Příklady moderních literárních směrů a tvůrčích skupin využívajících princip hry Poetismus A1 Zdroje poetismu Po odeznění poválečné krize zavládla v Evropě i Americe optimistická atmosféra, vyplývající z důvěry v budoucnost moderního světa. Pronikavé změny zasáhly všechny oblasti života: 1. Evropa se demokratizovala: zanikly nadnárodní postabsolutistické říše (Rakousko-Uhersko, Rusko, Turecko), v Evropě poprvé převážil počet republik (zpravidla liberálních) nad monarchiemi (zpravidla poněkud konzervativními). 2. V drtivé většině Evropy bylo uzákoněno všeobecné volební právo. Nevídaně se zkvalitnilo společenské postavení žen: zvýšila se jejich zaměstnanost, a tedy i ekonomická samostatnost, přestaly být vzácností mezi studenty vyšších stupňů škol, šířeji se uplatnily v kultuře. Přirozenější a méně formální základ získaly intimní vztahy i pravidla rodinného života. 3. Svět – a zejména Evropa – zažil prudký rozvoj vědy a techniky. Do běžného života lidí pronikly automobilová, autobusová i letecká doprava, také venkov se elektrifikoval, relativně běžnou součástí vybavení domácností se staly telefon i rozhlasový přijímač. 4. Přístup lidí ke kultuře se demokratizoval rozšířením filmu a biografů (jež představovaly lidovou alternativu k svátečně laděným kamenným divadlům), vznikaly však také neformální divadelní scény (autorského divadla) s repertoárem aktuálně reagujícím na soudobé společenské dění, rychlý rozvoj zaznamenalo moderní výtvarné umění, tanečníci se začali vlnit v rytmu exotického džezu, vycházejícího z hudby amerických černochů. Novinářství zprostředkovalo nejširším vrstvám obyvatelstva kontakt se světovými událostmi, ovlivnilo však i čtivější podobu umělecké literární tvorby. Uvolněnější a přirozenější pravidla ovládla také svět módy a společenských zvyklostí. 5. Běžnou součástí politiky se stalo i úsilí o řešení sociálních otázek. Rejstřík lidských práv byl rozšířen o práva sociální: byla uzákoněna osmihodinová pracovní doba, zdravotní pojištění, rozšířila se činnost odborů a začalo vyplácení podpory v nezaměstnanosti, pracovníci získali nárok na dovolenou a starobní důchod, objevily se dětské ozdravovny a školy v přírodě. 6. Zápolení mezi jednotlivci i národy se přeneslo z bojišť na sportoviště. Věnovat se sportu (atletice, fotbalu, tenisu, vodáctví) se stalo dokladem harmonického a kvalitního života. Po skromných předválečných začátcích se rozběhl cyklus olympijských her (přibyly i zimní soutěže). Sportovní příznivci si mohli zafandit v hledištích stadionů, kde např. v Čechách při kopané návštěvnost, předváděná hra i celková atmosféra výrazně převyšovaly dnešní úroveň. 7. Světové hospodářství – podle makroekonomických ukazatelů – zaznamenalo výrazný vzestup: hovořívá se o zlatých dvacátých létech. 8. Evropa se sblížila s exotickými zeměmi: byly pro ni výhodným obchodním partnerem i zajímavou kulturní inspirací. 9. Liberalizovalo se školství: výuka se zaměřila více na praktickou užitečnost a na větší respekt k individualitě žáka. Mládež častěji vyjížděla na zahraniční studijní pobyty. 10. Novým tématem se stalo trávení volného času. Posílil se vliv masové kulturní produkce (literární, hudební, filmové…). Vedle velkého objemu triviální kultury se tu objevily i nadčasové hodnoty. Mezi česká specifika v tomto směru patřil tramping: věnovala se mu především mládež z dělnických i středních vrstev, která pod vlivem četby i filmu napodobovala o víkendech i prázdninách v prostředí české přírody život severoamerických zálesáků.
