Proměny divadelní fotografie jako výsledek technického vývoje

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér audiovizuální tvorby a divadla

Proměny divadelní fotografie jako výsledek technického vývoje Diplomová práce

Autor práce: Bc. Václav Mach Vedoucí práce: doc. Petr Francán Oponent práce: Mgr. Pavel Jirásek

Brno 2016

Bibliografický záznam MACH, Václav. Proměny divadelní fotografie jako výsledek technického vývoje [Transformation of Theatre Photography as a Result of Technical Development]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér audiovizuální tvorby a divadla, 2016. 85 s. Vedoucí diplomové práce doc. Petr Francán.

Anotace Diplomová práce Proměny divadelní fotografie jako výsledek technického vývoje pojednává o divadelní fotografii během 19.–21. století, kdy docházelo k proměnám v technologických postupech fotografie. Práce se konkrétně zaměřuje na přechod od černobílé fotografie k barevné a od klasické („analogové“) fotografie k digitální. Součástí práce jsou rozhovory s fotografy, kteří popisují změny ve svém přístupu k divadelní fotografii a dále analýzy fotografií vybraných představení.

Annotation The goal of the thesis Transformation of Theatre Photography as a Result of Technical Development is to describe the transformation of theatre photography between 19 th and 21st century, when the technology of photography was evolving. The thesis is focusing on the transition from black and white photography to colour and from classic (analogue) photography to digital. The subject of the study are interviews with selected photographers, who described changes in the way they work. The thesis also analyzes their photographs of selected theatre performances.

Klíčová slova divadelní fotografie, černobílá a barevná fotografie, klasická a digitální fotografie, Bohdan Holomíček, Luděk Svítil, Petr Berounský, výtvarnost, technologie, dokumentárnost

Keywords theatre photography, black & white and colour photography, classic and digital photography, Bohdan Holomíček, Luděk Svítil, Petr Berounský, artistry, technology, documentarity

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. v Brně, dne 22. 5. 2016

Václav Mach

3

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval doc. Petru Francánovi za vedení této diplomové práce a za cenné připomínky. Dále fotografům Bohdanu Holomíčkovi, Luďku Svítilovi a Petru Berounskému, kteří mi poskytli rozhovory a rodině za podporu.

4

Obsah 1. Úvod..........................................................................................................................7 2. Technologické proměny fotografie.........................................................................9 2.1. První metody.............................................................................................................................9 2.2. Miniaturizace............................................................................................................................9 2.3. Barevná fotografie....................................................................................................................9 2.4. Zvyšování citlivosti materiálu................................................................................................10 2.5. Digitální fotoaparáty...............................................................................................................10

3. Historie české divadelní fotografie.......................................................................11 3.1. Ateliérové portréty..................................................................................................................11 3.2. Fotografie na jevišti................................................................................................................12 3.3. Barevná divadelní fotografie..................................................................................................13

4. Specifika divadelní fotografie...............................................................................15 4.1. Pojem divadelní fotografie......................................................................................................15 4.2. Technické prostředky divadelní fotografie.............................................................................19 4.3. Výtvarné prostředky divadelní fotografie...............................................................................20

5. Medailony fotografů..............................................................................................23 5.1. Bohdan Holomíček (*1943)....................................................................................................23 5.2. Petr Berounský (*1956)..........................................................................................................23 5.3. Luděk Svítil (*1957)...............................................................................................................23

6. Způsob práce fotografů.........................................................................................24 6.1. Filmový materiál, barevná a černobílá fotografie...................................................................24 6.2. Fotoaparát, citlivost ISO, expozice.........................................................................................25 6.3. Způsob fotografování, pózované fotografie, světlo................................................................26 6.4. Navštívené zkoušky a počet fotografií....................................................................................27 6.5. Zpracování fotografií..............................................................................................................28 6.6. Způsob distribuce fotografií....................................................................................................28 6.7. Návrat ke klasické fotografii...................................................................................................29

7. Analýza vybraných fotografií...............................................................................31 7.1. Vybrané inscenace...................................................................................................................31 7.2. Technická kvalita fotografií....................................................................................................36 7.3. Výtvarná kvalita fotografií......................................................................................................41 7.4. Divadelní kvalita fotografií.....................................................................................................46 5

8. Závěr.......................................................................................................................50 8.1. Analyzované fotografie...........................................................................................................50 8.2. Proměna fotografického stylu vybraných autorů....................................................................51 8.3. Proměna divadelní fotografie obecně.....................................................................................53 8.4. Závěrečné myšlenky...............................................................................................................54

Seznam literatury.....................................................................................................55 Příloha........................................................................................................................56 Rozhovor s Bohdanem Holomíčkem............................................................................................56 Rozhovor s Petrem Berounským..................................................................................................61 Rozhovor s Luďkem Svítilem.......................................................................................................69 Náhledy analyzovaných fotografií................................................................................................74

6

1. Úvod Divadlo bylo různými způsoby zaznamenáváno už od svého vzniku. Vždy se ale jednalo o zprostředkovaný pohled člověka, který divadlo transformoval do kresby, malby, textu, či sochy. Objev fotografie v 19. století a její technologický vývoj ve 20. století umožňuje zdánlivě objektivní zachycení divadla, kdy proměnu divadelní skutečnosti v papírovou fotografii zajišťuje „černá skříňka“ ([1], str. 11). Z pozorování divadelních fotografií v rámci této práce ale vyplývá, že fotoaparáty lidem pomáhají do určité míry pouze tak, jak jim pomáhal štětec nebo tužka, a že výsledné fotografie jsou ve své podstatě také subjektivním pohledem na divadlo, podobně jako díla vytvořená přímo rukou umělce. Divadelní fotografie procházela od svého vzniku výraznými proměnami. V druhé polovině 19. století se jednalo především o ateliérové portréty herců, začátkem 20. století o stylizovanou jevištní fotografii a nakonec od 30. let o divadelní fotografii v akci a dokumentární snímky zachycující vznik inscenace jako takové. Proměny jazyka fotografie byly spojené s proměnou fotografických technik a především s citlivostí fotografického materiálu. V současné době je citlivost digitálních snímačů na světlo běžně 100krát až 6400krát vyšší než citlivost u běžných fotografických desek koncem 19. století. Divadelní fotografii ovlivnilo kolorování i pozdější objev barevné fotografie, které snímkům přinášejí nový rozměr a mění jejich vyznám. V posledních dvaceti letech byl největší změnou přechod od klasické „analogové“ fotografie k fotografii digitální. Předkládaná práce si klade za cíl tematizovat propojení technického vývoje fotografie s vizualitou divadelní fotografie a s jejím významem. Práce je rozdělena na teoretickou a praktickou část. V teoretické části jsou charakterizovány technologické proměny, dále je zde uveden stručný příklad dějin divadelní fotografie a vlastnosti charakteristické pro divadelní fotografii. Praktická část přináší analýzu práce konkrétních divadelních fotografů. Pro naplnění cíle práce byli vybrání tři fotografové, pohybující se v různých žánrových odvětvích fotografické praxe a v různých divadelních žánrech, kteří mají zkušenosti s klasickou (černobílou nebo barevnou) fotografií i se současnou digitální fotografií. S fotografy byly uskutečněny rozhovory, které se se snažily postihnout proměnu způsobu jejich práce a jejich názor na rozdíly mezi technologickými postupy.

7

Na rozhovory navazuje výběr fotografií, které byly následně analyzovány. Jedná se o čtyři série, první série z počátků divadelní fotografie autorů, druhá představuje poslední fotografie zachycené na klasický film, třetí bezprostředně po přechodu na digitální fotoaparát a poslední zaznamenává nedávnou fotografickou tvorbu autorů, kdy je digitální fotografie na relativně vyspělé technické úrovni. Použité fotografie pocházejí z archivu Institutu umění – Divadelního ústavu, případně od autorů samotných. K analýze bylo vybráno dílo Bohdana Holomíčka (*1943), reportážního fotografa, který se věnuje činohernímu divadlu, dále Luďka Svítila (*1957), výtvarného fotografa, který dokumentuje především operety a balet, a Petra Berounského (*1956), portrétního a reklamního fotografa, který se věnuje fotografování oper a muzikálů. Analýzy vybraných fotografií jsou porovnány s výpověďmi autorů, v závěru práce je zhodnocen vliv změny technologie na vizuální styl autorské tvorby.

8

2. Technologické proměny fotografie 2.1. První metody Fotografie prošla od svého vzniku ve 20. letech 19. století mnoha technologickými proměnami. Použité technologické postupy se odrážejí na výsledné podobě hotového díla. První fotografie, jako je například Niépcův Pohled z okna v Le Gras, vznikaly v průběhu několika hodin ([2], str. 24). Z toho důvodu nebylo možné například vyfotografovat portrét osoby. Mezi pokročilejší fotografickou praktiku 19. století, která dovolovala mnohonásobně kratší expoziční časy, patřila daguerrotypie. U tohoto postupu bylo ale problematické množit výsledné snímky. Od 70. let 19. století se vývoj ustálil na černobílém bromostříbrném procesu ([2]), str. 133), který se s obměnami používal celé 20. století až do nástupu digitální fotografie.

2.2. Miniaturizace Zdokonalování optických konstrukcí a chemických technologií umožnilo fotoaparáty zmenšovat. Přestože už v roce 1888 vznikl malý fotoaparát na svitkový film Kodak s rozměry 8,3 × 9,6 × 16,5 centimetrů ([2], str. 134), většina profesionálních ateliérových fotografů z důvodů vyšší kvality výsledků používala stále velkoformátové fotoaparáty. Mezi nejznámější fotografické přístroje 20. století patřila Leica, vyráběná firmou Ernst Leitz a prodávaná od roku 1925 (Model A), která používala miniaturní film původně určený pro kinematografii. Fotoaparáty jako Leica nebo později Nikon F v roce 1959 umožnily vznik a rozvoj reportážní fotografie na takové úrovni, jak ji vnímáme dodnes. Spolu s dalšími kinofilmovými přístroji využívali především portrétní a módní fotografové i fotoaparáty na střední formát, které díky většímu rozměru filmového políčka přinášely vyšší kvalitu obrazu.

2.3. Barevná fotografie Od 40. let byly běžně dostupné barevné fotografické filmy firem Agfa a Kodak ([1], str. 382). Ba revná fotografie se používala především v módní, portrétní nebo krajinářské fotografii. V reportážní a dokumentární fotografii se i vzhledem k omezené možnosti distribuce barevné fotografie v tisku udržela černobílá fotografie až do 90. let 20. století.

9

2.4. Zvyšování citlivosti materiálu Postupné zvyšování citlivosti fotografického materiálu provází fotografii celou její existencí. V přepočtu na dnešní hodnoty měly desky určené pro mokrý kolodiový proces, které používal americký fotograf W. H. Jackson v druhé polovině 19. století, citlivost zhruba mezi ISO 0,5 a ISO 1 ([3], str. 16). Tomu odpovídala délka expozice, která se pohybovala v rámci jednotek sekund i při relativně vysokém stupni osvětlení. Manuál k fotoaparátu Leica IIIc z roku 1950 zmiňuje v expoziční tabulce maximální citlivost odpovídající dnešnímu ISO 250 ([4], str. 40), manuál k pozdější fotoaparátu Nikon F2SB Photomic z roku 1977 pracuje už s hodnotou ISO 6400 ([5], str. 46). Ke výraznému zvyšování citlivosti běžných fotografických filmů od té doby nedochází, hodnotu převýšil až technologický pokrok u digitálních fotoaparátů.

2.5. Digitální fotoaparáty Digitální fotoaparáty se začaly rozšiřovat na přelomu 20. a 21. století. Jejich počáteční výhodou byla možnost rychlého náhledu pořízených fotografií a následné úpravy v počítači, přestože výsledná obrazová kvalita byla tehdy oproti kinofilmu nižší. Mezi první profesionální digitální zrcadlovky patřil například fotoaparát Nikon D1 z roku 1999 s rozlišením 2,74 megapixelů a citlivostí ISO 100–800 ([6]). Digitální fotografie se po určité době kinofilmu vyrovnaly, dokonce jej i překonaly, a to především v oblastech detailní kresby snímků (rozlišení), barevného podání (možná změna barevné teploty), a v citlivosti na světlo.

10

3. Historie české divadelní fotografie 3.1. Ateliérové portréty První divadelní fotografie vznikaly od druhé poloviny 19. století ve fotografických ateliérech, případně na zahradách, balkónech či terasách divadel. Fotografování na jevišti nebylo ještě v té době z důvodu nízké citlivosti materiálu možné. Fotografie zachycovaly zpravidla jednoho herce v kostýmu role, pozadí bylo jednobarevné světlé, případně malované. Pokud se na fotografiích objevovaly kulisy a jiné předměty připomínající inscenaci, jednalo se většinou o běžné rekvizity ateliéru. Vzhledem k délce expozice (řádově několik minut) museli herci pózovat nehybně, a herecká situace se tedy projevovala na fotografiích minimálně. Přelomová byla série fotografií z inscenace hry Boženy Vikové-Kunětické Neznámá pevnina vytvořená v roce 1899. Fotograf J. F. Langhans tehdy nechal přenést z Národního divadla do svého ateliéru dekorace používané v inscenaci ([7], str. 593). Mezi nejznámější divadelní portrétisty Národního divadla patřili například pražští fotografové Karel Maloch (1858–1933) nebo Jan Mulač (1841– 1905). Přestože v druhé polovině 19. století existovaly divadelní fotografie, neexistoval způsob, jak snímky přenést do novin či časopisů. Z toho důvodu se často využívaly v tisku kresby nebo rytiny, vytvářené i podle fotografií. Příkladem rytiny zhotovené podle fotografie může být J. V. Slukov jako Prokop Holý v dramatu V. Vlčka Lipany, kterou zhotovil J. F. Patočka podle fotografie J. Mulače (obr. 3.1). Rytina byla otištěna v časopise Divadelní listy v roce 1881 ([7], str. 593).

Obr. 3.1: J. V. Slukov jako Prokop Holý, rytina J. F. Patočka, 1881 Zdroj: [7] 11

V roce 1882 si německý podnikatel Georg Meisenbach nechal patentovat proces autotypie, který pomocí hlubotisku umožňoval tisk fotografií v novinách ([8], str. 102). Jednalo se o způsob, kdy se tónovaný obraz rozložil na síť bodů různých tvarů a velikostí, které bylo možné poté otisknout, a které vytvářely dojem tónovaného přechodu. Od konce 19. století se takto zpracované fotografie vyskytovaly i v českých novinách a to ovlivnilo i divadelní fotografii.

3.2. Fotografie na jevišti Do 20. let 20. století převažovala ateliérová divadelní fotografie. Postupně se začínala prosazovat i fotografie z jeviště, jednalo se ale především o aranžované fotografie, které neodpovídaly reálné skutečnosti inscenace ([9], str. 638). Celky i detaily se aranžovaly, aby fotografové dosáhli požadovaného výsledku. Mezi významné fotografy u nás patřili v té době například Karel Váňa (1876– 1951) nebo František Kutta (1890–1939). Od 30. let začali fotografové zachycovat přímo akci na jevišti během zkoušek. V rámci fotografování dokumentovali tedy i proces vzniku samotné inscenace. Mezi fotografy, kteří prosazovali zaznamenávání akce na jevišti patřili například Karel Drbohlav (1908–1971), Miroslav Hák (1911– 1978) nebo Alexandr Paul (1907–1981). Jako příklad jevištní divadelní fotografie může sloužit Výjev ze Sofoklova Krále Oidipa z inscenace Národního divadla, kterou zhotovil Alexandr Paul v roce 1932 (obr 3.2).

Obr. 3.2: Výjev ze Sofoklova Krále Oidipa, foto Alexandr Paul, 1932 Zdroj: [9] 12

Od druhé poloviny 20. století se začali v divadelní fotografii prosazovat například Jaroslav Krejčí (1929–2006), Josef Koudelka (*1938), nebo Ján Šmok (1921–1997), který v roce 1975 založil obor divadelní fotografie na FAMU v Praze. Od té doby fotografové zachycovali divadlo v akci na zkouškách, tato praktika je obvyklá i v současnosti.

3.3. Barevná divadelní fotografie Většina divadelních fotografií, které vznikaly v průběhu 20. století, byla černobílá. Barevné fotografie se objevovaly výjimečně, zejména u opery a baletu. Dále se mohlo jednat o kolorované fotografie významných hereckých osobností, určené do časopisů. V archivu Institutu umění – Divadelního ústavu lze například u Národního divadla v Praze do roku 2001 nalézt pouze 13 inscenací nafocených barevně z celkového počtu 738 inscenací. Příkladem jedné ze sérií barevných fotografií, které byly pořízeny na scéně Národního divadla, může být balet Bachčisarajská fontána (obr 3.3) z roku 19541 (foto Karel Štoll).

Obr 3.3: Dagmar Ledecká jako Marie, Bachčisarajská fontána, foto Karel Štoll, 1954 Zdroj: vis.idu.cz

1

http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=25387

13

Nejstarší barevné snímky ze scén brněnského Národního divadla, dochované v archivu Divadelního ústavu, pocházejí z operety Hraběnka Marica z roku 19932 (foto Zdeněk Náplava). Barevná fotografie se začala prosazovat v 90. letech, s příchodem digitální fotografie začala převládat a černobílé divadelní snímky se objevují spíše výjimečně (pouze například pokud jde o umělecký záměr fotografa). Mezi významné soudobé divadelní fotografy lze zařadit například Viktora Kronbauera (*1949), Bohdana Holomíčka (*1943), Martina Špeldu (*1967) nebo Patrika Boreckého (*1982).

