upřednostňuje volnost. Mezi introvertní prvky, které jeho osobnost dotvářejí, bychom řadili individualismus, izolovanost, nezávislost na svém okolí, vhled do vlastní osobnosti a zapředenost do vnitřního světa. Našli bychom také částečnou uzavřenost nejniternějšího „já“. Výkonnost, ctižádost a sebejistota hovoří o Janáčkově potřebě dominovat. Touha po odlišnosti, pocit výjimečnosti,
nezávislost,
jedinečnost
a
originalita
zase
hovoří
o
jeho
individuálnosti. Myšlení – Janáček upřednostňuje smyslové před abstraktním. Má poměrně dobře vyvinuté analytické a teoretické myšlení. Je schopen dobře vystihnout podstatu, orientuje se díky výborným organizačním schopnostem. Je inteligentní. Ovládá kritické myšlení, disponuje bohatými verbálními schopnostmi a prací s jazykem (což dokládá i vlastní úprava libret). Zakládá si na etických a estetických hodnotách. Emocionalita – Emocionalita je pro Janáčka důležitější než racionalita. Prožívá intenzivně, vřele, nadšeně, ve vší závislosti na citovém prožitku. Emoce směřuje Janáček směrem ven, tzn. k okolí, k druhým lidem. Projevuje se zejména v esteticko – kulturní oblasti, kde dává průchod své kultivovanosti. Je empatický, soucitný, altruista. Vůle – Tendence chovat se záměrně vedoucí k dosažení cíle. Janáčkova vůle je aktivní, převažuje dynamická a vzrušivá stránka, temperament, energičnost a aktivita, iniciativa, horlivost, ctižádost. Opět se objevuje potřeba sebeprosazení. Výkon – Janáčkovi podle písma nechyběla sebejistota, ctižádost, aktivita, systematičnost, ambice, ani pocit výjimečnosti. Byl schopen výrazné sebereflexe i sebekázně. Potřeby – Janáčkovy potřeby jsou spjaty zejména s výkonem: potřeba reprezentovat, uznání, nezávislosti, svobody, smyslového poznání, ale také potřeba překážek a odporu, změny, sebeprezentace. Důležitá je zejména potřeba úspěchu a společenského ocenění a potřeba tradičních hodnot (vztah k folkloru a slovanství).
10
1.3 Písemné zhodnocení doplněné o poznámky v literatuře Leoš Janáček je bezesporu osobností, která přitahuje pozornost. Je originální individualista vědomý si svých schopností a kvalit, proto se nebojí nešetřit kritikou. Uchvacuje jej vše nové, touží po poznání, vědomostech, vzdělání. „Ve věcech hudby je Janáček nekompromisní, jeho odborná kompetence je nezpochybnitelná, jenže občas urážlivé chování tohoto podsaditého chlapíka naplněného energií, jenž staccatem lašského dialektu nemilosrdně pálí kolem sebe, ztěžuje jednání s bližšími, od nichž Janáček požaduje co nejvyšší výkon“ (Ort, 2005, s. 15). Pod vnější slupkou extroverta, horlivou aktivitou a nekonečnou snaživostí je neskutečně citlivé nitro, které je schopné vcítění se, nitro morálně ukotvené a raněné samotou a izolovaností, kterou prožíval Janáček jako dítě, když opustil rodinu i rodné Hukvaldy, aby pro dosažení později tak vynikajícího vzdělání odešel do Brna. To jeho dětskou duši poznamenalo. Sám se k tomuto odloučení vyjadřuje takto: „Otec odešel. Zůstavil mne v sadu za mřížemi železných vrat uzamčených – naříkám, pláči. Lidé se zastavují. Přijali mne za zpěváčka v Brně i Kroměříži, otec rozhodl pro Brno.“ Pokračuje: „Na náměstí Králové Kláštera matka mi odchází těžkým krokem. Já v slzách, ona též. Sami cizí lidé, nesrdeční; cizí škola, tvrdé lůžko, tvrdší chléb. Žádné laskání,“ (Brod, 1924, s. 62). Citlivé nitro obrnila bojovnost a píle, projevila se vrozená vznětlivost a impulsivnost. Max Brod se o Janáčkovi vyjadřuje: „Navenek blesk a hrom, hrozivý, strhující temperament. Ale všechny tyto závany vichřice nejsou ničím jiným, leč ochranou zbrojí kol nitra struktury nekonečně jemné, ano přecitlivělé“ (Brod, 1924, s.). Jeho soucit se slabšími a bezbrannými má kořeny ještě na Hukvaldech. Již jako dítě býval svědkem strastí života, nemocí, chudoby a těžké práce. „Cítím ze všech děl Janáčkových veliký soucit s poníženými, slabými, bezradnými, soucit zcela zvláštní, nikoli trapný, nýbrž ušlechtilý a osvobozující,“ uvádí Brod (1924, s. 55). Jako extrovert má tendenci vnímat psychiku, jako by byla odvozena z vnějšího světa, proto jsou také jeho jevištní postavy tak ovlivněné prostředím, v němž žijí. V Její pastorkyni drsným moravským venkovem, v Káti Kabanové truchlivou domácností ruské matriarchy a ve Věci Markopulos otupělostí nekonečně dlouhého života vykoupeného samotou a proměnlivostí doby. Janáček je vizuální typ, potřebuje smyslové zážitky, zřejmě právě proto si kreslí vlastní notové osnovy, odmítá předtištěné, jak upozorňuje Ort (2005, s. 15)
11
s dalším vysvětlením a to, že mu vadí jako symboly vžitých norem a konvencí: „Tvrdé dětství člověka poznamená. Jako by chtěl přísný klášterní pořádek zcela vymazat z hlubin duše. (…) Předem dané cesty jsou pro něj učiněná hrůza.“ Pro Janáčka měla vůbec forma přednost před obsahem, i to může být další důvod, proč si všechno psal a kreslil sám. Janáček byl také vysoce přemýšlivým člověkem. Dokázal o věcech až chorobně přemítat, stával se doslova zajatcem utkvělých představ. Jak uvádí v jednom ze svých dopisů: „Čím více jsem to v myšlenkách rozebíral, tím bylo hůře a nesnesitelněji,“ (Ort, 2005, s. 18) Možné problémy v komunikaci byly způsobeny jednak jeho vznětlivou povahou, měnící se z minuty na minutu, ale také kongruentním chováním. To znamená, že se choval v souladu s tím, co prožíval, cítit. Zde možná pramení krize manželského života, kde se střetávaly dva odlišené světy. Janáček, coby lidový zbojník a horká hlava, umanutý dříč plný kontrastů, toužící po svobodě tvorby a dívenka, která vyrostla v „rezervaci“, kde kongruence neměla své místo. Ti dva měli vlastně víc odlišného než společného.
12
2. Janáčkův vztah k souvisejícím oborům „Život je vlastně celkem jednoduchý a zkomplikuje se jen tím, že sami na komplikovanosti trváme.“ Konfucius
2. 1
Vztah k psychologii
Janáček uznával psychologii jako hodnotnou vědu a našel si v ní zalíbení. Sám ji ve škole zavedl do výuky. Obohacuje své postavy o nezvyklý psychologický rozměr, čímž dosahuje překvapivě blízké možnosti ztotožnění. Tak jako jeho opery nejsou z většiny o velkých historických událostech, ale o každodenním životě, tak nejsou jeho postavy epickými hrdiny a bojovníky, ale prostými lidmi s trápením pro mnohé zcela aktuálním. Psychologie jeho postav je dokonalá v jednoduchosti a přímočarosti. Neobaluje své postavy do veršů a líbivých melodií. Do popředí staví mluvu, jakožto nejzákladnější symbol lidskosti, v níž rozehrává životní poutě vedoucí k odpuštění, smíření, vykoupení. Janáček zná sílu bolesti, stejně jako sílu utěšení. Stejně jako on sám, i jeho hudba je nasycena kontrasty. V surovosti života nechává vyniknou tak křehkým citům. Psychologii vnímá všude kolem sebe, dokonce i v hudbě samotné, o níž říká: „Věděl jsem, že vědou akustickou se neskládá. Poznávám skládání jako průběh psychologický“ (Brod, 1924, s. 66).
