Násilí v žánrovém filmu

Filozofická fakulta Univerzity Palackého v Olomouci Katedra divadelních, filmových a mediálních studií

Adam Kubík

Násilí v žánrovém filmu

Diplomová práce

Vedoucí diplomové práce Mgr. Zdeněk Hudec, PhD. Olomouc 2007

1

Prohlašuji, že tato práce a všechny závěry z ní plynoucí jsou pouze mým vlastním autorským dílem, které jsem vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. v Olomouci dne

2

Obsah Úvod............................................................................................................4 1. Uvedení do problematiky................................................................9 1.1 Co je násilí.......................................................................................9 1.2 Formy zobr. násilí...........................................................................11 1.3 Filmový žánr a násilí jako jeho prvek.............................................12 1.4 Estetizace násilí...............................................................................14 1.5 Násilí a masová kultura...................................................................16 2. Násilí v hororovém žánru.................................................................21 2.1 Filmový masakr: The Texas Chainsaw Massacre............................25 2.2 Násilí jako nedílná součást: Slasher.................................................30 2.3 Násilí v žánru zombie a upírský horor..............................................37 2.4 Monstrum ve fantastickém filmu......................................................42 3. Původ agrese a její vztah k žánrovému filmu.....................................44 4. Sam Peckinpah a jeho vliv na pojetí násilí v gangsterském, akčním, westernovém filmu.................................................................................47 5. Násilí v akčním filmu.........................................................................52 6.Gangsterský film:Martin Scorsese a F.F. Coppola.............................60 7. Násilí jako prostředek: Quentin Tarantino a jeho pojetí násilí (nejen v gangsterském filmu)...........................................................................69 7.1 Peter jackson: Násilí jako humorný prvek........................................72 8. Filmový western a násilí.....................................................................78 9 Thriller a násilí....................................................................................86 9.1 A History of Violence: thriller (nejen) ve službách výpovědi..........91 Závěr……………………………………………………………………95 Literární prameny………………………………………………………102 Internetové zdroje………………………………………………………104 Summary………………………………...……………………………..105

3

Úvod Cílem, který jsem si vytyčil v úvodu své diplomové práce, je seznámit potencionální čtenáře se základními tématy a motivy, kterým se v průběhu práce budu věnovat. Základním tématem, jak je již patrné ze samotného názvu, bude násilí. V největší míře se budu zabývat násilím ve spojení s žánrovým filmem. Násilím se budu v největší míře zabývat ve spojení s žánrovým filmem. Z žánrových filmů vyberu ty, kde je práce s motivem či tématem násilí nejpodstatnější a z velké části onen žánr charakterizuje. Mezi takovéto žánry řadím thriller, gangsterský film, horor, akční film a western. U všech výše zmíněných žánrů jsem si vědom jejich subžánrů či fúzí a mutací. Zmíním se konkrétně o každém z nich v souvislosti s tématem násilí. Předtím, než se budu formou popisu, komparace a analýzy jednotlivých žánrů a některých děl věnovat zmíněnému tématu, budu v několika kapitolách řešit samotný pojem násilí. Chci hledat definici násilí z hlediska psychologie člověka, pátrat po podnětech, které lidskou bytost vedou k užití násilí. Bude mne zajímat role, kterou násilí sehrálo a stále sehrává ve formování lidské civilizace. To vše jen ve zkratce pro obecnější uvedení do problematiky násilí. Neberu si za cíl věnovat se otázkám násilí prostor mimo oblast filmu. V rámci filmu mne pak bude zajímat nejen motivace k vykonávání násilí, ale také motivace diváka k jeho dobrovolnému sledování. Typologie mé práce není dána striktním vymezením sociologického nebo psychologického úhlu pohledu na fenomén filmového násilí. Mým záměrem bude snaha o specifikaci násilí ve mnou vybraných filmových žánrech, přičemž se každému budu věnovat z hlediska, které vychází z jeho podstaty a základních funkcí (např. hororový film má děsit diváka atd.). Taková analýza vyžaduje i seznámení s každým konkrétním žánrem v širším měřítku. Předtím než se budu věnovat jednotlivým žánrům, budu se snažit pojmenovat zásadní prvky, které později rozvinu v kapitolách věnovaných jednotlivým žánrům. Učiním tak v částech: Filmový žánr a násilí jako jeho prvek, Estetizace násilí Prvním žánrem, kterému se hodlám věnovat, bude žánr filmového hororu. Na úvod objasním některé aspekty tohoto žánru, které budou pro samotnou kapitolu podstatné. Základním bodem bude vliv hororového filmu na diváka, konkrétně pak vliv násilných

4

scén a následné divácké emoční reakce. Můj badatelský záměr tedy vychází z podstaty funkce hororu (vyvolávat strach, úzkost nebo pocit odporu), na které se pak podílí i prvek násilí. Hledisko funkce žánru a násilí v něm obsaženého bude procházet celou prací. V rámci

obecnější kapitoly věnované hororu se však pozastavím nad konkrétním

přístupem, který bude z velké části ovlivněn přístupem Noëla Carrola (tzn. principem afektivní responze). Kromě toho je třeba pojmenovat i základní znaky agresora v hororovém

žánru.

Což

mě

dovede

k

pojmu

monstrum.

V souvislosti

s

pojmem monstrum mě bude zajímat jeho role ve sféře násilí prezentovaném na plátně. V následující kapitole zaměřím svou pozornost na konkrétní film The Texas Chainsaw Massacre. Tento hororový snímek je pro mou práci důležitý především pro možnost konkrétně pojmenovat další přístup k násilí v hororovém filmu. Zatímco v první části hovořím o emočním přístupu (diváka) k hororovém žánru obecně, v této kapitole přejdu ke konkrétní podobě násilí, která je obsažena ve schématu, který žánr poskytuje. Kromě toho bude mým záměrem popsat na tomto příkladu funkci prostředí, ve kterém se snímek a násilí v něm obsažené odehrává. Společně s prostředím sehrává podstatnou roli i existence agresorů, které toto prostředí plodí (na poli fikce). Poznatky, které vzejdou z analýzy výše jmenovaného filmu, mi poslouží v popisu vlivu na vnímání a přijetí násilného aktu (masakr, kanibalismus) v hororovém snímku ze sociologického pohledu. V úvodu se pokusím definovat termín masakr a následně aplikovat tuto definici na konkrétní aspekty, které se ve snímku vyskytují. Bude mě zajímat motivace chování násilníků i jejich celkové pojetí. Dále bude následovat charakterizace samotného násilí v tomto filmu. Poté přijde na řadu analýza práce tvůrce filmu s divákem a jeho emocemi. Pokusím se také zachytit přístup diváka k filmu a tvůrce k divákovi. Pokusím se dát film do širšího společenského kontextu a zároveň se zmíním i o jeho subžánrových specifičnostech. Když už film popíšu i z hlediska zařazení do určité skupiny filmů, zmíním i několik ostatních zástupců z této sféry. Zároveň bych měl vzpomenout i snímek, který vzbudil podobný společenský ohlas. Na závěr se pokusím nalézt odpověď na otázku divácké a tvůrčí motivace. Následná kapitola bude zaměřena na další subžánry hororu a jejich spojitost s násilím jako tématem nebo jejich žánrovým aspektem. Konkrétně půjde o žánr upírského filmu a zombie hororu. Oba subžánry jsou specifické tématem oživlé smrti, jejímž posláním je

5

toto „prokletí“ šířit. Forma tohoto šíření (intoxikace) je u obou subžánrů násilná. Rozdílná je spíše motivace násilníků a provedení násilného aktu. To bude pro tuto kapitolu nejpodstatnější bod, kolem kterého se bude odvíjet má analýza. Opět se pokusím přiblížit formu jakou je násilí v těchto filmech podáno a zmíním důležitost určitých principů, se kterými tvůrci těchto subžánrových filmů pracují. Dalším hororovým subžánrem, pro který je násilí a brutalita určujícím prvkem, je slasher film. Ten ve zkratce definuji v kapitole o The Texas Chainsaw Massacre. V podkapitole následující po části věnované upírskému a zombie filmu, podrobím slasher film hlubší analýze jeho aspektů a poté se zmíním o jeho vývoji i o roli, kterou zde násilí hraje. Tento subžánr budu posuzovat v rámci jeho geneze, která v podstatě probíhá do současnosti. Stejně jako v předchozích případech, přijde na řadu i kontextové zařazení z pohledu míry explicity násilných scén a jejich nejčastější forma. Spojitým prvkem hororových filmů je existence monstra v různých podobách a často i významech. Strach z konfrontace postavy s monstrem je jedním z významů, které jsou společné pro všechny subžánry hororového filmu. V další podkapitole věnované násilí v hororovém žánru se stane objektem mého zájmu právě monstrum. Pojmu monstra se budu průběžně věnovat ve všech předcházejících kapitolách. V poslední z nich pak chci především shrnout význam monstra a jeho funkci v hororovém filmu obecně a také hledat důvody pro vznik fenoménu monstra (nejen jako agresora) v tomto žánru. Další část mé práce bude spjata s dalšími žánry, které v sobě obsahují potenciál pro zobrazování násilí. Prvním z nich bude gangsterský film, který bude následován filmem akčním. Pro uvedení do těchto kapitol věnuji jednu z prvních režiséru Samovi Peckinpahovi, který svou tvorbou velmi ovlivnil podobu těchto dvou žánrů (jeho vliv na podobu westernu mne bude zajímat částečně také v části věnované tomuto žánru) v druhé polovině dvacátého století1. Zaměřím se na vliv, který měl jeho rukopis na konkrétní filmaře nebo skupinu filmařů. Vymezením vůči němu se budu snažit některé z nich charakterizovat. Další částí úvodu do kapitol věnovaných gangsterskému a akčnímu filmu bude obecnější náhled na masovou kulturu s důrazem na pojmenování jejích funkcí i filmových žánrů, které o ní nejvíce vypovídají a jsou jejím nejběžnějším produktem. Další kapitola se bude týkat násilí v akčním filmu. Svůj zájem opět zaměřím na 1

Především u filmařů Nového Hollywoodu a později pak u Quentina Tarantina nebo Johna Wooa.

6

období od konce dvacátého století až po současnost. Ovšem zásadní dekádou pro tento žánr i mou práci jsou osmdesátá léta dvacátého století, kdy byl akční film na vrcholu diváckého zájmu. Hlavními tématy pro tuto kapitolu bude opět prezentace násilí a prostředky, jakými je násilí prezentováno. Dále mne bude zajímat i samotný akční hrdina jako násilná postava a jeho proměna ve vztahu k vývoji žánru v posledních letech.2 Předmětem další části mé práce bude gangsterský film, který je vedle výše uvedených žánrů také zástupcem filmů s násilným podtextem. Nejprve definuji žánr a zmíním se o jeho vývoji, abych pak navázal na komparaci pojetí násilí u dvou zásadních tvůrců gangsterského filmu3. U Scorseseho budu částečně vycházet i ze srovnání se Samem Peckinpahem (což ovšem platí především pro kapitolu o S. Peckinpahovi a jeho vlivu na současný žánrový film). Na kapitolu o těchto dvou tvůrcích navážu podkapitolou, ve které se pokusím popsat pojetí násilí ve filmech Quentina Tarantina, jakožto epigona Scorseseho i glorifikátora popkultury a gangsterského filmu. Ústředním bodem pak bude hledání významu prezentace humorného násilí v jeho filmech. Učiním tak na popisu konkrétních filmových scén. Bude mne zajímat i téma morálního aspektu, který tvůrce nebere na vědomí a využívá násilných scén jen jako efektních prvků sloužících k šokování publika. Následovat bude analýza využití násilí jako prostředku ve filmech Petera Jacksona, jehož přístup je v mnoha ohledech podobný Tarantinovu. Rozdílnost těchto tvůrců tkví především ve výběru žánrů, se kterými pracují. Oba se zaměřují na žánry pokleslejšího charakteru. Zatímco se však Tarantino zaměřuje na žánry spojené s městským podsvětím a reálným světem, Jacksona zajímají především ty, které pracují s nereálnými skutečnostmi (horor, sci-fi). Pro oba tvůrce je typický přístup k filmu jako k produktu, který funguje na bázi pastiše. V obou případech mě bude zajímat toto pojetí a jeho souvislost se zobrazením komického násilí. Přístup obou tvůrců bude zahrnut v kapitole Násilí jako prostředek. Žánr, který ve sféře násilné prezentace nese podobné prvky jako gangsterský a akční film je filmový western. Ten patří mezi nejstarší filmové žánry a je také jedním z těch, které jsou považovány za tradičně americké (podobně jako gangsterský žánr). Násilí je pro něj stejně typické jako pro všechny výše jmenované žánr a je zakořeněné. Mne bude

2 3

Také mužský akční hrdina vs. ženský akční hrdina. Francis Ford Coppola, Martin Scorsese.

7

zajímat jak ovlivnil vývoj filmového westernu a jeho postav podobu násilí. To znamená, že se zaměřím na typy násilí-přestřelka, střelecký duel a také na motivaci a funkci násilníka. Dalšími prvky bude prostředí, ve kterém se filmový western odehrává a také přístup, jaký si tvůrci vybírají v různém období historie filmového westernu (více v kapitole Filmový western a násilí). Na předchozí kapitoly navážu analýzou žánru thrilleru, který v sobě nese znaky většiny příkladů, o kterých jsem psal na předcházejících stranách. Právě proto je třeba zahrnout i thriller do skupiny filmových žánrů, kterým se ve své práci budu věnovat. V rámci jeho charakterizace mne zajímá i jaký má jeho hybridní povaha vliv na formu zobrazení násilí a další věci s tím spojené. Jako ve všech předchozích kapitolách, udám i zde několik příkladů, které mi pomohou násilí v tomto žánru lépe specifikovat. A History of Violence Davida Cronenberga je filmem, který využívá thrillerové prvky pro vystavění atmosféry filmu.V podstatě o něm lze hovořit jako thrilleru, jenž reflektuje sám sebe i postupy, které jsou pro něj typické. Kromě toho využívá i jiná žánrová schémata, která se sobě navzájem přizpůsobují. To je jeden z důvodů, proč bude tématem kapitoly navazující na předcházející část o thrilleru. Dalším důvodem pro jeho analýzu je i jeho téma, které je výmluvně zakomponováno i do názvu filmu a koresponduje s mým hlavním tématem. A History of Violence také spadá do období, které je pro mou práci nejpodstatnější. Můj zájem bude směřovat k formálnímu podání násilných scén, stejně tak mě bude zajímat i práce s tématem násilí a jeho následná interpretace. Cílem této kapitoly bude ukázat na vztah využití žánrových parametrů (včetně thrilleru) s možností vystavět film vyjadřující se k jak k žánrům samotným, tak i k tématu, které zkoumá. Dalším prvkem, který mne bude zajímat je způsob práce s diváckým očekáváním, který je v tomto snímku přítomen. Ten právě vychází z dílčích žánrových prvků, kterými je tvořen. V závěru se pak shrnu a zobecním poznatky, ke kterým jsem ve své práci došel ve spojení s dílčími tématy, které jsem si určil v každé kapitole a obecně v celé práci. Jedná se tedy o podobu a formu násilných scén v žánrovém filmu, dále pak jejich role v konfrontaci s divákem, společností i s žánrem samotným. Budu se rovněž ptát po důvodech jejich ztvárnění (např. podoba oživlé mrtvoly v zombie hororu). Bude mne zajímat vývoj každého žánru ve spojení s násilím a jeho prezentací. Zároveň se budu snažit vypovědět něco o každém z mnou zvolených žánrů i v jiných souvislostech než je ta násilná.

8

1. Uvedení do problematiky 1.1 Co je násilí Na úvod bych se pokusil definovat, co se pod pojmem násilí skrývá. Na pomoc si vezmu definici, která je k dispozici na www.wikipedia.org : „Násilí představuje akt agrese a zneužívání (týrání), jejichž cílem či úmyslem je kriminální bezpráví nebo ublížení osobám, a (v menší míře) zvířatům nebo majetku. Termín „násilí“ také současně znamená agresivní tendenci projevovat se destruktivním chováním. Násilí pak také odkazuje k významu využití autoritami k tomu, aby mohly svá usnesení (rozhodnutí) uvést do praxe, v případě, že nepanuje jednohlasná shoda“.4 Dále je zde násilí děleno na násilí náhodné a koordinované. Pod pojmem náhodného násilí se skrývá předem neuvážený nebo omezený násilný akt, naopak hovoříme-li o násilí koordinovaném, jde o násilné akce schválené a neschválené nějakou skupinou (stát, teroristická organizace apod.). Pro tento termín lze také použít spojení mezi-společenské násilí. V případě mnou analyzovaných filmů bude postačující obecná definice násilí, která je shodná s pravidly toho kterého žánru. V případě, že bych se zabýval žánrem válečného (případně protiválečného) nebo politicky angažovaného filmu, musel bych problematiku násilí uchopit jako příčinu či prostředek plynoucí z požadavků těchto žánrů. Ovšem žánry, které mne v mé práci zajímají, spadají do oblasti hororu, thrileru nebo žánru akčního filmu. Chci-li se zabývat fenoménem násilí v žánrovém filmu, je třeba si položit otázku, kde se bere potřeba lidí chovat se násilně a navíc pak zprostředkovaně napodobení násilí sledovat. Studium násilí může být nahlíženo z pohledu mnoha vědních disciplín. Těmi nejzákladnějšími jsou psychologie a sociologie. Násilí je obecně pokládáno za projev deviantního chování. Psycholog James W. Prescott se zabývá studiem příčin násilí. V jedné ze svých studií nahlíží příčinu násilí v antropologickém významu. Tvrdí, že násilí vychází s nedostatku propojení mezi matkou a dítětem. Spojuje potlačování sexuality a pomsty (trestu) u dítěte jako příčinu násilných společností. Dalším zajímavý pohled na vývoj a příčiny násilného chování sdílejí spisovatelé: Riane Eisler, Walter Wink nebo 4

URL: http://en.wikipedia.org/wiki/violence [online]. Poslední úpravy 27.3. 2007 [citováno 28.3.2007].

9

Daniel Quinn. Ti přichází s myšlenkou, že násilí nebo minimálně arzenál pro násilné strategie, je fenoménem posledních pěti až deseti tisíc let, a nebyl tedy přítomen v době predomestikace a rané domestikace lidské společnosti. Můžeme tedy spojovat rozvoj násilí s rozvojem civilizace. Každý z těchto směrů určitě má v jistém smyslu své opodstatnění. Ve dvacátém století hrála v oblasti tělesného násilí důležitou roli také psychoanalýza a logicky také její zakladatel Sigmund Freud. Ten motivaci lidského chování dával do souvislosti s instinkty, které byly vzájemně provázané. Agresivní a následně destruktivní chování považoval za výsledek sexuálního pudu. Veškerá vědecká i filozofická zjištění či přístup

reflektoval

i

film

a

děje

se

tomu

tak

dodnes.

Další roli hraje i společnost a kulturní souvislosti. V takovém případě již nejde o moment hledání příčiny, ale o přístup k existenci násilí. Rozdílnost kultur stojí za různým pohledem na násilí, které vychází z povahy jejího historického a náboženského vývoje. Tyto skutečnosti se odráží i ve sféře filmů, které jsou v nich produkovány. Prvky dané kulturní specifičností ozvláštňují žánrová schémata na základě znalosti společenského prostředí. Tyto sociologické a psychologické přístupy k násilí vypovídají o stálé přítomnosti otázky oprávněnosti či neoprávněnosti násilí použít nebo jej různým způsobem prezentovat (např. film). Násilí se tak stává fenoménem, který je neustále aktuální a společnost jej musí reflektovat.

10

1.2 Formy zobrazovaného násilí

Pro lepší orientaci v problematice filmového násilí si vypomůžu rozdělením filmového násilí do tří skupin. Toto rozdělení má na svědomí Martin Jiroušek (Film a doba). Nebudu se těmito skupinami důsledně řídit, spíše si jimi vypomůžu při definování možností, které ty které filmy přináší. Třemi skupinami filmového násilí jsou : „1. Násilí tělesné, spjaté se sexualitou a s ní spojenými násilnými projevy. Dochází tu k bezprostřednímu kontaktu násilníka a oběti, součástí aktu je útok holýma rukama, chladnými zbraněmi, záběry vnitřních zranění, upozornění na vnitřní tělesné orgány (zvláště agresivní je imitace "zvukových makrodetailů" rozpáraných vnitřností, o které tolik usiluje jeden z nejcenzurovanějších autorů světové kinematografie Dario Argento ). 2. Násilí anonymní (bez zobrazení osobní účasti či bez zobrazení bližšího kontaktu oběti a násilníka). Bezpohlavnost a nezúčastněnost se tu stávají součástí rutiny. Dominuje využití střelných zbraní a velmi často i explozivních materiálů (je příznačné zejména pro akční snímky, hlavně ze Spojených států). 3. Násilí hravé, comicsová poetika charakterizovaná odstupem a nadsázkou. Tento druh násilí je velmi vzdálen jeho realistické formě. Pokud tedy psychologové argumentují tím, že tyto comicsově laděné snímky nebo počítačové hry ovlivňují chování mládeže, děje se to tak ,že skutečné násilí nahrazuje forma virtuální. Na tento problém narážejí především němečtí cenzoři, kteří s oblibou zakazují násilnické hororové komedie, které kromě nich asi stěží bude někdo z publika brát vážně. V podobné roli se ostatně nachází většina hororů, které sice stejně jako středověké a barokní tance smrti slouží vyrovnávání se s násilím života (Zdeněk Rotrekl), ale o podstatě reality samotné mlčí.“5

5

JIROUŠEK, Martin: Násilí tělesné, anonymní a hravé. Film a doba. 1998, roč., č., s.

11

1.3 Filmový žánr a násilí jako jeho prvek Dříve než se budu moci věnovat konkrétním žánrům a jejich vztahu k násilí, pokusím se popsat žánr jako systém, jehož fungování je určeno syntézou různých prvků. Na úvod se zastavím nad pěti základními rovinami žánrového filmu, jak jej rozdělil JeanMarie Schaeffer: „1.rovina vypovídání - otázka „kdo vypovídá“ nám umožňuje odlišit kategorii dokumentárního a fikčního filmu: lze vypovídajícímu položit otázku „je to pravda?“ (dokumentární film), nebo je tato otázka nepodstatná (fikce)? 2.rovina určení - otázka „komu je film určen?“ vymezuje např.kategorii filmů pro děti či rodinného filmu 3.rovina funkce - otázka „co film dělá?“ (komedie rozesmává, horor v nás vyvolává strach, reklama nám prodává zboží) 4.rovina sémantická - kategorizace filmů na základě jednotlivých prvků specifického žánrového „slovníku“ (motivy, postavy, rekvizity, hvězdy:kovbojové a saloony patří do westernu, vesmírné koráby do sci-fi, Hugh Grant do romantické komedie) 5.rovina syntaktická - soubor širších formálních a významotvorných struktur spjatých s daným žánrem (např. střet civilizace s divočinou ve westernu)6 Všechny tyto roviny hrají důležitou roli i v souvislosti s prezentací násilí ve filmovém žánru. Násilí samotné může být součástí žánru jako jeden z jeho prvků, nebo naopak může sémantickou rovinu filmu narušit. Proto samozřejmě musíme připustit i prolínání zmíněných rovin, které jsou podpořeny podstatou některých žánrů, jež k takovému prolínání vybízejí. Žánrový film lze také chápat jako „dynamické místo střetu žánrových a kulturních hodnot a konflikt dvou ekonomií souvisejících s žánrovými rozkošemi a kulturními zákazy“7. Z této charakteristiky vychází žánrový film jako produkt, který má ze své podstaty podvratný charakter. Když hovoříme o fungování žánrového filmu, je nutné si uvědomit, že funguje na bázi střetu dvou systémů očekávání. Jde o očekávání žánrové a společenské (viz. Jakub Kučera). To žánrový film uzpůsobuje k tomu, 6

KUČERA, Jakub. Pojem: Filmový žánr. URL: http://www.cinepur.cz/article.php?article=942 [online]. Poslední úpravy 13.3. 2007 [citováno 18.3.2007]. 7 Tamtéž.

12

aby byl vhodnou oblastí pro prolínání žánrů i jejich interpretací vůči divákovi. Filmové žánry mohou nejen vstupovat jeden do druhého, ale také například ovlivňovat narativ toho druhého nebo dokonce celkové vyznění. To může být dáno i převahou jednoho z žánru, který je divákem akceptován jako dominantní. Jako příklad je možné uvést film Pulp Fiction, kterým se později budu zabývat obsáhleji. Ve filmu funguje několik žánrových linií. Základní dvě linie jsou ovšem gangsterský žánr (který zahrnuje prvky exploatačního filmu) a černá komedie. Na základě přijatých žánrových pravidel je divák schopen říci, že jde o komedii až parodii a na druhé straně lze stejně tak hovořit o velmi brutálním a vážném snímku, vypovídajícím o podsvětí Los Angeles. Konkrétně u tohoto filmu je jeho interpretace dána mírou znalostí žánrů, které využívá a schopností identifikovat jednotlivé scény jako citace nebo parafráze filmů, které do těchto žánrů spadají. Kučera ve svém článku odkazuje na film Taxi driver, který podle něj ilustruje kontext percepce. Ten podle něj splňuje pravidlo dvojího žánrového použití. Taxi driver je podle něj možné interpretovat jako noirový horor o psychopatickém veteránovi, nebo „jako novodobý western o nastolení pořádku k radosti rodičů na Středozápadu.“8 Takovouto dvojí interpretací lze změnit i statut násilí, které je v jejím rámci vykonáno. I přes explicitní pojetí je možné jej interpretovat jako spravedlivé řešení problému. V mé práci se zaměřím právě na žánry, kde je násilí přítomno v samotné podstatě jejich pravidel. Zároveň mě budou nejvíce zajímat snímky, jejichž žánrová struktura je narušena a propojena s jiným žánrem nebo žánry. Okruh výběru takovýchto filmů je dán i dobou jejich vzniků, jde totiž především o filmy posledních dvaceti let dvacátého století. Žánrové filmy tohoto období jsou charakteristické syntetizací různých žánrů. Tato vlastnost měla samozřejmě vliv i na podobu násilí v těchto snímcích. S tím souvisí i téma estetizace násilí, které bude věnována následující kapitola.

8

Tamtéž.

13

1.4 Estetizace násilí O estetizaci násilí lze hovořit jako o způsobu jak učinit násilí esteticky atraktivní. Trefnou definicí estetizace násilí disponuje Joel Black: „Jestliže je nějaký lidský akt estetickou zkušeností vznešenosti, je to určitě akt vraždy. A jestliže může být vražda chápána esteticky, lze pak vraha považovat za jistý druh umělce – výkon umělce nebo antiumělce, jehož specializací není tvůrčí činnost, ale destrukce.“9 V tomto směru je dobrým příkladem knižní i filmová postava Haniballa Lectera. Pokud chceme hovořit o estetizaci násilí, v našem případě půjde konkrétně o estetizované násilí ve filmu, musíme si uvědomit několik skutečností ve vztahu divák a film. První z nich je to, jak lidská společnost a samotná oblast umění poskytuje produkty masové kultury, kterým je dána možnost ztvárnit esteticky zajímavě nemorální věci, mezi něž patří i násilí. Proč tedy ztvárňovat násilí esteticky? Takovéto ztvárnění je stanoveno již tím, že násilí existuje v uměleckém díle, které má samo o sobě estetickou hodnotu. Je tedy logické, že estetická hodnota bude přenesena i na akt násilí. Násilí je pradávným fenoménem, který byl, je a bude v různých podobách obsažen v lidské společnosti a tím pádem i v její reflexi. To je nevyvratitelná věc. V následujících kapitolách se budu věnovat zástupcům jednotlivých žánrů, které s násilím pracují a nějakým způsobem jej esteticky formují. Je mnoho způsobů jak násilí v žánrovém filmu prezentovat. Žádný z nich ovšem samozřejmě nemůže být objektivním vyjádřením k tomuto fenoménu. Vždy jde o subjektivní vyjádření, které je kromě tvůrcova záměru prezentace násilí ovlivněno i žánrem samotným. V podstatě by se dalo hovořit o stupnici násilí, jejíž vzestupná tendence je závislá na extrémnosti násilí dané konkrétním žánrem. Zároveň s ní se v souvislosti s žánrovým filmem může hovořit o alibi, které určité filmy mají vůči kritikům prezentace násilí ve filmu10. Tento druh alibi takovýchto děl je jedním ze způsobů jak násilí ve filmu obhájit. Dalším důležitým prvkem je opodstatnění násilí, které může být často samoúčelné. Na toto jednoduché rozdělení se ovšem v dnešní době 9

URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence [online]. Poslední úpravy 6.3. 2007 [citováno 20.3.2007]. 10 Více v následujících kapitolách, kde se budu věnovat z velké části tomuto tématu.

14

navázalo mnoho nových pod-rozdělení plynoucích z argumentů, které výše zmíněné dělení provokují možnostmi, které jim v podstatě dává. Dobrým příkladem jsou tvůrci, pro které je zdánlivá efektní samoúčelnost brutality či nechutnosti možností jak provokovat a „poskvrňovat“ své snímky11.

Tím jakoby v podstatě jdou proti samotnému pojmu

estetizace násilí. Zamyslíme-li se ovšem více nad definicí estetizace násilí, musíme notně dojít k závěru, že film ji již z podstaty své existence audiovizuální atrakce naplňuje vždy. Největším problémem je v této souvislosti možnost škodlivého společenského vlivu, který může estetizace násilí zapříčinit. Už Platón, když hovoří o ideálním státě, vyřazuje z něj tulácké básníky ze strachu, že by jejich schopnost tvořit líbivá díla o nemorálních věcech mohla zkazit mysl mladých lidí. Tuto roli v dnešní době v podstatě zastupuje cenzura, která má různé podoby i formy uplatnění. Hovoříme-li však o filmovém násilí, musíme připustit, že je vždy do určité míry estetizované. To je dáno stylizací filmového díla a zároveň i záměrem tvůrců. Násilí pak může být využito různými způsoby i v oblasti žánrového filmu. Stejně tak existuje i mnoho možností, která pak určí míru estetizace násilného aktu.

11

Př. David Cronenberg, bratři Coenové, Raoul Ruiz, Peter Jackson.