Zůstávaly však i problémy. Na prvním místě to byly přetrvávající příkré sociální rozdíly: zisky z ekonomického rozvoje zůstávaly především v rukou podnikatelů. Ze zvažovaných možných řešení vyčnívala inspirace komunistickým (bolševickým) Ruskem (od r. 1922 nazývaného Svaz sovětských socialistických republik, zkráceně Sovětský svaz). Po r. 1918 vznikly prakticky ve všech evropských zemích komunistické strany. V Rusku panovala diktatura vůdců jediné povolené politické strany (1917 – 1924 vůdcem Vladimir Iljič Lenin). V ekonomické sféře tam nejprve nastalo období válečného komunismu (1918 – 1921), kdy bolševici zestátnili všechny klíčové podniky a veškerou ekonomiku podřídili vládním příkazům. Po svém vítězství v občanské válce však bolševici vyhlásili Novou ekonomickou politiku (1921 – 1928), která povolila soukromé podnikání zemědělců a malých výrobních i obchodních firem, což znamenalo lepší zásobování venkova a vzestup životní úrovně ve městech. Sovětskou moc také podpořila – byť často s výhradami – generace mladých ruských umělců, zejména spisovatelů. Druhým zdrojem nestability v poválečné Evropě se staly národnostní rozpory. Právo národů na sebeurčení, které bylo ideovým základem pro vznik nových, poválečných národních států (včetně Československa) totiž vítězné dohodové velmoci nepřiznaly menšinám náležejícím k poraženým národům, Němcům a Maďarům. Ovšem ve 20. letech jak Německá, tak Rakouská republika byly demokratickými státy se silným vlivem národnostně snášenlivé levice. Souhrnně řečeno, 20. léta byla svébytnou dekádou s charakteristickými rysy, které ji odlišovaly od dob předcházejících i následujících a které dodnes poutají naši pozornost. Ve 20. století bychom našli už jen jediné takto výrazné desetiletí: 60. léta. Kultura 20. let se vyznačovala reakcí na všechny rysy nového, moderního života. Vzniká (či po předválečných začátcích se rozvíjí) celá řada uměleckých směrů. Z nich nejpříznačnějším pro tuto dobu se stává kubismus. Název vznikl r. 1909 jako hanlivá přezdívka. Kubismus opustil perspektivní zobrazování prostoru a v podobě zobrazovaného objektu zdůrazňoval základní geometrické tvary. Zejména ve svých počátcích kubismus dokázal navíc v jednom obraze nabídnout několik pohledů na objekt z různých úhlů. Barevnost kubistických obrazů byla střídmá, převládaly barevné tóny sobě navzájem blízké. Silnou inspirací kubismu bylo africké černošské umění. Kubisté dávali svými díly najevo, že si zachovávají individualistický odstup od skutečnosti, ale zároveň ji vnímají ostře analytickým pohledem. Nalezneme tu i atmosféru fantazijní hry, založené na umělcově imaginaci. Zakladateli kubismu byli kolem r. 1910 umělci tvořící v Paříži: Španěl Pablo Picasso [pikaso] (1881 – 1973) (např. obraz Avignonské slečny / Les Demoiselles d'Avignon; 1907; olej na plátně, 245 x 235 cm) a Francouz Georges Braque [žorž brak]. Kubismus postupně pronikl i do sochařství, architektury, uměleckých řemesel, a dokonce do literatury. Jedním z významných center kubistické tvorby se staly České země. A2 Definice a hlavní představitelé poetismu V atmosféře 20. let vznikl v Českých zemích nový umělecký směr poetismus. Je to jediný umělecký směr, který se zrodil v českém prostředí, ale nikdy nepronikl za hranice. Proto mu v jiných státech zpravidla nebývá věnována pozornost, ovšem velké rehabilitace se dočkal v r. 1984, kdy jeho čelnému představiteli, Jaroslavu Seifertovi (1901 – 1986), byla udělena Nobelova