2. 2
Vztah k režii
Janáček aplikoval psychologii také v otázce režijního pojetí. Zkoumal souvislosti mezi
jednotlivými
dílčími
prvky
operního
představení,
aby
dosáhl
co
nejvěrohodnějšího výsledku. „K problému přistupoval z psychologického hlediska, které jej přimělo řešit především vztah mezi slovem a posunkem a ve vyšší rovině pak závislost mezi melodií, sčasováním vyřčeného slova a doprovázejícím posunkem.“ (Bártová & Holá, 2004, s. 24)
13
3. Faktory ovlivňující diváka - posluchače „Hudba je způsob překonání samoty člověka. Je silou, která mu pomůže nalézt přátelství k sobě samému. Možná otevře mosty k pochopení druhých, možná ke společnosti nebo lidstvu, někdy i dále k přírodě. “ Jiří Pilka
3.1 Fyziologické působení hudby na člověka Psychologie zkoumá účinky hudby na člověka nejen po psychické, ale také fyzické stránce. Z výsledků studie, uskutečněné na Univerzitě v Pavii, vyplývá, že bez ohledu na preferenci hudby a hudební vzdělání docházelo u zkoumaných osob k synchronizaci tempa hudby a dýchání. Rytmická hudba způsobovala rychlejší dýchání, zvyšovala srdeční frekvenci a krevní tlak. Oproti tomu hudba pomalá vykazovala přesně opačné účinky. Vedoucí výzkumu, profesor Luciano Bernardi, tvrdí, že nejen emoce vyvolané hudbou ovlivňují kardiovaskulární systém, nýbrž i naopak, tedy kardiovaskulární změny vyvolané hudbou mohou být základem pro vyvolání nové emoce. (Bernardi a kol., 2009). Studie Baumgartnera, Esslera a Janckeho (2004) uvádí, že hudba stimuluje mozkové struktury, jimiž jsou amygdala, striatum, thalamus1, čímž vede k silným citovým zážitkům, somatickým a viscerálním reakcím, sledovaným pomocí tělesné teploty, srdečního tepu, kožní vodivosti a respirace. K pochopení aktivace mozkových struktur slouží fMRI2, která analyzuje afektivní komponenty3 poslechu hudby. Menon a Levitin (2005) uvádějí, že při poslechu hudby dochází k výrazné aktivaci v určitých oblastech subkortikálního nucleus accumbens, ventrální tegmentální arey a hypothalamu4 a to i při zcela 1
Amygdala je součást limbického systému, její funkce souvisí zejména s emocemi, jako je např. strach, radost, ale i slast, nebo hněv. Její poruchy jsou častými příčinami patologických projevů. Striatum se nachází v hemisférách koncového mozku a souvisí především s pohybem. Thalamus, součást mezimozku (diencephalonu), přenáší informace mezi smyslovými receptory a velkým mozkem, dále se podílí na řízení spánku a bdění. 2 Funkční magnetická rezonance = zobrazovací metoda mapující aktivizované mozkové struktury při stimulaci. Na základě magnetického pole a pulzů elektromagnetických vln vysílají tkáně měřitelnou energii. 3 Hodnocení objektu (v tomto případě hudební ukázky) na základě vyvolaných pocitů. 4 Nucleus accumbens se nachází v blízkosti striata, souvisí s pocity odměny, potěšení, také strachu a agrese. Ventrální tegmentální area zpracovává informace o plnění lidských potřeb, její funkce je podobná jako nucleus accumbens (je však spíše centrem pozitivních pocitů).
14
pasivním poslechu hudby, zejména v sítích podkorových struktur. Menon a Levitin považují za pravděpodobné, že pocit odměny a záliby při poslechu hudby je zprostředkován zvýšenými hladinami dopaminu5 v nucleus accumbens a ventrální tegmnentální aree. Podobný závěr uvádí starší studie D. Zahma (2000), v níž autor uvádí, že dynamické interakce mezi hypotalamem, nucleus accumbens a ventrální tegmentální areou může hrát podstatnou roli v regulaci emocionálních odpovědí na hudbu. Mnohé neuroanatomické studie podkládají důkazy pro přímou spolupráci těchto tří výše jmenovaných struktur. Výrazná aktivita v hypotalamu podporuje teorii Dr. Bernardiho, že hudba ovlivňuje srdeční tep a dýchání, neboť právě hypotalamus je centrem těchto autonomních reakcí. Pokládáme – li si otázku, jak na nás hudba působí a jak nás ovlivňuje, je třeba pochopit, zda jsou v mozku při poslechu odlišně výrazové hudby aktivovány stejné, nebo rozdílné struktury. Toto zjištění nám může napovědět, jaké emoce v nás která hudba vyvolává. V této oblasti se uskutečnil výzkum funkční neuroanatomie změn nálad v reakci na klasickou hudbu, kterou výzkumné osoby hodnotily jako veselou, neutrální nebo smutnou. Pomocí fMRI bylo zjištěno, že při poslechu veselé hudby se aktivuje bilaterální ventrální a levé dorsální striatum, anteriorní singulární cortex a levý parahippocampální gyrus6. Oproti tomu při poslechu hudby smutné se aktivují pravé mediální temporální struktury7. (Mitterschiffthaler a kol., 2007). Je tedy zřejmé, že za emoční reakce na hudební podněty odpovídají rozdílné mozkové oblasti. Problém
u posuzování
a
předvídání
účinnosti
hudby může
tkvít
v rozmanitosti lidského vkusu. Na tento faktor upozornila studie Yanga a kol. (2008). Autoři v ní uvádějí, že můžeme předpovídat kvadrant, v němž se daná emoce objeví, ale hudební vnímání je natolik subjektivní, že nemůžeme určit její intenzitu. Ta je ovlivněna pohlavím, generací, osobností a kulturou. Kvadranty jednotlivých emocí (celkem 12) jsou určeny osami valence (pozitivní, negativní) a vybuzení (nízké, vysoké). Hypothalamus, součást mezimozku, udržuje tělní homeostázu, ovládá tedy např. krevní tlak, srdeční fekvenci, atp. Je také stresovým centrem, řídí prožívání emocí a reagování na stresové situace. 5 Dopamin = inhibiční neurotransmiter (přenašeč chemických látek, jež stimulují další neuron); jeho množství souvisí s náladou člověka. 6 Anteriorní (přední) singulární cortex a parahippocampální gyrus (limbický systém) mají podobnou funkci jako „odměnová centra“ ventrální tegmentální area, amygdala apod.
15
Pro účely této práce, tedy vyznění hudebního jevištního díla jako nedílného celku, je nejzajímavější následující studie, která si pokládala otázku, jak vyvolává vizuální podnět nebo hudební ukázka, případně jejich vzájemné užití, emocionální vnímání a následnou emocionální zkušenost. Zatímco vizuální podněty aktivují emocionální vnímání zaměřené na vnější události, hudba, případně její propojení s vizuálními obrazy, aktivuje emocionální vnímání zaměřenou pozorností na vnitřní, subjektivní události. Tyto reakce na hudební podněty jsou vůči těm pouze vizuálním silnější a hlubší. Hudba tedy emocionální zážitek u vizuálních obrazů podstatně zvyšuje. (Baumgartner, Essler a Jancke, 2004). Tento závěr potvrzují také Parte, Chew a Kyriakakis (2007), kteří zjistili, že emočně nevyhraněné a neutrální vizuální scény obohacené o hudební podklady s výraznou emocí mění dost zřetelně emoční zážitek a vyznění vizuálního snímku. Platí tedy, že propojení vizuálního ztvárnění příběhu s hudbou napomáhá divákovi – posluchači k subjektivnějšímu prožití děje, jež se odehrává na jevišti. Neurofyziologové Clynese a Nettheima (1982), předpokládají, že vhodně strukturovaná hudba působí jako jistý návod nebo klíč, podle nějž dochází k aktivaci mozkových procesů s odpovídající emocionální reakcí.
