Fotografie jako moderní nositel informací - minulost a současnost

Bankovní institut vysoká škola Praha Katedra informačních technologií a elektronického obchodování

Fotografie jako moderní nositel informací - minulost a současnost Bakalářská práce

Autor:

Andrea Vřeská Informační technologie, MPIS

Vedoucí práce:

Praha

Doc. Ing. Stanislav Horný, Csc.

duben, 2010

PROHLÁŠENÍ Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci zpracovala samostatně a s pouţitím uvedené literatury.

Andrea Vřeská

V Praze, dne 10.4.2010

PODĚKOVÁNÍ Touto cestou bych ráda poděkovala doc. Hornému, který mou bakalářskou práci vedl, za čas, který strávil při jejím čtení, za konzultace a za podnětné připomínky a doporučení, která mi při psaní velice pomohla.

ANOTACE BAKALÁŘSKÉ PRÁCE Autor: Andrea Vřeská Název: Fotografie jako moderní nositel informací – minulost a současnost. Klíčová slova: Fotografie, otcové fotografie, daguerrotypie, kalotypie, talbotypie, přímý pozitivní tisk, mokrý proces, barevná fotografie, svitkový film, autochromové desky, novinářská fotografie, válečná fotografie, filmová a divadelní fotografie, rodinná fotografie, digitální fotografie, fotomontáţ, manipulace, CCD, JPEG, GIF, TIFF, RAW, archivace, paměťová média, význam, účin, reklama, mobilní telefon, média, módní fotografie, sportovní fotografie, kartografie, sociální sítě, fotoalba, fotobanky , retuš, Street View, High key, Low key, bulvární fotografie, paparazzi. Obsah práce: Práce pojednává o významu fotografie a její sdělovací hodnotě. Zaměřuje se na historii fotografických objevů, zejména takzvané otce fotografie. Pojednává o fotografii, jako o nositeli informací, zaměřuje se na vyuţití fotografie v tisku, na válečnou fotografii, na rodinnou či filmovou a divadelní fotografii, sportovní a módní fotografii, na uţití v kartografii, snaţí se mapovat vyuţití fotografie v různých oblastech lidského ţivota a hlavně v médiích a na internetu. S ohledem na digitální fotografii a jejím místě v dnešní společnosti pojednává také o fotomontáţi a manipulaci s digitálními snímky. Počet stran: 82

ANNOTATION Author: Andrea Vřeská Topic: Photography as a Modern Information Carrier – Past and Presence Keywords: Photography, photo, founders of photography, daguerrotype, kalotype, talbotype, direct positive print, wet printing techniques, colour photography, roll film, auto-

chromatic, journalism photography, war photography, film and theatre photography, family photography, digital photography, photo manipulation, CCD, JPEG, GIF, TIFF, RAW, archiving, storage media, advertisement photography, commercial photography, mobile telephone, cellular telephone, media, fashion photography, sport photography, cartography, social networks, photo albums, stock image banks, retouching, Street View, High key, Low key, tabloid photography, paparazzi. Abstract: This diploma thesis considers the meaning of photography and its role in communication. It focuses on the history of photographic technologies, and the founders of ancient and modern photography. It expresses the meaning of photography as an information and news element, it focuses on the usage of photography in print media, during war conflicts, shows the role of family, film and theatre photography, also the sport and fashion photography, the usage of photos in cartography, and tries to map the usage of photography in several other ways of human life, especially the electronic and print media, and the internet. The thesis also concerns the digital photography and its place in today’s society, and considers photographical manipulation in digital pictures. Pages: 82

OBSAH OBSAH

6

ÚVOD

7

1. HISTORIE DIGITÁLNÍCH OBJEVŮ

8

1.1 Otcové fotografie

8

1.2 Moderní fotografie

14

1.3 Digitální fotografie

16

1.4 Shrnutí

22

2. MANUPULACE S FOTOGRAFIÍ

23

2.1 Způsoby manipulace s fotografiemi

23

2.2 Shrnutí

29

3. FOTOGRAFIE JAKO NOSITEL INFORMACÍ

30

3.1 Osobní vyuţití

31

3.2 Komerční vyuţití v reklamě

33

3.3 Strategické vyuţití

34

3.4 Shrnutí

42

4. FOTOGRAFIE V MÉDIÍCH

43

4.1 Fotografie v novinách a v časopisech

43

4.2 Fotografie v knihách a v publikacích

45

4.3 Fotografie v kalendářích a na pohlednicích

47

4.4 Fotografie v interiéru

49

4.5 Divadelní fotografie

50

4.6 Fotografie v televizi

51

4.7 Práce současných médií s fotografiemi

52

4.8 Sportovní fotografie

54

4.9 Módní fotografie

55

4.10 Shrnutí

56

ZÁVĚR

57

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY A PRAMENY

60

PŘÍLOHY

61

PŘÍLOHA Č. 1

62

6

ÚVOD Fotografie je proces, kterým získáváme trvalý černobílý či barevný obraz na papírové nebo průhledné podloţce. Zachycujeme ji pomocí optické soustavy čili objektivem na citlivý fotografický materiál a zviditelňujeme ji laboratorním chemickým zpracováním nebo ji zachycujeme elektronicky pomocí snímacího čipu CCD (Charge Coupled Device) u digitálního fotoaparátu. Slovo fotografie pochází z řeckých slov φως fós („světlo“) a γραφις grafis („štětec“, „psací hrot“) nebo γραφη grafe, čili můţeme říci „kreslení světlem“. Slovo fotografie tedy označuje řadu různých činností, pro jejichţ zvládnutí je důleţité získat dostatečné teoretické znalosti z oboru optiky a chemie - jak tomu bylo dříve, ale dnes uţ také znalosti výpočetní techniky a v neposlední řadě je stejně tak důleţitý praktický nácvik. Aţ hotový snímek nebo diapozitiv označujeme za fotografii, ale je to výsledek sloţitého fotografického procesu. K dobrému snímku nestačí pouze vlastnit drahý fotoaparát, úspěch zaručí aţ důkladné studování a dlouhá praxe. Někdy se můţe zdát, ţe fotografové mají schopnost vytvářet skvělé fotografie vrozenou, ale je důleţité jak fotograf vnímá zvolený objekt, jaký k němu má vztah, čili jde o jeho vášnivý zájem, znalosti a dovednosti získané dlouhou praxí s velkou dávku trpělivosti. Fotografování je způsob, kterým člověk vizuálně komunikuje, sděluje svému okolí prostřednictvím fotografie určité informace, ale také chce, aby jeho snímek na někoho působil. Jde tedy o různé moţnosti, o význam fotografie a o účin fotografie. Kaţdý člověk má vţdy radost, pokud společnosti předá něco hodnotného. Působení na city patří mezi nejcennější dary jednotlivce ostatním lidem, a proto nalezení správné cesty k dobrému snímku znamená pro kaţdého vlastníka fotoaparátu velmi mnoho. Ale i ponechat si fotografie jen sami pro sebe a mít je jako pomůcku, která nám bude slouţit pro oţivení vlastních vzpomínek, určitě stojí za to. Fotografie je nepostradatelným nástrojem v rukou nás všech, podává nám svědectví o veřejných či skrytých dějích tohoto světa a je zároveň i výrazem nespoutané lidské fantazie.

7

1. HISTORIE FOTOGRAFICKÝCH OBJEVŮ Jiţ od roku 1614 dochází v mnoha vědeckých oblastech k význačným fotografickým objevům. Astronomové, alchymisté, chemici, lékaři, úředníci ba i důstojníci poznávají citlivosti rozmanitých látek na světlo. Někteří neznají způsob ustálení obrazu, jiní jsou v pokusech úspěšnější, například švédský farmakolog a chemik Karl Wilhelm Scheele (1742 – 1786) objevil roku 1777 citlivost chloridu stříbrného k modrofialovým částem spektra a také zjistil, ţe rozpuštěním neosvětleného chloridu sodného ve čpavkové vodě zle obraz ustálit. Anglický keramik Thomas Wedgwood (1711 – 1805) vyuţívá ke své práci cameru obscuru, profily portrétovaných zákazníků zachycuje na papír napuštěný roztokem chloridu stříbrného. Camera obscura (z lat. temná komora) je optické zařízení, jeţ vyuţívali umělci jako svou pomůcku a můţeme ji povaţovat za předchůdce fotoaparátu. Jde o schránku, ale třeba i místnost s otvorem v jedné stěně, kdy světlo ze scény dopadne na místo na protější stěně a pokud byl podkladovým materiálem papír, mohl malíř obraz jednoduše obkreslit, velikou výhodou zde bylo zachování perspektivy coţ dodalo obrazu na větší opravdovosti. Roku 1819 objevil sir John Frederick William Herschel ustalovací schopnost thiosíranu sodného, která později velice pomůţe při ustalování fotografie.

1. 1 Otcové fotografie Francouzský důstojník Joseph Nicéphore Niépce (1765 – 1833) se neproslavil svými válečnými skutky, jako tolik jeho současníků, dokonce musel z armády odejít, kdyţ onemocněl tyfem. Pan Niépce měl ale štěstí, ţe ţil v době, která byla doslova posedlá touhou objevovat. Niépce byl zaujat Senefelderovou litografií, která se stávala ve své době velikou módou a která otevírala nové moţnosti reprodukční techniky. K této metodě však potřeboval solnhofenský vápenec, z kterého se tisklo, ten však byl dosti nedostupný a tak se jej snaţil nahradit jiným materiálem a zkoušel kámen, který se vyskytoval v jeho nejbliţším okolí. Hladkou plochu pokrýval vrstvou asfaltu, do které vrýval kresbu a kámen leptal, při tomto počínání poznal, ţe osvětlený asfalt ztvrdne a nedá se uţ vymýt olejem.

8

Zkoušel na připravenou plochu nanášet i různé jiné látky; dokonce hledal způsob, jak na zcitlivělý povrch desky kopírovat zprůsvitnělou kresbu, podobnou pozdějšímu negativu. Pomáhal si camerou obscurou, ale měl problém s obkreslováním obrácených obrazů, které camera obscura vytvářela, tudíţ se snaţil vymyslet způsob, kterým by mohl zaznamenat obraz trvale. Spolu s bratrem Claudem experimentoval jiţ od roku 1793, tou dobou ještě ţili na Sardinii, později se usadil v Nice a od roku 1801 ţil trvale v Chalon-sur-Saone a po celou dobu se vracel k myšlence fixovat trvale na desku pomíjivé obrazy skutečnosti, kreslené camerou obscurou. Roku 1802 publikuje první poznatky, o deset let později se k nim vrací, ale aţ za dalších deset let - v roce 1822 - se mu konečně daří získat první otisky. Na skleněnou desku, zcitlivělou vrstvou asfaltu, vykopíroval rytinu obrazu papeţe Pia VII. a na neosvětlených místech asfalt vymyl směsí levandulového oleje a petroleje; nebýt toho, ţe se deska rozbila ještě za Niépceho ţivota, byla by první fotografickou kopií. Tímto se však nedal odradit, pokračoval ve svých pokusech a konečně roku 1826 úspěšně vzniká Pohled oknem na dvůr, který vešel do dějiny jako nejstarší dochovaná fotografie podle přírody.1 Jeho obrázek má rozměry 20,32 x 16,31 centimetrů, je na cínové desce, kterou Niepce pokryl vrstvou asfaltu a exponoval jej rekordních osm hodin. Můţeme zde pozorovat, ţe stíny jsou rozloţeny po obou stranách dvora. Niepce svůj objev nazývá heliografie čili kreslení sluncem; Pohled na dvůr odváţí do Anglie, kde je obrázek na léta ztracen a objeví ho aţ historik Gernsheimam a získá ho roku 1952 do své sbírky. Niepce tímto poloţil základy fotografie, později kamennou desku nahradil jinými podloţkami, sklem, zinkem, stříbrem či mědí, ale obává se toho, aby výsledky jeho úmorné práce někdo nezneuţil a tak prvně nereaguje na Daguerrův pokus o sblíţení se. Královská vědecká společnost v Londýně odmítá Niepceho vynález uznat, o tom mu podává zprávu jiţ roku 1827, neboť nedostala více potřebných podrobností a tudíţ se Niepce nakonec přeci jen domluví s panem Daguerrem. Tou dobou se mu jiţ podařilo vytvořit další fotografii Prostřený stůl, která byla opět na skleněné desce zcitlivělé vrstvou asfaltu. Niepce pomocí světla dokázal vtisknout do citlivé desky skutečný obraz vnějšího světa a pořídit tak jeho negativní i pozitivní otisk; dospěl k objevu fotografie, ale byla to jen jeho opatrnost, ţe ji neobjevil celému světu, aspoň však zachránil objev pro Francii. Jean Jacques Louis Mandé Daguerre

(1787 – 1851) se vyučil malířem

divadelních dekorací, asistoval u malíře panoramatických obrazů Pierra Prévosta a v dalších letech pak získal cenné zkušenosti v divadlech L'Ambigu-Comique a v paříţské 1

Příloha č. 1: Obrázek č. 1

9

Opeře. Jeho věhlas vzrostl natolik, zvláště pak návrhem výpravy pro hru Upír v divadle ţertovných dvojsmyslů, ţe jiţ nestačil hrnoucí se objednávky ani vyřizovat, jelikoţ platil za umělce, který svou výpravou dokázal zachránit i vysloveně slabé divadelní kusy. Svými díly vzbuzuje senzaci, jeho malovaná krajina je jako ţivá, Vesuv soptí na povel, troskami kláštera procházejí duchové ... Scény se mění před očima diváků a je to pro ně podívaná, které se nemohou nasytit. Všechno jsou výsledky důmyslného osvětlení a promyšlené malby na několika průsvitných plátnech, která jsou umístěna za sebou a postupně jsou osvětlována. Daguerre vyuţívá cameru obscuru, jelikoţ potřebuje rychleji a v přesném měřítku zhotovit nákresy ke svým rozměrným plátnům a od roku 1825 ji pouţívá při projekci stejně systematicky jako kteříkoliv jiní malíři. U paříţského optika Chevaliera, kde se scházeli zámoţní občané a badatelé té doby, se doslechl o Niepceho pokusech, které ho zaujaly do té míry, ţe se rozhodl ho kontaktovat a nabídnout mu spolupráci, ovšem Niepce bohuţel Daguerrův návrh odmítl. Později se ale za panem Daguerrem sám vypraví a je jeho uměním rázem okouzlen, najednou je mu jasné, ţe toto je ten pravý muţ, kterému by se neměl bát svěřit svůj nedokončený vynález, aby mohl vydělat peníze. Oba pánové spolu uzavřou smlouvu, ve které stanoví podíl předpokládaného zisku v níţ Niepce naštěstí pamatuje i na svého syna Isidora. Roku 1835 jiţ Daguerre sám objeví způsob, kterým se mu podaří vyvolat latentní obraz parami rtuti a dle smlouvy Niepceho o výsledních informoval, jelikoţ k nim dospěl na základě jeho dosavadních zkušeností. Ovšem jiţ od roku 1831 experimentuje s jódovými parami a vrstvou jodidu stříbrného, která je citlivá na světlo. Přesto vyvolat obraz na stříbrné podloţce, který tam předtím vtisklo světlo, dokázal Daguerre aţ o čtyři roky později. Citlivá vrstva mu dovolovala o mnoho zkrátit dobu osvitu, do té doby musel exponovat celé hodiny, ale bohuţel jeho obrázky nebyly trvanlivé. Aţ roku 1837 objevil velice důleţitou vlastnost kuchyňské soli a to, ţe částečně ustalovala obraz, čímţ vlastně vytvořil fotografický postup: osvit, vyvolání a ustálení. Svůj vynález nazval daguerrotypií a prohlašoval o něm: „Tento objev bude nejen velkým přínosem vědě, ale dá také nové podněty umění; nepoškodí ty, kdoţ je provozují, ale přinese velký uţitek.“2 Nejprve se mu však jeho vynález nedařilo zpeněţit a pomohl mu aţ veliký zájem fyzika Dominiqua F. Aragoga, na kterého se obrátil s prosbou o pomoc v roce 1838. Arago, ale i celá komise vědců, se pro Daguerrovy obrázky nadchla a v lednu roku 1839 jiţ hovořil o vynálezu na zasedání Francouzské akademie věd. Nejprve ani neuvedl ţádné velké podrobnosti, přesto vynález vzbudil velikou senzaci a zpráva se rozlétla po celém