2

http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=3144

14

4. Specifika divadelní fotografie 4.1. Pojem divadelní fotografie 4.1.1. Informativní nebo emotivní fotografie Fotograf a pedagog FAMU Ján Šmok rozděloval fotografii na informativní a emotivní ([10] str. 21). Informativní fotografie sdělují fakta, kde se co stalo a jak. Důležité není sdělení samotné, ale skutečnost, kterou sdělení zastupuje. V případě emotivní fotografie je tomu naopak. Hlavním cílem emotivního sdělení je poskytnout adresátovi emocionální zážitek, kdy na konkrétní skutečnosti nezáleží. Divadelní fotografie se nalézá někde uprostřed, pracuje jak s informativní, tak s emotivní složkou. V rámci toho může docházet i ke sporu, kterou složku upřednostňovat. Má se divadelní inscenace zaznamenávat objektivně, tak, aby technicky mapovala jednotlivé složky inscenace (herectví, kostýmy, scéna, světlo)? Nebo subjektivně s důrazem na výrazy herců, barevnou stylizaci, využívat neobvyklé pohledy? Co divadelní inscenaci lépe vystihuje? Další otázkou je, zda se mají fotografie pořizovat při zkoušení, aby byl zaznamenáván průběh vzniku inscenace včetně dohadů režiséra s herci, nebo je vhodnější dokumentovat až představení s diváky? Kromě autorského stylu fotografa může být hlavním určujícím prvkem použití výsledných fotografií. Jinak budou vznikat fotografie určené pro plakát, propagaci na web, článek do novin, jiným způsobem umělecké fotografie pořizované z iniciativy fotografa nebo režiséra. Ukázkou rozdílného přístupu může být například černobílá fotografie Jaroslava Krejčího z inscenace Šašek a královna (autor Boleslav Polívka, Divadlo na provázku, Brno, 1983) (obr 4.1) v porovnání s barevným snímkem vyjmutým z televizního záznamu inscenace (režie záznamu Jiří Bělka, Československá televize Praha, 1985) (obr 4.2), který sice jako fotografie nevznikl, ve svém principu jej lze jako fotografii vnímat. Přestože se jedná o podobný výjev na jevišti, vyznění fotografie je odlišné. Barevný snímek zachycuje celek inscenace v realistické formě, s přítomností diváků. Jedná se o především o informativní fotografii – kde, co a jak probíhalo. Naopak Krejčího fotografie svojí informativnost pomocí černobílého podání potlačuje a upřednostňuje emoce nad objektivitou snímku.

15

Šašek a královna, foto Jaroslav Krejčí, 1983 Zdroj: [13]

Šašek a královna, režie záznamu Jiří Bělka, 1985 Zdroj: videozáznam Československé televize

16

4.1.2. Před divadelní fotografií Fotografie inscenace je často jedinou věcí, která po odehrání inscenace zůstane. Fotograf by se měl pokusit ve snímcích vystihnout příběh a emoce, kostýmy a scénografii, celkovou „esenci“ představení. Kompozice snímků by neměla narušovat kompozici scény. Konečný výběr fotografií by měl působit vyváženě, měly by v něm být obsazeny celky scény, detaily herců. Zachyceny by měly být jak jednotlivé konkrétní situace, tak portréty jednotlivých postav. Z dokumentárního pohledu je zajímavé sledovat i proces vzniku inscenace. Kromě výtvarného hlediska je důležité zohlednit také „divadelní hledisko“. To znamená, že fotograf by měl být obeznámen s příběhem a měl by být schopen rozlišit, které scény příběh vystihují.

4.1.3. Vznik snímků Divadelní fotografie nevznikají zpravidla při samotném představení, ale během zkoušek. Fotograf se díky tomu může volně pohybovat v hledišti i na jevišti, aniž by narušoval atmosféru představení. Z obecného hlediska není důležité, že se nejedná o snímky jedinečné „divadelní události“, protože fotografie zaznamenávají inscenaci a ne konkrétní představení. Výjimkou mohou být specifická představení, hraná pouze jednou – v té chvíli je logické dokumentovat představení samotné. Zmáčknutí spouště je vždy intuitivní, podle Jaroslava Krejčího neexistuje jednotný recept na to, kdy spoušť zmáčknout ([13], str. 264). Autor také přirovnává divadelní fotografii k padající kapce vody, kdy se má fotograf soustředit na fázi přechodu a samotné padání kapky, a ne fotografovat situace před a po.

4.1.4. Selekce Zásadní rozdíl mezi přístupem klasické a digitální fotografie je proces výběru situací a scén. V klasické fotografii byl více či méně limitován počet snímků, které mohl autor za jednu zkoušku vyfotografovat. V některých případech se jednalo o jednotky ([13], str. 30), v některých o stovky (viz například rozhovor s Bohdanem Holomíčkem). Výrazná selekce musela probíhat už při samotném fotografování. Autor si vybíral určité momenty, které zaznamenal vícekrát. Po vyvolání snímků byla jistota, že alespoň jeden snímek bude technicky kvalitní. Zároveň si fotograf musel být dobře vědom, jaké snímky už zhotovil a jaké by ještě měl zhotovit.

17

Digitální přístroje práci výrazně zjednodušily, počet snímků z jedné zkoušky je teoreticky neomezený. Fotograf může fotografovat vše, co se mu zdá v té určité chvíli vhodné a následně konkrétní scény vybírá v počítači. Díky rostoucím možnostem videozáznamů (například rozlišení 4K, nahrávání videa do RAW) může nastat extrémní situace, kdy bude běžné představení natočit na video a z celku se vyberou určitá políčka – fotografie. Kdo bude autorem snímku? Člověk, který kameru ovládal, nebo člověk, který snímek vybral? Ve všech případech je selekce ze strany fotografa nezbytná. Cílem selekce není výběr určitého počtu fotografií, ale výběr fotografií, které jsou konkrétní (ne obecné) a které inscenaci reprezentují. Ve výběru by se neměly nacházet „duplicitní“ snímky, tj. fotografie, jejichž význam i vizuální podoba jsou totožné (například snímky 008 a 009, balet Broučci, Petr Berounský). Finální výběr může ovlivňovat i režisér s tím, že fotograf snímky předvybere.

4.1.5. Postprodukce U divadelní fotografie je postprodukce minimální, většinou se soustřeďuje na technické doladění fotografie (světlost, kontrast, vyvážení barev), případně na ořezy. U klasické černobílé fotografie, kdy část „postprodukce“ zahrnovala i samotnou „produkci“ výsledné papírové fotografie, kterou měli často na starost sami fotografové, se vždy určitý zásah projevil. Volbou tvrdosti papíru bylo možné dosáhnout různých výsledků. Například scénograf Vladimír Nývlt měl požadavek na fotografa Jaroslava Krejčího. „Zkuste to nafotografovat jako lubok3...“ Krejčímu se nakonec vytvořit tvrdé kontrastní snímky podařilo, dlouhý proces zahrnoval papírový negativ a kontaktní kopírování ([13] str. 112). V současné době by dosažení podobného výsledku zahrnovalo několik kliknutí ve fotografickém editoru.

4.1.6. Distribuce, archivace Přestože distribuce následuje až po samotném zhotovení fotografií, předpokládaný způsob předávání fotografií ovlivňuje to, jak samotné fotografie vznikají. V druhé polovině 20. století se například noviny a časopisy s divadelní tématikou tiskly především černobíle, nebyl požadavek, aby vznikaly barevné fotografie.

3

lubok = ruský lidový tisk doplněný kresbou či rytinou

18

4.2. Technické prostředky divadelní fotografie 4.2.1. Expozice Znalost a umění ovládání fotografického přístroje je u divadelní fotografie zásadní. Většina inscenací se odehrává za nízkého osvětlení a na jevišti neustále dochází k pohybu. Fotograf často nemá možnost děj zastavit, musí se mu přizpůsobit. Spolu s technologickými změnami a nástupem digitálních fotoaparátů dochází především ke změně nastavování expozice, díky vyšším citlivostem ISO u moderních fotoaparátů lze používat kratší expoziční časy. Zvyšuje se také pravděpodobnost, že bude pořízena dobrá fotografie. Snímky jsou obecně ostřejší a dochází také ke zvyšování jejich dynamického rozsahu.

4.2.2. Ostrost (zrno, rozlišení) Rozlišení kinofilmů většinou divadelní fotografii dostačovalo. Kinofilmy se používaly z ekonomického a praktického hlediska, i když byla jejich kvalita proti střednímu formátu nižší. Obecně platilo, že technická kvalita neateliérové divadelní fotografie byla do konce 20. století chápána jako vedlejší, důležitý byl výraz fotografie a emotivnost. Podle Bohdana Holomíčka fotograf Jaroslav Krejčí kvalitu snímků úmyslně zhoršoval, aby dosáhl kontrastnější kresby a vyššího zrna. Digitální fotoaparáty v začátcích svojí kresbou kvality kinofilmu nedosahovaly, v poslední době však rozlišení digitálních snímačů výrazně překonalo rozlišovací schopnost kinofilmového negativu a to především u vyšších citlivostí ISO. Se zvyšující se citlivostí se u negativů zvýrazňovalo zrno, v digitální fotografii je ekvivalentem zrna šum. V obou případech se jedná o nepříznivý jev, který může fotograf využít z výtvarného hlediska kreativně.

4.2.3. Barvy Významný přínos digitální fotografie spočívá, kromě rozšíření barevné divadelní fotografie vůbec, ve vyvážení bílé. Běžné fotografické negativy byly optimalizovány na denní světlo. Při vyvolávání snímků bylo nutné barvy filtrovat, a to buď při expozici (čímž došlo ke snížení citlivosti), případně při zvětšování snímků. Ve tmavých tónech navíc snímky vyvolané pomocí barevných negativů přecházejí do fialových odstínů.

19

4.3. Výtvarné prostředky divadelní fotografie 4.3.1. Kompozice Při vzniku divadelního snímku fotograf nejprve vybírá výřez scény. Je klíčové, co chce konkrétně zachytit – celek scény, detail tváře herce, skupinu herců v akci apod. Podle toho volí vhodnou kompozici (zlatý řez, pravidlo třetin, úhlopříčky…). S tím souvisí i orientace fotografie. Zpravidla platí, že fotografie na šířku lépe zachovávají kompozici scény a vztahy mezi herci, naopak fotografie na výšku převládají u portrétů jednotlivých postav. Velkou měrou se na vizuální stavbě fotografií podílí výběr objektivů v kombinaci se vzdáleností, ve které se fotograf nachází. Širokoúhlý objektiv při nízké vzdálenosti od subjektu diváka vtahuje do děje, při vyšší vzdálenosti a použití teleobjektivu dochází ke zploštění prostoru a určitému odtažení od reality.

4.3.2. Barevnost Přestože na českém území v průběhu 19. a 20. vznikaly ojediněle barevné divadelní fotografie (ať už kolorováním nebo pomocí některého z barevných procesů), většina snímků, které u nás vznikaly, byla černobílá. To do určité míry práci fotografů zjednodušovalo. Barevná fotografie, která se prosazuje od 90. let 20. století, znamená kromě vyšší reálnosti zobrazovaných osob a předmětů i výzvu ve vnímání divadelní fotografie jako takové. Prof. Ján Šmok rozdělil uplatnění barvy ve fotografii do čtyř možných sfér ([11], str. 207): 1. věcné uplatnění, kde barva zobrazuje reálnou vlastnost určitého předmětu, případně reality (západ slunce...) 2. symbolické uplatnění, které souvisí se společenskými konvencemi (černé šaty = smutek...) 3. asociativně emotivní uplatnění, kdy je v kontextu obrazu vyvolán určitý dojem, ale na rozdíl od druhé skupiny není třeba znát symboliku 4. výtvarné uplatnění, které s barvou pracuje nezávisle na reálné podstatě zobrazovaného V případě divadelní fotografie pracují fotografové především s věcným uplatněním, cílem jejich práce by ale mělo být využívat barevnosti tak, aby se projevila i v dalších složkách, například výtvarné nebo asociativně emotivní.

20

Z dokumentárního hlediska je ideální divadlo vždy fotografovat barevně, protože barvy zachovávají přesnou reprezentaci představení tak, jak jej režisér zamýšlel. Šmok namítá, že pokud je skutečnost barevně rozrůzněna a barevný proces skutečné barvy zkresluje, nemusí barevná fotografie přispívat k lepšímu zastupování barevné reality – právě naopak ([11], str. 208). Také zmiňuje výhodu monotónního rázu černobílé fotografie v případě, že chce fotograf od barevnosti odvést pozornost, když chce například zdůraznit konkrétní zobrazovanou akci.

4.3.3. Práce se světlem František Drtikol poznamenává, že „světlo stvořilo fotografii“. Oko fotografa musí být citlivé odstíny, které světlo předmětům dává a pod různým osvětlením mohou mít stejné věci odlišnou podobu ([12], str. 61). V případě divadelní fotografie je situace složitější. Fotograf často pracuje s finálním světlem, které nemůže ovlivňovat. Musí se zabývat nejen úrovní osvětlení (která je na scéně obvykle velmi nízká), ale i kvalitou světla. Světlo určuje náladu představení, zvýrazňuje detaily, které tak získávají na hodnotě a další věci naopak upozaďuje. Se světlem je potřeba pracovat jako s jednou z plnohodnotných složek inscenace. Technicky je možné úroveň osvětlení pomocí reflektorů nebo fotografického blesku zvýšit, fotografie by byly technicky dokonalejší, ale postrádaly by atmosféru inscenace. Například divadelní fotograf Jaroslav Krejčí ve své publikaci zmiňuje, že sám „tmu“ i preferuje ([13], str. 52).

4.3.4. Čas Čas v divadelní fotografii lze vnímat jak z hlediska výběru situací, tak z hlediska snímků samotných. V případě delších expozičních časů lze u snímků zaznamenávajících pohyb dosáhnout pohybové neostrosti. Při používání filmů, které měly omezenou citlivost, se mohlo jednat o nepříznivý jev, který ale ve výsledku přidával na snímku na výtvarné kvalitě.

4.3.5. Zrno a šum Vysoká zrnitost je spojena s přechodem k jevištní fotografii, kdy byla úroveň osvětlení proti fotografování v kontrolovaných podmínkách ateliéru nízká a citlivost fotografických materiálů byla omezující. Film se musel podexponovávat a převyvolávat, tím docházelo k hrubé kresbě a velkému kontrastu, a tedy nezáměrné stylizaci. S rostoucí citlivostí černobílého materiálu se úroveň zrna snižovala.

21

S přechodem k digitálním fotoaparátům přirozené zrno ve fotografiích nahradil šum, který vzniká zesilováním signálu ze snímače fotoaparátu. Společnou vlastností zrna a šumu je to, že tyto jevy fotograf nikdy nemůže úplně potlačit, pouze do jisté míry omezit. Problémem v některých případech může být uniformita šumu, kdy při redukci šumu ve fotografii vznikají nežádoucí „pruhy“. Nejedná se tedy čistě o náhodný úkaz jako zrno v klasické fotografii, ale přes určitou náhodnost šum jednoduše odstranit bez ztráty kresby také nelze. Se šumem lze někdy pracovat také kreativně jako se zrnem, záleží na konkrétním použitém fotoaparátu a způsobu případné redukce či ponechání šumu. V některých případech mohou fotografové i šum do fotografií přidávat a tím snímek stylizovat.

22

5. Medailony fotografů 5.1. Bohdan Holomíček (*1943) Bohdan Holomíček je fotograf samouk, který se věnuje převážně dokumentární fotografii. Pochází z Ukrajiny, ale většinu života strávil v Jánských Lázních a v Trutnově. Do roku 1995 působil na různých technických pozicích, od roku 1995 se věnuje fotografii na volné noze. Jeho první zkušenosti s divadelní fotografií pocházejí z roku 1969 z Divadla Orfeus v Praze, kde se potkal např. s fotografem Jaroslavem Krejčím. Od roku 1983 dokumentoval divadlo ve Zlíně, v letech 1985– 1992 fotografoval v Činoherním studiu v Ústí nad Labem. V 90. letech například navázal spolupráci s režisérem Vladimírem Morávkem z Klicperova divadla v Hradci Králové nebo s režisérem Janem Nebeským z pražského Divadla Komedie, pro kterého fotografuje dodnes.

5.2. Petr Berounský (*1956) Petr Berounský studoval na střední škole klasickou portrétní fotografií. V roce 1977 nastoupil do Krajské laboratoře pro barevnou fotografii v Ústí nad Labem. Tam působil jako laborant a před nástupem automatizace měl na starost ruční zpracování fotografií. Od roku 1983 byl v Ústí nad Labem vedoucím ateliéru reklamní a technické fotografie. Koncem 80. let bylo Berounskému nabídnuto fotografování ústecké činohry, kde působil do roku 1994. Od poloviny 90. let také fotografoval ústeckou operu a balet. Díky svým zkušenostem postupně pracoval i pro jiná divadla v Čechách. Divadlo Berounský fotografuje dodnes, primární část jeho fotografické práce však tvoří komerční portrétní a technická fotografie.

5.3. Luděk Svítil (*1957) Luděk Svítil absolvoval fotografii na Lidové konzervatoři v Ostravě. Fotografoval krajinu a akty. Pracoval v Národním divadle v Brně na pozici technika, a když z divadla v 90. letech odcházel fotograf Sedláček, Svítil dostal možnost pracovat jako oficiální fotograf divadla, nejprve na čtvrtinový, později na poloviční úvazek. V Národním divadle fotografoval opery, operety, balety i činohru až do roku 2008, kdy došlo k personálním změnám a pozice stálého divadelního fotografa byla zrušena. Od té doby se věnuje ve fotografii především volné tvorbě.

23

6. Způsob práce fotografů 6.1. Filmový materiál, barevná a černobílá fotografie 6.1.1. Bohdan Holomíček Až do nástupu digitální fotografie Bohdan Holomíček fotografoval divadlo vždy černobíle. Na divadelní fotografii používal především negativy ORWO s citlivostí DIN 27° (odpovídající ISO 400), vzhledem k vysoké spotřebě si materiál navinoval do rolí sám. Filmy nepodexponovával, používal jejich standardní citlivost. S barevnými negativy Holomíček nepracoval, preferování černobílého filmu zdůvodňuje především tím, že barevné fotografie by si nemohl zpracovávat sám.

6.1.2. Petr Berounský Petr Berounský používal koncem 80. let při fotografování činohry černobílý film, který byl v té době cenově dostupnější, a který Činoherní studio preferovalo. Při přechodu k fotografování opery a baletu přešel Berounský k barevnému filmu Fuji. Hlavním problémem dostupných barevných negativů bylo jejich zaměření na denní světlo (cca 5500 K), v divadle se však používalo žárovkové světlo s teplotou cca 3200 K. Berounský proto musel fotografovat s nasazenými speciálními filtry, které úrovně vyrovnaly. Snížení citlivosti v kombinaci s nízkým stupněm osvětlení v divadle vyřešil filtrováním až během vyvolávání snímků v laboratoři. Berounský svěřoval vyvolávání laborantce, se kterou spolupracoval více než 25 let a která kontrolovala jednotlivé snímky a zadávala nutné korekce. V kombinaci s filmem Fuji používal fotopapíry značky Kodak Royal, protože při zvětšování fotografií na papír Fuji měly fotografie nádech do zelena.

6.1.3. Luděk Svítil Od roku 1994 Luděk Svítil dokumentoval divadelní představení v Janáčkově divadle. Používal středoformátový fotoaparát Pentacon Six, který zavedl již předchozí fotograf divadla Sedláček. Fotografoval na černobílý středoformátový film a snímky sám vyvolával. Nedlouho po svém nástupu ale přešel z praktických důvodů na barevný kinofilm, který nechával zpracovávat v laboratoři Kodak. Pokud bylo potřeba, černobílé varianty barevných snímků se následně vyráběly z barevných negativů ve fotografické laboratoři.