15

1.5 Násilí a masová kultura Lidé12 měli odedávna potřebu dělit umění na vysoké a nízké. To vysoké je podle takového rozdělení určeno pro „konzumenta“ s rozvinutějším estetickým cítěním, intelektuální výbavou a mnohonásobnou zkušeností s uměleckým dílem, které pak může vnímat na bázi kontextů a odkazů. Dále se za vysoké umění považuje dílo, které má určitý přesah (např. společenský) nebo někam posouvá formální prvky, které byly do doby vzniku díla ustálené a všemi akceptované a využívané. Toto dělení v dnešní době funguje spíše na bázi obecného vnímání. Na poli filmové teorie existují přístupy, které potvrzují zájem o seriózní analýzu žánrového filmu (např. neoformalistická filmová analýza). Mé rozdělení funguje spíše jako obecné uvedení do kapitoly, která se věnuje žánrovému filmu jako součásti masové kultury. Chci se v úvodu této kapitoly zmínit o Aristotelově dělení a dále pak obecně o antickém dělení umění na vysoké a nízké. Vede mě k tomu vědomí toho, že antické rozdělení v podstatě funguje dodnes. V antice bylo za nejvyšší umělecký druh považováno divadelní umění, žánrem, který vysokému umění vévodil, byla tragédie. Žánr komedie byl naopak řazen mezi umění nízké. V linii tohoto uvažování o umění se pokračovalo v průběhu celých lidských dějin. Až dodnes je kupříkladu žánr komedie (samozřejmě i filmové komedie) považován za zástupce nižšího umění. Možná by bylo přesnější říci, že samotný žánrový film je mezi filmovými teoretiky chápán jako něco méně hodnotného. Přesto je vděčným objektem mnoha filmově vědných analýz, jak potvrzuje i případ této práce. Tím se dostávám k hlavnímu tématu této kapitoly, a tím je pojem masová kultura. Už z názvu je patrné, že kulturní produkt této oblasti je určen širokým masám. Žánrové filmy (obecně film, počítačové hry atd.) patří mezi nejrozšířenější formu masové kultury současnosti. Základní požadavkem je uspokojení co nejširší skupiny divácké obce s využitím prostředků nabízených žánrovým schématem. Tania Modleski se ve stati The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory zabývá mimo 12

Filosofové, estetici nebo později teoretici umění.

16

jiné i fenoménem masové kultury. Pro vymezení pojetí masové kultury využívá názorů T.W. Adorna, Christiana Metze nebo Rolanda Barthese. Ze všech úhlů pohledu masová kultura a žánrový film vychází jako něco negativního. Z pohledu Adorna se jedná o ideologii, kdy je lidské vědomí nahrazeno konformitou. Metz a Barthes mají v podstatě stejný názor. Autorka se společně se společně s výše zmíněnými teoretiky shoduje na několika tezích. Tou základní je pro ně fakt, že samotný film je zástupcem masové kultury pro svou dostupnost a srozumitelnost – konkrétně žánrový film divákovi vychází vstříc nejvýrazněji. Vstřícnost vůči divákovi je způsobena žánrovými klišé, která jsou divákům k dispozici. Důležitým termínem v této stati je rozkoš, která je podle autorky spojena jen s masovou kulturou. Vysoké umění, které nepatří do oblasti masové kultury neobsahuje prvky vzbuzující rozkoš. Dle mého názoru lze souhlasit s konstatováním, že jednou ze základních funkcí masové kultury je snaha vyvolat v konzumentovi pocit slasti. Žánrový film v tomto směru není výjimkou. Tania Modleski ve své stati používá termín specious good - česky úhledné zboží. V případě filmu analyzovaného v jedné z následujících kapitol, můžeme hovořit o jakési revoluci v chápání filmu jako úhledného zboží. The Texas Chainsaw Massacre není filmem, který jde na ruku společenské objednávce na první pohled. Zároveň však paradoxně přes patinu „filmové zrůdy“ nabízí divákovi podobné uspokojení jako uhlazené melodrama typu Jih proti severu. Používá k tomu ovšem opačných prostředků. V předchozí kapitole jsem se zmínil o diváckém uspokojení, ke kterému dochází při sledování žánrového filmu. Pro definování takového uspokojení u filmu The Texas Chainsaw Massacre si pomůžu citací Robina Wooda: „Sledovat tento snímek společně s mladým publikem pod vlivem marihuany, které aplaudovalo a jásalo při každé Leatherfaceově ukrutnosti vykonané vůči jejich vrstevníkům na plátně, byla děsivá zkušenost.“ 13 Tato Woodova zkušenost je v podstatě neformální definicí úspěchu The Texas Chainsaw Massacre a zároveň něco vypovídá i o diváckém vnímání násilí v tomto filmu. Mladí diváci aplaudovali atd. při každém Leatherfacově brutálním výstupu ve filmu, což 13

MODLESKI, Tania. The Terror of Pleasure: The Contemporary Horror Film and Postmodern Theory. Citace Robina Wooda ze strany 697 , Film Theory and Criticism. Oxford university press, New York, 1999. Sestavili: Leo Braudy, Marshall Cohen. ISBN 0-19-510598-2

17

může být na první pohled zarážející. Na druhý ale docela logické, přiznáme-li si, že jednou z možností, jak zmírnit strach z něčeho děsivého, je přijmout to a převrátit negativní hodnotu. Dalším důležitým faktem je i to, v jakém společenském klimatu diváci film sledují. Woodova zkušenost je záznamem z doby kdy byl film hitem amerických kin, tedy ze sedmdesátých let. V desetiletí poznamenaném traumatem z války ve Vietnamu, nasátém deziluzí vůči kapitalismu a snahy vymezit se jak vůči tradičním a konzervativním hodnotám, tak i vůči zhořklé zkušenosti s utopickou vizí hippies generation. Zdegenerovaná rodina v čele s monstrózním Leatherface-em mohla být snadno filmovým zhmotněním tehdejších frustrací. Kanibalistická rodina tady také fungovala jako zástupce proletářské třídy, která se svým způsobem života vymykala modelu danému tehdejším americkým establishmentem. Tady tedy docházíme k závěru, že žánr filmového hororu jako produktu masové kultury, může uspokojovat diváckou obec více způsoby, které nejsou a priori dány jeho žánrovými atributy.

Forma takového uspokojení může mít i podobu

devadesáti

minutového děsivě brutálního nátlaku na diváka. Dalším zajímavým příkladem vlivu žánrového filmu na diváka je snímek Rambo: The first blood14. Ten je jedním z prvních a také základních filmů éry, kdy filmovému plátnu vládla hypertrofovaná fyzická mužnost. Dalšími zástupci pak byly snímky jako Rambo 2, Rambo 3, dále pak filmy s Arnoldem Scwarzeneggerem nebo Dolphem Lundgrenem a dalšími. Těmto a jim podobným filmům, které ovládly filmovou produkci osmdesátých let, se budu věnovat v kapitole Násilí v akčním filmu, jelikož se jedná ve vztahu k tématu mé práce o velmi zásadní oblast, která definovala jednu dekádu15. Nutno dodat, že Rambo: First blood byl filmem, jehož ambice nebylo směřovány pouze na samoúčelnou adoraci svalnatého mužského těla. Jestliže The Texas Chainsaw Massacre a jeho násilná poetika způsobila u amerického publika sedmdesátých let jev, který jsem popsal výše, pak „Rambo“ pro diváckou obec ve Spojených státech amerických znamenal popovou formu vypořádání se s Vietnamským traumatem i érou hippies. Porovnáme-li

tento film s jinými, které by mohly mít potenciál vypořádání se

s tíživou národní minulostí16, vychází Rambo jako produkt, který měl snadnější cestu 14

Režie: Ted Kotcheff, 1981. Především akční filmy osmdesátých let. 16 Např. Deer Hunter, režie: Tom DiCillo, 1978; Apocallypse Now, režie: Francis Ford Coppolla, 1979. 15

18

oslovit široké publikum, právě z pozice žánru akčního filmu. Náročnost filmů, které jsem již zmínil, jim přinesla různá ocenění a přídomky kultovních filmů s vietnamskou tématikou, ovšem Rambo se stal kasovním trhákem, jehož filmová řeč byla srozumitelná každému. Další dva díly v podstatě reprezentovaly americký postoj a politiku ve vztahu ke zbytku světa (většinou šlo o země s komunistickým režimem), i když tomu tak bylo formou až komiksově stylizovaných „bojůvek s nadčlověkem“ v titulní roli, který už nereprezentoval jedince, ale stal se apoteózou amerických hodnot a v podstatě také metaforou jejich globálních zájmů. Jeho jazykem bylo zabíjení. Stejně jako tomu bylo v případě rodiny v The Texas Chainsaw Massacre. Samozřejmě je pravda, že pozice, ze které bylo násilí vykonáváno a motivace násilných činů je odlišná, ovšem efekt, jak jsem již uvedl, byl podobný. Násilí je v žánrovém filmu, v jednom z nejrozšířenějších produktů masové kultury, akceptováno a přijímáno s větším nadhledem, než v jiných případech. Konkrétně akční film či horor často svým schematičtějším pojetím světa v kombinaci s určitou stylizací dokáží diváka donutit přijmout násilí, které je mu prezentováno jako něco, co je pro něj únosnější než násilí v reálném životě. V této kapitole jsem dospěl k jednoznačnému závěru, že masová kultura, respektive její zástupce žánrový film, není jen produktem, který divákovi přinese povrchní rozkoš. Na příkladech uvedených výše jsem dával příklad filmů, výrazně násilných žánrových filmů, které splnily svou funkci v mnohem širším měřítku. Jsou potvrzením, že produkty masové kultury můžou být reflexí reality, která je srozumitelná širokým masám. Z tohoto důvodu mohou reflektovat i společenská témata včetně těch, které se týkají násilí. Pro mou práci je takovéto zjištění důležité především ve smyslu definování funkce žánrového filmu (i násilí v něm prezentovaném) a také jako vyjevení možností přístupu, který na něj budu obecně uplatňovat v konkrétních kapitolách. Mohu k žánrovému filmu přistupovat svobodněji s vědomím, že násilí, které je v něm přítomno, může být chápáno nejen jako pouhý aspekt pro něj specifický, ale také jako prvek, který v sobě nese potenciál využití rozmanitějších interpretací (např. násilné chování zombie v Night of the Living Dead - reakce na válku ve Vietnamu apod.). Takovéto definování masové kultury a žánrového filmu by ovšem nebylo úplné, kdybych neosvětlil i jeho další roli na poli diváckého vnímání i filmové teorie. Jestliže jsem na začátku kapitoly hovořil o rozdělení umění na vysoké a nízké, šlo mi spíše o

19

uvedení do kapitoly na bázi obecného vnímání umění. Zároveň jsem zmínil, že jsem si vědom existence seriózních přístupů k žánrovému filmu s odkazem na neoformalistickou filmovou analýzu. Kristin Thomspon ve stati věnované neoformalistické analýze definuje povahu uměleckého díla a zabývá se zrušením rozdílu mezi vysokým a nízkým uměním. Vše činí na úrovni neoformalistického vnímání filmu a umění obecně. Thompson porovnává různé přístupy k otázce rozdělení na vysoké a nízké umění . Jako první zmíní model umění a jeho složky: výsilající, medium, příjemce. Takovýto druh selekce podle ní vždy vede k potvrzení rozdělení na vysoké a nízké umění. Z pohledu neoformalismu funguje umění (včetně filmu) v percepčně odděleném prostoru, který divák vnímá samostatně a ojediněle. Jde o vnímání v nepraktické rovině. „Filmy a jiná umělecká díla nás naopak vrhají do ne-praktické interakce hravého typu. Regenerují naše vnímání a další duševní procesy, protože na nás nemají žádné bezprostřední implikace...Povaha praktické percepce znamená, že se naše schopnosti otupují opakujícím se a obvyklými činnostmi, ze kterých se převážně skládá každodenní život…Umění spadá do kategorie věcí, jež lidé dělají pro rekreaci-aby si znovu-vytvořili pocit svěžesti či hry narušený obvyklými povinnostmi a útrapami praktické existence…A jelikož filmy hravě zábavné filmy mohou naše vnímání zaměstnávat stejně komplexně jako filmy zabývající se vážnými, složitými tématy, neoformalismus ve filmu nerozlišuje mezi „vysokým“ a „nízkým“ uměním.“17 Citace z práce Kristin Thompson mi posloužila k nahlédnutí problematiky této kapitoly v širším měřítku. Žánrový film jako součást masové kultury funguje na úrovni ukojení pocitu slasti a zároveň je možné chápat jej jako sféru, která zprostředkovává témata nebo dojmy identické s těmi, které jsou přítomny například v autorském filmu. V dalších kapitolách se budu věnovat především specifikaci násilí v konkrétních žánrech. Které zahrnují i snímky, v nichž je násilná složka interpretovatelná i jako samostatné téma.Tím tedy přesahuje funkci pouhé žánrové složky. Tato kapitola v mé práci slouží k ujasnění a legitimizaci mého přístupu k žánrovému filmu a násilí, které je v něm obsaženo.

17

THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 1998, č. 1, s. 5-36. ISBN 80-7004-107-2

20

2. Násilí v hororovém žánru Horor je bezpochyby jedním z žánrů, se kterým je násilí spojeno nejvíce. Mě bude v této a následujících kapitolách zajímat, jak takové násilí ve filmovém hororu může působit na diváka. Na úvod bude dobré samotný žánr charakterizovat a uvědomit si jeho funkce v kontaktu s divákem. Hlavní funkcí hororu je vyvolat v divákovi pocit hrůzy a strachu. Prostředky, jakými toho tento žánr dosahuje, jsou často v obecné rovině stejné v celém spektru hororu a jeho subžánrů. Důležité je nahlédnout problematiku z hlediska kognitivní psychologie, která se responzí diváka zabývá. Pomůžu si pro začátek a lepší uvedení do problematiky citacemi z práce Noëlla Carrolla (Podstata hororu), věnované právě definování hororu z hlediska, které je pro mou práci důležité. Carroll vychází z toho, že většina filmů už svým názvem definuje záměr, s jakým je stvořena, resp. emoci, již ten který žánr vyvolává18. Carroll tyto emoce souhrně nazývá afektivní responze. „Podobně jako dobrodružné romány či detektivky se hororové romány nazývají horory vzhledem k jejich záměrně vytvářené schopnosti vyvolávat afektivní responzi. Žánry napínavé, detektivky, kriminálky a horor, skutečně odvozují své názvy z účinku, které mají vyvolávat a podporovat – pocit napětí, záhady a hrůzy.“19 Pokud tedy připustíme, že hrůza a strach jsou základními emocemi, které chce u diváka horor vyvolat, musíme mezi prostředky, který afektivní responzi vyvolají přidat i filmové násilí, které je častou součástí žánru. Carroll se ve své stati zabývá tzv. uměleckými horory (termín, který si pro svou práci stvořil sám Carrol). Dává za příklad trojici filmů (Alien atd.), které pracují především s fenoménem strachu a jeho extrémním využití při emoční manipulaci s divákem. Ovšem výše uvedené aspekty lze dle mého názoru velmi dobře vztáhnout na celý hororový žánr. Pozastavím se u jednoho z rozlišení, které Carroll zmiňuje při charakteristice hororu: 18 19

Např. detektivka, horor, thriller atd. CARROL, Noël. Podstata hororu, Iluminace, 1993, č.3., s. 58. ISBN 80-7004-107-2

21

„Na první pohled se nabízí řešení rozlišovat žánr hororu od ostatních žánrů tím, že hororové povídky, filmy, divadelní hry atd. se vyznačují přítomností monstra buď nadpřirozeného původu, nebo ze sci-fi zdrojů. Toto kritérium odlišuje horor od děl, které se někdy označují jako hrůzostrašné příběhy – např. Jáma a kyvadlo či Zrádné srdce E.A.Poea nebo Hitchcockův film Psycho.“20 Takovéto rozlišení je zajímavé, protože staví na reakci, kterou Carrol od diváka sledujícího monstrum očekává. Očekává, že divák cítí k nadpřirozenému nebo sci-fi monstru odpor už při samotném audio-vizuálním vnímání. Divákův základní strach podle autora vychází z odpudivosti při pouhém pomyšlení, že by se stvůry dotknul. Zdůrazňuje časté zobrazení monstra jako hnilobou a mutací zdeformované bytosti, která se snaží dostat do blízkosti postavy – oběti, kterou chce v mnohých případech zbavit života nebo jí minimálně způsobit těžké či lehčí poranění. Monstru se budu ještě věnovat v kapitole Monstrum ve fantastickém filmu (tam mě ale bude zajímat spíše monstrum jako sociologický fenomén). Obecně ovšem nepřistoupím k aplikaci Carrollova rozlišení na celý hororový žánr, protože monstrum může být v odnožích a subžánrech hororu pojato různým způsobem (tedy nejen dvěma, které uvádí Carroll). Je ovšem nutné podotknout, že tak Carroll činí především z čistě funkčních důvodů, aby tak mohl pokračovat ve své myšlence. Stejně tak pro své téma chápu monstrum v obecnější rovině a jde mi především o jeho násilnou roli. Shodně s Carrollem jsem napsal, že v divákovi žánrového filmu, zde konkrétně hororu, je vyvolávána afektivní responze – emoce. Základní roli v této souvislosti hraje divákovo vžití se do pozice postavy, která na plátně prožívá hrůznou situaci. Carroll říká: „Postavy hororu nám předvádějí způsob, jakým máme na monstra ve fiktivních příbězích reagovat. Předpokládá se, že naše emoce budou odrážet emoce kladných lidských postav...V hororu jsou emoce postav a diváků zesynchronizovány, jak se snadno přesvědčíme při návštěvě kina.“21 Carroll v předchozích větách hovoří stále spíše ve spojitosti s monstrem, to ovšem nic nemění na pravdivosti slov o synchronizaci emocí diváků a filmových postav. Pokud počítáme s tím, že divácká emoce je stejná jako emoce a prožívání postavy,

20 21

Tamtéž. Tamtéž.

22

musíme připustit, že ke stejnému efektu jako při scénách vyvolávajících strach lze připočíst i scény násilné, kdy je fyzická schránka oběti ohrožována a následně porušována. Emočně prochází postava ve scénách hororového násilí několika fázemi. První je určitý pocit odpudivosti při pohledu na často zrůdného agresora22, následuje pocit strachu, kdy agresorovi postava často neúspěšně uniká, případně se někde skrývá (a očekává, že bude nalezena; snaží se zadržet dech, třese se, má vytřeštěné oči) a nakonec samotný násilný akt, který je vyveden s ohledem na extrémnost pojetí plynoucí z potřeby tvůrců nebo odnože žánru. Během těchto fází se kromě vyvolaných emocí projeví i fyzické příznaky, které jednotlivé emoce doprovázejí. Carroll dává příklady takových reakcí (při pocitu odporu – ucuknutí; při strachu – stahování svalů atd.). Jednou z reakcí vyvolanou sledováním hrůzné nebo násilné hororové scény může být i zavírání očí před výjevem prezentovaným na plátně. Důležité je uvědomění si všech faktorů, se kterými horor pracuje, aby dosáhl požadovaného účinku. Carroll tvrdí, že důležitým faktorem je v tomto případě moment samotné kognitivního stavu, tedy moment uvědomění si nebezpečí. Tím, že si z postav a z jejich reakcí i divák uvědomí závažnost situace, přesvědčí sám sebe i o tom, že sekundární fyzická reakce je zapříčiněna emočním stavem, který prožívá. Slovy samotného Carrolla: „Tento náhled na emoce můžeme shrnout následovně: emocionální stav, při kterém byl nějaký fyzicky abnormální stav vzrušení zapříčiněn kognitivní konstrukcí a hodnocením vlastní subjektivní situace.“23 Divák si při sledování násilné scény uvědomí, že je postava v ohrožení života, a také je schopen si na určité úrovni, plynoucí částečně z vlastní zkušenosti, uvědomit míru bolesti, která je postavě způsobována. Záleží také na tom, jak explicitně je daná scéna tvůrci podávána. Samozřejmě se liší u různých subžánrů (např. pro zombie filmy jsou gore scény, které zahrnují trhání lidských těl a následnou konzumaci vnitřností, typické; nebo béčkové horory italské provenience stavící velmi často na scénách bodání a řezaní lidských těl ostrými předměty, kdy je vše doprovázeno potoky krve). Přes všechny tyto skutečnosti je ovšem potřeba mít stále na vědomí, že se jedná o fikci, která funguje pouze na bázi reflexe základních lidských emocí. Této problematice se budu věnovat v několika následujících

22 23

To lze nalézt i u Carrolla. Tamtéž.

23

kapitolách. Důležitým ohledem, který plyne i z předcházejících odstavců je fakt, že emoce hororového diváka jsou zesynchronizovány s emocemi postav. To zintenzivňuje jejich reakce při sledování emočně extrémně vypjatých scén. Ty jsou pro diváka možností jak prožít silné emoce včetně fyzických projevů, které je doprovázejí. Jde o dobrovolné vystavování se obrazům extrémních situací, které mohou mít v závěru24 katarzní charakter. Této problematice se ještě budu věnovat v kapitole Filmový masakr – The Texas Chainsaw Massacre. Tématem, ke kterému se dostanu v další kapitole, nahlédnu téma mé práce z pohledu prostředí, do kterého je zasazeno. Jako příklad mi poslouží film The Texas Chainsaw Massacre, jenž kromě výše zmíněných prvků pracuje i s diváckým strachem z neznámého/známého prostředí. To pak ovlivňuje i podobu vykonavatele násilí a jeho obětí. S čímž pak samozřejmě souvisí i míra násilnosti, která je násilnými postavami vykonávána. Kapitola bude mít díky těmto aspektům interdisciplinární charakter (sociologicko-psychologický), díky němuž se mi otevře motiv násilí v hororu z jiného hlediska a navíc se tématicky přiblížím k jednomu z hororových subžánrů, pro nějž je násilná složka primárním znakem (slasher film).

24

V momentě kdy je zlo-násilník potrestáno.

24

2.1 Filmový masakr –The Texas Chainsaw massacre Masakr jako forma násilného aktu funguje v lidské společnosti od nepaměti. Zpravidla pojednává o extrémní a represivní formě násilného nátlaku skupiny silnějších na skupinu slabších - ozbrojení versus lidé beze zbraní. Takovými masakry lze nazvat židovské pogromy i válečné konflikty a náboženské hony na čarodějnice. Zobrazení masakru lze atraktivně využít pro mnohé účely. O efektivitě filmového ztvárnění masakru píše Jaromír Blažejovský (Žánrové aspekty filmových masakrů)25. Ten definuje základní funkci žánrového filmu jako něčeho, co nám slibuje sekvence nejvyššího diváckého požitku. Hovoří o základních scénách, které v podstatě film reprezentují. Scény, které divák sledující žánrový film očekává od toho kterého žánru. Plynule pak přejde konkrétně ke scénám masakru v různých filmech. Dává příklady jako masakr na oděském schodišti v Ejznštejnově filmu „Křižník Potěmkin“. Hovoří o tom, jak bylo využito výše zmíněné pojetí filmového masakru. Blažejovský definuje masakr takto: „Pachatelem masakru může být buď politicky nemotivovaný jedinec, zločinec nebo banda (oběťmi pak mohou být jiní bandité , policisté nebo náhodní civilisté z kolonky „vedlejší škody“), anebo jde o násilí ze strany represivních složek politické moci (armáda, policie, eskadrona smrti).“26 Blažejovský se ve své stati později zabývá především nahlížením tématu masakru jako podobenství o oběti. A dává své úvahy do politického kontextu. V případě hororového žánru se s masakrem setkáváme ve větší či menší míře téměř v každém filmu, který do tohoto žánru spadá. Násilné scény jsou přitom prvkem, které jsou úzce spjaty se základními potřebami žánru. The Texas Chainsaw Massacre (dále jen TCHM) je filmem, který patří do hororového subžánru, který nazýváme slasher27. TCHM je jedním z nejzásadnějších děl tohoto žánru, který v druhé polovině sedmdesátých let a téměř v celé následující dekádě patřil mezi nejoblíbenější v rámci hororového spektra. Dalšími

25

BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žánrové aspekty filmových masakrů; Žánr ve filmu. Národní filmový archiv; 2004, s 114. ISBN 80-7004-116-1 26 Tamtéž. 27 Z anglického slash: rozsekat, rozpárat.

25

výraznými snímky byly The Hills Have Eyes (režie: Wes Craven28, 1977), Halloween (režie: John Crapenter, 1978), Friday 13th (režie: Sean S. Cunningham), A Nightmare on Elm

Street

(režie:

Wes

Craven,

1984).

Slasherové snímky se vyznačují brutálními scénami násilí vykonávaném zlem na dobru.

To je většinou zastoupené skupinou mladých lidí. Jediným přeživším je pak

většinou dívka, která symbolizuje nevinnost. To však není atributem pouze u subžánru slasheru. Role dívky nabízí také jiné interpretace. V TCHM je zlo zastoupeno skupinou retardovaných kanibalistických vesničanů, kteří číhají kdesi za dveřmi nenápadného texaského domu. Tvůrci filmu využili strachu obyčejných měšťáků z neznámého prostředí. Pracovně bych TCHM zařadil do odnože filmů „vidláckého teroru“. Do stejné skupiny lze zařadit i The Hills Have Eyes (režie: Wes Craven; remake z roku 2006 – režie: Alexander Aja), The Last House on the Left (režie: Wes Craven) nebo z poslední doby například Devil Rejects (2005) Roba Zombieho. Obecně jde o subžánr slasher filmu, jenž je v těchto případech specifikován nebezpečím ukrytém na zaostalém venkově. Lidé z města v těchto filmech naruší svou přítomností chronotop pro ně nepřirozeného prostředí. Stanou se potencionální kořistí lidí, kteří mají blíže k monstrům. Jejich potlačená lidskost je prezentována především velmi nehumánním jednáním i samozřejmým přístupem k sadistickým projevům. Rodina v TCHM nebrání své území, činí jí prostě radost zabíjet lidi a pak je zpracovávat pro účely pozdější konzumace. Motivace jejich chování je velmi chabá. Vyrůstá z degenerace a nepřijetí společenských konvencí. Rodina převzala konvence a vnímání světa z principu fungování provozu na jatkách. V podstatě jde o kritiku kapitalismu – zdegenerovaní venkované jsou pak tedy oběťmi kapitalismu. Necítí lítost nebo výčitky svědomí. Tato samozřejmost jejich vyšinutého jednání je základním prvkem, kterým režisér vytváří pocit strachu. Diváky děsí nenormálnost, která je postavami prezentována jako něco zautomatizovaného. Dalším prvkem je lokace příběhu. Tím je okolí zapadlého texaského městečka. V úvodu příběhu jsme seznámeni s krajinou Texasu. Rozlehlé pláně, přehledné vyprázdněné prostory, které nedají možnost ukrýt se před zlem. Jediným možným úkrytem je dům, ve kterém ovšem sídlí právě zlo. Jde také o jakési nabourání hodnot vnímání bezpečnosti místa, kdy nemůžeme maloměšťácky vyhlížející

28

V roce 2006 byl natočen remake The Hills Have Eyes, režie: Alexandre Aja.

26

dům považovat za symbol klidu a míru.

Téma nebezpečí vycházejícího z prostředí

domova pak Tobe Hopper rozvíjí ve filmu Poltergeist, kde už lze ale cítit ruku producenta snímku Stevena Spielberga. Z hlediska kognitivního přístupu jde o práci s obecnými přesvědčeními a modely společnosti, které jsou v hororových filmech narušovány a dochází ke kognitvní dizonanci. Jak píše Torben Grodal : „Hrdinové jsou chyceni mezi dvěma odlišnými modely a interpretacemi poskytnutých faktů.“29 To je Grodalova obecnější definice pozice postav v hororovém a thrillerovém žánru. Tuto definici je opravdu možné vztáhnout na většinu děl jmenovaných žánrů včetně TCHM - skupina mladých lidí se musí vypořádat se skutečností, že symbol americké venkovské idyly je ve skutečnosti místem, kde sídlí zlo a kde rodina není zdravým stavebním kamenem společnosti. Rodina má podobu nebezpečné skupiny zdegenerovaných produktů nemocné společnosti, navíc připomíná spíše sektu, která vlastní odtrženost ztotemizovala, a stvořila tak novou formu využití společenského postavení rodiny ve společnosti. Jejich ukřivdění z nich učinilo nositele smrti a utrpení. Podstatný je ovšem fakt kognitivní dizonance, kdy je problematizováno to, co je dáno obecně platnými modely. Násilí v TCHM je podáno na svou dobu velmi naturalisticky, kamera se neodvrací od zobrazení explicitních momentů, v nejméně únosných chvílích si poradí rychlým střihem a sugestivním použitím děsivého zvukového podkresu. Vraťme se ale k samotnému označení masakr. Nelze nesouhlasit s tím, co oněm řekl Jaromír Blažejovský. Jeho definice mi připadá univerzální. Kromě toho, že účastníkem masakru je vždy pachatel a oběť, lze vždy počítat i s jednou skupinou účastníků navíc, tím jsou v případě filmových masakrů diváci. Proč tedy diváky láká spoluúčastnit se masakru, i když jen v pasivní pozici pozorovatele filmového napodobení masakru? Na pomoc si v tomto případě musíme vzít psychologický náhled na věc. Blažejovský u diváka zdůrazňuje masochistickou empatii s oběťmi (což je v podstatě velmi podobné afektivní responzi, kterou jsem zmiňoval v předešlé kapitole). Dalším důležitým faktem je ovšem i potřeba některých sadistických diváků ztotožnit se s pozicí násilníků. Blažejovský však udává příklady na filmech s politickým podtextem, kde masakr slouží

více či méně

agitačním účelům. V případě TCHM téma masakru (násilí) slouží základním záměrům

29

GRODAL, Torben: Moving Pictures: A new theory of film genre-Feelings, and Cognition, Oxford, Clarendon Press, 1997, s. 123. ISBN 9780198159834

27

hororového žánru. Konkrétně tedy vyvolat strach, úzkost či odpor. Samozřejmě, že i horor lze využít k „vyšším účelům“, v případě TCHM to platí také, ovšem jeho prvotním záměrem je děsit. Více se o společensko-kritickém výkladu tohoto filmu zmíním v kapitole Násilí a masová kultura. Podobné případy hororů kritizujících společenské problémy známe z filmové historie více (viz. Romerova tetralogie30). V případě Romerovy tetralogie ztotožnění s hrdiny ztěžoval fakt, kdy tvůrce převracel předem určená schémata, jichž byl paradoxně tvůrcem. Vztah zombií a lidí se film od filmu vyvíjel až dospěl k téměř humánnímu pojetí oživlé mrtvoly, která byla lidštější než člověk a navíc mu nastavovala zrcadlo (př. Day of the Dead). Samotná zombie je

sama o sobě hodně ambivalentním hororovým archetypem, který nabízí více

interpretací. Kanibalistická rodina z TCHM je svým absolutně dehumanizovaným chováním blízká především tomu základnímu pojetí oživlých mrtvol. Funguje na bázi uspokojení základních lidských pudů. Oběti do jejich spárů upadají překvapivě poté, co podlehnou až paranoidně připravenému plánu budoucích trýznitelů. Toho oživlé mrtvoly nejsou samozřejmě schopny. Pojetí masakru v zombie žánru neodpovídá přesně definici masakru, jak ji definoval Jaromír Blažejovský. Lidé jsou ti, kteří jsou v klasickém zombie filmu fyzicky i psychicky silnější. Úspěch během násilného střetu těží zombie z momentu překvapení, z naprosté absence dodržování základních společenských pravidel a často početní převahou, která je závislá na rozsahu epidemie. Leatherface a zbytek jeho rodiny je stejně nelítostný. Jejich nelítost ale není způsobena šířením jakési choroby. Jejich zvrácenost je výsledkem dlouhodobé degenerace a mechanizace, které je naučila práce na jatkách. Nejsou jedinými zdegenerovanými postavami v TCHM. Všichni texaští vesničané vypadají v Hoperově filmu jako chovanci ústavu pro duševně i tělesně choré. Tázat se po důvodu takovéto degenerace nikoho v průběhu filmu nenapadne. Divák to přijímá jako fakt. Metaforický význam člověk dokáže přijmout až s odstupem času. Ve skutečnosti nelichotivé vykreslení zaostalého zemědělského Texasu působí především jako perfektní hororová kulisa, která supluje do té doby osvědčená a notně používaná klišé tohoto žánru. Rozsáhlost Texasu podporuje věrohodnost hrůzných činů zrůdných vesničanů. Lidé mají strach z neznámého prostředí a snadněji uvěří zhůvěřilostem, které se v něm odehrávají.