cena za literaturu. Sám Seifert vztáhl toto vrcholné ocenění na celou poetistickou generaci (byť sám ji svou tvorbou i velmi dlouhým životem přesáhl). Poetismus vznikl kolem r. 1923 v Praze v prostředí uměleckého sdružení Devětsil (založeného 1920). Hlavními autory poetismu byli básník a mnohostranný umělecký teoretik i kritik Vítězslav Nezval (1900 – 1958) a umělecký teoretik a organizátor kulturního života Karel Teige (1900 – 1951), do Devětsilu dále patřili literáti Jaroslav Seifert (1901 – 1986), Konstantin Biebl (1898 – 1951), František Halas (1901 – 1949), Vladislav Vančura (1891 – 1942), malíři Marie Čermínová (1902 – 1980; od r. 1922 působila pod pseudonymem Toyen [toajen], který pro ni vymyslel Seifert; dlouhá léta žila v Paříži, od r. 1947 natrvalo, stala se jednou z nejvýznamnějších žen-malířek v dějinách světového výtvarného umění) a její dlouholetý životní partner Jindřich Štyrský (1899 – 1942), kreslíř a literát Adolf Hoffmeister (1902 – 1973), divadelníci Jindřich Honzl (1894 – 1953), Jiří Frejka (1904 – 1952), Jiří Voskovec (1905 – 1981) aj. Jak vidno, Devětsil i poetismus byly výrazně generační záležitostí: sešli se tu umělci narození ve šťastný čas: v době První světové války byli příliš mladí, něž aby na ně dolehly její hrůzy (nemuseli do armády), ale po r. 1918 byli právě tak mladí, aby mohli v plné míře využívat všech příležitostí poválečného světa, zejména možnosti cestování a sbírání zkušeností ve světě. Poetismus patří mezi směry moderny. Jeho cílem bylo vytvářet umění osvobozené od morálního patosu starší generace (zejména té, která se cítila spojena s étosem masarykovskolegionářského boje za svobodu). Poetisté se distancovali od této sentimentálně heroizující pózy, jednak proto, že ji nyní pěstovali (ve školách, médiích, veřejných oslavách apod.) často lidé, kteří kdysi sami k odboji nepřispěli a jen opatrnicky vyčkávali, jednak proto, že poetisté nemohli zavírat oči před rozšířenými projevy sociální nespravedlnosti, kdy československá ekonomika 20. let patřila k nejdynamičtěji se rozvíjejícím v Evropě, ale reálné příjmy dělnických vrstev zůstávaly stále na nízké úrovni. Proti kultuře generace otců tedy poetismus nabízel metodu, jak nahlížet na svět, aby byl básní: 1. Proti závažným pojmům i vlivným idejím starší kultury stály svobodné emoce i obrazy. 2. Skutečnosti moderního světa byly zobrazovány v podmínkách fantazie, hry, okouzlení exotikou a svobodné erotiky. 3. Proti racionálním a logickým pravidlům výstavby uměleckého díla stály spontánnost, okamžitá inspirace a blesková asociace (v tomto ohledu se poetismus poněkud shodoval se surrealismem). 4. Forma básně i možnosti jazyka náležejí k plnohodnotným zdrojům literární inspirace: posunují se hranice práce se zvukovou stránkou verše (především s rýmem, zvukomalebností apod.), experimentuje se s grafickou podobou poetického textu. 5. Byla odmítnuta oficiálně vyhlašovaná společenská funkce umění, ale poetismus přesto angažovaně promlouval k aktuální podobě společnosti: vybíral si náměty z lidové zábavy (jako jsou film, cirkus, zábavní parky, dobrodružná četba aj.), ukazoval svět obyčejných lidí jako svobodnější, protože nespoutaný kariérou a byznysem, oceňoval nenápadnou lidskou sounáležitost v protikladu k pokrytectví, přihlouplosti či sobectví společenské smetánky. 6. Poetismus hledá a nachází poezii, půvab a překvapivou (až iracionální) proměnlivost v běžných skutečnostech moderního, především městského života. Hlavním smyslem uměleckého díla je básnivost a hra obrazotvornosti, umění má být květem koruny života.
