Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií
Radka Jarolímová
Pozice Olgy Sommerové v současném českém non-fikčním filmu Bakalářská práce
Vedoucí práce: Mgr. Marika Kupková 2014
Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. …………………………………………….. 2
Poděkování Velmi ráda bych poděkovala Mgr. Marice Kupkové za vedení mé bakalářské práce.
3
Obsah Obsah................................................................................................................................. 4 Úvod .................................................................................................................................. 6 1
Dokumentární film ..................................................................................................... 9 1.1 Co je non-fikční film ........................................................................................... 9 1.2 Historie dokumentárního filmu v České republice ........................................... 10 1.3 Česká filmová tvorba v době normalizace ........................................................ 11
2
Život Olgy Sommerové a životní postoje v kontextu její filmové tvorby ............... 12 2.1 Biografie ........................................................................................................... 12 2.2 Náměty pro tvorbu a filmové postupy .............................................................. 13 2.3 Srovnání s Helenou Třeštíkovou ....................................................................... 15 2.4 Reprezentativní tvorba ...................................................................................... 16 2.4.1 S tebou, táto ............................................................................................. 16 2.4.2 O čem sní ženy ......................................................................................... 17 2.4.3 O čem sní muži......................................................................................... 18 2.4.4 Přežili jsme svoje děti .............................................................................. 18 2.4.5 Věra 68 .................................................................................................... 19 2.4.6 Láska včera, dnes a zítra ......................................................................... 20
3
Bill Nichols – Úvod do dokumentárního filmu ....................................................... 20 3.1 Klíčové otázky při tvorbě dokumentárního filmu podle rozdělení Billa Nicholse ............................................................................................................ 20 3.2 Rozlišení dokumentárních filmů, kategorie, modely ........................................ 28 3.2.1 Výkladový modus .................................................................................... 30 3.2.2 Poetický modus ....................................................................................... 30 3.2.3 Observační modus ................................................................................... 31 3.2.4 Participační modus .................................................................................. 31 4
3.2.5 Reflexivní modus..................................................................................... 32 3.2.6 Performativní modus ............................................................................... 34 Závěr ............................................................................................................................... 36 Resume ............................................................................................................................ 39 Použitá literatura ............................................................................................................. 40
5
Úvod Od přelomového roku 1990 prošel dokumentární film značným vývojem. V dnešní době je možné natočit takřka jakékoli téma, ale ne vždy tomu tak bylo. V dobách komunismu byla spousta témat nepřípustných a veškeré promítané filmy musely projít stranickými prověrkami. Filmy, které prověrkami neprošly, například kvůli sexuálnímu nebo náboženskému tématu, či s negativním vztahem k socialismu, byly trezorovány na pražském Žižkově.1 V dobách
komunismu
začala
tvořit
i
významná
česká
filmová
dokumentaristka, pedagožka a propagátorka feminismu Olga Sommerová, jíž se budu ve svojí práci věnovat. Dokumentárních filmů natočila celkem devadesát sedm a celkově za ně získala třicet cen, na filmových festivalech doma i v zahraničí. Nejprve točila filmy pro kina na formát 35mm, po revoluci v roce 1989, kdy bylo promítání v kinech zrušeno, začala tvořit dokumenty pro Českou televizi. Filmy Olgy Sommerové jsou specifické svojí tématikou. Autorka se v nich zabývá
především
mezilidskými
vztahy,
sociálními
tématy,
feminismem2
a politickou historií naší země. Kritici Sommerové vyčítali, že některé její dokumenty hraničí s citovým vydíráním. Zejména dokument Přežili jsme svoje děti, ve kterém Sommerová ukazuje umírající děti a bezmocnost jejích matek a otců. Na začátku mé bakalářské práce se pokusím definovat pojem dokumentární film. Myslím si, že přesnou definici dokumentárního filmu stanovit nelze, proto vymezím charakteristické rysy pro filmový dokument. Jedním z hlavních cílů této práce je kategorizovat pojetí filmů Olgy Sommerové na základě monografické studie Úvod do dokumentárního filmu, kterou sepsal americký filmový kritik a teoretik Bill Nichols. Kniha obsahuje základní definice
dokumentárního
filmu
a
samostatné
kategorie
pro
orientaci
v dokumentárních filmech. Autor v ní definuje osm základních otázek týkajících se filmové dokumentární tvorby. Práce hledá odpověď na otázku kterými kategoriemi, 1
magazin.realfilm.cz. Vsichni-dobri-cesti-filmari-8-dil-nomalizace. Cit. 2011/08. Feminismus (z latinského femina - žena) - soubor filosofií, sociálních teorií, politických hnutí a ideologií, jejichž cílem je potírání jevů, které jsou feministkami považovány za projevy a součást utlačování ženského pohlaví. (differentlife.cz, 2009) 2
6
jež Nichols definoval, tvorba Olgy Sommerové prostupuje. Předpokládám, že kategorií, na něž lze autorčinu tvorbu aplikovat, najdeme v této teoretické koncepci více. Bakalářská práce sleduje principy a filmové postupy, které dokumentaristka použila a všímá si, čím se její tvorba liší od dokumentárních filmů jiných českých autorů, čím je specifická. Pozornost je také věnována jejímu feministickému postoji a tomu, jak se tento postoj projevuje do její filmové tvorby. Práce se zaměřuje na reprezentativní filmy Olgy Sommerové. Zejména dokumenty S tebou,táto (1981,)O čem sní ženy(1999),O čem sní muži(1999),Láska včera, dnes a zítra (2005), Přežili jsme svoje děti(2006) a Věra 68(2012). Tyto filmy jsem si vybrala zejména proto, abych na nich demonstrovala styl její tvorby. Další filmy podrobněji rozvedu v kapitole věnované modelům a modům dokumentárního filmu, podle nichž se pokusím filmy zařadit. Dále práce hledá odpověď na otázku, do jaké míry jsou filmy Olgy Sommerové autentické. Primárními zdroji pro tuto bakalářskou práci byly samotné filmy autorky. Klíčovou studií, z níž budu čerpat, je kniha amerického filmového kritika a teoretika Billa Nicholse Úvod do dokumentárního filmu, v níž se blíže zaměřím hlavně na rozdělení jednotlivých modů a kategorií dokumentárního filmu, na něž se pokusím aplikovat samotné dokumenty Olgy Sommerové. Práce dále čerpá z knihy francouzského historika filmu Guy Gauthiera Dokumentární film, jiná kinematografie, která se věnuje dokumentárnímu filmu nejen z teoretického, ale i z historického hlediska. Pro ucelenost výkladu budu věnovat pozornost historii české dokumentární tvorby a zejména dokumentární tvorbě v době normalizace, což je doba, ve které Olga Sommerová začala tvořit. V této části využiji monografie a studie zabývající se problematikou dokumentárního filmu v době normalizace. Pozornost jsem věnovala teoretické diplomové práci Jana Gogoly Smrt dokumentárního filmu!, kde se autor zamýšlí nad samotným pojmem „dokumentární film“ a dospívá k názoru, že tento pojem není vhodné používat. Rovněž jsem pro práci použila internetové zdroje a e-ziny, které se zabývají problematikou dokumentárního filmu a feministické texty z dob socialismu. Čerpala jsem také z rozhovorů s Olgou Sommerovou.
7
O
problematice
dokumentárního
filmu
vznikla
v minulosti
řada
diplomových prací. V loňském roce byla na Masarykově univerzitě napsána práce, která se zabývala dokumentárním filmem v Československé televizi Brno v letech 1961-1971. V předchozích letech vznikla také práce o režisérce Heleně Třeštíkové a její metodě časosběrného dokumentu. Tato práce se zaměřuje na Olgu Sommerovou a klade si za cíl především zjistit, do jakých modelů a modů lze kategorizovat tvorbu Olgy Sommerové, podle Teoretické koncepce dokumentárního filmu Billa Nicholse -Úvod do dokumentárního filmu.3
3
Marcela Vykydalová - Dokumentární film ČeskoslovenskételevizeBrno v letech 1961-1971 – Cílem této práce bylo zmapovat produkci dokumentárních filmů Československé televize Brno v letech 1961 1971 a zjistit, jak byl vývoj dokumentů ovlivněn normalizací.
8
1 Dokumentární film 1.1 Co je non-fikční film V první kapitole této práce se budu zabývat samotným pojmem non-fikční (dokumentární) film a definicí dokumentárního filmu.Dokumentární film už svým názvem napovídá, že dokumentuje nějaký aspekt skutečnosti. Hlavním cílem dokumentárního filmu by měla být snaha o zachycení reality bez přikrášlování nebo naopak přílišného dramatizování. Obvykle vznikají s jiným záměrem, než filmy fikční a vzbuzují i jiné očekávání u diváka. Podle Johna Griersona je dokumentární film „tvůrčím zpracováním skutečnosti“. Slovo tvůrčí v jeho definici znamená náznak fikce, skutečnost naopak upozorňuje na autorovu zodpovědnost. Guy Gauthier o dokumentárním filmu napsal: „Dokumentární film nevyžaduje nic jiného, než jakýmikoli prostředky přenést na plátno starosti naší doby, zapůsobit na lidskou představivost a sesbírat co nejvíce materiálu. V určité rovině se může tento pohled blížit reportáži, v jiné básni a v další spočívá jeho estetická kvalita v jasnozřivosti podání.“4 David Bordwell a Kristin Thompson se zabývají dokumentem zejména ve vztahu ke zbytku kinematografické tvorby. Přikláníme se k jejich tvrzení, že dokumenty jsou takové filmy,které jsou společností nebo samotným tvůrcem jako dokumenty chápany. „Dokumenty patří do skupiny nonfikčního diskurzu – široké skupiny, do níž řadíme filmy, eseje, životopisy a zprávy, shrnující události dne apod.“5 Protože Olga Sommerová tvořila pouze dokumentární filmy, budu dále ve svojí práci používat termíny dokumentární film nebo dokument.
4 5
Gauthier, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: AMU & Jihlava, 2004, s. 74. Platinga, Carl. 2007. Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentu In: Revue pro dokumentární film JSAF.