2

Příloha č. 1: Obrázek č. 2

10

světě. V červnu téhoţ roku podepsal král Ludvík Filip návrh zákona, kde přisuzuje panu Daguerrovi doţivotní penzi 6000 franků a Niepceovu synu Isidorovi 4000 franků. 19. srpna 1839 je v Paříţi na zasedání Francouzské akademie věd slavnostně vyhlášen vynález daguerrotypie a toto datum můţeme povaţovat za počátek fotografické éry. Daguerrův patent připadl státu a přešel prakticky ihned k volnému uţívání. Zpráva o slavném objevu pana Daguerra letěla rychle světem a jen hodinu poté, co slavný fyzik Dominique F. Arago na zasedání Francouzské akademie věd oficiálně oznámil vynález veřejnosti, oblehli Paříţané obchody optiků, aby si mohli ono zázračné zařízení na obrázky koupit nebo alespoň objednat. V příští dekádě bylo jen v Paříţi prodáno dva tisíce komor a více neţ půl miliónu fotografických desek – daguerrotypie se během toho desetiletí stačila vyvinout ve fotografii. Lidé tomuto objevu přisuzovali aţ nadpřirozenou moc neboť okouzlení a úţas nad výsledky „kreslení světlem“ byly pozoruhodné. Psalo se o nevýslovných pocitech duše, které se nad věrnými otisky skutečnosti člověka zmocňují. Jiţ v roce objevu daguerrotypie se například v listu Česká včela psalo: „Co posud jen básníci ve svém nadšení tušili, to naše století nám ve skutek uvádí. K ţelezným drahám, k parním vozům, parním lodím, ku předení lnu na strojích atd. připojil pan Daguerre svůj vynálezek, a sice čarodějného téměř malování … Oučinkové tohoto vynálezu nedají se ani vyměřit. Cestovatel beze vší v kreslení zběhlosti a bez velké práce bude moci si tou největší rychlostí zhotoviti snímky památníků, krajin, obrazů a jiných předmětů v takové dokonalosti, ţe by největší malíř toho nesvedl.“ Vynález se stal dostupným všem lidem a tak mnoho malířů začalo okamţitě daguerrotypii pouţívat, někteří proto, aby vydělali rychleji více peněz, neţ by mohli získat malováním, ostatní zase vyuţívali fotografického postupu namísto skicáře. Avšak někteří spatřovali v „novém umění“ přímý pokus o svou likvidaci a to nebylo úplně neoprávněné, vţdyť portrét, byl do té doby výsadou jen nejvyšších společenských vrstev a nyní se najednou stal přístupný kaţdému. Tehdejší fotograf mohl portrétovat aristokrata stejně, jako dělníka čímţ způsoboval revoluci v podobiznách; jen v roce 1849 se v Paříţi nechalo daguerrotypovat na sto tisíc lidí. A básník Charles Baudelaire si také postěţoval: „Jako jeden jediný Narcis naše uboţácká společnost spěchá, aby zírala na svůj triviální obraz, zachycený na kousku kovu.“ Ačkoliv sám byl jedním z prvních, kdo se nechal tímto novým způsobem vyobrazit. V Paříţi byl roku 1839 za rakouskou stranu přítomen vídeňský fyzik Andrea von Ettingshausen, který se zaslouţil o rozšíření znalostí o Daguerrově vynálezu v českých 11

zemích. První návod ke zhotovení daguerrotypie byl uveřejněn v Jurendově Vlasteneckém poutníku na rok 1840, který byl vydán v Brně v létě 1839 a ještě v září téhoţ roku se v Praze a Brně inzerují příručky na zhotovování daguerrotypií v německém jazyce. Jiţ v říjnu dle svědectví publikovaného v Květech č. 28 z 9. července 1840 zhotovovali úředník J. Musil a kněz církve evangelické A. Stählin v Brně zdařilé daguerrotypie. Zřejmě na konci roku byla v Jahrbuch für Fabrikanten und Gewerbtreibende, Physiker, Chemikem, Technikem, Pharmacenten, Oekonomen u.s.w. na rok 1840 (II. Díl, ročník 1839) vydaném v Praze otištěna Hesslerova stať Daguerre’s Verfahren bei Fixirung der Binder in der Camera obscura, která obsahovala šest schematických obrázků a byla tudíţ druhým podrobnějším popisem o zhotovování daguerrotypií otištěným v českých zemích. Jiţ o několik let dříve (od roku 1834) provádí anglický fyzik William Henry Fox Talbot (1800 – 1877) fotografické experimenty, přičemţ vyuţívá poznatky svých dvou přátel – chemiků sira Johna Fredericka Williama Herschela a Thomase Wedgwooda. Talbot vede nerovný zápas s časem, jelikoţ se mu podařilo nejen vyvolat, ale také ustálit latentní obraz vznikající působením světla, právě kdyţ přišla zpráva ze sousední Francie o objevu nového umění, které se později nazve fotografií a jeho naděje na prvenství je rázem zmařena. Nedá se však odradit a svůj postup rozvíjí dále. Od počátku roku 1834 zkoumá chemikálie citlivé na světlo a exponuje listy stromů, květiny, krajky a jiné ploché objekty sloţitých linií, leč jejich otisky různě barevné, dle pouţitých chemikálií ho neuspokojují, ještě stále nejsou věrným obrazem skutečnosti.3 Přešel od dusičnanu stříbrného ke chloridu stříbrnému a pochopil důleţitost správného poměru chemikálií a výsledek těchto pokusů byl vţdy dále kopírovatelný negativ. Dále se pustil do pokusů s jodidem stříbrným a konečně objevil postup, který ho uspokojil. Pomocí camery obscury a opakovanými lázněmi postupně dosahoval takové citlivosti papíru, ţe mohl sníţit dobu expozice na pouhých šest minut. Roku 1835 objevuje metodu nazvanou „Photogenic Drawing“ (fotogenické kresby) – spočívala v kladení květin či různých částí rostlin z herbáře na jiné ploché předměty a negativní obraz stínokreseb převedl okopírováním o obraz pozitivní. V několika příštích letech svůj postup vylepšuje: papír preparuje roztokem jodidu stříbrného a jodidu draselného po vyvolání v roztoku s dusičnanem stříbrným a kyselinou gallovou mu dává negativ, který lze vykopírovat do pozitivu. Svou metodu nazval kalotypie (později se metoda nazývá talbotypie) a předkládá jí v lednu roku 1839

3

Příloha č. 1: Obrázek č. 3

12

Královské společnosti v Londýně a současně uvědomuje i Francouzskou akademii, chtěl hájit svou prioritu, ale marně. Tato metoda poprvé umoţnila rozmnoţení snímků pomocí procesu negativ – pozitiv, obrázky byly odolnější, jejich výroba levnější a tudíţ můţeme říci, ţe Talbotova kalotypie přinesla největší přínos pro fotografii.4 Coţ si ale svého času lidé neuvědomovali a nemohli tak dostatečně ocenit Talbotův přínos; Daguerrův objev se náhle rychle šířil – kaţdý chtěl svůj obrázek, portrét a tudíţ jim stačil daguerrotypický originál. Talbot byl sice zklamán, ale ve svém snaţení neustal a celý svůj způsob práce si dal patentovat a ve zprávě vydané v červnu roku 1841 jej detailně popsal. Roku 1844 vydává Talbot svou knihu „The Pencil of Nature“, coţ v překladu znamená Tuţka přírody a jedná se o první knihu, která byla ilustrována původními fotografiemi a hned rok nato vydává svou druhou knihu, která je nazvána Sun Pictures in Scottland nebo-li Sluneční obrazy Skotska. Talbot se dál věnuje vynalézání a roku 1849 si nechává patentovat fototisk na porcelán, dále se zabývá fogogramy rostlin a hmyzu či makrofotografií a pro svou kalotypii získává i francouzského fotografa Hippolyta Bayarda a konečně je roku 1873 jmenován čestným členem Královské fotografické společnosti. V téţe době objevuje přímou fotografii na papír i francouzský fotograf, umělec a vynálezce Hippolyte Bayard (1801 – 1887), jeho proces je známý jako přímý pozitivní tisk. Roku 1840 svou metodu zveřejnil: papír nejprve začernil a poté ho chloridem stříbrným na světle zcitlivěl, ve tmě ho ponořil do roztoku jodidu draselného a ještě vlhký jej vloţil do camery obscury, kde během patnácti minut expozice získal přímé pozitivy, které poté ustaloval v roztoku thiosíranu sodného. 24. června 1839 jako první umělec na světě představil veřejnosti svých 30 obrázků a tímto uskutečnil první veřejnou výstavu svých fotografií, která navíc slouţila jako pomoc obětem zemětřesení. V Brazílii působící malíř, vynálezce a osamocený inovátor fotografie Antoine Hercule Romuald Florence (1804 – 1979) je také povaţován za jednoho z otců fotografie a mechanismus negativ/pozitiv pouţil jiţ tři roky před Daguerrem. Kvůli ekonomickým problémům a snaze získat rychle finanční prostředky, byl nucen ţivit se převáţně rozmnoţováním dokumentů. 5 Pouţíval papír, který dostatečně zcitlivěl dusičnanem stříbrným. V jeho objevech však nikdo z výzkumných pracovníků nepokračoval a tudíţ byly odsouzeny k zapomenutí. 4 5

Příloha č. 1: Obrázek č. 4 Příloha č. 1: Obrázek č. 5

13

1.2 Moderní fotografie V následujících

letech

dochází

k mnoha

dalším

objevům týkajících

se

vyvolávacích procesů či médií, na kterých jsou snímky zachycovány. K nejvýznamnějším patří objev Angličana Fredericka Scotta Archera (1813 – 1857), který v roce 1851 uveřejnil prakticky pouţitelný mokrý proces, jeţ zajistil tvorbu kvalitního negativu, který umoţnil dokonalou reprodukci fotografií. Archerova metoda velice rychle nahradila daguerrotypii a především kalotypii. Pomineme-li kvalitu obrazu, velikým přínosem bylo i výrazné sníţení expoziční doby, finančních nákladů a v neposlední řadě i moţnosti otravy. Archer pouţíval skleněné desky, opatřené kolódiovou suspenzí jodidu a bromidu amonného, které se museli těsně před fotografováním máčet v roztoku dusičnanu stříbrného a museli se exponovat ještě vlhké, coţ bylo nevýhodou, jelikoţ fotograf s sebou musel nosit malou laboratoř. 6 Fotografie tedy procházela jedním objevem za druhým, kaţdý badatel byl skvělým vynálezcem i umělcem zároveň, jelikoţ zkoumal nejen technické moţnosti, ale i estetické. Vynalézavost, touha poznávat a objevovat, toto vše neodmyslitelně patřilo ke své době a jiţ brzy se mělo připojit další umění – umění vyuţít tyto skvělé vynálezy a zpeněţit je, podnikat a právě tomu umění také vděčí fotografie za svůj další rozvoj. K významným milníkům moderní fotografie patří jistě pořízení prvních barevných snímků, coţ se povedlo skotskému všestrannému fyzikovi Jamesi Clerku Maxwellovi (1831 – 1879), který poloţil základy barevné fotografie roku 1861, kdy v Londýně promítl na plátno současně tři černobílé snímky barevné stuhy přes červený, zelený a modrý filtr, které před tím byly exponovány přes filtry stejných barev, čímţ vlastně prokázal princip aditivního míchání barev.

7

Skutečnost ale byla taková, ţe

fotocitlivá emulze nebyla na červenou barvu citlivá a místo červené byla na snímku exponována okem neviditelná ultrafialová část spektra. Tato Maxwellova technika však byla díky své komplikovanosti prakticky nepouţitelná.

6 7

Příloha č. 1: Obrázek č. 6 Příloha č. 1: Obrázek č. 7

14

Průkopník barevné fotografie francouzský malíř Louis Duccos du Hauron (1837 – 1920) navázal na Maxwellovy výzkumy a roku 1868 si nechává patentovat subtraktivní princip barevné fotografie. Jiţ od roku 1862 pracuje na praktickém způsobu záznamu barevných fotografií pomocí dvou barevných systémů: subtraktivního (ţlutá, azurová, purpurová) – tato metody však byla dosti nákladná a v praxi se příliš nevyuţila – a aditivního (červená, zelená, modrá) systému. 8 Během následujících let dochází k významným objevům i v oblasti fotografické techniky a fotografických materiálů. Roku 1887 Američan Hanibal Goodwinn (1822 – 1900) vypracuje postup na odlévání celuloidových fólií a dává tak základ k výrobě fotografického filmu. A následující rok Američan Georgie Washington Eastman (1854 – 1932) uvádí na trh první svitkový film KODAK a fotografové uţ s sebou nemuseli nosit a jedovaté chemikálie. Roku 1891 objevuje profesor fyziky Gabriel Lippmann (1846 – 1921) metodu reprodukce všech barevných tónů, která je zaloţena na principu interference světla a za svůj objev získává v roce 1908 Nobelovu cenu. V letech, které zbývaly do konce století, byly navrhnuty objektivy a celokovové fotografické přístroje, pokroky byly učiněny i v oblasti fyziky objevem rentgenových paprsků či objevu radiografie při působení záření na citlivou fotografickou vrstvu. Významným rokem pro barevnou fotografii se stal rok 1904, kdy bratři August (1856 – 1954) a Louis (1864 – 1948) Lumierové objevují metodu barevné fotografie mříţkou. Představují své autochromové desky, které bylo moţno reprodukovat pomocí barevného tisku a umoţňovaly vyrobit fotografii jedním jediným snímkem. V roce 1913 je Oskarem Barnackem (1879 – 1936) sestrojen první prototyp fotografického přístroje na malý formát a o jedenáct let později zahajuje Ernst Leitz GmbH zahajuje sériovou výrobu Barnackovy konstrukce přístroje na kinofilm LEICA. Roce 1925 je fotoaparát LEICA uveden na trh, pouţívá 35mm film a stává se standardem maloformátové fotografie. Barevná fotografie v Československu se v období mezi oběma světovými válkami zaměřovala především na vyřešení technických problémů a dosaţení výsledků, jejichţ

8

Příloha č. 1: Obrázek č. 8

15

reprodukce odstínů by dobře odpovídala skutečnosti. S největšími úspěchy se setkala práce Dr. Ing. Karla Šmirouse (1890 – 1980), který na slavné výstavě v Mánesu předvedl Praţanům soubor čtyřiceti barevných snímků, mezi nimiţ byly nejen portréty, zátiší, záběry z cest a přírody, ale také ukázky fotografií aplikovaných pro vědecké a technické účely (např. výbrusy hornin v polarizovaném světle). Dr. Šmirous byl vysokoškolsky vzdělán v oboru chemie a díky tomu byl dobře připraven na poměrně sloţité procesy a sám dokonce dosáhl patentu na osobitou modifikaci hydrotypického postupu pro získávání barevných pozitivů a jeho přínosy dosáhly mezinárodního uznání o čemţ svědčí například zmínky v Koshoferově publikaci o dějinách techniky barevné fotografie. Roku 1935 závody Eastman Kodak Co. Uvádějí na trh svůj třívrstvý barevný inverzní film KODACHROME, který se ale musí vyvolávat ve třech vývojkách, obohacených o barevné sloţky. O rok později je uţ na trhu film AGFACOLOR, který se vyvolává v jediné barvotvorné vývojce. Barevný negativní film pro profesionály KODACOLOR byl uveden na trh v roce 1942. V roce 1963 byly vyvinuty firmou Polaroid emulze, které umoţňují vytvářet barevné snímky, které nepotřebují ţádné další zpracování.

1.3 Digitální fotografie George Smith a Willard Boyle vynalezli v roce 1969 snímače typu CCD (anglicky charge-coupled device) a v následujícím roce je zabudovali do fotoaparátů. Digitální fotografie vyuţívá na rozdíl od klasické fotografie

k záznamu obrázků elektronické

zařízení. Zařízení umoţňuje zobrazení obrázků, jejich tisk, uloţení, úpravu či archivaci na osobních počítačích bez chemického procesu. Komerční rozšíření digitálních fotoaparátů nastalo aţ v roce 1994, v České republice aţ o dva roky později. Digitální fotografie způsobila prakticky převrat na světovém fotografickém trhu. Nejprve byly sice digitální fotoaparáty dost drahé, ale postupně jejich ceny klesaly a výkon a funkce se naopak velice zvyšovaly. Rozvoj digitální fotografie je obrovský a jde stále rychle kupředu. Pro mnohé profesionální fotografy a prakticky všechny lidi, kteří mají něco společné s fotografickým sektorem, tento rychlý vývoj znamená, ţe musejí upravit

16

své systémy, změnit své vybavení a přizpůsobit i své pracovní návyky. Obrovskou výhodou pořizování digitálních snímků je, ţe se nemusejí chemicky vyvolávat. Fotograf okamţitě pozná, zda snímek je nebo není v pořádku a podle toho můţe pokračovat v práci dál. Je zde také veliký rozdíl v nákladech, výdaje vzniklé s pořizováním fotografií na citlivý materiál, s jejich vyvoláváním a také archivací jsou podstatně vyšší neţ u digitálních snímků. A v neposlední řadě hraje významnou úlohu také čas. Nástupem digitálních technologií mohou fotografové vidět a pracovat se svými snímky prakticky ihned, coţ je výhoda například u reportérů pracujících pro noviny. Tisk se také nejrychleji přizpůsobil změnám, které digitální technologie přinesla. „Francouzský válečný reportér Patrick Chauvel v této souvislosti popisoval situaci, kdy během týdenního fotografování skupiny Palestinců se jeden nechal stříhat a druhý začal cvičit. Nelíbilo se jim totiž, jak vypadají na webových stránkách týdeníku Paris Match, kde si večer prohlíželi Chauvelovy publikované fotografie z předchozího dne.“ 9 CCD CCD čipy byly původně vyvinuty k docela jiným účelům, měly z nich být počítačové polovodičové paměti. V roce 1969 si však vědci v Bellových laboratořích povšimly, ţe čipy by se daly velice snadno adaptovat na světlocitlivé prvky, které by se zasadily do elektronických zařízení. A poté uţ to šlo velice rychle a jiţ roku 1975 se objevily první komerčně uţívané televizní CCD kamery a první plochý skener s CCD řádkovou čtecí lištou. Pokrok a rozvoj technologií pomocí nichţ byly vytvářeny mikroskopické polovodičové struktury nám dnes umoţňuje vyrábět za velmi příznivé ceny CCD čipy, které mají nepatrně malou plochu a soustřeďují na sobě několik milionů prvků, které představují citlivou plošku, které říkáme bod či pixel čipu. Na počtu pixelů závisí kvalita získaného obrazu, avšak prakticky vyuţitelný počet pixelů na čipu je o něco menší neţ jejich celkový počet, jelikoţ hodnoty získávané z okrajových řad citlivých bodů většinou nelze pro tvorbu snímku dostatečně spolehlivě vyuţít. Pro digitální fotografii má rozlišení čipu velký význam a klade na CCD čipy vysoké nároky. Pokud jde o vnímání barev, CCD čip umí pouze rozeznat intenzitu dopadajícího světla a výstupem z kaţdého citlivého pixelu na čipu je signál, který odpovídá určité hodnotě na stupnici od černé do bílé, vnímá tedy určité stupně šedi. Všechny barvy a všechny jejich odstíny můţeme