30

Night of the Living Dead ( 1968 ); Dawn of the Dead ( 1978); Day of the Dead (1985 ); Land of Dead (2005).

28

Dobrým příkladem z poslední doby je americký film Hostel31. V tomto případě tvůrce plně využil americké neznalosti většiny zbytku světa. V případě TCHM byli tvůrci natolik troufalí, že svému filmu dali přídomek „natočeno podle skutečných událostí“32. Toto upozornění (nezakládající se na pravdě) v kombinaci s autenticky ztvárněným příběhem divákův strach jen posílilo. Dalo by se říci, že TCHM je jedním z těch filmů, kterým velmi nízký rozpočet prospěl. Donutil tvůrce hledat vynalézavější filmové postupy a celkově na filmu zanechal patinu syrového záznamu reality. Existuje mnoho možností jak pracovat s emocemi, které hororový žánr vyvolává. Jakýkoliv žánr pracuje na bázi manipulace s divákem. V tomto místě by bylo vhodné si položit otázku, co tvůrce vede k takovéto manipulaci, tedy k tvorbě hororového snímku plného brutality a hnusu, pokud není jeho primárním cílem ukázat na zlo, ale jen diváka zapojit do hry na děsivou realitu. Tím se opět vracíme k potřebám potencionálního diváka. Jestliže se odvoláme na Aristotelovu Poetiku a na všechny fáze antické tragédie, končící katarzí, uvědomíme si mnoho věcí. Divák hororový snímek sleduje, protože touží po extrémnější formě katarze. Chce být vtažen do reality hororu, ztotožnit se s oběťmi, najít své chvilkové alter ego, případně se ztotožnit s monstrem. Hororový tvůrce by s těmito potenciálními fakty měl počítat a samozřejmě by pro něj mělo být jedním ze základních cílů divácké nároky uspokojit nebo je minimálně předpokládat a pracovat s možnostmi, které mu hororový žánr dává. Míra přítomnosti a explicity násilí je ovlivněná specifickou hororovou odnoží. V následující kapitole rozvinu subžánr, do nějž spadá i TCHM.

31 32

Režie: Eli Roth. Film byl inspirován zločiny vraha Eda Guinea.

29

2.2 Násilí jako nedílná součást Slasher film

V předchozí kapitole jsem zařadil The Texas Chainsaw Massacre do hororového subžánru zvaného slasher film. Tento subžánr patří mezi horory k nejrozšířenějším a nejoblíbenějším. Na předcházejících stranách jsem jej popsal jen velmi zběžně.V případě této kapitoly slasher film definuji obsáhleji. Na úvod předkládám definici získanou z internetového zdroje: „Slasher film je subžánrem hororového filmu; obvykle obsahující postavu maskovaného psychotického vraha, který pronásleduje a vraždí skupiny obětí, náhodným a nevyprovokovaným způsobem; obvykle jde o mladistvé nebo mladší dospělé, kteří jsou bez dohledu rodičů a věnují se zakázaným činnostem jako např. sex, užívání drog atp. Často je ve filmu obsažen i motiv a vysvětlení, jakým způsobem zabiják přišel ke svému současnému psychickému stavu, a proč se soustředí výhradně nebo částečně na určitý typ obětí. Často je útočník schopen odolávat většině nebo všem pokusům, kterými se jeho oběti pokouší bránit. Dokonce i poté co je postřelen, pobodán, spálen nebo utopen, je schopen pokračovat v pronásledování svých obětí.“33 Mezi nejranější zástupce slasher filmu lze zařadit snímky jako Blood Feast (1963) režiséra Herschella G. Lewise, Blood and Black Lace (1964) a Reazione a catena (1971) od Mario Bravy nebo The Texas Chainsaw Massacre (1974) Tobea Hoopera. Na konci sedmdesátých let vznikl film Halloween34, který spustil dekádu slasherových filmů, do které pak spadá i několik pokračování tohoto filmu. Vedle série Halloween, spatřila světlo světa i série věnována jinému maskovanému zabijákovi, Jasonu Voorehousovi, která nesla název Friday the 13th. A v neposlední řadě by bylo žádoucí zmínit slasherový „seriál“ A Nightmare on Elm Street. Všechny filmy spadající do jmenovaných sérií splňují výše jmenovanou definici. Zabiják často jako symbol všeobecné frustrace nebo viny zabíjí skupinu mladých lidí, kteří nějakým způsobem zhřešili proti tradičním (konzervativním) hodnotám nebo normám. Jejich trestem je však vždy násilná a někdy až škodolibá smrt. 33 34

URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Slasher [online]. Poslední úpravy 7.4. 2007 [citováno 28.4.2007]. Režie: John Carpenter, 1974.

30

K tomu abych mohl dojít k závěru o vztahu násilí a slasherových hororů, je třeba vrátit se k celkovému vývoji hororového žánru ve filmu. Základním stavebním kamenem strašidelného

příběhu

je

monstrum

a

jeho

oběť,

případně

oběti.

To je v různých podobách dodrženo u každého zástupce žánru. Další důležitou roli hraje výklad monstra. Nejtrefnějším výkladem monstra u většiny strašidelných příběhů je jeho označení za cizí prvek ohrožující oblast relativní „normality“ (normálnosti). Dříve to byla monstra vzniklá z nemožnosti vysvětlit nevšední fyzikální nebo meteorologické úkazy, s postupným vývojem civilizace následovalo plození monster zhmotňující sofistikovanější problémy nebo hrozby. Dobrou ukázkou jsou americké hororové filmy padesátých let a sci-fi horory ze stejného období. Celosvětové zbrojení a Studená válka, způsobená nestandardními vztahy USA ze SSSR, se v těchto žánrových filmech výrazně projevily. Invaze mimozemšťanů symbolizovaly nebezpečí ze strany SSSR. Různé megadestruktivní výdobytky válečných technologií na tom byly podobně. Soudobé problémy se v některých žánrových filmech odráží velmi často, ať už působí agitačně, nebo jen poukazují na nějakou skutečnost např. satirickou optikou. V případě slasher filmů je vražda často motivována potrestáním nějakého hříchu. Jednou z prvních téměř typických slasherových postav byl Norman Bates z Hitchcockova filmu Psycho (1960). Nelze o něm mluvit jako o postavě přesně zapadajícího do pozice psychotického zabijáka ve slasherovém žánru. Dal by se spíše označit za něco jako předobraz nebo možná spíše předznamenání postavy slasherového zabijáka. Hrdinka, která překročí zákon, uniká s kradenými penězi bohužel přímo do náruče schizofrenického zabijáka. Dochází tak opět ke krutému potrestání překročení limitů daných již v biblickém desateru. Důležitá je ovšem rozdílná motivace zabijáků ve slasherových snímcích. Zatímco Norman Bates hrdinku zabije z pozice své matky, kdy se trestá za svůj sexuální chtíč a neuposlechnutí zákazu mrtvé matky, zabijáci v pozdějších slasher filmech jsou důkladnými stroji na zabíjení, které si jdou tvrdě za svým. Jako příklad můžeme uvést postavu Michaela Myerse ze série Halloween. Už od prvního dílu série je jeho „charakter“ neměnný, jedná se o postavu, která je popsána jako zosobnění zla usídleného v lidském těle, kterému už navíc samotná podstata zla uvnitř dodala nadlidskou sílu a velkou odolnost. Jeho hlavním cílem je zabít svou sestru, kterou z důvodu

31

dlouhodobé hospitalizace v psychiatrickém ústavu35 mnoho let neviděl. Psychiatr ho popisuje jako prázdnou nádobu. V jehož očích lze vidět pouze temnotu (černo). Takovýto popis je trefný spíše pro kybernetickou bytost. Michael Myers jako robot opravdu jedná. V praxi to vypadá tak, že svou oběť sleduje pomalým krokem, v žádné situaci nezrychlí. Oběť může vyvinout jakoukoliv rychlost, stejně vždy skončí v jeho spárech. Tento fakt trochu připomíná realitu noční můry, kdy snící jedinec uniká před nějakým nebezpečím, nedaří se mu však zvětšit náskok a nebezpečí je stále blíž (tento princip noční můry je v žánru slasher filmu doslovně použit v sérii A Nightmare on Elm Street). Mike Myers ve většině filmů série schovává svou tvář pod bělostně strnulou maskou. Při aktu násilí je tím pak jeho vzezření něčeho nelidského výrazně podpořeno. Tvůrci se snaží naplnit požadavky žánru strašidelného příběhu, tím pádem musí naplnit i požadavek na existenci monstra. Mike Myers je v podstatě člověk posedlý démonem, symbolem démona může být maska, za kterou se schovává. Samotná maska v některých okamžicích působí, jako by se za ní již nic neskrývalo. Konzument pak snáze připustí brutální násilný čin, který sleduje. Skutečnost, že divák vidí „strašidlo“, ho děsí, zároveň se však uklidňuje myšlenkou, že jde jen o fikci a navíc monstrum chápe jako něco nadpřirozeného nebo v jeho realitě neexistujícího. Jde o další prvek, který žánr hororu osvobozuje od přípustných norem reality. Zajímavý pohled na vznik takového typu monstra, které je tak typické pro slasher film, je ten spojen s přelomem šedesátých a sedmdesátých let: „Konec subjektu, ohlášený poststrukturalistickou filozofií na konci 60 .let, se promítl nejenom do filmů o antihrdinech odmítajících jména, konvence a svazující minulost (viz Poslední tango v Paříži), ale i do nových typů hororových monster vyznačujících se anonymitou. Jsou jimi masy odindividualizovaných zombiů i masoví vrazi pod maskou, z niž nic neodečteme a jejichž pravou tvář nikdy neuvidíme (např. Leatherface z Texaského masakru, Michael Myers z Halloweenu a Jason Vorhees z Pátku třináctého).36 V osmdesátých letech vzniká série A Nightmare on Elm Street, ve kterém zabíjí monstrum v podobě přízraku z noční můry jménem Freddie Krueger. Krueger je přízrak

35

Důvodem hospitalizace bylo vyvraždění zbytku rodiny v dětském věku. FILA, Kamil: Tělo jako poslední limita poslání - Postmoderní remaky Úsvitu mrtvých a Texaského masakru motorovou pilou, vyšlo ve sborníku Horor a paralelní světy vydaného v rámci stejnojmenného filmového semináře v Sokolově, 2004. 36

32

vraždícího, pedofilního kotelníka upáleného rodiči jeho budoucích obětí. V tomto případě děti umírají za hřích svých rodičů. Násilné scény jsou zde stylizované a fantaskní, navíc je akt násilí vykonán v prostředí snu. Zmíněné scény jsou navíc odlehčovány černým až sarkastickým humorem, jenž produkuje samotný psychotický zabiják. Je ovšem nutné říci, že i přes skutečnosti, které jsem v předchozím odstavci zmínil, jsou

násilné scény samy o sobě brutální. Jsou ovšem brutálně hravé, což nikterak

nesnižuje úroveň brutality. Když však k hravosti připočteme další prvky, které jsem zde zmínil, připustíme, že násilí je zde prostředkem, který tvůrci používají nejen pro navození strachu. Kromě strachu a pocitu napětí je zde patrná snaha brutální scény odlehčit. Tento trend v násilném filmu vykrystalizoval v podobě snímků Quentina Tarantina37, Roberta Rodrigueze nebo právě v případě slasher filmu Wese Cravena, který filmem Scream pomohl oživit tento „skomírající“ žánr. Scream je příkladem žánrového filmu, který svou vlastní žánrovost reflektuje a následně ji parafrázuje nebo přímo paroduje. Násilné scény jsou podány jako naplnění žánrové formule, na kterou se odvolávají. Zároveň staví na konkrétních odkazech. Realita je nám předkládána jako hra, kde se za každý naplněný žánrový moment dává bod. K smrti se tím pádem přistupuje s menším respektem, tím ztrácí život svou důležitost. Hrdinové jsou spíše sympatičtí figuranti, kteří jen plní svou povinnost existovat v určité pozici. Nejdůležitější postavou je tzv. „final girl“. Jde o postavu, která symbolizuje nezkaženost (nevinnost), narozdíl od zbytku postav, které jsou svou zkažeností předurčeny pro násilnou smrt v rukou monstra. „Final girl“ nejenže film přežije, ale na konci se jí podaří zabít monstrum. V případě filmu Scream je „final girl“ stále konfrontována s „final girl“, kterou ztvárnila Jamie Lee Curtis v sérii Halloween. Je tedy „jen“ dalším pomyslným kouskem popkulturní skládačky, kterou je Scream na prvním místě. Obdobné postupy využívá ve svých filmech výše zmíněný Quentin Tarantino. O jeho počinech lze hovořit jako o „filmech o jiných filmech“. Navíc je v jeho filmech tématika násilí velmi podstatná. Výsledný efekt scén, kde je násilí prezentováno, je velmi podobný tomu, který jsem popsal na předešlých řádcích. Ona podobnost tkví v principu této prezentace. Mimoto je zde násilí prezentováno jako součást toho kterého žánru. Zároveň jsou i citací či parafrází konkrétního nebo konkrétních filmů. Druhým typem násilných 37

Viz kapitola Quentin Tarantino.

33

scén v jeho filmech je cynicky černohumorné pojetí násilného aktu. Uvedu příklady na několika scénách z filmu Reservoir Dogs (1992) a Pulp Fiction (1994). Reservoir Dogs i Pulp Fiction byly snímky, které ve své době díky násilným scénám získaly přídomek skandální, na druhou stranu ovšem získaly i problematické označení kultovní. Násilný snímek, který je zároveň kultovním pro širokou diváckou obec, je ve filmové historii poměrně častým jevem. Popularitu si většinou získá nějakou formou ozvláštnění, kterou přináší v přístupu k tématu nebo zobrazení násilí. Jedním z takových přístupů může být černý humor spojený s cynismem, který samotné násilí bere na lehkou váhu. V této oblasti je osoba scénáristy a režiséra Quentina Tarantina zajisté jednou z těch zásadních. Bylo by možné sem zařadit i Petera Jacksona, kterému budu věnovat samostatnou kapitolu.38 Závěrem by bylo dobré připomenout skutečnost, že slasher film neinspiruje současné tvůrce pouze v souvislosti s citací či parafrází. Poměrně časté jsou i remaky známých slasher filmů. V posledních letech vznikla například nová verze The Hills Have Eyes39, ta se dočkal i pokračování. Dalším je například The Texas Chainsaw Massacre40. Obě pokračování se drží původního narativu, posun filmu spočívá především v přenesení děje do současnosti. Násilnosti jsou zde explicitnější než v původních filmech, které minimálně v případě jednoho atmosféru těžily spíše z expresivního vykreslení prostředí. V remakeu The Texas Chainsaw Massacre jsou násilné scény prezentovány doslovně, zatímco v původním snímku tvůrci v rámci prezentace násilí přecházeli z prvoplánového vyznění scén do roviny psychologického hororu. Často tak činili v podobě scén, kdy je postava konfrontována s následky násilí na jiné postavě41. Pokud přistoupíme k filmovému hororu jako k žánru, který je možné nejlépe analyzovat ve společenském kontextu, dojdeme k závěru, že novodobé slasher filmy nebo jejich remaky nestaví na principech, které v tomto subžánru existovaly v jeho začátcích či během jeho „zlaté éry“. Nejsou ani tak odrazem společnosti a jejich soudobých problémů42. Novodobé snímky této kategorie přebírají základní poznávací znaky, na kterých pak staví produkt eklektické povahy. 38

Stejně jako pojetí násilí ve filmech Quentina Tarantina. Režie: Alexander Aja, 2006. 40 Režie: Marcus Nispel, 2003. 41 Např. když postava spatří svého přítele nabodnutého na hák a scény tomu podobné. 42 Např. násilné scény jako reakce na brutalitu vietnamské války, která byla ventilována v médiích. 39

34

Takovýto přístup je dvojí. Prvním z nich je ten, který jsem popsal na příkladu filmu Scream. To znamená práci s určitou formou zcizovacího efektu, kde nám tvůrce přiznává hru s žánrem i filmy, které se v jeho rámci staly slavnými. Druhým typem jsou snímky, které fungují na ustálených principech slasher filmu, pouze je inovují o momenty potlačení některých klišé43. Explicitnější forma násilí byla vždy poznávacím znakem slasher filmu. Násilí je pak v případě novodobých slasher filmů prvkem, který je akcentován nejdůrazněji. Což znamená, že tvůrci pracují nejvíce s diváckou přirozeností identifikovat se s utrpením těla, které sledují na plátně. S těly postav je pracováno opačně než s těly ve většině akčních filmů, kdy jsou jim dávány vlastnosti svědčící o větší odolnosti vůči snaze o jejich destrukci. Kamil Fila pak ve své práci věnované mimo jiné rejsku The Texas Chainsaw Massacre tvrdí následující: „V éře pastišů a ideologického vyprázdnění se tělo stává poslední hranicí poznání, ale také komoditou. V Texaském masakru je lidské tělo redukováno na pouhou flákotu a hmotu k opracování. Cena lidského života je snížena na minimum, ale oproti tomu se zintenzivňuje prociťování našeho diváckého těla při sledování scén jako je ta, v níž se jeden mladík pověšený za trup na hácích, při každém pokusu vymanit se z nich smekne a háky se mu zarazí hlouběji do masa. V šílené agónii, při níž člověk nechápe sebe sama jako myslící bytost, si své tělo uvědomíme jako poslední limitu, která nás spájí se světem, ale ve chvíli tohoto uvědomění již zároveň o jakékoli vědomí přicházíme. Remaky Úsvitu mrtvých a Texaského masakru nedávají vědět o ničem jiném, než právě o této zkušenosti naší křehkosti a zranitelnosti. K ničemu dalšímu se už nevztahují a nevypovídají o podmínkách, které vedly k odhalení této zkušenosti.“44 Filova zjištění lze uplatnit na celý žánr současného hororu, nejlépe však vystihuje právě vzkříšený slasher a zombie horor. Zájem tvůrců je soustředěn nikoliv na vytváření souvislosti hororového filmu se společností, ale spojuje divácké reakce především s konfrontací vůči explicitě a doslovnosti násilných výjevů. Slasher film je hororovým subžánrem, jenž je postaven především na využití zabijáckého monstra nebo monster, která mohou trestat neřesti obětí, stejně jako mohou být motivovány pomstou. Forma násilných scén je zde explicitní a tendencí novodobých

43 44

Haute Tension, režie: Alexander Aja, I Know What You Did Last Summer, režie: Jim Gillepsie, 1997. Tamtéž.

35

slasher filmů je tuto explicitu zdůrazňovat na úkor některých jiných aspektů (možnost širší společenské reflexe atd.).

36

2.3 Násilí v žánru zombie a upírský horor Tyto dva subžánry jsou oblasti hororového žánru specifické svou komunikací s divákem. Ta vychází především ze skutečnosti, že původcem strachu a emocí s ním spojených jsou monstra, která prošla stadiem smrti, aby se pak vrátila zpět mezi živé. To, co mrtvé přivádí do stadia nemrtvých, je potřeba přivést do tohoto stadia ostatní živé. Takovýto model je pro postavy i diváka klasickým případem kognitivní disonance. Vycházíme z obecného faktu, že člověk není schopen se po smrti vrátit zpět do života. Tvůrci tedy operují s tímto přirozeným chápáním lidské existence. Zároveň však počítají s tím, že v sobě člověk nese určité postoje spojené s vírou v nadpřirozeno. Je-li mu v rámci příběhu dána určitá mytologie, která je funkční pro logické vyústění narace, je divák schopen přijmout i nestandardní společenské modely. Důležitým bodem je forma zabití takového nemrtvého monstra. Tvůrci filmu (mytologie) vycházejí ze skutečnosti, kdy pro usmrcení nemůže být použit prostředek stejný jako pro usmrcení reálné lidské bytosti. Forma zabití monstra, která je typická pro vědecko-fantastické horory, může vycházet z fyzikálních zákonů.45 Takovéto zobrazení usmrcení monstra je v podstatě vítězstvím „normálního“ světa nad nenormalitou monstra. Není tedy třeba vytvářet novou mytologii. Setkává-li se však divák s monstrem, které má svůj původ v nadpřirozené sféře, je třeba jej usmrtit prostředky, které vychází z mytologie spojené s onou nadpřirozenou sférou. A to je moment, kdy tvůrce počítá s divákovou potřebou věřit. „Kupříkladu filmy typu Drákula zdůrazňují prvky víry a důvěry v kognitivních procesech a nahrazují perzonalizovanou důvěru v individuum za obecnou víru ve společenské instituce.“46 V případě upírského filmu je pro usmrcení netvora potřeba získat pomoc odborníka znalého vampýrské mytologie, jehož archetypem je doktor Van Helsing. Postava zástupce určité instituce v ostatních hrdinech vyvolává pocit důvěry, který je přenášen na diváka. Divák je v rámci příběhu schopen uvěřit formám zabití monstra (kůl v srdci, stříbrné kulky, svěcená voda). To vše činí, aby se zbavil strachu z monstra. V podstatě přistupuje na společenský model daný žánrovými zákonitostmi 45 46

Vystřelení monstra do vesmíru, exploze kyslíkové bomby v tlamě monstra. CARROL, Noël: Podstata Hororu. Iluminace, 1993, č.3., s. 211 – 212. ISBN 80-7004-107-2

37

vampýrského filmu a společně s jeho postavami přijímá možnost alternativních vysvětlení skutečnosti. To, co diváka nutí jednat právě takovým způsobem, je silná emocionální reakce, která je zesílena větší mírou kognitivní dizonance, právě z důvodu přijetí alternativního modelu společnosti. Nyní se zaměřím na formu násilí v upírském filmu. Pokud chci hovořit o násilí v tomto druhu filmu, je nutné si uvědomit, co nemrtvé vampýry motivuje k násilnému chování. Není to samozřejmě potřeba být násilný, je to čistě touha po krvi. Dá se hovořit o závislosti, která je dána jejich prokletím. Upír je tedy jedním z hororových monster, která nejsou pouhými nositeli smrti. V jejich případě jde spíše o jistou formu intoxikace, která se šíří násilným chováním.47 Strach z násilného narušení tělesné schránky je jen jednou z forem strachu, kterou sdílí postavy a diváci. Dalším jevem vyvolávajícím strach je fakt, že poté, co upír člověka zabije vysátím jeho krve, je oběť vrácena k životu v podobě monstra, které ji zabilo. Nejde tedy jen o pouhý strach z násilné smrti, ale spíše o strach z možnosti přijetí identity nemrtvého monstra. To, že forma přenosu „choroby“ probíhá většinou násilnou formou je věc, která podporuje důraznost lidsky přirozeného odmítnutí všeho, co má cizorodou povahu. Lidské postavy jsou v upírském filmu nuceny chovat se výrazněji násilněji než samotná monstra, pro které je formou násilí instinktivní upírské kousnutí. Dobrým příkladem, kde je násilné chování lidských obětí popsáno, je splatterově pojatý upírský film From Dusk Till Dawn (1997) režiséra Roberta Rodrigueze. Lidské oběti jsou v duchu splatteru nuceny bojovat proti upírům tím nejkrvavějším způsobem. V praxi to znamená, že k udolání monster (ty mají velkou početní převahu) nestačí standardní využití proti-upírských prostředků, ale spíše jejich značně přetransformované variace (např. krucifix jako kombinace baseballové pálky a brokovnice; kůl s ostrým hrotem, který je naražen na násadu od velké vrtačky apod.). Pokud chceme hovořit o násilí v upírském filmu je nutné brát ohled na úroveň násilnosti, která je dána povahou využití původního upírského schématu. Existují upírské subžánry, které jsou určeny různým skupinám diváků. Najdeme upírské horory určené mladšímu publiku48, nalezneme i zástupce intelektuální odnože upírského filmu49 nebo

47

Společný rys nese i zombie žánr. Fright night, Lost Boys. 49 Addiction nebo Hunger. 48

38

naopak upírské filmy odkazující ke klasickému pojetí50. V každém tomto subžánru je násilí pojato jiným způsobem, princip a funkčnost násilí v upírském filmu ovšem zůstávají stejné. Násilí je finálním stádiem strachu, který je způsoben

kognitivní dizonancí

vyvolanou nestandardními jevy (společenským modelem) plynoucími ze základních atributů daných žánrem upírského hororu postav příběhu. Žánr zombie hororu, jak jej známe od doby, kdy R. A. Romero natočil Night of the Living Dead, má několik společných znaků s upírským hororem. Opět jsou monstry lidé, kteří byli zbaveni života, aby se do něj vrátili v nemrtvém stavu za účelem šíření stejného, údělu jaký potkal je samotné. Rozdíl je v původu tohoto „prokletí“, zatímco vampýrismus je původu nadpřirozeného a vyžaduje i speciální formy zabití spojené s již zmiňovanou mytologií, zombie v moderním zombie hororu je možné zabít jediným způsobem (destrukcí mozku). Mozek zombií funguje na velmi primitivní bázi, která v podstatě bezvládnému tělu umožňuje základní pohybové a komunikativní funkce. Zombie mají blíže ke zvířeti než k člověku. Opět se o nich dá hovořit jako o dehumanizovaných monstrech, pro něž je jedinou motivací extrémní potřeba žravosti, především lidského masa. Pokud se jim nepodaří svou oběť roztrhat na kusy a poté ji po částech konzumovat, je dosaženo alespoň prvotního efektu kousnutí oživlé mrtvoly – intoxikace. Díky těmto jejich vlastnostem lze akceptovat rozsáhlou formu jejich likvidace, která je přítomna v mnoha filmech zombie žánru. Aspekty, které zombii charakterizují, jsou navíc prostředkem k mnoha interpretacím k lidské společnosti, jak potvrdil právě zmiňovaný George A. Romero. Není překvapivé, že právě tato žánrová odnož hororu s sebou nese jeden společný rys pro většinu svých zástupců – explicitní násilné scény. Budeme–li brát v úvahu filmy vzniklé od roku 1968, kdy Romero natočil Night of the Living Dead, je množství a explicita násilí v zombie filmech více méně na stejné úrovni. Nechutné a brutálně násilné scény jsou většinou pojaty jako lov smečky zombií na jednotlivé „normální“ postavy. Nejčastější podobou smrti je moment, kdy postava nemá kam utéct a je obklíčena skupinou oživlých mrtvol, které ji zaživa rvou orgány z těla a následně ohryzávají krvácející torzo postavy. Přirovnání k dravým zvířatům, která vytrvale stopují své oběti, je v případě zombie hororu zcela na místě. My se samozřejmě můžeme ptát co tvůrce vede k natáčení 50

Dracula, 1992, režie: Francis Ford Coppolla.

39

explicitně krvavých filmů tohoto žánru. Další otázkou může být, zda nevznikají další filmy tohoto typu jenom kvůli samotnému násilí, které má jedinou funkci, šokovat. Není tento žánr již mrtvý? Odpověď může zcela směle znít: ne. Jen za posledních patnáct let vzniklo mnoho filmů, které stavěly na základních kamenech zombie žánru a stala se z nich úspěšná díla sféry, kterou zastupují. Můžeme vzpomenout na novozélandský Braindead (1993), From Dusk Till Dawn (1997), film kombinující žánrové prvky upírského a zombie hororu, Dawn of the Dead (2004) remake Romerova filmu z roku 1978 nebo například britskou zombie komedii Shaun of the Dead (2003). Je logické, že všechny jmenované filmy a mnohé další, které vznikly od počátku devadesátých let, se nesou v duchu postmoderní nebo eklektické filosofie. Filmy často odkazují na své předchůdce nebo převrací schémata žánru. Krvavé násilí a gore efekty jsou ovšem jediným prvkem, který zůstává společný všem snímkům bez ohledu na žánrové posuny i letopočet vzniku. A pro mne se tu nabízí odpověď na otázku, je-li neměnný násilný standard v těchto filmech přítomen jen za účelem šoku. Zcela jistě je to také jeden z důvodů, proč se tyto snímky točí. Nebylo by zřejmě natolik efektivní natočit film z této žánrové oblasti bez ultra-násilných prvků. Zombie žánr pracuje s termíny jako je smrt, destrukce a obnaženost lidské primitivnosti. To jej řadí do oblasti hororu. Je to jeho forma vyvolání diváckého ohlasu. Diváka děsí přímočarost, s jakou se oživlé mrtvoly domáhají své lidské potravy, aniž by projevily náznak lidskosti. Tvůrci si toho jsou velmi dobře vědomi a v podstatě operují i s lidským strachem či odporem přijmout pohled na mrtvolu. V podstatě lze hovořit o práci s lidským strachem ze smrti. Velkou roli hrají i detaily jako třeba kostýmy oživlých mrtvol. V podstatě odkazují k momentu, kdy oživlé mrtvoly zemřely nebo k povolání, které vykonávaly51. To jsou věci, které celkové vyznění činí mnohem hrůzostrašnější. Nejlepší přirovnání je asi představa, kdy je člověku prezentována mrtvola v márnici, která je stále v tomtéž obleku, kdy ji zastihla náhlá smrt. Což rozhodně není podívaná, která je normálně psychicky vyvinutému jedinci příjemná. Strach ze smrti není jediným strachem, se kterým je v zombie žánru pracováno. Když už jsem hovořil o děsu, který vyvolá nelidské chování oživlých mrtvol, bylo by vhodné nahlédnout motivaci tohoto strachu přímo v konfrontaci s podstatou násilného činu. Jak už 51

Zdravotní sestra, muž v montérkách, rocková hvězda atd.