9
1.2 Historie dokumentárního filmu v České republice Historii dokumentárního filmu ve světě se věnuje Bill Nichols v páté kapitole knihy Úvod do dokumentárního filmu, které se budu věnovat v další části této práce. Nyní se zaměřím na historii dokumentárního filmu v České republice a prvních dokumenty v Česku vůbec. V roce 1908 vznikla v česku první produkční společnost Kinofa a krátce po ní společnosti Ilusionfilm a Asum. V době první republiky se natáčely vědecké a reportážní filmy, zpravodajské filmy, reklamy a filmy techniko-dokumentární. Ve třicátých letech dvacátého století byl v popředí filmové tvorby zvuk ve filmu. V této době se filmaři zaměřují především na dokumenty, které se hájí proti německé propagandě a také na dokumenty, jež měly za úkol pozitivní prezentaci Československa v cizině. V této době vznikají filmové ateliéry Baťa a filmové oddělení VTÚ (vojenská technický letecký ústav). V třicátých letech můžeme zároveň hovořit o období prvního vrcholu českého dokumentárního filmu.6 Po tomto období následovalo rapidní zhoršení, které zavinila druhá světová válka. Po válce v roce 1945 vzniká Československá filmová kronika a roku 1947 se také otevřela FAMU. V této době vznikají zejména dokumenty, které se věnují válečné tématice a naproti tomu také budovatelské dokumenty, v nichž je patrná euforie ze svobodného státu. „Český dokumentární film nastoupil po znárodnění v organizaci Krátkého filmu jednoznačnou cestou k společenské pravdě a k společensky užitečné tvorbě a dosáhl přesvědčivých výsledků. Zdálo se, že budoucnost mu s rostoucí konsolidací studia i zkušeností tvůrců skýtá nejlepší perspektivy. Ale tyto naděje se nenaplnily…“7 Na přelomu let 60. a 70. se dokumenty staly doménou televize. V této době se s dokumentárním filmem v Česku pojí jména: Evald Schorm, Dušan Hanák, Karel Vachek, Jan Špáta, Miro Bernat, Václav Táborský a Václav Hapl.Z teoretiků A. F. Šulc a Antonín Navrátil. V této době vznikají často cestopisné dokumenty a portréty osobností umění. 6
NAVRÁTIL, Antonín, Cesty k pravdě či lži: 70 let československého dokumentárního filmu. Praha: AMU, filmová a televizní fakulta, 2002. 285 s. 7 NAVRÁTIL, Antonín, Cesty k pravdě či lži: 70 let československého dokumentárního filmu. Praha: AMU, filmová a televizní fakulta, 2002. 285 s.
10
1.3 Česká filmová tvorba v době normalizace Tvorba Olgy Sommerové a ostatních autorů sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století byla značně poznamenána komunistickým režimem. Období, které započalo invazí jednotek Varšavské smlouvy dne 21. srpna 1968, do 17. listopadu 1989 - událostí sametové revoluce. Zásadní obrat přineslo listopadové plénum ÚV KSČ v roce 1969, po kterém následovala konsolidace poměrů. Všechny existující filmové organizace musely po roce 1969 podléhat stranickým prověrkám. Kdo chtěl točit filmy, musel přizpůsobit svoji tvorbu řadě omezení. Filmy s náboženskou nebo sexuální tematikou, případně filmy s negativním vztahem k socialismu, byly umístěny do cenzorského trezoru na pražském Žižkově8. Dochází také k zásadním změnám ve vedení filmových ateliérů Barrandov, kde jsou obměněni vedoucí jednotlivých studií i jmenován nový ředitel. Většina dramaturgů a režisérů dostala výpověď. Několika režisérům bylo umožněno zůstat v zaměstnaneckém poměru, ale byli pod velkým tlakem, mohli točit pouze filmy, které vyzdvihovaly tehdejší politický režim. Mnoho filmových režisérů se rozhodlo pro emigraci, patřili k nim například Miloš Forman, Vojtěch Jasný nebo Ivo Passer.9 Malou naději, že dojde ke zlepšení poměrů české kinematografie, byl fakt, že některé filmy natočené v 60.letech, mohly být stále vysílány. Film Jiřího Menzela Vesničko má středisková byl dokonce v roce 1985 nominován na Oskara.
Co
se
týče
dokumentární
tvorby,
politická
cenzura
omezila
československému dokumentu možnost být pravdivým informativním médiem. Zavádějící interpretace učinily z publicistiky pouhou služku vládnoucího režimu. Jen u některých témat, pro režimní cenzory okrajových a politicky nedůležitých, zůstala uchována možnost autorského pojetí a uměleckého vidění světa ve větší míře než například ve filmu hraném. Vedle zdiskreditovaného zpravodajství a publicistiky se tak dokumentární film stal, podobně jako v padesátých letech, útočištěm pro nonkonformní tvůrce.10 Olga Sommerová nebyla jediná žena, která v době normalizace začala tvořit dokumentární filmy. V sedmdesátých a osmdesátých letech dvacátého století se výrazně
8
magazin.realfilm.cz. Všichni dobř íčešt ífilmaři 8. díl normalizace. Cit. 2011/08. Bernard, Jan (1994): Evald Schrom a jeho filmy:Odvahu pro všední den. Praha:Primus, str.132 10 MICHALSKÁ, Zuzana. Dokumentární film, Normalizace. In Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000, s. 451-456. 9
11
prosadily také Helena Třeštíková, Věra Chytilová, Drahomíra Vihanová. Všechny tyto autorky se citlivě a otevřeně věnovaly sociálním tématům. Natáčely filmy o lásce, nemoci i smrti. Nad zajímavostí toho, kolik žen se v této době rozhodlo natáčet dokumenty o sociálních tématech, přestože nešlo o žádné organizované hnutí, se ve své knize Hundred Years of Czech Documentary film (1898-1998) zamýšlí Martin Štoll.
2 Život Olgy Sommerové a životní postoje v kontextu její filmové tvorby V této kapitole se budeme věnovat samotné Olze Sommerové, abychom si udělali ucelenou představu o tom, jaké měla názory a jak se tyto názory promítly do její filmové tvorby. Jako inspiraci pro tuto kapitolu využiji také rozhovory s paní Sommerovou, protože se domnívám, že je to jeden z nejlepších způsobů, jak se o člověku něco dozvědět.
2.1 Biografie Olga Sommerová se narodila 2.8.1949 v Praze. Roku 1972 nastoupila na studium dokumentaristiky na FAMU, kterou roku 1977 úspěšně ukončila diplomovou prací Filmový esej. V rozhovoru pro deník Právo uvádí, že v době studií byla zoufalá a deprimovaná z tehdejší společenské atmosféry. V letech 1979-1980 pracovala jako redaktorka dokumentaristické redakce v Československé televizi. Po odchodu z Československé televize se začala živit jako svobodná režisérka Krátkého filmu Praha. Porodila dvě děti syna Jakuba (1976), jehož otcem byl její první manžel Vladimír Sommer, a dceru Olgu (1984), jejímž otcem je druhý Olžin manžel Jan Špáta.11 V letech 1989-1993 působila jako kmenová režisérka Krátkého filmu Praha. Od roku 1991 zároveň začala pracovat na FAMU, jako pedagožka, kde se v roce 1994 stala vedoucí katedry dokumentární tvorby a roku 1995 byla jmenována
11
Jan Špáta (25. října 1932 – 18. Srpna 2006) byl uznávaný český kameraman a režisér. O
jeho úspěšnosti svědčí fakt, že za své filmy získal přes 60 ocenění, v roce 1968 obdržel dokonce ocenění ministra kultury „Za vynikající tvůrčí přínos dokumentární kinematografii“. Jeho filmové pojetí, dokonale propracované řemeslně i humanisticky, ovlivnilo nejen Olgu Sommerovou, ale i jeho dceru Olgu Špátovou a řadu českých dokumentaristů. (ceskatelevize.cz, 2014)
12
docentkou. Na FAMU působila až do roku 2002. Po odchodu z FAMU se naplno věnuje práci režisérky. Olga Sommerová je členkou FITESu (Český filmový a televizní svaz), ARASu (Asociace režisérů a scénáristů) a České filmové a televizní akademie. Na své začátky nevzpomíná ráda. Svobodu spolu s láskou považuje za dvě nejdůležitější hodnoty v životě a v době normalizace tedy velmi trpěla. Své studium přirovnává spíše k samostudiu, které probíhalo v kavárně Slávie, protože všechny dobré pedagogy z fakulty normalizátoři vyhodili. V této době autorka psala sociální dokumenty. Jak sama říká, nebylo jednoduché točit filmy tak, aby prošly cenzurou. Podmínky pro natáčení se dokumentaristům zlepšili až po revoluci, kdy se Olga konečně začala cítit svobodná. Po absolvování FAMU začala Sommerová točit ve společnosti Krátký film Praha. Čtvrthodinové filmy se pouštěly v kinech jako takzvaný předfilm. Olga Sommerová říká, že se jí v té době líbilo, že s těmito předfilmy přišli do konfrontace i diváci, kteří by si jinak dokument se sociální tématikou nikdy nepustili. I přes to, že krátké filmy považuje za dobrou věc, sama říká, že by na tuto dobu raději zapomněla.12
2.2 Náměty pro tvorbu a filmové postupy Na otázku, jestli pociťuje nějaké radikální změny ve svojí dřívější tvorbě dnes, Sommerová odpověděla, že její zodpovědný přístup k tématům, jež natáčí, se nezměnil. Stejně tak stále tvoří s touhou natočit film tak, jak nejlépe dokáže. Kromě jejího přístupu se ale podle ní změnilo téměř vše, zejména technologie. Z dřívějších čtvrthodinových filmů, které se točily na pásku 35mm, se postupem času staly více než hodinové televizní filmy točené na video záznam a později digitálně. Přestože se ustoupení od technologie natáčení na celuloid zpočátku bránila, sama přiznává, že s vývojem natáčecích technologií se jí ulevilo. Především proto, že už se nemusela dostávat do stresových situací, jako tomu bylo, když při natáčení běžel v kameře finančně nákladný celuloidový pás a před kamerou se odehrával děj, který nebyl použitelný do výsledného dokumentu. S novou technologií mohla natáčet tak dlouho,
12
Tandem s Olgou Sommerovou. [online]. 27. února 2013. [cit. 2014-11-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/kraje/tandem/_zprava/olga-sommerova-filmova-dokumentaristka-apedagozka--1181363.