9

LÁBOVÁ, Alena, LÁB, Filip: Soumrak fotožurnalismu?, Praha, Karolinum, 2009, ISBN 978-80-246-1647-6

17

sestavit ze tří základních barev, z modré, červené a zelené, před kaţdý pixel je předřazen barevný filtr s těmito základními barvami, provede se měření, čímţ se zjistí poměr základních barev a poté se provede rekonstrukce barvy, která na daný bod opravdu dopadá. Ve skutečnosti ale takovéto předřazování barevných filtrů před jednotlivé body není moţné, značně by to komplikovalo konstrukci takovýchto přístrojů a expozice se byla velice dlouhá. Existují proto dvě řešení, jak se tento problém řeší v praxi. Velmi často je před čipem trvale umístěn barevný filtr, který má velice promyšleně rozmístěny základní barvy nad jednotlivými ploškami čipu a poté se dodatečně matematicky vyhodnocuje vzájemný poměr údajů ze sousedních bodů, přičemţ jsou tyto plošky nejčastěji uspořádány do skupin po čtyřech bodech. Před jednou ploškou je předřazený červený filtr, před další zelený, před třetí modrý a před čtvrtou je předřazen opět zelený filtr a díky tomuto řazení se často v některé literatuře uvádí, ţe teprve jedna skupina takovýchto bodů je jeden obrazový pixel a skutečné rozlišení fotoaparátů je tudíţ čtvrtinové proti udávanému rozlišení CCD čipu, ve skutečnosti to však takto není. Díky údajům ze sousedních bodů a pomocí softwarových metod můţe kaţdá snímací ploška reprezentovat jeden pixel s úplnými daty o barvě. Další moţností, jak získat z šedi barvy, je rozkládat obraz za objektivem speciálními optickými hranoly na tři obrazy (modrý, červený a zelený) a kaţdý z těchto obrazů dopadá na svůj vlastní čip. Toto řešení je mnohem lepší, avšak o dost draţší a najdeme jej spíše u poloprofesionálních či profesionálních přístrojů. „Základní jednotkou digitální informace v dvojkové podobě je bit. Ten může nabývat dvou podob (hodnot) – jedničky nebo nuly. Kdybychom tedy pro každý obrazový bod z čipu měli k dispozici jen jeden bit, dostávali bychom pouze dvě hodnoty osvětlení: světlo buď je, nebo není. Na obraze by tedy byla jen černá (světlo není), nebo bílá (světlo je). To by snad stačilo pro kopírování dokumentů, nikoliv však pro zobrazení reality. Pro každý obrazový dob je tedy vyhraženo víc bitů – a čím víc jich je, tím je obraz bližší skutečnosti.“ 10 CMOS Vedle čipů CCD se později začaly ke stejnému účelu pouţívat senzory CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), jejichţ výroba je nejen levnější, ale také jednodušší, protoţe při ní dochází k niţším ztrátám způsobeným, nepovedenými čipy.

10

NOVÁK, Jan: Digitální fotografie a video v praxi, Praha, Grada Publishing, s. r.o., 2001, ISBN 80-247-9071-8

18

Z uţivatelského hlediska je velice výhodné, ţe spotřeba energie v přístrojích vyuţívajících CMOS je výrazně niţší, neţ-li u přístrojů s čipy CCD, u takových digitálních fotoaparátů dochází k rychlejšímu vybíjení baterií. Senzor CMOS také umoţňuje integrovat další obvody přímo na čip a je moţné provádět přímo se záznamem obrazové informace řadu dalším úkonů, jako například stabilizaci obrazu, automatické vyváţení bílé, kompresi dat atd. a díky tomuto mohou být fotografické přístroje jednodušší, menší a levnější. Senzory CMOS rozdělujeme na dva druhy: pasivní (Passive-pixel Sensors – PPS) a aktivní (Activepixel Sensors – APS). U pasivních senzorů je díky vysokému šumu nízká kvalita obrazu, zatímco u aktivních senzorů jsou do kaţdého citlivého bodu jiţ integrovány mikroobvody, které šum odstraní. Formáty ukládání fotografií JPEG JPEG je metoda ztrátové komprese záznamu nepohyblivých snímků na datové nosiče. Zkratka JPEG je odvozena ze jména pracoviště, které ji připravilo (Joint Photographic Experts Group) a vyslovujeme ji [dţejpeg], [jépeg], [jpeg]. Můţeme zde volit stupeň komprese čímţ ovlivníme kvalitu záznamu. Nyní se jiţ pouţívá název JFIF (JPEG File Interchange Format) a jako přípony toho formátu se pouţívají ‘.jpg‘, ‘.jpeg‘, ‘.jfif‘, ‘.jpe.‘. „Ve skutečnosti je ovšem JPEG – jako každá ztrátová komprese – zlo tolerované spíše z komerčních důvodů. Ve vážné profesionální práci, zejména tam, kde je třeba přesnost, nebo kde jde o cenná obrazová data, je lépe se mu vyhnout. Bylo by totiž absurdní pracně a často i draze pořizovat cenné obrazové soubory a pak o jejich část přicházet jen kvůli úspoře paměťového prostoru.“ 11 GIF GIF (Graphics Interchange Format) je grafický formát, který je určen pro bitmapovou grafiku a uvedla jej na trh firma CompuServe v roce 1987. Jedná se bezeztrátovou kompresi a je tedy moţné ve formátu GIF ukládat loga či plánky, jelikoţ udrţuje velice ostré okraje, na rozdíl od formátu JPEG, právě díky bezeztrátové

11

NOVÁK, Jan: Digitální fotografie a video v praxi, Praha, Grada Publishing, s. r.o., 2001, ISBN 80-247-9071-8

19

komprimaci a také umoţňuje uloţit jednoduchou animaci či filmový klip. Omezením tohoto formátu je omezený počet současně pouţitých barev, lze jich pouţít jen maximálně 256 z barevné palety coţ je 8 bitů. Příponou tohoto formátu je ‘.gif‘. TIFF TIFF je souborový formát, na němţ se dohodli významní výrobci skenerů a softwaru a pouţívá se jiţ od roku 1986. TIFF umoţňuje pouţívat kompresi a to podle několika různých metod, avšak v praxi se obvykle nepouţívá a můţeme tedy říci, ţe jde o bezztrátovou metodu záznamu. Obraz je velice kvalitní, leč soubory mají náročné poţadavky na dostatek paměti. Coţ byla překáţka hlavně u fotoaparátů či jiných mobilních zařízení a proto se soubory ve formátu TIFF generovaly především u skenerů, protoţe předpokládáme trvalé připojení k počítači. Avšak s rostoucími výkony čipů i s rostoucí kapacitou paměti digitálních fotoaparátů, se formát TIFF rozšířil i zde. RAW Název toho druhu formátu je odvozen z anglického slova raw jehoţ překlad je hrubý, syrový, nezpracovaný, neupravený atd. a tudíţ se formát raw někdy nazývá také digitálním negativem, jelikoţ je nutné data zaznamenaná snímačem a uloţena na paměťovém médiu později v počítači převést pomocí vhodného konvertoru a získat tak snímek. Formát raw umoţňuje vyváţit bílou, nastavit kontrast, ostrost, korigovat expozici a mnoho dalšího. Nejde přímo o souborový formát, jelikoţ kaţdý výrobce implementuje jiný formát. Archivace fotografií a uplatnění na trhu v současnosti Jak stoupala role fotografie a její vyuţití v historickém kontextu, zvyšovaly se i nároky na archivaci fotografií. V dnešní době se téměř výhradně pouţívají datová média a výraznou roli sehrává i internet, zejména sociální sítě, přes které je moţné s fotografiemi obchodovat v reálném čase. Tímto způsobem se i méně známí nebo úplně neznámí autoři mají šanci prosadit ve světě profesionální fotografie, a profesionální agentury můţou vyuţít fotobanky a sluţby jednotlivců z celého světa. Přitom tyto způsoby vyuţití vyplynuly právě z nových moţností archivace digitálních fotografií. 20

Sociální sítě Jeden z nejpopulárnějších způsobů archivace fotografií, zejména mezi laickými uţivateli, představují sociální sítě (Facebook, Myspace, Baidu, a další), které umoţňují jednoduché a bezplatné sdílení fotografií na osobních profilech jednotlivých uţivatelů. Velikou výhodou tohoto sdílení je především fakt, ţe fotografie je v reálném čase dostupná pro všechny blízké a známé osoby dotyčného autora, a většinou se zobrazuje i na profilech nejbliţších lidí. Sociální sítě umoţňují i označení osob přítomných na fotografii a následné zobrazení ve všech profilech označených uţivatelů. Tímto způsobem se zvyšuje potenciální publikum fotografie, která plní zároveň roli sociální vazby. Profesionální společnosti nebo jednotlivci můţou tímto způsobem propagovat svou práci a samotná archivace fotografie na sociální síti tak přechází do polohy reklamního nosiče. Fotoalba Dalším

způsobem

archivace fotografií jsou bezplatné on-line fotoalba

(Picasa.com, Rajče.net, a další), které umoţňují sdílení fotografií. Na rozdíl od sociálních sítí ale neumoţňují vytváření vazeb mezi fotografiemi a zúčastněnými osobami a nemají tak výrazný zásah jako fotografie na sociálních sítích. Tyto fotoalba tak slouţí spíše amatérům a poloprofesionálům, kteří se chtějí o svou tvorbu podělit v rámci adresného kruhu přátel nebo odběratelů. Od profesionálních fotobank se liší především v tom, ţe neumoţňují marketing nasnímaných fotografií (není moţné prostřednictvím nich vydělávat, nefunguje zprostředkované licencování). Tyto stránky jsou tedy určeny jen pro účel sdílení a prohlíţení fotografií, ale nikoliv pro jejich uplatnění na trhu. Fotobanky Fotobanky kombinují archivaci fotografií s jejich následným marketingem. Umoţňují nejen sdílení fotografií samotnými uţivateli, ale nabízejí i rozhraní pro automatizovaný prodej nebo licencování kaţdé fotografie. Nejznámějším systémem je Flickr.com, který umoţňuje licencování fotografií amatérům i profesionálům za účelem komerčního vyuţití jakéhokoliv snímku. Další fotobanky vytvářejí vlastní exkluzivní obsah případně přeprodávají snímky od profesionálů – sem patří například Profimedia.cz nebo Shutterstock.com. Vlastní fotobanky na podobném principu má i většina tiskových 21

agentur nebo novinových vydavatelství. Nákup snímků od podobné fotobanky umoţňuje výraznou úsporu nákladů a sniţuje nároky médií na vlastní oddělení fotoreportérů. Naproti tomu existují i bezplatné fotobanky (např. stockXchng – sxc.hu), které mají za cíl zviditelnit kvalitní práci fotografů a grafiků – amatérů. Tyto snímky jsou nabízeny bezplatně v rámci volné společenské licence, motivací pro autory je uznání v rámci internetové komunity nebo kariérní proniknutí do světa profesionálních médií. Kromě komerčního aspektu je nespornou výhodou všech typů fotobank právě snadná archivace fotografií on-line v několika formátech a moţnost se ke svým snímkům dostat kdykoliv a kdekoliv. Paměťová média S rozvojem on-line archivace klesá význam klasických pamětových médií – paměťových karet, CD, DVD apod. Tyto v současnosti sehrávají prvotní roli při pořízení a uloţení fotografie, neslouţí uţ ale k dlouhodobé archivaci, tuto roli převzali právě komerční fotobanky a sociální sítě. Umoţňují ale archivovat exkluzivní materiál v hrubé podobě, u kterého chce mít autor plnou kontrolu nad manipulací a distribucí.

1.4 SHRNUTÍ V historii fotografických objevů hrál největší roli vynález digitální fotografie, která posunula tehdejší svět fotografie do nových rozměrů a umožnila rozšíření funkce fotografie jako významného nositele informací. Je zřejmé, že technika zaznamenávání fotografií a kapacita paměťových médii se bude v budoucnu ještě více zdokonalovat a bude přecházet k bezztrátové kompresní technologii s možností vytvářet ještě dokonalejší snímky ve větším rozlišení. Největší překážkou digitální fotografie v dnešním světě je fakt, že záznamová zařízení nedokážou pojmout obrovský rozsah dat potřebný k zaznamenání vysoce kvalitních snímků a záznamová technika není dostatečně vyspělá na to, aby dokázala zaznamenat desítky nebo stovky snímků nejvyšší kvality v jedné sekundě. Pokud se podaří vyřešit problém se zaznamenáváním kvalitních fotografií v reálném čase, je zřejmé, že digitální fotografie úplně převezme vládu.

22

2. MANIPULACE S FOTOGRAFIÍ Uţ od dob svého vzniku patřila fotografie k nejstabilnějším technickým médiím a lidské snaţení, o co nejvěrnější zobrazení reality nalezla své naplnění právě objevením fotografického procesu. Po dlouhých stoletích experimentů, pokusů a omylů s camerou obscurou, bylo konečně moţné v polovině 19. století zachytit obraz reality, který byl vytvořen pomocí mechanického přístroje. První fotografické snímky vyvolávaly v divácích aţ posvátnou hrůzu a později tento strach nahradila jejich neotřesitelná důvěra v pravdivost a autentičnost zachycených věcí či skutečností, jelikoţ obrazy vznikaly pomocí přístroje a ne za pomocí tahů štětce, obrazy jiţ nezávisely pouze na umělcově fantazii a jeho malířské dovednosti. Bylo moţné fotografovat jen to, co v danou chvíli stálo před objektivem a tato skutečnost také velice přispěla k víře v pravdivost zachycených snímků.

2.1 Způsoby manipulace s fotografiemi Nejstarší manipulace s fotografií 24. června 1839 jako první umělec na světě uskutečnil Hippolyte Bayard veřejnou výstavu svých fotografií, která navíc slouţila jako pomoc obětem zemětřesení. Pan Bayard se ale se zveřejněním svého vynálezu fotografie zpozdil a tudíţ francouzská vláda odkoupila práva vynálezu fotografie od Daguerra a jelikoţ se mu nedostalo uznání jako Daguerrovi, rozhodl se naaranţovat sám sebe jako utopeného a na fotografii předstírá, ţe spáchal sebevraţdu, snímek je na papíře a na zadní straně je opatřen textem: „Toto tělo patří H. Bayardovi, vynálezci procesu, který právě vidíte. Pokud vím, tento neúnavný experimentátor byl tři roky zaměstnán svým vynálezem. Vláda, která tolik dala panu Daguerrovi, řekla, že nemůže nic udělat pro pana Bayarda, a ten nešťastník se utopil ... Ach ta rozmanitost lidského života! Byl v márnici několik dní, nikdo jej nepoznal, ani si na něho neuplatňoval nárok. Dámy a pánové, měli byste raději poodstoupit, aby nebyl raněn váš čich, jelikož jak můžete vidět, tvář i ruce džentlmena již začínají zahnívat.“ 12 Tento Bayardům počin můţeme povaţovat za jeden z prvních manipulovaných snímků.13 „Jedná

12

Různí autoři. Hippolyte Bayard: Wikipedie – otevřená encyklopedie [online]. [cit. 2010-01-05]. Dostupný z WWW: < http://cs.wikipedia.org/wiki/Hippolyte_Bayard > 13 Příloha č. 1: Obrázek č. 9