Poetismus bývá řazen do avantgardy, tedy do skupiny těch uměleckých směrů 20. a 30. let, kde byla tvorba ovlivněna levicovým zaměřením svých autorů. Někteří byli členy komunistické strany. B2a První poetistickou básnickou sbírkou se stala Nezvalova Pantomima (1924). Měla formu pestré koláže složené z textů (nejen básnických) v nejrůznějších žánrech, upoutala i originální grafickou úpravou. Nezval, který se sice narodil v rodině učitele na jihomoravském venkově, ale již za univerzitních studií splynul s Prahou, ji pojal jako manifest poetismu, v němž se zároveň uvedl jako jedinečně talentovaný básník s mimořádně pohotovou obrazotvorností a nevídaně lehkým jazykovým stylem. Součástí Pantomimy je básnická skladba Podivuhodný kouzelník (která vyšla již r. 1922), ale nejčastěji se citují krátké básně z oddílu Abeceda, kde inspirace vychází z výtvarného vnímání jednotlivých písmen. Jaroslav Seifert: Na vlnách TSF (1925) Nezvalovým přítelem, kolegou i spolupracovníkem byl Jaroslav Seifert (1901 – 1986). V mnoha směrech se však od Nezvala odlišoval: pocházel z pražského dělnického předměstí Žižkova, a měl tedy již z dětství zcela jinou, mnohem drsnější sociální zkušenost. Proto také vstoupil do literatury sbírkou v duchu proletářské poezie: jmenovala se Město v slzách (1921) a byla věnována Praze v době poválečné krize (Praha se stala Seifertovi jedním z hlavních celoživotních témat). Poetistické období své tvorby zahájil Seifert v r. 1925 sbírkou Na vlnách TSF (Télegraphie sans fil; francouzská zkratka pro bezdrátovou telegrafii). Většina básní této sbírky má i významotvornou grafickou podobu: takovým textům se říká kaligramy.
Poznámka: clown [klaun] – klaun, šašek (ve 20. letech se v češtině toto slovo psalo stále původním, anglickým pravopisem). B2c Atmosféra československého meziválečného moderního umění byla také zvláštní tím, že prakticky všichni jeho významní tvůrci se navzájem osobně znali a trávili spolu mnoho času plodnými diskusemi (při osobních setkáních i třeba jen v korespondenci) na kulturní i jinak aktuální témata. Jaroslav Seifert ze svého dlouhého života, kdy byl v kontaktu jak se svými uměleckými vrstevníky, tak s osobnostmi o generaci staršími i s teprve nastupujícími mladšími tvůrci, vytěžil obsáhlou vzpomínkovou knihu, čtivě a působivě napsanou. Z politických důvodů se však k českému čtenáři dostávala ve své úplnosti jen postupně. Jaroslav Seifert (1901 – 1986): Všecky krásy světa (samizdat 1979, v zahraničí česky 1981, cenzurovaně v Praze 1982, v úplnosti v Praze 1992) Na tváři lehký žal Je tomu něco víc než půl století, kdy jsme s Karlem Teigem zaklepali, nikoliv bez trochy nedůvěry, na dvéře tehdy ještě malého nakladatelství Václava Petra, abychom mu nabídli rukopis mé třetí knížky: Na vlnách TSF. (…) Naše nedůvěra nebyla bezdůvodná. Knížka na tehdejší časy byla opravdu exkluzívní. Již sám titul. Jako jedna z prvních knížek hlásila se k novému uměleckému směru, a tak nejen její autor, ale i Teige, který ji
typograficky upravil, přičinili se ze všech sil, aby duch poetismu ohlašoval se na jejích stránkách nejen hlasitě, ale i s provokační apartností. Básnicky pak to bylo nejen drobné nactiutrhávání vážným věcem, ale vedle vážnějších básní byly tam verše poznamenané převráceným motem Máchovým: Na tváři lehký žal, Hluboký v srdci smích. Doufali jsme, že nakladatel bude přinejmenším překvapen, nebude-li se vůbec zdráhat vydat knížku tak neobvyklou. Překvapil nás. Prohlédl rukopis, se vším byl srozuměn, se vším souhlasil, rukopis přijal a za dva či tři měsíce knížka vyšla přesně tak, jak jsme si přáli. (…) A tak vám, milý pane Petře, přes tu propast času i života podávám