13
jak bylo potřeba, čímž mohly vznikat mnohem kvalitnější a autentičtější záběry, protože z aktérů před kamerou, i z režisérky opadl stres. Kromě natáčecích technologií se změnila také doba a režim, což otevřelo hranice filmového světa tématům, které dříve vlivem cenzury a komunistického režimu nepřipadaly v úvahu. Devadesátá léta nazývá zlatým věkem dokumentárního filmu. Kromě otevřených možností co se témat týče, mohli dokumentaristé čerpat inspiraci také od zahraničních tvůrců, jejichž filmy pronikly do českého televizního vysílání.13 Na otázku, jak vznikají a kde bere inspiraci pro své filmy, odpovídá, že témata k ní přicházejí ze vzduchu „jako bacily, kterým podlehla“. Často ji pro určité téma
inspirují
rozhovory
s přáteli
nebo
novinové
články,
zabývající
se
problematikou, která ji zaujme. Když má myšlenku, kterou by chtěla filmem sdělit a téma, začne pracovat na sepsání námětu, sehnání producenta a finančních prostředků na natočení filmu. Myšlenka a cesta za ní, je v dokumentu podle ní nejdůležitější. Dokumentární film nebere jako příběh, ale spíše jako esej, ve které nahlíží na určité téma z více úhlů pohledu. V neposlední řadě je důležité získat pro svůj námět správné subjekty a domluvit se s nimi na účinkování.14 Svoje postupy popsala slovy: „Při natáčení mnoho předpokládaných situací nevyjde, ale Štěstěna přinese ještě víc těch, o nichž jsem neměla tušení. Natočený materiál si nechám přepsat do literární formy a potom s jednotlivými záběry hraju domino, přeskupuju je do tvaru, který musí být logický, dramatický a emocionální. Jdu do střižny a tam začíná skutečná tvorba díla, jako když skladatel píše symfonii, nebo básník svou nejpravdivější báseň. Pracuju s hudbou, s ruchy, se slovem, s obrazem, který je třeba korigovat, aby byl krásný. Na konci je premiéra, při níž vím, že to poslední dítě je moje nejmilejší. Když skončí titulky, myslím už na to, jak porodit další dítě.“15
13
LEJSKOVÁ, Michaela. Olga Sommerová - režisérka a filmová dokumentaristka. [online]. 28.11.2011. [cit. 2014-11-09]. Dostupné z:
14 LEJSKOVÁ, Michaela. Olga Sommerová - režisérka a filmová dokumentaristka. In: [online]. 28.11.2011. [cit. 2014-11-09]. Dostupné z: 15 LEJSKOVÁ, Michaela. Olga Sommerová - režisérka a filmová dokumentaristka. In: [online]. 28.11.2011. [cit. 2014-11-09]. Dostupné z:
14
2.3 Srovnání s Helenou Třeštíkovou V souvislosti
s autorkou
zmíním
její
generační
kolegyni
Helenu
Třeštíkovou, protože obě dokumentaristky byly často srovnávány. Obě se věnují mezilidským vztahům.Zásadním rozdílem v jejich tvorbě je skutečnost, že zatímco Helena Třeštíková se snaží nezasahovat do natáčení tím, že by své hrdiny nějakým způsobem usměrňovala. Jak sama říká: „dokumentaristův problém tkví v tom, jak potlačit vlastní názor, vlastní stanovisko k události, kterou bezprostředně, spontánně zachytila kamera.“16 Naproti tomu Olga Sommerová bývá často obviňována z manipulátorství, což ona sama nepopírá, jak uvedla: „Ano, jsem manipulátorka, protože dokumentární film je osobní postoj, názor, žádné objektivní přihlížení. Já nemanipuluji fakta, jenom vybírám a řadím. A co se týče srovnávání s Helenou, nechápu, proč se tím někdo zabývá. Je dobře, že jsme každá jiná. Svět je veliký, snad se do něj se svými filmy vejdeme obě. Helena tím, že točí sběrné dokumenty, přistihuje život při činu v proměnách času. Ale je omyl, že by nic neovlivňovala, ve chvíli, kdy se dokumentarista ocitne ve střižně, vytváří novou skutečnost.“17 Olga Sommerová říká, že předem ví, na co chce svými dokumenty upozornit. Primárním cílem je pro ni zapůsobení na srdce diváků, snaží se, aby informace, které ve filmech předkládá, divák přijal a otevřel se jim. Ráda pozoruje život okolo sebe, následně ho zaznamenává a na jeho základě tvoří dokumenty, do nichž promítá svůj osobní názor na problematiku, která ji zrovna znepokojuje.18 Na tvorbě Olgy Sommerové se do značné míry podepisuje její feministický postoj. Sama tvrdí, že je hrdá na to, že je feministka, přestože v České republice je podle ní pojem feminismus značně stigmatizován. Často se zúčastňuje různých debat na téma postavení žen ve společnosti. Svůj postoj přisuzuje zejména době, ve které se narodila a také svému dětství, na které vzpomíná nerada, přestože měla s rodiči dobrý vztah. Říká, že u ní v rodině matka dělala všechno, otec nedělal nic. O mužích
16
TŘEŠTÍKOVÁ Helena. Dokumentární film a čas. Film a doba, 1988, č. 12, s. 660-663. Burianův den žen [online] 2008 [cit. 2014-12-09]. Dostupné z: 18 KLUSÁKOVÁ, V., ŠPAČEK, R. Může dokument aktivizovat diváka? Filmové listy, 2004, roč. 1, č.3, s. 2-3. 17
15
mluví jako o samozvaných autoritářích, kteří jsou nedospělí a závislí na ženě, přesto ale uznává, že profesně si většinou vedou výborně.19 Její feministický postoj se na tvorbě do značné míry projevil a to zejména tak, že svoji tvorbu zaměřovala především na témata týkající se žen, v nichž poukazovala na to, jak jsou ženy společností utlačovány. V roce 1981 ale natočila film S tebou, táto, což byl zásadní odklon od její dosavadní tvorby. Ve filmu ukazuje osudy mužů, kteří se rozhodli sami vychovávat svoje děti.
2.4 Reprezentativní tvorba Pro ucelenější pohled na autorčinu tvorbu se nyní budu věnovat představení jejich nejznámějších filmů. Svoje díla zaměřuje především na mezilidské vztahy, portréty obyčejných i významných lidí, politickou historii České republiky a fenomény uměleckého světa. Rozvést konkrétní filmy, jsem se rozhodla, protože se domnívám, že patří k nejznámějším a často diskutovaným filmům Olgy Sommerové a zároveň je lze považovat za průřez autorčinou tvorbou, protože se každý zabývá zcela jiným tématem a jsou u nich použity různé natáčecí postupy. V další kapitole se pokusím filmy kategorizovat, podle vybraných klíčových otázek teoretické koncepce dokumentárního filmu podle Billa Nicholse. 2.4.1
S tebou, táto
Dokument S tebou, táto vznikl v roce 1981, tedy v době socialismu. Ukazuje životní příběh muže, jemuž soud po rozvodu svěřil do péče 3 děti, což bylo v tehdejší době naprosto výjimečné. V době vzniku filmu k takovému rozhodnutí docházelo v pouhých šesti procentech případů. Dokument zachycuje muže při vykonávání běžných domácích prací a péči o děti. Výpovědi otce se prolínají s výpověďmi dětí, které mu připadly do péče. Z toho, jak děti ve filmu hovoří, je patrné, že děti jsou šťastné, že mohou žít s otcem a že otec zvládá svůj úděl velmi dobře. Děti mluví o svém otci s upřímnou láskou, jde vidět, že k němu vzhlíží. Muž hovoří o praktikách, které předcházely svěření dětí do péče. Jak sám popisuje, muž musí soudu dokazovat, že se zvládne
19
Beseda u kulatého stolu MG - ženy v umění a ve společnosti [online] 2010 [cit. 2014-11-18]. Dostupné z:
16
postarat o dítě, že obstojí ve zvládání domácích prací, zatímco žena, která o svěření do péče žádá, nic takového dokazovat nemusí. Z dokumentu je patrné, v jak špatné roli se muž nachází, chce-li sám vychovávat svoje potomky. Ve filmu je kvalitně zobrazená rodičovská láska v opozici nechápající společnosti. Za tento snímek obdržela Sommerová řadu ocenění.(Cena ministra kultury NDR, Lipsko 1982, Čestné uznání FČSF Piešťany 1982, Hlavní cena za dokument, Academiafilm 1982, Cena ministerstva školství, Academiafilm 82, Cena studentské poroty, Academiafilm 1982)20 2.4.2
O čem sní ženy
Filmový dokument O čem sní ženy, z roku 1999, je spolu s jeho volným pokračováním O čem sní muži, jediným autorčiným filmem, podle jehož scénáře Olga Sommerová napsala stejnojmennou knihu.Zachycuje osudy jedenácti žen, z různých společenských kruhů, které hovoří o své zkušenosti s patriarchátem. Ve výpovědích žen, jež se rozhodla autorka vyzpovídat, se prolínají jejich dávné dívčí sny, s ne zrovna pozitivními životními zkušenostmi. V předmluvě stejnojmenné knihy Sommerová píše: „Svým filmem jsem chtěla ženám vzkázat: Jsme málo sebevědomé, nevážíme si sebe na to, jak jsme dobré. Žijeme stále v zajetí patriarchálních myšlenkových struktur, které nám nedovolují osvobodit se, být samy sebou. Žijeme proto, abychom dávaly lásku, ale abychom ji také dostávaly. Nejsme služebnice, ale rovné svobodné bytosti, které mají nárok na lepší život, než je nám sebou samými přiznáván. Zasloužíme si být velmi milovány.“21 Z výše citované předmluvy této knihy je patrný autorčin feministický postoj. V otázkách, které ve filmu klade ženám, jsou patrné feministické prvky. Někteří kritici film označují za „cílenou burcovací manipulaci“ a kritizují, že Sommerová záměně vybrala pouze ženy, které neměly štěstí při výběru partnera a staly se například oběťmi domácího násilí, nebo ženu, jejíž manžel zneužíval její dceru a zplodil s ní dítě.