24

6.2. Fotoaparát, citlivost ISO, expozice 6.2.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček fotografoval divadlo s fotoaparáty Praktica, později Pentax, v kombinaci s filmy o citlivostí ISO 400. Přechod k digitálním fotoaparátům pro něj neznamenal v tomto ohledu změnu. Digitálních fotoaparátů vystřídal Holomíček několik, v současné době používá fotoaparát EVF kompakt Lumix FZ-1000, kterého si cení mj. z důvodu jeho univerzálnosti.

6.2.2. Petr Berounský Petr Berounský používal v 90. letech barevný film Fuji s citlivostí ISO 400, který umožňoval fotografovat při nastavené cloně f/3.5 a rychlosti závěrky kolem 1/30s. To znamenalo při rychlém pohybu herců problém a do finálního výběru se z toho důvodu dostalo mezi 3–5 fotografií ze cca 72. Film s citlivostí ISO 800 velký přínos nepředstavoval, reálná citlivost se pohybovala kolem ISO 600, a zpracování, které by dosáhlo citlivosti ISO 800 bylo složité. Na přelomu let 2002/2003 začal Berounský fotografovat na digitální fotoaparát Nikon D2. Citlivost CCD snímačů v té době odpovídala filmu a dynamický rozsah snímače byl nižší. Digitální fotoaparát ale nabízel možnost rychlé kontroly expozice, která byla zvlášť důležitá u fotografování „černého divadla“, kde je často používáno boční osvětlení či UV světla. Od té doby Berounský fotografuje divadelní představení výhradně digitálně, a to primárně z důvodů vyššího komfortu při fotografování a následné postprodukci.

6.2.3. Luděk Svítil Luděk Svítil v začátcích používal středoformátové svitkové filmy s citlivostí 400, které podexponovával a převyvolával (push-proces), takže výsledná reálná citlivost byla cca o dva expoziční stupně vyšší a film umožnil zaznamenávat i tmavší scény. Středoformátový fotoaparát později vyměnil za kinofilmovou zrcadlovku a začal používat barevný kinofilm Fujifilm s citlivostí 1600. Kvalita kinofilmu byla proti středoformátu nižší, ale pro běžné používání dostačovala. Při přechodu k prvním digitálním fotoaparátům (kompaktní fotoaparát Fujifilm), byla citlivost oproti kinofilmu výrazně omezena, stejně také dynamický rozsah a ostrost objektivu. Nedlouho poté ale získal Svítil možnost fotografovat na digitální zrcadlovku Canon 300D, která se v citlivosti a kvalitě fotografií dostávala na úroveň kinofilmu. Pozdější fotoaparáty jej postupně překonaly.

25

V současné době používá Svítil fotoaparáty Canon 5D, případně 5D Mark II, které mu vyhovují především z hlediska expozice a pružnosti.

6.3. Způsob fotografování, pózované fotografie, světlo 6.3.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček zmiňuje, že divadlo fotí jako jakoukoliv jinou reportáž. Snaží se k hercům dostat co nejblíže, ale na druhou stranu respektuje jejich prostor. S aktéry se ve většině případů osobně zná a získává si jejich důvěru, takže může fotografovat i z pódia. Kromě „oficiálních“ divadelních fotografií dokumentuje i veškeré dění související s divadlem – diskuze herců s režisérem, přípravy na zkoušku apod.

6.3.2. Petr Berounský Petr Berounský při fotografování vždy čeká na ten správný moment. Staví se negativně k pózovaným snímkům, přesto k nim někdy musí při fotografování baletu přistoupit. Takové fotografie podle něj ale nikdy nezachytí dynamiku stejně výstižně, jako zachytí snímky přímo z pohybu a z konkrétní situace. V divadle Ta Fantastika využívá možnosti nechávat si jednotlivé scény hrát několikrát a různě opakovat. Divadelní představení Petr Berounský fotografuje s finálním divadelním světlem, scény nejsou kvůli fotografování přisvětlovány. Výjimku tvoří spolupráce s divadlem Ta Fantastika, kdy je na fotografování vyhrazen zvláštní den a Berounský si může zvolit potřebnou intenzitu osvětlení.

6.3.3. Luděk Svítil Před nástupem digitálních fotoaparátů, kdy byly možnosti fotografování mnohem omezenější, režisér někdy vyžadoval pózovanou fotografii a Luděk Svítil se tomu musel přizpůsobit. V pozdější době, kdy vzniká z jednoho představení fotografií mnohonásobně více, Svítil už s pózovanými fotografiemi nepracuje. Při fotografování inscenací vždy respektuje nasvícení scény, nedochází ke speciálnímu nasvěcování scén ani k používání blesku, přestože některé inscenace jsou velmi tmavé.

26

6.4. Navštívené zkoušky a počet fotografií 6.4.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček fotografoval v různých divadlech, do kterých musel dojíždět 100 kilometrů a více. Proto často navštěvoval jen jednu nebo dvě zkoušky. Jeho způsob fotografování je specifický, fotografoval vždy několik desítek filmů za jednu divadelní zkoušku. Například z inscenace Ubu králem, kdy na místo dorazil až po začátku zkoušky, nafotografoval 50 kinofilmů. Z orientačního počtu 1800 fotografií poté vybíral cca 30–40 nejlepších, které vyvolal a předal divadlu (výsledný výběr tvořila asi 2 % ze snímků, které byly pořízeny.) Holomíček uvádí, že při prvních představeních, které fotografoval na digitální fotoaparát, si musel odběhnout o přestávce kupovat paměťové karty, protože jejich kapacita byla v té době výrazně omezená. V současné době autor nafotografuje několik tisíc snímků (například 7000 i více) za jednu zkoušku. Počet výběrových fotografií je různorodý, obvykle se pohybuje kolem 30 až 40.

6.4.2. Petr Berounský Při fotografování na černobílý film v 80. letech nemusel Petr Berounský hledět na cenu filmu, která byla minimální, za materiál sám neplatil. S nástupem 90. let se situace změnila, barevný materiál musel divadlu sám vyúčtovávat. Obvykle nafotografoval 2 filmy po 36 fotografiích za zkoušku. Poté fotograf vybral 3–5 nejlepších fotografií (výsledný výběr tvořilo asi 4–7 % snímků, které byly pořízeny.) V současné době není Berounský limitován cenou materiálu. Navštěvuje tři zkoušky, z každé nafotografuje kolem 500 snímků. Z celkových asi 1500 snímků autor použije do finálního výběru 20–30 fotografií (1–2 %).

6.4.3. Luděk Svítil Luděk Svítil navštěvoval většinou čtyři zkoušky, při první – prověrce – si vybíral konkrétní scény. Pár fotografií během prověrky zhotovil, ale vzhledem k tomu, že v mnoha případech chyběla finální scéna a kostýmy, hlavní fotografie vznikaly až na generálkách. Přesto se fotografie z prověrky z časových důvodů často používaly pro propagační materiály. Počet snímků z inscenace byl různý. Například u opery s vysokým stupněm osvětlení bylo snazší vybrat vhodné fotografie na rozdíl od tmavě nasvíceného baletu. Průměrně Svítil spotřeboval 6–10 kinofilmů na inscenaci, někdy to bylo i více. S přechodem k digitálnímu fotoaparátu Svítil způsob své práce nezměnil, navštěvoval stejný počet zkoušek. Jedinou změnou byl nižší počet vyřazených snímků.

27

6.5. Zpracování fotografií 6.5.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček si zpracovával klasické černobílé fotografie vždy sám, používal fotopapír Foma Dokument, čímž fotografie získaly specifickou podobu. Používal plný formát, fotografie neořezával a naopak jim nechával černý rámeček. Digitální barevné snímky autor upravuje minimálně, formát RAW nepoužívá.

6.5.2. Petr Berounský Petr Berounský nechával klasické fotografie zpracovávat v laboratoři, s výsledky měl zkušenosti a býval vždy spokojen. S přechodem na digitální technologie fotografie neretušuje, pouze ve většině případů manipuluje se světlostí a s barvami, případně s lokálním ztmavením nebo zesvětlením. Fotografie si s nástupem vyšších rozlišení fotoaparátů (36 megapixelů u Nikonu D800) zvykl ořezávat. Jedním z důvodů je nakloněná rovina u mnoha jeho snímků, přestože využívá vodováhu integrovanou ve fotoaparátu.

6.5.3. Luděk Svítil V začátcích, kdy fotografoval divadlo černobíle, Luděk Svítil vyvolával výsledné snímky sám, s následným přechodem k barevné fotografii využíval služeb laboratoře Kodak. Po nástupu digitálních technologií snímky upravuje minimálně, především dolaďuje barvy.

6.6. Způsob distribuce fotografií 6.6.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček divadlům předával vždy výsledné fotografie ve formátu A4, případně i ve větším formátu, pokud bylo třeba. Negativy si archivoval a svůj archiv si postupně digitalizuje. V současné době autor předává fotky většinou v elektronické podobě. V případě zájmu o tištěné fotografie je Holomíček tiskne u sebe doma na tiskárně Epson, a to až do formátu A3+. Některé fotografie si Holomíček tiskne i pro vlastní potřebu.

28

6.6.2. Petr Berounský Petr Berounský do nástupu digitálních fotoaparátů předával fotografie v klasické papírové podobě, to zajistilo správně vyfiltrované barvy a ořez, nemohlo dojít k úpravě fotografie, se kterou by nemusel souhlasit. Všechny starší negativy si Berounský archivuje, některé si nechává digitalizovat, zvláště pokud s nimi chce dále pracovat. V současné době Berounský zasílá upravené fotografie v digitální podobě, protože snímky jsou používány především pro vystavení na webových stránkách a promítání na obrazovkách v divadle. Fotografie si pro vlastní potřebu většinou nevyvolává. V případě výstav svěřuje tisk fotografií specializované laboratoři a výstup si kontroluje.

6.6.3. Luděk Svítil Způsob distribuce fotografií je u Luďka Svítila analogický jako u předchozích dvou fotografů, v minulosti fotografie předával v klasické podobě, negativy si archivuje. S přechodem k digitálním technologiím snímky divadlům posílá na elektronických nosičích.

6.7. Návrat ke klasické fotografii 6.7.1. Bohdan Holomíček Bohdan Holomíček návrat ke klasické fotografii neuznává, dokonce dodává, že mu od roku 2004, od kterého fotí pouze digitálně, ještě zbývá několik naexponovaných a nevyvolaných kinofilmů. Výhody digitální fotografie, jako je možnost pořídit mnohonásobně více snímků a zpracovávat barevné fotografie sám, Holomíčkovi vyhovují.

6.7.2. Petr Berounský Petr Berounský se v případě divadelní a jiné komerční fotografie neplánuje ke klasické fotografii vrátit, avšak ve vlastní tvorbě se věnuje klasické černobílé fotografii, kde pracuje se středním a velkým formátem. Fotografie si sám zvětšuje například na plátna natřená fotografickou emulzí, případně tvoří i kolorované snímky. Zvažuje také nabídku kurzů výuky fotografování velkoformátovým fotoaparátem a výuky klasické černobílé fotografie obecně.

29

6.7.3. Luděk Svítil Luděk Svítil pracuje v současné době v Janáčkově divadle v Brně na pozici technika. Ve volném čase se věnuje barevné abstraktní fotografii. Pracuje s kolážemi, které kombinuje s digitální malbou. Ke klasické fotografii (černobílé ani barevné) se Svítil vrátit neplánuje. Pomocí digitálních technologii tvoří díla, která by technikami klasické fotografie vzniknout nemohly.

30

7. Analýza vybraných fotografií 7.1. Vybrané inscenace 7.1.1. Ubu králem4 (Holomíček, 1985) Divadelní hra Alfreda Jarryho z roku 1885, obsahující prvky absurdity, humoru. Středem příběhu je Otec Ubu a Matka Ubu. Matka naléhá na Otce, bývalého krále Aragonie, aby byl cílevědomější a ucházel se o pozici panovníka. Příběh kombinuje rodinný život Otce Ubu a Matky Ubu s poli tickou satirou. Divadlo: Činoherní studio Ústí nad Labem Fotoaparát: kinofilmová zrcadlovka Praktica Analyzované fotografie: skeny černobílých fotografií Počet fotografií: 20 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.2. Tosca5 (Berounský, 1993) Dramatická opera Giacoma Pucciniho z roku 1900 o třech dějstvích, příběh se odehrává v roce 1800 v Římě v době napoleonských bojů proti Rakousku. Hlavními postavami jsou slavná zpěvačka Tosca, její milenec, malíř Cavaradossi a policejní šéf baron Scarpia. Divadlo: Městské divadlo Ústí nad Labem Fotoaparát: kinofilmová zrcadlovka Nikon Analyzované fotografie: skeny černobílých fotografií Počet fotografií: 2 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

4 5

http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=12733 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=3689

31

7.1.3. Slovanské tance6 (Svítil, 1994) „Taneční báseň o slovanské duši.“ Cyklus 18 hudebních skladeb Antonína Dvořáka, vycházející z lidových tanců. Kromě českých tanců cyklus obsahuje i ukrajinskou dumku či slovenský odzemek. Hra byla uvedena s libretem Libuše Hynkové, která inscenaci zároveň režírovala. Divadlo: Národní divadlo v Brně Fotoaparát: středoformátová zrcadlovka Pentacon Six Analyzované fotografie: skeny černobílých fotografií Počet fotografií: 9 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.4. Carmina Burana (Berounský, 1994) Scénická kantáta německého skladatele Carla Orffa, složená na motivy stejnojmenného souboru středověkých náboženských, satirických, moralistických, milostných básní a písní. Jednalo se o inscenaci mnichovské opery, uvedenou jako „open-air“ v pavilonu Z brněnského výstaviště. Divadlo: Brněnské výstaviště Fotoaparát: kinofilmová zrcadlovka Nikon Analyzované fotografie: skeny divadelního programu Počet fotografií: 22 Zdroj: autor

7.1.5. Loď komediantů7 (Svítil, 1998) Americký muzikál z roku 1927, odehrávající se mezi lety 1887–1927 na výletní lodi putující po řece Mississippi. Kromě příběhů jednotlivých postav, které se na lodi vystřídají, je námětem také rasová otázka v soudobé americké společnosti. Divadlo: Národní divadlo v Brně Fotoaparát: kinofilmová zrcadlovka Canon Analyzované fotografie: skeny barevných fotografií Počet fotografií: 6 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

6 7

http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=3037 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=2227

32

7.1.6. Racek8 (Holomíček, 2001) Divadelní hra ruského dramatika A. P. Čechova z roku 1895, základem příběhů jsou proměňující se vztahy mezi postavami a jejich vnitřní život. Zachycuje milostné vztahy, neúspěšná životní řešení, ale i groteskně-absurdní situace. Divadlo: Městské divadlo Karlovy Vary Fotoaparát: kinofilmová zrcadlovka Pentax Analyzované fotografie: skeny černobílých fotografií Počet fotografií: 23 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.7. Bajadéra9 (Svítil, 2003) Klasický balet s hudbou Ludwiga Minkuse, s orientálně-pohádkovým námětem. Příběh se odehrává ve středověké Indii. Středobodem jsou čtyři postavy: chrámová tanečnice (bajadéra) Nikia, vojevůdce Solor, mahárádžova dcera Gamzatti a Velký brahmín Rádža. Divadlo: Národní divadlo v Brně Fotoaparát: digitální kompakt Fujifilm Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 12 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.8. Excalibur (Berounský, 2003) Původní český muzikál inspirovaný známou legendou. Autorem hudby je Michal Pavlíček, inscenaci podle scénáře Karla Steigerwalda režíroval Vladimír Morávek. Hlavními hrdiny muzikálu jsou kouzelník Merlin, kouzelnice Morgana, Král Artuš, jeho vysněná žena Ginevra a rytíř Lancelot. Podle divadelního programu se jedná o „příběh lásky a zrady, dobra a zla.“ Divadlo: Ta Fantastika, Praha Fotoaparát: digitální APS-C zrcadlovka Nikon Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 20 Zdroj: autor

8 9

http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=6728 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=9490

33

7.1.9. Povídky z Vídeňského lesa10 (Holomíček, 2004) Drama Ödöna von Horvátha líčící vztahy mezi lidmi během přelomu 20. a 30. let. V centru příběhu se nachází Alfréd s Marianne, kteří se seznámili na pikniku a oba kvůli novému vztahu ukončili své předchozí. Žijí na pokraji chudoby, nemají práci. Divadlo: Klicperovo divadlo Hradec Králové Fotoaparát: digitální kompakt Sony Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 19 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.10. Cikánský baron11 (Svítil, 2007) Opereta Johanna Strausse mladšího líčí vztahy mezi společenskými vrstvami ve středověku na území dnešního Rumunska. Hlavním motivem příběhu je spor mladého Sándora Bárinkaye, který přichází venkov převzít majetek po svých předcích, a souseda Zsupana. Bárinkayův majetek byl opuštěn a na jeho místě vznikla cikánská osada. Divadlo: Národní divadlo v Brně Fotoaparát: digitální APS-C zrcadlovka Canon Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 45 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

10 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=10639 11 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=16543

34

7.1.11. Náměstí bratří Mašínů12 (Holomíček, 2009) Divadelní hra současného autora a režiséra Davida Drábka, kterou sám inscenoval v Klicperově divadle. Hra se zabývá lidskými slastmi a strastmi, zachycuje fenomén stárnutí a ukazuje konkrétní problémy společnosti. Děj se odehrává kolem důchodce Vendelína, který není spokojen ve svém životě s manželkou Petrou a rozhodne si přivydělávat jako revizor v MHD. Druhá dějová linie se zabývá vztahem Rity, kterou nebaví stereotypní vztah a začne se scházet s bezdomovcem Jeronýmem. Divadlo: Klicperovo divadlo Hradec Králové Fotoaparát: digitální „ultrazoom“ Lumix Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 20 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu

7.1.12. Broučci13 (Berounský, 2013) Balet Otmara Máchy z roku 1992, libreto na motivy pohádky Jana Karafiáta napsali Vlastimil Harapes a Anna Jurásková. Úvod představuje narození malého Broučka, hlavní část příběhu se odehrává v době, kdy už Brouček vyrostl a kdy během čtyř ročních období zažije radostné i strastiplné chvíle. Divadlo: Severočeské divadlo opery a baletu Ústí nad Labem Fotoaparát: digitální fullframe zrcadlovka Nikon Analyzované fotografie: digitální soubory Počet fotografií: 11 Zdroj: Virtuální studovna Divadelního ústavu, autor

12 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=27140 13 http://vis.idu.cz/ProductionDetail.aspx?id=42633

35

7.2. Technická kvalita fotografií 7.2.1. Úvod V analýze technické kvality fotografií jsou zohledněny tyto vlastnosti: 

Expozice (clonové číslo, délka závěrky, citlivost materiálu, přepaly)



Rozlišení (středoformát, kinofilm, digitální kompakt, digitální zrcadlovka)



Ostrost (kresba objektivu, správně zaostřená fotografie, autofokus)



Barvy (přesnost barev, zkreslení, fialový závoj u vyšších ISO u filmu)



Šum, zrno (množství, rozdíl)



Horizontály, vertikály (chyba, účelové naklánění)

7.2.2. Ubu králem (Holomíček, 1985) Pro Bohdana Holomíčka je typická velmi důsledná a přesná expozice. Přestože se ve snímcích objevují velké světelné rozdíly, fotografie jsou exponovány rovnoměrně. Holomíček používal fotoaparát Praktica s pevnými objektivy, snímky jsou prokreslené do detailu, fotograf uměl využít možnosti fotoaparátu v plné jeho šíři. Na fotografiích o rozměrech A4 je vidět relativně velké zrno, přestože autor používal film ORWO s citlivostí ISO 400. Hrubá kresba filmu vynikla vyvoláním snímků na kontrastní fotografický papír. Většina autorových snímků ctí horizontály a vertikály, s účelovým nakláněním pracuje minimálně. Na fotografiích lze vidět rámeček negativu, autor ořez ani naklánění při vyvolávání finálních snímků nepoužíval.

