Photoshop avant la lettre. 19de-eeuwse fotografie van de stad. Prof. Dr. Herman Van Goethem Universiteit Antwerpen

Photoshop avant la lettre. 19de-eeuwse fotografie van de stad. Prof. Dr. Herman Van Goethem Universiteit Antwerpen

In deze lezing wordt, vertrekkende van de notie ‘fake’, stilgestaan bij de beginnende fotografie, in de jaren 1839 tot circa 1880, en dit vooral toegepast op een bijzonder genre: de fotografie van steden. Wij kunnen ons een wereld zonder ‘natuurgetrouwe’ fotografische afbeeldingen niet meer voorstellen. De ontdekking van de fotografie was een enorm ingrijpende gebeurtenis op de mentale leefwereld van de mensen. Ze konden in het begin dan ook ‘hun ogen niet geloven’. En als ze dan toch foto’s namen voor wat ze waren, dan aarzelden ze niet om de werkelijkheid aan te passen, op te smukken. In een eerste deel verkennen we het beginnende taalgebruik van foto’s in de eerste jaren na 1839. Hoe sprak men over foto’s? Hoe beschreef men wat men zag? Die heel onbe-vangen en vooral ook verrassende uitspraken doen ons iets zien wat wij nu niet meer zien. Omdat foto’s nu te evident zijn. In een tweede deel hebben we het dan over de soms verrassende praktijk van het retoucheren, het bijwerken van foto’s. In het derde en laatste deel hebben we het dan meer inhoudelijk over het genre van de stadsfotografie, toegepast op Mechelen.

Soirée Lamot - Photoshop avant la lettre. 19de eeuwse fotografie van de stad.

2

1. Een nieuw medium, een nieuwe wereld, een nieuwe taal

Op 7 januari 1839 bracht François Arago, een Franse politicus, in de Académie des Sciences te Parijs verslag uit over een sensationele nieuwigheid van Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851). Deze Parijse schilder had reeds faam verworven met zijn diorama’s, gigantische taferelen geschilderd op deels doorschijnend materiaal, wat een reliëfeffect opleverde wanneer het werd belicht. Nu was hij erin gelukt met een toestel de werkelijkheid vast te leggen op een zilveren plaatje, de daguerreotype. De eerste foto’s waren inderdaad niet op papier, maar op een blinkend verzilverd koperplaatje. (afb. 1) Zulke opname was tegelijk negatief en positief. Het plaatje moest in een bepaalde hoek worden gehouden en door het spiegelend effect kreeg men dan de positieve versie van de afbeelding te zien. Vanuit een ‘verkeerde’ hoek keek men op het negatief. Elk nieuw medium schept nieuwe mogelijkheden, opent wegen die men op dat ogenblik nog niet vermoeden kan. Dat was ook zo bij de uitvinding van de fotografie. Op voorstel van Arago besliste het Franse parlement het patent te verwerven en de ontdekking vrij te geven. Arago benadrukte het grote belang van de uitvinding voor de wetenschap en de kunst. Gedaan met het jarenlange kopiëren van miljoenen hiërogliefen door een ganse equipe: één man kon de klus nu op korte tijd klaren. Gedaan met het moeizaam in kaart brengen van landschappen: de geografen konden voortaan vanuit de lucht daguerre-afbeeldingen maken en die natekenen. Ook zou de fotografie de kunst democratiseren: de kleine man kon zich geen gravures of litho’s veroorloven, maar nu lagen de afbeeldingen van historische monumenten en van belangrijke kunstwerken binnen het bereik van iedereen. En welke andere horizonten lagen er nog niet open? Arago stelde heel terecht: bij grote uitvindingen als deze is datgene wat men ervan verwacht nog niets vergeleken met de toepassingen die men er later van zal maken. En ce genre, c’est avec l’imprévu qu’on doit particulièrement compter. Arago was een schrandere man. Hij zou met verbazing en instemming toekijken op onze digitale wereld van vandaag. De wijze waarop men in 1839 en de eerste jaren nadien sprak over fotografie, toont aan hoezeer de mentale wereld van de mens wel werd gewijzigd. Het nieuws ging dadelijk de wereld rond. Hoe daar echter over schrijven? De oningewijde burger kon zich maar moeilijk een voorstelling maken van een daguerreotype. De werkelijkheid op een plaatje, wat kon dat wel zijn? “Fotografie” betekent: geschreven door het licht. Reeds in de allereerste artikels wordt het procédé omschreven als een “lichttekening”. Maar dat bracht geen licht in de duisternis. De vergelijking met een camera obscura lag voor de hand, maar slechts weinigen hadden die eenvoudige wonderdoos al echt gezien. Vaak werd de vergelijking gemaakt met een spiegel; de pers had het dan over cet étrange miroir qui conserve la réflexion et qu’on appelle photographie. Ook redeneerde men vanuit het schilderij. Eens te meer was de mens, in casu de schilder, vervangen door een machine, de camera. Dit toestel liet het licht zelf toe een tekening te maken. (DIA 2) Het Provinciael Antwerps Nieuwschblad van 12 september 1839 drukte het treffend uit: Het is waarlijk een mirakel de zon gedwongen te hebben voor ons te tekenen.