23

se o raný fotografický falzifikát, vytvořený záměrně s úmyslem uvést v omyl diváky i čtenáře, který Bayard rozeslal rozličným oficiálním institucím. Nicméně na dalším autoportrétu, zhotoveném o deset let později, se Bayard zachytil během pilné práce ve svém fotografickém ateliéru.“ – Alena Lábová, Filip Láb, 2009 14 Dřevoryt Za velice specifický a poněkud kuriózní způsob manipulace s fotografiemi můţeme povaţovat dřevoryt. S dřevorytem se setkáváme jiţ v prvních čtyřiceti letech po vzniku fotografie, prozatím neexistovala ţádná reprodukční technika, pomocí které by se fotografie mohly vytisknout v novinách a v časopisech. V této době záleţelo na rytcově fantazii a na tom jak měl šikovné ruce a zda uměl dobře za pomocí tenkých čas reprodukovat původní snímek. Pokud se však umělci nezdála původní fotografie dostatečně umělecky na úrovni, jistě mohlo pocítit touhu snímek nějak upravit a vylepšit dle svých představ. Retušování fotografií Jako další prostředek zkreslování či zkrášlování skutečnosti si představíme retušování. Fotografové je velice často a rádi vyuţívají jiţ od počátků svého řemesla. Podle Gordona Baldwina je retušování „pečlivé

provedení ruční změny fotografie nebo

negativu“ - Gordon Baldwin, 1991 5 a nejčastěji retušování vyuţíváme v portrétech, pokud chceme portrétovaného člověka vylepšit, odstranit mu vady na kráse, jako jsou pihy, mateřská znaménka, jizvy či vrásky nebo pokud chceme fotografovanému jen odstranit lesklá místa na obličeji. Retušování můţeme s klidem zařadit mezi nejpouţívanější metody úpravy snímků. „Má se za to, že potřeba retušovat portrétní fotografie vyplynula z potřeby vyrovnat kulturní šok, způsobený věrností fotografického zobrazení. Fotografie zobrazila lidskou tvář a tělo tak podrobně a s takovou mírou přesnosti, na kterou člověk 19. století nebyl zvyklý. Lidé sice od portrétu očekávali podobnost, ale rovněž krásu. A zatímco ruka malíře mohla upravit nedostatky a nedokonalosti obličeje a vyrobit laskavou verzi, která zákazníkovi lichotila, fotograf pravdivých zrcadlem, které ne vždy ukazovalo to, co si zákazníkova marnivost přála vědět.“ 15 Nejprve pomáhalo odstranit nedokonalosti či vady 14 15

LÁBOVÁ, Alena, LÁB, Filip: Soumrak fotožurnalismu?, Praha, Karolinum, 2009, ISBN 978-80-246-1647-6 GERNSHEIM, 1982

24

materiálu, teprve později se stalo prostředkem, který umoţňoval záměrně ovlivňovat a upravovat obsah fotografie. Avšak retuš v dějinách neslouţila jen a pouze zkrášlování, ale mnohdy docházelo i ke zneuţívání této techniky, obzvláště pak politiky a v dobách válečných k propagandistickým účelům. V dobách, kdy byly fotografické desky ještě málo citlivé, nemohli fotografové ostře zachycovat objekty, které se pohybovaly a tak dojem pohybu vyvolávali pomocí vhodné retuše části fotografie a tudíţ mohl vzniknout snímek, který vypadal jako momentka. V tomto odvětví vynikal zejména Berlínský fotograf Hans Schnäbeli. V dobách vzniku byla tedy retuš pouţívána jen jako prostředek vylepšení obrazové kvality snímků a pomáhala odstraňovat technické nedokonalosti materiálu. Fotomontáţ Fotomontáţ nastoupila také jiţ v dobách vzniku fotografie, znamenalo to, vystřiţení několika různých částí fotografií nebo různých obrázků, z kterých se pak sloţil nový obrázek, přefotografoval se a výsledná fotografie pak vypadala jako originál. Zvláště v dobách vzniku fotografie bylo takovéto kombinování nezbytností a různé koláţe či kombinované obrazy nebyly ničím neobvyklým a můţeme je nalézt jiţ roku 1843, kdy se zavedly papírové talbotypie a stříhání či slepování bylo proto velice jednoduché. První kdo vyuţil fotomontáţ v praxi byl malíř David Octavius Hill, přijal zakázku a měl namalovat zasedání Svobodné církve Skotska, které se konalo 16.5.1843. Začal spolupracovat s fotografem Robertem Adamsonem a vyfotografovali 457 portrétů, z kterých pak Hill vytvořil fotomontáţ a podle této předlohy pak maloval skupinový portrét. Práce na obraze mu trvala dvacet tři let, obraz byl vystaven poprvé roku 1866 a stal se prvním dílem, které bylo namalováno s pomocí fotografických podkladů. První zmínky o kombinovaných snímcích můţeme nalézt roku 1851 v týdeníku La Lumiére, který vydávala společnost Société Héliographicque a přispíval zde Hippolyt Bayard. U nás aţ o tři roky později praţský fotograf a vydavatel časopisu Photographisches Journal Vilém Horn, zprostředkoval svým čtenářům návod na zhotovení fotomontáţe. V této době se také poprvé setkáváme s metodou dodatečného namontování hlav nebo jiných postav do fotografie a tato praktika je velmi rozšířena i v dnešní digitální době. Tato technika se nejvíce rozšířila v krajinářské fotografii, kdy fotografové díky veliké citlivosti fotografického materiálu byli nuceni fotografovat krajinu dvakrát, jelikoţ při 25

správné expozici krajiny docházelo k přeexponování oblohy a výsledná fotografie měla místo oblohy pouze prázdnou bílou část a tudíţ na druhém snímku jiţ vyfotografovali oblohu s přiměřenou dobou expozice a následně snímky spojily dohromady. Někdy však mohli fotografové pouţívat negativ zachycující záběry oblohy a mraků více krát a tak divák získal dojem, ţe fotografii uţ viděl někdy dříve. Zanedlouho poté se fotomontáţ začala vyuţívat i při vytváření fantazijních a nereálných autorských obrazů. Fotografové se snaţili povýšit fotografii na umění a dokazovali, ţe nestačí jen věrné zobrazení skutečnosti a někdy v této době se mění pohled na fotografii jako takovou – uţ neměla být jen neutrálním a objektivním nástrojem popisujícím skutečnost. Jako jeden z prvních fotografů se pomocí fotomontáţe proslavil švédský fotograf pracující v Anglii Oscar Gustav Rejlander, který vystudoval malířství a specializoval se na portréty. Od roku 1853 pouţíval fotografie jako předlohu pro své malované obrazy aţ později začal fotografovat alegorické výjevy s více postavami a jelikoţ šlo o ţivé obrazy, často měl problémy a tím, ţe se při dlouhé expozici některé postavy pohnuly a poté byly na snímku rozmazané. Rozhodl se proto kaţdý obraz fotografovat vícekrát a vybírat z více negativů pouze ostré postavy a ty pak kombinoval s ostatními. Jeho nejznámější takto montovanou fotografií je kompozice nesoucí název The Two Ways of Life, kterou vytvořil roku 1857 s pomocí třiceti negativů, které nafotografoval dle předem připraveného scénáře. Fotografie znázorňuje starého muţe, který ukazuje dvěma mladíkům dvě moţné cesty ţivotem, z kterých si mohou jednu zvolit, ne jedné straně stojí neřesti světa a na druhé straně jsou kladné stránky ţivota. Rejlander měl jistě problémy najít vhodné modelky, jelikoţ na obraze museli dívky pózovat nahé a na fotografii je najdeme hned několikrát, ale kaţdá modelka hrála hned několik rolí najednou. Další problém, kterému musel Rejlander čelit bylo osvětlení, jelikoţ neměl zdroj umělého světla. Výsledná fotomontáţ má rozměry 40 x 77,5 cm a existuje celkem pět verzí. Její vystavení vyvolalo kontroverzní reakce, za prvé šlo o první veřejné vystavení aktu a za druhé se vedly spory o tom, zda je vhodné zasahovat do fotografie čili lidem vadil princip fotomontáţe a manipulace s pravdivou skutečností, která dle tehdejších názorů měla být prezentována beze změn a být pouze věrným obrazem skutečnosti. Spory však neukončila ani britská královna Viktorie, která si fotografickou montáţ koupila pro její výchovný obsah pro svého syna prince Alberta. Avšak ostatní lidé nepociťovali takové nadšení a jeho fotomontáţ jim připadala amorální, příliš necudná a ve Skotsku bylo dokonce zakázáno obraz vystavit celý a mohli lidem ukázat jen jeho pravou část. Zájem dvora a názor uměleckých kruhů dodaly 26

autorovi odvahu pokračovat, ale později mu montáţe připadaly příliš pracné a aranţování hraných scén příliš únavné. Roku 1859 píše: „Jsem unaven fotografováním pro veřejnost, zvláště komponováním obrazů, jež nepřináší zisk ani slávu, ale jen hanu a neporozumění.“ 16

Roku 1875 umírá v bídě a zůstává po něm sice malá, zato však velmi zajímavá kolekce

prací. Další umělec, který se začal věnovat fotografii se jmenoval Henry Peach Robinson, původně malíř a rytec, kterého později nazývali „král fotografické tvorby obrazů.“ Fotografii se začal věnovat od roku 1852 a jeho nejznámějším komponovaným dílem je fotografie nazvaná Fanding Away, kterou vytvořil roku 1858 a sestavil ji z pěti negativů. Na snímku je zachycena bolestná scéna z rodinného ţivota, mladá dívka leţící na smrtelném lůţku, kterou opečovává její matka a starší sestra, její otec stojí opodál a dívá se z okna. I tato fotomontáţ byla velmi kritizována, nejen kvůli svému námětu, i kdyţ dětská úmrtní nebyla ve viktoriánské Anglii ničím výjimečným, ale pro diváky bylo společensky a eticky nepřijatelné, aby autor těţil z takovéto bolestné a intimní situace. Na malíře a jejich díla byl v tomto ohledu zcela jiný pohled, jelikoţ se jejich díla nejevila do takové míry realistická a uvěřitelná jako byly právě v té době vnímány fotografie. Dalším důvodem kritiky bylo také to, ţe celá scéna byla od počátku smyšlená, naaranţovaná a s najatými modely, byla to tedy situace, která se za realitu pouze vydávala. Robinson vytvořil ještě mnoho dalších fotomontáţí, většinou šlo o ţánrové náměty, na které se připravoval předem a vše si důkladně naskicoval. Robinson tvrdil, ţe: „jakákoliv finta, trik nebo kejkle jsou ve fotografově praxi dovoleny … Fotograf je dokonce povinen vyhnout se obyčejnosti, prostotě a ošklivosti a své objekty zušlechťovat; je povinen vyhnout se nevhodným tvarům a upravit to, co je nemalebné …“ 8 Historie digitální manipulace Fotomanipulace provází fotografii uţ od samých počátků jejího vzniku, ale aţ v dnešní době, kdy můţeme pouţívat digitální fotoaparáty, počítače a spoustu grafických editorů, je manipulace se snímky tak jednoduchá s velmi dobrými výsledky a přitom je docela těţce prokazatelná. Těmito téměř neomezenými moţnostmi je věrohodnost fotografie velice narušena, je zpochybňována její objektivita a pravdivost zobrazování

16

MRÁZKOVÁ, Daniela: Příběh fotografie, Praha, Mladá fronta, 1986.

27

skutečnosti. Dříve si přeci jen umělci nekladli za cíl oklamávat své publikum, chtěli například jen docílit větší dramatičnosti obrazu a jejich počínání vedlo lepšímu uměleckému dojmu či chtěli kompenzovat technické limity fotografického materiálu, ovšem dnes toto nemůţeme tvrdit o některých fotoreportérech, kteří mnohdy záměrně pozměňují skutečnost s cílem dosaţení většího zisku z prodeje svých snímků. Plastika obličeje i těla Současné technologie umoţňují různé druhy komerčních manipulací, avšak motivace je rozdílná. Důleţitější neţ kvalita snímku nebo modelu na snímku je především šikovná ruka grafika, který snímek postprodukuje. Příkladem můţe být retušování fotografií za účelem odstranění pih, zeštíhlení modelky nebo "neuvěřitelné plastiky" celého těla, která přesahuje moţnosti skutečné reality. Ve virtuální realitě je vše moţné, a výsledný dojem z fotografie je tak spíše důsledkem pokročilých funkcí v programu na zpracování fotografií. Montáţ válečných fotografií Digitální montáţ je výrazně rozšířena i u fotografií z mezinárodních konfliktů, zejména u zpravodajství a stává se součástí propagandy i v západních zemích. Příkladem můţe být dlouhodobý palestinsko-izraelský konflikt, a další konflikty v různých oblastech světa. Pokud se uskuteční nálety nebo bombardování, místní fotografové mnohdy sahají k nepřirozené úpravě fotografií, například přidání ohně nebo kouře, aby tak uměle zvýšili dojem ze způsobených škod. Mnohé z těchto manipulací jsou poměrně snadno odhalitelné, jiné zůstávají skryty nebo nepovšimnuty u cílového publika především v západní civilizaci. Jelikoţ celosvětové zpravodajské agentury nemůţou na kaţdém místě mít vlastního důvěryhodného fotografa, musí se jejich štáby mnohdy spolehnout na sluţby místních fotografů, kteří mají různé motivace. I z tohoto důvodu nelze všechny snímky z konfliktních oblastí povaţovat za věrohodné.

28

2.2 SHRNUTÍ Fotografie jako statický obrázek umožňuje širokou škálu montáží, které ji provází prakticky od dob jejího vzniku. Nástup digitálních technologií tyto montážní techniky zdokonaluje a umožňuje proměnit zobrazovaný svět k nepoznání. I tak, je ale fotografie nejvěrnějším nositelem informační hodnoty a skutečného obrazu společnosti.

29

3. FOTOGRAFIE JAKO NOSITEL INFORMACÍ Smysl informativní fotografie tkví v jejím věrném a technologicky dokonalém zobrazení předmětu, architektury, osoby či jiného objektu tak, aby nám snímek přinesl uţitečnou informaci. Typické příklady informativní fotografie jsou například fotografie v občanském průkazu, snímek určitého přístroje, který můţeme nalézt v návodu k pouţití či snímky, které jsou pouţity v knihách jako ilustrace. Veliké vyuţití informativní fotografie můţeme pozorovat například v reklamní fotografii nějakého výrobku či sluţby. Veliký rozvoj reklamy nastartovala průmyslová revoluce, kdy vznikaly první reklamní agentury. Informativní fotografie se velmi vyuţívá i při dokumentování různých historicky důleţitých událostí či válečných konfliktů. A dnes se uţívá převáţně v tisku – různých denících či jiných periodikách a chybět nesmí ani na rozličných internetových prezentacích. Všichni máme svůj důvod, proč fotografujeme. Fotografování můţe být pouze náš koníček, ale stejně dobře si můţeme tento krásný koníček zvolit za své povolání a ţivit se tím. Tak či tak, vţdy touţíme, abychom dosáhly skvělých výsledků a jistě nás potěší, kdyţ se plody našeho snaţení líbí i někomu jinému. Jistě nás brzy unaví fotografie, které ničemu neslouţí nebo se nikomu nelíbí. Fotografie má nesmírně široký záběr, od rodinných obrázků na památku, přes náhodné snímky čehokoliv co nás napadne přes reportáţe aţ k vědeckým účelům, zde všude potřebujeme fotografovat dobré snímky. Fotografování je způsob, kterým člověk vizuálně komunikuje, sděluje svému okolí prostřednictvím fotografie určité informace, ale také chce, aby jeho snímek na někoho působil. Jde tedy o různé moţnosti, o význam fotografie a o účin fotografie. Významem nazýváme takové působení snímku, u kterého dokáţeme rozeznat a popsat skutečnost, která je na snímku zobrazena – rozpoznáváme fotografované objekty, u člověka můţeme rozeznat, zda je mladý či starý, zda fotografované zvíře je kočka nebo pes, zda je na snímku moře nebo horská krajina a tak podobně. Významem je to, o čem nás fotografie informuje.

30

Naproti tomu účin vyjadřuje takové působení snímku, které nelze přesně popsat slovy, jde o city. Fotograf by měl vědět, jak má snímek vyfotografovat, aby člověk při pohledu na něj mohl říci, ţe snímek zapůsobil na jeho city, ţe u něj vyvolal nějakou reakci, ať kladnou či zápornou. Účin tedy chápeme citově, vnímáme harmonii barev, kontrast či hru světel a stínů, zatímco význam snímku chápeme vţdy rozumově, protoţe abychom pochopili význam, musíme rozpoznat, co je na snímku zachyceno, ale u účinu tomu tak být nemusí. Uţití fotografie má vysoký význam i v alternativní komunikaci. Komunikovat mezi sebou verbálně je přirozená lidská schopnost. Tuto skutečnost vnímáme většinou jako samozřejmost. Mezi námi je však i mnoho osob, které tuto schopnost následkem dětské mozkové obrny či jiného postiţení, po úrazu nebo nemoci ztratili. Přitom moţnost dorozumět se svým okolím, vyjádřit svá přání, pocity a mluvit o svých záţitcích patří k našim základním potřebám.

3.1 Osobní vyuţití Rodinné fotografie nám mají dokumentovat náš ţivot a připomínat nám krásné a zajímavé okamţiky, na které nechceme nikdy zapomenout. Budeme s nimi vzpomínat na děti, na výlety, na cestování, na naše čtyřnohé domácí mazlíčky, na nejrůznější záţitky či důleţité ţivotní události, jako jsou narození, křtiny, náš první školní den promoce na vysoké škole či svatba nebo pohřeb. Ale všechny tyto náměty by mohly zajímat i širší okruh lidí neţ jsou jen naši příbuzní a známí, pokud budeme skutečně fotografovat to, co chceme fotografií zachytit a sdělit ostatním, tedy „mluvit“ pouze obrazem, beze slov, ať uţ to, co budeme cítit a co chceme předat dál, bude smutek či radost.17 U rodinné fotografie je nicméně vhodné dbát na určitou kompozici a dodrţovat nepsaný postup, aby byly fotografie zajímavé nejen pro nejuţší rodinný kruh, ale rovněţ pro vzdálenější příbuzné a známé.