7.2.3. Tosca (Berounský, 1993) Berounského série fotografií z inscenace Tosca patří mezi poslední divadelní fotografie, které autor pořizoval na černobílý fotografický materiál. Expozice je relativně vyrovnaná, ale u snímku 002 lze pozorovat neprokreslené stíny. Kresba objektivu je přesná, snímky jsou správně zaostřené. Zrno je na snímcích minimální, souvisí pravděpodobně s vysokou úrovní nasvícení scény, případně s možností delší expozice, kterou mohl autor použít (snímky jsou statické). Vertikály i horizontály nejsou zkreslené.

36

7.2.4. Slovanské tance (Svítil, 1994) Fotografie jsou exponovány relativně vyváženě, u některých snímků lze pozorovat přeexponované a podexponované části, které mohly být při vyvolávání výsledných snímků upraveny. Pružnost černobílého filmu by úpravy umožňovala, z časových důvodů tomu však pravděpodobně nebyla věnována pozornost. Rozlišovací schopnost středoformátového filmu, na který Svítil v té době fotografoval, byla velmi vysoká. Kresba objektivu je velmi přesná, na některých fotografiích je vidět neostrost způsobená špatným zaostřením. Kvůli jednoduššímu způsobu práce a možnosti nafocení mnohonásobně většího množství snímků Svítil v dalších představeních začal používat jednookou zrcadlovku Canon na kinofilm. Asi třetina fotografií ve výběru je mírně nakloněna doprava, lze předpokládat, že se jedná o chybu, která nebyla napravena při vyvolávání snímků.

7.2.5. Carmina Burana (Berounský, 1994) Sérii snímků Petr Berounský provedl technicky na vysoké úrovni. Expozice je přesná, složité světelné podmínky vyřešil fotograf vzhledem k použitému fotografickému materiálu velmi dobře. Na fotografiích je vidět důsledné zpracování ve fotografické laboratoři, která z kinofilmových negativů získala maximální možnou kvalitu. V rámci propagace této inscenace byla pro plakát vybrána jedna z Berounského fotografií zachycující celou nasvícenou scénu s herci. Plakát s rozměrem A0 ukazuje limity kinofilmu; lze pozorovat neprokreslené detaily, které v kontrastu ostrými hranami písma vypadají nepřirozeně. Při běžném pohledu na celý plakát ale tyto detaily nejsou zřetelné a ukazuje se, že i z kinofilmu s citlivostí ISO 400 lze vytvořit velké snímky. Vzhledem k technice, kterou Berounský používal (zrcadlovka Nikon s automatickým ostřením), je ostrost snímků velmi dobrá. V některých případech je možné vidět, že autofokus zaostřil mimo úroveň herců. Další problémy mohly vzniknout malou hloubkou ostrosti – fotograf musel používat nejnižší clonové číslo, aby na fotografický materiál dopadalo co nejvíce světla. U fotografií lze vidět mírný posun do fialové v tmavých částech fotografií (lze porovnat s čistě černým rámečkem u fotografie použité v programu). Jedná se o běžný problém barevných negativů. Barvy na snímcích působí přirozeně. Fotografie Berounského jsou narovnané správně, jediné náklony lze vidět v případě účelné práce s kompozicí.

37

7.2.6. Loď komediantů (Svítil, 1998) Fotografie z muzikálu Loď komediantů zachycoval Luděk Svítil proti předchozí inscenaci na barevný kinofilm a jednookou zrcadlovku. Technická kvalita je na vysoké úrovni, expozice je u většiny snímků vyrovnaná. Pouze u snímku 006 by bylo vhodné použít lokální zesvětlení, které by ale pravděpodobně v té době bylo u barevné fotografie technicky náročné. Snímky jsou zaostřené, pohybová neostrost je minimální. Barvy snímků jsou posunuté do teplých tónů, jedná se ale spíše o záměrnou stylizaci než nedokonalost. Viditelné zrno v tmavých přechodech výslednou podobu nijak neruší. Na některých snímcích lze pozorovat mírný náklon doleva (003, 005).

7.2.7. Racek (Holomíček, 2001) Holomíčkovy fotografie z inscenace Racek se v technické podobě výrazně neliší od o 16 let starší série snímků z Ubu králem. Fotografie jsou exponované vyrovnaně, a to nejen v rámci jednotlivých snímků, ale i mezi sebou. Autor byl důsledný i při vyvolávání výsledných fotografií, snímky jsou ostré i na použitém formátu A4 a výrazné zrno nepůsobí rušivě.

7.2.8. Bajadéra (Svítil, 2003) Série Svítilových snímků z představení Bajadéra byla jedna z prvních, kdy autor použil digitální fotoaparát (kompaktní přístroj Fujifilm). Fotografie jsou exponovány mírně nevyváženě; u některých snímků lze vidět přeexponované části, některé snímky jsou tmavší než ostatní. Důvodem může být omezený dynamický rozsah a citlivost snímače použitého fotoaparátu. Citlivost ISO se u fotoaparátů Fuji, které Svítil používal, pohybovala maximálně kolem 400. Ostrost a prokreslení jsou u série snímků Bajadéra různorodé. V případě snímků, které jsou zaostřeny na konkrétní osoby, je kresba dostačující (například snímky 005, 012), u velkých celků lze pozorovat nedokonalosti způsobené nedokonalou kresbou objektivu při otevřené cloně, kde lze vidět rozmazání okrajů a zvýšenou neostrost (například snímek 003). Rozlišení fotografií bylo 3 megapixely, přesto bylo možné snímky používat jako propagační materiály do vývěsek a do programu. Kresba digitálního snímače bezpochyby zaostávala za kresbou kinofilmového negativu, s kterým Svítil pracoval dříve. Podání barev se ukazuje jako mírně zkreslené, připomínající u některých snímků až malbu. Mírná nekonzistentnost ve vyvážení bílé je způsobena pravděpodobně nastavením automatického vyvážení bílé. Ve tmavých částech fotografií, zejména v přechodech mezi tmavými barvami a černou, lze pozorovat šum způsobený CCD snímačem. Naopak ve světlých částech fotografie je šum minimální. Vertikály a horizontály na fotografiích Svítila jsou vyrovnané.

38

7.2.9. Excalibur (Berounský, 2003) Muzikál Excalibur byla první inscenace, při které Petr Berounský pracoval digitálním fotoaparátem. Z digitálních souborů lze zjistit přesné informace o fotoaparátu a expozici. Berounský fotografoval na Nikon D100, použil manuální expoziční režim s nastavením: ISO 1600, většinou nejnižší možná clona a maximální rychlost závěrky odpovídající ohniskové vzdálenosti. Citlivost 1600 byla u fotoaparátu hraniční a to se projevuje na zhoršené kresbě v tmavých odstínech. Berounského fotoaparát obsahoval 6megapixelový CCD snímač, rozlišení se pro divadelní fotografii ukazuje jako dostatečné, v porovnání s negativem s vysokou citlivostí nejsou vidět zásadní rozdíly. Fotografie jsou dobře prokreslené, v porovnání s fotografiemi z kinofilmu nevycházejí v oblasti kresby hůře. Díky použití digitálního fotoaparátu je vidět posun k přesnějšímu barevném podání proti negativům. Možnost jednoduchého vyvážení bílé zmiňoval Berounský v rozhovoru jako jeden z důvodů svého přechodu k digitálním fotoaparátům v roce 2003. Přesto je vidět na snímcích barevné zkreslení, ve srovnání se snímky z následujících let. Digitální šum se projevuje na fotografiích minimálně, autor pravděpodobně použil při zpracovávání fotografií silnou redukci šumu. Náklon fotografií se vyskytuje pouze v případech, kdy se jednalo o záměr snímek zdynamizovat.

7.2.10. Povídky z Vídeňského lesa (Holomíček, 2004) Povídky z Vídeňského lesa bylo jedno z prvních představení, které autor fotografoval na digitální fotoaparát. Používal tehdy kapesní fotoaparát Sony. Důvodem přechodu z klasického kinofilmu byl především jednoduchý způsob úpravy a předávání fotografií. Zároveň s přechodem k digitálnímu fotoaparátu Holomíček začal fotografovat barevně, v předchozích letech barevný film nepoužíval. Z technického hlediska jsou fotografie z kompaktního fotoaparátu ve srovnání s kinofilmem kvalitativně horší. Expozice je relativně vyvážená, některé snímky jsou však výrazně tmavší než ostatní (například 007 a 018) a u některých fotografií lze vidět velké přepaly způsobené nízkým dynamickým rozsahem snímače. Především se jedná o scény nasvícené žlutým světlem (snímek 012). Detaily fotografií nejsou prokreslené, kresba je snížena měkkou kresbou objektivu. Barevné podání použitého fotoaparátu je mírně zkreslené. Ve tmavších částech některých fotografií se objevují pruhy způsobené redukcí šumu. U některých snímků lze vidět pravděpodobně nezamýšlenou pohybovou neostrost (například snímek 009). Většina fotografií je v rámci horizontál a vertikál rovná.

39

7.2.11. Cikánský baron (Svítil, 2007) S přechodem k digitální zrcadlovce se technická kvalita Svítilových fotografií výrazně zvýšila. Snímky jsou exponované mnohem vyváženěji, mají bohatší dynamický rozsah. Stíny i světlé části fotografií jsou prokreslené lépe než u kompaktního fotoaparátu. Rozlišení snímků je dostatečné, díky možnosti používat specializované výměnné objektivy v kombinaci s větším snímačem oproti kompaktnímu fotoaparátu jsou zvětšeniny snímků 30 × 45 cm snímky prokreslené i v detailech. V této sérii snímku lze vidět, že se v oblasti kresby digitální snímač kinofilmu vyrovnal, i jej v ně kterých ohledech překonal (například vyvážení bílé). Barvy působí v porovnání s dříve používaným kompaktním fotoaparátem přirozeněji, šum se na fotografiích prakticky nevyskytuje. Naklánění kompozice je na Svítilových fotografiích minimální, autor také fotografie z důvodu zvýraznění kompozice ořezával (lze rozpoznat podle odlišeného poměru stran některých snímků, například 009).

7.2.12. Náměstí bratří Mašínů (Holomíček, 2009) S přechodem k digitálnímu „ultra-zoomu“ Lumix se technická kvalita Holomíčkových fotografií posunula dále, i když kvality barevného kinofilmu z hlediska kresby prozatím nedosahovala. Fotografie jsou exponované relativně vyváženě, přepaly se na fotografiích nachází minimálně, celkově však jsou snímky tmavé a mají malý kontrast. Autor pravděpodobně podcenil možnosti následné úpravy fotografií. Prokreslení snímků je dostatečné, rozlišení by neměl být problém i u větších rozměrů. Úroveň šumu je minimální a nepůsobí rušivě. Celkové barevné podání snímků na druhou stranu působí uměle a nevýrazně. Vzhledem k možnostem fotoaparátu by bylo pravděpodobně lepší zvolit teplejší vyvážení barev, případně lépe doladit fotografie v postprodukci. Pokud Holomíček nepoužívá kompozici na úhlopříčku, fotografie jsou z hlediska horizontu a vertikál vyrovnané.

7.2.13. Broučci (Berounský, 2013) V poslední době Berounský používá digitální zrcadlovku Nikon D800 a expozice je i díky důslednému zpracování dat ve formátu RAW přesná. V této sérii použil citlivost ISO 3200, přesto je úroveň šumu ve fotografiích minimální a barvy odpovídají skutečnosti. Kresba je detailnější než při použití kinofilmového negativu, rozlišení 36 megapixelů kinofilm výrazně převyšuje. Díky mírně zacloněnému objektivu jsou fotografie prokreslené v celé ploše. Přibližně u poloviny snímků je zřetelná tendence naklánění horizontály na levou stranu. Lze to považovat za chybu, kterou mohl autor upravit v postprodukci.

40

7.3. Výtvarná kvalita fotografií 7.3.1. Úvod V analýze výtvarné kvality fotografií jsou zohledněny tyto vlastnosti: 

Výřez (široký záběr celého jeviště, detail herce)



Kompozice (na šířku, na výšku, rozprostření prvků v obraze)



Použití objektivů (hloubka ostrosti, zploštění, zkreslení)



Čas (chyba nebo výtvarný prvek)



Barvy (barevná a černobílá fotografie, význam barvy z výtvarného hlediska)



Postprodukce (stylizace, kontrast)

7.3.2. Ubu králem (Holomíček, 1985) Bohdan Holomíček se ve svých fotografiích zaměřoval především na konkrétní situace a hereckou akci. Snímky zobrazují většinou skupinu několika lidí, Holomíček nezachycoval portréty jednotlivých herců. Pracoval výhradně se širokoúhlým objektivem a k postavám se dostával co nejblíže, což dodalo fotografiím velmi dynamický ráz a prostorovost. Dynamičnost dodává fotografiím orientace na šířku. Kompozice fotografií je důsledná, autor používal často pravidlo úhlopříček a třetin, nebál se využít i středové kompozice a symetrie (například snímky 009, 011). S pohybovou neostrostí Holomíček ve fotografiích záměrně nepracoval, objevila se pouze jako chyba, která ve výsledku snímek výtvarně doplňuje (snímek 019). Fotografie autor vyvolal na kontrastní fotografický papír a jako tradičně u svých ostatních snímků použil černý rámeček. Výsledné snímky působí velmi výtvarně.

7.3.3. Tosca (Berounský, 1993) Fotografie Petra Berounského z inscenace Tosca se odvolávají na vizuální styl divadelní fotografie ze začátku 20. století. Snímky působí klidně, na druhou stranu až staticky a ploše. Autor komponoval snímky na šířku, zaměřil se na snímání celků pódia, obrazové prvky umisťoval do vyvážené kompozice zlatého řezu. Fotografie byly pořízeny základním objektivem z větší vzdálenosti, to umocňuje jejich klidné vyznění. Černobílá stylizace působí s klasickou kompozicí výtvarně a přidává fotografiím určitou tajemnost. Výtkou může být chybějící různorodost série a pohledy na inscenaci z jiných úhlů.

41

7.3.4. Slovanské tance (Svítil, 1994) Luděk Svítil vyfotografoval většinu tanců podobným způsobem, snímky zachycují skupinu 2–4 tanečníků komponovanou podle pravidel třetin. Nepracoval s detaily ani s celky scény. Částečně to možná způsobila minimalistická scénografie, které fotograf nepřikládal velký důraz, případně omezené možnosti fotoaparátu. Ve výběru chybí bližší pohled, který by zachytil výraz některého z herců či detail kostýmu. Fotograf používal základní objektiv, snímky působí klidně, nepracují s dynamikou scény. Fotografie Svítil orientoval na šířku, postavy vyplňují celou plochu snímku, a to natolik, že některé snímky působí až stísněně (například snímky 004, 007). Důvodem může být ořez z původního čtvercového formátu 6 × 6 cm, který autor v té době používal.

7.3.5. Carmina Burana (Berounský, 1994) Berounský u série fotografií Carmina Burana respektoval kompozici inscenace. U velkých celků využíval symetrie majestátní scény, u dynamických scén s herci používal kompozici na úhlopříčku (například snímek 003). Vhodně autor volil i mezi orientací fotografie, jednotlivé obrazové prvky vyplňují plochu snímku přirozeně, postavy i ostatní části obrazu mají kolem sebe dostatek prostoru. Berounský pracoval kreativně především s objektivem s širokým ohniskem, pomocí kterého snímky člověka vtahují do děje. Chybí však bližší pohled, který by představil detaily kostýmů a výrazy herců. Snímky jsou laděny do žluté barvy, tím vyniká atmosféra ohňů a tajemných zákoutí na scéně.

7.3.6. Loď komediantů (Svítil, 1998) Fotografie Luďka Svítila z inscenace Loď komediantů působí na rozdíl od jeho předchozích fotografií výtvarně bohatěji. Autor pracoval s různými výřezy scény, zachytil celky pódia i bližší portréty jednotlivých postav. Díky vhodně zvoleným kompozicím a použitím širokoúhlého objektivu jsou fotografie živé. Svítil dokázal zachytit akci v důležitých momentech. Autor nepracoval se záměrnou pohybovou neostrostí, naopak používal krátké expoziční časy, které jednotlivé scény „zmrazily“. Snímky jsou laděné do teplých barev, stylizace byla zvolená vhodně, barvy kompozice nijak neruší a výsledné fotografie působí přirozeně.

42

7.3.7. Racek (Holomíček, 2001) Bohdan Holomíček se při dokumentování inscenace Racek zaměřil především na úzké skupiny postav v konkrétních hereckých situacích, obdobně jako u předchozí série Ubu králem. Na rozdíl od ostatních fotografů se Holomíček nebál zachycovat situaci i z jiného úhlu pohledů než ze strany diváků. Autor komponoval snímky na šířku, což v kombinaci se širokoúhlým objektivem působí snímky velmi dynamicky. Černobílá podoba snímků se jeví pro inscenaci jako vhodná; fotografie přinášejí emoce a nálady.

7.3.8. Bajadéra (Svítil, 2003) Luděk Svítil zachytil inscenaci pomocí celků, které umocňují symetrickou kompozici inscenace a jsou výtvarně zajímavé, i pomocí jednotlivých snímků zblízka, které zachycují hereckou akci. Většina snímků je komponována na šířku, Svítil pracoval s klasickou kompozicí třetin, případně se středovou kompozicí. Vzhledem k použití omezených možností kompaktního fotoaparátu mají fotografie měkkou kresbu, to však u většiny vybraných fotografií může vypadat jako umělecký záměr. Barevnost snímků působí přirozeně, autor ladil barvy snímků střídavě do modré a žluté, respektoval nasvícení konkrétních scén.