3.2 Fyziologické působení mimohudebních složek na člověka U jevištního díla je zapotřebí si položit také otázku, do jaké míry ovlivňuje diváka – posluchače mimohudební složka inscenace. Na emocionalitu diváka působí mimika, gesta, držení těla, ale také znalost obsahu, doslovné porozumění v podobě titulků, porozumění režijního záměru a scéna. Všechny tyto složky dohromady umožňují plné emocionální prožití, které je možné zažít jen při návštěvě živé produkce opery. Experimentálně bylo zjištěno, že při jevištním ztvárnění dochází k častějšímu vyvolání zimnice, než u pouhého poslechu hudby. U hereckého výkonu je pro diváky podstatná expresivita umělce. Velmi napomáhá porozumění ději. Při znalosti obsahu zejména tragické opery dochází u posluchače k silnějším reakcím – ubývá klid a zvyšuje se smutek. Snižuje se RSA (respirační sinusová arytmie = souhra srdečního a plicního systému), což souvisí s potlačováním stavů jako je úzkost a deprese. 7
Mediální temporální struktury (spánkový lalok) obsahují např. parahippocampální gyrus, hippokampus.
16
Současně dochází ke zvyšování nízkofrekvenční VSF (variability srdeční frekvence = přirozeného kolísání srdeční frekvence), zvyšuje se sympatická aktivita, což má za následek, že posluchač bývá připravenější na akci na jevišti, lépe se tedy se situací ztotožní (Baltes a kol., 2011). Podstatná je také osobnost posluchače. O jeho možnostech přijímat a interpretovat emoce obsažené v hudbě hovoří Jiří Šípek: „Hudba vyjadřuje emoci jen do té míry, do jaké jsme disponovaní vnímat ji jako expresi emoce, ovšem jinými prostředky.“ (Šípek, 2010). Obdobně je to i s hereckým ztvárněním a porozuměním obsahu díla.
17
4. Psychologie postavy – Jenůfa z opery Její pastorkyňa „To jsi hřešil jenom z lásky, jako já kdysi. “ … Jenůfa
4.1 Pár slov k Její pastorkyni Libreto k opeře Její pastorkyňa si podle předlohy Gabriely Preissové napsal sám skladatel. Libreto není zveršováno. Drama z prostředí moravské vesnice vystavěl Janáček na prvcích lidového realismu. Této opeře (premiéra roku 1904) věnoval nejvíce času, má k ní také velmi osobní vztah. Jednak mu v době komponování umírala milovaná dcera Olga (zde si můžeme povšimnout emočně silné scény modlitby i následného Jenůfina bolestného smiřování se smrtí dítěte), také však proto, že nacházel paralelu mezi sebou a postavou Lacy (zejména v samotě a drsnosti prostředí, do nějž byl po odchodu z Hukvald náhle uvržen a s nímž se jen stěží smiřoval). O hudbě Pastorkyně se vyjadřuje Max Brod takto: „Bezradnost jest základní duševní akord jeho hlavního díla Její pastorkyně, od počátku vidíme do srdce dívčina, kterému se ztratil smysl světa. (…) Nekonečně rozmanité jsou tóny, které má Janáček k disposici. A všechny odstíny této bezmocnosti dovede jimi vylíčit“ (Brod, 1924, s. 8). Sám Janáček ve svých zápiscích přiznává: „… v Její pastorkyni vystačuji na duševní trýzeň kostelničky i Jenůfy…“ (Brod, 1924, s. 65). V následující kapitole (obdobně tomu bude u dalších dvou oper) popíšu vývoj hlavní postavy v ději, nebudu tedy sledovat kompletní obsah opery, ale dějovou linii z pozice charakterizované postavy – v tomto případě Jenůfy. Citace v následujících kapitolách (není – li uvedeno jinak) pochází z libret daných děl.
4.2 Vývoj postavy v ději 4.2.1 První jednání Jenůfa se na samém počátku opery v hrůze obává o svůj osud „…Hanba mne dožene k zatracení duše.“. Stále však prosí Pannu Marii, aby jejího Števu neodváděli na vojnu, s nadějí, že svatba vyřeší jejich společný problém, jehož vážnosti a vlastního zapříčinění si je Jenůfa plně vědoma: „Ba, ten můj rozum, milá stařenko, už dávno mi tu někde do voděnky spadl.“. Jenůfa vyčítá Števovi jeho lehkomyslnost a to, že už
18
je zase opilý. Jenůfinu naději boří Kostelnička, když uděluje ultimátum jednoho roku, než se budou se Števou moci vzít. V pozdějším rozhovoru se Števou v opeře poprvé jasněji přiznává své těhotenství a hrozí se následků: „… Víš, jak jsem bědná! Srdce mi úzkosťú v těle se třese, že by mamička aj lidé mohli poznat moji vinu. Bojím se, že na mne padne kdysi trest;“. Největší obavy má z Kostelničky: „Beztoho bude od mamičky těch výčitek dost! Víš, jak si na mně zakládá.“ Její hrůza je natolik velká, že se tato pobožná dívka odhodlává ke slovům: „Smrť bych si musela urobiť“. Přes Števovo opilství a lehkomyslnost jej Jenůfa brání před Lacou, o němž se vyjadřuje jako o „zlochovi“ a dává mu svůj postoj k němu silně znát: „Přesto zůstane on – Števa – stokrát lepší než ty!“. V provokativním dialogu s Lacou, který se nechává unést afektem, dochází k jednomu z nejzásadnějších milníků opery – Laca prořízne Jenůfě líco.
4.2.2 Druhé jednání Jenůfa, kterou Kostelnička ukrývala po dobu těhotenství doma, zatímco všem tvrdila, že odjela do Vídně, trpí neklidem: „Nemohu za to, nemám pokoje v hlavě.“. Kostelnička jí dává vypít šálek, po němž bědná Jenůfa usíná, netušíc, že v době svého spánku se Kostelnička setkává se Števou i Lacou a později utracuje malého Števušku. Když se Jenůfa probouzí, je zmatená, rozeznává „maminčinu jizbu“, naříká: „Mamička mi pořád vyčítají, trním to bodá do duše!“ Hledá své dítě, zoufale běhá po komoře až spadne. V tu chvíli ji přijde na mysl, že ho šla Kostelnička ukázat do mlýna, kde bydlí Števa a kleká k obrázku Matky Boží, aby se za své novorozeně modlila. Přichází Kostelnička, která na Jenůfino doptávání strohým a chladným způsobem odpovídá: „A ten tvůj chlapčok umřel!“ Zoufalá Jenůfa je v šoku a bolestně naříká nad ztrátou svého milovaného dítěte. Kostelnička neskrývá svou úlevu: „Poděkuj Pánubohu! Jsi zase svobodná!“ Jenůfa prosí Kostelničku, aby o tom spravila Števu, ale ta jí káže, aby jej vůbec nevzpomínala a raději mu přála kletbu. Jenůfa ho s pláčem lituje: „Ach, Pánbůh mu odpusť!“ Jenůfa mění svůj postoj k Lacovi, kterému Kostelnička přiznala Števovo dítě. Stále zdrcená Jenůfa upadá do zoufalství: „Já jsem si ten život jinak myslila, ale včil už jak bych stála u konce!“ Laca žádá Jenůfu, aby se stala jeho ženou, ale ta mu přiznává, že pro něj není dobrou volbou, je zbavena počestnosti i lásky (přiznává tedy, že Lacu
19
přijala jako přítele, ale nepojí ji k němu láska). Laca však po Jenůfě stále touží a ona svoluje: „Pak budu s tebou snášet všechno dobré, všechno zlé.“ .