17

Příloha č. 1: Obrázek č. 10

31

Scenérie Je vhodné volit poutavé a dynamické scenérie. Kdyţ někomu prezentujeme fotografie z dovolené, je třeba dbát na to, aby kvalita vítězila nad kvantitou. Focení kaţdého člena rodiny zvlášť v moři, můţe mít kouzlo pro nejbliţší členy rodiny, ale určitě nezaujme širší okruh lidí, kteří se na fotografie budou nuceni dívat. Pokud se ale všichni členové rodiny vyfotí na různých místech a v rozdílných etapách dne, bude se i promítání fotografií cizím lidem zdát zajímavé a poutavé. Třídění Digitální technologie umoţňuje rychlé a okamţité třídění nasnímaných fotografií. Je vhodné vyvarovat se ukládání všech zaznamenaných snímků a je potřeba uchovávat pouze ty nejlepší. Zachování širšího archivu pro pozdější zpracování je moţné, ale vţdy je nutné provést alespoň prvotní třídění a vyřadit ty snímky, které nemají dostatečnou obrazovou či obsahovou vypovídající hodnotu nebo trpí technickými nedostatky (špatné osvětlení, rozostření, apod.) Tvorba alb V dnešní době je rovněţ populární tvorba alb digitálních fotografií, případně jejich sdílení on-line na internetu nebo „vyvolání“ do papírové podoby. Na rozdíl od minulosti, kdy byl laik omezen počtem snímků u analogového fotografického filmu, v digitální podobě je dovoleno zaznamenat libovolné mnoţství fotografií a jediným limitujícím faktorem je jejich datová velikost a místo na disku. I proto je u třídění potřeba dodrţovat pravidla zmíněna výše, a zejména je nutné si uvědomit, ţe kaţdá sdílená fotografie se stává „veřejným zboţím“. Tudíţ je přáním kaţdého laika, aby na internetu nebo prostřednictvím fotografie na papíře vystavil to vţdy nejlepší ze své kolekce. Pozornost toho, kdo si prohlíţí galerii na internetu, nejlépe udrţíme tím, ţe vytvoříme precizní selekci několika alb, které vhodně doplníme popisky pro lepší orientaci.

32

Označování fotografií Neméně důleţitou součástí osobní fotografie by mělo být i označování fotografií případně vyobrazených osob. S rozvojem sociálních sítí na internetu stoupá i význam archivace fotografií a jejich označení. Tyto celky vytvářejí celkový estetický dojem z publikovaných fotografií a můţou recipienta buďto přilákat nebo naopak odradit. Je proto potřeba soustředit svou pozornost na to, aby popisky byly stručné a jednoznačné, aby vhodně doplňovaly příběh, který je vyobrazený na fotografii. Je třeba pamatovat na fakt, ţe důleţitý je právě obsah na fotografii a nikoliv délka popisku.

3.2 Komerční vyuţití v reklamě Fotografie získala v různých vrstvách společnosti velkou oblibu a popularitu a snímek je důleţitým spojovacím článkem mezi prodávajícím a kupujícím, lidé se na fotografii dívají s potěšením a důvěrou. Kvalitní snímky upoutávají jejich pozornost, vzbuzují v zákaznících zájem, vysvětlují, přesvědčují a prodávají zobrazené zboţí či sluţby. Uspořádání fotografie musí být i pro náhodného pozorovatele takové, aby na něj sdělení působilo ihned a bezprostředně, jelikoţ je dnes nespočet firem, které se snaţí propagovat stejné výrobky či sluţby, fotografie musí co nejúčinněji proniknout do podvědomí potencionálních zákazníků. Reklamní snímek musí být obvykle něčím nápadný, svěţí a neotřelý, musí vzbuzovat reakce a v zákazníkovi vyvolávat emoce. Barvy jsou pro reklamní účely velice důleţité, jelikoţ činí snímky atraktivnější, čímţ fotografie více lákají zákazníky ke koupi. Reklamní agentury si proto najímají přední a významné fotografy a spolupráce s nimi jim zaručí skvělý a netradiční výsledek, který se jen tak snadno nepřehlédne. Reklamní snímky se uplatňují především v pravidelně vydávaných časopisech či v novinách s barevnou přílohou, na plakátech či na různých poutačích ve výlohách obchodních domů. Dále jsou reklamní fotografie důleţitou součástí informačních letáků a prospektů nebo různých druhů firemních broţur a literatury. Tyto zvláštní druhy reklamních publikací mohou být připravovány jednak přímo zvláštním oddělením velké organizace, které se informace týkají nebo jak tomu je častěji dnes, jsou na tuto činnost najímány speciální designérské firmy či reklamní agentury.

33

Zvláště významnou roli z fotografického hlediska zaujímají filmové a divadelní plakáty, na kterých jsou často netradičně a stylizovaně zachyceny portréty herců a hereček, kteří účinkují v daném snímku. Komerční a uţivatelské fotobanky se rozšířili v posledních pěti letech společně s rozšířením fenoménu interaktivního obsahu na internetu tvořeného uţivateli (tzv. Web 2.0). V rámci toho začaly vznikat různé fotobanky zaloţené na profesionálních i poloprofesionálních snímcích. Princip je v tom, ţe kdokoliv (profesionální agentura nebo sólo fotograf) můţe své snímky nabídnout do fotobanky, která je následně licencuje zájemcům z celého světa, za určitou provizi. Jelikoţ fotografie jsou dostupné na internetu, je moţné je nabízet celosvětově. Nejznámější fotobankou, která funguje na tomto principu, je Flickr.com. Postupně vznikají další místní klony po celém světě, které fungují na podobném konceptu. Pokud je tedy fotografie kvalitní a splňuje podmínky určitého objednavatele, můţe být pouţita i ke komerčním účelům nebo v reklamě. Lehce se tak můţe stát, ţe vaše osobní nebo rodinná fotografie se objeví na billboardu v určité komerční kampani v úplně jiné části světa. Fenomén globalizace zasáhl oblast komerční fotografie velmi výrazně. Na rozdíl od ostatních oblastí podnikání ale můţeme říct, ţe v oblasti fotografie a umění z toho těţí i jednotlivci, a nejen velké nadnárodní korporace.

3.3 Strategické vyuţití Strategické vyuţití fotografie je moţné jednak v době války, ale také v moderní kartografii a v politice. Agitační a propagandistická fotografie Čím více se fotografie prosazovala ve společenském dění a čím větší roli začala hrát i v tisku, tím nabývaly na významu i moţnosti jejího politického vyuţití a staly se významnými prostředky ideologických bojů, především v době po skončení první světové války v zemích, které zachvátily revoluce. „A tak fotografie, většinou chápána jako obrazová argumentace, na jedné straně pomáhá upevňovat stávající společenský řád nebo burcuje všechny opoziční síly proti jeho zachování, na druhé straně pak – jako je tomu

34

v mladém Sovětském svazu – pomáhá prosazovat těžce vydobytý nový řád. Ve všech případech plní roli agitátora a propagátora, ovlivňujícího rozhodujícím způsobem veřejné mínění.“

18

Fotografové té doby si říkali dělničtí fotografové a časopis Der Arbeiter-

Fotograf rozvíjel akční program hnutí, který byl velice závaţný, vzhledem k rostoucí světové hospodářské krizi i k vnitřní politické situaci v Německu, kde se konala celoněmecká konference a mezinárodní výstava prací dělnických fotografů. Hnutí se dotýká i ostatních Evropských zemí a nenechává chladné fotografy ani v zámoří – v Americe a v Japonsku. Leč všichni představitelé se v Berlíně sejít nemohli, jelikoţ s postupně sílícím totalitním vlivem fašistických ideologií se některá hnutí dostávali do ilegality. Přesto toto hnutí zachvátilo mnohé evropské země – Německo, Maďarsko, Francii, Československo, Holandsko, Švýcarsko či Velkou Británii - hlavně ve druhé polovině dvacátých let a poté počátkem třicátých let, kdy nastoupila hospodářská krize a prvně v historii představitelé dělnických tříd přestávají být uţ jen pouhý objektem, který fotografují příslušníci jiných vrstev a sami získávají průkazný sociálně kritický materiál, pomocí něhoţ propagují politicky revoluční myšlenky. „Sociální“, „socialistická“ či „dělnická“ fotografie – podle toho jak se jí v různých zemích různě říkalo, byla masovým mezinárodním a společenskopoliticky angaţovaným hnutím. Utiskovaní a poniţovaní volali po změně společenských pořádků, na druhé straně ukazovali své opojení revolucí, odhodlané budování nebo únavu z rychlých proměn, ale hlavně šťastné zahledění do budoucnosti. Berlíňan Helmut Herzfeld (1891 – 1968) byl umělcem, který se zabýval politickou fotomontáţí a stal se jejím nejvýznamnějším představitelem. Narodil se v rodině spisovatele a básníka, jeho matka byla textilní dělnicí a s jeho otcem se seznámila na jedné berlínské stávkové schůzi. Nějakou dobu ţije s rodiči a se svým mladším bratrem ve Švýcarsku a Rakousku, ale bohuţel brzy sourozenci osiří a jejich výchovu převezmou příbuzní a přátelé, později Herzfeld studuje umělecké školy v Mnichově a v Berlíně. Podílí se na vzniku časopisu Nová mládež a začíná se věnovat fotografování. Své politické fotomontáţe začne později podepisovat anglickým pseudonymem – John Heartfield – coţ byl vlastně ţert, kterým se otevřeně vysmíval německému vyhrocenému nacionalismu, víře v nadřazenost vlastního národa. Stal se členem hnutí Dada a spolu s dalšími evropskými umělci, provokoval, dráţdil a nastavoval publiku pravdivé zrcadlo jako přesvědčený

18

MRÁZKOVÁ, Daniela: Příběh fotografie, Praha, Mladá fronta, 1986.

35

antifašista. Heartfieldovy fotomontáţe jsou velice nekompromisní, přímočaré a velmi působivé, s jejich pomocí vytváří plakáty, obálky časopisů, ilustrace novin či knih. Jeho obrazy jsou zaměřeny proti nelidskosti, násilí a lţím. V roce 1933 je Heartfield nucen emigrovat a utíká před nacistickou policií, nejprve do Prahy a později do Londýna, v této době také vznikají jeho zcela nejpůsobivější fotomontáţe, které jsou zaměřeny proti hitlerovské třetí říši. Z emigrace se můţe vrátit aţ roku 1950, ale jeho práce jsou zprvu vnímány s jistými rozpaky, aţ později přicházejí pocty a Heartfield se stává řádným členem Německé akademie umění v Berlíně, získává titul profesora a řadu dalších vyznamenání. Na jedné straně tedy stojí Heartfield, který se nebojí ukázat svými obrazy pravou tvář nelidského nacismu a naproti tomu fotografové Propagandakompanien, kteří vytvářejí lţivý mýtus třetí říše. Válečná fotografie Válečná fotografie dokumentuje nejen vývoj válečných konfliktů, ţivot a smrt vojáků, ale také ţivoty a smrt prostých lidí, které válka zasáhla. Fotografie je zde jako němý svědek, který nám pomocí obrazů tiše vypráví příběhy a přestává uţ pouze sdělovat a komentovat tyto události, ale dostává se hlouběji a začíná působit na naše city. „Hlavní snahou tohoto stylu bylo obrazově zachycovat nejen jev sám, ale i jeho podstatu. Fotoreportér už pouze nezaznamenával fakta, ale mohl k nim vyjadřovat i svůj vztah, svůj vlastní názor. Do fotografovy práce vstupuje cílevědomá snaha po interpretaci, poznamenané morálními, psychickými, etickými i jinými vlastnostmi autora, jeho světovým názorem. Tento nový způsob nacházel zvláště široké pole působnosti tam, kde narativní roli přebírala řada tematicky spojených snímků – tzn. reportáž, fejeton, obrazové vyprávění apod.“ 19 Jeden z prvních válečných fotoreportérů Robert Fenton (1819 – 1869) se narodil v Anglii do zámoţné rodiny bankéře a člena parlamentu. Vystudoval na University College v Londýně angličtinu, matematiku, logiku a literaturu. Později pokračoval a začal studovat práva, leč v tomto oboru se neujal a začal se velmi zajímat o studium malířství, krátce

19

MRÁZKOVÁ D., REMEŠ, V.: Fotografovali válku – sovětská válečná reportáž, Praha, Odeon, 1975

36

studoval v ateliéru Paula Delaroche a později vystavoval svá díla na roční výstavě Králvské Akademie. Kdyţ pak v Londýně roku 1851 navštívil Velkou výstavu v Hyde Parku, byl zcela okouzlen fotografiemi a rozhodl se odcestovat opět do Paříţe, kde si chtěl osvojit proces kalotypie. Uţ roku 1852 vystavoval své kalotypie v Anglii a poté cestoval po celé zemi a fotografoval architekturu, navštívil také Kyjev, Moskvu a St. Peterburg. V roce 1855 se vydal spolu se svým asistentem, a fotografickou pojízdnou laboratoří na ţádost vydavatele Thomase Agnewa do rusko-turecké Krymské války. Jeho úkol byl fotografovat anglické oddíly pomáhající Turkům v boji. Ač byl Fenton nemocen, vyfotografoval v této válce více něţ tři sta padesát velkoformátových negativů a brzy se v Londýně uskutečnila výstava tři sta dvanácti fotografií z této války, jeho fotografie měly zmírnit špatné veřejné mínění o účasti anglických jednotek ve válce. Americkou občanskou válku fotografoval Mathew Brady (1823 – 1896), narodil se ve státě New York Irům, kteří se přistěhovali do Ameriky. Roku 1844 si Brady zaloţil vlastní fotografický ateliér, kde se nechávali fotografovat významní lidé to doby. Brady se v průběhu své kariéry stal významným a uznávaným fotografem, který získal za svou práci řadu ocenění. Pro Bradyho pracovalo několik fotografů a ti také byli ochotni fotografovat rozpoutanou americkou občanskou válku, i kdyţ Brady sám při fotografování riskoval ţivot, ale později od roku 1850 se mu začal velmi rychle zhoršovat zrak a vyjíţděl do bitev stále méně a tak tedy koordinoval své asistenty z Washingtonu, D.C. Brady o svém působení v občanské válce pronesl: „Musel jsem jít. Duch v mém těle mi říkal ‚jdi‘ a já jsem šel.“ – Mathew Brady. Za své snímky získal v Londýně na Světové výstavě v roce 1851 medaili. Za druhé světové války lidstvo zaţilo mnoho útrap a zoufalství, byla to tragická a velice smutná kapitola moderních lidských dějin a vyniklo zde nespočet fotografů, ať uţ amatérů či profesionálních fotoţurnalistů. Váleční fotografové svými obrazy dokázali informovat o průběhu bojových operací, o postupech vojsk, svými fotografiemi dokázali zachytit hrdinství i bolest, vypovídali o zločinech i spravedlivé odplatě, ale i kdyţ se zaměřili pouze na konkrétní hrůzné skutečnosti, pak hlavně tyto události vypovídaly o hrůze války vůbec. Nyní válku můţeme poznávat prostřednictvím ţalu a bolesti lidí, kteří truchlili nad ztrátou svých blízkých či strachu ve tváři dítěte, všechny tyto hluboké proţitky fotografové zachytili a tím silněji na nás jejich fotografie působí.