7.3.9. Excalibur (Berounský, 2003) U muzikálu Excalibur lze Berounského fotografie rozdělit na dvě základní skupiny: herecké situace a portréty jednotlivých postav. Chybí celkové pohledy na scénu, které by představily celkovou kompozici scény. Autor umisťuje postavy na fotografiích tak, že některé snímky působí až „přeplněně“. Na druhou stranu kreativně využívá různé objektivy pro různé vyznění snímků. Například u snímku 019 lze vidět, jakým způsobem širokoúhlý objektiv vtahuje diváka do atmosféry, naproti tomu dlouhé ohnisko u snímku 015 umocňuje portrét osoby na snímku. Fotografie jsou laděné spíše do studených barev, barevná stylizace byla vzhledem kostýmům a scéně zvolena vhodně.

43

7.3.10. Povídky z Vídeňského lesa (Holomíček, 2004) Holomíčkova série fotografií inscenace Povídek z Vídeňského lesa se od předchozích fotografií autora velmi liší. Jedná se o jednu z prvních inscenací, kterou Holomíček fotografoval barevně. Výběr fotografií působí z hlediska výřezu scény vyrovnaně, autor zachytil celky scény i herecké akce. Výrazným rozdílem proti předchozím snímkům je použití základního, popř. delšího objektivu. Důvodem může být nevyměnitelný objektiv fotoaparátu, se kterým musel autor pracovat. Fotografie respektují kompozici scény, působí klidně, až částečně odtažitě – postrádají dynamičnost známou z předcházejících autorových snímků. Výsledek přesto z výtvarného hlediska vypadá dobře. Technické nedostatky fotoaparátu se projevily v neostrostech ve kresbě a rozmazaných fotografiím, chyby na některých fotografiích mohou přesto působit jako výtvarný prvek (například snímek 008). Barevnost snímků je různorodá, nekonzistentní, výsledek by působil dohromady lépe, pokud by autor fotografie barevně sjednotil.

7.3.11. Cikánský baron (Svítil, 2007) Luděk Svítil se při fotografování inscenace Cikánský baron zaměřoval především na menší skupiny lidí, které zachycoval v konkrétních situacích. S výjimkou několika snímků je většina fotografií komponována klasicky, využívá rozdělení do zlatého řezu nebo třetin. Výsledek působí přirozeně. Svítil proti předchozím inscenacím použil širokoúhlý objektiv, který více vtahuje diváka do děje. Vzhledem k množství fotografií (49) je ve výběru relativně hodně „duplicitních“ fotografií. Svítil mohl kromě dějových situací do výběru zařadit i portréty jednotlivých postav vyfocené objektivem s větší ohniskovou vzdáleností, případně i více celků, které by výběr obohatily. U některých snímků by bylo vhodné použít ořez, aby se zabránilo světlým rušivým elementům u okrajů (například snímky 028, 043). Fotografie jsou laděné do teplých barev, respektují náladu jednotlivých obrazů.

44

7.3.12. Náměstí bratří Mašínů (Holomíček, 2009) V sérii fotografií z představení Náměstí bratří Mašínů se Bohdan Holomíček vrátil ke své předcházející tvorbě. Hereckou akci zachytil z velké blízkosti, používal širokoúhlý objektiv, fotografie působí prostorově. Využíval kompozice na šířku, pracoval s úhlopříčkami a zlatým řezem. Některé fotografie by bylo možné oříznout, aby se zvýraznila kompozice (například snímek 017). Autor ale s výřezy z principu pracuje minimálně. Do výběru je zařazeno i několik celků, které zachycují kompletní scénu. Fotograf pracoval kreativně i s délkou expozice (snímek 001), s ostrým světlem a kontrasty (snímek 002). Barevné ladění snímků však působí nepřirozeně, použitý fotoaparát zobrazuje barvy uměle. Na místě by bylo pravděpodobně ideální použít sjednocující barevný filtr nebo jiný způsob postprodukce, které by výraz fotografií sjednotil a který by výtvarnou hodnotu snímků posunul dál. U snímků se projevuje výrazný autorský styl. Pokud by Holomíček převedl fotografie do černobílé a zvýšil kontrast, výraz fotografií by byl podobný jako u předchozích sérií z 80. let.

7.3.13. Broučci (Berounský, 2013) Přestože se jedná o nejnovější sérii Berounského fotografií ve výběru, která je zároveň technicky na nejvyšší úrovni, výtvarná úroveň snímků je proti předchozím sériím nižší. U fotografií celkové scény se autor zaměřil na umístění postav do středu, zbytečně velkou část snímku tedy tvoří podlaha, zatímco horní část scény chybí. Fotografie jednotlivých scén jsou komponovány přirozeněji než celky, scény ale působí ploše. Autor většinu snímků pořizoval pravděpodobně z jednoho místa a nevyužil možnosti dostat se do situace. Z hlediska barev působí fotografie neutrálně, až naturalisticky.

45

7.4. Divadelní kvalita fotografií 7.4.1. Úvod V analýze divadelní kvality fotografií jsou zohledněny tyto vlastnosti: 

Redukce (redukce divadelního celku, výběr scén, výběr portrétů)



Vystižení představení (z hlediska jednotlivých složek inscenace)



Přístup fotografů k inscenaci (autorský vliv fotografů)



Fotografie jako samotný artefakt (umělecká fotografie, nadčasovost)

7.4.2. Ubu králem (Holomíček, 1985) Holomíčkovy fotografie jsou velmi výtvarné a výstižně zachycují situaci na jevišti. Autor se soustředil čistě na hereckou akci, děj a emoce se mu vystihnout podařilo. Z fotografií lze rozpoznat jednotlivé postavy, vztahy mezi nimi a nálady, které se v příběhu odehrávají. Z divadelně-dokumentárního hlediska mají však snímky určité nedostatky. Fotografie jsou černobílé, a zaniká v nich výrazně barevná scénografie a kostýmy. Do výběru také nebyly zařazeny celky scény, které by zachycovaly vizuální kompozici inscenace. Z celkového hlediska fotografie však působí profesionálně a mohou inscenaci úspěšně reprezentovat, zároveň jsou nadčasové a působivé i samostatně.

7.4.3. Tosca (Berounský, 1994) Berounského fotografie z inscenace opery Tosca zachycují celky scény, ve výsledném výběru se však nenachází fotografie, které by přinášely bližší informace k postavám nebo k příběhu. Snímky působí spíše jako studie scénografie, než komplexní záznam divadelní inscenace. Důvodem může být nevhodný výběr fotografií člověkem, který má na starost archivaci dokumentů v Městském divadle v Karlových Varech a nemusí odpovídat reálnému výběru snímků fotografem. Přestože snímky neutvářejí obraz o inscenaci, samy o sobě mají určitou výtvarnou hodnotu.

46

7.4.4. Slovanské tance (Svítil, 1994) Svítil vybíral při každém ze 16 tanců pohledy na celou taneční skupinu. Výsledkem je nevyváženě působící výběr. Autorovi se totiž nepodařilo zachytit detaily tváří, kostýmy, scénografii a celkově hlubší pohled do představení. Snímky byly pořízeny na černobílý film, ale vzhledem ke kostýmům inspirovaným lidovými kroji by bylo pravděpodobně vhodnější snímky pořídit na film barevný. Jednotlivé fotografie samostatně ale reprezentativně působí, při výběru jednoho snímku by například snímek 003 by mohl inscenaci reprezentovat zdařile.

7.4.5. Carmina Burana (Berounský, 1994) Základem většiny Berounského fotografií z „open-air“ představení Carmina Burana jsou celky scény, do výsledného výběru bylo zařazeno minimum fotografií herců, detailů kostýmu a kompozicí jednotlivých hereckých scén. Fotografie tak nepřinášejí komplexní přehled o inscenaci, ale vzhledem k tomu, že se jedná o zhudebněný soubor středověkých básní a písní, tedy spíše o komplexní vizuální zážitek, než o příběh, lze tyto výtky opomenout. Fotografie jsou zdařilé z hlediska propagace i samostatného působení.

7.4.6. Loď komediantů (Svítil, 1998) Luďku Svítilovi se inscenaci Loď komediantů podařilo zachytit pomocí komplexně šesti snímků. Fotografie dokumentují celky scény, hlavní postavy a herecké situace, ve kterých se postavy nacházely, kostýmy i scénu. Výběr snímků působí vyváženě, střídají se široké pohledy s detaily. Barevné fotografie z inscenace mají kromě výtvarné hodnoty i velkou hodnotu dokumentární (barevnost kostýmů apod.). Snímky zdařile vystihují inscenaci, a to i při tak malém počtu snímků ve výběru.

7.4.7. Racek (Holomíček, 2001) Bohdan Holomíček zachytil inscenaci Racek podobně jako předchozí série subjektivním způsobem, čemuž napomáhala i černobílá fotografie. Ze snímků lze vyčíst náladu inscenace i vztahy mezi postavami, jedná se spíše o výtvarný než o dokumentárně-technický přístup. Fotografie působí jako reprezentace inscenace dobře, stejně tak jsou i výtvarně hodnotné a nadčasové. Holomíček si udržuje svůj autorský styl.

47

7.4.8. Bajadéra (Svítil, 2003) Inscenaci Bajadéra Svítil zdokumentoval komplexně v celé šíři. Výběr snímků obsahuje celky scény, které diváka přivádějí do kontextu představení, i jednotlivé herecké situace, které lze spojit s příběhem. Drobným nedostatkem může být určitá odtažitost autora, protože ve výběru chybí bližší pohledy na herce. Vzhledem k žánru balet se ale nemusí jednat o závažný nedostatek. Z celkového pohledu působí snímky reprezentativně, jako samostatné fotografie by pravděpodobně byly málo výtvarně zajímavé.

7.4.9. Excalibur (Berounský, 2003) U série snímků z muzikálu Excalibur lze pozorovat Berounského soustředění se na konkrétní herce a postavy. Autorovi se podařilo zachytit akci i emoce, ve výběru jsou však minimálně zastoupeny celkové scény uvádějící diváka do kontextu příběhu. Z fotografií nelze vyčíst kompozici scény. Snímky působí spíše jako propagace konkrétních herců, než jako komplexní představa o inscenaci. To však může být záměr. Jednotlivé fotografie protagonistů totiž mohly muzikál na veřejnosti prezentovat lépe a udělat větší reklamu než celky scény a samotný příběh.

7.4.10. Povídky z Vídeňského lesa (Holomíček, 2004) Přestože se jedná o technicky a výtvarně nejméně podařenou sérii z výběru Holomíčkových fotografií, a lze zde pozorovat úpadek autorského stylu, z divadelně-dokumentárního hlediska autor inscenaci vystihl ve všech ohledech. Součástí série jsou celky scény, uvádějící diváka do představení a zobrazující scénografii, a také tak snímky jednotlivých postav v akci. Díky jednoduché kompozici a pohledu zepředu je maximálně zachována kompozice představení, fotografie neobsahují rušivé elementy. Výběr fotografií je vyvážený a relativně kompaktní.

7.4.11. Cikánský baron (Svítil, 2007) Luďku Svítilovi se podařilo inscenaci Cikánský baron zdokumentovat velmi úspěšně. K jednotlivým snímkům lze přiřadit konkrétní postavy i dějové situace a lze podle nich inscenaci v podstatě zrekonstruovat. Na fotografiích je vidět především herecká akce a detaily kostýmů. Autor mohl do výběru zařadit více celků, které by lépe ukazovaly kompozici představení a scénografii. Díky digitálním technologiím vzniklo z představení mnohonásobně více snímků než z předchozích her, které Svítil dokumentoval. Fotografie jsou velmi působivé, mezi nejzajímavější snímky patří například 010 s až „ikonickou“ kompozicí.

48

7.4.12. Náměstí bratří Mašínů (Holomíček, 2009) Bohdan Holomíček zaznamenal inscenaci komplexně. Fotografie jsou kompromisem mezi výtvarnou stránkou a dokumentárním záznamem. Součástí série jsou celky scény, výrazné herecké situace i portréty postav. Fotografie dobře zobrazují vztahy mezi postavami, které tvoří důležitou součást inscenace. Díky použití barevné fotografie vyniká scénografie i kostýmy. Fotografie inscenaci reprezentují dostatečně, samostatně by však z výtvarného hlediska pravděpodobně nefungovaly.

7.4.13. Broučci (Berounský, 2013) Berounský zdokumentoval představení technicky, fotografie obsahují informační hodnotu o představení (herecké obsazení, scéna, kostýmy). Na druhou stranu je výtvarná úroveň snímků nižší, než u snímků z předchozích autorových inscenací. K základní propagaci představení snímky posloužit mohou, z nadčasového hlediska se však nejedná o výrazné divadelní fotografie.

49

8. Závěr 8.1. Analyzované fotografie 8.1.1. Problém: Výtvarná nebo dokumentární fotografie V průběhu analyzování fotografií vyvstaly otázky, z jakého pohledu fotografie hodnotit, co charakterizuje „dobrou divadelní fotografii“. Je vhodnější porovnávat fotografie z výtvarného hlediska, kdy jsou snímky výrazné a zajímavé, ale subjektivní a nepřináší komplexní zprávu o představení, nebo je třeba na fotografie nahlížet čistě z dokumentárního hlediska, jako zaznamenání celé scény, detailů kostýmů a děje. Sporná je především černobílá fotografie, protože u ní dochází k výrazné redukci konkrétního představení a proměně vizuality. Přirozeně barevná scéna a kostýmy jsou převedeny do odstínů šedé. Na druhou stranu černobílá fotografie dokáže lépe zaznamenat emoce a náladu představení, z tohoto pohledu mohou černobílé snímky reprezentovat představení lépe, i když se jedná o stylizovanou formu zobrazení. Příkladem mohou být divadelní fotografie Bohdana Holomíčka z 80. let. S příchodem barevné a později digitální fotografie, lze divadlo dokumentovat technicky na maximální úrovni, s reprodukcích přesných barev, scénografie a kostýmů do nejmenších detailů. Pokud jsou ale snímky z vizuálního hlediska nevýrazné a postrádají výtvarnou kvalitu, nemůže se jednat o „dobré divadelní fotografie“ (například série Broučci, Petr Berounský, 2013). Ve výsledku je nutné najít kompromis mezi výtvarnou a divadelní složkou fotografie. Nelze univerzálně určit, která složka je důležitější a zda-li je například černobílá fotografie vhodná. V úvahu je vždy nutné vzít, o jaký typ inscenace se jedná (opera, činohra, představení s abstraktní scénografií, představení určené pro děti...) a za jakým účelem jsou snímky pořizovány (plakát, reportáž do novin, na web apod.).

50

8.1.2. Problém: Zdroj snímků a autorský výběr V rámci procesu získávání fotografií k analýze vzniklo několik otázek. Nejvíce fotografií bylo získáno z volně dostupného digitálního archivu Divadelního ústavu 14, v případě fotografií Petra Berounského byly snímky získány přímo od autora. Fotografie uložené v archivu mají dvojí podobu: skeny klasických fotografií a digitálně zhotovené fotografie. Rozlišení snímků v archivu na webu je velmi nízké (rozměr delší strany 800 pixelů), pro zkoumání však bylo dostatečné. Digitální fotografie zaslané autorem měly vyšší technickou kvalitu, v případě fotografií oskenovaných z programu byla kvalita nižší, pro ilustraci ale stále dostatečná. Fotografie v plné kvalitě by teoreticky bylo možné získat, protože autoři mají negativy vybraných představení archivované. Snímky by bylo nutné digitalizovat. Kromě otázky času, který by digitalizace obnášela, by vyvstaly další problémy. Nové digitální skeny by nerespektovaly původní způsob zpracování snímků a nově zhotovené snímky z barevného negativu by vypadaly výrazně odlišně od snímků, které fotografové v 90. letech odevzdávali. Dalším problémem by byl výběr snímků. Odevzdávané fotografie tvořily často desetinu fotografií z negativů i méně, proto by při zpracování fotografií musel být respektován i původní výběr snímků. Hodnocení výběru je problematické i u fotografií z Divadelního ústavu. Snímky do archivu nepřidávají samotní autoři a většina sérií snímků prochází selekcí dalšími osobami. V tomto ohledu je sporná otázka, jestli přikládat příliš homogenní výběr s velkým počtem „duplicitních“ fotografií autorovi snímků, či správci archivu. Obdobně problematické je hodnocení v případě fotografií oskenovaných z tištěného programu (Carmina Burana, Berounský, 1994).

8.2. Proměna fotografického stylu vybraných autorů 8.2.1. Bohdan Holomíček Nejvýraznější změnou v tvorbě Bohdana Holomíčka je přechod k barevné fotografii, související s přechodem k digitálnímu fotoaparátu. Holomíček nepracoval s barevnými negativy a oproti jiným divadelním fotografům si zpracovával klasické černobílé snímky vždy sám. Sám hodnotí přechod k digitálnímu fotoaparátu jako výrazné zjednodušení práce, zachovává si však stejný způsob fotografování, kdy zaznamenává „vše“ a poté výsledky selektuje.

14 http://vis.idu.cz

51

Z hlediska technické kvality lze u jeho fotografií pozorovat mírný pokles. Klasické černobílé fotografie zpracovával na vysoké úrovni, jeho barevné digitální snímky jsou málo výrazné, nevyužívá pokročilé možnosti úprav v počítači, které by zdrojové fotografie zkvalitnily. Holomíčkovy fotografie si udržují stejnou výtvarnou kvalitu. V divadelní fotografii se stále zaměřuje na akci, výrazy herců a dynamiku, jediným rozdílem v jeho fotografiích je to, že jsou barevné. Z vizuálního hlediska se k jeho snímkům jeví jako vhodnější černobílé podání barev, které by zvýraznilo akci a emoce, on sám ale považuje černobílou fotografii za přežitek.

8.2.2. Petr Berounský U Berounského fotografií převažuje technologický přístup. Jeho fotografie jsou i díky velkým zkušenostem z portrétní, reklamní a produktové fotografie technicky vždy na vysoké úrovni, nezávisle na postupu, který využívá. Výtvarná složka jeho divadelních fotografií je proměnlivá. U představení Carmina Burana autor volil velmi výtvarný přístup a práci s kompozicí představení. V muzikálu Excalibur se autor zaměřoval na fotografování portrétů jednotlivých postav, u baletu Broučci na scénu představení. U Berounského tvorby nelze najít sjednocující výtvarný prvek; série fotografií působí různorodě. Ve snímcích je vidět jeho flexibilita, která plyne z jeho profesní tvorby mimo divadelní fotografii, výsledné série ale nikdy nezachycují inscenaci jako celek.