4.2.3 Třetí jednání Jenůfu, symbolicky oděnou do černého šatu, čeká veselka s Lacou. Stále dává Lacovi najevo, že pro něj není moudrou volbou, ale on ji chlácholí s lítostí, že sám se na ní mnoho provinil. Přicházejí gratulanti, mezi nimi i Števa a jeho nevěsta Karolka. Jenůfa o obou bratrech prohlašuje: „Každý z vás má něco pěkného na sobě. Ty, Števo, svou tvářnost a Laca tu dobrou boží duši.“ Žehnání Kostelničky snoubencům přeruší informace o zabitém děťátku, v němž Jenůfa poznává svého Števušku. Přítomní ji obviňují, že zabila vlastní dítě a chtějí na ni udeřit. Laca Jenůfu brání a Kostelnička se přiznává. Jenůfa je otřesena, ale podává Kostelničce ruce se slovy: „Vstaňte, pěstounko moja! Dosti smrtelného ponížení a muk vás čeká!“ a vysvětluje přihlížejícím, že pochopila důvod hrůzného činu Kostelničky. Se slovy: „Pánbůh vás potěš!“ se s Kostelničkou, kterou odvádí Rychtář, loučí. Loučí se také s Lacou, neboť si je vědoma svého postavení mezi lidmi. Laca ji však chce doprovázet do světa a Jenůfa jej přijímá: „O pojď! Včil k tobě mne dovedla láska – ta větší, co Pánbůh s ní spokojen!“
4. 3
Reciproční vztahy
4.3.1 Jenůfa - Kostelnička Kostelnička, žena s „mužským rozumem“, moudrá a přísná, pro všechny v okolí vážená žena. Na Jenůfě si velmi zakládá, pro její budoucnost neváhá přinést velké oběti. Nemá ráda Števu, po jeho boku Jenůfino štěstí nevidí. Celé Jenůfino těhotenství i porod udržuje před ostatními v tajnosti, dítě nenávidí: „Pořád se s tím děckem mažeš, místo abys Pánaboha prosila, aby ti ulehčil od něho!“. Vyčítá Jenůfě, jak ji zklamala: „Krve, rozumu mně to upijí! A já si na tobě tak zakládala!“. V dítěti vidí celého Števu, nemůže se na něj tedy dívat jinýma očima: „A to děcko, to děcko, celý běloch Števa, zrovna tak se mi protiví.“ Přiznává, jak by byla ráda, kdyby dítě nežilo: „Co jsem se namodlila, co jsem se napostila, aby to světa nepoznalo, všecko marno! Dýchá to už týden a smrti se to nepodobá.“ Co je však pro Kostelničku horší než ustoupit: „Nezbývá mi než Jenůfu dát Števkovi k utrápení – a ještě se mu musím
20
pokořit.“ Ve smrti dítěte vidí Jenůfino štěstí na normální život, ospravedlňuje si své chování: „Já bych tím jí život vykoupila.“. V pozadí však stojí pro Kostelničku motiv mnohem silnější, než štěstí její pastorkyně – tedy čest Jenůfy, ale zejména její vlastní: „To by se na mne, na Jenůfu, sesypali!“ Přestože je Kostelnička přesvědčena, že dobře učinila, začne ji dohánět svědomí a zmocňovat se jí strach. Touží po ulehčení, nepřeje si dlouhý život. Jediným štěstím je teď pro ni už opravdu štěstí Jenůfy. Po přiznání si uvědomuje, že milovala sebe a svou čest víc, než Jenůfu. Jenůfa vzhlíží ke Kostelničce s respektem a láskou, vidí v ní matku. Pociťuje povinnost být jí po vůli a zároveň nezklamat. V době těhotenství v ní vidí oporu, přestože ji zavřela doma, kde se musela skrývat. Netuší, že osoba, v níž vidí ztělesněnou mravnost, zabila její dítě. Ač nemůže uvěřit, že by toho byla schopná, pochopí její důvody a nedokáže ji zatratit. Přeje jí, aby došla smíření s Bohem.
4.3.2 Jenůfa - Števa Števa je hejsek, vesnický krasavec. Jenůfu miluje plytce, protože je krásná a má „jablůčkové líce“. Bojí se však její výchovy i prudké povahy, vysvětluje Kostelničce, že se na ni začala podobat. Pokrytecká láska Števova zmizela spolu s rozťatým lícem. Slabošský Števa se nechce k dítěti přiznat: „Já budu na ně platit, jen nerozhlašujte to, že je to moje!“Ví, že by s Jenůfou spolu nebyli šťastni, navíc je již zasnouben s Rychtářovou dcerou. Když vyjde najevo, že je otcem Jenůfina mrtvého dítěte, stane se mu trestem samota. Jenůfa Števu upřímně miluje, dohání ji k šílenství jeho lehkomyslnost a směšné opilství. Vyčítá mu, že hněvá Kostelničku a zapřísahá ho, aby pamatoval na její bědnost. Hájí Števu před Lacou, přes všechno v něm vidí sovu životní lásku i jakousi jeho dobrotu a citlivost. Později, když se dozvídá, že svého syna viděl a hlásit se k němu ani k ní samotné nechtěl, odpouští mu, neboť ho zřejmě stále nosí v srdci.
4.3.3 Jenůfa – Laca Laca trpí upřednostňováním Števy. Vyčítá Stařence, že je poznat, jak má svého vlastního vnuka radši. Je vyženěným synem mlynáře (bratra Jenůfina otce Buryji), jehož vlastním synem je Števa. Proto má také odlišné příjmení – Klemeň. Tajně miluje Jenůfu, chová se však opačně – dráždí ji a škádlí, pomlouvá před ní Števu.
21
Závidí Jenůfě a Števovi jejich štěstí, když není šťastný, nechce to dopřát ani jiným – zejména Jenůfě a Števovi: „Naříkala si tu nad rozmaryjou. Netuší, že jsem jí do hlíny zahrabal žížaly, aby jí zrovna tak povadla, jak ta její svatba se Štefkem, ke které se chystají.“ Když pak v afektu prořízne Jenůfě líco, lituje svého činu a přiznává se, že ji už odmalička „lúbil“. Když si pak myslí, že je Jenůfa ve Vídni, dochází alespoň za Kostelničkou, aby se na ni ptal. Kostelnička má Lacu ráda, viděla by ho po Jenůfině boku. Laca těžko nese zprávu o Števovu dítěti, ale smiřuje se s tím, Jenůfě odpouští a chce ji pojmout za manželku. Je si vědom, že má na Jenůfině neštěstí svou vinu a pokorně jí nabízí milovanou náruč, ač ví, že ona miluje Števu. Je rozhodnut s ní odejít do světa a začít nový život, stranou ode všeho zlého, co je potkalo. Jenůfa Lacu zpočátku nemůže vystát, vytáčí ji svým provokativním chováním. „To ty, Laco, tys odjakživa takový divoň…“. Nesnáší jeho poznámky na účet Števy, protože sama nejlépe ví, že je na nich kus pravdy: „On vidí člověku až do srdce těma pronásledujícíma očima.“ Vyjadřuje se o něm nechvalně a připomíná mu, že Števa je „stokrát lepší“. Když pak slýchá jeho hlas za dveřmi, zatímco se skrývá, uvědomí si, jak mu na ní záleží. Dávno mu už jeho skutek s poraněním líce odpustila. Poté, co překoná vlastní pocit provinění a pochopí, že Laca o ni stále stojí, souhlasí se sňatkem. Když ji pak hájí před celou vesnicí, uvědomí si, že už k němu necítí jen vděčnost a přátelství, ale také lásku.