20
Filmová databáze s.r.o. [online]. [cit. 2014-11-06]. Dostupné z: http://www.fdb.cz/film/s-teboutato/popis-obsah/34669 21 SOMMEROVÁ, Olga. O čem sní ženy. Praha: Hak, 2001-2002, 2 v., s. 5)
17
Při natáčení kladla režisérka důraz spíše na retrospektivní konstrukci života, než na neustálou přítomnost kamery. Kamerový záznam je zde často nahrazován fotografiemi. 2.4.3
O čem sní muži
Dokument O čem sní muži se režisérka rozhodla natočit na základě kladných ohlasů na film O čem sní ženy, a je jeho volným pokračováním. Autorka po natočení dokumentu přiznala, že film naplnil její očekávání, že mužské ambice nejsou omezeny pouze na dobývání světa, ale i na pochopení ženské duše. Ve výpovědích oslovených mužů, se kterými se Sommerová většinou osobně zná, se prolínají životní názory a sny v době jejich mládí v konfrontaci s životními zkušenostmi. Zejména zde muži hovoří o svých pocitech vůči ženám. Sommerová ve filmu pokládá mužům otázky mnohdy velmi osobního charakteru, ale odpovědi aktérů jsou vždy přímé. Stejně jako dokument O čem sní ženy, bývá i tento často kritizován kvůli výběru jednotlivých aktérů. Podle mnohých názorů je výběr opět příliš subjektivní a ve všeobecném společenském měřítku je tudíž jejich názor neaplikovatelný. Někteří kritici dokonce tvrdí, že se autorka snaží tímto dokumentech muže shazovat a utvrdit tak sama sebe ve svém feministickém postoji. 2.4.4
Přežili jsme svoje děti
Film Přežili jsme svoje děti vznikl v roce 2007. Jak jsem předpokládala, zhlédnutí právě tohoto dokumentu ve mně osobně zanechalo nejsilnější zážitek a po přečtení mnohých recenzí, mimo jiné i na největším českém webovém portálu filmové kritiky www.csfd.cz jsem se přesvědčila, že nejen ve mně, ale i v mnoha dalších divácích. Zabývá se velmi citlivým tématem a zachycuje příběhy rodičů, kteří nějaký způsobem přišli o svoje dítě. Olga Sommerová pro svůj dokument vybrala různorodou škálu osob. Setkáváme se s lidmi, jejichž děti byly oběťmi autohavárie, nemoci, nebo vraždy. V jednom případě se jedná o rodiče, kteří přišli o obě svoje děti, první následkem nemoci, druhé následkem toho spáchalo sebevraždu. Atmosféru filmu dokresluje smutná hudba v pozadí i pláč rodičů při svých výpovědích. Sommerová se rozhodla tento film natočit se záměrem, aby byl nejen
18
dokumentem, ale i návodem, jak se s takovou tragédií vyrovnat a nadějí pro ty, jichž se tato problematika týká. Důvodem, proč se rozhodla natočit tento film, byl fakt, že její máma sama pochovala dva syny. Autorka říká, že nikdo neví, kdy se mu může něco takového přihodit a že na to nelze být připraven. Ztrátu dítěte považuje za nevyléčitelnou krutou bolest. 2.4.5
Věra 68
Celovečerní dokumentární film Věra 68 vznikl v roce 2012 a je komplexní bilancí života nejúspěšnější československé sportovkyně -
sportovní gymnastky
Věry Čáslavské, která byla v roce 1968 vyhlášena sportovcem světa. Za své sportovní úspěchy získala 7 zlatých a 4 stříbrné medaile. Věra si vysloužila obdiv nejen v tehdejším Československu, ale i v jiných částech světa. Po olympiádě v Tokiu byla v Japonsku oceněna samurajským mečem, což je u žen naprostá rarita. Za tento film získala režisérka řadu ocenění. Mimo jiné prestižní ocenění organice, která sdružuje 202 vysilatelů ze 113 zemí a 5 kontinentů, druhé místo Mentiond´Honneur, kategorie dokumentárních filmů Velcí šampióni na Světovém finále Festivalu sportovních filmů a dokumentů FICTS 2012 v Miláně. Natáčení filmu trvalo rok a půl a byl natočen sběrnou metodou. Autorka považuje dramatický osud Věry Čáslavské za nevyčerpatelný námět pro dokumentaristu.Je fascinována především jejím vlastenectvím, jak sama uvedla: „Vždycky mě fascinovalo Věřino vlastenectví, které je dnes bohužel omšelým pojmem. Díky němu bojovala jako lvice, a dala na frak sovětským gymnastkám na mexické olympiádě po okupaci Československa sovětskou armádou.“ Film zachycuje nejen sportovní úspěchy gymnastky, mimo jiné pomocí archivních snímků, ale i tragickou událost v její rodině, kdy konflikt mezi jejím manželem a synem skončil smrtí manžela Josefa Odložila. Autorka se této události věnuje pouze okrajově s ohledem na pietu. Profesní příběh Věry Čáslavské převažuje nad složkou osobního života, přesto i tomu je věnována značná pozornost. Kamery se ujala dcera Olgy Sommerové Olga Špátová. Při tvorbě filmu byly použity také pasáže z archivu České televize a Českého rozhlasu. Celý film se vyvíjí v několika liniích, které se navzájem doplňují a utvářejí tak komplexní celek. 19
Přestože Věra Čáslavská si nejen pro své sportovní úspěchy obdiv jistě zaslouží, mnozí kritici filmu vytýkají, že je v něm příliš patrná snaha o „mramorizaci“. Zobrazení Čáslavské pouze v pozitivních barvách, bez náznaku objektivity. 2.4.6
Láska včera, dnes a zítra
Dokument Láska včera, dnes a zítra byl natočen v roce 2005 a je natočený časosběrnou metodou, jíž se primárně věnovala již zmiňovaná kolegyně Olgy Sommerové Helena Třeštíková. Natáčení probíhalo v průběhu jednoho a půl roku a podílela se na něm její dcera Olga Špátová. Sommerová film nazývá dílem generačním.Dokument je o životu partnerských dvojic, přičemž Olga Špátová se orientuje na mladší páry, které jsou ve fázi počáteční zamilovanosti a teprve se rozhodují, zda spolu absolvují svoji cestu životem, zatímco Olga Sommerová se zabývá partnery, kteří spolu už nějakou dobu žijí. Pro dokument autorky vybraly široké spektrum párů z různých společenských vrstev a různého náboženského vyznání. Kvůli relativně velkému množství dvojic a snaze vměstnat všechny příběhy do hodinového časového úseku, mohou příběhy působit příliš zkratkovitě, což je autorkám filmovými kritiky často vytýkáno. Film je kromě námětu zajímavý také střihem, kdy příběhy partnerských dvojic se navzájem prolínají.
3 Bill Nichols – Úvod do dokumentárního filmu Kniha Úvod do dokumentárního filmu, od významného filmového teoretika Billa Nicholse je na akademické půdě považována za jednu z klíčových teoretických koncepcí dokumentárního filmu. Autor v knize pojmenovává způsoby reprezentace filmových dokumentů, čímž ulehčuje orientaci ve filmových strategiích dokumentaristů. Zaměřuje se také na prožitky diváků a na to, co divák dokumentárních filmů od filmů očekává.
3.1 Klíčové otázky při tvorbě dokumentárního filmu podle rozdělení Billa Nicholse V této kapitole si rozebereme jednotlivé otázky, kterými se Bill Nichols zabývá ve své knize Úvod do dokumentárního filmu. Na základě těchto otázek se 20
pokusím kategorizovat tvorbu Olgy Sommerové. Předpokládám, že její tvorbu lze zařadit do více kategorií. První otázkou, jíž je věnována první kapitola je: „Jak lze definovat dokumentární film?“ Dokumentární filmy se od osmdesátých let dvacátého století masivně rozšířily, toto období autor nazývá jako zlatý věk. Dokumenty byly od této doby hlavním objektem zájmu angažované kinematografie. Podle Nicholse je možné vytvořit soubornou definici dokumentárního filmu, ale taková definice mnoho věcí skryje. Přiklání se tedy pouze k popsání společných rysů dokumentárních filmů. -
Dokumenty vypovídají o realitě, o tom, co se ve skutečnosti stalo U této definice je však potřeba klást důraz na způsob, jakým dokumenty
o skutečnosti vypovídají. Je nutné pamatovat na to, že některé fikční filmy rovněž obsahují prvky reality. Bill Nichols zmiňuje například film Jednej správně (Do RightThing, 1989), který velice reálně hovoří o rasismu. Bill Nichols definici upravil tvrzením, že: „Dokumentární filmy hovoří o skutečných situacích či událostech a ctí známá fakta; neuvádějí fakta nová, neověřená. Mluví o žitém světě spíše přímo než alegoricky“ -
Dokumenty vyprávějí příběhy o tom, co se děje ve skutečném světě Tento názor hovoří o tom, co vede ke konkrétním událostem či
skutečným změnám v životě jedince nebo společnosti. Názor je třeba upřesnit o otázku: Když dokumenty vyprávějí příběh, čí tento příběh je? – Tvůrce anebo subjektu? Nichols tvrzení doplnil slovy „Dokument vypráví příběh tak, aby byl věrohodnou reprezentací toho, co se stalo, spíše než obraznou interpretací toho, co se mohlo stát.“. -
Dokumenty vyprávějí o skutečných lidech Přesnější definice by mohla být: „Dokumenty vyprávějí o skutečných
lidech, kteří nehrají ani nepředstavují role. Místo toho „hrají“ či představují sami sebe.“ Sebeprezentaci za přítomnosti kamery v dokumentárním filmu lze nazývat hraním, jako je tomu ve fikci.Tento výraz však současně leccos objasňuje i zamlžuje. To, co probíhá v dokumentu, se od divadelního či filmového hraní v obvyklém slova smyslu liší. Skuteční lidé, či sociální herci, jak uvedl ErwingGoffmann ve své knize ThePresentation od Self in
21
EverydayLife22, představují sami sebe v každodenním životě jinak, než jak se předvádí vědomě přijatá role či fikční představení. -
Dokumenty vyprávějí příběhy o tom, co se děje ve skutečném světě Tímto názorem se vyjadřuje schopnost dokumentu utvářet příběh.
Zabývá se otázkami, čím jsou způsobeny skutečné změny v životě jedince nebo společnosti. Dokumentární filmy, jsou natočeny tak, aby vyprávěly příběh, který se skutečně stal, čímž se liší od fikčních filmů, které jsou založeny na skutečných událostech, ale příběh je v podstatě filmařův. Dalo by se říci, že dokumentární filmy se neřídí žádným pevně stanoveným souborem kinematografických postupů. Dokumentární filmy jsou prostorem, kde se věci neustále mění. Neustále se objevují nové formy a zároveň se posouvají hranice dokumentů. Autoři dokumentů mají společné problémy – musí budovat eticky přijatelné vztahy s různými subjekty a většinou se snaží oslovit určitý typ diváka. Tím se odlišují od tvůrců jiných než dokumentárních filmů. Dokumenty na rozdíl od fikčních filmů často obsahují neuspořádanou řadu scén, častý střih a časté přeskakování od člověka k člověku a přesto to diváka nijak neruší, scény dohromady utvářejí příběh dokumentu. Bill Nichols uvádí šest hlavních módů dokumentární tvorby, podle které lze dokumenty členit: 1. Poetický modus - zaměřuje se na vizuální asociace, hudební podkres, popisné pasáže a formální seskupení. Tento modus má mnoho společného s experimentálním a avantgardním filmem. 2. Výkladový modus - klade důraz na komentář a argumentování. Tento modus lze přirovnat k televizním zprávám. 3. Observační modus - zaměřuje se na účast v běžném životě. Subjekty ve filmu zachycuje nevtíravou kamerou. 4. Participační modus - pro tento typ je důležitá interakce mezi dokumentaristou a subjektem. Typické jsou zejména přímé rozhovory.