8.2.3. Luděk Svítil Svítilovy fotografie si v průběhu času zachovávají výtvarnou kvalitu a společnou vlastností většiny jeho snímků je přesná kompozice do třetin nebo zlatého řezu. Na fotografiích je vidět posun od statické kompozice k větší dynamice. Přechod k digitálním technologiím se na jeho fotografiích projevil spíše pozitivně. Vzhledem ke zkušenostem s barevnou fotografií v 90. letech nepředstavovala „pouhá výměna přístroje v ruce“ (jak přechod k digitálnímu postupu autor označil) ve Svítilově tvorbě velký zlom. Změnou v jeho tvorbě je vyšší počet výsledných snímků a jejich vyšší technická kvalita, která je daná i tím, že si autor může barevné fotografie zpracovávat sám. Na všech snímcích je vidět autorův cit pro divadelní fotografii a všechny série snímků dokáží inscenace reprezentovat jako celek.

52

8.3. Proměna divadelní fotografie obecně 8.3.1. Vizualita černobílé a barevné fotografie Černobílá fotografie byla spjata s divadlem druhou polovinu 19. a celé 20. století. S příchodem barevné fotografie se změnila výrazovost celé divadelní fotografie. Barevné snímky proti černobílým působí zpravidla více dokumentárním dojmem a je u nich těžší zachytit emoce. Fotografové by měli být schopni pracovat s významy a rozdíly mezi černobílou a barevnou fotografií a nevnímat barevnou divadelní fotografií pouze jako „rozšíření“ černobílé fotografie.

8.3.2. Vizualita klasické a digitální fotografie Přechod od klasické (černobílé i barevné) fotografie k digitální se na podobě divadelní fotografie projevil dvěma způsoby. V prvním případě se jedná o rozšíření samotné barevné divadelní fotografie, související nejvíce s možností jednoduchého vlastnoručního zpracování fotografií. V druhém případě se jedná o změnu technické kvality fotografií, která je z dlouhodobého hlediska pozitivní. V letech 2002–2004 se projevil v divadelní fotografii mírný technický úpadek, související s příchodem cenově dostupných digitálních fotoaparátů. Kompaktní fotoaparáty poskytovaly rychlejší způsob zpracování fotografií a mnohonásobně vyšší počet snímků. Z těchto důvodů je někteří fotografové preferovali, přestože technická kvalita výsledných snímků byla ve srovnání například s jednookou zrcadlovkou v kombinaci s černobílým nebo barevným filmem bezpochyby nižší. Později došlo k výraznému technickému pokroku ve vývoji snímačů a k rozšíření cenově dostupnějších digitálních zrcadlovek. Tím se technická kvalita nejprve dostala na úroveň kinofilmu a v současné době jej i překonala.

8.3.3. Množství snímků, distribuce S příchodem digitální fotografie si fotografové nemusejí scény vybírat dopředu, mohou fotografovat vše a selektovat snímky následně. Nemusejí si pamatovat konkrétní snímky a situace, které vyfotografovali, protože mohou opakovat proces fotografování neomezeně; nejsou limitování fotografickým materiálem.

53

V souvislosti s extrémními možnostmi současných digitálních fotoaparátů (ISO 25600 i více), vyplývá, že divadelním fotografem se teoreticky může stát každý s elementární znalostí fotografické expozice a dojmem, že se „vždy se něco vybere“. Kvalitních divadelních fotografií neubývá, ale ve výsledku se v obrovském množství mohou ty dobré ztrácet.

8.3.4. Pozice divadelního fotografa S přechodem k digitální fotografii došlo i k proměně situace fotografů na scéně. V době klasické fotografie, kdy bylo zhotovování snímků časově a technicky náročnější, byl počet divadelních fotografů několikanásobně nižší. Divadla běžně zaměstnávala stálé fotografy na část úvazku. Fotografové mohli navštěvovat mnohem vyšší počet zkoušek a lépe pozorovat proces vzniku celého představení. V současné době většina pozic stálých fotografů zanikla (konkrétně například i pozice Luďka Svítila v brněnském Národním divadle). Divadelní fotografie zajišťují především externisté, jejichž čas vyhrazený jednotlivým inscenacím může být omezen. Na kvalitu konkrétních fotografií tato skutečnost však vliv nemá.

8.4. Závěrečné myšlenky Předkládaná práce se snažila postihnout klíčové momenty v dějinách divadelní fotografie u nás, na příkladu tří českých fotografů s dlouhou praxí a jejich fotografií konkrétních inscenací ukázala zásadní změny v technickém zázemí dokumentačního i uměleckého procesu vzniku divadelní fotografie. Rozhovory s fotografy zpřístupněné v příloze práce přinášejí vhled do konkrétních postupů a lidských osudů a postojů. Práce je skromným příspěvkem k dějinám české fotografie druhé poloviny 20. století a počátku 21. století.

54

Seznam literatury 1

FLUSSER, V. Za filosofii fotografie. Praha: Nakladatelství Hynek, s.r.o., 1994.

2

HLAVÁČ, Ľ. Dejiny fotografie. Martin: Osveta, 1987.

3

BOYD, N. Conservation Photography Handbook: How to Save the World One Photo at a Time. Amherst: Amherst Media, 2016.

4

Directions for using Leica IIIc. Wetzlar: Ernst Leitz, 1950. [cit. 2016-05-17]. Dostupné z: http://www.cameramanuals.org/leica_pdf/leica_iiic.pdf

5

Nikon F2SB Photomic Instruction Manual. Tokyo: Nippon Kogaku K. K., 1977. [cit. 2016-05-17]. Dostupné z: http://cdn-10.nikon-cdn.com/pdf/manuals/archive/F2SB%20Photomic.pdf

6

D1 from Nikon. [cit. 2016-05-17]. Dostupné z: http://www.nikonusa.com/en/nikon-products/product-archive/dslr-cameras/d1.html

7

BARTOŠ, J. Dějiny českého divadla III. Činohra 1848–1918. Praha: Academia, 1977.

8

VEČEŘA, P. Úvod do dějin tištěných médií. Praha: Grada Publishing, 2015.

9

BARTOŠ, J. Dějiny českého divadla IV. Činoherní divadlo v Československé republice a za nacistické okupace. Praha: Academia, 1983.

10

ŠMOK, J. Začněte fotografovat. 2. vyd. Praha: SNTL – Nakladatelství technické literatury, 1984.

11

ŠMOK, J., PECÁK J., TAUSK, P. Barevná fotografie. 2. vyd. Praha: SNTL – Nakladatelství technické literatury, 1978.

12

DRTIKOL, F. Oči široce otevřené. Praha: Svět, 2002.

13

KREJČÍ, J. Divadelní jarmara Alfréda Radoka a Jana Grossmana. Praha: Divadelní ústav, 2003.

Příloha Rozhovor s Bohdanem Holomíčkem 18. 5. 2016, Divadlo v Dlouhé, Praha Jak jste dostal k divadlu? Začalo to po malých krůčkách, protože jak fotografuji dlouho, tak se člověk kolem toho tak nějak omotal. První divadelní fotky jsem fotil v Divadle Orfeus na podzim v roce 1969, pak v roce 1970, 1971. Pak jsem je provázel ještě dál. Tam jsem se potkal i s Jaroslavem Krejčím (od něj jsem se toho dost naučil), znal jsem tam i Honzu Reicha, ten ale divadlo moc nefotil. Krejčí... ten si na tom zakládal, že fotil divadlo. On z toho dělal až trochu uměleckou záležitost. Jeho specialita byla, že ty fotky exponoval obráceně, že papír položil emulzí dolů a prosvěcoval je, aby dal té fotce takový rastrovaný náboj, a schválně je tím znehodnocoval. Bylo to působivé, ale pak už to byla až taková manýra... ale nějaký obrázky od něj mám ještě doma schované. Tak nějak jsem se motal kolem toho Orfea, docela hodně, nosil jim fotky. To pro mě bylo důležitý, bylo to prima. Pak mě oslovil Jaroslav Malina, co teď zrovna zesnul, to bylo v roce 1983, v Gottwaldově (Zlíně) dělali Dona Juana a Manon Lescaut. Pak jsem tam fotil ještě asi 3 věci, kdy si přáli, abych to fotil. A tím jsem se k tomu vlastně dostal. Režisér Balaďa byl kamarád Maliny, tak jsme se nějak seznámili. V té době jsem žádný jako fotograf nebyl, nejsem dodneška fotograf, ale jako fotografuju. To bylo pořádný představení, ve velkým divadle. Fotil jste také v Ústí nad Labem... Po roce 1983 se ještě dodělávalo Národní divadlo a Petr Kracík zkoušel u nás v Úpici v Krkonoších (on je z Trutnova, já z Jánských Lázní), kde je velký ochotnický kroužek, Píseň o Dorotě na poctu. Chtěli vézt základní kámen, jezdit po vesnicích a s koňmi táhnout žebřiňák a hrát Píseň o Dorotě. To se jim povedlo, objížděli ty vesnice s koňmi, a já jsem to fotil. Petr Kracík pak šel do Ústí nad Labem a nějak si na mě asi vzpomněl. První věc, co jsem tam dělal, byl Král Ubu. Pozval mě tam a já to nafotil. Potom mě oslovil Miloš Dvořák, to jsme se ještě moc neznali, jestli bych nechtěl i příště něco nafotit. Řekl jsem, ať mně dají vědět, že přijedu. Je to trochu daleko, skoro 180 kilometrů. Tak jsem tam začal jezdit, nafotil jsem tam 15, 20 představení. To pro mě byla ta pravá škola divadelní fotografie, protože to bylo malý jeviště. Spřátelil jsem se s těmi lidmi, mohl jsem si tam dělat co jsem chtěl, 56

mohl jsem chodit po jevišti. To jsem chodil vlastně už i v Gottwaldově, zavedl jsem si to tak. Ne vždy to jde, ale tak z 90 % můžu chodit mezi herci. Jak probíhalo focení inscenace? Kolikrát jste chodil na zkoušky? Don Juan, to byly asi dvě zkoušky, protože to je daleko, takže málo. V Ústí jsem viděl vždy jen jednu zkoušku. To jsem přijel a ani jsem nevěděl, jak se ta hra jmenuje. Přišel jsem vždycky, když už zkoušeli. Jezdil jsem takovým starým autem, tak jsem chodil pozdě. Tak jsem tam vtrhl, nafotil jsem to a zase jsem jel domů. To byla taková improvizace. Přistupuji k tomu, jako kdybych fotil lidi kdekoliv jinde. Jako v životě, když fotím nějakou reportáž. Těžím z toho, jak už to dělám dlouho, tak že už je to jako mezi přáteli a 90 % lidí kolem už znám a oni znají mě. Ti, co byli cizí a nepřáli si, abych chodil na jeviště, tak jsem samozřejmě nechodil. Všiml jsem si, že používáte hodně široký objektiv. Používal jsem je hodně, 35 mm, 28 mm, někdy i 20 mm, ale pak jsem se vracel zpátky. V těch starých divadlech, to byla nejvíc ta pětatřicítka. Vtahuje to diváka do děje, proto jsem to používal. A na jaký fotoaparát jste fotil? Nejvíc jsem fotil s Prakticou, to jsem jich měl i celkem spotřebu. Pak jsem fotil na Asahi Pentax, který měl stejné objektivy jako Praktica. Potom jsem měl novějšího Asahi, tam jsem měl 24 mm objektiv. S tím jsem pak už fotil všechno. Kolik filmů jste zhruba nafotil za zkoušku? Vždycky to bylo tak od 10 do 35–40 kinofilmů. Podle toho, jak to bylo hustý. V průměru tak asi 30 kinofilmů. Fotky si zpracováváte sám, kolik jste jich zhruba odevzdával? Ano, vždy jsem si je dělal sám. Vždy jsem jim dal fotek víc a oni si potom vybrali, co se jim hodilo. To divadlo jich zas tak moc ani nechtělo, tak zhruba vždy 40. Šlo o to, aby to mohli rychle použít do těch vitrínek, proto jsem dělal i takové lepší zvětšeniny. Jinak jsem to vždycky zvětšoval na „dokumenty“ většinou. Vždy jsem těch fotek přivezl víc, do 200 třeba. To divadlo si ale vždy vybralo 30, 40 fotek.

57

Na jaký formát jste fotky dělal? A4, výjimečně i větší. Jak to má stejný formát, tak se to dobře dává vedle sebe. Většinou tedy na A4. Jaké filmy jste používal? Používal jsem Orwo MP7, které se kupovalo v metrech, sami jsme si to stříhali na ty kinofilmy, člověk si to sám ládoval. Metr stál asi 3 koruny, kupovalo se to různě načerno, to ukradli někde na Barrandově, že jo. Nebo nějaké různé bazarové. Ta MP7 byla 27° DIN, tj. ISO 400. Filmy jsem nepřevyvolával, fotil jsem to na těch 400. Takhle jste tedy fotil i v 90. letech? Ano, takhle jsem si tím prošel, takhle jsem byl zaběhlý v životě, a to jsem přenesl i do divadla. Kdy jste začal používat digitální foťák? V roce 2003 jsem dostal k narozeninám takové malé Sony, to bylo v srpnu (14. mám narozeniny). V září jsem fotil v Národním divadle Poslední pásku od Becketta, mix opery a činohry, zpíval tam Kusnjer, hrál tam Vinklář, a já jsem je fotil. V košili v kapse jsem měl ten digitální foťáček, fotil jsem tedy normálně na film. Zkouška se nějak vlekla, tak jsem jen tak z legrace začal fotit ještě s tím Sony. Udělal jsem asi 20 záběrů digitálně. Pak jsme se byli domlouvat, jak to uděláme s fotkami. V kanceláři chtěli ty fotky co nejdříve pro propagaci, druhý den měli tisknout program. Řekl jsem jim, že musím jet ještě domů do Krkonoš, vyvolat filmy a pak teprve ty fotky nějak dopravit. Pak jsem si najednou vzpomněl, že mám v kapse i digitální fotky. Tak si to stáhli, vybrali si, dali to do tisku a druhý den to bylo v tiskárně, a ty fotky byly barevné a vyšly líp, než to, co tam fotila paní Smejkalová na film. Že to mělo 1 megapixel a 230 kilobajtů ten obrázek, to nevadilo. Viděl jsem, že to je nová cesta. Ještě to ale trvalo, v březnu 2004 mi přivezl z Ameriky kamarád Panasonic, podobný jako mám teď, ale menší, a s tím jsem začal fotit. Fotil jsem zrovna Nebeského Solingen, pak jsem ještě fotil Na zábradlí, pořád mě docházely karty, to jsem ani nedofotil představení, protože mě vždycky došly kartičky. Nebyly tak velké jako dnes, 512 MB na tu dobu byla obrovská karta. Tak jsem si vždycky musel odběhnout kartu dokoupit. Ještě jsem měl problém, že jsem v té době ještě neměl počítač a neuměl jsem s tím dělat.

58

Do prázdnin jsem ještě fotil na film, než jsem zjistil, že ten přechod je totální. Tím jsem odložil foťák na film a posledních 8–12 filmů jsem ani nevyvolal, ty tam ještě mám někde uložené. Jak vnímáte rozdíl v černobílé a barevné fotografii? Rozdíl mezi tím mě moc nevzrušuje, rozdílem je ten foťák. Chvíli mě to trvalo, stejně jak jsem se naučil sám fotit na film, tak jsem věděl, že se tím digitálem prokoušu, že to jsou dětský léta. Nelákalo vás fotit barevně už dříve, v 90. letech? Že bych barevně nikdy nefotil, to není pravda, ale v 99 % jsem barevně nefotil. Tam byl problém, že jsem byl zvyklý dělat si všechno sám, což u té barvy nešlo. To byl ten důvod. Kdyby to bylo jednodušší nebo přístupnější, asi bych fotil i barevně. Vyplynulo to z toho praktického použití. Změnil se nějak způsob, jak fotíte s digitálem? Víc snímků, nebo jinak? Jak to je s výběrem? To už je taková praxe, že se to projíždí a pak se z toho vyzobou ty fotky. Potom hercům po zkoušce ukazuji hned fotky. Jestli jsem předtím udělal 500 obrázků, tak teď jich udělám 3000–5000, podle toho, jak je to výživné představení. Dneska tady mám už 7 složek, po 1000 obrázcích, takže jich určitě 6000 je, zatím. Nepřemýšlel jste o tom, že byste dělal i digitální fotku černobílé? To už je hračka, to už je na míru. Když to chce někdo černobíle, tak to udělám. Já to mám rád ba revné, protože to právě v těch projekcích vynikne... Nechci být za každou cenu staromilsky tvrdit, že jedině toto je správně. Protože co je správně, sám nevím. Právě mě přijde komické, když někdo stůně po černobílé fotce, protože já udělám klik a mám černobílou. Navíc si myslím, že ty barvy v divadle hrají, že jsou důležité. Ale nechávám se volně unášet podle toho, co se hodí. Že bych z toho měl nějaký rukopis, to asi ne. Rukopis mám v tom, že používám plný formát, nedělám výřezy, nebo se o to v 99 % snažím. Není to zase ale žádné dogma. Fotím pro radost, nejenom pro svoji, ale vzájemnou, s režisérem. Pana Nebeského fotím myslím od roku 1994, když dělal Hamleta tady v Roxy a než nastoupil do Divadla Komedie. Tam mě přizval a od té doby pro něj fotím všechno. Už je to docela dost roků, už jsme si na sebe zvykli, zavolá vždycky „Bohdánku“, přijeď, a já přijedu. Zajímá ho to, ty fotky jsou vlastně jediná věc, která po tom představení zbude. Postupně ty starší fotky zpracovávám, například pro Divadelní ústav, co po mě chtěli. Vždy nějakých 15–20 fotek. To si taky dělám po svém, duplikuji to. Vezmu foťák na makro, ofotím a dám do negativu v počítači, jde to hrozně rychle. Mám na to zařízení ze starého zvětšováku. 59

Není zase potřeba z toho dělat vědu, ten foťák má myslím 20 megapixelů, na divadlo stačí klidně 5 megapixelů i méně, to není podstatné. A jdou z toho dělat taky velké fotky. Když fotky promítám, tak to promítám na obrovské plátno, a je to v pohodě. Co používáte teď za foťák? Teď používám nejvíc Lumix FZ1000, poslední model v této řadě. Už mám druhý, protože se mě první přesně po roce rozbil, naštěstí mi ho vyměnili za nový. To má takový rozsah, to je fantastické. 25–400 mm. Když můžu na jeviště, tak fotím na to širokoúhlé, a když to nešlo (třeba v Národním divadle), tak jsem divadlo fotil z řady z diváků, a nikdo to nepoznal. Má to výhodu, že tomu foťáku nikdo nevěří. Nikdo s tím nefotí. Všichni mají ty Nikony, Canony a tak. Cena tohoto je teď 17 000 Kč a za to se nedá koupit ani objektiv. Tisknete si fotky, nebo necháváte si tisknout fotky? Mám hezkou tiskárnu Epson R3000, tisknu si je sám, až do A3+. Tisknu je pro sebe i pro ostatní, pokud mají zájem. Znal jste se ještě s dalšími divadelními fotografy, kromě Jaroslava Krejčího? V Liberci byl ještě Vladimír Svoboda, který pak přišel sem do Prahy, to byla úplná bomba, ten dokázal z toho filmu vytáhnout úplně neskutečné věci a uměl dělat obrovské výřezy i z kinofilmu. To mě taky naznačilo obrovské možnosti... dělal to skvěle... Co je podle vás v divadelní fotografii nejdůležitější? Je hrozně důležité, když chce člověk dělat ty kontaktní věci, tak aby se s těmi lidmi znal. Protože to je na tom vidět. Jak už jsou herci přezkoušení a utahaní, tak ten fotograf je pro ně něco jako vzpruha. Najednou se něco děje, mají pro koho hrát, je to oživení. Mezitím co hrají, tak s nimi můžu i potichu mluvit, třeba mě varují, ať někam nelezu, abych tam nespadl. Hodně fotím třeba Davida Prachaře, který dělá u Nebeského. To je Pan Herec, ten už se mnou mluví i před lidmi, třeba mě úplně v pohodě použije do té hry. To je myslím úplně to nejlepší, co může člověka potkat. Proto mě to tak hrozně baví.