4. 4 Psychologický profil Jenůfy Jenůfa je mladá a krásná dívka, vyrůstající pod křídly přísné Kostelničky. Stejně jako její pěstounka je lidmi z vesnice považována za vzdělanou, mravní a nábožnou ženu. Je odhodlaná, pevná ve svých postojích a zásadách, ale zároveň neskutečně citlivá a milující osoba, která přeje všem jen to dobré. Nedokáže nenávidět a viníkům vždy odpouští. Mohla se stát učitelkou, vyučuje lidi ve vsi, aby se z nich stali „lepší lidé“. Miluje svou pěstounku, které říká „mamičko“, ale současně se obává její přísnosti a zejména zklamání, neboť ví, že Kostelnička se v ní velmi zhlédla. Bezmezně miluje Števu, který je svou povahou přesně opačný, což si dobře uvědomuje. Že ji miluje jen pro fyzickou krásu si ale nepřipouští. V době skrývání svého těhotenství trpí odloučením od lidí, nepřítomností Števy, který se o ni nezajímá a také výčitkami, jimiž ji Kostelnička zahrnuje. Z narozeného děťátka má mateřskou radost, miluje jej nade vše na světě. Stále doufá, že to s dítětem a Števou
22
dobře dopadne. Jakmile uvidí Kostelničku, napjatě a dramaticky se jí ptá, zda nese Števušku. Následuje nádherný hudební motiv: „Vy jste ho nechaly ve mlýně…“, který svou lehkostí a rytmikou překypuje nadějí a patří dle mého názoru k nejkrásnějším motivům celé opery. Když se pak dozvídá od Kostelničky o smrti Števušky, utěšuje se Boží láskou a věří, že její synáček bude mít jako andělíček lepší život u Pánaboha. Motiv: „Tož umřel, tož umřel můj chlapčok radostný…“ se může zprvu jevit jako překvapivě chladné konstatování, ale rozvíjí se v neskutečně bolestný nářek: „Mamičko, srdce mi bolí, ale vy jste vždycky říkávaly, že by mu to bylo k přání…“ Tento prostý nápěv a citlivá instrumentace dodává Jenůfinu žalostnému bědování neskutečně hlubokou niternost, kterou pro mne osobně nepřekonala žádná další Janáčkova hudba. Jenůfa se těžko smiřuje se zradou Števy, i když jej není schopna nenávidět a přeje mu skutečné štěstí. V Lacovi nachází oporu a pochopení. Kostelniččin skutek ji bodl do srdce, přesto nachází sílu ji pochopit a velkoryse odpustit. V Lacovi nakonec nachází skutečnou lásku, ne romanticky naivní jako ke Števovi, ale upřímnou a opětovanou, která překonala bolavou tragédii.
23
5. Psychologie postavy – Káťa z opery Káťa Kabanová „Když jsem pro tebe se hříchu dopustila, proč netrpět! “ … Káťa
5.1 Pár slov ke Káti Kabanové Libreto k opeře Káťa Kabanová si podle předlohy A. N. Ostrovského (Bouře) napsal znovu sám skladatel. Stejně jako libreto Její pastorkyně ani toto není zveršováno. Premiéra se uskutečnila v roce 1921 v Brně. S operou Její pastorkyňa má mnoho společného. Ústředním tématem je nešťastná láska a prostředí, které jí nepřálo. Obě ženské postavy těchto oper se musí potýkat s přísností, moralizováním i „velikostí“ svých „matek“, ač Kostelnička a Kabanicha nejsou srovnatelné povahy. S Kostelničkou Janáček do jisté míry soucítí, Kabanicha je ryze negativní postava. Zatímco v „Pastorkyni“ nachází Jenůfa lásku, o kterou se může opřít, ubohá Káťa nemá nikoho. V Kátině doznání hříchu lze najít paralelu s doznáním Kostelničky: „Tato veliká scéna veřejného vyznání to jest, která spojuje psychologicky toto dílo Janáčkovo s Její pastorkyní. (…) Její pastorkyňa vrcholí v takovémto ulehčení duši, obtížené vinou, před shromážděným lidem.“ (Brod, 1924, s. 42) V Káti Kabanové Janáček uplatnil svou lásku k Rusku, i když opera svým námětem nešetří kritikou: „Stará Kabanicha jest něčím víc, než obvyklým strašidlem zlé
tchyně.
V ní
jest
symbolizována
morálka
starého
carského
Ruska,
bezpodmínečným rozkazováním a posloucháním“ (Brod, 1924, s. 42) Janáček sám měl k opeře Káťa Kabanová takřka citový vztah: „Má Káťa roste v ní, v ní, paní Kamile. Dílo bude z nejněžnějších mých prací!“ (Vogel, 1997). Ve svých poznámkách dále poukazuje na propracovanost charakterů a citovou hloubku: „… v Káti Kabanové odlišuji povahy…“ (Brod, 1924, s. 65) Tklivost, něžnost a lyrika – to je Janáčkova Káťa Kabanová.
5.2 Vývoj postavy v ději 5.2.1 První jednání Káťa čelí patologickému obviňování tchyně Kabanichy, že jí ukradla lásku jejího syna. Vyčítá jí navíc, že jej nemiluje dostatečně. Káťa vysvětluje Varvaře, k níž ji
24
pojí téměř sesterské pouto, jak v domě Kabanových chřadne: „Žila jsem, po nic netoužíc, jako ptáče na svobodě!“ Popisuje svůj silný náboženský zážitek, v němž se dostává do takřka změněného stavu vědomí, kde ji začne pronásledovat vlastní pocit viny – láska k jinému muži: „Taková divná touha v srdce se mi vkrádá a nikam nemohu jí uniknout.“ Varvara ji utěšuje, ale Káťu tíží svědomí: „Vždyť je to takový hřích, když miluji jiného!“ Když její muž Tichon odjíždí na cestu, prosí ho Káťa, děsící se Kabanichy i sebe samotné, aby ji vzal s sebou. Když tak neučiní, prosí jej alespoň, aby jí udělil přísahu, která by jí zabránila zhřešit. Kabanicha pak Tichonovými ústy Káti uděluje přísné zákazy a příkazy. Slabošský Tichon se nedokáže matce postavit a zrazená Káťa všemu mlčky přihlíží. Obává se, kde najde zastání.
5.2.2 Druhé jednání Kabanicha vyčítá Káti, že nemá svého muže dostatečně ráda, protože nedává najevo stesk tak, jak se sluší a patří. Káti se však strojenost příčí. Varvara jí dává klíč od branky a Káťá prožívá těžké chvíle pokušení: „Zahodit klíč! Zahodit daleko do vody. Abych ho nikdy nenašla! Pálí mne jako žhavý uhel!“ Klíč je pro ni symbolem hříchu a zároveň možností třeba jen letmého pohledu na lásku, Borise. Touha spatřit ho a mluvit s ním zvítězí nad Kátiným sebezapřením. Setkává se s ním, ale stále vnitřně bojuje. Přiznává se, jak moc jí tíží svědomí: „Vždyť víš, že toho hříchu neodčiním, nikdy neodčiním. Vždyť mi jako kámen padá na duši, jako kámen.“ Vyčítá Borisovi, že ji vede do zkázy, vzápětí však provolává, že jen ona sama je vinna a zdůrazňuje svou bezmoc vůči lásce k Borisovi: „Že jsem domov opustila, v noci přišla za tebou, nemám svobodné vůle! Kdybych měla svobodné vůle, nebyla bych přišla za tebou! Tvoje vůle nade mnou vládne!“ Káťa si uvědomuje, že nedokáže lásce vzdorovat a vrhá se do Borisovy náruče, v níž by si přála i zemřít – v blízkosti milované osoby, vědouc, že nese záhubu její nevinné duši. .
5.2.3 Třetí jednání Káťa se mučí pomyšlením na spáchaný hřích. Není schopná snášet jeho břímě a tak se bez nucení přiznává Kabaniše i svému muži Tichonovi: „Maminko! Tichone! Hříšná jsem před Bohem, před vámi! Hříšná jsem. Což jsem se vám nezapřísáhla, že
25
se na nikoho ani nepodívám za tvé nepřítomnosti? A víš-li, co jsem nemravná bez tebe udělala? Hned první noc…“ Přiznává také Borisovo jméno. Pak v ústraní přemítá, touží se s Borisem, jemuž připravila pokoření, rozloučit a sama si uvědomuje, že si skutečně přichystala vlastní hrob. Nic ji už netěší, vše je marné: „Nic mi není milo! Ani to boží světlo mi není milo! Ale smrt nepřichází! Toužíš po ní – ona nepřichází.“ Stýská se jí po Borisovi, lásce, která ji vedla od počátku do záhuby. Volá ho. Touží odejít s ním, ale nakonec se loučí, zůstává sama. Dochází ke katarzi. Káťa cítí klid a vnitřní ulehčení z blížící se smrti: „Ptáčci přiletí na mohylu, vyvedou mláďata a kvítka vykvetou, červeňoučká, modroučká, žluťoučká. Tak ticho, tak krásně! Tak krásně! A třeba umřít!“ Končí svůj život skokem do řeky Volhy.