22
GOFFMAN, Erving. Thepresentationofself in everydaylife. London: PenguinBooks, 1990, 251 s.
22
5. Reflexivní
modus
-zdůrazňuje
předpoklady
a
konvence
v dokumentárních filmech. 6. Performativní modus -klade důraz na vztah dokumentaristy a subjektu a jeho cílem je co nejblíže tento vztah divákovi přiblížit. Dokumenty natočené
v tomto
modu
mají
některé
společné
rysy
s filmy
experimentálními, kladou však důraz na emocionální a společenský účinek na diváka. Některé dokumenty bývají kombinací více módu, podle toho jak to vyžadují okolnosti filmu. Tvorbu Olgy Sommerové nelze globálně zařadit pouze do jednoho módu. Podrobnějšímu zařazení jednotlivých filmů se budu věnovat později, v návaznosti na vysvětlení jednotlivých modů. Druhou otázkou, již si autor pokládá, je otázka: “Proč jsou pro dokumentární tvorbu zásadní etické otázky?“, aplikace na dokument Přežili jsme svoje děti Reálný svět a dokumentární film jsou velmi úzce propojeny. Dokument nám překládá pohled na svět třemi způsoby. V první řadě ukazuje svět tak, jak ho známe. Divák věří, že to, co je v dokumentu zachyceno, je realita.Zároveň dokumentární filmy obhajují zájmy druhých. Tvůrci dokumentů jsou mnohdy v roli veřejných zástupců. Obhajují jednak osoby, které ve filmu prezentují a jednak instituce, které jejich tvorbu podporují. Dokumenty reprezentují svět způsobem, jakým právník hájí zájmy svého klienta. Bill Nichols si v této kapitole pokládá otázku „Proč jsou etické otázky pro dokumentární tvorbu tak důležité?“ Zamýšlí se zároveň nad otázkou, zda je etické požadovat po aktérech dokumentů, aby kvůli natáčení několikrát opakovali činnosti nebo rozhovory. Při natáčení filmů fikčních je s lidmi zacházeno jako s herci, kteří udělají, co režisér potřebuje. Filmovou roli hrají na základě smlouvy za smluvený honorář a režisér má právo požadovat po nich adekvátní výkon. U filmů dokumentárních se s lidmi jedná spíše jako se sociálními herci, kteří se nedrží scénáře, ale vedou svůj život tak, jako kdyby je nikdo nenatáčel. Hodnota těchto herců je určena spíše jejich vlastním životním příběhem, než hereckým výkonem.Sociální herci vystupují 23
ve filmu sami za sebe, prezentují se takoví, jací jsou. Pokud se to režisér snaží změnit, vystavuje se riziku ztráty autenticity, která ze sociálního herce vyzařuje. U dokumentů jsou etické otázky mnohem důležitější než u filmu fikčního, a to proto, že lidé v dokumentech reprezentují sami sebe a své chování, tudíž se mnohem více vystavují riziku, že je společnost odsoudí. V souvislosti s otázkou etiky v dokumentárním filmu zmíním film Přežili jsme svoje děti, který byl v souvislosti s etikou často kritizován. Filmoví kritici považují autorčiny otázky v rozhovorech s pozůstalými rodiči za nevhodné, často hraničící s citovým vydíráním. Pozůstalí rodiče jsou při rozhovorech nuceni, aby se v myšlenkách vraceli k nejtragičtější události, která může rodiče potkat – smrt dítěte – a dopodrobna vyprávějí o době, kdy byly jejich děti ještě naživu, s pláčem popisují den, kdy jejich potomek zemřel. Kritizována je velmi často otázka, kterou režisérka ve filmu pokládá: „Co byste za to dali, aby ty děti mohly bejt zpátky?“. Každý z rodičů bez váhání odpovídá, že cokoli. Proto mnozí považují tuto otázku za zbytečnou a krajně nevhodnou. Přestože tento film vyvolává rozporuplné reakce po stránce etické, je jedním z nejsilnějších filmů Olgy Sommerové, zejména po stránce citové, málokoho zanechá jeho zhlédnutí chladným. Ve třetí otázce se Nichols věnuje zkoumání,„Čím dokumentární filmy získávají svůj vlastní hlas?“ V dokumentárním filmu není pojem hlas chápán doslova, přestože mluvený projev je v dokumentech důležitý, leckdy přímo zásadní. Dokumenty hovoří vlastním hlasem, protože nejsou pouze reprodukcí skutečnosti. Hlas dokumentů diváky přesvědčuje o tom, že k nim někdo hovoří o světě z vlastního pohledu. Hlas v dokumentu se snaží s diváky manipulovat, přesvědčit je o svém stanovisku. Některé dokumenty používají jednoznačnost a k divákovi promlouvají přímo, mnohdy za pomoci vět, které říkají „Dívejte se na to takto“. Jsou ale i dokumenty, které nejednoznačnosti vyhýbají a svůj pohled na věc podsouvají nenápadněji, jakoby používali hlas „shůry“. Stanovisko nepřekládají divákovi přímo, ale nechávají ho postupně vyplouvat na povrch, pomocí tónu, zabarvení a náladě.
24
Dokumenty se snaží diváky silou svého hlasu přesvědčit. Hlas v dokumentu, stejně jako filmařský styl, podléhá určitým normám kinematografické techniky. Působnost je ale odlišná. Navozuje pocit, že film hovoří k nám, jako k divákům a o našem společném světě. Naproti tomu styl fikce vyvolává pocit, že se film vyvíjí sám od sebe, diváci pouze pozorují, co se ve filmu děje. Dokumentární hlas je reprezentací toho, jak se dokumentarista zabývá realitou, již natáčí. Odhaluje divákovi filmařův sociální názor, a jakým způsobem tento názor ovlivňuje natáčení dokumentu. Je vyjádřen všemi dostupnými prostředky, které má filmař k dispozici. Souhrnně lze říci, že se jedná o výběr a seskupení zvuků a obrazů, o propracovanou logiku filmu. Hlasem dokumentu se autor zabývá podrobněji v sedmé kapitole, kde popisuje charakteristickou volbu hlasu podle jednotlivých modů. Čtvrtá klíčová otázka zní: „Co dělá dokumentární film podmanivým a přesvědčivým?“ V dokumentárním filmu se zpravidla prolínají minimálně tři příběhy, a to příběh tvůrce, snímku a příběh diváka. Divák si je při sledování filmu vědom toho, že film odněkud a od někoho pochází. Při posuzování filmu se divák zabývá srovnáním s filmařovou předešlou tvorbou a s tématy, kterými se zabývá. Filmařův původní záměr je nutno brát s rezervou, protože záměr a vliv díla na diváka se mohou často zásadně lišit. „Vnímání filmu v sobě snoubí dešifrování a konstruování abstraktního a symbolického sdělení a zároveň vyvolává konkrétní a tělesné pocity, dojmy, emoce, pramenící z matérie obrazu (…)“23 Podle Tomáše Petráni je jeden film tolika různými filmy, kolik ho vidí diváků.24 Příběhem samotného filmu se obvykle zabývá kritická analýza, filmová historie a filmová kritika. Pozornost diváka se zaměřuje na to, co film vypovídá o vztahu mezi tvůrcem a subjektem. Vliv filmu na diváka nelze přesně předpovídat. Záleží na každém divákovi a jeho úhlu pohledu, který je ovlivněn jeho předchozími zkušenostmi a názory. Každý divák nalézá ve filmu to, co chce, často na úkor toho, co si z filmu odnese divák druhý.V souvislosti s otázkou, co činí dokument podmanivým a přesvědčivým
23
GAUTHIER Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha: Akademie múzických umění: Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava, 2004. 507 s. 24 PETRÁŇ Tomáš, Ecce Homo: esej o vizuální antropologii. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2011. 305 s.
25
se Bill Nichols věnuje konkrétním událostem a abstraktním pojmům.Pojmy a témata, kterým se filmy věnují, jsou podle něj většinou abstraktní. Jsou to pojmy jako strach, bída, blahobyt. Divák tyto formy nemůže vidět, ale dokument nám může ukázat určité charakteristické rysy těchto pojmů. Hodnota dokumentu je závislá na tom, jakým způsobem dokáže filmař zpracovat témata převedená do pojmů prostřednictvím zvuku a obrazu. Dokumenty působí na divákovi emoce, napojují se na jeho názory. Leckdy mají výraznější citovou zabarvenost než tištěný text. Většina témat, kterými se zabývají dokumentární filmy, je abstrakcí, která je odvozena ze zkušeností. Filmaři se obvykle věnují tématům, která jsou spjata se zájmem a zkušenostmi společnosti. Taková, k nimž mohou sami přispět vlastním stanoviskem.Často dokumenty obsahují aspekty života samotného filmaře. Dokumentární filmy se snaží přesvědčit diváka k určitému pohledu na danou problematiku. Snaží se aktivovat uvědomělost estetickou a zároveň i sociální. U rétoriky dokumentárního filmu rozlišuje Nichols tři kategorie filmové řeči: -
Řeč poradní – Co dělat? Do této kategorie spadají například témata týkající se války, potratů, mezinárodních vztahů, sociální péče. Taková témata s sebou nesou otázky, jak je potřeba do budoucna postupovat.
-
Řeč soudní či historická: Co se opravdu stalo? Týká se filmařova pohledu zpátky do minulosti. Objevuje se zde snaha „uvést věci na pravou míru“ a to na základě důkazů. Poukazuje také na to, že pro utvoření názoru na danou problematiku, je třeba posuzovat více výkladů stejné události.