60

Rozhovor s Petrem Berounským 11. 2. 2016, fotografický ateliér Petra Berounského, Ústí nad Labem Jak jste začínal s fotografií? Vyučil jsem se klasickou portrétní fotografií, poté jsem chtěl jít v 70. letech na grafickou školu do Prahy, kam jsem se ale bohužel z politických důvodů nedostal. Šel jsem na vojnu a po vojně jsem skončil v laboratoři, kde jsem dělal klasickou klasickou laboratorní práci, vyvolávání filmů atd. To mě nenaplňovalo, od roku 1983 jsem začal dělat reklamní fotografii a při té příležitosti se na mě obraceli i divadelníci, abych jim udělal nějakou fotku do inscenace, která tam hrála. Konkrétně si pamatuji inscenaci Zojčin byt, kde použili portréty, které jsem jim udělal... to byl první můj kontakt s divadlem. Od roku 1977 jste pracoval také v Krajské laboratoři pro barevnou fotografii, zaujalo mě, že spousta lidí se takhle brzy k barevné fotografii ještě nedostala. Dostal jsem se tam hned po vojně ve 21 letech, kdy jsem zažil ještě přechod z klasické barevné fotografie, která se dělala v miskách, do té automatizace, kdy nám Švýcaři začali montovat velké mašiny, kde to jezdilo na pásech a kde už nebylo vidět, jak to vzniká. Ale já jsem odkojený tím, že jsem na zvětšováku dělal barevné fotky, pak zavřel ve tmě do misky, máchal 8 minut, 2 minuty, 12 minut. Šílené. Za prvé: zničené ruce – v rukavicích jsem si nikdy nezvykl a hlavně: ochutnal jsem si to. Zlatá černobílá fotka, u té vidíte, jak to vzniká. U barevné nevidíte, tam si můžete posvítit až v poslední fázi. Takže byla to zkušenost, bez debaty. Také mám trochu zkušeností s vyvoláváním fotografií, ale barevné jsem si vyvolával jenom filmy. Dneska se to už vlastně vyvolává všechno tím procesem C-41, kde to máte naváženo. Ale já jsem ještě sám vařil vývojky, na negativ, na pozitiv. Byla to zkušenost. Používal jste barevnou fotografii v té době i pro vlastní fotografickou tvorbu? Ne, to ne... To byly zakázky amatérů, co si sami nafotili a my to potom zpracovávali. Samozřejmě, že jsem si někdy udělal nějakou fotku. Ale tam byl takový šrumec. Já jsem taky víceméně ateliérový fotograf, krajinu moc nefotím. I když občas jsem fotil v lese a z toho si udělal nějakou fotku, ale nebylo to nic, co by mě táhlo.

61

Po šesti letech, v roce 1983, laboratoř odstěhovali do Liberce, a mě tady v Ústí zřídili velký ateliér pro technickou a reklamní fotografii. Tak jsem se zase vrátil k tomu počátku, k černobílé fotce a k portrétům lidí. Dělal jsem reklamy pro drogerii, reklamy na foťáky, takto to začalo, začal jsem fotit s lidmi a to je ta má doména – divadlo, lidi... A pak jste se vlastně dostal k činohernímu studiu... Nastoupil tam jako šéf činohry Petr Poledňák, syn režisérky Poledňákové, a něco jsem tam pro ně dělal, a taky mě poprosil, abych jim nafotil nějakou inscenaci... V té době jsem poznal spoustu lidí, Ivanu Chýlkovou, Karla Rodena... a s nimi tady prožil i revoluci. V té době jste fotil divadlo černobíle nebo barevně? Místní činohra vždy vyžadovala černobílou fotografii. Snad jenom jednou jsem udělal barevnou fotku na titulku brožury, kde byli všichni z ansámblu s Petrem Poledňákem, ještě Pavel Anděl, Achab (bývalý ředitel), to bylo hezký. Po té revoluci to skončilo, nastoupila nová garda, Petr Poledňák odešel do Ameriky a já ještě dvě hry fotil. Potom se stal ředitelem Jaroslav Achab Haidler a já mu říkám: „Jaroušku, já prostě nemůžu fotit něco, čemu nerozumím.“ Oni přišli nějací mladí študáci z Prahy, to bylo takové experimentální divadlo a já vůbec nevěděl, o čem je řeč. Takže poté jsem mu řekl, že už to nemůžu fotit. To bylo asi v roce 1994. V té době mě také oslovil bývalý ředitel ústeckého divadla Petr Jonáš, jestli bych nechtěl fotit balet. Já mu na to odpověděl, že si na to netroufnu. On mě ale chytil na známou větu: „Hele, budeš fotit baletky, a ty se fotí zespodu a budeš jim koukat pod sukně.“ Zkoušeli v té době v kulturním domě, kde nebylo ani orchestřiště, a tam jsem jim koukal pod ty sukně. Zrovna se jednalo o Prodanou nevěstu. Za rok mě poprosili, jestli bych nechtěl fotit operu, že se jim fotky líbí. U opery je výhoda, že půl hodiny zpěvák stojí na jednom konci jeviště, pak přejde na druhý konec, kde je zase půl hodiny. Takže jsem si je mohl vyfotit ze všech stran. A to už dělám asi dvacet pět let. K tomu přibyla ještě Ta Fantastika, občas jsem vyjel do Opavy, do Karlových Varů, do Národního divadla, takže jsem ochutnal i pár jiných divadel, ale to bylo kus od kusu. Pro Tu Fantastiku pracuji do dneška, zrovna jsem dodělával venkovní panely z černého divadla. Jak vlastně probíhalo focení divadla v 90. letech? Byl jste třeba na jedné zkoušce nebo více? Vždy jsem to nejprve musel vidět, ale samozřejmě jsem u sebe foťák měl. Ono je to rozdílné dnes a v těch 90. letech. Byly různé rozpočty na to představení, a do toho jsem se musel vejít. Když jsem divadlo fotil za totality, kdy jsem de facto materiál neplatil, tak mě bylo jedno, jestli tam použiji 5 kinofilmů. Ale když jsem ty kinofilmy už v 90. letech musel kupovat, tak už jsem jim je musel 62

účtovat a to už mě brzdili. Na hru jim v té době stačily 2 kinofilmy – cca 70 snímků. A to jste si hodně rozmýšlel, co zmáčknete. Obzvlášť za těch podmínek, že filmy nebyly moc citlivé a musel jste mít opravdu scénu nasvícenou, ne moc velké pohyby herců, protože jste tam dost často fotil s 1/30 s apod.. A to platilo jak u ba revné, tak u černobílé fotografie. Takže z té doby mám vždy zhruba 3–5 povedených fotografií z představení, za které se člověk postaví. Ohledně té citlivosti, to bylo ISO 400? Čtyři sta bylo optimální. Ona se dělala i osmistovka, ta byla zaprvé drahá a zadruhé ty výsledky odpovídaly spíš šestistovce, a tím si člověk moc nepomohl. Takže jste musel ukecat laboratoř, aby to vyvolala trochu jiným procesem. S tou osmistovkou jsem jezdil do Teplic a tam to byli ochotní vyvolat. Tady ve Fotokině, kde jsem měl do nedávné doby svoji laborantku, která mi dělala fotky podle mého gusta, tak tam to nedokázali – v tom množství filmů mě nedokázali prodloužit čas, aby to vyšlo dobře. Bylo to náročné. Film byl dražší, klientovi jsem to musel napočítat a navíc výsledek nebyl takový. Měl jsem odzkoušeno, že jsem fotil na Fuji 400 a fotky jsem dělal na Kodak – protože na Fuji papíru byly zelené. Kodak měl teplejší podání barev, konkrétně se jednalo o Kodak Royal. Když jste fotil inscenace a bylo tam málo světla, nechával jste si to i přisvěcovat? S tím se nehýbalo. Situace je jiná, když dělám ve Fantastice. Tam mám jeden den vyhrazený na fotografování. Všichni herci jsou nastoupení, i u muzikálu, které teď už vlastně nejsou, a hlavně u černého divadla, a já si je nechám nasvítit a dělá se to jenom kvůli mně. Na normální zkoušce na divadle fotografa nerespektují, mimo Fantastiky snad nikdy. Maximálně u prvních klavírních, kdy představení většinou režisér zastavuje, je výhoda, že vám třeba 3x zastaví obraz. Popoběhnete si a zjistíte, že to chcete z jiného úhlu. Ale tam většinou nejsou dotažené kostýmy a nejsou dotažená světla. Herci vlastně ještě také nevědí, kdo kde má stát. Takže je to takové, že se to moc nehodí na prezentaci samotného představení. Jak to bylo s přechodem na digitál, fotíte jinak, než jste fotil na film? Strašně jinak, to je neuvěřitelné. Za prvé: kontroluji každý 5. obrázek, jenom mrknutím na displej, což je velká výhoda. Protože jste u klasické fotografie musel mít takovou praxi, že jste věděl, že se trochu setmí. Nemohl jste tam měřit expozici, to na jevišti nejde. Musel byste musel mít bodové měření, zastavit herce, změřit pleť, srovnat. To je nemyslitelné. Měl jsem většinou clonu otevřenou

63

naplno (f/3.5) a měnil jsem čas podle toho, jak hodně svítila světla. Filmy měly určitou pružnost, takže tam moc nehrozilo. Naopak u digitálu, když jsem k nim přešel, první jsem dělal Excalibur v Praze. To jsem zvažoval, jestli mám vytáhnout kinofilm, nebo pojedu už na digitál. V té době jsem měl Nikon D2, to byl rok 2003. „Dé dvojka“ nebyla moc pružná, musel jsem se trefit přesně do expozice. Kontrola byla mnohonásobná. Ale protože jsem dělal Excalibur, kde jsem měl celý den pro sebe, mohl jsem si vybírat alternace, protože hrály všechny hvězdy muzikálového nebe a já jsem si je mohl kombinovat, aby to bylo atraktivní. A tak to zastavili a jednotlivé scénky se hrály klidně třikrát, abych to chytil ze hry – nesnáším stavěné fotky. Občas k nim dojde, většinou u těch baletních, ale ono to je poznat, že je to nahrané, že to není z pohybu. Ten digitál mi umožnil, že si to můžu zkontrolovat rychle, několikrát. První černé divadlo jsem dělal na film, a vlastně až druhý den jsem měl náhledy 9 × 13 a viděl, co z toho vyšlo. S tím světlem byly problémy, nesměli být vidět lidi, co je vodí. Svítí se to jenom z boku, jenom tře ba UV světlem. Takže rok 2003 byl takový zlomový... Ano, už se to lámalo. V poslední chvíli jsem se rozhodl, že Excalibur budu fotit na digitál. Kinofilmy jsem měl v kapse, ale rozhodl jsem se fotit na digitál. A dobře jsem udělal. Měl jsem ještě jednu zkušenost. V roce 2002 mě oslovila mnichovská agentura (pro kterou jsem v roce 1994 fotografoval Carminu Buranu v Brně na výstavišti), abych jim v Mnichově nafotil Aidu. Brali si ode mě přímo celé cívky kinofilmů, aby si to zpracovali sami, aby měli absolutní práva. Požadovali várku na kinofilm a várku v digitální podobě. Takže to jsem fotil synchronně oběma fotoaparáty jako blázen, kde jsem po vyvolání filmů viděl, že ten negativ nesahá digitálnímu po kotníky. V divadelní fotografii. U kinofilmů je problém se světlem. Koupit negativ na umělé světlo nešlo, to šlo pouze u diapozitivů. Takže to jste musel filtrovat, buď při focení anebo poté v laboratoři. Filtrovat v laboratoři, to je vždy horší a u filtrování při focení přijdete o clonová čísla a tím i citlivost. Takže skoro neřešitelný problém a ty výsledky podle toho vypadaly... U digitálu jsem si nastavil žárovkové světlo a bylo to bez problémů. Byly tam projekce, z kulis tam byla vytvořena pouze pyramida, na které se hrálo a na kterou celá scéna se promítala. Fotky z toho dopadly skvěle. Tam jsem zjistil, že digitál v divadle hraje prim.

64

Když se vrátíme zpět do 90. let, tak jste odevzdával negativy nebo už hotové fotky? Hotové fotky, o negativy nebyl zájem. To se nepraktikuje, negativ je autora. Z kinofilmu mám třeba i plakát Carminy v rozměru A0 a bohatě to dostačuje, i z kinofilmu lze udělat velká fotka. Samozřejmě se pak na to nekouká z 5 centimetrů. Jak to bylo s retušováním fotek? Víceméně se neretušovalo, jedině se něco ztmavilo, nebo se na něco dal důraz, klasicky nakrýváním, ale to bylo všechno. Pokud tam spadl vlas, tak se zaretušoval. Ono ani dnes u divadelní fotografie neprobíhá žádná retuš. Nebo já ji aspoň nedělám. Pokud tedy nepřijde režisér, že mu tam něco ujelo. Když tam třeba vběhne režisér sám, tak bych mu třeba odmazal ruku, kdyby to šlo do tisku. Ale to se snad nikdy nestalo. Takže u toho moc rozdílů proti klasické fotografie není... Není, úprava je akorát rychlejší, já mám tendenci že mám nakloněnou rovinu, což vidím vždy až na monitoru, ve fotoaparátu to nevidím. Víceméně všechny fotky automaticky v tom výběru 20–30 fotek musím narovnat. I když mám ve foťáku vodováhu, i na to myslím, tak když se soustředím na hru, tak to nevnímám. Kolik nafotíte fotek z jedné inscenace, asi? Zhruba 500 za jedno focení, inscenaci vidím 3x, takže 1500. Říkám si: „Nebudu mačkat, nebudu mačkat...“, lup, dostanu se do ajfru, a z 300 je najednou 550. Ono to strašně svádí, bohužel. U toho baletu je výhoda, že se fotí na rytmus a v tom rytmu jsou ty konečné pohyby. Člověk se do toho dostane, a i když vím, to mám nafocené několikrát, tak stále fotím. Pak si zkouším i třeba dlouhou expozici – stativ ale nepoužívám, protože to je hodně svazující. Občas si to i položím, abych udělal rozmazané fotky, rozhýbané, jenom obličej ostrý a zbytek rozmazaný. Protože nemám ty konečné úpravy rád, že bych něco rozmazával dodatečně. Pár fotek možná mám, kde jsem se soustředil na to, kde Gončarov točí s jednou mojí oblíbenou baletkou a já mu zafixuju obličej, protože oni se vždy otočí a zamrznou, ale vychytal jsem ten moment, kdy on zamrzne, ale ta holka letí. A ten obličej jeho je dokonalý a ta holka je ve švihu. To je jedna z fotek, které mám hodně rád. Chvilku jsem na ní musel pracovat, aby se podařila, což jsem zjistil až zpětně, když jsem se podíval na displej. A to už se nudím, protože to už mám nafocené z té předcházející zkoušky dobře a už si můžu vymýšlet. Ono pak vymetete 200 fotek, které jsou absolutně nepoužitelné. Špatně otočená hlava, nedotažené pohyby... ty baleťáci jsou na to hákliví.

65

Takže vlastně už i víte, co je správně i z divadelního hlediska... Ano, dřív jsem dostával přes prsty, že nejsou dotažené pohyby. Nejhorší je, když máte sedm tanečnic a každá vyskočí jinak. Na jednom představení se mi podařilo, že všechny vyskočily dobře... Zase jenom jedna fotka ze 100, 200 fotek. V té době jsem měl Nikon D100, takže je to špatné rozlišení, jeden z prvních digitálů. To stejné je moje oblíbená fotografie baletky – měl jsem to špatně nastavené, vypadá to už skoro jako obraz nebo grafika, ale občas se zadaří nechtíc. Ořezáváte fotky? Určitě, dělám výřezy, fotím Nikon D800 na nejvyšší rozlišení, tj. 36 megapixelů. Dost často musím něco oříznout. Už jsem se naučil dávat ty lidi do diagonál, abych to neměl rozcapené. Většinou nefotím přímo zepředu, pokud to tedy není inscenace, která je postavená osově, kdy to vyžaduje i režisér. Nemám rád čelní pohledy. V tom případě i někdy něco uteče, takže toho raději vždy beru víc, ať mám možnost něco oříznout. Chvilku mi to trvalo při přechodu na Nikon D800, chvilku jsem si zvykal, že fotky můžu mít širší a pak ořezávat. Ale to je hra od hry. Balet se dělá jinak, opera se dělá jinak a hlavně vás to vtáhne ta muzika a ten děj a jak to režisér pojal. Já mám za sebou třeba 7 inscenací Aid a každá byla jiná. Tři nebo čtyři Prodané nevěsty a každá úplně jiná. například Karla Štraubertová z ní udělala skoro ordinérní porno. Já tu prodanku miluju, ale divadelní obec to moc nevzala, protože byla hodně novátorská, hodně jiná. Ale když tam odrepuje raper „Znám jednu dívku,“ ale ten starý zpěvák... To nemělo chybu. Ale do dvou let to skončilo. Tisknete ještě fotky? Vloni v lednu jsem měl tady v Ústí výstavu Moje divadlo, kde se tiskly fotografie. A ještě rok předtím jsem měl výstavu na ČSÚ v Praze Divadlo, a do té ústecké jsme dotiskli asi 6 fotografií. Jinak to netisknu. Oni to moc netisknou ani v divadle, většinou se to používá na internetovou prezentaci, běží jim to na obrazovkách, občas se udělá plakát. Obecně se už málo tisknou fotky. Všechno to mám na harddiscích. Ještě v létě v teplickém divadle probíhá letní škola z Quebecu zaměřená na di rigování a kde pro to ně fotím. Zkouší 1–2 hry, se kterými pak objedou republiku. Jsou to všichni Kanaďani, takže například černoška v roli Prodané nevěsty. A navíc zpívají vše česky. Mně se to děsně líbí. Tam si odvážejí DVD.