5. 3
Reciproční vztahy
5.3.1 Káťa - Kabanicha Kabanicha neboli despotka, manipulátora a tyranka. Žena, jíž podléhá vše v domě a jeho okolí včetně těch, kdo jej obývají. K synovi má nezdravý, ulpívající vztah, proto jej vychovala v slabošskou a pasivní povahu, která jí bude po vůli. Káťu neměla nikdy ráda, bere ji jako vetřelce, který jí okrádá o lásku a poslušnost syna. Nemůže snést Kátinu pevnost a odolnost, natož odpor. O to víc ji z pozice hlavy rodiny psychicky týrá a deptá, doslova pohřbívá zaživa. Ač nemá důvod, pronásleduje ji a podezřívá, snad proto, aby v Tichonovi vzbudila nedůvěru. Vrcholem všech ponížení jsou příkazy, jež Káti Tichonovými ústy uděluje při jeho odjezdu. Když se Káťa doznává, říká: „Synku, dočkal jsi se!“ Jako by od samého začátku nečekala na nic jiného – ač neměla důvody. Tichon pak služebné sděluje, co mu matka řekla: „Do země za živa ji zakopat, aby svou vinu smyla!“ Po sebevraždě Káti zadržuje Tichona, aby jeho žal nebyl ostudou, a okřikuje jej, když ji viní ze smrti své ženy. Cynicky a s přetvářkou, v níž se skrývá její „dobrota“ děkuje nad Kátiným tělem zúčastněným za úslužnost. Káťa sice hovoří o své tchyni jako o „mamince“, přesto ví, že je strůjcem veškerého jejího příkoří. Důkazem, koho se více bojí, je její přiznání, které adresuje nejdříve Kabaniše: „Maminko, Tichone!....“ Ponižuje ji doma, ale i veřejně, o čem svědčí Kátin odpor: „Ať s lidmi, či bez lidí, pořád jsem stejná.“ Káťa není schopná smířit se s okázalou a společensky přijatelnou „mravností“ Kabanichy, která má k upřímnosti stejně daleko, jako její život ke štěstí.
26
5.3.2 Káťa - Tichon Slaboch, který se své matce klaní až k zemi. „.. z takové otročiny člověk by utekl od ženy krasavice nevím jaké…“ vysvětluje Káti svůj odjezd. Káťu miluje, ale nedokáže se jí před matkou vždy zastat, někdy má Káti dokonce za zlé, že je kvůli ní od matky zahrnován výčitkami. Když se mu pak Káťa přizná, bolí ho to, protože ji má rád, ale není schopen ji nenávidět, natož jí ublížit. Hledá ji. Když pak slyší o mrtvé ženě, je si jist, že je to ona. Konečně nachází vůli postavit se matce na odpor, když jí vyčítá: „Vy jste ji zahubila. Vy, vy jen samotná.“ Sklání se nad mrtvou Káťou a v pláči vzlyká. Káťa má Tichona také ráda, není to však vášeň, kterou poznala u Borise. Nemůže mu odpustit jeho slabošství a to, že ji nechává napospas matce, přestože ví, jaká je. Občas u něj najde zastání (ptá se, kdo se jí zastane, když Tichon bude na cestách), ale jindy jen mlčky pozoruje, jak slepě přitakává matce. Cítí vůči němu vinu za zradu, jež mu s Borisem způsobila.
5.3.3 Káťa - Boris Trpitel obdobného osudu jako Káťa, který nevládne nad svým životem. Alkoholem opojený Dikoj, Borisův strýc, jej stále uráží a tyranizuje. Boris Káťu miluje, lituje ji, ale nechce slyšet její slova o záhubě, lehkovážně říká: „Nač na to pomýšlet!“ Když se pak setkávají, naposledy, sděluje Boris Káti, že jej strýc posílá na Sibiř. Těžko se s ní loučí, ale nezvažuje, že by ji vzal s sebou, přestože nedávno zpíval: „Zdá se mi, že kraj světa šel bych za tebou!“ V Borisovi vidí Káťa spřízněnou duši, vášnivou lásku i vlastní hrob. Přesto neodolá. Je jejím největším hříchem i nejsladší potěchou. Když jí oznamuje svůj odchod, chce odejít s ním: „Vezmi mě sebou! Ach ne! Jeď s bohem, netrap se pro mne.“ Navenek zachovává svou pevnost, neprosí Borise, aby ji neopouštěl, přesto se jej nechce vzdát, stále opakuje: „Počkej, počkej, co jsem ti chtěla říci…“ Boris odjíždí a Káťa už nevnímá nic, než vlastní smrt.
27
5. 4 Psychologický profil Káti Káťa je snivá, citlivá žena s hlubokým náboženským prožíváním. Vše zmíněné Janáček nádherně demonstruje ve zhudebnění: „Potom jsem šla do kostela. Já k smrti ráda chodila do kostela…“ V tomto Kátině zpěvu se rozkrývá celá její povaha. Krátký duet s houslemi: „A já pláču“ je pro posluchače dotekem nebes. Pod drobnohledem tchyně Káťa duševně vyprahla, je uzavřená do sebe, možnost útěku jí poskytuje jen fantazie. Představuje si lidi jako ptáky, jejich svobodu a volnost. Je silná a nepoddává se snadno, přesto se naučila jít „na ruku“ své tchyni. Do jejího ctnostného života vstoupila vášeň a touha, naděje, která alespoň na okamžik prosvětlila její šedé dny. Zdeptána příkazy Kabanichy a slabošským přitakáváním manžela Tichona bojuje sama v sobě mezi vřelou náručí milovaného Borise a zhřešením, pocitem viny a studu. Když zvítězí touha, která jí dala poznat alespoň na chvíli svobodu a vlastní vůli, propadá svému svědomí, které je silnější než sebezáchovný pud – vždyť už když se rozhodla pro hlas srdce, věděla, že je to také hlas její záhuby. V upřímnosti a ctnosti sobě vlastní se přiznává a žádá trest, který by ulehčil její duši. Touží po smrti, která by ji zbavila viny nebo po odchodu s Borisem. Když Boris odchází, ale sám, volí s klidem a připraveností smrt, zcela dobrovolně, neboť ví, že by nemohla dále žít – bez cti, bez zastání, bez Borise. V hudebním podkladu zaznívá radost, jaro a mládí, dokud jej nepřeruší údery tympánu. Káťa končí svůj život v řece Volze, která byla svědkem jejího hříchu z lásky a nyní je pro ni vykoupením.
28
6. Psychologie postavy – Emilia Marty z opery Věc Makopulos „Umřít neb odejít – vše jedno, to je stejné! “ … Emilia Marty
6.1 Pár slov k Věci Makropulos Věc Makropulos, divadelní hra Karla Čapka, oslovila Leoše Janáčka natolik, aby jí proměnil ve svou další operu (premiéra v roce 1926). Libreto si, stejně jako u Její pastorkyně a Káti Kabanové upravil sám. Dialogická metoda dost výrazně posunula kompozici, čímž se „Makropulos“ vzdálila oběma výše jmenovaným operám. Co však všechny tři opery pojí, je hlavní ženská hrdinka a veřejné vyznání před všemi zúčastněnými. V chladné a citově vyprahlé Emilii Marty, ztrpklé tři sta třicet sedm let dlouhým životem, si Janáček našel zalíbení: „… udělám ji teplejší, aby lidé s ní měli soucit. Já se ještě do ní zamiluji,“ uvádí ve svých poznámkách, uveřejněných v programu Národního divadla v Praze z roku 2008. Opera o advokátním sporu, následcích touhy Rudolfa II. pokořit smrt a trpkosti života, který nenachází svůj smysl, volně tematicky navazuje na Příhody Lišky Bystroušky, v nichž Janáček opěvoval koloběh života v přírodě. Zde se jako člověk vysokého věku s hlubší filosofií a vážností smiřuje se smyslem smrti a účelností života. K opeře podotýká: „Ve Věci Makropulos bude třeba si zatesknit i na vyschlém prameni. Historická moderní opera“ (Brod, 1924, s. 65).