-
Řeč oslavná či kritická: Jaký/jaká skutečně je? Tento druh projevu se objevuje zejména v biografii. V kritické oslavné rétorice je často kladen důraz spíše na čestnost a přesnost, než na pravdivost. V dokumentu je přítomen hlas v první osobě. Tento druh rétoriky líčí své subjekty v pozitivních, nebo naopak negativních barvách a snaží se v divákovi vyvolat dojem, že jsou dobré, nebo naopak špatné. Snaží se s divákem manipulovat. Pátou otázku věnuje autor začátkům dokumentárního filmu.
26
Přestože tato otázka nám v kategorizaci tvorby Olgy Sommerové nijak nepomůže, pro ucelenost výkladu o Úvodu dokumentárního filmu a zároveň o vývoji dokumentárního filmu vůbec, budu se jínyní krátce věnovat. Podle
z Billa
Nicholse,
jednou
s věcí,
která
předcházela
vzniku
dokumentárního filmu, byla touha filmařů porozumět, proč se některé věci dějí tak, jak se dějí. „Vznik dokumentárního filmu se obvykle vysvětluje na příběhu o náklonnosti kinematografie k jevové stránce věcí, o její podivuhodné schopnosti zachytit život takový, jaký je. O schopnosti, která se stala charakteristickým znakem rané kinematografie a jejího sumáře poskládaného z nesmírného množství lidí, míst a věcí celého světa. Kinematografie byla, tak jako před ní fotografie, zjevením. (…). Jak v šedesátých letech dvacátého století poznamenal filmový teoretik Christian Metz, duplikovat dojem pohybu znamená duplikovat jeho realitu. Žádné jiné médium tohoto cíle nedosáhlo na takové úrovni jako film.“25 V souvislosti se začátky dokumentární tvorby zmiňuje autor film bratří Lumiérů Odchod z továrny, ve kterém jsou natočeni dělníci, jak vychází z továrny. Podobné krátké snímky jsou podle mnoha názorů považovány za prvopočátky dokumentárního filmu, nicméně objevují se i názory, že se jedná pouze o počátky realismu fikčních filmů. Za jeden z prvních propracovaných dokumentárních filmů považuje autor film z roku 1922, jehož tvůrcem byl Robert Flaherty - Nanuk, člověk primitivní. Nichols ve své knize říká, že dokumentární film se může rozvinout až poté, co získá svůj hlas.Ten v tvorbě bratří Lumiérů chyběl. Dokumentární film vyzývá své diváky, aby věřili tomu, co vidí. Dokumenty události nejen dokumentují, ale jsou vyjádřením specifického názoru na ně. Do dokumentární tvorby nepochybně patří také cestopisy, přestože jsou často vnímány spíše jako doplňková kategorie dokumentárního filmu. K výraznějšímu
vzestupu
ve
vývoji
dokumentárního
filmu
došlo
ve dvacátých letech dvacátého století. Nichols rozlišuje čtyři hlavní prvky, které pokládají základ dokumentární filmové tvorbě. Dokumentární film jako takový podle něj vznikl až ve chvíli, kdy se
25
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, 316 s.
27
tyto čtyři prvky přiblížily.Těmito prvky jsou indexová dokumentace, poetický experiment, narativní stavba příběhu a rétorické oslovení.
3.2 Rozlišení dokumentárních filmů, kategorie, modely Šestou otázkou, jíž se Nichols zabývá, je: „Jak lze dokumentární filmy rozlišovat? Kategorie, modely, výkladový a poetický modus dokumentárního filmu“ V souvislosti s touto otázkou zmiňuje Nichols první kapitolu, v níž popisoval jednotlivé mody. V šesté kapitole vysvětluje, že jednotlivé mody vystihují, jakým způsobem dokumenty vyjadřují svůj hlas. Při rozdělování dokumentů do jednotlivých modů je třeba všímat si formálních i kinematografických vlastností dokumentu. Ve většině případů jsou dokumenty kombinací více modu, což je i příklad filmů Olgy Sommerové. Pro znázornění rozdělení používá autor schéma tvořené ze dvou protínajících se kruhů, přičemž jeden kruh znázorňuje film fikční, druhý kruh film non-fikční. Do jejich průniku se řadí filmy, které vycházejí ze základů obou kategorií (neorealismus, rekonstrukce, mockumenty, dokudramata).Na zařazení těchto filmů do jedné nebo druhé kategorie mají vliv nejen záměry a cíle filmu, ale také to, kdo film rozebírá. Autor zmiňuje neorealismus, který většinová část filmových kritiků řadí k filmům fikčním, z důvodu, že ačkoli ve filmech neúčinkují profesionální herci, tak se drží předurčené role. Naproti tomu rekonstrukce a mockumenty se často řadí k tvorbě dokumentární, přestože také pracují s metodami fikčního filmu. V další části této kapitoly autor klade otázku: „Jaké kategorie nám pomáhají charakterizovat různé typy dokumentárních filmů od doby vzniku dokumentární tradice?“ Uvádí podrobné vymezení hlavních modelů a modů dokumentárního filmu. „Nonfikční modely: -
Investigace/reportáž (shromažďuje důkazy, argumentuje, předkládá stanoviska)
-
Obhajoba/podpora případu (klade důraz na přesvědčivé, působivé důkazy a příklady, usiluje, aby publikum přijalo určitý názor)
-
Dějepis (líčí, co se skutečně stalo, předkládá k tomu interpretaci nebo stanovisko)
28
-
Výzkum/cestopis (prostředkuje odlišnost a často i kouzlo vzdálených míst, může zdůrazňovat exotické nebo neobvyklé aspekty)
-
Svědectví (shromažďuje záznamy orální historie nebo svědky, kteří popisují své osobní zkušenosti)
-
Sociologie (studium subkultur; běžně k ní patří terénní práce, zúčastněné pozorování subjektů, popis i interpretace)
-
Vizuální antropologie/etnografie (studium jiných kultur podobné sociologické terénní práci, obvykle obohacené o znalost jazyka, spoléhá se na zprostředkovatele zajišťující přístup ke zkoumané kultuře)
-
Esej v ich-formě (osobní líčení některého aspektu autorova/filmařova prožitku nebo názoru, autobiografie je podobná, avšak soustředí se na vývoj jednotlivce)
-
Poezie (uspořádána na základě pravidel rýmu, rytmu, metra, klade důraz na formu díla)
-
Deník/zápisník (každodenní dojmy, jejichž popisy začínají a končí naprosto subjektivně)
-
Profil/biografie jednotlivce nebo skupiny (líčí příběh zrání a typických znaků jednotlivce nebo skupiny)
-
Autobiografie (osobní líčení zkušeností, zrání nebo náhledu na život) Dokumentární mody
-
Výkladový (promlouvá k divákovi přímo prostřednictvím komentáře)
-
Poetický (klade důraz na obrazový a zvukový rytmus, strukturu i celkovou formu filmu)
-
Observační (dívá se na sociální herce, jak se zabývají životem, jako by kamera nebyla přítomná)
-
Reflexivní (upozorňuje na konvence dokumentární tvorby i metodické postupy, jako například práce v terénu nebo rozhovor)
-
Participační (filmař a sociální herci na sebe vzájemně reagují, tvůrce se účastní toho, co se děje před kamerou: hlavním příkladem jsou rozhovory)
-
Performativní (zdůrazňuje výrazový aspekt tvůrcova zaujetí námětem filmu, přímé oslovení publika)“
29
3.2.1
Výkladový modus
Podle Nicholse je výkladový modus v dokumentech modem nejčastěji používaným. Dokumenty natočené v tomto modu hovoří přímo k divákovi, prostřednictvím komentáře nebo titulků, čímž předkládají divákovi jasné stanovisko a jsou pro něj také nejsrozumitelnější. Obraz je v tomto modu druhořadý.Hlas dokumentu nemusí být pouze doprovodný, často je původcem hlasu samotný herec v dokumentu. V tomto modu jsou často natáčeny portréty osobností, které již nežijí. Velký důraz je kladen na objektivitu a kvalitně podložené stanovisko filmu. Z tvorby Olgy Sommerové lze do výkladového modu zařadit například dokumentární seriál Příběhy slavných, na kterém se podílela epizodou Jó, to jsem ještě žil(1997), kterou režírovala. Každý díl je věnován určité osobnosti uměleckého prostředí a jejich příbuzní, kolegové a přátelé vzpomínají nejen na jejich profesní, ale i na soukromý život.Dokumenty obsahují kromě výpovědí také ukázky z filmů, v němž účinkovaly vzpomínané osobnosti. Sommerová svoji epizodu věnovala vzpomínce na muzikanta, výtvarníka a spoluzakladatele divadla Semafor Jiřího Šlitra. O jeho životě vyprávějí jeho kolegové a přátelé Jiří Suchý, Miroslav Horníček, Lubomír Lipský, Eva Pilarová a František Havlík. Rovněž na cykly GEN (Galerie elity národa) a GENUS bychom mohli aplikovat výkladový modus, který je věnován portrétům současných osobností uměleckého světa, které většinou ukazuje v pozitivním světle. Olga Sommerová se v tomto cyklu zaměřila na svého bývalého manžela Jana Špáta. Sama považuje GEN o Špátovi za jeden z jejích nejpovedenějších filmařských počinů. Tvorba GENU jí přišla jako senzace, protože Špátu velmi dobře znala, a přiznává, že bylo poměrně obtížné vměstnat téměř dvacetileté poznatky o jedné osobě do čtrnáctiminutového časového úseku. 3.2.2
Poetický modus
Tento modus klade důraz spíše na emocionální stránku a atmosféru filmu, než na faktické poznatky a rétorické přesvědčování. Poetické dokumenty čerpají výchozí materiál z reálného světa, ale vlastním způsobem jej transformují. Bill Nichols dodává, že jakýkoli dokumentární film můžeme klasifikovat dvěma různými způsoby, které se navzájem nevylučují. Za prvé podle modelu, který přejímá z jiného média a za druhé z toho, k jakému modu se řadí.