40

jsem poznamenal, postavy i divák cítí strach a odpor k tomu, co zombie představuje, tedy personifikaci smrti. Další děsivou věcí není jen nelidské chování monster, ale i samotná forma narušení lidského těla. Diváka děsí společensky nezdůvodnitelná destrukce lidského těla. Jakub Korda píše: „Nejdráždivějším prvkem na prezentaci krvavých masakrů je častá absence skutečně racionálního motivu přítomného u výše jmenovaných (myslí jiné příklady zmíněné destrukce těla). Zatímco potřebu těla oběti pro parazitování či zisk životadárné substance je možné vnímat jako smysluplnou a svým způsobem legitimní /v případě hypotetické identifikace se nikoli s pasivním, ale aktivním subjektem/, v případě bezuzdných krvavých lázní naráží divácká snaha o sestavování kauzálních řetězců na tuhý odpor. Proto jsou například italské krváky 70.let a na ně navazující americké krvavé „gore horory“ velmi specifickou skupinou, pro mnohé diváky zvlášť skličující.“52 To v podstatě koresponduje s tím, co jsem napsal výše, protože zombie horory jsou bezesporu součástí skupiny filmů takového druhu. Pokud není přítomna (nebo není brána na zřetel) alternativní interpretace motivu oživlé smrti, hraje nejpodstatnější roli rovina prezentace násilí na lidech a z tohoto důvodu je na ni postaven i celkový dojem, který snímek vyvolá.

52

KORDA, Jakub: Filmový obraz tělesné destrukce. Cinepur. 2004, č.35, s. 38. FAMU a sdružení přátel Cinepuru, ISSN 12-13-516X

41

2.4 Monstrum ve fantastickém filmu Základním problémem psychiatrie je a vždy bylo násilí: hrozivé násilí šílence a aktuální prot-násilí společnosti a psychiatrie proti němu. Výsledkem je dehumanizace a persekuce občanského označení – duševně nemocní – Thomas Szas, Manufaktura šílenství (1970).53 O pojetí a symbolice monstra jsem se zmínil v předešlé kapitole v souvislosti se slasherem zombie i upírským hororem. Charakteristika monstra a jeho funkce ve filmu (zde konkrétně ve filmu fantastickém) si zaslouží nahlédnout i z jiných úhlů ve vztahu k násilí. V žánru fantastického filmu, respektive ve fantastickém hororu je nositelem násilí monstrum. Monstrum lze definovat jako cizorodý prvek (zástupce nenormálna), který se snaží narušit normálnost hlavních hrdinů. Toto narušení ve filmové praxi znamená narušení fyzické. Ať už je to násilím šířená „monstróznost“54 anebo je účelem násilí smrt hrdinů (př. Alien, A Nightmare on Elm Street atd.). Mě však zajímá především motivace tvůrců (lidí) přisuzovat monstrům stigma vraždících bytostí, které už svou samotnou přítomností narušují přirozené prostředí normálních lidí. Prvním důvodem je určitě potvrzení své normálnosti. Zajímavá je v tomto ohledu práce Davida Joshuy Bellina, který se fenoménu monstra věnuje ve své knize Framing monsters. Bellin v jedné z kapitol vychází z teorie, ve které tvrdí, že povaha fantastického filmu je podobná povaze šílenství. Trefnější nejspíš bude, pokud řeknu, že spíše vidí fantastický film jako formu vyrovnání se s některými skutečnostmi, které realita přináší. Tato charakteristika by se dala uplatnit u většího množství žánrů, zde je pro mne ovšem zajímavý pohled, kterým v této souvislosti nazírá fenomén monstra. Bellin dává do souvislosti společenské chápání šílenství a personifikaci šílenství ve formě monster ve fantastickém filmu. Zajímá se o lidské, 53

BELLIN, Joshua David, Framing Monsters - Fantasy Film and Social Alienation. Southern Illinois University Press, 2005, s. 137. ISBN: 0-8093-2624-8. 54 Např. horory s vlkodlaky, zombie nebo upíry.

42

respektive divácké vyrovnávání se se šílenstvím. Tím pádem i násilný čin, případně brutální vraždu vidí jako čin, který lidé, respektive diváci většinou připisují duševně nemocnému tedy nenormálnímu jedinci. Bellin zdůrazňuje potřebu člověka identifikovat sebe sama jako normálního. „Smyslem rozkladu (zrušení) je strach z kolapsu, který ovlivňuje západní představu o všech nemocích, včetně nemoci tak neuchopitelné (prchavé) jako je schizofrenie. Ale strach, který máme ze svého vlastního kolapsu nezůstává internalizován. Raději tento stav projektujeme do světa v lokálním uspořádání a samozřejmě ho „ochočíme“. Jakmile ho lokalizujeme, strach z našeho kolapsu mizí.“55 Podle této teorie lze chápat celkový princip a funkci monster ve fantastickém filmu potažmo masové kultuře obecně. Člověk, respektive divák si musí potvrzovat svou normálnost a prostřednictvím filmu může v tomto filmu dojít i ke katarzi v okamžiku, kdy je monstrum poraženo. Identifikuje se s zástupcem normality, na kterého je ve filmu vyvíjeno násilí ze strany monstra.

Účinek intenzity působení strachu lze posunout

prezentací monstra. V praxi to znamená, že tvůrce záběry monstra dávkuje velmi řídce a fragmentárně, aby ho pak ve vší kráse ukázal v momentu jeho pokoření56, kdy už je „ochočen“ divákem a zabit hrdinou, zastupující normalitu. Monstrum je tedy projekcí lidského strachu, se kterým má člověk, respektive divák potřebu se vypořádat. Zajímavý je fakt, že je monstrum vždy zabito velmi násilným způsobem, ve kterém se v hrdinovi nakupí všechen vztek a frustrace ze strachu z monstra. Násilí je v takovém případě tedy zcela legitimní. V podstatě plní funkci vybití divácké frustrace a vzteku, stejně jako je tomu u hrdiny. Tím se pomalu dostávám k tématu navazující podkapitoly. Téma této podkapitoly je původ

agrese a její vztah k žánrovému filmu s násilnými prvky či

tématikou.

55 56

Tamtéž. Alien, 1979.

43

3. Původ agrese a její vztah k žánrovému filmu

Zabývám-li se tématem násilí v žánrovém filmu, je třeba mít na paměti i motivaci tvůrců a odůvodnění použití násilného prvku v uměleckém díle - filmu. V předešlých kapitolách bylo popsáno násilí v hororovém žánru. Jednalo se o popis formy násilí v tomto žánru a také jeho roli ve smyslu působení na diváka, který hororový film sleduje. Je-li však tématem mé práce násilí v žánrovém filmu, je na místě se zmínit i o původu lidské agrese a dát ji do souvislosti s uměleckým dílem (potažmo žánrovým filmem). Což znamená položit si otázku, co člověka vede ke sledování násilí prezentovaného na plátně. S takovými fakty souvisí i forma zobrazení násilí, která je pro každý žánr specifická. Existuje několik teorií, které se věnují původu a příčinám lidského násilí. Agresi lze považovat za kladný a přirozený projev lidské psychiky, stejně jako za věc přinášející lidstvu zhoubu. Co však lidi láká ke sledování násilí ve filmu? Tento divácký zájem bychom měli bezpochyby hledat také v agresivních impulsech, které jsou obecnou složkou duševního života. Vezme-li v úvahu myšlenky Sigmunda Freuda, který na zlo v nás upozornil, bylo by možné takové přirozené zlo regulovat „posilováním superega“. Ovšem, uvést takové posilování do praxe, je v době masové kultury prorostlé prezentací násilí poměrně složité. Ale existují i jiné názory na agresi. „Také další autoři, například Storr (1968), považují agresivní projevy za hnací sílu veškerého lidského chování, za vůli k moci, za podstatnou složku úsilí o individuální svébytnost. Podobně i Koestler (1978, 1980) vidí v destrukci a projevech agrese výsledek endogenního děje, pro člověka na rozdíl od subhumánních živočichů dosti specifického. Extrémní jsou v tomto ohledu hypotézy Ardreyovy (1961, 1969): člověk je z rodu šelem, je u něj vrozená, nezaměnitelná a o to nebezpečnější, že její nositel je vybaven inteligencí a fantazií. Nicméně právě proto, že má rozum a náhled, je prý přece jen schopen agresivní impulsy někdy potlačovat. Spolu s psychoanalytiky byl zastáncem spontánního, v podstatě pudového vzniku násilí a agrese etolog Konrad Lorenz, nobelista i za svou práci takzvané zlo (1963).

44

Jiní autoři, například Dollard (1939), Rosenzweig (1944) a Miller (1959), považovali agresi za důsledek vnějšího ovlinění, za reakci na frustraci. Výlučně niterné zdroje

nepřijímají rovněž autoři jako například Hindle (1974), který zjišťuje určité

„městnání agrese“ a následné jeho projevy také ve vnějších příčinách. Jestliže jsou tedy vznik a projevy agrese podle této hypotézy posilovány zevně, na základě zevních stimulů, může se městnání agresivních pudů uplatnit i při sledování násilnického, nekrofilního filmu. Stimuly k destrukci jsou zde mnohdy nevybíravě silné. Podle další z hypotéz však zároveň mohou být tyto stimuly chápány ve smyslu „náhradních objektů“, na nichž si svou agresi duševně odreagujeme, takže ji nemusíme uplatnit fyzicky. Efekt je údajně totožný. Stejně jako pro svou abreakci boucháme dveřmi a rozbíjíme nádobí, jdeme na film s napínavým dějem a scénami násilí – zde se zprvu u diváka agrese aktivuje, pak ale opět odreagovává. Tím se v kině může uplatnit více než jinde aristotelská poučka o katarzi. Agresivní projev nebo jeho spoluprožívání v „mystické účasti“ s filmovým příběhem má katarzní účinek, ovšem pouze krátkodobý. Je- li opakovaně dávána možnost agresivní impulsy odreagovávat, znamená to vlastně trénink, posilování a učení se agresi. Všechny tyto činnosti jsou současně sebevyčerpávající a i sebepodněcující, jak usoudil už Sir Huxley (1957).“57 Tato citace z článku Ivo Pondělíčka nabízí několik odpovědí na otázku proč lidi láká pohled na násilné výjevy zakomponované do filmového příběhu. V předchozí kapitole věnované monstru ve fantastickém filmu jsem došel k závěru, že monstrum zastupuje sociální frustraci, kterou má divák potřebu identifikovat a tím se svého strachu (frustrace) zbavit. V podstatě jsem hovořil o účincích podobných katarzi. V citaci z Pondělíčkova textu se autor dostává pomocí různých teorií k domněnce, že opakovaná katarze, která plyne ze sledování násilných filmů může být v podstatě tréninkem nebo učením se k agresi. Možná by bylo ještě přesnější přirovnání k tréninku přijetí prezentace násilí. Jakkoliv ale takové tvrzení můžeme logicky nebo psychologicky podložit, stejně musíme připustit a mít na paměti, že jde jen o napodobení násilného aktu, nikoliv o samotný násilný akt, a také to, že ekvivalent násilného filmu byl v kultuře vždy přítomen. Prvotní

57

PONDĚLÍČEK, Ivo. Násilí jako forma proměny vztahů ke světu, Čtyři poznámky k násilí ve filmu, Film a

doba. 2004, roč. 50, č. 1., s. 21, ISSN 0015-1068

45

funkce takového díla je a vždy bylo lidské vyrovnávání se s vlastní smrtí. Pátráme-li po původu agrese musíme brát ohled na neustálou přítomnost násilí a agrese v celosvětové kulturně-politické sféře, která je navíc přítomna v celých světových dějinách. Násilí se tedy dá pojmout i jako forma zahraniční i vnitrostátní politiky. Tedy v podstatě jako forma komunikace. Člověk ji bere jako něco, co je stále přítomno v médiích a následně i jako reflexi ve formě uměleckého díla. V dnešní postmoderní době už některá z děl, konkrétně žánrových násilných filmů více reflektují samotný žánr než společenskou realitu. Touto skutečností se celá otázka vlivu násilí na diváka komplikuje. Zároveň zde logicky musí mít vliv úroveň filmové vzdělanosti divácké obce. Dejme tomu, že by většina diváků rozeznávala v násilném filmu i násilné scéně odkaz k existujícímu filmu. Tím by se veškerá diskuse stočila čistě k tématu postmodernímu využívání popkulturních ikon. K tomu ovšem prozatím nedochází, spíše se přikláním k tvrzení, které považuje násilné scény ve filmu za formu vyrovnávání se jak s frustrací, tak i se smrtí. Samozřejmě by se tato otázka dala ještě více „rozdrobit“ a najít na konkrétních případech i jiné podfunkce či souvislosti. S vědomím takových možností působení pracují právě tvůrci žánrových filmů, které stojí na konvencích a znacích. Ty mají samozřejmě vliv na celkový význam filmu, stejně jako na některé dílčí prvky (např. násilí). V další kapitole se budu snažit na příkladu tvorby převážně jednoho tvůrce (Sam Peckinpah) popsat přístup ke zobrazení násilí v žánru westernu, (formou srovnání s jeho epigony přejdu i ke gangsterskému a akčnímu žánru). Tím, že jej srovnám s jeho následovníky (některými současnými tvůrci) zároveň částečně čtenáře uvedu do dalších kapitol, které budou věnovány gangsterskému a akčnímu filmu a filmovému westernu. Peckinpah byl jedním ze zásadních tvůrců, kteří ovlivnili podobu násilí v těchto žánrech v poslední třetině dvacátého století i současnosti. Jeho vliv je samozřejmě patrný i v jiných aspektech než je prezentace a chápání násilí. Pro mou práci je však důležitý konkrétně jeho vztah k násilí.

46

4. Sam Peckinpah a jeho vliv na pojetí násilí v gangsterském filmu, akčním filmu a filmovém westernu Málokterý světový režisér byl v oblasti filmového násilí natolik novátorským jako Sam Peckinpah, který v podstatě demýtizoval, a tím paradoxně oživil skomírající westernový žánr58. V jedné z předchozích kapitol jsem se v krátkosti zmínil i o jeho vlivu na dnešní podobu násilných aktů v žánrovém filmu. K tomu, abychom si uvědomili motivaci jeho „epigonů“, je zcela určitě zapotřebí analýza a vývoj Peckinpahova vztahu k fenoménu násilí. Žánr westernu se režisérovi stal několikrát základem pro vybudování naturalistického příběhu z období zániku „zlaté éry divokého západu“. „Peckinpahovy westerny demytizují žánr jako originální kulturní projev americké národní zkušenosti a její syntézy s nacionalistickými mýty především tím, že neukazují romanticko–dobrodružné dobývání a osidlování Divokého západu, nýbrž jeho skomírání a zánik ve "věku automobilismu"59. V této citaci je v podstatě definován postoj Peckinpaha k žánru. Nemá přímou souvislost s násilím. Souvisí spíše s charakterizací chování postav těchto snímků. Postavy „peckinpahovského“ westernu jsou cynickými verzemi nadšených osídlovatelů amerického kontinentu. Dobrodružnost se transformovala ve zločinnost a s tím se proměnily i samotné příběhy. Násilí už nebylo prostředkem k dosažení spravedlnosti nebo naopak prostředkem ke zločinnému chování. Násilí se stalo denním chlebem a jistou formou komunikace. Zdeněk Hudec tuto skutečnost nazývá „dějinným násilím“. Jako ukázku dává jednu ze scén filmu Pat Garret and Billy the Kid, kde po řece pluje muž se svou rodinou: „Muž si krátí jednotvárnost cesty střelbou po plovoucí láhvi. Šerif Pat Garret (James Coburn) mužovo počínání vidí ze břehu a rovněž z dlouhé chvíle po láhvi vystřelí z revolveru. Muž zbystří, ohlédne se a vystřelí po Garretovi. Garret se nevzrušeně zvedne ze země, uchopí pušku, schová se za strom a zamíří na muže. Oba na sebe hledí s napřaženými zbraněmi a vor pluje dál po proudu.“60 Tato scéna je zcela jistě dobrým 58

Ten ovšem nebyl jediným, kterému se ve své filmografii věnoval. HUDEC, Zdeněk. URL: http://cinepur.cz/article.php?article=854 [online]. Poslední úpravy 20.11. 2006 [citováno 31.05.2007]. 60 Tamtéž. 59

47

příkladem výše definovaného pojetí westernového žánru, který tímto způsobem prošel svým zánikem i znovuzrozením. V této souvislosti mě ovšem zajímá také samotné pojetí narušení lidského těla, jehož prezentace prošla v období šedesátých let (tedy v době Peckinpahova tvůrčího vrcholu) výraznou transformací. Zatímco v předešlých dekádách mohli diváci násilné zabití sledovat pouze v náznacích, tedy bez stopy krve, v šedesátých letech se díky některým tvůrcům násilí přiblížilo k realistickému ztvárnění (minimálně v oblasti destrukce těla). Filmem, kterým Peckinpah vytvořil nové pojetí destruktivní moci násilí, je Wild Bunch, kde naturalismus

Divokého západu zkombinoval s umírající

poetičností dávného snu o novém světě. Tento snímek nejvíce vypovídá k tématu zániku Divokého západu, jak jej známe z klasických westernů. Jedním z důvodů je výše uvedený cynismus většiny jeho hrdinů. Tím hlavním důvodem je zde ovšem především přítomnost rafinovanějších a smrtonosnějších zbraní, konkrétně pak rychlopalného kulometu, který se stane „hlavní postavou“ finální scény filmu. V podstatě je také symbolem zániku romantického Divokého západu (podobně jako železnice - Leoneho Once Upon a Time in West nebo automobil v The Ballad of Cable Hogue). V souvislosti s kulometem a mým tématem mě zajímá finální scéna filmu, která by se dala označit za vyvrcholení zobrazení násilí v žánrovém filmu šedesátých let. Peckinpah inscenuje několikaminutovou přestřelku mezi hlavními postavami a mexickými vojáky, kteří se vzájemně zabíjejí palbou ze střelných zbraní, jimž vévodí centralizovaný kulomet chrlící střely na všechny strany. Peckinpah činí přestřelku sugestivní množstvím zpomalených záběrů na muže, kteří v bolestivé křeči padají k zemi. Tato scéna je první akční scénou světového filmu, o které se dá hovořit jako o „krvavém baletu“, což je termín v pozdějších letech nejvíce spojován s hongkongským režisérem Johnem Woo (potažmo je pak spojen s hongkongským akčním filmem vůbec). Rozdíl je ovšem mezi pojetím takového „krvavého baletu“. Jde o to, jakou má funkci, jaké emoce chce vyvolat. Peckinpah se ve zpomalených záběrech věnuje procesu ztráty života, zatímco jeho nástupci převzali především efektní formu zabití, aniž by akcentovali proces umírání nebo vážnost situace. Peckinpah se snažil realisticky popsat násilnou smrt. Zatímco jeho nástupci a částeční epigoni často násilí a ztrátu života využívají jako téměř zanedbatelnou věc, jejíž největší přínos pro film je efektnost. V případě Johna Woo lze ještě hovořit o určitém přesahu v zobrazení umírání některých postav, které jsou romantizovány a v podstatě je

48

jim v průběhu filmu budována čestná a rytířská povaha. Divák je pak tedy vnímá v této poloze a sympatizuje s nimi. Woo také své „krvavé balety“ poetizuje, když využívá symbolických znaků61. Takovéto formy poetizace jako zmínění holubi, kteří symbolizují duše mrtvých, jsou ve filmech Johna Woo, většinou doplněny komickou nebo romantickou linií. Jeho filmy se dají nejlépe přirovnat k muzikálům. Woo využívá akčních scén stejně, jako jsou použity pěvecko-taneční výstupy v muzikálu. V podstatě přepne do jiného módu a vytrhne postavy z plynoucího děje, aby se zúčastnily choreograficky propracovaného krvavého baletu. Dalším tvůrcem, pro nějž jsou témata násilí základní, je Martin Scorsese, který je z velké části nejvýraznějším následovníkem Sama Peckinpaha (ovšem nejen jeho) a zároveň žijícím a tvořícím vzorem současných filmových tvůrců. Scorsese a jeho pojetí násilí pro mě bude předmětem analýzy v kapitole věnované gangsterskému, kde ho budu porovnávat s Francis Ford Coppollou. Nyní mě spíše zajímá vymezení a porovnání násilných scén v jeho filmech a filmech Peckinpahových. Základní rozdíly shledávám hned v několika aspektech. Nejzákladnějším a nejvýraznějším rozdílem je jistě ona již zmíněná absence morálního poselství u Scorseseho, které je v násilných scénách Peckinpahových filmů přítomno. Peckinpahovy filmy svými tématy i prostředím směřovaly k prezentaci násilných činů. Jejich explicita byla ovšem vždy potlačena prostřednictvím velikosti záběru nebo vynalézavostí montáže. Navíc kladl tvůrce důraz na morální aspekt tématu násilí. Scorseseho lze považovat za pokračovatele v linii soustředěnosti na záporné nebo nejednoznačné postavy. Ve svých filmech se často věnuje jednotlivci, který se nějakým způsobem vyčleňuje ze společnosti (Taxi Driver, Raging Bull). Často je hlavním motivem společenská frustrace (Taxi Driver) nebo psychiku deformující tlak zaměstnání (Raging Bull, Good Fellas). Výsledkem takového tlaku je pak násilné jednání v mezních situacích. Scorsese pak takovéto násilné scény pojímá velmi explicitně. Dobrým příkladem je závěrečná scéna filmu Taxi Driver, kdy se Travis Bickle (Robert De Niro) pod tlakem vlastní psychózy, rozhodne „vysvobodit“ nezletilou prostitutku ze spárů pasáka a jeho kumpánů. Stephen Prince ve své knize přirovnává pojetí násilí ve filmech Bring me the Head of Alferd Garcia

61

Mezi nejčastější patří zpomalené záběry na letící holuby, které prokládají scénu brutální přestřelky.

49

62

a Taxi Driver63. Oba filmy podle Prince splňují podobné předpoklady, tedy vyhrocenou

postavu, jejíž jinakost a destruktivní povahu sledují detailní optikou. Ale rozdíl v pojetí Prince podává takto: „Zatímco Peckinpah trpí s postavou Bennyho (a Elity) i jejím prostřednictvím, Scorseseho vztah k jeho materiálu je chladný a klinický, a Travis Bickle zůstává neovlivněný zoufalstvím a utrpením, narozdíl od lidštějšího Bennyho.“64 Tato skutečnost sehrála jistě svou roli i při scéně finální násilné scény „osvobození“ prostitutky. Scorsese v ní klade důraz na detail samotného násilného aktu65, zároveň celou scénu snímá z nadhledu, který se pak mění v jízdu a kamery, která nám dává nahlédnout na následky přestřelky. Scorsese celou scénu pojímá velmi chladnokrevně a realisticky. Ukazuje do kamery okamžité následky tělesné destrukce. Jde tedy o další příklad odlišného pojetí zobrazení násilí. Peckinpah intenzitu nebo lépe řečeno extrémní brutalitu podporoval především reakcí další z postav nebo využitím montážních prvků. Samotný zásah střelnou zbraní řešil rozbuškou připevněnou na těle herce. Tématem, které bylo pro Peckinpaha podstatné, je psychologická a emoční responze násilí. Fyzická manifestace je pro tohoto tvůrce sekundární. Prostředky, které využívá, slouží k tomu, aby dokázal ztvárnit psychickou a emoční trýzeň. To, co zajímá Scorseseho, je zobrazit extrémní násilí takovým způsobem, který dokáže vyjádřit čistě fyzickou bolest. Tento trend je společný pro většinu současných tvůrců v oblasti ultra violence movies. Ti, pokud možno, scénu učiní velmi explicitní a celkovou atmosféru podtrhnou například hudbou fungující synchronně či asynchronně s dějem probíhajícím na plátně. Hlavním záměrem je často násilným aktem šokovat. Důležité je v každém případě to, čemu má tento

záměr sloužit. Samotný násilný fakt může být zakomponován do výrazně

stylizovaného celku nebo naopak může taková scéna podtrhnout naturalisticky pojatý snímek. 66 To, co činí některé současné tvůrce násilných filmů67 problematickými, je lehkovážnost, s jakou je v nich bráno násilné odejmutí života. To, co může na první pohled 62

Režie: Sam Peckinpah Režie: Martin Scorsese. 64 PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas, 1999. 65 Části těla trhané střelami z pistole. 66 Např. Saving Private Ryan a další. 67 Např. Quentin Tarantino, Alexander Aja, Rob Zambie. 63

50

budit pohoršení, místo toho, aby stálo na okraji filmového průmyslu, je v současné filmové produkci součástí mainstreamu.

51

5. Násilí v akčním filmu

Akční film je dalším žánrem, pro který je násilí nedílnou součástí. Obecně lze do pojmu akční film zahrnout mnoho žánrů, které mají společné prvky a jejich základní charakteristika by hrubých rysech vypovídala o tom samém. Akční film mě bude zajímat jako konkrétní žánr, který se dá definovat jako film prezentující v podstatě nepřetržitou intenzivní akci. Dobře tento žánr charakterizuje Jan Křipač: „Dostáváme se k samotným žánrovým pravidlům. Skutečnost, že je „akčnost“ potenciálně obsažena v jakémkoli filmu, předurčuje jistou hybridnost akčního žánru. Akční film je patrně nejméně „čistým“ ze všech žánrů. Jeho prvky můžeme nalézt u jiných žánrů a naopak: uvnitř něho samého se vyděluje několik sub-žánrů – především dobrodružný akční film (Dobyvatelé ztracené archy), policejní akční film (Bullittův případ), komediální akční film (snímky s Jackie Chanem), akční film s bojovým uměním (Drak přichází), akční film v uzavřeném prostoru (Smrtonosná past), akční film ve vesmírném prostoru (Vetřelec) a mnoho dalších. Nejčastěji bývá akční film spojován právě s dobrodružným a tato dvojice je považována za jeden žánr.“ 68 Akční film obsahuje další prvky, které

z něj činí specifický žánr. Jedná se o

technickou stránku filmu, která je formována požadavky výše jmenovaných prvků tohoto žánru. Důležitá je práce se střihem, kamerou a hudbou. U akčního filmu hraje audiovizuální stránka podstatnější roli než v jiných žánrech. Kamera, střih a hudba podporuje akčnost a pomáhá posunovat děj filmu. Zároveň tyto složky hrají podstatnou roli i v prezentaci násilných scén, který musí být podle potřeby tvůrců atraktivní. Násilná scéna je v akčním filmu dynamizována nejvíce prostřednictvím střihu. Akční žánr je známý od padesátých let dvacátého století, svého vrcholu ovšem dosáhl v osmdesátých a devadesátých letech v Hollywoodu. V produkci akčního filmu sehrávají významnou roli i filmy z Hongkongu a Číny. Akční filmy osmdesátých nebo devadesátých let zahrnují několik zásadních prototypů akčního filmu. Na trend nastolený v osmdesátých letech měly největší

vliv filmy sedmdesátých let. Snímky jako Dirty

68

URL: http://www.fantomfilm.cz/?type=article&id=9 [online]. Poslední úpravy 13.8. 2007[citováno 28.8 2007]

52

Harry69, Death Wish70 nebo The French Connection71. V těchto filmech se kromě akčních prvků72 objevil i akční hrdina, který byl pro další dekádu univerzálním archetypem. Jedná se o mužského hrdinu stojící na straně dobra73, který překračuje limity dané svým povoláním nebo jen společenskou pozicí. Překročením je míněno využití násilných prostředků k dosažení potrestání zla a dosáhnutí spravedlnosti. Propojujícím článkem, který ustanovil základní pravidla akčního žánru osmdesátých let byl Rambo: First Blood74 a Conan the Barbarian75. Druhý jmenovaný pracoval především ve sféře žánru fantasy, ovšem jeho akcentace mužnosti neporazitelného hlavního hrdiny byla pro pozdější vývoj akčního filmu zásadní. Díky těmto filmům nadešla etapa, kdy se populárními staly snímky, které pracovaly s oslavou výrazně svalnatého mužského těla. Kamil Fila o tomto fenoménu píše ve své práci Konec hypertrofické éry takto : „Většina analýz u jejich filmů odhaluje různé machistické a fašistické fantazie všemocnosti, heroizmu a spásy, barokní a nefunkční dekorativnost jejich svalů, otevřený narcismus a skryté homoerotické podtexty. „beef cake“ záběry v Rambovi a Barbaru Conanovi či detaily nahého zadku Jeana Clauda Van Damma bývají přirovnávány k pornografickým meat shotům, money shotům do sebe zaklesnutých pohlavních orgánů.“76 Autor dochází k názoru, že svaly se stávají pouhou dekorací, se kterou se mužský divák snaží identifikovat jako s cílem, kterého lze ve fyzické oblasti dosáhnout. Jeho srovnání s porno filmem je zcela na místě. Uvědomuje si, že detailně zabíraná těla svalnatých hrdinů, jsou pod neustálým drobnohledem diváka, který má možnost sledovat práci svalů při neustálé akci a zátěži. V podstatě je při každé akci nebo násilném úkonu (a to včetně toho vykonaného prostřednictvím střelné zbraně) kladen stejnoměrný důraz na prezentaci maskulinity

i

na

následky

výstřelu

ze

zbraně.