37

Po dlouhou dobu byli světu známy jen práce válečných fotografů ze západního světa, jako například snímky Roberta Capy či Davida Seymoura – Chima a aţ po dlouhých třiceti letech od konce války se světu ukázaly práce fotografů z východu a proslavily se i další jména a fotografie autorů, například Dmitrij Baltermanc, Michail Trachman či Boris Kudojarov, tito a mnozí další váleční fotografové se podíleli na vytváření pojmu „sovětská válečná fotografie“. Robert Capa, vlastním jménem Endre Friedmann, syn krejčího v Budapešti, se velmi zajímal o světovou revoluci a jelikoţ se díky svým levicovým myšlenkám stal dosti nápadným, musel se roku 1931 přesídlit do Berlína. V této době se v Berlíně rodí základy fotoţurnalismu a mladý Endre získává v Ullsteinově vydavatelství své novinářské zkušenosti, avšak s nástupem nacismu je nucen uchýlit se do Paříţe a protoţe věděl, ţe jako mladý emigrant, neznámý a chudý nemá ve velkém světě šanci, rozhodne se vytvořit legendu jménem Robert Capa a vydává se za slavného, nadaného a bohatého amerického fotografa. Musel tedy dostávat trojnásobně vyšší honoráře a kdyţ pak přesídlil do Spojených států, vytvořil tutéţ legendu, jen s tím, ţe tentokrát byl Robertem Capou, francouzským, slavným, nadaným a bohatým fotografem. A proč mu to tak krásně vycházelo? Měl veliké nadání a cit, nenáviděl válku, milovat ţivot a byl velkým zastáncem humanismu. V době po vypuknutí občanské války, roku 1936 odjíţdí do Španělska a zde se prvně setkává s hrůzami války a sleduje bídný ţivot civilního obyvatelstva, také zde přijde o svou ţenu Gerdu, která zahyne pod pásy tanku a tato zkušenost nasměruje jeho kroky na dráhu válečného fotografa. Zde se také poprvé setkává s Ernestem Hemingwayem, který si odtud odnáší inspiraci pro svůj nezapomenutelný román Komu zvoní hrana, zatímco Capa zde získává spousty materiálu pro svou první obrazovou knihu nazvanou Když se dělá smrt. Součástí této obrazové publikace je i slavný snímek Padající republikán, který Capa pořídil roku 1936. Capa sám říkal: Nejsou-li tvoje fotografie dobré, nebyl jsi dost blízko.“ A jistě tím nemyslel jen fyzickou fotografovu blízkost, ale také blízkost citovou a právě tímto jsou jeho fotografie pověstné. Za druhé světové války se uchyluje do Anglie, kde si zřídí svůj hlavní stan a odtud pak podniká své fotografické výpravy do všech koutů válkou postiţeného světa. Jeho první cesta ho zavedla do tuniské pouště a zde poţádá velícího generála o povolení k seskoku na Sicílii, i kdyţ před tím nikdy padákem neskákal, ale chtěl být prvním fotografem, který zachytí Američany v Itálii. Jeho válečné snímky jsou tou dobou jiţ proslulé, stejně jako jeho znalost prostředí. Capovy fotografie z invaze na francouzský břeh v Normandii v Den D 6. června 1944 byly tak silným záţitkem pro 38

laboranta, který je vyvolával, ţe snímky přesušil a dochovalo se jich pouze osm ze stovek exponovaných fotografií, které Capa pořizoval, s nasazením vlastního ţivota, zády k nepřátelské linii. Roku 1947 Capa formuje fotografické společenství s názvem Magnum. Poslední a v pořadí pátá válka, kterou fotografuje, je válka ve Vietnamu a kdyţ u Thai Binh vyfotografoval, co potřeboval, vystoupil z vojenského dţípu a chtěl se jít projít, nedaleko v poli však narazil na minu, která ho usmrtila. Dalším významným fotoreportérem byl Dmitrij Baltermanc přezdívaný „Sovětský Robert Capa“. I kdyţ nejsilnější snímky, které pořídil za války, ukládal do svého archivu, jako například silně citovou fotografii Hoře, kterou pořídil roku 1942 v Kreči, tehdy místo opustila německá vojska a zanechala za sebou spoustu mrtvých. Fotografie byla pořízena jako součást reportáţe bezprostředně po tragédii, která se zde odehrála a zachycuje přicházející, matky, manţelky a přeţivší vojáky, kteří přišli mezi mrtvými těly hledat své syny, muţe, otce, bratry a přátele. Je zde velmi silně zachycen okamţik lidského utrpení a nezměrného ţalu, kdy se u nalezených a poznaných těl rozplynula v lidech i poslední kapka naděje. Takovýto snímek, který tak silně působil na lidské city, v době války nikdo nepotřeboval spatřit, domníval se Baltermanc a tak jej uloţil na dlouhých dvacet let do šuplíku. Tisk, pro který tou dobou fotograf pracoval, si ţádal snímky, které budou jejich čtenáře informovat o postupu vojsk, o bojové situaci na frontě a o hrdinských činech vojáků. Aţ v dobách míru, poslal Baltermanc svou fotografii do světové soutěţe Co je člověk, vyhrál diváckou cenu a proslavil své jméno, které pak mohlo směle zářit vedle Capova, který do té doby neměl konkurenta. Donald McCullin (1935) se narodil v chudinské londýnské čtvrti, v East Endu. Jeho otcem byl chudý pouliční prodavač, který byl však většinu času bez práce a matka byla posluhovačkou. McCullin zaţil velice tvrdé podmínky uţ za svého dětství, vyrůstal v brlohu a vychovala ho ulice. Sám však velice pěkně kreslil a uţ ve třinácti letech se mu podařilo získat stipendium na Hammersmithově umělecké škole, mohl však studovat pouze dva roky, jelikoţ se po smrti svého otce musel vrátit odkud přišel. Aţ do války ţil McCullin jak se dalo, byl dělníkem v továrně, číšníkem v jídelním voze na trati Londýn – Manchester nebo aranţérem a poslíčkem. Za války se stal asistentem fotografa výzvědné čety a spolu s nimi odcestuje do Egypta, východní Afriky a na Kypr. Na těchto výpravách si začíná uvědomovat obrovský potenciál fotografie, její moţnosti a sílu vypovídat lidem o ukrutnostech a bolestech války. Za svých pracně ušetřených dvaatřicet liber si kupuje svůj 39

první fotografický přístroj Rolleicord a svými fotografiemi získává uznání. První úspěch mu přinesl snímek policisty, kterého zabili chuligáni, tuto fotografii otiskl londýnský The Observer a tímto začal McCullin spolupracovat s tiskem. Roku 1964 ho deník vysílá na Kypr jako válečného zpravodaje a za své fotografie, které na Kypru pořídil, získává světovou novinářskou cenu. Jeho snímky od samého počátku budily v lidech silné emoce, někteří odvraceli zrak a nechtěli pohlédnout na hrůzné momenty, na utrpení a na násilnou smrt; McCullin nebyl k veřejnosti nikdy milosrdný a nic pře ní neskrýval. Nebál se, být všude tam, kde se odehrávalo lidské utrpení ať uţ bylo zapříčiněno čímkoliv, přírodní katastrofou, válkou či epidemiemi. Fotografoval v Biafře, Vietmanu, Kambodţi, Severním Irsku, Kongu, Indii, Bengálsku či na Středním východě, ze všech těchto míst nám poskytuje svědectví o hrozivých událostech a hlad, krutost a utrpení války jsou jeho nejčastějšími náměty. Svou práci bere jako poslání a říká: „Musím dosáhnout toho, aby si lidé uvědomili sami sebe. Musím je zainteresovat. Je třeba, aby se začali o věci zajímat, aby se citově a myšlenkově podíleli na situacích, které sledují na fotografiích.“ Váleční fotografové se jiţ nerozpakují fotografovat zblízka násilnou smrt, týrání, popravy, vraţdění či polorozpadlá lidská těla hnijící někde v bahně a proč také, kdyţ televize denně a s velkým naturalismem, bezprostředně z místa činu vysílají záplavu poníţení a nelidskosti. Role fotografie v moderní kartografii Vyuţití fotografie se osvědčilo i v současné kartografii, kdy jsou tištěné mapy doprovázeny ilustračními snímky určitých míst. Výraznou roli i zde sehrávají on-line média, které umoţňují tvorbu interaktivních map, virtuálních prohlídek a dávají tak problematice kartografie úplně nový rozměr. Interaktivní mapy Nástup vysokorychlostního internetu umoţnil i rozvoj virtuálních map a atlasů, které jsou dnes běţnou součástí portálových sluţeb po celém světě. Online prostředí umoţňuje prakticky nepřetrţitou aktualizaci těchto podkladů, které se vyuţívají i v globálním systému určení polohy a navigace (GPS). Výhodou interaktivních map je moţnost vázání fotografií a sluţeb na konkrétní zobrazená místa. Kaţdá ulice nebo místo 40

na interaktivní mapě má v sobě mnoţství doplňkových informací a výraznou roli zde zastává právě fotografie. Ta umoţňuje přiblíţení zobrazeného místa a průběţnou interaktivní aktualizaci podkladu, jak ze strany tvůrce mapy, tak ze strany běţných uţivatelů na internetu. Různé snímky míst na mapě se tak stávají nedílnou součástí mapových podkladů. Satelitní a hybridní mapy Fotografie se výraznou měrou projevuje i ve snímcích ze satelitu, které vytvářejí zcela nové druhy map – tzv. hybridní mapy. Ty mají za cíl orientovat recipienta v okolí a zobrazují nejen trasy a ulice, ale i domy a přírodu ve stejném měřítku jako běţné mapy. Tímto způsobem si můţe zájemce předem prohlídnout terén. Street view Další úrovní hybridních map přináší sluţba Street View, která dává kartografii rozměr nové generace. Zde jsou mapy stavěny na panoramatických fotografiích, které zachycují plný 360-ti stupňový úhel. Vznikají tak mapové podklady prakticky v měřítku 1:1, coţ v minulosti bylo nepředstavitelné. Existuje několik vzájemně si konkurujících mapových sluţeb, které nabízejí funkci Street view – tedy virtuální „fotografické procházky“ určitou ulicí v ţivotní velikosti. Nejrozsáhlejší databází fotografických map disponuje společnost Google, podobné sluţby provozují i lokální společnosti (ve střední Evropě funguje například portál NORC). Tyto sluţby se liší zejména v detailech – některé společnosti mapují pouze hlavní ulice a tahy, ale zabírají mnohem více měst a obcí, zatímco jiné sluţby se soustřeďují jen na větší města, ale mapují je o to podrobněji. Tyto mapové fotobanky zároveň přinášejí i výraznou historickou hodnotu. Tím, ţe zobrazují ulice měst ze všech uhlů a mnoha bodů, uchovávají tvář těchto míst pro budoucí generace. Příkladem můţou být některá města, jeţ byla poničena zemětřeseními. V rámci fotografických prohlídek na internetu se můţete vrátit k původním podobám těchto měst a věrně zkoumat jejich vzhled i za desítky let.

41

Cenzura map a fotografií Kdyţ mluvíme o strategickém vyuţití fotografií v rámci kartografie, je nutné zmínit i opačný extrém, jeţ se projevuje v některých rozvojových zemích a diktaturách, kde nejen fotografie, ale i samotná kartografie se stává neţádoucí. Známý je příklad Korejské lidově-demokratické republiky, která ze strategických důvodů nemá některé mapy překresleny vůbec a v zemi neposlouţí k navigaci ani globální systém určení polohy GPS z důvodu absence mapových podkladů. Role fotografie je zde neţádoucí právě z důvodu její dokumentární funkce. Vyuţití fotografie v kombinaci s moderními technologiemi by mohlo být pro některé reţimy neţádoucí. I na tomto příkladu lze ilustrovat strategickou sílu fotografie ve spojení s kartografií.

3.4 SHRNUTÍ Informační hodnota fotografie se dá využít v mnoha směrech. Největším přínosem současné éry je fakt, že se fotografie rozšiřuje do všech vrstev společnosti a fotografovat může prakticky každý. Tím se posiluje nejen informační a dokumentární funkce fotografie, ale i její sociální funkce protože přispívá k prohlubování sociálních vazeb mezi lidmi, zejména díky prudkému rozšiřování na internetu a vzájemnému sdílení fotografií mezi uživateli z celého světa.

42

4. FOTOGRAFIE V MÉDIÍCH 4.1 Fotografie v novinách a v časopisech Díky snadné srozumitelnosti se fotografie těší neobyčejné oblibě v dnešní společnosti a význam uplatnění dobrých snímků se dnes ještě dále zvyšuje tiskem. Díky novinám a časopisům se otištěné snímky mohou dostat k milionům čtenářů po celém světě. Mnoho začínajících fotografů, kteří se jiţ úspěšně uplatnili na výstavách, získá odvahu zkusit se svými fotografiemi proniknout do tisku. Je však třeba zváţit, ţe rozhodující činitel při výběru snímků ze strany redakce nejsou jiţ jen tvůrčí hodnoty, ale i otázka technické reprodukovatelnosti, která závisí na kvalitě papíru. To znamená, ţe fotografie, kterou chceme pouţít, nemusí být bohatě členěna a ústřední motiv by měl zabírat co největší plochu. Také by měla být tonálně odstupňována tak, aby celá stupnice šedí byla víceméně rovnoměrně zastoupena. Časopisy, které jsou tištěny hlubotiskem, umoţňují příjem i podstatně náročnějších snímků, které zobrazují například i podrobnou strukturu povrchů jednotlivých předmětů. I v tonalitě je přípustná větší volnost a „high-key“ či „low-key“ nebude ţádným problémem.

„High-key“ ve fotografické řeči označuje snímky s převáţně bílými a světlými tóny, tento způsob vyuţíváme především, pokud u našeho námětu chceme zdůraznit křehkost, jemnost a lehkost. Díky malému kontrastu budou naše snímky poetičtější. Obvykle takto ztvárňujeme portréty dětí, mláďat zvířecího světa či vázy s květinami.20 Naproti tomu „low-key“ označuje záběry, které jsou řešeny v převáţně tmavých tónech. Takto výborně můţeme zdůraznit dramatičnost či tajemnou atmosféru. Osvětlujeme jen nejdůleţitější části snímku a vše ostatní ponecháme ve stínu.21

Podobné podmínky máme také při knihtisku na křídovém papíře, kde má štoček velmi jemnou síťku rastru. Ale pokud vybíráme snímky pro otištění má také značnou úlohu i tématika, kterou zobrazujeme. Pouze odborné fotografické časopisy si mohou dovolit 20 21

Příloha č. 1: Obrázek č. 11 Příloha č. 1: Obrázek č. 12

43

přijímat volné fotografie bez ohledu na způsob pojetí či námět, jelikoţ cílem otištění je seznámit čtenáře se současným vývojem tvůrčí fotografie. Avšak pro většinu autorů toto uplatnění představuje pouze jednorázovou záleţitost, která se můţe opakovat aţ za několik let. Fotografů je dnes nespočetně, a i kdyţ je zde i mnoho fotografických časopisů, naděje na otištění je malá. A tudíţ velice přitahuje příleţitostná spolupráce s novinami a časopisy, které jsou zaměřeny více obecně a které také vycházejí v kratších intervalech. Velké časopisy a noviny však mají své fotografy-reportéry, kteří jsou dobře seznámeni s ţurnalistickou praxí a tudíţ snímky, které zachycují, mají typicky novinářský charakter, který klade velký důraz na sdělení snado pochopitelné i pro širokou čtenářskou veřejnost. Díky novinám a časopisům se dostaly do popředí fotografického dění ţivé záběry, které vyvolávají při jejich vnímání dynamické představy. Ţivot kolem nás je plný důvodů k zamyšlení a ke sdělování našich názorů, a proto by se ani amatér neměl vyhýbat tomuto druhu praxe, jen proto, ţe není zaměstnancem tisku. Kolikrát právě důvěrná znalost tematiky, která vyplývá například přímo ze zaměstnání autora, vede ke snímkům s velmi důleţitým společenským dopadem. A proto také redakce přijímají na doplnění materiálů od vlastních fotografů i příspěvky od externistů. Novinářská fotografie dnes mluví k velice početným vrstvám obyvatel, a proto má ze společenského hlediska zcela ojedinělý význam. Nejprve bylo pouţití snímků v denních tiscích opravdu nesmělé. V prvních čtyřiceti letech po vynálezu fotografie neexistovala ţádná reprodukční technika, která by umoţňovala tisknout polotónové fotografie v novinách. Aţ po roce 1880

byl umoţněn přímý tisk fotografické předlohy pomocí

autotypického štočku. Do této doby se fotografické předlohy přerývaly do špalíčku zimostrázového dřeva a z těchto dřevorytů se pak obraz mohl vytisknout. Konečně 4. března 1880 vyšla, po tomto období pracného převádění fotografického obrazu na rytiny, v new-yorském „Daily Graphic“ první polotónová reprodukce fotografie a toto datum můţeme dnes jiţ nazvat mezníkem ve společenském uplatnění fotografie.22 Ovšem zavádění vynálezů bylo dosti pomalé a váhavé a tudíţ aţ o dvanáct let později přecházel „The Illustrated London News“ z větší části na fotografie a po dalších dvou letech zde byl „Daily Mirror“, který byl ilustrován jako první na světě výhradně reprodukovanými fotografiemi a toto jiţ vývoj urychlilo. A noviny, které byly ve

22

Příloha č. 1: Obrázek č. 13

44

své době nově zaváděny se hned od začátku zaměřovaly na vyuţití fotografie pro ilustrační účely. Ovšem text má i nadále v novinách jednoznačně větší váhu a je mu tudíţ vyhrazen i větší prostor, neţ-li obrazovým informacím. Tímto se také řídí výběr snímků pro noviny a upřednostňuje se hledisko doplnění slovních zpráv. Deníky vyuţívají fotografie s aktuální náplní a rychlost při jejich získávání je pro vydavatele rozhodující, jelikoţ jen takto můţou snímky doplňovat aktuální novinové články o událostech, které se například udály jen před několika málo hodinami. V místě, kde redakce novin sídlí, obstarávají pořizování snímků fotografové zaměstnaní přímo v redakci, ale pro obrazové informace o událostech, které se odehrávají v jiných městech či v cizích zemích se obvykle vyuţívají snímky dodávané agenturami či fotobankami a častokrát stejná agentura, která dodá textové informace, připojí i obrazový doprovod současně. Obsah novin však není zaměřen jen a pouze na nejnovější aktuality a proto se také fotografie v denním tisku vyuţívají ještě dalšími způsoby. Velké uplatnění nacházejí například v novinových přílohách, kde mohou dokreslovat cestopisné reportáţe či kulturní zprávy. V ilustrovaných časopisech má dnes ţurnalistická fotografie nejdůleţitější uplatnění, jelikoţ je zde zastoupení textu stejně výrazné jako fotografií a u některých časopisů můţeme dokonce říci, ţe snímky převaţují nad texty. Pokud se na časopisy podíváme z hlediska periodicity, pak si je můţeme lehce rozdělit na deníky, týdeníky, měsíčníky či dvojměsíčníky a s těmito intervaly ve vycházení úzce souvisí i celkové pojetí takovýchto časopisů. Například týdenním nám ještě stále bude sledovat aktuálnost dění kolem nás a můţe ji souborněji komentovat a nahlíţet na události s nepatrně větším nadhledem a maličkým odstupem, neţ třeba denní tisk. Naproti tomu měsíčníky, dvojměsíčky či jiná periodika s delšími intervaly, se budou snaţit o jistou nadčasovost, ale jistě se nebudou úplně vyhýbat aktuálním událostem.