30
Jisté prvky poetického modu je možné sledovat ve filmu Přežili jsme svoje děti, v němž je kladen velký důraz na atmosféru a zapůsobení na emoce diváka, další typické znaky poetického modu ale nenese, proto se domnívám, že je výstižnější jeho zařazení do modu participačního. Tvorbu Olgy Sommerové nelze jednoznačně aplikovat pouze do jedné kategorie. Jak lze charakterizovat observační, participační, reflexivní a performativní modus dokumentárního filmu? Sedmá otázka, již si Bill Nichols pokládá, je pokračováním šesté kapitoly a podrobnějším
rozebráním
observačního,
performativního,
participačního
a reflexivního modu. 3.2.3
Observační modus
Charakteristickým rysem pro tento modus je ustoupení od komentáře, film umožňuje divákovi větší prostor, aby si názor utvořil sám. „Observační modus vyvolává řadu etických otázek, k nimž patří i problematika pozorování lidí věnujících se důvěrným činnostem. Je takové jednání samo o sobě voyeuristické? Ocitá se divák takového dokumentu nezbytně v méně příjemné pozici než divák hraného filmu? Ve fikci jsou scény naaranžovány pro nás tak, abychom viděli a slyšeli, co je třeba, zatímco v dokumentárním filmu výjevy reprezentují prožité zkušenosti konkrétních lidí, jichž jsme náhodou svědky. (…). Tento nepříjemný pocit může ještě prohloubit vědomí toho, že nejde o herce, který většinou ochotně souhlasí, že bude při hraní role ve fikčním filmu pozorován.“ 26 Převážně v observačním modu tvořila již zmíněná kolegyně Olgy Sommerové, Helena Třeštíková. Olze Sommerové je často vytýkáno, že její dokumenty jsou manipulativní, proto není vhodné řadit její filmy do observačního modu. 3.2.4
Participační modus
U participačního modu se dostává do popředí interakce mezi filmařem a subjektem. V participačním modu jsou diváci považováni za účastníky. Místo pouhých otázek se objevují rozhovory a konverzace mezi filmařem a subjektem.
26
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 189
31
Participační modus má základy v rozhlasovém vysílání. Nejčastěji jsou v participačním modu natočeny biografie, autobiografie, eseje a deníky. Na celkovém vyznění filmu se podílí filmařův názor. Divák z těchto dokumentů může vycítit určitý dialog mezi tvůrcem filmu a subjektem., což je většinou zprostředkováno pomocí rozhovoru. V participačním dokumentu je hlas silně angažovaný, je v něm patrná intenzivní účast při setkávání se subjekty. Do participačního modu lze zařadit dokument Věra 68, kterému jsem se již věnovala v předchozí části práce. Film splňuje charakteristické rysy participačního modu - je biografický, zahrnuje rozhovory mezi Olgou Sommerovou a Věrou Čáslavskou a zároveň je v něm patrný názor režisérky na Věru Čáslavskou a to tím, že Věra Čáslavská je ve filmu prezentována v ryze pozitivním světle. 3.2.5
Reflexivní modus
Dokumenty natočené v reflexivním modu se vyznačují větší mírou reflexe ztvárnění světa.Předmětem zájmu reflexivního modu je komunikace mezi filmařem a diváky. Velkou roli hraje především divák. V reflexivním modu je velmi důležitá otázka:“Co dělat s lidmi?“. Jeho úkolem je také prohloubení povědomí o tom, jak obtížná je reprezentace zobrazovaných subjektů a zároveň se nás snaží přesvědčit o pravdivosti. „Reflexivní dokumenty nás nežádají, abychom nahlíželi skrze dokumentární filmy do světa za nimi, ale abychom viděli dokumentární film takový, jaký je – jako konstrukt či reprezentaci.“27 „Cílem reflexivního dokumentu není doplňovat do existujících kategorií nové poznatky, jako spíše stávající předpoklady a očekávání diváků přetvářet. Jako by tyto filmy říkaly: „Pojďme se zamyslet nad tím, jak vás to, co vidíte a slyšíte, vede k tomu, abyste přijali určitý pohled na svět.“ Autor v souvislosti s tímto modem zmiňuje také feministické dokumenty, jež vznikaly v sedmdesátých letech dvacátého století. Tyto dokumenty byly většinou natočeny v modu participačním, ale snažily se také poukázat na diskriminaci žen. Reflexivní dokumenty používají hlas, který v sobě vyjadřuje pochybnosti o platnosti vědění, často se objevuje sebedotazování.
27
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 210
32
Reflexivní modus najdeme u Olgy Sommerové v cyklu Ztracená duše národa, což je sedmidílný dokumentární cyklus, který popisuje zejména násilné praktiky v dobách komunismu. Jednotlivé epizody jsou pojmenovány: 1. Ztráta důstojnosti, 2. Ztráta tradice, 3. Ztráta slušnosti, 4. Ztráta demokracie, 5. Ztráta odpovědnosti, 6. Ztráta víry, 7. Ztráta kontinuity. Dokument obsahuje výpovědi žen, pamětnic, které byly v dobách komunismu z politických důvodů vězněny. Ženy vypovídají o svých osudech a o podmínkách ve vězení, což je umocněno autentickými záběry a fotografiemi z popisované doby padesátých let dvacátého století. Cílem dokumentu je varovné poučení společnosti o tehdejších populistických praktikách. Cyklus se snaží narušit mnohé názory, že komunismus „nebyl tak zlý“. Dalším, na nějž lze, podle mého názoru, aplikovat reflexivní modus, je dokument Medela (2007), který lze podle Billa Nicholse zařadit do modelu cestopisného. Jedná se o charitativní projekt a jeho cílem je podporovat děti v rozvojových zemích z různých koutů světa, které mají špatné podmínky pro život. Je natočen formou cestopisného dokumentu.Medela je název charitativního projektu, jehož iniciátorkami jsou moderátorka Lejla Abbasová a modelka Helena Houdová. Dokument zachycuje životy dětí v chudých částech světa. Natáčení probíhalo v Peru, Kambodži a v České republice. Zároveň mapuje život dětí v Guiney, kam se ale natáčecí tým nemohl vydat, kvůli nepřátelským podmínkám a začínající válce, proto režisérka použila amatérské záběry, jež sama nenatočila. Pro zařazení filmu Medela do kontextu reflexivního modu jsem se rozhodla mimo jiné na základě slov Olgy Sommerové: “Smyslem mého filmu je podat obraz života dětí v chudých částech světa, který je tak odlišný od našeho blahobytného života v Evropě. A za druhé podat svědectví o lidech, kteří se v České republice angažují pro ty, kteří neměli takové historické, kulturní a geografické štěstí jako my. V charitativní pomoci se na celém světě i u nás angažují převážně mladí lidé a to je naděje pro zcitlivění srdce českého národa.“ Dokument Medela, podle mého názoru, vykazuje i prvky modu výkladového.
33
3.2.6
Performativní modus
Performativní modus v sobě nese otázku: Co vlastně znamená pochopit? „Performativní dokument podtrhuje komplexitu našeho chápání světa zdůrazňováním jeho subjektivní a afektivní dimenze“28 Více než na kvalitu zobrazování světa se klade důraz na osobní pohled filmaře i subjektu na svět. Dokumenty v performativním modu se soustředí především na vyjádření zkušenosti a poznání. Hlas dokumentu je v performativním modu charakterizován zaujatým řečníkem, který se zabývá otázkou, jaké je prožívání světa určitým způsobem. Realita může být ve filmu zkreslená, větší důraz je kladen na expresivitu, než na konkrétnost. Nicholscharakterizuje filmy v performativním modu jako intenzivní snahu dojmout diváka a přimět ho procítit určitý aspekt reality co nejintenzivněji. Typické prvky performativního modu můžeme pozorovat v časosběrném dokumentu Máňa, který Sommerová natočila spolu s Janem Špátou v roce 1992, a v jeho pokračování Máňa po deseti letech (2002). Hlavní postavou dokumentu je čtyřiadvacetiletá dívka Máňa, v době natáčení ve výkonu trestu v pardubické věznici, do níž se dostala kvůli častým a opakovaným krádežím. Dokument obsahuje sugestivní zpověď mladé zlodějky. Máňa popisuje každodenní život ve vězení, vypráví o svých činech, které předcházely jejímu odnětí svobody. Z výpovědí ve filmu z roku 1992, je patrné, že Máňa stále doufá, že se jí podaří vrátit se do normálního života. Po deseti letech se autorka k hlavní hrdince vrací, s cílem natočit pokračování s názvem Máňa po deseti letech. Při tvorbě druhého filmu je již patrné, že touha hlavní hrdinky žít normální život, se nenaplnila. Máňa je nenapravitelná recidivistka. Sommerová dlouhé roky sledovala její život, opakované propouštění a návraty do věznice, opakované soudy. V průběhu deseti let přišla žena o veškerou podporu rodiny, protože její blízcí s ní ztratili trpělivost. S odstupem času od prvního dílu se změnily i názory samotné Máni. Už nedoufá, že někdy začne žít normální život. Dokument Máňa vykazuje prvky modelů sociologického v návaznosti na rozdělení non-fikčních modelů podle Billa Nicholse. Zajímavý je další mimo dokumentární vývoj hlavní hrdinky. Máňa patří do skupiny vězňů, na něž se vztahovala prezidentská amnestie udělená Václavem
28
NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, s. 212
34
Klausem 1.1.2013. Máňa byla tímto krokem velmi rozhořčená, protože neměla kam jít. Sama řekla, že se chce co nejdříve do vězení vrátit. Zdůvodňuje to tím, že už ani neumí žít na svobodě.V souvislosti s tím poskytla Olga Sommerová rozhovor Českému rozhlasu 1 Radiožurnál. Uvedla, že ji absolutně nepřekvapuje, že Máňa nechce žít mimo vězení. Doslova uvedla. „Věznice je pro ni její vlastní, pravý domov, a teď byla vyhozena jak štěně do zimy a myslím si, že se velmi brzo vrátí zpátky, a to tím, že zase ukradne nějaké boty nebo kabelku.“29
29
ŠULCOVÁ, Helena. Amnestie osvobodila i Máňu, o které točila Olga Sommerová. Žena se chce do vězení vrátit. [online]. 4.1.2013. [cit. 2014-12-06]. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/zpravy/film/_zprava/amnestie-osvobodila-i-manu-o-ktere-tocila-olgasommerova-zena-se-chce-do-vezeni-vratit--1157766
35