Fila

ve

své

charakterizaci

pokračuje:„Takovéto erotizované, často přímo sexualizované ukazování bílého mužského těla, jako by bylo ženské vybízí k otázce, zda jde o předvádění triumfu vůle, síly a zdraví, nebo hysterický a nestabilní obraz mužství. Napumpované ženské a mužské tělo totiž 69

Režie: Don Siegel, 1971. R režie: Michael Winter, 1973. 71 Režie: William Friedkin, 1971. 72 Přestřelky, souboje, automobilové honičky. 73 Často policista nebo muž mstící zločin. 74 Režie: Ted Kotchef, 1982. 75 Režie: John Millius, 1982. 76 FILA, Kamil: Konec hypertrofikcé éry, Cinepur, 2004, roč. 13., č.34, s. 41. ISSN 1213-516X 70

53

vypadá velmi podobně. Tato podivná androgynnost, úniková krize maskulinity a karikatura mužů umožnily Richardu Dyerovi mluvit o tzv. male pin-up´s. Ty jsou zároveň ztělesněním amerického snu, ukázkou toho, jak se fantazie může změnit v realitu a důkazem recyklace obrazů, rozjíždí řetězec inspirací pro další diváky.“77 Fila takovýto druh filmu nazývá muscle-rama. Já se termínu budu v následujících odstavcích držet. Je pravda, že celosvětové proslulosti v muscle-rama dospěli především dva herci, Arnold Schwarzenegger a Sylvester Stallone78. Na poli videoprůmyslu bylo takovýchto protagonistů výrazně větší množství, které v podstatě těžilo z tohoto fenoménu. Mezi nejslavnější akční filmy proslulé výraznou prezentací svalů patří série Rambo (především druhé a třetí pokračování), dále Commando (1986), ve kterém je pětinásobný mistr Universe - Arnold Schwarzenegger pasován do role téměř komixového hrdiny a Predator (1985), který je filmem intenzivně prezentujícím maskulinitu několika mužů představujících členy elitního komanda. To je postupně masakrováno mimozemšťanem lovcem, který svou nadlidskostí jediný může konkurovat nadstandardně svalově vyvinutým členům jednotky. Zajímavá je skutečnost, že právě Arnold Schwarzenegger proslul rolí téměř nezničitelného robota v trilogii Terminator. Fyzické násilí je v těchto filmech podáno většinou velmi stručnou a razantní formou. Především mluvíme-li o násilí, které uplatňuje hlavní hrdina na záporných postavách. Většinou je protivníkovi obratně zlomen vaz či končetina, případně stačí i pouhý úder pěstí, jehož účinek je ovšem často také smrtící.

Zbytek

násilných

scén

je

řešen

přestřelkami

v kombinaci

s využitím

improvizovaných bodných či sečných zbraní. Momentu, kdy dojde k časově rozsáhlejší prezentaci fyzického násilí, se divák dočká až při finálním souboji s hlavní zápornou postavou. Tam se postavy musí často spolehnout pouze na boj bez střelných zbraní. V takovémto násilném střetnutí je pro souboj využito i vlastností a možností, které skýtá prostor, ve kterém se odehrává. Často pak padouch končí svou pouť životem v okamžiku, kdy je proklán tyčí, trčící ze změti trubek, nabodnut na hák nebo například rozežrán v kádi s kyselinou. Divákovi je tedy celý film prezentována cesta kladného hrdiny k finálnímu otevřenému souboji. Násilné scény, které ji předcházejí jsou v podstatě jen body, kde hrdina divákovi ukazuje své schopnosti v ovládání různých forem násilného projevu.

77 78

Tamtéž. Určitou dobu i Jean Claude Van Damme či Dolph Lundgren.

54

Hrdina prochází filmem jako nadčlověk, jenž násilím odstraňuje překážky, které mu stojí v cestě ke katarznímu souboji s hlavní zápornou postavou. Svalnatí hrdinové typu Arnolda Schwarzeneggera jsou ve zmiňovaných filmech často vyzbrojeni několika střelnými zbraněmi, které pak působí jako nadstandardní extenze jejich hypertrofovaných tvarů. Formálně je k nim navíc přistupováno podobně jako ke svalům akčních hrdinů. Stejně jako svaly je i arzenál prezentovaných zbraní snímán téměř v reklamních záběrech. Jistým způsobem se dá hovořit o glorifikaci zbrojního průmyslu. Tedy jako glorifikaci prostředků k usmrcování živých bytostí. Zbraně jsou snímány ve fragmentech, tím pádem má divák opět čas si prohlédnout celkový design zbraně a vnímat ji pak i esteticky. V některých případech je mezi zbraní a postavou vybudován vztah, který může vzdáleně připomínat přátelství79. Když je pak ve filmu zabit, jeho nejlepší přítel jej pochovává i s „Bezbolestnou“. Militantní charakter je typický pro valnou většinu akčních filmů nejen osmdesátých let. V posledních letech je však více nahrazován moderními trendy v různých technologiích. To je způsobeno posunem, kterým prošel akční hrdina v průběhu devadesátých let, tedy po éře typů jako byl právě Arnold Schwarzenegger a spol. Akční filmy tohoto typu byly téměř ve sto procentech produkovány Spojenými státy americkými, což mě opět vede k odkazu na Filovu stať, kde autor připomíná souvislost těchto filmů s celkovou politikou USA té doby. Další věcí, která je velmi podstatná z hlediska násilí v žánrovém filmu, je výsledek srovnání s některými současnými snímky, které s násilím pracují. Ať už bylo násilí formálně provedeno jakkoli, důležitý je fakt, že hrdinové, které představoval Arnold Schwarzenegger (vyjma jedné role) nebo Sylvester Stallone, vykonávali násilí za účelem vítězství spravedlnosti. Existovala tam vždy nějaká morální stránka věci, která v průběhu děje vyvstala na povrch, pokud nebyla jasná hned v úvodu filmu. Takový argument se může zdát scestný, vezmeme-li v úvahu, že ve většině snímků, které sem patří, bylo hlavními hrdiny zabito několik desítek postav. Z morálního hlediska však můžeme stále hovořit o principu spravedlnosti, který byl pouze naddimenzován pro účely dostatečného efektu, který byl cílem tvůrců takového druhu filmů. Což samozřejmě nevyvrací celkové zlehčování lidské smrti, jen jej svým způsobem obhajuje základním morálním principem, na kterém je následný masakr postaven. Další věcí, kterou lze negativně interpretovat, je 79

Např. šestiválcový kulomet ve filmu Predator, který jeho majitel nazývá familiérně „Bezbolestná“.

55

prvek černého humoru, který je v některých násilných scénách přítomen. Ve scénách některých filmů, které jsem výše jmenoval, najdeme situace, kdy hlavní hrdina utrousí nejednu hlášku na účet právě zabitého protivníka. Dobrým příkladem může být Schwarzeneggerovo: „Zůstaň“ poté, co svého nepřítele „přišpendlí“ ke stěně vojenským nožem80. S. Prince dává několik dalších příkladů vztahujících se i k filmům 90.let. „Stallone a Schwarzenegger pomohli zpopularizovat tragikomický (předstírající vážnost) postoj k ultra – násilí, kdy kombinuje přehnané masakrování, které je nesmyslně absurdní v jeho nadměrných dimenzích s pomrkávajícím a drzým postojem vůči krveprolití.“ Prince považuje takovýto postoj za pokračování trendu, který nastolil film Dirty Harry. Akční hrdinové se posmívají lotrům a směřují k nim chytrácké poznámky, načež je zabijí. Samozřejmě situace může nastat i v opačném pořadí, tedy až po zabití padoucha. „Ve filmu Cobra (1986), před vypuknutím rvačky s nožem a přestřelky, Stallone poznamená, „Zločin je choroba a Já jsem lék.“ Ve filmu Judge Dredd (1995), při zatýkání zločince poznamená „Rozsudek vykonán. V tom samém filmu, po vyvraždění skupiny padouchů prohlásí „Tato místnost byla zpacifikována.“81

Cynické hlášky z filmu Judge Dredd jsou dány jeho

komiksovou předlohou, pro kterou jsou typické. To svým způsobem odkazuje na fenomén, jakým byly akční filmy, kde byla jejich hrdinům dána téměř nadlidská síla a schopnosti. Tím pádem je logická i konotace mezi nimi a komiksovými postavami. Právě Stalloneova role ve filmu Judge Dredd byla jednou z alternativ, jakou se mohl představitel akčního filmu osmdesátých let vydat. Zajímavým znakem akčního filmu obecně je jeho maskulinní zaměření, nejen co se týče hlavních postav, ale i divácké obce. Především v dřívějších dobách byla ženská postava využívána jako vedlejší postava fungující jako zdroj problémů, brzda plynulé akce nebo závěrečná odměna pro hrdinu. Nabourávání klišé role ženy v akčním filmu se ve své době stalo poznávacím znakem režiséra Jamese Camerona. Ten je tvůrcem několika zásadních filmů, které měly vliv na rozvoj akčního žánru. Do akčního filmu dosadil silnou ženskou hrdinku, která už nebyla pouhou obětí nebo prostředkem ke zpomalení děje, ale naopak se stala aktivně jednající akční postavou, tedy fungovala i jako nositelka násilí. Dobrým příkladem je postava Sarah Connor (Linda Hamilton), která se objevila v prvních 80

Predator. PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas Press, 1999

81

56

dvou dílech Terminatora. V prvním díle tvůrce vystavuje tradiční schéma, kdy je Sarah v pozici potenciální oběti kyborga82. Do této situace vstupuje kladná mužská postava – ochránce Kylea83. Ten je většinu filmu tím, kdo se dostává do násilného kontaktu s kyborgem, aby ochránil Sarah. V průběhu filmu se Sarah stává stále aktivnější, aby v závěru, kdy jí už Kyle není schopen sloužit jako štít, kyborga s pomocí továrního lisu zneškodnila. Takovýto filmový moment je také ustáleným prvkem žánrového filmu. Buduli přesný, jedná se o schéma využívané v hororovém žánru, ze kterého Terminator některé prvky přebírá. Tuto filmovou situaci jsem již zmiňoval v souvislosti se slasher filmem. Dívka jako symbol nevinnosti, která ve finále zneškodní monstrum, je však využívána i v jiných hororových a thrillerových odnožích. Sarah se v druhém pokračování84 změní na ženu posedlou svou pravdou. Její postava prošla proměnou v regulérní akční postavu, která je schopna zabít. Její charakterová změna je podtržena i fyzickou proměnou. Ze Sarah je svalnatá až šlachovitá žena, která zná jen radikální a často násilná řešení. Tvůrci její vyloženě akční postavu polidšťují akcentováním mateřských instinktů, které ji často nutí jednat radikálně či násilně. Cameron podobně pracoval i s ženskou hrdinkou Ellen Ripley, hlavní postavou série Alien. Na konci filmu Alien85 se Ripley dostává do stejné situace jako Sarah v prvním pokračování Terminatora. Mladá dívka, jediná přeživší z celé posádky kosmické lodi, zlikviduje v závěru monstrum. V Cameronově Amiens (1986) nám ji představuje jako tvrdou ženu, kterou k této změně přinutily okolnosti, do jakých se dostala. Aliens jsou filmem, kde dochází k absolutnímu vyrovnání sil mezi mužskou a ženskou části postav. Rippley se dostává do jednotky „mariňáků“, což je v podstatě elitní skupina zabijáků, která je složena z obou pohlaví. Na obě pohlaví je nahlíženo stejně. Žena již nefunguje jako sexuální objekt, ale je jí spíše přisuzována výrazná dávka mužnosti. To je v podstatě shodné s postavou Sarah Connor v druhém pokračování Terminatora. Je možné říci, že formou proměny v akční hrdinku dochází prostřednictvím potlačení jejího ženství a dosazení mužských znaků. Tím základním je zajisté fyzická stránka postavy a její schopnost působit v této pozici

82

Představovaného Arnoldem Schwarzeneggerem. Michael Biehn. 84 Terminator: The judgement day, 1991. 85 Režie: Ridley Scott, 1979. 83

57

přirozeně. Další důležitou roli hraje postavení ve společnosti, které si ženská hrdinka vybuduje nebo má. Rippley se dostává mezi mariňáky, kde fungují přísná a tvrdá pravidla. Cameron ji v průběhu filmu vybuduje pozici vůdce, která v podstatě dává rozkazy jednotce složené převážně z mužů. Stejně jako Sarah Connor ani Rippley necítí strach z mužské síly a dokáže se muži postavit v násilném kontaktu. Násilí je zde ovšem směřováno především proti agresorům v podobě vraždících mimozemských monster. Jde tedy o násilí směřované vůči nelidskému stvoření, které vůči svým obětem uplatňuje specifický druh násilného chování. Cameron Rippley konfrontuje s mateřskými sklony podobným způsobem, jako tomu později činil v případě Sarah Connor. Motivace násilného chování a akceptování ženské akční hrdinky je tedy opět podpořeno instinktivním chráněním lidského mláděte. Z poslední doby je možné připomenout jinou akční hrdinku Beatrix Kiddo86 z filmu Kill Bill: Volume 1 a Kill Bill: Volume 2. V těchto filmech je ženská akční hrdinka motivována pomstou za zabití jejího nenarozeného dítěte. Takové pojetí ženské hrdinky je nejen přirozenější, ale také má jiný efekt. Může změnit i poměr mužského a ženského prvku v divácké obci. Jak jsem již řekl, konání hrdiny akčního filmu je většinou motivováno vyšším posláním87 nebo pomstou. Tím se násilí, které vykonává, stává snesitelnějším i odůvodnitelným. Pokud má tedy divák možnost konfrontovat schéma akčního snímku s existencí mateřské linie, je ochoten připustit i logiku chování ženské hlavní hrdinky. Kromě zbraní hrají v akčním žánru důležitou roli i samotné fyzické souboje, tedy v podstatě prezentování přímého násilí na druhé osobě. Nejintenzivnější množství takovýchto scén je určitě v akčních filmech, kde je prezentováno bojové umění, a v podstatě stojí především ne tolik na příběhu samotném, ale spíše na atraktivitě jednotlivých soubojů, které posouvají děj v čase i prostoru. Základními prvky akčního filmu jsou souboje různých podob, honičky, exploze a další atraktivní prvky. Největší množství takového druhu akčního filmu vzniká v Asii, především pak v Číně, respektive Hongkongu. Takovéto filmy je možné dělit podle druhu bojového umění, které je v něm používáno. Mezi nejpopulárnější bojová umění v takovýchto filmech patří kung-fu nebo

86 87

Představovanou Umou Thurman. Záchrana skupiny lidí nebo dokonce státu či světa.

58

karate, které se často objevuje v Ninja filmech. Násilí v bojových filmech je opět využíváno jako smrtící zbraň. Důraz na individualitu bojovníka, který spoléhá pouze na své tělo a bojové schopnosti, stojí v opozici oproti akčnímu hrdinovi, jehož schopnosti stojí především na využití výdobytků moderní technologie. V bojových filmech jsou obvyklé scény, kdy musí kladný hlavní hrdina čelit několikanásobné přesile, a přesto je schopen z ní vyjít vítězně, a to pouze díky využití své fyzické schopnosti. Tyto filmy jsou často povrchně napojeny na určitou východní filosofii, jejíž zásady jsou společné s těmi, které uctívají bojovníci. Hrdinové tedy často jednají podle kodexů, které plynou z vlastností bojového stylu, které provozují. Nejčastějším schématem je téma pomsty, která musí být naplněna smrtí hlavního padoucha. Dalšími jsou pak příběhy odehrávající se na pozadí turnaje bojových sportů (účast na nich je nezřídka také motivována pomstou či obhájením osobní cti) nebo film popisuje výcvik hlavního hrdiny v klášteře88, často se film odehrává na pozadí významného historického údobí. Násilí v těchto filmech je postaveno na detailech samotného souboje, kdy je využíváno zpomalených záběrů, nájezdů kamery a výrazných ruchů, které mají za následek realističnost úderů nebo často činí takovéto souboje expresivnějšími. Souboj není otázkou rychlého vyřešení situace. Často je druh boje uveden i v názvu filmu89. S každým druhem bojového stylu je spojen i druh usmrcení nebo poranění protivníka. Divák, který takovýto filmu sleduje, odvozuje naplnění žánru nejen tím, nakolik je zastoupen bojový styl, ale také tím, je-li bojovou technikou dosaženo efektu zranění nebo usmrcení. Narozdíl od filmů, kde je smrt nebo poranění způsobeno střelnou zbraní, ukazují divákovi konkrétní následky násilí vykonaného lidskými schopnostmi. Nejčastějšími formami inzultace jsou zlomeniny způsobené úderem nebo určitým chvatem. V technikách, které kombinují sečné či bodné zbraně, jsou klasickými prvky detailní záběry noření čepele do těla soupeře nebo na sečné rány. U asijských bojových filmů je při zobrazení násilného souboje důležitý i expresivní herecký projev, který je spojen jak s bojem samotným, tak i zobrazením projevů bolesti zraněného. Sám průběh souboje je provázen expresivní rituálností, které někdy souboj pasuje na úroveň obřadu. Některé bojové filmy souboje lyrizují, např. wuxia filmy. Postavy při nich překonávají zemskou

88 89

Např. Třicet šest komnat Shaolinu apod. Např. Karate Tigger, Kickboxer, Karate kid atd.

59

přitažlivost a bojují v korunách stromů či na hladině jezera. Takovéto schopnosti jsou většinou spojeny se starodávným bojovým klanem a mistry, kteří bojové techniky předávají jako dědictví dalším generacím. Bojový styl jako nástroj smrti je tedy často závazkem, který hrdina musí přenést dál a přitom ho provozovat, aby nedošlo k jeho zániku. Asijský bojový film má mnoho odnoží, které našly popularitu i za oceánem. V USA vzniklo velké množství filmů propagujících bojové umění. V dnešní době se tento trend částečně vrací díky úspěchům filmů jako Wo hu cang long90 nebo Matrix91. Především díky druhému jmenovanému se staly prvky známé z wuxia filmů nebo kung-fu filmů běžné pro mnohé současné akční crossover filmy92. Bojové filmy se tak staly součástí celosvětového mainstreamového filmu, v kterém jsou zastoupeny často jen jako prvky ozvláštňující klasickou zápletku. Kromě řady snímků, které obsahují prvky bojových filmů, vznikají paralelně s nimi i filmy, které využívají bojových umění pro vyvolání komického efektu. Mezi nejznámější zástupce tohoto druhu filmů, patří díla spjata se jménem Jackie Chan a v poslední době také Stephen Chow. V jejich snímcích se divák může setkat s bojovými styly stejně jako v případě „klasických“ martial art, narozdíl od nich nekončí v těchto filmech smrtí. Tyto snímky fungují na principu grotesky. Narušení či destrukci těla v žánru grotesky trefně popisuje Jakub Korda: „Žánr grotesky již v samých počátcích kinematografie zacílil svou pozornost na bezhlavé atakování těla. Reálný proces utrpení byl účelově vyprázdněn, zbaven své násilné podstaty a následků a v různých variacích se stal součástí struktury komediálního žánru...V rámci komediální fikce bývá fyzická likvidace protivníka efektivním a racionálním řešením konfliktů. Pro oběť to však zpravidla znamená pouze následné přijetí určitých smích vzbuzujících atributů fyzického poškození - vrstvících se obvazů, dlah, berlí apod.“93 Konkrétně ve filmech Jackieho Chana se potvrzuje princip popsaný na předchozích řádcích. Násilí a jeho následky vyvolávají komický efekt. Narušení lidského těla je jen dalším prvkem, který budí smích a odkazuje k násilné scéně.

90

Režie: Ang Lee, 2000. Režie: Larry Wachowski, Andy Wachowski, 1999. 92 Transporter, Bulletproof Monk, Romeo Must Die, Unleashed a další. 93 KORDA, Jakub: Filmový obraz tělesné destrukce, Cinepur, č.35, 2004, roč. 13, č. 35, s. 38 – 39. FAMU a sdružení přátel Cinepuru. ISSN 1213-516X FAMU 91

60

Další typ akčního filmu je postavený na scénách plných honiček, nejčastěji automobilových, které v nich zastupují pozici násilných scén, které jsou obvyklé v jiných typech akčního filmu. Atraktivita je stavěna na kinetické akci, kdy divák sleduje stíhání dvou či více postav v paralelním střihu. Linie násilí se zde objevuje v mezních situacích, kdy musí dojít k fyzické konfrontaci postav. A stejně jako jsou automobilové honičky prvkem zastupujícím násilné scény, jsou i auta zástupným nebo alternativním prvkem, který plní roli střelných zbraní. To znamená, že jde o určitou formu extenze člověka, která mu zprostředkovává ventilaci projevu agresivity. Akční žánr má velmi hybridní povahu, což je vlastnost, která mu umožňuje prolínání většiny jeho prvků, které by jinak mohly fungovat i samostatně. Pokud tedy srovnávám automobily se zbraněmi, mluvím o tom v souvislosti s filmy, kde prvek automobilové honičky nebo jisté formy závodu převažuje94.

94

Bullitův případ, Fast and furious, Gone in 60 seconds, Mad Max 2, Speed atd.

61

6. Násilí v gangsterském filmu 6.1 Martin Scorsese a Francis Ford Coppolla

Chceme-li mluvit o gangsterském filmu posledních dvaceti let, musíme se vrátit ke kořenům tohoto žánru. Pozdější gangsterské filmy totiž pracují s principy, které byly stanoveny v dobách vzniku tohoto žánru. Vůči nimž se mohou samozřejmě i vymezit nebo je interpretovat rozdílným způsobem. Základní kameny byly postaveny v časech americké prohibice. „Gangsterka v americké kinematografii je ve svých počátcích eticky i psychologicky dosti čitelná. Odpovídá přitom sociálnímu kontextu, v němž se odehrávala hospodářská krize. Gangster se tehdy mohl stát filmovým idolem nejen pro vnitřní příbuzenství s „vrozeným zlem v nás.“95 Úkolem takovýchto filmů bylo demýtizovat pozici gangsterů ve společnosti. Policie musela boj se zločinem vždy vyhrát. První náznaky změny přišly se vznikem žánru film noir, kdy byl původ zločinnosti odkrýván z jiného úhlu pohledu a zločincem se prakticky mohl stát kdokoliv, ať už z popudu touhy po rychle nabytých penězích nebo pod špatným vlivem svého okolí (femme fatale, skupina zločinců). Gangsterský film a film noir se vzájemně prolínaly. Postupně docházelo ke kombinacím s dalšími žánry. Renesance zločince či gangstera jako charismatického antihrdiny nastala na konci šedesátých let. Mezi tvůrce, kteří se o ni zasloužili, patří Sam Peckinpah96, Arthur Penn97 nebo Sergio Leone 98 nebo Francis Ford Coppola99. Na mnoha filmech, kterým se budu v této kapitole věnovat, je patrný vliv výše jmenovaných tvůrců. Režisérem první skupiny filmů, kterým se budu věnovat, je Martin Scoresese, výrazný tvůrce, který též hojně využívá svůj rozsáhlý cinefilní potenciál. Patří do skupiny tvůrců Nového Hollywoodu. Byl tedy jedním z tvůrců, kteří změnili tvář Hollywoodu, který začal pomalu, ale jistě ztrácet dech. V jeho filmografii nás v rámci této kapitoly budou 95

PONDĚLÍČEK, Ivo, Čtyři poznámky k násilí ve filmu, Násilí jako forma proměny vztahů ke světu, Film a doba. Roč. 50, č. 1., s.15, ISSN 0015-1068 96 Wild Bunch, 1968. 97 Bonnie and Clyde, 1967. 98 „Dollarová“ trilogie, Once Upon a Time in America . 99 Godfather, 1976.

62

zajímat především filmy Good Fellas a Casino. Pokud chci ovšem psát o těchto filmech, považuji za nutné zmínit i ty, které jim předcházely. Jelikož mezi některými z nich existuje propojenost nikoliv pouze příběhová, ale i v pojetí schématu. Scorsese většinu svých filmů staví na silné hlavní postavě. To jsou případy filmů jako Taxi Driver (1976), Raging Bull (1979), King of New York (1980) atd. V linii filmů, které mne v této části zajímají, stojí linie filmů Mean Streets – Good Fellas – Casino. Tyto tři filmy nesou velmi podobné znaky a jsou v podstatě reflexí Scorseseho režijního vývoje žánru gangsterského filmu. V Mean Streets jsou Scorseseho gangsteři mladí floutci, kteří neorganizovaně bloudí ulicemi New Yorku a různými způsoby přichází k penězům. Často přijde na pouliční násilí, jehož původcem je většinou méně disciplinovaný člen „gangu“, v tomto případě postava Tommyho Boye v podání mladého Roberta De Nira. V podstatě hrál roli, kterou v Good Fellas a Casinu ztvárnil Joe Pesci. Naopak typ zadumaného vůdce a přirozené autority, který v Mean Streets svěřil Scorsese Harvey Keittelovi, připadl ve výše zmíněných filmech Robertu De Nirovi. Jak už bylo řečeno v kapitole věnované následovníkům Sama Peckinpaha, je násilí výrazně přítomno ve většině filmů Martina Scorseseho. Důvodů se nabízí hned několik. Tím prvním je určitě atraktivita a fotogeničnost násilí, dále pak i jeho existence v prostředí, v němž se příběh filmu odehrává. Scorsese si je vědom intenzity působení násilí na diváka. Dalším důvodem je, minimálně v případě zločineckých filmů, filmové prostředí a pravidla daná žánrem, která Scorsese ctí. Násilí v jeho filmech je mnohdy vášnivé a často je násilníkovi dopřáno mnoho prostoru pro jeho uplatnění. Násilné postavy v jeho filmech ztvárňovali střídavě Robert De Niro100 a Joe Pesci. Pesciho kreace v Good Fellas a v Casinu fungují podobně jako hudební čísla v muzikálu. Postava a její násilný výstup se částečně vytrhnou z toku příběhu a film je soustředěn na samotné násilí. V těchto dvou postavách je nahromaděna prchlivá agrese101, která může v nečekaném momentu vytrysknout ve formě extrémního násilí. Dramatičnost a napětí scén, ve kterých k němu dochází, funguje na bázi potlačování útoku. Divák se dostává do situace, kdy tuší konflikt.

100

Travis Bickle, Jake Lamotta. Podobnou postavu Pesci ztvárnil i ve Scorseseho filmu Raging bull, kde postavu vedla k agresivnímu chování jiná motivace.

101

63

V tento okamžik se divácká obec dělí na dvě skupiny. První věří, že k útoku dojde, stejně tak tomu je u druhé, ale ta si na rozdíl od první přeje, aby k tomu nedošlo. Obě dvě reakce jsou logické a jsou opět spojeny s pocity rozkoše, které vyvolává žánrový film. Násilné scény jsou součástí syntaktické struktury žánru gangsterského filmu. Divák je tedy opět očekává. Teď jde jen o to, jaká je intenzita podvratnosti rozkoše, která plyne ze zobrazeného násilí a diváckými sympatiemi k násilníkům. A jestli jde o podvratnosti hovořit obecně ? Pomůžeme si citací: „Specifický žánr může pro svého diváka skýtat rozkoše, které mohou být v obecném kontextu kultury chápány jako podvratné (např. když divák fandí zločineckému páru na útěku před zákonem). Oddat se rozkoším, které nabízí žánrový film, tedy znamená v rámci sledování filmu přechodně rozehrát oscilaci dvou „ekonomií“, dvou hodnotových světů;“102

U

Scorseseho gangsterských opusů by bylo možné o takové podvratnosti mluvit. Zločinci jsou představováni jako charismatičtí hrdinové, kteří fungují v divokém víru osudové předurčenosti. Žijí v mikrosvětě, kde jsou projevy násilí každodenní realitou . Divák je seznámen se syntaktickou strukturou gangsterského žánru, tím pádem očekává sémantické znaky, které jsou s ní spojené. I tohle ovšem může vést k určité podvratnosti. Divák obeznámen se všemi pravidly a atributy žánru si zákonitě vytváří sympatie k postavám gangsterů. Jeho hodnotový žebříček se v rámci sledování filmu změní. Opět přijímá veškeré hrdinovo konání jako konání „dobra“ z pohledu hrdiny samotného. O takových podvratných rozkoších lze v rámci žánrového filmu hovořit velmi široce. Příklad gangsterského filmu konkrétně u Scorseseho je ale více než trefný. Jeho filmy jsou násilné a často politicky nekorektní. Druhou ikonou novodobého gangsterského filmu je Francis Ford Coppola, který k renesanci žánru přispěl trilogií Godfather 1-3. Jeho pojetí násilí definuji prostřednictvím vymezení vůči Scorsesemu. Na předchozí stránce jsem se zmínil o výbušnosti Scorseseho charakterů. Dal jsem příklad Tommyho Boye z Mean Streets a jeho pokračovatelů z filmů Good Fellas a Casino103. O efektu jakého lze dosáhnout nevyzpytatelnou reakcí jsem již psal, Coppola s momentem násilí ve své gangsterské trilogii pracuje jinak. Způsob, jakým jej ztvárňuje, pak zapříčiňuje odlišné vyznění. 102

KUČERA, Jakub, Film noir: Žánr jako nomádského adjektivum a Scorseseho noirový western, Žánr ve filmu, Národní filmový archiv, Praha 2004 103 Stejným typem výbušného násilníka je i Jake Lamota z Raging Bull.