6.2 Vývoj postavy v ději 6.2.1 První jednání Emilia Marty, slavná operní zpěvačka, přichází do advokátní kanceláře dr. Kolenatého, aby se zapojila do řešení kauzy Gregor. Nechá si o celé záležitosti vyprávět a komentuje či vyvrací právníkovy domněnky. Vysvětluje vztahy mezi Pepi Prusem a Ellian MacGregor a přesvědčuje přítomné o závěti, která má dokázat právo na majetek Prusovu nemanželskému synovi Ferdinandu Gregorovi. Uvádí nespočet detailů, takže jí právník nevěří. Nakonec jej Albert Gregor (potomek zmíněného Ferdinanda Gregora) přesvědčuje, aby pro závěť došli. Užaslý Albert, zcela okouzlen
29
krásou a tajemností své zachránkyně Marty, se stále na něco vyptává a nabídne jí poděkování za pomoc ve formě peněz, čímž ji urazí. Albert vyčítá Marty její tvrdost: „Dýchlo to na mne jako z výhně. Co je to? Člověk hned větří jako zvíře. Vy vzbuzujete něco strašného.“ Ona však myslí jen na jedno – na řecké listiny. Prosí Alberta, kterého oslovuje „Bertíčku“, aby jí je vydal. On však žádné nemá, což ji rozhněvá a posílá jej, aby je našel – vždyť pro ně přijela. Právník přichází s Jaroslavem Prusem (potomkem Emericha Pruse, bratrance Ferdinanda Josefa „Pepiho“ Pruse) a závětí v ruce. Prus žádá důkaz o vztahu Ferdinanda Gregora s jeho otcem a Emilia prohlašuje, že jej má a pošle.
6.2.2 Druhé jednání Emilia se po představení setkává s Jankem, synem Pruse a uráží ho. Uráží také Alberta Gregora a dává mu peníze. Je cynická, všichni jsou pro ni bezcenní. Gregor jí na to upozorňuje: „Mám přivést ještě pár lidí, abyste jim říkala hrubosti?“ Poté vchází Hauk, slabomyslný stařík, jehož mysl zůstala tam v Andalusii, kde potkal cikánku Eugenii Montez, která jako by Marty z oka vypadla. Emilia se na chvíli nechává unést vzpomínkami a s Haukem se po krátké konverzaci ve španělštině políbí. Prus se ptá Marty, zda má zájem ve prospěch Gregora, což ona stroze odmítá. Vyzvídá od ní, co ví a vyjadřuje se o Ellian MacGregor hanlivě na základě dopisů, které četl. Zjistil, že matkou Ferdinanda byla jistá Elina Makropulos a říká, že neobjeví – li se žádný Makropulos, zůstane panství jemu. Současně hovoří o zapečetěné obálce, obsahující zřejmě řecké listiny, pro které přišla Marty. Nabízí za ně Prusovi peníze, ten však odchází. Emilie je unavená, ale přichází Gregor a vyznává jí lásku, současně jí vytýká chladnost a vyhrožuje zabitím: „Chtěl bych vás uškrtit, když mne ponižujete. Chtěl bych – Emilie, asi vás zabiju.“ Emilie usíná. Vzbudí ji až Janek, který okouzlené Emilii po chvilce váhání přislíbí přinést obálku z otcova domu. Prus však rozhovor vyslechne a domluví se s Emilií, že jí obálku přinese sám.
6.2.3 Třetí jednání Prus dává Emilii po společně strávené noci obálku, současně jí vyčítá její chlad. V tom přichází komorná a informuje o smrti nešbohého Janka, který se z nešťastného
30
poblouznění k Emilii rozhodl skoncovat svůj život. Prus s touto zprávou konfrontuje Emilii: „Snad jste nepochopila. Janek vás miloval. Zabil se pro vás!“ Emilie však netečně konstatuje: „Bah, tolik se jich zabíjí!“ a pokračuje v klidném rozčesávání vlasů. Pomatený Hauk přichází za Emilií a chce s ní odjet do Španělska, ona souhlasí. V tom však přichází ostatní a doptávají se Marty, jak je možné, že má osobní věci všech žen, začínajících na E. M. Marty jim v podnapilém stavu přiznává, že je Elinou Makropulos, i všemi ostatními ženami, protože žije již tři sta třicet sedm let. Nikdo jí nevěří a tak Marty vysvětluje, že její otec byl lékařem císaře Rudolfa II. a vynalezl pro něj kouzlo na tři sta let dlouhý život. Protože jej vyzkoušel na své dceři, žije Elina už tři století. Přítomní jí nakonec uvěří a Emilia vysvětluje, jak pro člověka tak starého ztrácí všechno smysl: „Pro vás má všechno smysl! Všecko má pro vás cenu. Hlupci, vy jste tak šťastni.“ Uvědomuje si, že už nechce žít a nabízí věc Makropulos Kristince, jíž dluží za smrt Janka. Krista však listinu nechává shořet v ohni a Marty se slovy: „Pater Hemon“ (v překladu „Otče náš“) se hroutí k zemi.
6. 3
Reciproční vztahy
6.3.1 Emilia Marty – Albert Gregor Albert je dalším z Gregorů, kteří čekají na rozsudek o dědictví panství Loukov. Emilie, která přichází kvůli kauze „Gregor“, nikoli kauze „Prus“, je pro něj jako zázrak: „Já vždycky čekal na zázrak, a přišla jste vy. Dovolte, abych vám poděkoval.“ Gregor je Emilií uchvácen a touží po informacích. Celý jeho život zaplňují peníze, ať už ve formě dluhů, které zdědil po otci (jež se kvůli nim také zastřelil), nebo ve formě čekání na milióny, které by mu přineslo vytoužené dědictví. S Emilií, která mu může k penězům dopomoci, přichází do jeho života také fascinace její krásou, tajemností i něčím, co ho dohání k nepříčetnosti. Vyčítá Emilii její hrubost a netečnost vůči druhým lidem: „Ve vás je něco odporného. Jste zlá, nízká, strašná. Bezcitné zvíře (…) Nic vám ničím není. Studená jako nůž. Jak byste z hrobu vstala.“ Vyhrožuje jí zabitím, v zápětí jí však nabízí, aby spolu odešli, protože ji neskutečně miluje – nebo si to alespoň myslí. Gregor je svázán rodinnou historií, rodem, pachtícím se po dědictví, které se pro něj stalo nejdůležitější věcí na světě. Nemůže ho dosáhnout, proto chce alespoň lásku a uznání od člověka, který se stal jeho zázrakem. Ovládán neznámými emocemi těká mezi vášní a nenávistí, nakonec
31
v překvapené strnulosti (ostatně jako jiní zúčastnění) vstřebá pravdu o Elině Makropulos. Emilia Marty poznává v Gregorovi svého přímého příbuzného, tedy několikátého potomka svého syna. Žádný bližší cit však k němu nechová, stejně tak jako jej nechovala k vlastnímu synovi. Jediným cílem je získání listin, které by jí mohly zajistit dalších tři sta let. Není jí příjemná Gregorova přízeň, ale vidí v něm příležitost, jak získat své listiny.
6.3.2 Emilia Marty – Jaroslav Prus Protivník Alberta Gregora ve sporu o dědictví, v té době majitel panství Loukov. O Emilii se zprvu zajímá z čistě pragmatických důvodů a ze zvědavosti, doptává se, zda má osobní důvod, proč se zapojuje do kauzy a zda hodlá vystupovat ve prospěch Alberta Gregora. Uráží Ellian MacGregor, neboť četl její milostnou korespondenci. Nechce Emilii obálku s listinami dát ani prodat, ale posléze si to rozmyslí. Po společně strávené noci, což byla nabídnutá – a přijatá cena za obálku, cítí se Prus podveden, neboť místo vášně pocítil jen chladnou náruč: „Studená jako led. Jak bych držel mrtvou…“ Když pak přichází zdrcen zprávou o smrti syna Janka: „Zabil se pro vás! … A vy se můžete česat?“, absolutní lhostejnost Emilie jej zamrazí: „Mám snad běhat rozcuchaná?“ Je zhnusen a nazývá jí hanebnicí. Posléze stejně jako ostatní zjišťuje neuvěřitelnou pravdu. Emilia vnímá Pruse jen jako někoho, kdo vlastní něco, co chce ona. Necítí k němu nic, ani vinu či lítost kvůli smrti Janka.