Závěr Olga Sommerová patří v České republice k úspěšným dokumentaristkám dnešní doby, což byl také důvod, proč jsem se rozhodla věnovat jí svoji bakalářkou práci. V první kapitole jsem se věnovala definici dokumentárního filmu, kterou, jak jsem předpokládala, není možné zcela jednoznačně specifikovat. Pro komplexnější náhled jsem použila definice několika světových teoretiků, jež se dokumentem zabývali. Pro ucelenost výkladu a zmapování kořenů tvorby samotné autorky jsem se dále věnovala vývoji českého dokumentárního filmu a filmové tvorbě v době normalizace, což byla doba začátků její filmové kariéry. Podařilo se mi zjistit, že její feministický postoj a zájem o téma mezilidských vztahů pramení právě z dob jejího začátku, když v zemi, následkem komunistického režimu, vládla napjatá atmosféra. Fakt, že je feministka, což sama nepopírá a hrdě se ke svému postoji hlásí, se značně podepsal do její filmové tvorby a to především tím, že se ve svých filmech snažila různými prostředky ženy obhajovat a poukazovat na jejich diskriminaci ve společnosti. V návaznosti na stav české kinematografie v době normalizace jsem se v další části práce věnovala začátkům Olgy Sommerové, jejímu životu, názorům na společnost a také srovnání s její generační kolegyní dokumentaristkou Helenou Třeštíkovou, která se ve svých filmech rovněž zaměřovala především na mezilidské vztahy. Tomuto srovnání jsem se věnovala proto, že obě autorky jsou často srovnávány. Podařilo se mi odhalit hlavní rozdíl v jejich tvorbě, čímž je zejména přístup k natáčení dokumentů a práce se sociálními herci. Na rozdíl od Heleny Třeštíkové, která se snaží do děje před kamerou příliš nezasahovat, Olga Sommerová bývá často obviňována z manipulátorství, což sama nepopírá, jak jsem se přesvědčila po přečtení a poslechnutí několika rozhovorů, jež v minulosti poskytla. Ve svých filmech se snaží podsunout divákům svůj pohled na věc. Jsou v nich často patrné osobní feministické postoje a také to, jak ji negativně poznamenal komunistický režim Olga Sommerová vytvořila více než devadesát dokumentárních filmů a nebylo proto lehké se rozhodnout, na které filmy se podrobněji zaměřím. Nicméně
36
mojí snahou bylo vybrat takové dokumenty, které se zaměřují na různá témata a byly natočeny různými metodami. Jedním z cílů této bakalářské práce bylo zamyšlení nad jejím pojetím dokumentárního filmu a zároveň zařazení jejích filmů do jednotlivých modelů a modů, jež pojmenoval Bill Nichols, autor knihy Úvod do dokumentárního filmu, která je považována za základní teoretickou koncepci dokumentárního filmu. Kniha je celosvětově uznávána a proto jsem se rozhodla ji použít jako jednu z klíčových studií pro svoji práci.Utvrdila jsem se v předpokladu, že autorčinu tvorbu není možné jednoznačně zařadit pouze do jednoho modu. V její tvorbě nalezneme dokumenty natočené v modu výkladovém, což jsem uvedla na příkladu epizodě seriálu Příběhy slavných, která se jmenuje Jó, to jsem ještě žil. Film vykazuje typické prvky výkladového modu – jedná se o portrét již zemřelého muzikanta, výtvarníka a skladatele Jiřího Šlitra. Dalším dílem, na které lze aplikovat modus výkladový je rovněž portrét - GEN o Janu Špátovi. Některé charakteristické rysy modu poetického lze ve filmech Olgy Sommerové také vypozorovat, zejména v dokumentu Přežili jsme svoje děti, kde je kladen velký důraz na atmosféru a snahu o zapůsobení na emoce diváka, nicméně na něj lze lépe aplikovat modus participační. Dokument obsahuje rozhovory dokumentaristky s pozůstalými rodiči, je v něm patrná její intenzivní účast při setkávání se subjektem. V participačním modu je také natočen dokument Věra 68, který rovněž obsahuje rozhovory Olgy Sommerové s Věrou Čáslavskou a zároveň je biografický. Znaky reflexivního modu jsem vypozorovala v cyklu Ztracená duše národa. Jedná se o dokument, který se snaží poukázat zejména na negativní stránku komunismu. Obsahuje výpovědi žen, které byly za komunismu z politických důvodů ve vězení. Snaha o varovné poučení společnosti o tehdejších populistických praktikách je podle mého názoru typický prvek reflexivního modu. Rysy reflexivního modu jsem nalezla rovněž v dokumentu Medela. V tomto dokumentu nalezneme i prvky modu výkladového. Modus výkladový lze, podle mého názoru, aplikovat na časosběrný dokument Máňa, jež zobrazuje život mladé zlodějky Máni. Je v něm patrná snaha poukázat na životní zkušenost a prožívání světa určitým způsobem. Filmy Olgy Sommerové, podle mého názoru, nevykazují prvky modu observačního a to zejména z toho důvodu - jak už jsem v práci uvedla - sama režisérka přiznává, že je manipulátorka. Překvapilo mě, kolika mody dokumenty Olgy Sommerové prostupují.
37
Filmové dokumenty jsem nejprve shlédla, abych měla představu, o čem pojednávají, probádala jsem, jaké jsou kritické ohlasy na jednotlivé filmy, a následně jsem se v nich pokusila zachytit prvky jednotlivých modelů a modů. Pro ucelenost výkladu o problematice dokumentárního filmu a následné lepší pochopení rozboru jednotlivých filmů v kontextu s mody a modely, definovanými Billem Nicholsem, jsem se věnovala také začátkům a následnému vývoji dokumentárního filmu.
38
Resume Tato bakalářská práce se zabývá tvorbou české filmové dokumentaristky Olgy Sommerové. Je zde zmapován vývoj dokumentárního filmu a dále popsány profesní začátky, životní postoje a názory Olgy Sommerové v kontextu její filmové tvorby. Klíčovou úlohou této práce bylo kategorizování režisérčiny tvorby v kontextu teoretické koncepce dokumentárního filmu, již definoval filmový teoretik Bill Nichols. Důležitým krokem při přípravě práce bylo podrobné shlédnutí jejích dokumentů. Poté jsem se pokusila zachytit v dokumentech prvky jednotlivých modelů a modů, jež definoval Bill Nichols, a podle toho je rozlišit do daných kategorií. Podařilo se mi potvrdit můj předpoklad, že tvorbu Olgy Sommerové nelze jednoznačně zahrnout pouze do jedné definované kategorie. This bachelor thesis deals with the production of the Czech documentary filmmaker named Olga Somer. The development of the documentary film, her professional beginnings, life attitudes and opinions in the context of the film production are described there. The key role of this work was to categorize the director's work in the context of the theoretical concept of documentary film that was already defined by the film theorist named Bill Nichols. The important step in the preparation of this work was to watch her documents in detail. Afterwards, I tried to catch the elements of particular models and modes defined by Bill Nichols in her documents, and to distinguish them into the stated categories accordingly. I managed to confirm my assumption that the production of Olga Sommer cannot be clearly included only in one defined category.
39
Použitá literatura GAUTHIER, Guy. Dokumentární film, jiná kinematografie. 1. vyd. Překlad Ladislav Šerý. V Praze: Akademie múzických umění, 2004, 507 s. ISBN 80-733-1023-6. GOFFMAN, Erving. Thepresentationofself in everydaylife. London: PenguinBooks, 1990, 251 s. ISBN 01-401-3571-5. MICHALSKÁ, Zuzana. Dokumentární film, Normalizace. In Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. NAVRÁTIL,
Antonín. Cesty
k
pravdě̌
či
lži:
70
let
československého
dokumentárního filmu. 2. vyd., 1. v Nakl. AMU. Praha: Akademie múzických umění v Praze, Filmová́ a televizní́ fakulta, 2002, 285 p. ISBN 80-733-1909-8. NICHOLS, Bill. Úvod do dokumentárního filmu. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2010, 316 s. ISBN 978-807-3311-810. PLANTINGA, Carl (2007).Dva přístupy k pohyblivým obrazům a rétorice dokumentu. In: Revue prodokumentární film, č. 5, s. 123–138. PETRÁŇ Tomáš, Ecce Homo: esej o vizuální antropologii. Pardubice: Univerzita Pardubice, 2011. 305 s. IBSN 978-80-7395-341-6. SOMMEROVÁ, Olga. O čem sní muži. Vyd. 1. Praha: Sláfka, 2005, 366 s. ISBN 80-866-3134-6. SOMMEROVÁ, Olga. O čem sní ženy. Vyd. 2. Praha: Sláfka, 2003, 210 s. ISBN 80-866-3103-6. 40
SOMMEROVÁ, Olga. O čem sní ženy. Praha: Hak, 2001-2002, 2 v. ISBN 80866310282. ŠTOLL, Martin. Český film: režiséři - dokumentaristé. Vyd. 1. Praha: Libri, 2009, 695 p. ISBN 80-727-7417-4. ŠTOLL,
Martin. Hundredyearsof
Czech
documentary
film,
1898-1998:
a
briefhistoryof Czech non-fiction film. Vyd. 1. Praha: Malá Skála, 2000, 72 p. ISBN 80-902-7770-5. TŘEŠTÍKOVÁ Helena. Dokumentární film a čas. Film a doba, 1988, č. 12, s. 660663
Web: ČESKÁ TELEVIZE, Přežili jsme svoje děti [online]. [cit. 2014-11-06] Dostupné z: ČESKÁ TELEVIZE, Věra 68, Druhé místo pro Věru 68, Českou televizi a Olgu Sommerovou
[online].
[cit.
2014-11-06]
Dostupné
z:
. DOC ALLIANCE FILMS, Olga Sommerová [online].[cit. 2014-11-06] Dostupné z: Filmová
databáze
s.r.o.
[online].
[cit.
2014-11-06].
Dostupné
z: Jan
Špáta.
[online].
27.
listopadu
2014.
[cit.
2014-12-07].
Dostupné
z:
41
LEJSKOVÁ, Michaela. Olga Sommerová - režisérka a filmová dokumentaristka. In: [online]. 28.11.2011. [cit. 2014-11-09]. Dostupné z:http://www.ibestof.cz/film-adivadlo/olga-sommerova---reziserka-a-filmova-dokumentaristka.html PROŠKOVÁ, Denisa: Sommerová: Ano, jsem manipulátorka [online].2007. [cit. 2014-11-06] Dostupné z:.
SOMMEROVÁ, Olga. Oficiální stránka [online]. [cit. 2014-11-06] Dostupné z: ŠULCOVÁ, Helena. Amnestie osvobodila i Máňu, o které točila Olga Sommerová. Žena se chce do vězení vrátit. [online]. 4. ledna 2013. [cit. 2014-11-06]. Dostupné z: Tandem s Olgou Sommerovou. [online]. 27. února 2013. [cit. 2014-11-06]. Dostupné z:
42