4.2 Fotografie v knihách a v publikacích Fotografie v knihách mají velmi dlouho tradici. První kniha, kde byly pouţity litografie, které byly pořízeny na základě daguerrotypů, vyšla jiţ roku 1840 a nese název „Paris et ses environs réproduits par le daguerrotype“. V průběhu 19. století vyšlo velké mnoţství knih, které vyuţívaly fotografie jako podklad k reprodukci pomocí různých rytin a později pomocí některých metod pro polotónovou reprodukci a mnoho z těchto děl mají

45

mimořádnou úroveň zpracování, jako příklad uveďme publikaci s názvem „Street Life in London“, která vyšla roku 1877 a jejím autorem je John Thomson. Obdobně jako tomu bylo v oblasti periodického tisku, tak také u kniţních publikací došlo k velkému a významnému rozvoji uplatnění fotografií v době mezi oběma světovými válkami. Kvalitní tisková reprodukce a vysoká kvalita zpracování vytvořila v například v Německu a Švýcarsku velmi dobré podmínky pro mnohá řešení, která můţeme povaţovat za aktuální aţ dodnes. Velká část knih a publikací, kde obraz převládal nad textem, byla zaměřena zeměpisným směrem a tato zeměpisná tématika se porůznu týkala buďto celého světa nebo byla zaměřena jen na určitou zemi či krajinnou oblast, přímořskou oblast nebo třeba konkrétní hory či město. V dílech, která se zabývala městy, se postupně začala s čím dál větší oblibou uplatňovat barva, jelikoţ lidé mohli tímto způsobem vnímat nejen reliéfy a tvary, ale mohli lépe a podrobněji získávat informace o různých odstínech zobrazovaných skutečností a učinit si lepší představu o daném městě, jelikoţ barvy a jejich různé kombinace mohou velmi silně působit na lidské emoce. Fotografové se také jiţ nesoustředili jen na pouhé zachycení architektury, ale snaţili se lidem představit i atmosféru města a k tomuto jim napomáhali jednak také barvy, ale hlavně obyvatelé daného města, které zachycovaly v různých ţivotních situacích. Jako příklad si můţeme uvést knihu „Praha a Praţané“ od Václava Jírů. Další díla byla zaměřena například na divadelnictví, automobilismus nebo to byly monografie určitých osobností, jako například herců, spisovatelů či jiných významných osobností. Úplně jiný význam získaly fotografie v knihách o jiných výtvarných uměních či architektuře, díky snímkům bylo moţné ukázat v jedné publikaci například fotografie z různých koutů země, z různých měst či výtvarných směrů. Fotografie se staly velice důleţitým doplňkem vědeckých knih či jiných odborných návodů, kde na vhodných místech doplňovaly texty a postupně nahrazovaly odborné ilustrace. Ale v těchto případech bylo nejdůleţitější dobře zdokumentovat například nějaký přístroj či výrobek a nehledělo se na tvůrčí provedení fotografie, čili nejčastěji fotografovali sami autoři textů.

46

Do knih také pronikala ţivá reportáţní fotografie, ač bychom to nejprve nečekali, vezmeme-li v úvahu povahu námětu. Chceme-li například přiblíţit dílo některého umělce, nemusí nám stačit jen a pouze vyfotografovat jeho hotová díla, ale stejně důleţitý pro celkový dojem je i tvůrčí proces, vznik těchto děl a zachycení prostředí, kde se tato díla rodí. Jako první z takto vystavěných publikací je zřejmě „The Private World of Pablo Picasso“, kterou nafotografoval známý fotograf David Douglas Duncan a která vyšla roku 1958. Kniha vyšla jako paperback, zaţila obrovský úspěch a inspirovala spousty dalších evropských fotografů. Fotografie se také čím dál více uplatňují ve školních učebnicích, kde dokreslují informace obsaţené v textech či sami slouţí jako vizualizace informací. Velké uplatnění nacházejí fotografie v knihách, které se zabývají poezií, zde slouţí jako krásný doplněk a fotografové mohou popustit uzdu své fantazii a tvůrčím schopnostem, jelikoţ moţnosti uplatnění se vedle poezie jsou neomezené.

4.3 Fotografie v kalendářích a na pohlednicích Fotografie v kalendářích mají tu výhodu, ţe nejsou omezeny formátem, tak jako například snímky v knihách, časopisech nebo v odborných publikacích a tímto neztrácejí na svém účinku. Nástěnné kalendáře jsou v dostatečně velkém formátu, texty jsou umístěny pod fotografiemi a dnes nalezneme nespočetné mnoţství námětů, které bývají zobrazovány. Veliké oblibě se těší krajiny, květiny, lidé, děti, zvířata, architektura či fotografie zachycující známá umělecká díla a jsou zaměřeny například na díla konkrétního světově proslulého malíře, jako příklad si můţeme uvést kalendář, který je zaměřen na díla Vincenta Van Gogha, kde můţe být 13 listů. První list s titulkem nám můţe ukazovat jeho světoznámý obraz „Slunečnice“ a na zbylých dvanácti listech, se kaţdý měsíc objeví jedno z jeho pozoruhodných a poutavých děl. Ale máme i kalendáře jednolistové, kde je vybrána pouze jedna fotografie a pod ní jsou uvedeny všechny měsíce a dny roku či nástěnné kalendáře šestistránkové respektive sedmistránkové a jednotlivé listy kromě titulní strany mají pod fotografiemi popsány dva měsíce.

47

U kalendářů stolních jiţ máme opět menší poţadavky na obrazovou kvalitu fotografie, jelikoţ prostor pro obrázek je zde velice omezený a větší část zaujímají dny v týdnu a prázdné řádky, pro doplnění našich poznámek. Takovéto kalendáře bývají velice často zaměřeny kulinářským směrem a fotografie slouţí jako dokumentace k receptům, které jsou uváděny pod příslušnými fotografiemi a celé kalendáře mohou být takto zaměřeny například jen na moučníky, vánoční cukroví, hlavní chody nebo na místní speciality. V dnešní době je velice populární nechat si takovýto kalendář vyrobit na míru, dle vlastních představ pomocí fotografií, které sami dodáme a můţeme si určit, kterou fotografii budeme chtít přiřadit ke konkrétnímu měsíci v roce. Jen na nás záleţí, pro kterou z forem kalendáře se rozhodneme, zda dáme přednost nástěnnému kalendáři formátu A4 nebo A3 či se rozhodneme pro kalendář stolní, který se skvěle hodí na pracovní stůl v kanceláři a můţeme si jím velice snadno zpestřit pracovní den. Fotografie na pohlednicích patří k nejstarším způsobům uplatnění fotografií vůbec. Za vynálezce pohlednice se povaţuje prof. Herman a za rok zrodu se pokládá rok 1862. Za téměř sto padesát let své existence prodělala pohlednice mnoho změn a několikrát změnila svůj formát. Začala jako malá vizitka, pak se po dlouhá léta drţela formátu 9 x 13 cm avšak postupně se zvětšila na 10 x 15 cm a dnes se rozmáhají i větší formáty či atypické tvary. Pohlednice se vyuţívají převáţně k posílání pozdravů z cest, výletů či jako blahopřání k rozličným výročím, svátkům nebo významným ţivotním událostem, jako jsou narozeniny, jmeniny, Vánoce, Velikonoce, promoce, svatba či narození dítěte. Pohlednice, které posíláme z výletů a z cest převáţně zachycují význačné architektonické památky daného kraje, různé pohledy na město či významné přírodní scenérie a je mnoho lidí, k nimţ se také mohu zařadit, kteří si pohlednice kupují, ale neposílají je a doma si je zařadí k fotografiím, které sami na daném místě pořídili. Mnohokrát se mi jiţ stalo, ţe jsem mohla být na jednom místě pouze několik hodin přes den a touţila jsem po snímku, který by zachycoval danou scénu v noci a nebylo nic jednoduššího neţ si jít zakoupit konkrétní pohlednici, která by odpovídala mým představám. 48

Pohlednicová přání k různým svátkům obvykle zachycují klidná zátiší s tradičními symboly daného svátečního období. Například na vánočních pohlednicích uvidíme kapry, větvičky ozdobené svíčkami a vánočními ozdobami, zabalené vánoční dárky, ve tmě svítící vánoční strom či různé zasněţené krajinky, nejčastěji v přítmí nadcházejícího večera s pouze několika málo osvětlenými venkovskými staveními, kterým se zpravidla kouří z komína a sálá z nich atmosféra klidu a teplo domácího krbu. Velikonoční pohlednicová přání zase zobrazují velikonoční beránky a zajíčky, malovaná vajíčka, čerstvě vylíhnutá kuřátka nebo jarní rozkvétající květiny a pomlázky s pestrobarevnými pentlemi. Na přáních k jmeninám a narozeninám jsme si zvykly vídat naaranţované kytice či sklenici a lahev s vínem symbolizujícím přípitek na zdraví člověka, kterému je pohlednice určena. Na pohlednicích určených k přání šťastného nového roku bývají nejčastěji zobrazeny sklenky naplněné šampaňským vínem, půlnoční ohňostroj či pouhé symboly štěstí, jakou jsou například prasátka, lístky jetele nebo kominíci. Pohlednicové fotografie svými mnoha tisícovými náklady představují velice důleţitou formu komunikace mezi fotografem (kupujícím) a člověkem, který pohlednici přijímá. Fotograf můţe do jisté míry volně tvořit a přitom podávat důleţité informace například o daném místě. Avšak podíváme-li se na praxi například v kterémkoliv přímořském letovisku, ke svému zděšení objevíme nejčastěji kýčovité pohledy na sluncem zalité pláţe s palmami a spoře oděnými dívkami, coţ vyhoví jen vkusu lidí s velice nízkými nároky a poţadavky.

4.4 Fotografie v interiéru Fotografii v interiéru dnes můţeme povaţovat za velmi rozšířený dekorativní prvek. Z historického pohledu je tento způsob zdobení interiéru velmi starý a daguerrotypické portréty rodinných příslušníků se zavěšovaly v bohatě zdobených rámečcích na stěny pokojů jiţ od dob svého vzniku, takto vlastně nahradily malované portréty. Pokud chceme uţití fotografií srovnávat s uţitím obrazů v interiéru, pak se na ně musíme podívat ze stejného pohledu. Tištěná reprodukce nějakého obrazu na nás také

49

nebude působit tak silným dojmem, jako třeba malovaný originál a stejně tak bychom měli nahlíţet na fotografie; dobrá autorská zvětšenina bude na diváka působit mnohem lépe neţ jen natištěná reprodukce, jak tomu bylo u obrazů. A stejně jako u obrazů je důleţité jakým způsobem autorské dílo prezentujeme. Fotografické originály necháme nejčastěji zapaspartovat a zarámovat, ale stejně tak dobře mohou být jen podlepeny tvrdou podloţkou či zavěšeny pod sklem v euroclipu. A pokud jsou fotografie dobře sladěné se zařízením interiéru a s malbou, tak mohou na diváka velice silně působit. Fotografie je důleţitá i na různých historických výstavách či v muzejních expozicích, kde doplňují vystavené exponáty.

4.5 Divadelní a filmová fotografie V divadle se fotografie uplatňuje hned několika různými způsoby. Je potřeba vytvářet snímky, které budou slouţit k propagaci divadelních představení, pro dokumentační účely nebo se fotografují snímky pro vlastní scénu. Některá divadla mají i své vlastní fotografy nebo vyuţívají práce fotografů na volné noze. Většinou se k propagačním účelům vyuţívají snímky, které byly zachyceny během kostýmových zkoušek a tyto snímky se poté umisťují do vývěsních skříněk divadla, aby informovaly diváky, která divadelní představení se právě hrají. Pro divadelního fotografa je důleţité, aby vystihl správný moment a zachytil charakteristická herecká gesta, je také důleţité, aby se fotograf naučil správně vyuţívat divadelního osvětlení a přidal tak svým fotografiím na působivosti. Jde-li o baletní představení, je nutné rychle a pohotově reagovat na rychlé pohyby tanečníků a někdy jsou tyto záběry tak technicky sloţité, ţe je tanečníci předvádějí pouze pro účely fotografování mimo rámec svých vlastních zkoušek. Pokud se divadelní představení jiţ odehraje a nepořídí se filmový záznam, zůstanou uţ jen fotografie, vzpomínky v myslích diváků či recenze divadelních kritiků. Je proto důleţité, aby divadelní fotograf dokázal zachytit vrcholné výkony herců v různých fázích divadelního představení. V divadelním archivu a dokumentacích k jednotlivým představením nesmějí chybět ani fotografie, které zachycují řešení divadelní scény a její proměny v průběhu jednotlivých představení. Divadelní fotografie má tedy velmi široké uplatnění, neboť se snímky archivují v divadle, divadelních ústavech i v katedrách dějin

50

divadla. A s divadelními snímky se můţeme setkat nejen tam, ale i na internetových stránkách věnovaných konkrétním divadlům či představením, v odborných publikacích o divadle, které se vyuţívají při výuce studentů herectví či reţie nebo v prospektech věnujících se konkrétním divadelnímu představení. Vznikají však nejen snímky přímo z představení, ale často i ze zkoušek a tyto mají převáţně reportáţní charakter. Dovedou přiblíţit práci reţiséra, choreografa či dirigenta. Filmové fotografie se do jisté míry vyuţívají stejně jako fotografie divadelní. Fotograf je většinou zaměstnancem filmového studia a dokumentuje celý průběh vzniku filmu, od castingu a kamerových zkoušek přes samotné natáčení či portrétování hereckých představitelů. Jelikoţ se hotový film distribuuje na velký počet míst najednou, je moţné tomuto přizpůsobit i rozpočet pro vznik propagačních materiálů a na stylizované fotografie hlavních hrdinů filmu je kladen i větší důraz. Také se pro tyto účely pouţívá téměř výhradně barevná fotografie, na rozdíl od divadla, kde se stále dává přednost černobílým snímkům. Veliké uplatnění filmových snímků nalezneme i v populárních časopisech zaměřených pouze na kinematografii, jako například měsíčník Cinema. Zde se vyuţijí jak fotografie dokumentující průběh natáčení filmu, tak stylizované fotografie pořízené v ateliéru a dokonce i filmové plakáty. Na obálkách takovýchto časopisů se nejlépe uplatňují portréty herců a hereček, kteří jsou obsazeni do hlavních rolí v právě uváděných a dlouho očekávaných filmech.

4.6 Fotografie v televizi Zpravodajství v televizi je pokládáno za velikého konkurenta reportáţním fotografiím, které jsou publikovány v tisku. Ale i v televizních zpravodajstvích nalezneme situace, kdy je moţné vyuţít pouze fotografii, jako například v krátkých telefonických rozhovorech, kdy na obrazovce vidíme portrét či momentku osoby, se kterou reportér v daném okamţiku hovoří nebo v situacích, kdy je zpráva příliš krátká na videoreportáţ a tak vyuţijeme fotografii dokumentující danou situaci. Dále pak vyuţíváme fotografii v časopisech s televizním programem.

51

Krizové situace Samostatné místo má fotografie v televizi při zobrazování krizových situací a dodávce aktualit z krizových oblastí, kam není moţné okamţitě přemístit profesionální štáb. Televizní stanice a tiskové agentury se ve značné míře spoléhají na amatérské fotografie a pohyblivá videa natočená mobilními telefony, protoţe poskytují významnou dokumentaci. Amatérská videa pořízená přes telefon ale trpí výrazně nízkou obrazovou kvalitou, a tak nastupuje i v televizním zpravodajství ilustrační fotografie, která má mnohem vyšší kvalitu. I průměrný mobilní telefon dnes dokáţe vytvořit a odeslat snímek v rozlišení několika megapixelů. Díky kompresi je moţné podobný snímek bez problémů doručit na jakékoliv místo prostřednictvím MMS nebo e-mailu. U videa jde mnohdy o datově náročnější materiál v podstatně niţším rozlišení, který navíc devalvuje kvalitu obrazu i zvuku a jedinou předností je pohyb. Většina televizí tak ve zpravodajství volí spíš zobrazování fotografií neţ videa, coţ ještě víc umocňuje aktuální význam fotografie jako nositele informací. Dnes není potřebné mít na kaţdém místě profesionální štáb nebo fotografický atelier, snímky je moţné vyhotovit mnohem rychleji a v reálném čase, coţ zejména ve zpravodajství a publicistice elektronických médií má nenahraditelnou roli.