6. 4 Psychologický profil Emilie Marty Lhostejná, citově oploštělá, studená jako kámen, chladná jako led – tak se jeví Emilia Marty. Žena, která se potýká s neustálou slávou, mladostí a krásou, stejně tak jako s poblázněnými, obdivujícími muži. Co prve těšilo, později omrzí. Nač se zamilovávat, když milovaný zestárne a umře, zatímco ona zůstane stále mladá a krásná: „Jste tady a jako byste nebyli. Jste jen věci a stíny.“ Není tedy lepší nemilovat? Ve snaze uchránit sama sebe obrnila se necitlivostí, jež se jí časem stala vlastní. Snad ještě s Haukem v Andalusii nalezla v sobě trochu živelnosti. Vše pro ni ztratilo smysl, neboť pokořením smrti prakticky zabila vše, co činí život živým –
32
zranitelnost, náhodu, prchavost okamžiku a osobní zrání. Gregorovi přiznává, jak už je unavená a hlavně nešťastná. Při veřejném doznání vysvětluje ostatním, oč věčným životem vlastně přichází: „Ta hrozná samota!... Omrzí být dobrý, omrzí být špatný. Omrzí země, omrzí nebe. A člověk pozná, že v něm umřela duše.“ Vždyť všichni smrtelníci jsou proto ni tak šťastni! Všem přítomným dokazuje, že není všechno takové, jaké se zdá. Pod krásnou tváří se nachází znecitlivělá duše. Pod slavným jménem jeden nešťastný osud. Pod mladou tváří psychické stáří. Pod nekonečným žitím duševní smrt. Hašteřivá melodie jejího vyprávění se zlomí při otázce, jak se jmenuje. Její zvolání: „Elina Makropulos“ je najednou čistým a kouzelně upřímným hudebním ostrůvkem v jinak dramatické úsečné hudbě. Paradox života E. M. končí ve chvíli, kdy konečně dostává do rukou vytoužené listiny, aby je posléze nechala svému osudu. Vždyť cítila, jak na ni sahala smrt a „nebylo to tak hrozné“.
33
Závěr „Surovost života z ničeho tak drasticky nevyplývá jako z konfrontace s ušlechtilou hudbou.“ Christian Morgenstern Ve své práci jsem se věnovala skladateli Leoši Janáčkovi, který si svou originalitou a jedinečností vydobyl místo světového skladatele. Díky němu zná „moravskou Jenůfu“ takřka celý svět, stejně jako další jeho opery. Grafologickým rozborem Janáčkova písma jsem získala množství informací o jeho osobnosti, které byly pro mě osobně velkým přínosem, neboť mi hlubší poznání jeho psychického života pomohlo lépe interpretovat jeho záměry, nacházet paralely s jeho životem, vlastním ztotožněním, citlivostí a něžností, ale i bouřlivostí a expresí. Dále jsem se věnovala faktorům, které na diváka – posluchače při operním představení působí. Rozebrala jsem fyziologickou stránku vnímání hudby a jevištního ztvárnění, popsala obsahy vybraných Janáčkových oper z pohledu hlavních hrdinek, poodkryla vztahy mezi nejdůležitějšími postavami a vytvořila psychologický profil tří hlavních sopránových postav – Jenůfy, Káti Kabanové a Emilie Marty.
Hlavní důraz jsem přitom kladla na hlubší determinaci
psychologických struktur, které mohou napomoci pěvkyním k lepším interpretacím těchto postav nebo režisérům k jejich režijním záměrům. Leoš Janáček obsáhl ve výše jmenovaných ženských postavách jejich celý životní příběh. Ač se opera odehrává zhruba dvě hodiny, divák – posluchač dostává během
takto
krátké
chvíle
detailní
popis
charakterů,
nejniternějších
a
nejhlubinnějších myšlenek, živé emoce. Janáček své postavy staví do leckdy psychicky nesnesitelných situací, aby s nimi pak tak citlivě, jak to umí jen on, soucítil. Jeho touha po spravedlnosti, zastání se všech slabých, tyranizovaných, utlačovaných a nešťastných je zásadním prvkem, jež spojuje každou z těchto postav s ním samotným. Bez prostoru, který psychologii postav věnoval, by nebyla žádná z jeho postav tak uvěřitelná, strhující a opravdová. Navštíví-li divák operu Její pastorkyňa, Káťa Kabanová nebo Věc Makropulos, pak si může být jist, že je v ní obsažena celá Janáčkova duše – navenek blesk a hrom, v nitru hloubka citová.
34
Použité informační zdroje Areni, Ch. S. & Kim, D. (1993). The Influence of Background Music on Shopping Behavior: Classical Versus Top-Forty Music in a Wine Store. Consumer Research, 20, 336-340. Atkinson, R. (2003). Psychologie. Praha: Portál. Baltes, F. R., Avram, J., Miclea, M. & Miu, A. C. (2011). Emotions induced by operatic music: Psychophysiological effects of music, plot, and acting. A scientist’s tribute to Maria Callas. Brain and Cognition 76 (2011) 146–157. Baumgartner, T., Essen, M. & Jäncke, L. (2006). From emotion perception to emotion experience: Emotions evoked by pictures and classical music. International Journal of Psychophysiology. 60, 1, 34 – 43. Bernardi, L., Porta, C., Casucci, G., Balsamo, R., Bernardi, N. F., Fogari, R. & Sleight, P. (2009). Dynamic Interactions Between Musical, Cardiovascular, and Cerebral Rhythms in Humans. Circulation, 119, 3171-3180 Bičovský, R. (1992). Tajemství písma: úvod do grafologie. Praha: Panorama. Brod, M. (1924). Leoš Janáček: život a dílo. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1924. 1 l., 76 s., 2 l Bruner, G. C. (1990). Music, Mood and Marketing. Journal of Marketing. 94 – 104. Janáček, L. Její pastorkyňa. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské (program z roku 2011). Janáček, L. Káťa Kabanová. Ostrava: Národní divadlo moravskoslezské (program z roku 2012). Janáček, L. Věc Makropulos. Praha: Národní divadlo (program z roku 2008). Jeřábek, J. (2014). Grafologie: více než diagnostika osobnosti. Praha: Argo. Juslin, P. & Sloboda J. A. (2001). Music and Emotion: Theory and Research. New York, Oxford University Press, s. 309 – 327. Menon, V. & Levitin, D. J. (2005). The rewards of music listening: Response and physiological connectivity of the mesolimbic systém. Neuroimage, 28, 1, 175 – 184. Mitterschiffthaler, M. T., Fu, C. H. Y., Dalton, J. A., Andrew, Ch. M. & Williams, S. C. R. (2007). A functional MRI study of happy and sad affective states induced by classical music. Human Brain Mapping. 28, 11, 1150 – 1162.
35
Ort, J. (2005). Pozdní divoch: láska a život Leoše Janáčka v operách a dopisech. Praha: Mladá fronta. Parke, R., Cheb, E. & Kyriakakis, Ch. (2007). Quantitative and visual analysis of the impact of music on perceived emotion of film. Theoretical and Practical Computer Applications in Entertainment. 5, 3. Šipek, J. (2010). Psychologické souvislosti scénické tvorby. Praha: Kant. Vogel, J. (1997). Leoš Janáček. Praha: Academia. Yang, Y. - H., Lin, Ch. - Y., Su, Y. – F. & Chen, H. H. (2008). A Regression Approach to Music Emotion Recognition. Ieee transactions on audio, speech and language procesing. 16, 2, 448 – 457. Zahm, D. S. (2000). An integrative neuroanatomical perspective on some subcortical substrates of adaptive responding with emphasis on the nucleus accumbens. Neuroscience & Biobehavioral Reviews. 24, 1, 85 – 105.
36