64

Uvedu příklady dvou scén ze zásadních filmů obou tvůrců – Godfather 2 a Good Fellas. V prvním případě se budu soustředit na scénu zavraždění Dona Fannucci mladým Vitem Corleonem představovaným Robertem De Nirem. V tomto případě lze hovořit o velmi estetizovaném násilí, které připomíná obřad a je v podstatě symbolem převzetí Malé Itálie104 novým Donem. Pro celkové vyznění Coppolova pojetí násilí bude dobré si celou scénu popsat. V podstatě sledujeme Fanucciho labutí píseň. Kamera sleduje Dona Fanucciho, když prochází ulicemi Little Italy, kde právě probíhá oslava jednoho z křesťanských svátků. Jde o dlouhou jízdu kamery, která je přerušována detaily postav a výjevů setkání jednotlivých obyvatel s Fanuccim. Paralelně s těmito záběry sledujeme Vita Corleona, který Fanucciho pronásleduje po střechách okolních domů. Opět se jedná o jízdu kamery. V pozadí zní hudba, která scénu podkresluje. Ze setkání Dona Fanucciho s obyvateli Little Italy cítíme sílu jeho pozice. Scéna je prolínána výjevy náboženských symbolů105. Hudba oslav se blíží k finále, je čím dál hlasitější a intenzivnější. Fanucci se blíží ke svému domu, stejně tak i Corleone se blíží ke svému cíli. Na střeše domu, kde bydlí Fanucci, obřad připravuje pistol. Slézá na schodiště, omotává zbraň improvizovaným tlumičem106, povolí žárovku a chodba potemní. Když Fanucci vchází do domu, hudba je utlumena. Scéna se stává komorní, Don jde pomalu do schodů, zastaví se, všimne si žárovky, utáhne ji, rozsvítí se a spatří svého „anděla smrti“, zazní výstřel a zkrvavený Don Fanucci klesá s překvapeným výrazem k podlaze. Poté záběry vyvrcholení oslav, vířící bubny a ohňostroje. Následuje scéna, kdy Corleone tráví čas se svou rodinou, svými dětmi a manželkou. V průběhu celé této scény jsme připravováni, že dojde k násilí. Postupně se soustředíme jen na dvě konkrétní postavy a motivaci jednoho z nich. Efekt je, že chceme vědět co se stane. S postupným gradováním scény, která je podporována hudební složkou a rychlým sledem výjevů, v divákovi roste vzrušení. Podobné prostředky Coppola zvolil ve slavné scéně filmu Appocalypse now, kdy je obětován býk. Celá dlouhá scéna předvádí příklad „připraveného“ násilí. My jako diváci násilí očekáváme, přesto Coppola překvapí detaily, které násilnému útoku dodávají na působivosti. Celkové naplánování útoku je poskvrněno technickými nedostatky107. Tyto prvky scéně dodávají punc realističnosti a

104

Little Italy. Obraz Panny Marie atd. 106 V tomto případě jde o ručník. 107 Ručník se po výstřelu vznítí, Fanucci je prvním výstřelem nešikovně trefen do tváře. 105

65

naturalismu. Následující scéna je pak obhajobou násilí, které jsme předtím viděli. Ukazuje Corleonea jako dobrého otce rodiny, který jen odstranil zlého a nepohodlného Dona pro dobro tradičních hodnot. Myslím, že tato scéna je dobrou ukázkou Coppolova pojetí násilí. Vrátím se ještě ke Scorsesemu a vzpomínané scéně ze snímku Good Fellas. Násilí je zde něčím, co člověka ovládá nikoliv jen jako důsledně připravený prostředek k vyřešení situace, která to vyžaduje. Jde o scénu, kdy Henry, hlavní postava filmu, sedí se svými kumpány u stolu (v nočním klubu) a hraje poker. Jedním z těch kumpánů je i Tommy108. Představuje cholerickou postavu mafiána, který dává průnik své agresi častěji, než je zdrávo. Je pravděpodobně psychotický a značně paranoidní. Za úšklebkem mladíka, který gangstery obsluhuje, hledá útok. Přeruší obsáhlý popis svého příběhu a začne na číšníka křičet: „Myslíš si, že jsem srandovní ?!“ To, co se zpočátku může jevit jako neškodná šarvátka, je postupně dramatizováno. Tvůrci vytvářejí napětí prostřednictvím několika prvků. Tím prvním je uspořádání mizanscény. Tommy je centrem dění, to je v podstatě už od počátku, kdy vypráví svůj příběh. Vše se točí převážně kolem kruhového stolu, který je nasvícen se shora malým světlem. Tváře všech vystupují ze tmy a my můžeme sledovat postupné změny v jejich výrazech, od počátečních úsměvů ke strnule vážným grimasám. Samotné Tommyho vyhrožování a přehnaná gestikulace by mohly působit komicky, kdyby nebylo využito i reakcí okolí. To nám dává najevo, že malý komický chlapík vše myslí vážně. Scorsese scénu dramatizuje i použitím zvukové složky, jakmile Tommy dokončí svůj dlouhý proslov, utichne i jeho okolí. Jedna se o předznamenání budoucího násilí, očekávání násilného aktu. Ticho je jediným znamením, že něco takového musí nastat, ovšem ani z obličejů gangsterů nelze vyčíst kdy. Pak z ničeho nic střelí Tommy obsluhujícího hocha do nohy. Ruch v jeho okolí se opět rozezní. Rozdíl mezi násilím zde a v Godfather je tedy předně v průběhu. V Godfather navzdory množství násilných scén všechny působí jako chirurgicky řízené a opatrně naplánované. Scorseseho gangsteři fungují ve větším, organizovaném společenství, jejich násilné činy jsou ovšem instinktivnější a vášnivější, jak už jsem uvedl na příkladu scény v Good Fellas109. Scorseseho pojetí násilí v Good Fellas nebo Casinu je více rutinní, jeho hrdinové jej berou

108 109

Joe Pesci. Více korespondují s gangstery ze zlatého období amerického gangsterského filmu.

66

jako každodenní

činnost. Jejich hodnotový žebříček je převrácený. Míra závažnosti

násilného chování je velmi flexibilní a k zabíjení je přistupováno velmi prakticky. Přes všechnu tu rutinu je však vše vykonáváno s vášní a někdy až s přirozenou živočišností. Scorsese své zabijáky také popisuje jako postavy balancující na hraně, kdy nevíme, jestli jde jen o neurvalé chování, z něhož neplyne budoucí násilí, nebo zvrácená předehra pro pozdější násilný akt. Nejlepším příkladem je v tomto směru Tommy z filmu Good Fellas, Nicky Santoro z filmu Casino nebo Johny Boy z Mean Streets. Za zabíjením v trilogii Godfather je většinou zachování cti rodiny Corleone a ochrana jejích obchodních zájmů. Přístup k násilí je u obou filmů110 dán jinou kompozicí. Zatímco v případě prvního sledujeme lineární pokračování doplněné jen o flashbacky z Corleonových začátků, Good Fellas je epizodickou freskou vyprávěnou z pohledu vypravěče, který už je na konci příběhu a jednotlivé násilné akty posuzuje s nadhledem, jako skutečnost, která musí být podána co nejzábavněji. V Godfather sledujeme osudy klanu Corleonů bez možnosti je nahlédnout například z ironického úhlu pohledu účastníka příběhu. Navíc je pro celkové vyznění velmi podstatné i to, že Scorsese své postavy nepojímá jako figury dobře fungující v komplikovaném světě organizovaného zločinu (s výjimkou Freda Corleona (John Cazale)). V Good Fellas nám dá nahlédnout do soukromí zločinců i na jejich nedostatky, které nakonec způsobí rozvrácení celé „organizace“. Nejde ještě o dnes již velmi běžné vykreslování zabijáků jako normálních lidi, kteří mají své soukromé problémy a zájmy111. Ve Scorseseho filmech slouží takovéto scény soukromého charakteru k vytváření kontrastu i prolezlosti zkaženého světa do normálního prostředí, kde se ukazuje, že tradiční americké hodnoty mohou být zachovány i s přispěním protizákonného jednání. Všechny tyto skutečnosti jen podtrhují výsledný efekt, který stojí na základním schématu zmapovat třicetiletou kariéru gangstera jménem Henry Hill. Téměř publicistický základ je pomocí všech dříve zmíněných prvků přetvořen do výpravné fresky plné násilí, drog a soudobých písňových hitů. To vše podkresleno komentářem, který vše idealizuje bez náznaku pokání. Stejný princip Scorsese použil u filmu Casino, který je vystaven na téměř stejném schématu, jen se v něm soustředí na oblast hazardu. Množství a intenzita násilných scén je však v podstatě stejná.

110 111

Godfather 2, Good Hellas. Pulp Fiction nebo některé filmy Guye Ritchieho.

67

Gangsterský film posledních let podlehl postmodernímu trendu a funguje často jako základní žánrová kostra, na které tvůrci budují zápletku odkazující na jiné žánry nebo je ostatními žánry rovnoměrně doplněna. Jak už se objevilo výše, mnozí postmoderní tvůrci odkazují na filmaře, kteří v oblasti prezentace násilí přišli s novým pojetím. O vlivu Sama Peckinpaha jsem psal v jedné z předcházejících kapitol. Podstatný vliv na rozvoj žánrového filmu mají samotné žánry, které z nějakých důvodů upadly v zapomnění, aby byl jejich potenciál znovu objeven právě postmoderními tvůrci, kteří vytváří jejich pastiše. Z velké části se jedná o žánry, které lze zařadit do kategorie B filmů112. Zajímavý je fakt, že vrcholovým obdobím byla pro tyto žánry sedmdesátá léta. To samozřejmě plyne z deziluze, která v této dekádě panovala ve vztahu k šedesátým letům nebo konkrétně k válce ve Vietnamu. Právě postoje, které byly pro tuto dobu určující, ovlivnily pojetí některých žánrových filmů, jejiž postavy tuto společenskou deziluzi a frustraci v různých podobách ventilovaly. Zároveň tím tvůrci té doby vytvořili nové žánrové odnože a změnili přístupy k divákům i žánrům. A právě jejich filmy se staly inspirací pro mnohé filmaře postmoderny. Tvůrcem, který je v tomto směru nejtransparentnějším, pro mě bude Quentin Tarantino, jehož snímky stojí na všech výše jmenovaných ingrediencích. V následující kapitole se pokusím specifikovat Tarantinovo pojetí násilí konkrétněji. Učiním tak na příkladech filmů, které pracují s prvky gangsterského žánru. Zároveň tím otevřu téma využití komického pojetí násilí, které následně rozvinu v kapitole věnované násilným prvkům ve tvorbě Petera Jacksona (v jeho případě půjde o využití hororového žánru v kombinaci s komickými prvky). V obou případech je tedy násilí použito nejen jako přirozená součást žánru, ale také jako prostředek pro vytvoření komického efektu.

112

Zombie horory, kung-fu filmy, exploatační snímky, gangsterky atd.

68

6. Násilí jako prostředek Quentin Tarantino a jeho pojetí násilí (nejen v gangsterském filmu) Když jsem hovořil o vlivu Sama Peckinpaha na Martina Scorseseho nebo Johna Wooa, upozornil jsem na hlavní rozdíl, které přináší jejich pojetí násilí ve filmu. Tedy především morální aspekt, důraz na důležitost ztráty života nebo formální ztvárnění samotného násilného aktu. Všechny tyto aspekty splňují i Tarantinovy filmy s tím, že navíc je vše podáváno s notnou dávkou černého humoru113. Což může násilnou scénu učinit poněkud problematickou. Důležité je ovšem podotknout, že do dnešní doby vzniklo a stále vzniká mnoho epigonů Tarantinova stylu. To veškerou skandálnost jeho děl postupně překračuje, a tím pádem i ředí její účinky v kontextu světové filmové produkce. To ale nic nemění na statutu jeho filmů, které svým přístupem k brutálnímu fyzickému násilí překročily mnohá tabu. Nešlo jen o pouhé násilné scény, ale o přístup k násilí. Stephen Prince ve své stati věnované právě následovníkům Sama Peckinpaha připomíná scénu z Pulp Fiction, kdy jedou dva nájemní vrazi114 autem a jeden z nich omylem zastřelí mladého černocha sedícího na zadním sedadle. Tarantino na této situaci staví následující dvaceti minutovou část filmu, resp. kapitolu, povídku. A mrtvé tělo je pro něj prostředkem jak vyvolávat humorné situace. Samotný moment, kdy postava Vincenta Vegy115 zastřelí mladíka, je pojednán jako něco, co se událo během rozhovoru jakoby mimochodem. To zároveň shazuje mnohé scény ze staršíc gangsterských filmů, kde postav gansgtera zastřelila bezvýznamného pomocníka kvůli návalu vzteku, jak tomu bylo například v případě vzpomínané scény z Good Fellas. Scéna, která následuje pojednává o tom, jak se oba muži dohadují o možnostech odstranění mrtvoly, která jim leží v zakrvavené zadní části auta. Rozhovor mužů je částečně snímán skrze zadní sklo auta, které je pokryto krví a kousky lebky mrtvého chlapce. Diváckou reakcí na celou scénu je šok, jehož vyvolání je záměrem tvůrců. Celkové vyznění je ale paradoxně komické. Násilná smrt člověka je upozaděna a dialog se stále točí kolem vyloženě pragmatických témat. Celý rozhovorem se navíc 113

Výrazně ve filmech Reservoir Dogs a Pulp Fiction. John Travolta, Samuel L. Jackson. 115 John Travolta. 114

69

prolíná černohumorná až cynická linie. Není zde žádný náznak lítosti nad zmařeným životem. Stephen Prince trefně popisuje a zároveň i definuje takovýto druh filmu. „Násilí je křiklavé a existuje bez vážných emocionálních konsekvencí k charakterům (postavám) ve filmu, k tvůrci, který to stvořil, ani k divákovi, který se potřebuje pouze smát následující komedii.Jako taková, má sekvence atributy násilí v kresleném filmu, které může být extrémně křiklavé a destruktivní ve svých fyzických efektech ale není s ním spojena žád bolest nebo utrpení.“116 Tuto scénu lze a zároveň nelze považovat za čistě samoúčelnou. Samoúčelná může být ve smyslu účinku, který bezprostředně vyvolá v divákovi. Zároveň je funkčně zakomponována do celku, který je tvořen nechronologickým sledem událostí. Scéna z filmu Reservoir Dogs, kde pan Bílý mučí svázaného policistu, je ve svém principu podobná scéně, kterou jsem výše popsal. To, co ji činí více rozdílnou, je její samoúčelnost a vyčleněnost ze zbylého kontextu příběhu. Sadistické chování je součástí charakterizace postavy pana Bílého, samotný průběh sadistické scény a její audiovizuální podání ji vyčleňují z toku příběhu. Pan Bílý pouští rádio117 a tancuje, přitom třímá v ruce břitvu, kterou nakonec uřízne křičícímu a zkrvavenému policistovi ucho. To poté vezme a laškovně do něj zahlásí „Haló“. Celkově je scéna popsána jako hudebně taneční číslo. Stephen Prince ve své stati konstatuje: „Tento audiovizuální mix je tak neodbytně agresivní, až je zřejmé, že jeho funkcí i hlavním důvodem pro její natočení byla agrese sama.“118 Prince tedy scéně připisuje samoúčelné využití násilí. Zároveň v sobě opět obsahuje prvek komiky, která násilí odlehčuje a znevažuje jeho reálné následky. Výsledným efektem je opět vyvolání šoku prostřednictvím ambivalentní směsice komična a soucítění s mučenou postavou. Navíc je zde kladen důraz na „stylovost“ pana Bílého, který je podán jako psychopat obdařený poměrně velkou dávkou charismatu a divák s ním díky těmto aspektům sympatizuje. To, že postava využije okamžik, kdy se zastaví průběh vyslýchání uneseného policisty k mučení, není pro diváka důvod k tomu, aby ho opustily sympatie směrem k postavě zabijáka. Policista je už v předcházející scéně chápán jako v podstatě jako „fackovací panák“, kterého fyzicky napadají i ostatní členové zločinecké uskupení. Efektní scéna mučení je pak finálním využitím této epizodní postavy. 116

PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the Rise of Ultraviolent Movies, University of Texas Press, 1999 117 Z něj se ozývá píseň Back in the middle with you. 118 Tamtéž.

70

Nic více a nic méně. Postava policisty tvůrcům v podstatě posloužila jako prostředek pro prezentaci stupňovaného násilí a zároveň je zde násilí něčím, co vyvolá úsměvné pobavení. Takovýto přístup k násilí vybízí ke srovnání s násilně humornými scénami v komické odnoži akčního žánru, kterou jsem zmiňoval v souvislosti s komediálním bojovým filmem. Rozdíl je v tom, že zde nejsou následky násilí prezentovány jen symbolicky zástupnými znaky, ale naopak pracuje s prostředky, které následky násilné akce vyobrazí v explicitní podobě. Tento způsob využití humoru v kombinaci s násilím se stal po úspěchu Tarantinových filmů velmi obvyklým prvkem především gangsterských filmů119. Dále jsou pak komickonásilné prvky začleněny do mnoha filmů různých žánrů a scény, které připomínají výše jmenované, jsou využívány i pro odlehčení vážných snímků. Inspiraci k takovému zacházení s filmovým násilí lze nalézt již ve filmech Martina Scorseseho, kterému byla částečně věnována jedna z předchozích kapitol. Rozdíl je ovšem v tom, že pro Scorseseho bylo zajímavé i téma násilí a nejen jeho atraktivní prezentace, přestože v případě některých jeho filmů bylo nezřídka možno zaznamenat i komické prvky. Ty byly ovšem spojeny spíše s cynickostí nebo vyšinutostí postav, o kterých Scorsese točil. Nevypovídaly tolik o jeho touze učinit z prezentace násilí něco komického. Mezi Scorsesem a Tarantinem lze hovořit o podobnosti především díky podobnému prostředí, kam své příběhy situují, a také fotogeničnosti, kterou oba tvůrci nacházejí v násilných scénách.

119

Např. Lock, Stock and Two Smoking Barrels, Snatch – režie: Guy Ritchie atd.

71

7. Peter Jackson - násilí jako humorný prvek

Potenciál komického aspektu násilí existuje v každém filmovém žánru, pro který je prezentace násilí specifická. Převedením základních atributů žánru do sféry komedie či parodie dochází i k posunu vnímání těchto atributů. Stejně tak může dojít k opačnému postupu nebo k užití komických aspektů v míře, která ovlivní základní žánrové schéma jen okrajově. Peter Jackson si v průběhu posledních několika let vydobyl pozici jednoho z nejúspěšnějších režisérů světa. Pro mou práci jsou ovšem mnohem důležitější jeho počiny, které jeho hollywoodské kariéře předcházely. Důvod, který mě přiměl věnovat tomuto tvůrci samostatnou kapitolu, je jeho práce s násilím v žánrových schématech, jimiž jsem se zabýval v některých předešlých kapitolách. Na příkladu jeho přístupu k násilí v některých snímcích popíšu možnosti, jak lze schémata a základní specifika žánru posunout do polohy, která s nimi primárně nesouvisí. Podoba práce s žánry a násilím má vliv i na vnímání násilí. Tento fakt pro mě bude základním a v podstatě jeho prostřednictvím navážu na předchozí kapitolu věnovanou Quentinovi Tarantinovi. Jackson byl jedním z režisérů, kteří změnili tradiční tvář hororu a částečně i komedie. Jacksonovy první filmy se nesly v duchu splatter punkového žánru v kombinaci se splapstickovou groteskou. První z řady těchto filmů je Bad taste (1987). Tento film lze také charakterizovat jako sci-fi hororovou komedii s velkou porcí gore efektů. Předchozí značně „hybridní“ charakteristika snadno vyplyne již z čistého popisu jednoduchého, ale přesto velmi zábavného děje. Vypráví o invazi mimozemšťanů, kteří přistáli na Novém Zélandu, aby z obyvatel jednoho maloměsta namleli maso na hamburgery pro velkou vesmírnou potravinářskou korporaci. Tento nestandardní syžet120 Jackson obalil snad ještě více nestandardními výjevy. Ve filmu se divák dočká mnoha záběrů vyhřeznutých střev, explodující ovce, jedince pojídajícího mozek přímo z hlavy svého soudruha atp. K těmto 120

Připomínající americké sci-fi padesátých let v kombinaci s moderní satirou proti konzumní společnosti.

72

momentů dochází zpravidla po násilném aktu jedné postavy na druhé. Film sleduje dvě linie příběhu. Ta první popisuje

postupné dobývání mimozemských pozic dvěma

„chlapci“, jak jsou nazýváni, kteří pracují jako specialisté na mimozemské tvory. Specialisté v tomto případě znamená členové komanda, které je vycvičeno pro boj s nepřátelskými mimozemšťany. Druhá linie sleduje útrapy třetího, výrazně vyšinutého člena komanda, který v průběhu filmu přijde o část mozku, což mu ovšem nikterak nepřekáží v práci. Tuto postavu ztvárnil samotný Jackson. Z předchozích řádků je patrné, že se film nese v dosti odlehčeném duchu. Pojetí násilí zde vyplývá z absurdních a notně nadnesených situací. Na filmu je také znát low budget, který je v případě Jacksonovy režijní práce velkou motivací pro realizaci všemožných alternativních filmových postupů. Už z této pozice, tedy z pozice nezávislého režiséra i producenta, si Jackson mohl dovolit veškeré výše jmenované excesy. Výsledkem je velmi osobité dílo, které je dobrým příkladem filmu, pro který není násilí tématem, ale paradoxně prostředkem pro vyvolání smíchu. Ona směšnost je zde vyvolávána několika prostředky. Tím prvním je explicitní a přehnané množství krvavých scén, kdy se postava takřka koupe v krvi nebo je čtvrcena či čtvrtí jinou postavu. Vše nasnímáno z nesmyslných úhlů a dynamizováno rychlými střihy a zoomováním. Tyto scény se navíc nesou v duchu grotesky nebo chcete-li slapstick comedy. Jsou postaveny na choreografii ne nepodobné starým slapstickovým komediím. Divákovi je dána šance přistoupit na tvůrcovu hru. Všechny atributy, které jsem doposud zmínil, jsou divákovi předkládány velmi explicitně. Jackson nemá potřebu násilné nebo velmi nechutné okamžiky přizpůsobovat většinovému divákovi. Pravidlem je zde spíše opak. O nechutných a násilných scénách v tomto filmu není těžké hovořit jako o samoúčelných. Jejich hlavním účelem je vzbudit pocit znechucení v kombinaci s úlevným smíchem nebo pousmáním. Předchozí věta může znít absurdně, ale dle mého názoru zcela vystihuje pocity, které divák při sledování Bad taste pociťuje. Tuto svoji funkci film plní na sto procent, funguje ovšem také jako žánrový film. Sci-fi linie nepostrádá žádné atributy, které žánr musí splňovat, stejně tak není ochuzen žánr hororu. V obou případech se ale nedá hovořit o naprosté originalitě. Film je plný odkazů na své předchůdce121 zároveň si také

121

Mimozemšťané většinu filmu připomínají zombie z Romerových filmů; nechutnosti a gore efekty odkazují k italským tvůrcům - Lucio Fulci, Dario Argento.

73

dělá legraci s popkulturních122 nebo monarchistických ikon123. Všechny tyto prvky jsou smíchány v jeden konzistentní tvar, který působí naprosto originálně právě díky naprosté svobodě a snad i svobodomyslnosti, s jakou s nimi tvůrce nakládá. Pojetí násilí v Bad Taste je na první pohled velmi brutální, na druhou stranu je ale tak výrazně nepravděpodobné a vyšinuté, že jej nelze považovat za realitu, respektive za její napodobení. Jacksonovi se podařilo vytvořit absolutně nevěrohodný filmový chronotop, kde vážnost nebo dopad násilných scén nelze brát vážně. Pojetí násilí je naturalistické, ale ve výsledku působí velmi nadsazeně. To vše díky silné žánrové kolážovosti, lehkému amatérismu hereckých představitelů a režijnímu nadhledu, které jsou podány v duchu svižné grotesky. Dva roky po Bad Taste Jackson natáčí Meet The Feebles, snímek, který si v oblasti nechutnosti nic nezadá s předchozím snímkem124. Vše je ale rafinovaně posunuto do oblasti loutkového filmu. Celkové pojetí pak připomíná dekadentní verzi slavných Hanson Muppets125. Loutkovým provedením filmu tvůrce opět získává větší svobodu v oblasti zobrazení násilí nebo právě nechutných detailů. Jde opět o žánrovou směsici, která není omezena žádnými klišé, těm se naopak vysmívá nebo z nich těží humor. Tento film má opět velmi provokativní charakter, a to nejen svou explicitou ve většině tabuizovaných oblastí. Provokuje i svým časoprostorovým ukotvením, Jackson střídá výpravu třicátých let se záběry současné architektury a podobně. V podstatě hraje hru s divákem. Už expozice filmu vyznívá jako upozornění, že vše, co bude následovat, je jen spektakulární show, nikoliv realita. A zde jsme opět u momentu velké míry nadsázky, která tvůrcům umožňuje bourat veškerá tabu, ať už se týkají násilí nebo sexu. Zatímco u Bad Taste tak činili využitím zkombinování všemožných žánrů a celkového slapstick provedení, u Meet the Feebles celkovému vyznění napomáhá forma loutkového filmu126 a celkový skečovitý charakter snímku. V roce 1992 Jackson natáčí svůj poslední film se splatter punkovou tématikou, který bývá často označován jako nejkrvavější film všech dob. Tímto snímkem je svižná zombie 122

Přední sedadlo Derekova auta zabírá realistická maketa skupiny The Beatles. Královna Alžběta. 124 Film dosti připomíná rané snímky Johna Waterse. 125 Americká loutková show Jima Hansona, u nás známé především z pořadu Sesame Street (Sezname, otevři se). 126 Kombinace herců v kostýmech zvířat a loutky zvířat. 123

74

komedie Braindead. Příběh je vystavěn na velmi bizardním syžetu, který bere inspiraci v mnoha slavných filmech. Celkově je zasazen do období padesátých let, kdy světu vládl rokenrol. Celková stylizace opět posouvá vnímání jakéhokoliv nestandardního chování. Dalo by se říci, že i zde Jackson uplatňuje stejný recept jako u předchozích děl. Rozdíl je především v celkové výpravě, jejíž vysoká úroveň plyne z výrazně většího rozpočtu. Braindead je, co se týče otevřených násilných scén, nejbrutálnější z Jacksonových filmů, prakticky v každé násilné scéně je na plátně prolito velké množství krve, opět vyhřezávají vnitřnosti a vzduchem létají uťaté údy. Pokud jsem o násilí ve Bad Taste hovořil jako o přehnaném a stylizovaném, v případě Braindead to platí ještě více. Vše funguje na podobné bázi. Jackson kombinuje retro film z padesátých let s melodramatem, dobrodružným filmem, zombie hororem nebo psychothrillerem. Nejvýraznější podíl má ale žánr zombie hororu, jehož základní prvky ale shazuje jejich celkové groteskní a hypertrofované pojetí. Film vrcholí scénou masakru, kdy je ve větší hale rodinného domu nashromážděno zhruba stohlavé stádo živých mrtvých, kteří jsou rozsekáváni sekačkou na trávu, kterou v rukou třímá hlavní hrdina. Z tohoto popisu scéna vyznívá jako holý nesmysl, v logice filmu je však naprosto relevantní. Násilí je v tomto případě zcela legitimní, po uplynulých třech čtvrtinách filmu ho s trochou nadsázky považujeme za formu komunikace mezi postavami. Zombie považujeme za figuranty, kteří nastavují části svého těla ostří sekačky. Vše je podáno jako velkolepé muzikálové číslo, kdy hrdina klouže a je kropen hektolitry krve, v podkresu zní svižná swingová hudba a v detailech vidíme různé komické výstupy jednotlivých čtvrcených jedinců i samotného hlavního hrdiny. Násilí v tomto filmu lze přirovnat k násilí ve filmech Johna Woo. Nutno ovšem dodat, že ve filmech Johna Woo je možná těžší dojít k nadhledu z důvodu násilí mezi lidmi, nejde o násilí mezi člověkem a monstrem. Podobnost spíše stojí na stylizovanosti násilných scén, kdy je kladen důraz především na choreografickou a formální stránku, než na naturalistické ztvárnění násilí. Divák si je navíc stále vědom hry na realitu. To je u žánrových filmů zapříčiněno obeznámeností s žánrovými pravidly, které už ze své podstaty vyplývají z nereálnosti, ale staví na něčem uměle vytvořeném. Jackson si je této skutečnosti vědom, proto všechna pravidla překračuje a posouvá je ad absurdum. Dosahuje toho z velké části i kombinací

75

různých žánrů a citací starších filmů. V závěru filmu tak až parodicky ční závěrečný „souboj“ s hlavním monstrem127, skrze níž se pak hrdina znovu zrodí. Divák s výraznější znalostí kontextů tvorby žánrového filmu si v průběhu snímku uvědomí, který odkaz je určen kterému žánru či konkrétnímu dílu. Na podobné bázi může pro určitou skupinu diváků působit i Pulp Fiction Quentina Tarantina, jehož filmům je také dáván přídomek „násilný“. Můžeme tedy hovořit o jistém druhu cinefilní posedlosti projektované do vlastní tvůrčí činnosti. U obou tvůrců nalézáme konkrétní inspirace, které násilným scénám dodávají mnohem větší míru uvědomění filmového klamu. Jejich vlastní filmy jsou nejen poctami určitým tvůrcům, ale také náhledem na filmy, které v mnohém změnily tvář filmového násilí. Jackson odkazuje k filmům zakladatele zombie žánru George A. Romera128, zároveň odkazuje na klasické dobrodružné filmy, s největším důrazem na film King Kong (1933), a dalším výrazným odkazem je celá linie věnovaná hlavní postavě a jeho vztahu k matce129. A to jsou jen některé prvky, které odkazují k existujícímu filmu, kde je násilí výrazně přítomno. U Tarantina lze mluvit o něčem podobném. Každý z jeho filmů byl točen v regulích, které jsem zmínil u Jacksona. Své vzory si vybírá v oblasti brakového filmu a literatury130. V případě filmových vzorů lze hovořit bezpochyby o silném vlivu Sama Peckinpaha, Sergio Leoneho nebo Johna Woo131. Co se týče samotných žánrů byl by to gangsterský film, spaghetti western nebo exploitační film sedmdesátých let. Jde o tvůrce a žánry, ve kterých došlo k reformám pojetí filmového násilí. Základní rozdíl je ale v tom, co tvůrce, jako byl Peckinpah, vedlo k explicitnějšímu a brutálnějšímu zobrazení násilí ve filmu. Nešlo o samoúčelnou prezentaci, ale posun v tom, jak chápat násilí v žánrovém smyslu, kde předtím prakticky absentovala byť jen kapka krve. U postmoderních typů tvůrců jako jsou Quentin Tarantino nebo Peter Jackson je násilí spíše prostředkem k vyvolání nestandardních reakcí (smíchu) nebo šoku132. Přesto je možné obhájit takovouto práci s násilím přístupem tvůrců k využití zmiňovaných žánrů a 127

V obří zombii proměněná matka hlavního hrdiny. Night of the Living Dead, Dawn of the Dead. 129 Odkaz a variace na Psycho (1963). 130 Předloha filmu Jackie Brown, Elmore Leopard. 131 I když i jeho samotného lze považovat za následovníka jmenovaných tvůrců. 132 To je především případ Quentina Tarantina. 128

76

schopnostmi parafrázovat momenty již viděné ve snímcích, ke kterým odkazují.