66

Kde si necháváte tisknout fotky? Vyplatí se to „doma“? Nevyplatí, nechávám to tisknout na velkém stroji v profesionální laboratoři. Doma se to vůbec nevyplatí. Ale samozřejmě si to hlídám. I když známý, který mi fotky tiskne, je snad ještě důslednější než já, někdy tam opravuje i něco, co já nevidím. Sám s tou fotkou někdy šoupne. Takže na něj spoléhám. Předtím jsem tady měl zhruba 26 let tu svoji laborantku, která vyvolávala všechny mé fotografie. Uměla právě odfiltrovat to divadlo, nikdo jiný to neuměl, to nešlo naučit. Když se jí něco nezdálo, tak už věděla, kde má co přidat apod. Takže i proto se nepředávaly negativy, ale finální fotografie... Určitě, přesně takto to bylo. Vracíte se zpátky ke klasické fotografii? Ano, támhle jsou zrovna 2 ventily, když mi zítra udělají ve sklepě topení, tak budu mít hotovou fotokomoru. Tady ty fotografie (akty), to je fotoemulze na plátně? Ano, to je zhruba z let 2000–2002, focené na středoformát. Jediná nevýhoda ,že nikdy nevíte expozici a je to vždycky náhoda. Ještě jsem to schválně nanášel nahrubo, aby tam byla ta kresba. Na tyto fotky jsem hrdý, už se jich i část prodala, ale tady ty neprodám. V září budu mít velkou výstavu tady v muzeu... Ale chci v tom pokračovat, mám natažená plátna... Takže ta emulze se nanáší po natažení? Natáhnu to vždy pomocí napínáčků na rýsovací prkno, natřu to latexem, nebo čímkoliv bílým, potom emulzi při červeném světle. Při vyvolávání se to sundá. Fotka musí mít jednoduché tvary, v momentě, kdy to natřete halabala. Nejhorší je, že při tom červeném světle to není vidět. Pak se to zpracuje klasickým způsobem, aby se to nezmuchlalo. Pořád to držet narovnané, aby se to nezmačkalo. Praní je důležité, aby to nehnědlo. Ale naschvál tomu nechávám takovou patinu, říkám tomu „plesnivé fotky“. Je s tím práce.

67

Všiml jsem si, že máte vedle i velkoformátový fotoaparát... Ano, na ten právě budu učit fotit, už se mě ptalo pár lidí, jestli bych jim nedal hodiny focení. Na tom foťáku jsem začínal v těch 80. letech. Tam fotím na černobílé ploché filmy. I když vlastně dokonce svoji první svatbu mám nafocenou na barevným film právě tímto fotoaparátem. To zpracování ale bylo hrozně složité, ten proces se jmenoval ECN, nebo tak nějak. Když se vracíte ke klasické fotografii, tak se vracíte k černobílé fotografii... Ano, nechci dělat barevnou fotografii. Celý svět je přebarvený a černobílá fotografie má kouzlo. Tomu se chci věnovat ve svém volnu a předávat dál. Digitální fotografie mě naplňuje tím, že na ní vydělám, ale nic moc víc nepřináší. Kromě divadla dělám i různé katalogy a další věci, které mě živí. A živí mě dobře díky té digitální fotce, na klasiku si to ani nedokážu představit. Ještě jsem se díval na barevné akty, co jste fotografoval. Jsou to normální barevné fotografie, nebo kolorované černobílé? Ano, to je ručně kolorované. To mě učil pan Mayer, po kterém je právě ten velkoformátový fotoaparát. Dával mi doslova přes prsty, aby mě to naučil. Ale jsem na to hrdý a chci s tím pokračovat. Fo tografie se nejprve otónovaly dohněda, aby se to dostalo blíž barvě pleti a pak se to akorát dolaďuje. Zase to probíhá tak, že si napnete tu fotografii na to rýsovací prkno, zalepíte to papírovou páskou a houbičkou emulzi pořád vhlčíte a barvičkami to kolorujete. Je to taková piplačka. Dělal jsem takto i například jeden kalendář.

68

Rozhovor s Luďkem Svítilem 2. 3. 2016, Janáčkovo divadlo, Brno Jak jste se dostal k fotografování? Co jste fotil před tím, než jste fotografoval divadlo? K fotografování mě přivedl můj otec, kdysi dávno, když jsem byl malý kluk. S otcem jsme chodili různě po krajině, už ani přesně nevím. A pak se to nějak vyvinulo až vlastně k lidové konzervatoři v Ostravě. Předtím jsem měl ještě spoustu výstav, hodně jsem fotil akty, to mě bavilo, takže přes nějakých pár výstav jsem se dostal až k té lidové konzervatoři. Protože jsem pracoval v divadle, už to byl jen krůček k tomu začít fotit na jevišti. Tady v Janáčkově divadle jsem začínal fotografovat u Igora Vejsady, což je dnes šéf baletního souboru u Myronů v Ostravě. Ten tady spoluzaložil skupinu Nový balet Brno, a protože se mu obrázky líbily, tak mě požádal, abych mu nafotil i nějaké propagační materiály. To se stalo, viděl je i Prokeš, a od té doby jsem se stal na část úvazku, později i na půl úvazku, divadelní fotograf. Tehdy zrovna odcházel pan Sedláček, což byl dlouholetý fotograf, fotil na černobílý materiál na Pentacon Six. Mezi ním a mnou se vystřídal myslím ještě pan Náplava a pan Gala. Divadlo jim ale nepřirostlo k srdci, a tak jsem začal fotit divadlo já. To bylo asi v jakém roce? Teď přesně z hlavy nevím, ale to byl digitál ještě v plenkách. Po nějaké době se mi dostala do ruky nějaká digitální Fujina, se kterou jsem tady vlastně začínal fotit. Dokonce z různých divadel mi telefonovali, jak to vlastně dělám. Když jsem nastupoval, tak se to akorát střídalo mezi Pentaconem Six a nějakým kinofilmem, tehdy myslím Fuji 1600. Také se filmy převyvolávaly, aby tam vůbec něco bylo. Všiml jsem si, že některé vaše fotografie byly barevné a některé černobílé. Podle čeho jste se rozhodoval? To záleželo také na šéfech těch souborů a na propagaci, někteří chtěli černobílé, někteří chtěli barevné, tak to tehdy bylo. Dělal jsem záběry z inscenací vždycky z nějaké ověřovací zkoušky a pak ze tří generálek, ta čtvrtá už se většinou nefotila. A oni si z toho vybrali, a něco chtěli černobíle a něco chtěli barevně.

69

Takže jste chodil vždy na čtyři zkoušky? Vždy se jako první fotila prověrka. To bylo poprvé, co se inscenace sešla celá v kostýmech a s dekorací, a poprvé, co se objevili na jevišti všichni. Ale ne samozřejmě v úplně dokončené podobě. Vždy ještě někomu chyběla paruka, byla špatná čepice, kostým nebyl v pořádku... ale přesto se z toho fotky vybíraly, aby mohly jít do těch vývěsek (dneska ty vývěsky pořád existují, ale dělá se to trochu jinak), do nějakého tisku, novin atd. A od první hlavní druhá hlavní, kde se střídaly alternace, zvlášť v činohře to bylo jasný. Takže se fotila vždy první, druhá a maximálně třetí generální zkouška. Čtvrtá už většinou ne. Tím se vystřídaly i alternace. Kolik jste zhruba mohl nafotit filmů z jedné inscenace? Podle čeho jste si vybíral, co budete fotografovat? Protože v dnešní době může člověk fotografovat všechno... Teď mi přijde, že lidi často jen postaví foťák, natáčejí to ve Full HD, a z toho videa si vezmou kterýkoliv záběr a udělají z toho fotku. Čímž pádem je kouzlo fotografie v háji. Protože oni používají jeden objektiv. Já jsem používal minimálně tři, při baletu lezl na jevišti po kolenou, kolikrát jsem byl i terčem posměchu (v uvozovkách). Lidi z orchestru se bavili, když mě viděli, jak fotografuju blízko těch baleťáků a uhýbám jim, aby mohli tancovat. A ty záběry stály zato. Dneska takové nikdo nepořizuje, stojí z první řady, a ať tam jsou dva nebo tři v jedné řadě, tak udělají úplně ty stejné záběry. Kolik roliček filmů přesně nevím, ale bylo to klidně šest až deset za inscenaci, bylo toho hodně, protože tam byl velký odpad. Záleželo taky na inscenaci. U úžasně nasvícené operety nebo opery, víceméně statických, se daly vybrat záběry prakticky hned, kdežto u baletu, tam se vybíraly záběry obtížněji. A ještě pan Prokeš byl často nespokojený s propnutím nártů, ačkoliv fotka byla úžasná, ale baletní póza se mu nelíbila, což jsem z počátku neuměl ještě posoudit, tak se ty záběry vyhazovaly. Na jaké fotoaparáty jste tehdy fotil? Na Canony EOS, to byl obrovský skok mezi Pentaconem Six 6×6 (na který fotil pan Sedláček), já jsem sem koupil poprvé ty EOSy... To musel být posun i kvůli automatickému ostření... To byl samozřejmě obrovský posun proti Pentacon Sixu, nicméně pokud jde o ten film, to zůstalo stejné, tam se tedy fotilo na svitek, já to tehdy změnil na kinofilm. Nevím proč fotografové zůstávali u svitků, asi protože ten záběr na 6×6 byl kvalitnější a dalo se z něho víc vybrat.

70

Na jaké filmy jste fotil, a především citlivost? Citlivost byla jednoznačně daná, potom čím lepší režisér, tím tmavější scéna (s nadsázkou), balety byly většinou katastrofální, tak se fotilo na Fuji 1600 a to se ještě podexponovávalo a převyvolávalo. Ty záběry byly zrnité, ale nikomu to moc nevadilo. Kolikrát to byl i výtvarný prvek. Na černobílý film jsem nefotil, černobílé fotografie se potom dělaly ve fotolabu. Úplně z počátku jsem tedy nějaké zvětšoval, to ano, ale to rychle vymizelo. Pak se mi dostal do ruky ten Canon a dělalo se to normálně z filmu v Kodak laboratoři. Nechávaly se vždy udělat náhledy... V jednom případě jsem nafotil i třináct filmů za inscenaci. Ale víte co, pokud to člověk viděl na té prověrce, tak si vybral ty zajímavý scény. Takže jsem nemydlil to, co nebylo zajímavý. Byly potřeba ty sóla a stěžejní okamžiky. Proto třináct. Samozřejmě pokaždé se herci chovali různě, fotil jsem je z různých úhlů, ale stěžejní okamžiky tam byly. Takto ty náhledy vypadaly, nechával se udělat kontakt, a z toho se vybíraly konkrétní políčka. Pan šéf si většinou vybral podle toho, co se mu líbilo. Většinou jsem předvybral, co se mi líbilo a nechal z toho udělat náhledy, tehdy v Kodaku na Kozí, nebo kde to bylo. Zasahoval jste tehdy nějak do úprav nebo ořezů fotografií? Moc se do toho nezasahovalo, protože byly samozřejmě k výběru objektivy, které byly výborné. Tehdy například za 50 tisíc ten klasický bílý objektiv Canon 70-200 mm, po celé délce clona f/2.8. Tím se fotí dodnes, je to nepřekonané sklo. A pak širokáče, s velkou světelností, takže to většinou vycházelo. Špatné snímky jsem vyřadil a ořezy se nedělaly. Nebylo možné fotky moc ořezávat, fotilo se do plného formátu. Když vidím pány, co tady fotí, tak úplně vidím možnosti, jak se dají fotky zpracovávat. Sám toho pochopitelně využívám, protože je to úžasný. Tehdy to tak úplně nešlo. Ve fotolabu to šlo trochu ořezat, zvětšit, zmenšit, ale ne nějaké zásadní změny. V jakém roce jste přešel k digitálu a z jakého důvodu? Především, že mě to zajímalo, jak se s tím dalo pracovat nějak jinak. A taky z úsporných důvodů, protože ty ruličky byly poměrně drahé. Bylo to v řádech tisíců, jeden film stál myslím 180 Kč, krát 10 to bylo 1800 Kč, plus papír... Ten digitál vyšel podstatně levněji, i když ty obrázky nebyly takové... ale vlastně byly.

71

Přesný rok teď nevím, ale v podstatě tehdy, když se tady v republice objevily takové ty levnější foťáky, protože nejdřív samozřejmě byly ty dražší. Tehdy tady byly i takové Sony, ještě na diskety. On to byl celkem rychlý obrat, kdy přišly malé foťáky. Už nevím, kolik to přesně stálo. Takové ty dobré, které fotily hned, byly pro divadlo neúnosná suma. Takže jsem koupil nějakou Fuji, která nefotila v reálném čase, takový ten kompakt. Ale nicméně ty fotky dodneška myslím někde visí. U těch foťáku bylo vždy při zmáčknutí nějaké zpoždění, dneska už zrcadlovka odklopí zrcátko a je to. Tam to tak nebylo. Pořád to u těch kompaktů tak je, prostě nefotíte ten okamžik, který vidíte. Nicméně fotky z toho byly dobrý, zlepšovalo se to, a pak přišly na řadu ty digitální EOSy atd. Poslední, co jsem používal, byl 5D Mark II. Předtím tady byly nižší řady, co neměly čip jako políčko filmu a 5D byl už fullframe. I ty nižší řady vlastně úplně stačily, na té velikosti čipu zase tolik nezáleželo. Záleželo na softwaru a na objektivu, dodneška to tak je. Teď mám Canon 5D Mark I. Ty nové jako Mark III atd. se chlubí tím, že fotí v úplné tmě, to už ale není ono. Co byste řekl, že byly hlavní důvody přechodu k digitálu? Jednodušší zpracování a možnost nafotit více fotografií, spíš než obrazová kvalita? Nebylo to lepší a nefotilo to hned. Ale to netrvalo dlouho, protože jsem bojoval a celkem brzy získal tu první zrcadlovku, byť ne fullframe. Šlo to velmi rychle. Byl to myslím ten 300D, vynikající objektivy od Canonu zůstaly stejné a všechno fungovalo. Pak už s tím šlo fotografovat úplně normálně, a navíc snadno pracovat na PC v softwaru Canon Digital Photo Professional. Jak se změnil způsob samotného focení? Chodil jste na ty stejné zkoušky, vyfotil jste toho stejně? Způsob focení se nezměnil, pořád se fotily generálky, akorát se změnil přístroj v ruce. A měl jsem možnost většího odpadu, mohl jsem si dovolit experimentovat se záběry. Čím víc se toho nacvakalo, tím byl ale těžší výběr. A tak je to doteď. Pro mě se toho nic moc zásadně nezměnilo, kromě té možnosti mít větší odpad. Jak vnímáte přechod od klasické fotografie k digitálu v obecné rovině? Můžete víc experimentovat, nic vás to nestojí... v podstatě to dosáhlo až jakéhosi vrcholu, že postavíte na stativ aparát, natočíte to, a z toho filmu si vystříháte záběry bez cvakání. Ale je to z jednoho pohledu... To už ale z mého pohledu ztrácí kouzlo fotografie, protože mě baví právě záběry širokáčem, které měly v sobě nějaké drama. Dlouhým sklem to není žádné drama. Pokrok materiálu to samozřejmě je, ale záleží, jak to kdo využívá. Tady v Národním divadle například přestalo být zvykem fotit prověrku. Já měl vždy za úkol ty fotky archivovat, protože po té

72

inscenaci, nezbude nic jiného než obrazový materiál z různých pohledů. Dneska z té prověrky není nic, maximálně, co se strčí do jednoho nebo dvou časopisů. Nevím, už jsem z toho vypadl. A když vidím ty obrázky v těch vitrínách, už se nedělají fotky, ale rovnou se to tiskne na velký plakát, kde jsou dvě 13 × 18 cm, jedna 18 × 24 cm, k tomu text, a to stačí k propagaci. U nás to nestačilo a fotografií muselo být podstatně víc. Co teď fotíte kromě divadla? Vracíte se zpátky ke klasické fotografii? Divadlo už moc nefotím, dělám hlavně svoje věci. I když teď jsem fotil pro Nové operetní studio v Redutě, posledně Bratránka z Batávie. Je to taková naivní operetka, nic naivnějšího už snad být nemůže. Ty fotky jsou podle toho naivní, stejně tak jak ten příběh. To bylo poslední, co jsem fotil divadlo, jinak to přenechávám mladším. Zdá se mi, že obor fotografie trochu upadá. Sice fotky nás provázejí každým dnem, ale tím že se ta technika tak zjednodušila a zpřístupnila se všem, tak tu operu v mnoha případech fotí zpěvák. Tím, že si koupí digitální přístroj, cvaká a cvaká, a ono mu z toho vždycky něco vyjde. Takže už není potřeba nějak to řešit. Je to spotřební materiál. Kromě těch plakátů, které fotí pro divadlo Pinkava, tam je to samozřejmě o něčem jiném. Hodně to zpřístupnilo, takže máte-li nějaký ten foťák a objektiv, aby vám vyšla aspoň 1/60, a aby se to nerozmazalo, tak můžete mydlit ostošest. Potom je to otázka výběru a náhody, ne tolik promyšlené koncepce. Ani vlastně nejsou ty požadavky, bere se to jenom jako spotřební materiál. Vracíte se zpátky ke klasické černobílé fotce? Ani moc ne, spíš naopak, zajímám se teď především o barvy krajiny. Barva mě právě moc zajímá. Moje další série Ilustrace myšlenek, to je také o barvě. Mám kamaráda malíře Michala Halu, kterému se taky líbí tahle barevnost. Na poslední výstavě, kterou jsem měl v jedné kavárně, měly ty barevné věci také úspěch. Je to vlastně kombinace fotografie, digitální malby a montáže. To prostředí je vymyšlené a domalované.

73

Náhledy analyzovaných fotografií Ubu králem (Holomíček, 1985)

74

Tosca (Berounský, 1993)

75

Slovanské tance (Svítil, 1994)

76

Carmina Burana (Berounský, 1994)

77

Loď komediantů (Svítil, 1998)

78

Racek (Holomíček, 2001)

79

Bajadéra (Svítil, 2003)

80

Excalibur (Berounský, 2003)

81

Povídky z Vídeňského lesa (Holomíček, 2004)

82

Cikánský baron (Svítil, 2007)

83

Náměstí bratří Mašínů (Holomíček, 2009)

84

Broučci (Berounský, 2013)

85