ruku. Oba jsme už staří. Ale že se to pěkně vzpomíná na ty doby, kdy byl člověk mlád, měl radost ze všeho nového, na smrt nemyslil a ničeho se nebál! „Maroldova Bitva u Lipan konečně zničena“ V únoru roku 1929 strhla se jedné noci nad Prahou sněhová bouře. Ve městě napadlo mnoho těžkého, mokrého sněhu. Větve stromů se lámaly a pod tou tíhou zhroutila se i střecha výtvarného pavilónu Spolku inženýrů a architektů na tehdejším výstavišti, kde byla již po léta instalována iluzívní panoráma bitvy u Lipan. Monumentální kruhový obraz Maroldův byl padající střechou a sněhem silně poškozen. Ale musím začít odjinud! Karel Teige, můj první a veliký přítel, byl člověk obětavý a hodný. Jako kamarád byl laskavý, ale jako umělec byl přísný a ortodoxní a svou vůli dovedl autoritativně uplatnit. V Devětsilu jsme se sice demokraticky na věcech usnášeli, ale o čem jsme se dohodli, bylo pravidelně to, co chtěl Teige. Šel za svou myšlenkou vytrvale a neúprosně, nikomu neslevoval. Nebožtík Karel Vaněk, malíř i básník, prohodil jednou, dívaje se v časopise na Maroldovu kresbu z Paříže, že tento malíř uměl nejen kreslit, ale měl i smysl pro barvu. To nedopadlo dobře. Teige se mu zle vysmál. Bylo to v kroužku několika lidí a Vaněk zahanbením až zrudl, ale mlčel. Vzpomínám také na Jiřího Voskovce. Tento mladý a pěkný muž zahrál si Ríšu – jistě jen pro honorář – v sladkém filmu Pohádka máje a musil pak Devětsil opustit. Tak to bylo v Devětsilu přísné. Neměl jsem však tenkrát dojem, že by z toho Voskovec byl příliš nešťasten. Když roku 1919 sovětský malíř Malevič konečně nakreslil svůj pověstný Bílý čtverec na bílém pozadí a prohlásil tento obraz za konec malířství a celého výtvarného umění, vyjádřil přesně jen to, co Teige tvrdil a co náš tehdejší přítel Ilja Erenburg shrnul do jediné pregnantní věty: Nové umění přestane být uměním. Milovali jsme úsměv Chaplinův, jeho knírek, hůl a rozšmajdané boty, ale veškeré úsilí malířů, byť jejich jména byla sebeslavnější, považovali jsme za marné pachtění. Aspoň v době, než Nezval s Teigem přijali Bretonův surrealismus, který pak v Praze rychle zdomácněl. Když jsem byl s Teigem v Paříži, míjeli jsme denně vchod do Louvru s ležérní samozřejmostí. Škoda času! Dostal jsem se tam jaksi jen potají, když byl Teige později pozván k architektu Perretovi. A přece, když Marinetti navrhoval italské vládě, aby prodala všechny slavné obrazy svých galérií bohatým Američanům a nakoupila za ně obrazy futuristické, Teige se k jeho volání nepřidal.
Příliš dobře rozuměl výtvarnému umění, aby přijal tuto uměleckou demagogii. (…) Nicméně byl cele zaujat jen uměním nejmodernějším, které, jak tvrdil, rodilo se v manéži cirku, na plátně kin, a nikoliv v ateliérech malířů. Rodilo se i všude tam, kde se objevilo něco nového. Třeba v ulici v záři neónových reklam. Neboť co bylo krásnějšího než bulvár zaplněný září žhavých slov i elektrických obrazů pod střechami! Samozřejmě pod pařížskými střechami. Praha byla tehdy na tyto optické senzace příliš chudá. A tak jsme hledali nové moderní umění v tanečních barech při zvucích prvních jazzbandů, v kavárnách a music-hallech. Ve Folies Bergères jsem nestačil otvírat oči, když se ze tmy vynořilo několik desítek krásných dívčích těl, které se daly do nahého tance. Byl jsem tedy také zcela zaujat novým moderním uměním, které uměním přestalo být! A do toho přišla zpráva, že Maroldova Bitva u Lipan ve Stromovce byla zničena. Tento obrazoborecký zásah sněhu uvítal jsem v jednom z tehdejších listů nadšeným plácáním. (…) Článek byla napsán nejapně, spíše klackem než pérem. A byl to spíše kámen hozený do měšťácké výkladní skříně než vážný článek o umění. Nejdříve