77

7.Filmový western a násilí Filmový western je jedním z žánrů, který vedle gangsterského filmu, akčního filmu a hororu ovlivnil podobu filmového násilí nejvýrazněji. Zároveň se s ním pojí i označení tradičního žánru americké kinematografie. S tímto tvrzením nelze polemizovat. Za první westernový film je považována The Great Train Robbery133. Již v něm byla přítomna přestřelka, která je nejtypičtější podobou westernového násilí. Vlakové loupeže jsou také jedním ze základních prvků, které se v tomto žánru objevují. Zločin je vůbec poznávacím znakem westernu. Podobně jako v gangsterském filmu hrají i zde důležitou roli postavy zločinců134, kterým je v rámci žánru dána větší či menší míra romantizace. Se zločinem a násilím často existuje spojitost na bázi kauzality. Vývoj zobrazení násilí ve filmovém westernu je stejně jako většina žánrů ovlivněn v největší míře společenským vývojem. Takovéto změny se pak nejvíce projevily na westernových postavách a samozřejmě i vývojem zájmů o jiné pojetí témat, které pro tento žánr byly typické. Další srovnání, které si zaslouží westernová a gangsterská postava je jejich společné obecné označení - muži se zbraněmi. V době své největší popularity135 šlo především o příběhy, které nedávnou historii Severní Ameriky nahlížely optikou patriotismu. Jednalo se o Zlatou éru filmového westernu, kdy mezi nejvěhlasnější a nejtypičtější tvůrce patřili John Ford a Howard Hawks. Kovbojové a pistolníci nebo lépe obecně westerneři byli podáni jako kladní hrdinové a zlo bylo rozpoznatelné. Výrazná role násilí byla a stále je zapříčiněna neustálou přítomností střelné zbraně v kontaktu se společností. Zbraň ve westernu je jedním z jeho poznávacích znaků a zároveň je symbolem životního postoje hrdinů Divokého západu. Hraje základní roli při vývoji i katarzi narativu. Robert Warshow ve své studii věnované westernové postavě popisuje roli zbraně v rukou postavy westernu z morální hlediska: „Tak jak jsou střelné zbraně morální středem westernového filmu, neustále naznačující možnost násilí, je i krajina a koně, které reprezentují materiální základ filmu, je to oblast

133

Režie: Edwin Stanton Porter, 1903. Zloději, vrazi. 135 Třicátá až padesátá léta. 134

78

sloužící jeho akci.“136 Warshow svou studii napsal v roce 1954, přesto se tato charakteristika dá vztáhnout na celý vývoj žánru. Hlavní změna ve využití žánru tkví v postoji k morálnímu aspektu použití zbraně a v prezentaci následku jejího použití. Morální aspekt v kladném smyslu je přítomen nejvíce právě v klasických westernech. To vychází i z charakterových vlastností westernové postavy, které jsou velmi často spojeny s dřívější křivdou nebo pomstou137. Navíc je westernový hrdina většinou osamoceným člověkem138, který nemá žádné závazky, kromě závazků daných minulostí nebo svým slovem. Pokud tedy dojde k násilnému skutku, je z velké části dán právě těmito prvky. Postava funguje ve své osamělosti přirozeně, díky tomu je jí umožněno jednat bez ohledu na závazky vůči okolí. Stejně tak je tomu ve vztahu k ženám, které nefungují jako objekty lásky. Těm je v klasickém westernu přidělena role hloupějších stvoření, které nemohou pochopit motivace mužského konání, konkrétně pak násilného chování. Jinou kategorií jsou prostitutky. Prostitutky a prostředí saloonu jsou s westernovým žánrem spojeny od jeho počátku. Ty jsou naopak od běžných žen vykresleny jako postavy, které mužským hrdinům rozumí. Prostředí salónu je také nezřídka místem, kde dochází k násilným střetům, kde nehrají nejdůležitější roli střelné zbraně, ale je možné využít i vlastních fyzických schopností. Tato skutečnost je dána tím, že jde o ohraničený, limitovaný prostor interiéru narozdíl od rozlehlosti klasického westernového exteriéru. Další věcí, která westernové postavě umožňuje jednat bez ohledu na závazky, je jeho společenská odloučenost způsobená tím, že není vázán na žádné zaměstnání. Jeho jedinou vazbou je jeho kůň a jeho zbraň. Proto je se zbraní spjato i řešení vypjatých situací. Nejčastější formou násilí je ve westernu přestřelka, která může mít podobu hromadné a nepřehledné přestřelky nebo střeleckého duelu, kde vyhrává ten rychlejší. Tento druh souboje je většinou součástí finálního zúčtování kladného hrdiny se záporným. Zároveň je nutné říci, že je brán jako forma spravedlivého násilí. Ve většině případů pak končí smrtí ta postava, která jedná v rozporu s pravidly souboje. Podobným příkladem je finální souboj kladného hrdiny s tím záporným v akčním filmu. Zatímco v případě akčního filmu je taková scéna vystavěna na fyzickém násilí, ve westernu jsou fyzické schopnosti

136

WARSHOW, Robert. Movie Chronicle, The westerner, Film Theory and Criticism, sestavili Leo Braudy, Marshall Cohen, Oxfor University press, New York, 1999 137 Zabití je pak momentem spravedlnosti. 138 Jeho osamocení je ještě více umocněno ve spaghetti westernech.

79

přetransformovány do úrovně dovednosti ovládat střelnou zbraň. Střelná zbraň westernového hrdiny je s ním spojena od počátku filmu, v podstatě jej její vlastnosti často definují. Díky tomu jí může být přisouzena podobná role jako fyzickému násilí nebo umění boje. Účinek a funkce takového souboje je tedy podobný tomu v akčním žánru. A to z toho důvodu, že záporný hrdina zahyne díky postřehu a dovednostem hlavního kladného hrdiny. Divák, znalý žánrových pravidel filmového westernu, přijímá tento model měření sil i řešení určitých situací. Vše tak činí prostřednictvím postav, se kterými se na úrovni možností žánru identifikuje nebo se vůči nim vymezuje. Střelná zbraň je věcí, na kterou má na Divokém západě každý právo a smrt způsobená střelnou zbraní není ničím neobvyklým, spíše naopak. Warshow vymezuje westernovou postavu (westerner) vůči postavě gangstera. Tak částečně charakterizuje její přístup k násilí. „Tam kde westerner sám sebe prezentuje jako zjevení neotřesitelné kontroly, je gangsterova přednost dána náznakem, že může každou chvíli kontrolu ztratit.“139

Postava filmového westernu tedy akceptuje

neustálou přítomnost nebezpečí, se kterým počítá a pro své přežití potřebuje často chladný úsudek. K násilí přistupuje prakticky, ať už je počáteční motivace jakákoliv. Tyto přístupy k westernovému žánru je možné obecně vztáhnout na celou historii tohoto žánru. Ale nelze hovořit o jejich čistotě v každém období jeho vývoje. Vše se začalo problematizovat s renesancí tohoto žánru v šedesátých a sedmdesátých letech

a následným vznikem mnoha revizionistických westernů.

Nejpodstatnější změny přinesla tvorba Sama Peckinpaha, vznik westernového subžánru zvaného spaghetti western140 a také antiwesterny, které převracely zažitá klišé. O vlivu a podobě změny přístupu k žánru ve filmech Sama Peckinpaha jsem psal v kapitole, která byla věnována jeho tvorbě a pohledu na násilí, které v ní hrálo důležitou roli. Jeho vliv na proměnu násilných scén v žánru je nesporný. Stejně jako je tomu v případě spaghetti westernů, kde byly charaktery postav také zproblematizovány stejně jako jejich postoj k násilí. V případě snímků tohoto druhu lze v obecné rovině hovořit jako o antiwesternech. Je možné to říci především ve vztahu ke klasickému westernu, jenž stavěl na stejných prvcích, ale vnímal je v jiném úhlu pohledu. Rozdíl v přístupu k žánru stojí také na rozdílném dobovém zakotvení příběhu. V klasickém westernu je příběh zasazen do období

139 140

Tamtéž. Italo western.

80

osídlování a relativního rozkvětu Divokého západu, kde jsou všechny zásady a pravidla pevně dány. Westerny vznikající od šedesátých let často vyprávějí příběh, na jehož pozadí se hroutí ideály slávy Divokého západu, který je rozežírán příchodem civilizačních výdobytků. S takovouto proměnou přichází i ztráta ideálů a víry v budoucnost Divokého západu. Tato výchozí situace je nejobvyklejším motivem, který se v novodobých westernech objevuje. O období šedesátých a sedmdesátých let dvacátého století lze hovořit jako o době, kdy došlo k oživení žánru a částečně též k rozšíření možností náhledu na jeho základní konvence a znaky. Jak jsem již napsal výše, kromě tvorby Sama Peckinpaha měl na tyto skutečnosti vliv i vznik žánru Spaghetti westernu a dalších revisionistických přístupů k základnímu westernovému schématu a jeho atributům. Spaghetti westerny byly nové také svým přístupem k násilí, které bylo v těchto snímcích otevřenější. Dalo by se říci, že už svým způsobem komentovalo uzavřenou kapitolu Zlaté éry filmového westernu. Zápletka byla často stejná jako u klasických westernů, stejně jako kódy a znaky z těchto děl známé. Tvůrce si jich byl vědom, ovšem využíval je v podvratném smyslu, což se v případě některých westernů děje dodnes. Násilí už nebylo tolik motivováno pouhou touhou po spravedlivé pomstě141. Občas obsahují i parodické prvky, které odkazují na momenty konkrétních klasických westernů. Tak je tomu například v úvodní scéně Once Upon a Time in West142, kdy je parodována úvodní scéna z klasického westernu High Noon143. Pro filmy tohoto subžánru je dalším typickým znakem i více násilí a akčních scén. Na podobě spaghetti westernů se velmi často podepsaly i nízké náklady. Se jménem Sergia Leoneho je spojena i postava Muže beze jména, kterého ve filmové trilogii ztvárnil Clint Eastwood. Tato postava samozřejmě částečně vychází z tradičního westernového schématu, ale její postoj ke světu je cynický a velmi pragmatický. Hlavní motivací násilného chování je v případě této postavy vidina finančního zisku. V podstatě se tolik neliší od postav banditů, jejichž je protivníkem. Nedá se již hovořit o kladném hrdinovi a samotné násilí pak nelze obhajovat jako spravedlivý akt pomsty. Revizionistické westerny jsou specifické svým přístupem k základním westernovým 141

Často hráli roli intriky, honba za bohatstvím apod. Režie: Sergio Leone, 1968. 143 Režie: Fred Zinnemann, 1952. 142

81

konvencím, které využívají a současně se snaží změnit tradiční pojetí žánru.144 Často používají narativ shodný s klasickým westernem, ale mění povahu událostí, které se uvnitř odehrávají nebo variují některé jeho prvky, stejně jako konvence spjaté s žánrem. Možnost variace nebo fúze žánru samozřejmě není výhradou pouze v případě filmového westernu nebo westernu obecně. Zajímavá je v této souvislosti specifičnost jeho atributů, které je možné v rovině obecné interpretace vykládat různorodě. Tomu se musí přizpůsobit i divák westernu, který ke sledování revizionistického westernu přistupuje s určitou mírou znalostí o zvyklostech filmového westernu. Typickým případem je rozporuplné pojetí westernové postavy nebo zcela převrácená klasická zápletka, přičemž jsou v ní zanechány klasické žánrové atributy. Takovéto změny jsou u žánru, který byl ve své době úzce specifikován. Násilí může být ve vztahu k takovéto práci s westernem zobrazeno různým způsobem nebo nemusí být přítomno téměř vůbec či spíše jako upozaděný prvek. Pravdou ovšem je, že zejména ve snímcích z posledních dvou desetiletí je na násilné scény kladen velký důraz145. Zobrazení násilí je v takovýchto příkladech pojato velmi často naturalisticky, což souzní i s démytizací žánru a celkovým vyzněním. Dalším přístupem může být úplné vymezení vůči klasickému westernu, jak tomu bylo učiněno ve filmu Dances with Wolves. Tam tak tvůrci činili zejména pohledem na původní obyvatele Amerického kontinentu - indiány. Takovýchto případů je mezi revizionistickými westerny větší množství. Všechny se tímto způsobem vymezovaly vůči normám klasického westernu, kde byly indiáni vyobrazeni jako negativní a násilné postavy146. Dalším přístupem je i specifikiace jednotlivých indiánských kmenů, kde jedni mohou být kladní a druzí jsou prezentováni jako násilní barbaři147. Podoba násilí ve filmové westernu je tedy nezřídka ovlivněna charakterizací postav (bráno z morálního hlediska). Další roli může samozřejmě hrát i to, do jaké míry je pro tvůrce důležitá akcentace násilných prvků ve filmu a následně pak také jejich formální prezentace. To může být diktováno typem westernu i diváckou skupinou, pro kterou je snímek určen. Mne bude na následujících řádcích zajímat role a forma násilí v soudobém filmovém westernu a 144

Např. Little Big Man, režie: Arthur Penn, Mr and Mrs Gabe, režie: Robert Altman, Život a doba soudce Roye Branná. 145 Závěr Unforgiven, Proposition,The Quick and dead. 146 Mezi snímky které tento stereotyp převracely patří Little Big Man, Dances with wolves atd. 147 Jeremiah Johnson, The Last of the Mohicanes.

82

děl, která vznikla od osmdesátých let dvacátého století dodnes. Jedním ze specifických znaků postmoderní kultury je surface play148. O tom jsem hovořil už v kapitolách věnovaných předchozím žánrům. V oblasti filmového westernu je tomu v podstatě stejně. Jde o žánr pro nějž byla vždy podstatná formální stránka a v podstatě neměnný narativ, který se spíše varioval. Jedním z filmových westernů, které se nesou v duchu surface play je například The Quick and the Dead149. Tvůrci v tomto snímku pracují se základní westernovou zápletkou150. Mstitelem je v zde žena (převrácení tradičního schématu), která přichází do typického městečka filmového westernu, kterému vládne despotický muž151. Jde tedy o zápletku, která byla viděna v mnoha westernech natočených před tímto. V The Quick and the Dead je však hlavní především forma152 a intertextualita153, která je tolik typická pro filmy postmoderní éry. Expresivní vizualita, filmové prostředky154 a zmíněná intertextualita jsou prvky, které upozaďují obsahovou stránku a přesunují divákovu pozornost od narativu. V The Quick and the Dead se společně s westernem (a westernovou zápletkou) mísí černá komedie a také některé hororové prvky: „...hyperaktivní fúze citovosti hororového filmu a situací ze Spaghetti westernu...“155 Přítomnost hororových prvků spočívá nejvíce ve využití podobných formálních prostředků, které svou expresivitou i vyšinutostí umocňují dojem z některých situací156. Narativ má dvě hlavní linie. Tou první je linie pomsty a druhou je linie složená se střeleckých duelů (v městečku probíhá střelecká soutěž, do níž se hlavní hrdinka přihlásí). Obě se v závěru propojí v momentě souboje mezi mstitelkou a hlavní zápornou postavou. Logicky lze vyvodit, že přítomnost násilných scén je v tomto filmu poměrně četná. Jejich provedení se nese v duchu inspirace spaghetti westernem, jehož postupy částečně parodizuje157. Konkrétně má takovýto přístup podobu zveličování některých prvků známých ze spaghetti 148

Klouzání po povrchu diskurzů, hra diskurzů. Režie: Sam Raimi, 1995. 150 Pomsta za smrt člena rodiny. 151 Gene Hackman. 152 Vliv Sergia Leoneho. 153 Odkazy na Once upon Time in West atd. 154 Střih, zvuk. 155 URL: http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western7.htm [online]. Poslední úpravy 19.6.2007[citováno 19.6.2007] 156 Využití úhlu kamery při charakterizaci některých pistolníků, kteří jsou velmi často stylizováni do podoby připomínající hororová monstra apod. 157 Spaghetti western je sám o sobě parodií klasického westernu. 149

83

westernů158. Zakončení souboje, narušení lidského těla a smrt jsou provedeny v duchu grotesky159 nebo černé komedie. Samotné střelecké duely posouvají narativ k finálnímu zúčtování v podobě duelu se zápornou postavou. V podstatě se snímek tímto využitím přestřelek podobá i filmům ze sportovního prostředí. Je tedy žánrovým hybridem, stejně jako většina žánrových filmů postmoderního období. Násilí zde funguje jako prostředek k vyvolání zábavy160. Dalším přístupem, který svým způsobem demytizuje klasické pojetí filmového westernu jsou snímky typu Dead Man nebo The Proposition. Oba se věnují demytizaci žánru způsobem, jenž opět spočívá v upozadění narativní složky na úkor audiovizuální a obsahové stránky filmu. Dalším zásadním znakem je zde pojetí postavy westernového pistolníka. V Dead Man je jím na první pohled klasická postava osamělého muže přicházejícího do města na Divokém západě. Nejde však o hrdinskou ani rozporuplnou postavu. William Blake161 je nevýrazný muž, který do města přijíždí za prací162. Tato výchozí situace je sama o sobě převrácením principu, kde muž z východu představuje zástupce civilizace a jeho záměrem je šířit výdobytky civilizace i na Divokém západě. Postava se shodou náhod stává psancem a je v závěru expozice smrtelně postřelena a po zbytek filmu vystupuje jako „mrtvý muž“. Postupně se z něj pak stává přízrak psance, který neheroizovaně přijímá svou roli ve westernové typologii, tedy i roli pistolníka. Násilí je podáno jako kombinace naturalistické a groteskní prezentace. Celý film je postaven na principu cesty do země mrtvých, kam směřuje hrdina, který s každým dalším mrtvým přijímá mimikry přízraku smrti. Závěr filmu je znám již téměř v úvodu. Tímto faktem je dáno, že film ztrácí na napětí nebo očekávání zvratů. Dead Man je tak spíše černobílou meditací o smrti než o násilí. Nevypovídá o morální pohledu na násilí, ale o zániku jednoho

žánru.

Filmem podobného ražení by se dal označit i australský počin jménem The Proposition, jehož děj spěje od začátku k jedinému vyústění. Divák očekává konkrétní konflikt a díky tomu je schopen soustředit svou pozornost na specifickou audiovizuální 158

Práce s časem nebo využití audiovizuálních prostředků pro rytmizaci scény přestřelky. Např. pistolník zasažený kulkou se vymrští do vzduchu otočí se o 360 stupňů a dopadne na zem. 160 Podobně jako ve filmech Quentina Tarantina, který využil shodný přístup ve filmu Kill Bill. 161 Johnny Depp 162 Konkrétně jde o úřednickou pozici ve velké továrně. 159

84

poetiku snímku. Jde tedy v podstatě o velmi podobné fungování a využití westernového žánru jako u snímku Dead Man.

Jde spíše o navození podobné atmosféry, která je

podpořena fotogeničností asutralských reálií a hudebním doprovodem Nicka Cavea163. Vše se nese v duchu murder ballad, z čehož plyne, že o přítomnost násilí zde nebude nouze. Zobrazení násilí je opět naturalistické164, ale naopak nekontrastuje s atmosférou filmu, jako je tomu u Dead Man. Spíše podtrhuje drsné vyobrazení reality Australského venkova v devatenáctém století. Neromantizuje postavy pistolníků (s výjimkou jednoho), stejně jako neromantizuje muže zákona. Postavy v sobě nesou rozporuplnost typickou pro revizionistický western. Filmový western a násilí v něm přítomné prošly výraznými změnami především v reakci na krizi tohoto žánru v šedesátých letech minulého století, aby pak na tuto žánrovou proměnu stále odkazovaly nebo ji rozvíjely. Hlavní proměnou prošlo pojetí postavy pistolníka, což ovlivnilo i podobu násilí ve filmovém westernu. Ačkoliv je filmový western specifický mnoha svými prvky165, jeho zápletka je univerzální a často může být využitelná v jiných žánrech166. Zářným příkladem je film A Fistful of Dollars167, kde je využito zápletky samurajského filmu Yojimbo168, která byla později částečně využita i v devadesátých letech ve filmu Last man standing169.

163

U Dead Man se o hudební složku posatral Neil Diamond Odtržení části hlavy, cáry masa visící z těla atd. 165 Lokace, doba apod. 166 V akčním filmu, v samurajském filmu nebo dokonce sci-fi. 167 Režie: Sergio Leone, 1964. 168 Režie: Akira Kurosawa, 1961. 169 Režie: Walter Hill, 1996. 164

85

Thriller a násilí

Posledním z žánrů, kterým se ve své práci věnuji, je thriller. Ten nese mnoho shodných znaků s některými z žánrů, které se staly středem mého zájmu v předchozích kapitolách. Dalo by se říci, že žánrové prvky absorbuje pro svůj hlavní účel, který je dán i v samotném jeho názvu170. „Thriller je žánr, který vyvolává spíše pocity než rozumové úvahy. Tyto pocity existují ve dvojicích jako např. úleva a napětí, strach a nadšení, požitek a utrpení. Thriller je ambivalentní žánr.“171 S touto definicí lze samozřejmě souhlasit a navíc nám v podstatě potvrzuje společné prvky, které thriller sdílí s hororovým nebo například akčním žánrem a dalšími. Rudolf Schimera ve článku Je thriller žánr rozvádí definici v rámci dalších žánrů obšírněji: „Thriller však ve srovnání s těmito žánry nevyužívá fantastických prvků, jakými jsou monstra, exotika, mimozemšťané nebo draci. Ty jsou v něm sice přítomny, ale mají pouze světštější podobu zločinců, zkorumpovaných policistů nebo anonymních korporací. Thriller je produktem současného každodenního života, do něhož vstupují dramatické prvky.“172 Schimera tedy thriller vymezuje mimo přímý vliv jiných žánrových aspektů. Tuto charakteristiku je možné vztáhnout na širokou škálů thrillerů: politický thriller, psychologický thriller, erotický thriller nebo také thriller špionážní. Na druhou stranu nelze popřít existenci snímků, které spadají do kategorie sci-fi thriller173 nebo třeba akční sci-fi thriller174. Uvedené příklady dokazují žánrovou využitelnost thrillerového schématu i jeho příbuznost s žánrem hororu, který je pak často spojen i se sci-fi. Nejzákladnějším schématem trilleru je stejně jako v hororu narušení normality. Násilí pak může být finálním stádiem represe jakou cizorodý prvek vnáší do světa normality, který je většinou vykreslen v expozici. Násilí často také funguje jako trest za vykonaný hřích175, který je samozřejmě také zásahem nenormality. 170

Anglické thrill znamená vzrušit, napnout. SCHIMERA, Rudolf: Je thriller žánr?, Cinepur, 2004, roč. 13, č.36, s. 16 – 18. ISSN 1213-516X 172 Tamtéž. 173 Např. Total Recall, 1989, režie: Paul Verhoeven. 174 Predator. 175 Viz. Psycho. 171

86

V posledních letech vzniká poměrně velké množství thrillerů, které staví svou působivost na různých formách rafinovaného násilí176. Často jde o filmy, které jsou v podstatě jen hrou na zabíjení, které je stavěno na efektní formě smrti. Mluvíme-li o tomto žánru obecně, musíme si uvědomit, že v souvislosti s responzí publika, jde o žánr nejvíce příbuzný s hororem. Je v něm tedy přítomno zlo reprezentované monstrem v různých podobách. Emoce, jež thriller vyvolává, jsou spojeny a spočívají v konfrontaci diváckého chápání. Schimera pak v charakterizaci pokračuje: „Do velice zajímavé perspektivy se thriller dostane, srovnáme-li jej s žánry, které s ním mají společné určité postupy, ale v jiných jsou jeho protikladem. Bylo již řečeno, že thriller je podmíněn současností a světem industriální civilizace (jedná se o realistický žánr), jehož klid narušuje násilí implantované z žánru jako je horor nebo dobrodružný film (tedy narušují nám blízké zdání reality). Ve strašidelném zámku nebo v tropické džungli divák nebezpečí očekává, v ulicích města méně a to zejména proto, že s nimi má osobní zkušenost.“177 Thriller má tedy specifický chronotop, nejčastěji „současné“ město, který je často násilně narušen vpádem nejen žánrově cizorodých prvků. Takovýto vpád může být motivován zločinem178, politickým motivem179 nebo také sexuálním motivem180. Všechny tyto motivy se můžou prolínat nebo vycházet jeden z druhého stejně jako thrillerové subžánry, které je zastupují. Společným rysem všech podob thrilleru je přítomnost násilí, které většinou vzejde ze strany narušitele zaběhlé normality. U psychologického thrilleru je nositelem zla a násilí psychicky vyšinutý jedinec, který se snaží narušit harmonicky fungující vztah rodiny nebo jiné skupiny lidí181. Forma násilí v takovýchto filmech je v průběhu filmu směřována na členy rodiny (společenství) nepřímo. Monstrum, záporný hrdina, je podrobuje psychologickému tlaku prostřednictvím násilí, které uplatňuje na jejich blízkých nebo na jejích domácích zvířatech a podobně. V podstatě útočí na symboly jejich normálního života a světa. Oběti monstra se z důvodů daných společností nemůžou takovému druhu násilí bránit. Psychopat se často vyznačuje dobrou znalostí zákonů nebo je sám v pozici, kdy není možné na něj uplatnit nějaký postih. Rodina (společenství) je v průběhu filmu 176

Saw 1-3. Tamtéž. 178 Kriminální thriller, psychologický thriller. 179 Špionážní filmy. 180 Erotický thriller. 181 Cape Fear, Dead Calm, Pacific Heights, Mad Max atd. 177

87

nucena stále ustupovat a podléhat represi, která je na ni vyvíjena ze strany psychopata(ů). Jakmile je ovšem vyvinuto přímé násilí na někom z rodiny (společenství), dochází ke změně postoje. Z původních obětí se stávají soupeři, kteří se psychopatovi postaví, aby ochránili rodinné/společenské hodnoty. Psychopat musí být zničen definitivně. Divák si k psychopatovi vytváří podobný postoj jako rodina/společenství, které reprezentuje divákův svět. Na konci filmu má k záporné postavě postoj jako k monstru, které je v podstatě dehumanizováno svým přístupem k hodnotám, které jsou ve filmu prezentovány jako správné. Pokud jej postavy i divák chápou jako monstrum, které navíc způsobilo kladným postavám utrpení (i násilné), považujeme pak jakoukoliv formu zneškodnění psychopata za legitimní. Postavy psychopatů tak svůj život končí velmi násilnou a bolestivou smrtí, která je navíc často znásobena i jejich několikanásobným pokusem o vymanění se z pozice oběti. Násilí v politickém thrilleru vychází z podobného schématu, kde je ovšem kladný hrdina většinou jen jeden (případně jde opět o rodinu) a zápornou roli zastává skupina mocných, reprezentovaných společností (firmou), vládou atd. Tyto filmy také vychází z lidské potřeby věřit institucím, zároveň o nich i pochybovat. Takovýto vzorec je v podstatě shodný s některými hororovými filmy, kde je role monstra také zastoupena institucí182. Afektivní responze je pak stejná jako u zmíněných hororů. Vychází z uvažování a jednání kladné postavy, jejicž chování je dáno kognitivní dizonancí. Musí se přizpůsobit alternativní situaci, aby dokázala v boji se společností zvítězit. Násilné scény u politických trhillerů většinou nejsou natolik explicitní jako například u kriminálního nebo akčního thrilleru. Jsou prezentovány v duchu celého subžánru, to znamená, že většinou zobrazují scény nenápadných vražd, atentátů nebo jiných rafinovaných podob zabití či ublížení na zdraví. Přítomnost násilí v těchto filmech je také ovlivněna mírou vlivu jiných žánrů, které jsou do něj často zakomponovány. U politického thrilleru je to často žánr kriminální. Politický a špionážní thriller jsou dva velmi příbuzné subžánry, kdy prvních z nich vypráví většinou příběh člověka, který je zatáhnut do politické zápletky z jiného prostředí. Špionážní thriller naopak vypráví o hrdinech, kteří se vyskytují přímo v hlavním dění 182

Coma, The Ambulance.

88

konflitku od počátku příběhu183. V těchto filmech je násilí nahlíženo z hlediska pohledu hlavního hrdiny, který je ve většině filmů profesionálním zabijákem. Archetypem hrdiny špionážního thrilleru je postava Jamese Bonda. Samotné filmy o Jamesovi Bondovi (až na výjimky: např. Casino Royale) ovšem nelze řadit do kategorie špionážního thrilleru. Je to dáno jejich zjevnou parodickou linií. Ovšem postava Bonda sama o sobě zastupuje pozici dokonalého hrdiny špionážního thrilleru. Špión nebo agent určité společnosti je nahlížen jako zástupce instituce, ve kterou divák naopak věří, a navíc je na její straně, narozdíl od vnímání instituce v politickém thrilleru. V rámci služby této instituci je často nucen zabíjet protivníky, kteří se prezentují jako nepřátelé instituce (státu). Hrdinovo násilné chování je motivováno ideou instituce (státu), tím pádem je pro diváka připustitelné a v rámci násilné konfrontace se zápornou postavou je i nutnou obranou. Narativ a hledisko filmu jsou stavěny tak, aby divák věřil ve schopnosti hlavního hrdiny a zároveň cítil obavy ohledně ohrožení ideologie jakou zastupuje. Předmětem zájmu je často atomová zbraň nebo některý z jejich komponentů. Míra násilí je v tomto subžánru také dána úrovní nadsázky, která je ve filmu obsažena. Thriller je realistický žánr a ve velké většině jeho subžánrů je realistické i pojetí násilí. Je-li v některé z případů thrillerové schéma posunuto k jinému žánru, promění se podle toho i forma zobrazovaného násilí. Ale obecně je možné o thrilleru hovořit spíše jako o realistickém žánru. Forma realistického násilí je vlivem jiného žánru pouze nahlížena v jiných souvislostech. Trendem poslední doby je u thrilleru, stejně jako u akčního žánru silné tíhnutí k naturalistickému vyobrazení násilných střetů. Začátek tohoto trendu je možné datovat od vzniku válečného/akčního filmu G.I. Jane184. Podobné ztvárnění použil o něco později i Steven Spielberg ve válečném dramatu Saving Private Ryan185. Scény násilí přítomné v těchto filmech staví na co nejvyšší míře realističnosti186 a vedle toho vše podtrhují naturalistickým ztvárněním destrukcí lidských těl. Podobné postupy jsou v dnešní době k vidění u většiny filmů žánru thrilleru187, akčního nebo válečného filmu. Takovýto příklon k naturalistickému zobrazení je do určité míry dán i 183

Např. Mission Impossible, The Bourne Supremacy Režie: Ridley Scott, 1997. 185 Režie: Steven spielberg, 1998. 186 Ruční kamera, práce se zvukem atd. 187 Collateral, Miami Vice, režie: Michael Mann; Casino Royale, režie: Martin Cambell. 184

89

stále výraznějším průnikem digitálního formátu nebo ruční kamery do celovečerních žánrových filmů. Tvůrci se snaží divákovi navodit pocit bezprostředního kontaktu s děním na plátně a tím vytěžit z daných momentů maximální věrohodnost a s tím spojenou diváckou responsí, která je tak vystavena většímu efektu. Jak jsem již napsal v úvodu kapitoly, thriller je žánrem, který je svou podstatou předurčen k fúzím s jinými žánry, nebo je často tvořen jejich fragmenty, aniž by ztratil svou původní funkci, vyvolávat napětí a vzrušení. Míra napětí či vzrušení je totiž udávána fungováním narativu, jehož části mohou být převzaty z různých žánrů. „Napětí coby emocionální reakce na narativní fikci se může objevit ve dvou rovinách:ve vztahu k narativu jako celku, nebo k jednotlivým scénám či sekvencím (ty mohou být součástí fikce,

jejíž

dominantní

emoce

je

naprosto

odlišná,

například

komedie).“188

V ideálním thrilleru by tedy mohl nastat stav, kdy je napětí vyvoláváno fungováním narativu i jeho jednotlivých scén. V thrilleru jsou však často přítomny ve větší či menší míře momenty, kdy pocit napětí na okamžik vystřídá pocit jiný189. Pocit napětí pak může vycházet i z očekávání, které filmový příběh (scéna) vyvolá. V takových momentech divák konstruuje hypotézy možného vyústění situace190. Stejně tak konstruuje hypotézy v momentech, které předcházejí násilnostem. Divák čeká, zda dojde k násilnému aktu či nikoliv. Z tohoto momentu se pak odvíjí pocit napětí a strachu o život postav. Kromě práce s narativem hraje roli v otázce vyvolání diváckého napětí i užití prvků filmového stylu. V roce 2005 natočil David Cronenberg film A History of Violence. Ten je možné zařadit mezi thrillery, které pracují s prvky, které jsem definoval v této kapitole. Nejsou ovšem pouhým thrillerem, ale zároveň jsou i vědomou hrou s tímto žánrem i s fenoménem násilí a jeho rolí v žánru thrilleru. To mě vedlo k tomu, že jsem mu věnoval samostatnou kapitolu.