4.7 Práce současných médií s fotografií Vyuţití fotografie v současných tiskových a internetových médiích je různé a většinou se liší podle zaměření daného periodika, zda má bulvárnější nebo seriozní nádech. I zde můţeme najít různé metody manipulace (kontextuální i obsahové) s fotografií, s ohledem na cílovou skupinu. Seriozní média Dělení médií na tzv. seriozní a bulvární je v dnešní době poměrně obtíţné. Dochází k rozšíření tzv. infozábavy, tedy průniku zábavy a informací, v důsledku čehoţ dochází k směšování seriozního a bulvárního tisku. I tak ale můţeme na českém trhu najít periodika, které mají seriózní nádech a dokazují to i prací s fotografií. Příkladem mohou být Hospodářské noviny23 a Lidové noviny, které téměř na kaţdé straně dávají prostor jedné 23

Příloha č. 1: Obrázek č. 14

52

velké fotografii bez výraznější manipulace v prostoru, nebo bez deformace "obtékání" textu. Fotografie v těchto periodikách slouţí jako ilustrace, která má doplnit psaný text. Je to právě text, který má v seriozních novinách klíčovou informační hodnotu. Bulvární média Bulvární média naproti tomu vnímají funkci fotografie jako hlavního informačního nástroje na novinové straně, který má důleţitější výpovědní hodnotu neţ samotný text. Tento trend je patrný nejen v denním tisku (Blesk 24 , Aha! 25 ) ale i v časopisech (např. Rytmus Ţivota26), kde se nejprve skládají fotografie a aţ následně se k těmto fotografiím tvoří textová sloţka. Důleţitý je i pohled na titulní stranu bulvárního tisku - fotografie tvoří podstatnou část titulní strany, ale je překryta různými titulky a menšími fotografiemi, takţe se ztrácí její informační hodnota. Tiskoviny na pomezí seriozní ţurnalistiky a bulváru Samostatnou kategorií mezi tiskovinami si zaslouţí týdeníky Reflex a Týden 27 , které se pohybují mezi bulvárem a seriozní ţurnalistikou. V práci s fotografií se dopouštějí různých koláţí, montáţe a manipulací (například vyobrazení exministra Davida Ratha28 s "hitlerovským" knírkem nebo montáţ manţelů Paroubkových29 v podobné poloze, která proslavila dvojici John Lennon, Yoko Ono), a tudíţ se jejich role v mediální sféře lehce posouvá směrem k bulváru. V práci s fotografií jsou ale tyto dvě periodika mnohdy opatrnější neţ bulvární tiskoviny. U obou se titulní stránka vyznačuje dominancí fotografie. Osoba vyobrazená na fotografii není "zasaţena" titulkami, fotografie na titulní stránce je zřetelně viditelná i z dálky a psané titulky jsou jasně odděleny od obsahu, který má zaujmout čtenáře na fotografii.

24

Příloha č. 1: Obrázek č. 15 Příloha č. 1: Obrázek č. 16 26 Příloha č. 1: Obrázek č. 17 27 Příloha č. 1: Obrázek č. 18 28 Příloha č. 1: Obrázek č. 19 29 Příloha č. 1: Obrázek č. 20 25

53

4.8 Sportovní fotografie Specifickou oblastí fotoţurnalizmu je sportovní fotografie. Od ostatních typů fotografií v médiích se liší především rychlostí, důrazem na detail, technickou i technologickou náročností a aktuálností. Vyuţívá se především v tištěných médiích, v menší míře i na internetu, kde ale odpadá nutnost detailu a fotografie má jen ilustrační rozměr. Rychlost – nejdůleţitějším aspektem ve sportovní fotografii je rychlost jejího pořízení. Jde především o momentku, která má ilustrovat určitý úsek hry nebo akci – nejčastěji gól nebo rychlý pohyb. Z tohoto důvodu je nutné, aby dotyčný fotograf reagoval pohotově a okamţitě, a aby měl odpovídající techniku. U sportovní fotografie vzniká mnoho nepouţitelného materiálu, focení sportovních akcí je časté a vybírá se to nejlepší z nejlepšího za účelem zobrazení klíčového okamţiku. S tím souvisí i důraz na detail a technologická náročnost. Důraz na detail – kromě rychlosti musí mít sportovní fotografie odpovídající dokumentační hodnotu. Proto zde hraje hlavní roli především ostrost a detail, aby výsledná fotografie splňovala přísná kritéria zejména tištěných periodik. V nich je totiţ fotografie jediným pojítkem mezi čtenářem a událostí, ale vyuţívá se i v televizním vysílání pro ilustraci klíčových momentů. Ne všechny televizní stanice můţou přinášet video materiál z kaţdé události. Pokud jej nemají k dispozici, pomůţou si ilustračními fotografiemi, které musí být dostatečně vypovídající. Technická a technologická náročnost – s odkazem na výše zmíněné aspekty je sportovní fotografie jednou z nejnáročnějších disciplin a vyţaduje nákladné technické vybavení. Fotograf musí mít k dispozici kvalitní objektiv a záznamové zařízení, aby mohl vytvářet fotografie, které splňují výše uvedena kritéria. Sportovní fotografie na internetu Náročná kritéria platí především pro tištěná periodika. S rozvojem internetu ale stoupá i význam sportovní fotografie coby ilustrace v článcích. Vzhledem k tomu, ţe

54

internet opomíjí důraz na detail, je moţné sportovní fotografii pro účely internetu pořizovat i méně nákladnou technikou, případně vyuţít záběry fotografů-amatérů. Vzhledem k tomu, ţe největší devízou internetového média je exkluzivita – obsahová i fotografická – vzniká tlak na produkci mnoha ilustračních fotografií za co nejmenší náklady. Zejména v oblasti sportovní fotografie tak na internetu dochází k její kvalitativní devalvaci.

4.9 Módní fotografie Od ostatních druhů ţurnalistické fotografie se módní fotografie liší především realizací a aranţováním. Klade se důraz na prostředí, osvětlení a zobrazený objekt. Prostředí – drtivá většina módních fotografií vzniká v ateliérech. Je nutné aranţovat prostředí, ve kterém vzniká a různou kombinací barev, pozadí a dalšími vizuálními prvky lze dosáhnout kýţeného závěru. V módní fotografii jde především o atmosféru prostředí, v němţ se zobrazovaný objekt nachází. Ostatní prvky můţou celkový výsledek vylepšit nebo zhoršit, výraznou měrou ho ovlivňuje osvětlení a "kvalita" zobrazovaného objektu. Osvětlení – je jednou z nejdůleţitějších součástí módní fotografie. Kromě přímého studiového osvětlení v ateliéru se aplikuje i případná světelná postprodukce, která vytváří další virtuální efekty pro optimalizaci výsledného dojmu. Klade se důraz na zobrazený objekt ze všech úhlů pohledu, a pokud není osvětlení dostatečné, můţe znehodnotit několikahodinovou práci mnoha lidí včetně obsluţného štábu, maskérů nebo vlasových specialistů, kteří se na výsledku podílejí. Objekt – klíčovou roli v módní fotografii má zobrazený objekt. Jelikoţ jde o modely, modelky, celebrity nebo významné tváře, je nutné je naaranţovat tak, aby i v detailních fotografiích působili ideálně. Proto se v této části produkce klade důraz na líčení, vlasy a celkovou vizáţ jednotlivce, která sehrává zásadní roli v marketingu fotografie. Zobrazený objekt nejlépe prodává módní fotografii, a proto se největší význam přikládá zejména maskérům a stylistům módních hvězd, neţ hvězdám samotným. Srovnání zobrazovaného objektu v běţném ţivotě a na módní fotografii evokuje jednoznačné rozdíly a díky tomu je vidět, jaký velký význam má styling modelů nebo modelek na fotografiích.

55

4.10 SHRNUTÍ Fotografie měla vždy své nenahraditelné místo v médiích, které se s příchodem digitálních technologií ještě upevnilo. Nyní i elektronická média začínají objevovat výhody fotografie coby dokumentačního nástroje a s rozšířením techniky mezi běžné uživatele se fotografie v médiích stává neocenitelnou součástí mediálního zpravodajství, publicistiky a fotografie získává významnější prostor i v dalších oborech.

56

ZÁVĚR V dnešní době rychle se rozvíjejících technologií si můţe fotoaparát pořídit téměř kaţdý člověk, který má o fotografii zájem. Fotografie mu můţe slouţit jako deník, s její pomocí můţe dokumentovat svůj ţivot. Digitální fotoaparáty dnes najdeme i v mobilních telefonech a tak můţe fotografovat i malé dítě, vlastní-li mobilní telefon. Právě masová rozšířenost fotografování je největší změnou oproti minulosti. Ceny digitálních fotoaparátů klesly na minimální úroveň, a to umoţňuje expanzi fotografování do všech vrstev společnosti. A těţí z toho jak amatéři, tak profesionálové. Televizní stanice a tiskové agentury se ve značné míře spoléhají na amatérské fotografie a pohyblivá videa natočená mobilními telefony, protoţe poskytují významnou dokumentaci. Dnes není potřebné mít na kaţdém místě profesionální štáb nebo fotografický ateliér, snímky je moţné vyhotovit mnohem rychleji a v reálném čase, coţ zejména ve zpravodajství a publicistice elektronických médií má nenahraditelnou roli. I přesto se poptávka po kvalitní fotografii nedevalvovala. Kvalitní profesionální technika je od fotografie pořízené amatérem odlišitelná na první pohled. Poptávka po sluţbách profesionálních fotografů neklesá, naopak roste. Nevyplnily se tak obavy některých fotografů, ţe bude docházet k devalvaci této profese, jakmile se masově rozšíří. Práce fotografů amatérů je sice vysoce ceněna, ale pokud jde o kvalitativní stránku, není to vhodný produkt pro média. Amatér můţe pouţít své snímky v blozích, v internetových profilech a můţe příleţitostně přispět snímkem z katastrofické události, pokud je na dotyčném místě dostatečně rychle a včas. Ale rozhodně nemůţe svou prací vytěsnit nebo nahradit profesionálního fotografa, protoţe k tomu nemá odpovídající techniku ani schopnosti. Amatérská fotografie spíše zaznamenala rozšíření do oblastí, kde se předtím vůbec nevyskytovala - především na internetu. Dnes jsou jiţ standardem různé amatérské, poloprofesionální nebo profesionální fotobanky, které nabízejí všem uţivatelům průnik do profesionálního světa fotografie. Jediným kritériem je, aby fotografie byla kvalitní a splňovala poţadavky objednatele. I ten nejobyčejnější člověk tak můţe své dílo dostat k milionům lidí na opačném konci světa, pokud je jeho snímek kvalitní. Prostředí internetu

57

zároveň umoţňuje mladým nadějným fotografům nastartování své kariéry, stejně tak jako třeba videoserver YouTube pomohl nastartovat kariéru některým filmovým nebo hudebním hvězdám. Svět internetu tedy změnil i svět fotografie. V této práci jsem zkoumala minulost i současnost fotografie coby nositele informací. Pokud bych si mohla dovolit prognózu do budoucnosti, cítím rostoucí sílu fotografie v sociálním kontextu. Primární funkce fotografie v médiích a obrazech, která měla zprostředkovat informaci a uchovat ji pro budoucí generace se vytrácí. Tuto roli plně přebraly pohyblivé snímky. Roli fotografie se ale podařilo uhájit v sociálních vztazích, které se posilují tím, ţe fotografická technika přestává mít svá omezení v dostupnosti nebo kvalitě pro všechny věkové a sociální skupiny. Pryč jsou časy, kdy byl fotoaparát v domácnosti významným artiklem, a kdy byli fotografové omezeni počtem snímků na analogovém filmu a nutností snímky následně vyvolávat nebo uchovávat v papírové či filmové podobě. Dnes můţe mít svůj osobní fotoaparát s téměř neomezenou kapacitou počtu snímků úplně kaţdý člen rodiny i ten nejmenší a škála jeho vyuţití je obrovská. Vznikají tak fotografie i na místech, kde by za běţných okolností tak často nevznikly, čímţ se rozvíjejí sociální vazby mezi lidmi. Fotografie od počátku své historie aţ do současnosti prošla kus cesty a stala se běţnou součástí ţivota všech lidí. Nevyplnily se tak chmurné obavy mnoha lidí, kteří si mysleli, ţe nástup filmu a kinematografie postupně úplně vytlačí fotografii ze společnosti. Příchod digitálních technologií ji naopak značně posílil a získala v ţivotě nových generací své nenahraditelné místo. V historii fotografických objevů mělo největší význam vynalezení digitální fotografie, která posunula tehdejší svět fotografie do nových rozměrů a umoţnila rozšíření funkce fotografie jako významného nositele informací. Je zřejmé, ţe technika zaznamenávání fotografií a kapacita paměťových médií se bude v budoucnu ještě více zdokonalovat a bude přecházet k bezztrátové kompresní technologii s moţností vytvářet ještě dokonalejší snímky ve větším rozlišení. Kromě tohoto rozměru je tu však i další fenomén a tím je manipulace s fotografií. Digitální technologie umoţňují dovést tuto manipulaci téměř k dokonalosti. V rámci této práce jsme si ukázali několik způsobů, jak 58

fotografie dokázala manipulovat davy zejména ve válečných situacích a její přesvědčivá síla můţe i dnes podněcovat mnohé, aby ji zneuţívali. S rostoucím významem informační a dokumentační hodnoty fotografie v nové éře tak bude růst i význam zvyšování vnímavosti publika a odolnosti vůči manipulacím. Pokud v minulosti platilo heslo "nevěřte všemu, co si přečtete v novinách", v důsledku digitální manipulace můţe zanedlouho platit i heslo "nevěřte všemu, co vidíte na dokonalé fotografii". I přesto si fotografie zachová svůj významný potenciál a jako nositel informací bude slouţit ještě mnoha budoucím generacím.

59

SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY ZAORAL, Zdenek: Fotografujeme. Praha, Pěnkava Intermedia k. s. 1993, publikace č. 1293-198. NATIONAL GEOGRAPHIC, text a fotografie Richard OLSENIUS: Škola fotografování – digitální černobílá fotografie a práce s filmem. Praha, Sanoma Magazines Praha, spol. s .r o., 2005, ISBN 80-7026-262-1. NOVÁK, Jan: Digitální fotografie a video v praxi, Praha, Grada Publishing, spol. s r. o., 2001, ISBN 80-247-9071-8. TAUSK, Petr: Nestačí jen stisknout spoušť …, Praha, Práce, 1978. TAUSK, Petr: Současný stav fotografie, Praha, Státní pedagogické nakladatelství, 1977 LÁBOVÁ, Alena, LÁB, Filip: Soumrak fotoţurnalismu?, Praha, Karolinum, 2009, ISBN 978-80-246-1647-6 MRÁZKOVÁ, Daniela: Příběh fotografie, Praha, Mladá fronta, 1986.

PRAMENY 1. Wikipedie – otevřená encyklopedie (www.wikipedia.cz) 2. Reflex online (www.reflex.cz) 3. Týden online (www.tyden.cz)

60

PŘÍLOHY

61

Příloha č. 1 OBRÁZEK Č. 1

Joseph Nicéphore Niépce: “View from the Window at Le Gras”, 1826 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nic%C 3%A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg

62

OBRÁZEK Č. 2

Jean Jacques Louis Mandé Daguerre, " L’Atelier de l'artiste", 1837 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Daguerreotype_Daguerre_Atelier_1837.jpg

63

OBRÁZEK Č. 3

William Henry Fox Talbot , "Fotogenická kresba", cca 1839 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Talbot_Fotogramm.jpg

64

OBRÁZEK Č. 4

William Henry Fox Talbot , "Truhlář v Lacocku", kalotypie, cca 1843 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Talbot_foto.jpg

65

OBRÁZEK Č. 5

Antoine Hercule Romuald Florence, fotokopie diplomu, cca 1839 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Hercules-florence-photocopy.jpg

66

OBRÁZEK Č. 6

Frederick Scott Archer: “Caesarova věž v Kenilworth”, 50. léta 19. Století Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Zamek_Frederick_Scott_Archer.jpg

67

OBRÁZEK Č. 7

James Clerk Maxwell, první barevná fotografie, 1861 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Tartan_Ribbon.jpg

68

OBRÁZEK Č. 8

Louis Arthur Ducos du Hauron, “Landscape of Southern France“, 1877 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Duhauron1877.jpg

69

OBRÁZEK Č. 9

Hippolyte Bayard: „Sbohem, krutý světe!“, 1840 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Soubor:Bayard,_Hippolyte_1801-1887__Selfportrait_as_a_Drowned_man_1840.jpg

70

OBRÁZEK Č. 10

Ukázka rodinné fotografie: "A zastavil se čas" Zdroj: vlastní archiv autorky

71

OBRÁZEK Č. 11

Ukázka High key fotografie: "Danielka" Zdroj: vlastní archiv autorky

72

OBRÁZEK Č. 12

Ukázka Low key fotografie: "Ema" Zdroj: vlastní archiv autorky

73

OBRÁZEK Č. 13

První fotografie vytištěná polotónovou technikou, Daily Graphic, 2. prosince 1873 Zdroj: http://cs.wikipedia.org/wiki/Novin%C3%A1%C5%99sk%C3%A1_fotografie

74

OBRÁZEK Č. 14

Titulní stránka deníku Hospodářské noviny, 8. – 11.4.2010 Zdroj: http://hn.ihned.cz/

75

OBRÁZEK Č. 15

Titulní stránka deníku Blesk, sobota 10.4.2010 Zdroj: http://www.blesk.cz/clanek/system-tisteny-blesk/134421/blesk-10-4-2010.html

76

OBRÁZEK Č. 16

Titulní stránka deníku Aha!, sobota 10.4.2010 Zdroj: http://www.ahaonline.cz/cz/denik-aha/20100410/

77

OBRÁZEK Č. 17

Titulní stránka týdeníku Rytmus života, číslo 14, 6.4.2010 Zdroj: http://www.bauermedia.cz/files/1156526555.jpg

78

OBRÁZEK Č. 18

Titulní stránka deníku Hospodářské noviny, 8. – 11.4.2010 Zdroj: http://www.tyden.cz/aktualni-vydani/obsah-casopisu.html

79

OBRÁZEK Č. 19

Titulní stránka týdeníku Reflex, číslo 6/2009 Zdroj: http://img.reflex.cz/static/old_reflex/2009/rath/1_rath.jpg

80

OBRÁZEK Č. 20

Titulní stránka týdeníku Reflex, číslo 35/2009 Zdroj: http://revue.idnes.cz/foto.asp?r=lidicky&c=A090827_080412_lidicky_ved

81