jsem si to vyřídil s panem Maroldem. Už ho to nebolelo, byl dávno mrtev. Jeho jméno bylo zpola zapomenuto. (…) V článku, který jsem po sněhové kalamitě napsal, jsem se ptal, kde nabral tolik odvahy a pustil se, on, malíř pařížských dam i polosvěta, do tak rozměrného plátna této tragické národní bitvy. Po tomto úvodě dal jsem se junácky i do ostatních malířů a spoluautorů. (…) Dostali to v článku ode mne všichni s patřičným pohrdáním. Bylo mi však dvacet osm let, už jsem mohl mít trochu rozum. Debakl samotného proslulého obrazu nebylo to jediné, co pobouřilo mé mladistvé, ale zato nezkušené péro novinářské. Katastrofa alarmovala zvláště měšťácký vlastenecký tisk. Především tisk strany agrární a bulvární večerníky Stříbrného. A byly to právě tyto noviny, které zarputile mlčely, když měly být z Rudolfina vystěhovány sbírky Krasoumné jednoty, tento základ Národní galérie, protože zabíraly místo určené pro parlamentní restauraci a kuloáry. Po sněhové katastrofě se však obracely s ukrutným nářkem a halasem k národu. A to byl další důvod, proč jsem se tak rozhořčil. (…) Jaroslav Seifert, Všecky krásy světa, Praha 1985, s. 259 – 264. Poznámky a vysvětlivky: bitva u Lipan (1434) – významná bitva husitské revoluce, v níž spojené katolické a husitské panstvo porazilo husitské selské vojsko s vozovou hradbou, které po patnáct předchozích let vítězilo zejména nad křižáckými výpravami útočícími ze zahraničí; André Breton (1896 – 1966) – francouzský surrealistický básník; Ilja Erenburg (1891 – 1967) – ruský spisovatel a překladatel; Folies Bergères – významný zábavní podnik v Paříži, vzniklo zde varieté (kombinace kabaretu a cirkusu) jako nový druh populární zábavy; futurismus – jeden z uměleckých směrů avantgardní moderny, Louvre – původně pařížské sídlo francouzských králů, od 1793 jedno ze světově nejvýznamnějších uměleckých muzeí; Kazimir Malevič (1879 – 1935) – ruský avantgardní malíř; Luděk Marold (1865 – 1898) – český malíř a ilustrátor, vyvíjel se směrem k secesi, ale jeho Bitva u Lipan je produktem novoromantického akademismu; Filippo Marinetti (1876 – 1944) – italský spisovatel, zakladatelská osobnost futurismu; Rudolfinum – novorenesanční víceúčelová kulturní budova (od 1885; pojmenována podle tehdejšího rakousko-uherského korunního prince Rudolfa Habsburského) v Praze na staroměstském břehu Vltavy, 1919 – 1941 sídlo československého parlamentu, dnes koncertní dům (s Dvořákovou síní). Jiří Stříbrný (1880 – 1955) – český novinář a politik, majitel několika bulvárních listů. Poetismus se samozřejmě uplatnil i v próze a dramatu. Patrně nejpopulárnějším poetistickým prozaickým dílem je novela Rozmarné léto od Vladislava Vančury (1891 – 1942). Vančura byl původní profesí lékař, ale věnoval se mnoha uměleckým oborům (včetně filmové scenáristiky). Svým knihám vtiskl svébytnou tvář především prostřednictvím jazykových experimentů:
poetistickou hravost spojoval – dosti nezvykle – s archaizující češtinou, čerpající z tradic renesanční slovesnosti, nevyhýbal se však ani moderním hovorovým výrazům. Psal ze současnosti i z historie, jeho hlavním tématem bylo uplatňování svobodné přirozenosti člověka. Rozmarné léto se zařadilo i do vizuální kultury: již v 1. vydání v r. 1926 je kongeniálně ilustroval Josef Čapek a v r. 1967 byla natočena zdařilá filmová verze (režie Jiří Menzel). V českém prostředí byl poetismus (dominující ve 20. letech) vystřídán surrealismem, který k nám pronikl z Francie (Guillaume Apollinaire: Pásmo) a projevoval se především ve výtvarném umění (španělský malíř Salvador Dalí). Nejvýraznějším literárním projevem českého surrealismu je Nezvalova básnická skladba Edison.