188

SKOPAL, Pavel, Nejistá budoucnost filmového hrdiny, Cinepur č.36, 2004 Komický moment přinese pocit uvolnění apod. 190 Např. jestli se hrdinovi podaří zachránit partnerku ze spárů záporného hrdiny. 189

90

9.1 A history of Violence: thriller (nejen) ve službách výpovědi

A History of Violence je film, který splňuje základní předpoklady „klasických“ filmů Davida Cronenberga, zároveň jde o snímek, který lze označit i termínem divácký. Oba tyto fakty jsou z velké části způsobeny atributy, které plynou ze dvou žánrů, o které se film opírá. Těmi jsou thriller a rodinné drama. Celkové schéma pak připomíná westernový žánr. Děj filmu připomíná starší díla jako např. Carlito’s Way191. Bývalý gangster a zabiják se rozhodne žít nový život, s novou identitou, ale jeho minulost ho stejně dostihne. Základním rozdílem je zde fakt, že hlavní hrdina A History of Violence už tuto touhu zrealizoval a několik let žije spokojený maloměstský život se svou rodinou až do chvíle, kdy je nucen připomenout si zabijácké instinkty. Jak jsem uvedl, Cronenberg pracuje s více žánry, kde je násilí přítomno jako jejich logická součást. Ty se však ve filmu nepřekrývají nebo vzájemně nepotlačují. Atributy žánrů jsou funkčně využity pro podání závěrů o základním tématu, kterým je násilí. Hlavní hrdina Tom Stall žije na maloměstě s na první pohled dokonalou rodinou a nenáročnou prací v bistru. Vše se má změnit s příchodem cizorodého prvku z vnějšího světa (velkoměstské minulosti). Tento symbol zla přichází ve dvou podobách. Jako předvoj je to dvojice zabijáků, kteří v Tomovi spustí potřebu použít formu léta potlačovaného násilí. V okamžiku, kdy se tak stane, dochází ke konfliktu, který je podpořen i střetem dvou žánrů. S příchodem brutality na scénu dochází k nabourání rodinného dramatu žánrem thrilleru. Toto schéma je také velmi podobné westernovému. Zároveň se od té chvíle dělí i žánr thrilleru na subžánr gangsterského thrilleru a thrilleru psychologického. Všechny aspekty žánrů jsou však natolik utlumené, že zcela slouží myšlence filmu. Jejich projevy přichází jako konkrétní činy, kdy každý z nich je následkem působení toho druhého. Budu-li hovořit čistě o násilných scénách, je nutno říci, že jsou Cronenbergem podány velmi přirozeně. Není zde patrná žádná snaha o prvoplánové podání násilných aktů. Je podáno realisticky a následný heroismus je dodán spíše mimikou Toma nebo 191

Režie: Brian De Palma, 1993.

91

publicitou a glorifikací v médiích, které se mu dostane. Následující lavinový efekt násilí je podán jako postupné řešení problémů, které

Tomovi

stojí

v cestě v návratu

k maloměstskému ideálu života. Čím blíže je ale svému vytouženému cíli, tím více se mu paradoxně vzdaluje. Cronenberg se tak prostřednictvím tématu násilí vrací ke svým oblíbeným motivům192. Nejde o tak explicitní formu jako v jeho předchozích filmech193, kde užíval konkrétních žánrových prvků (sci-fi, horor, subžánry hororu) přednostně s tím, že divák témata a motivy interpretuje dodatečně. A History of Violence je film, který staví na manipulaci s žánrovým očekáváním diváků. Jak už jsem napsal výše, je film postaven na několika žánrových schématech, které vytváří napětí tím, že jsou vzájemně prolnuty a mají vliv na sebe navzájem. Tématicky je však celý film nenarušený a pevně se na několika úrovních zabývá fenoménem násilí. Film se odehrává v několika liních postavených na žánrech, ze kterých je sestaven. Každá z těchto linií je pak zastoupena konkrétním typem násilí. Prostředí maloměstské střední školy194, rodina a manželský vztah Toma s jeho ženou195, Tom a jeho gangsterská minulost196. Všechny tyto linie jsou divácky přijatelné, jako něco akceptovatelného a známého. Spojujícím prvkem všech linií je celkové thrillerové schéma197, které diváka vtahuje do filmu. Ostatní linie násilí jsou navázány na toto schéma jako jeho důsledky. Téma násilí je v případě tohoto snímku dáno již samotným vícevýznamovým názvem, které je možno chápat jako Dějiny násilí stejně jako Příběh násilí, tedy jako příběh konkrétního člověka. Obojí má však ve výsledku stejný význam právě díky vzpomínanému rozčlenění tématu do několika propojených liní. Film tak vypovídá o tématu i obecně. Zabývá se totiž násilím jako fenoménem, který prostupuje všechny vrstvy lidské společnosti. Násilí je tu nahlédnuto jako nedílná součást fungování společnosti. Násilí tedy může

být

chápáno

jako

spravedlivé

řešení

určitých

situací198,

nebo

jako

institucionalizovaná forma práva a zákona (šerif, policie, média). A v neposlední řadě jako

192

Jedinec vytržený z normality, kterému je ukázána nová cesta, potažmo nové možnosti; dále pak téma transformace – proměny. 193 Např. Videodrome, The Fly 194 Šikana a její následky. 195 Násilí jako součást lidské sexuality. 196 Násilí jako součást života i jako forma obrany. 197 Cizorodý prvek terorizuje americkou maloměstskou rodinu. 198 Přepadení Tomova bistra.

92

násilí páchané zločinci na nevinných obětech199. I v A History of Violence je přítomen typický motiv Cronenbergových filmů, motiv proměny. Není tomu tak jako u předchozích filmů tohoto tvůrce. V předchozích dílech šlo většinou o proměnu fyzickou, která šla ruku v ruce s proměnou psychickou200. V případě A History of Violence je možné sledovat proměnu psychickou, která se točí primárně kolem hlavní postavy Toma Stalla. Až vlivem jeho proměny, resp. návratu jsou transformovány normy chování postav v jeho okolí, např.Tomova manželka. Nejlepším příkladem je scéna, kdy dojde k animálnímu sexu mezi Tomem a jeho ženou na schodech jejich idylicky vypadajícího maloměstského domku. Tato

scéna v podstatě reprezentuje Tomovu

proměnu a přítomnost násilné povahy sexuálního aktu. Sexuální styk v této scéně kontrastuje se scénou sexuálního styku, kterou tvůrci vykreslují v úvodu filmu. V ní Tom a jeho žena praktikují rituální styk, který je spojen s hodnotami maloměstského vnímání společenských konvencí. V porovnání se scénou sexu na schodech, paradoxně působí mnohem více bizarně a nepřirozeně201. Sexuální chtíč je v ní vyvolán umělou hrou na svádění. Scéna na schodech je pak přirozeným vyústěním pudových instinktů vyvolaných nestandardní situací, která se vymyká ustálenému modelu, jež je pro obě postavy dlouhodobě jedinou možnou formou intimního sblížení. Násilí v podobě šikany na jejich synovi je dalším následkem Tomovi proměny a thrillerových prvků, které jsou s touto proměnou spojeny. S vmísením žánrů thrilleru a gangsterského filmu přichází i násilí v podobách, které jsou pro tyto žánry typické202. Tím narušuje model daný žánrem rodinného dramatu a odkrývá tak i stinné stránky filmově žánrové reality. Pokud bychom hledali nějakého tvůrce, který zpracovává podobná témata jako Cronenberg v A History of Violence, nejblíže by byl zřejmě David Lynch. Cronenberg v případě svého zatím posledního filmu vytvořil žánrově i tématicky syntetické dílo, kde hraje stejnou důležitost násilí jako téma i násilí samotné a jeho projevy v určitých situacích. V podstatě také předkládá možnosti, které poskytuje thrillerový žánr. Dokazuje jeho flexibilitu v kontaktu s pravidly jiných žánrů a zároveň jejich příbuznost 199

Zabijáci, kteří vyvraždí osazenstvo motelu, gang Tomova bratra. Videodrome, Moucha, Cash. 201 Manželé využívají pro sexuální předehru modelovou sitauci, kde jsou jim přisouzeny role středoškolské roztleskávačky a sportovce, který je „roztleskávačkou“ sváděn. 202 Přestřelky, pěstní souboje. 200

93

s nimi. Dalo by se také říci, že formou takového zacházení s tímto žánrem potvrzuje jeho životnost a využití k obecnější výpovědi o nadčasovému tématu. Ovšem A History of Violence je ze všeho nejvíce hrou s divákem a jeho očekáváním, která nespočívá pouze v překvapivém zacházením s narativem, ale využívá i prvky vycházející z režijního stylu Davida Cronenberga v kombinaci s naturalistickými (také lehce šokujícími) násilnými scénami. Ty jsou ovšem v kontextu snímku funkční a jejich funkce netkví pouze ve spojitosti s šokem. Překvapivé a částečně i šokující jsou zvraty v naraci.

94

Závěr Mým hlavním záměrem bylo specifikovat a popsat mnou vybrané žánry skrze přítomnost násilí, které je v nich obsaženo. S každým z nich jsou spojeny určité vlastnosti, které pak dotačně ovlivňují i výsledné pojetí násilného aktu. Z těchto vlastností jsem ve své práce musel vycházet. Jako první jsem popsal hororový žánr, jehož interakce s divákem stojí na nejradikálnějších i nejextrémnějších prostředcích včetně oblasti filmového násilí. U tohoto žánru mě zajímal nejvíce jeho vztah a působení na diváka. Vycházel jsem ze skutečnosti, že hororový žánr pracuje se základními lidskými emocemi nejotevřeněji. K uvedení do hororové problematiky jsem využil studii Noëla Carrola, který popisuje vztah hororu a diváka na bázi emocionální reakce-afektivní responze. Ta spočívá v synchronizaci vnímání filmové postavy a diváka, který ji sleduje. Sleduje-li divák hororovou postavu v některé situaci, kdy je kromě strachu vystavena i násilí, do určité míry sdílí i pocity, které jsou mu prezentovány na plátně. Velký podíl na takovém účinku má vykonavatel násilí, kterým má v hororovém žánru podobu monstra. Divák vnímá nebezpečí či strach právě prostřednictvím nepřímého ohrožení monstrem. Vnímání takového simulovaného pocitu ohrožení má několik fází, které recipient vstřebává společně s aktérem na plátně. Násilí je základní složkou většiny hororových subžánrů a podílí se na celkovém dojmu těchto snímků. Mezi subžánry, kde je přítomnost násilí nejčastější, jsem zařadil slasher, zombie horor a upírský horor. Jako uvození do kapitoly o slasher filmu mé práci posloužil film The Texas Chainsaw Massacre. Na jeho příkladě jsem rozvedl možnosti hororového žánru obecně ve vztahu k divákovi i společnosti. The Texas Chainsaw Massacre využívá postupů, které byly vzpomenuty výše. Kromě strachu z monstra pracuje i se strachem z neznámého prostředí (texasský venkov a zlo představující vesničané) a převráceným společenským modelem. Pak tedy dochází ke kognitivní disonanci203. Násilí v The Texas Chainsaw Massacre vychází od lidí, kteří svým přímočaře násilným chováním vzbuzují dojem dehumanizovaných homunkulů, jejiž jedinou motivací je zabíjení zbloudilých lidí a 203

Torben Grodal.

95

následné zpracování lidského masa. Kromě děsu vyvolaného těmito prvky, tvůrce využívá i přirozených lidských vlastností jako je strach z neznámého prostředí a tendenci uvěřit fikci, která se vydává za skutečnost. V rámci této kapitoly jsem se zastavil i u motivace diváka, která ho vede ke sledování naturalistických a explicitních scén vraždění a mučení postav filmu. Důvodem je kromě divákovy potřeby vyrovnávat se s frustrací i utvrzování se o vlastní normalitě (viz. Monstrum ve fantastickém filmu). Dalším důvodem je i určitá masochistická empatie s oběťmi vycházející z afektivní responze. Důležitým zjištěním je, že postavení násilné složky je v The Texas Chainsaw Massacre rovnocenné s ostatními prvky. To je typický znak slasher filmů, o kterých jsem psal v kapitole, která následoval po té věnované The Texas Chainsaw Massacre. Slasher patří mezi hororové subžánry, které si i přes svou extrémní závislost uchovávají status populárního hororového žánru. To potvrzuje neustálá produkce těchto snímků i remaky jejich slavných předchůdců. Vykonavatelem násilí je většinou jedinec (méně často skupina), který vraždí mladé lidi. Monstrum velmi často trestá hříchy svých mladých obětí (sex, drogy, překročení limitů daných společností apod.). Diváky slasheru děsí, kromě explicitního a někdy škodolibého násilí i dehumanizovaný charakter monstra. Ten je navozen několika univerzálními prvky (např. maska, vysoká odolnost vůči poranění, pohyb v prostoru atd.). Prvek dehumanizace monstra je děsivý, zároveň v divákovi vyvolává pocit jeho absence v reálném světě a násilí, které vykonává, je pro diváka lépe přijatelné. Taková stylizace navíc naplňuje definici hrůzostrašného příběhu. Maskovaný zabiják ve slasheru (podobně jako oživlé mrtvoly v zombie hororu) vznikl jako reakce na společenskou situaci. Tím pádem byl i její reflexí. V soudobých slasherech je pojetí monstra i celého subžánru spíše otázkou reakce na starší filmy a funguje čistě v sémantickém prostředí konkrétních filmů. Stejně tak je využíváno explicitní násilí, které vykonává. Trendem postmoderního slasheru je akcentace explicitního násilí, které je však odlehčováno hrou se žánrem204. Druhým typickým přístupem je užití ustálených znaků s tím, že dochází k potlačení některých klišé. Společným je pro starší i současné slashery identifikace s utrpením lidského těla. Je třeba říci, že v současných zástupcích tohoto

204

Scream, režie: Wes Craven, 1995.

96

subžánru je akcentována především tato identifikace. Podobný osud měl v mnoha ohledech i zombie horor. Ten má však hodně shodných bodů i s upírským hororem. Monstrum (agresor) v těchto odnožích hororového žánru u diváků budí pocit strachu z velké části díky tomu, že již prošel stádiem smrti. Na tyto subžánry je opět možné aplikovat model kognitivní dizonance, která vyplývá s modelu smrti jako definitivního konce. Zombie i upíři představují monstra, která šíří smrt i agresi jako chorobu. Divák, který sleduje snímky tohoto typu je nucen přistoupit na model, který v případě druhého z nich představuje víru v mytologii, která je s fenoménem vampýrismu spojena. S tím souvisí i forma zabití monstra, která z mytologie vychází. U zombii hororu je tomu jinak, jelikož k usmrcení oživlých mrtvol stačí prostředky z oblasti normality (destrukce mozku monstra). Oba tyto žánry mají společnou obecnou víru v zástupce společenské instituce (odborníky). Patrné je to především v souvislosti s upírským hororem, archetypem je doktor Van Helsing. Tím, co mají oba druhy monster (oba subžánry) společné, je motivace jejich násilného chování, která plyne z potřeby šířit své „prokletí“. Divák má tedy skrze identifikaci s postavou strach z přijetí nemrtvé podstaty, strach ze smrti. Přenos „prokletí“, resp. intoxikace je v obou žánrech vyveden násilně. V zombie hororu je násilí přítomno ve větší míře a otevřenosti. Úroveň násilností je v tomto žánrů neměnná, ať už je fůzován s jakýmkoliv žánrem. Je tomu tak i dnešní postmoderní době, kdy ji k zombie žánru přistupováno podobně jako ke slasheru (remaky, citace atd). Forma extrémního násilí je oboustranná. Extrémní násilí a destrukce těl oživlých mrtvol je motivována jejich dehumanizací. Základním bodem je zde nezdůvodnitelná přímočarost násilného chování zombií. V kapitolách věnovaných hororovému filmu mě zajímalo několik základních bodů. Těmi byly principy na jakých žánr funguje. Z nich jsem pak odvodil postavení násilí a jeho fungování v žánru. Na konkrétních příkladech jsem popsal podoby násilí v každém z nich a jejich vztah k divácké responzi. Dále mne zajímalo zobrazení postavy, která násilí vykonává. S tím souvisí i pojetí a funkce monstra ve filmovém hororu a jeho subžánrech. Tyto fakta jsem dal do souvislosti s vývojem žánru do současnosti. Základním závěrem, ke

97

kterému jsem dospěl, je zjištění neměnné akcentace násilí v některých subžánrech (zombie horor), ale také k jeho zdůraznění na úkor jiných složek. Celkově připisuji takovou tendenci skutečnosti, která je dána postmoderním charakterem umění. Druhou část mé práce jsem věnoval žánrům, jejiž prvky se často doplňují i jsou v sobě nezřídka obsaženy (Gangsterský film, Akční film, Western a Thriller). Pro uvození do této části a problematiky mi posloužila kapitola věnovaná Samovi Peckinpahovi, jehož přínos v prezentaci a pohledu na násilí v žánrovém filmu nevidím pouze v souvislosti s filmovým westernem. Peckinpahova práce s násilím byla ovlivněna jeho tvůrčími záměry. Jeho prezentacen plátně nikdy nebyla pouze efektní nebo chladně nahlíženou složkou filmu. Peckinpaha zajímala psychologická a emoční responze násilí. Důležitý pro něj byl i moment zobrazení umírání. Přesto je možné chápat jeho vliv i v oblasti formální stránky zobrazení násilného činu, potažmo destrukce lidského těla205. Jeho otevřený přístup k násilí inspiroval mnohé tvůrce k jejich vlastnímu přístupu. Ať už to byl v gangsterském filmu Martin Scorsese, Quentin Tarantino nebo v akčním filmu John Woo. Rozdíl v přístupu u jeho následovníků tkví nejvíce v nepřítomnosti morálního hlediska hlavně v otázce vyobrazení momentu zabití. U tvůrce jako je Quentin Tarantino je absentované morální hledisko navíc podtrženo využitím násilného aktu (včetně smrti jako jeho následku) k vyvolání komických situací. To vše opět koresponduje s celkovou tendencí postmoderního filmu. Tarantinovy žánrové pastiše v podstatě pracují s postavami, které jsou personifikovanými odkazy k jiným filmům. Násilí je tedy v přeneseném smyslu vykonáváno na principech samotných žánrů. Vše se děje na úrovni surface play. Kromě efektivity formálního zpracování, který stylizací odkazuje ke konkrétním žánrům. Důraz na formu je patrný také u podoby zpracování filmového příběhu. Komplikovanost formálního zpracování

vyprávění

spolu

s četnými

intertextuálními

narážkami

a

žánrovou

nevyjasněností jsou aspekty, které neustále odvádí divákovu pozornost od emočních prožitků, které by násilí mohlo potenciálně vyvolat. Podobně tomu je i v případě dalšího tvůrce Petera Jacksona. Ten téměř shodným způsobem pracuje s hororem a jeho subžánry (zombie horor, sci-fi). Ty jsou pro něj výchozími schématy, na nichž buduje groteskní situace známé ze slapstickových komedií. Zobrazení násilí je nezbytným prvkem také u žánru akčního filmu, v něm vychází 205

Viz. scéna s kulometem ve Wild Bunch.

98

jako následek scén, které jsou pro tento žánr specifické (souboje, přestřelky, honičky, automobilové honičky, exploze atd.). Žánr akční film vychází z jeho základní vlastností, kterou je nepřetržitá akce. Ta je posouvána dopředu právě dílčími prvky, jež jsem již jmenoval. V rámci (nebo jejich důsledkem) může dojít k násilí. To má v akčním filmu různé podoby, ale v podstatě stejný princip i funkci. Konkrétně to znamená, že řeší dílčí konflikty, které nelze řešit jinou formou. Podoby tohoto násilí jsou ovlivněny specifikací podžánrů akčního filmu. V kapitole, jež byla tomuto žánru zasvěcena, jsem uvedl několik zásadních typů, které lze v této sféře najít. V akčním žánru je hlavní pozornost kladena na formální stránku, např. na kameru, střih, zvuk, hudbu. Tyto složky vytváří atmosféru filmu i formu prezentace násilí. Tato kapitola měla částečně výčtový charakter, protože jsem se snažil postihnout širší souvislosti mezi jednotlivými specifiky různých podob akčního filmu a zaznamenat i posun v jejich vývoji. Zajímala mě opět forma a podoba násilí a její funkce v celku, který představuje akční film. Role akčního filmu spočívá z velké části k identifikaci s kladným hrdinou, který k vyřešení problému využívá veškeré možné prostředky, aby porazil zápornou postavu, postavy. Zbraněmi můžou být střelné zbraně, bojové umění i výdobytky moderní techniky. Tento žánr disponuje především mužskými postavami podobně jako u westernu, i když od osmdesátých dodnes vznikají občas i akční snímky s ženskými hrdinkami. Ovšem přesto se o něm dá hovořit jako o maskulinním žánru, který často adoruje agresi nebo užití smrtelných zbraní, vrchol takového trendu byl v osmdesátých letech. Věnoval jsem se mu ve spojitosti s prezentací kombinace oslavy dokonalého mužského těla a střelné zbraně jako jeho extenze. Násilí v akční žánru by se dalo obecně zahrnout mezi násilí tělesné s tím, že v soudobém akčním filmu dominuje i násilí hravé. To však nevylučuje jeho naturalistickou formu, která je často způsobena fůzí s žánrem thriller. Násilné scény ve filmovém westernu vycházejí z neustálé přítomnosti střelné zbraně v příběhu, ten je dán reáliemi i časovým zakotvením. Tím základním je Divoký západ devatenáctého století. Proměna násilné prezentace je ovlivněna vývojem žánru a formou využití žánrových konvencí. Základním momentem pro obrat takovéto prezentace je období šedesátých let (stejně jako u většiny filmových žánrů, jež pro mě v mé práci byly zásadní) a sedmdesátých let dvacátého století. Základní změny vychází z pojetí westernové postavy a také z dobového zakotvení základní westernové zápletky. V kapitole Filmový

99

western a násilí charakterizuji westernovou postavu ve spojitosti s klasickým westernem. Jde o obecnější druh charakteristiky, který je v celé historii žánru neměnný. Mění se jeho motivace k násilí206, která je v době renesance žánru problematizována (př. motivací může být finanční obnos). Pojetí násilí v tomto žánru změnil příchod revizionistických westernů, které převracejí jeho atributy. Forma takového převracení základních znaků může mít různou podobu, kromě zproblematizování postav to může být například potlačení nebo naopak důraz na některé žánrové prvky. Jedním z těch prvků může být i násilí. Přístup k jeho prezentaci může být ovlivněn nejen hrdinovým chováním ve filmu, ale i mírou naturalismu s jakou nám jej tvůrce prezentuje. Nejen v novodobých westernech je takovýto naturalismus spojen s demýtizací žánru207. Posledním žánrem přítomným v mé práci je thriller. Jeho základní funkcí je v divákovi vyvolat napětí. To může být způsobeno mnoha aspekty, které si thriller půjčuje z jiných žánrů. Dalším prvkem, který má na vyvolání napětí je i stavba narativu a její konfrontace s divákem. Pocit napětí v divákovi může být vyvoláván vytvářením možných hypotéz dalšího vývoje příběhu, stejně jako znalostí žánrových aspektů, které thriller využívá či fúzuje. Jedním z prvků, který mezi takovými aspekty existuje, je velmi často i násilí. Intenzita či podoba násilí je ovlivněna žánrem, z jakého pochází a kontextem, jakým má v příběhu. Záleží na odnoži thrilleru, který nám scény násilí prezentuje208. V tomto žánru tedy může existovat násilí známé z většiny jiných žánrů. Účinek prezentace násilí záleží na divákovi a jeho žánrových očekáváních. Na nich je také postaven snímek Davida Cronenberga A History of Violence. Ten byl předmětem kapitoly, která následovala poté, která byla věnována násilí v thrilleru obecně. Na jeho příkladu jsem rozvinul téma z předešlé kapitoly a to z toho důvodu, že snímek je sám o sobě zástupcem žánru thrilleru, ve kterém jsou jednotlivé jeho aspekty pojmenovány a který se zároveň vyjadřuje k tématu násilí v žánrovém filmu i ve společnosti obecně. Cílem mé práce bylo popsat podobu, roli a funkci násilných prvků ve mnou vybraných filmových žánrech, které jsou násilím částečně definovány. Zajímal mě vztah násilí k žánru, jeho zobrazení v něm i jeho další role vycházející z konfrontace s divákem. Důležitými body pro mou práci byly tedy forma, podoba, vykonavatel násilí, motivace 206

V klasickém westernu je to např.spravedlivá pomsta, chránění majetku nebo skupiny lidí. Unforgiven, The Proposition. 208 Např. hororový thriller, akční thriller, psychologický thriller apod. 207

100

násilné prezentace a její recipient v podobě filmového diváka. Nejobsáhlejší část byla věnována hororovému filmu, jelikož je v něm násilí obsaženo v nejextrémnější podobě a také nejčastěji. Snažil jsem se docílit obecnější shrnutí, které vycházelo z analýzy kontextů předmětů mého zkoumání v rámci žánru, jeho zákonitostí i vývoje. Základním závěrem, ke kterému jsem ve své práci došel, je zjištění o celkovém vlivu postmoderního modelu umění na jakýkoliv žánr. S tím souvisí i vzrůstající akcentace (v podobě explicity a naturalismu) násilí v žánrech, kterými jsem se zabýval. To je způsobeno celkovým přesunem zájmu z obsahové stránky filmů ke stránce formální. Dílčí závěry jsem zmínil v každé konkrétní kapitole, ale v obecné rovině platí právě to, co jsem řekl na předchozích řádcích.

101

Literární prameny BELLIN, Joshua David. Framing monsters-Fantasy and social Alienation. Southern Illinois University Press, 2005 BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Žánrové aspekty filmových masakrů. Žánr ve filmu, Národní filmový archiv, Praha, 2004 CARROL, Noël. Podstata Hororu, Iluminace, 1993, č.3 FILA, Kamil. Konec hypertrofikcé éry. Cinepur, 2004, roč. 13., č.34 FILA, Kamil. Tělo jako poslední limita poslání-Postmoderní remaky Úsvitu mrtvých a Texaského masakru motorovou pilou, vyšlo ve sborníku Horor a paralelní světy vydaného v rámci stejnojmenného filmového semináře v Sokolově, 2004 GRODAL, Torben. Moving Pictures: A new theory of film genreFeelings, and Cognition, Oxford, Clarendon Press, 1997 JIROUŠEK, Martin. Násilí tělesné, anonymní a hravé, Film a doba. KORDA, Jakub. Filmový obraz tělesné destrukce. Cinepur, 2004, roč. 13, č. 35, s. 38 – 39. ?FAMU a sdružení přátel Cinepuru.

102

SCHIMERA, Rudolf. Je thriller žánr? Cinepur, 2004, roč. 13, č.36 MODLESKI, Tania. The terror of pleasure: The contemporary horror film and Postmodern theory, Film Theory and criticism, New York, Oxford, Oxford university press, 1999 PONDĚLÍČEK, Ivo. Čtyři poznámky k násilí ve filmu. Film a doba: čtvrtletník pro filmovou a televizní kulturu, 2004, roč. 50, č. 1 THOMPSONOVÁ, Kristin. Neoformalistická filmová analýza: jeden přístup, mnoho metod. Iluminace 1998, č. 1. WARSHOW, Robert. Movie Chronicle, The westerner, Film theory and criticism, sestavili Leo Braudy, Marshall Cohen, Oxfor University press, New York, 1999 PRINCE, Stehen. Savage cinema, Sam Peckinpah and the rise of ultraviolent movies, University of Texas, 1999. SKOPAL, Pavel, Nejistá budoucnost filmového hrdiny, Cinepur č.36, 2004 KUČERA, Jakub, Film noir: Žánr jako nomádského adjektivum a Scorseseho noirový western, Žánr ve filmu, Národní filmový archiv, Praha 2004

103

Internetové zdroje http://www.cinepur.cz/article.php?article=942 http://en.wikipedia.org/wiki/violence http://en.wikipedia.org/wiki/Aestheticization_of_violence http://en.wikipedia.org/wiki/Slasher http://www.imagesjournal.com/issue06/infocus/western7.htm Křipač, Jan, Akční film, www.fantomfilm.cz/?type=artcile& id=9-2k Hudec, Zdeněk, Sam Peckinpah, http://cinepur.cz/article.php?article=854

104

Summary This thesis on „Violence in a genre film“ aims to answer the question how violence in horror, gangster, action, western and thriller movie looks like. Every genre has specific approach to violence. This approach is connected with elementary atributes of each genre. My work consists from nine chapters. In first five chapters there is space for introduction to the problem. I´m trying to specify options of violence and its relationship with art and film art. The next section about violence in horror genre. This section consists from four chapters where are specified various possiblities of imagination of violence. Following chapters are about violence in other genres. For my work are important some elements. First of them is form of violence in genre movies. Second one is relationship between violence on the screen and viewer on the other side (viewer;s response, etc). Next subject, which is important for my work is a violent character (in horor movie: monster; gangster movie: gangster; action movie: action hero; western movie: gunfighter). Other very important thing is relationship between genres and their fusion. It´s very typical for postmodern film, which is concern in my thesis also, because my work contains theme, which is connected with evolution of violence in genre movies till nowadays. At the end it has to be said, that important position has influence of older movies and different ways of violence presentation in them.

105

Anotace Jméno: Adam Kubík Název: Násilí v žánrovém filmu Název v AJ: Violence in genre movies Počet stran

106