3

Op 10 januari 1839 berichtte het Antwerpsch Nieuwschblad: De heer Daguerre, van Parijs, komt een middel uit te vinden om alle de soorten van voorwerpen, mits de zelve niet in beweging zijn, met hulp der zonnestralen ten minste in drie en ten hoogste in vijftien minuten tijd op koper te tekenen, zonder dat deze tekening ooit kan uitgewist worden. De Journal d’Anvers et de la Province heeft het over een afbeelding als in een camera obscura, die echter niet beweegt en die men eruit kan nemen, alsof ze in een kader zit of op een prent afgedrukt is. (M. Daguerre a trouvé le moyen de fixer les images qui viennent se peindre sur le fonds d’une chambre obscure, de telle sorte que ces images ne sont plus le reflet passager des objets, mais leur empreinte fixe et durable, pouvant se transporter hors de la présence de ces objets comme un tableau et une estampe. (...) Ajoutons ici que ce procédé ne peut pas reproduire la nature en mouvement; qu’elle ne le peut du moins que très difficilement.) Het bleef in Antwerpen wachten tot in de zomer van 1842 vooraleer een Franse fotograaf er een demonstratie kwam geven. Een journalist van het Provinciael Antwerpsch Nieuwschblad maakte het mee van nabij en wist met zijn verbazing geen blijf. (DIA 3) Wij hebben het meermaals gezegd: wij leven in de eeuw der grote ontdekkingen, en degene door de heer Daguerre gedaan is zeker niet de minst merkwaardige. Aan de zon bevelen een schilderij of portret te vervaardigen, ziet daar wat in 1842 geschiedt; de ongelovigen zullen er zich kunnen van overtuigen bij de heer Van Donghen, in het magazijn van spiegels en kristallen in de Clarastraat in Antwerpen, alwaar twee Parijzenaars, de heren Lapierre en Signol, deze zo wonderlijke uitvinding te werk stellen. (...) Wij hebben de ogenblikkelijke bewerking gezien: de gelijkenis der gelaatstrekken met die van het model overtreft het menselijk vernuft; men moet het waarlijk zien om het te geloven. Dat men ons niet vrage hoe dit wonder bewerkt wordt, want wij zouden dit waarlijk niet klaar genoeg kunnen uitleggen om het te doen begrijpen. De enigste zaak die wij aan onze lezers kunnen meedelen, is dat de schilderijen, op welke het portret nauwkeurig door het licht geteeld worden, koperen platen zijn met een zilveren vlies overdekt. De zetting van het bolvormig getekend beeld levert nog niet de voltooide nabootsing der gedaante; wanneer de plaat uit de chambre obscure genomen wordt, na de enige minuten waarvan wij zo-even spraken, moet men nog het nodige werk verrichten om het schilderij of portret duurzaam te maken, welk werk bij middel van scheikundige stoffen geschiedt. Het tijdsaspect frappeerde bijzonder. Met de foto verkreeg men een fragment van de tijd, als in een dwarssnede. (afb. 2, afb. 3) Anders dan bij een schilderij werd nu immers iets afgebeeld op een welbepaald ogenblik. De soms vluchtige, vage schijn op de foto van wie te veel had bewogen, benadrukte dat nog: je zag begin en einde van zijn bewegingen tijdens de korte opnametijd. Minstens even indrukwekkend was de wijze waarop het tafereel werd afgebeeld: alle objecten komen gelijktijdig op de foto. In de tijd van de schilderijen was het anders geweest. Aanvankelijk raakte men daarover niet uitgepraat. In een boek met de titel The Pencil of Nature, schreef een evenknie van Daguerre, William Henri Fox Talbot (1800-1877): The articles represented on this plate are numerous: but however numerous the object - however complicated the arrangement - the Camera depicts them all at once.


4

Een Antwerpse krant benadrukte in 1843 dan ook dat groepsportretten even goedkoop waren dan individuele: Les familles les plus nombreuses peuvent être reproduites en un seul groupe, et à un prix très modéré. Bijzonder opvallend was wel de inwerking van het licht op de voorwerpen. Op een foto weerkaatst elk object het licht met een eigen intensiteit. Nooit voordien was zoiets afgebeeld, alle schitterende schilders ten spijt. Zoals Arago het stelde in 1839: (volgende dia) Aucun objet, aucun aspect de la nature et des choses n’échappent à ce procédé; le matin se reproduit avec la fraîcheur, de même que l’éclatante lumière du jour et la teinte sombre du soir ou mélancholique d’un temps de pluie. Dans cette gravure singulière, les couleurs sont indiquées par la nuance des ombres et par une dégradation insensible comme dans l’aquatinta. Wat de tijdgenoot ook erg verbaasde, was het feit dat alle elementen gelijkwaardig werden afgebeeld. Of het nu ging om een kathedraal, onkruid tussen stenen of een volstrekt onbelangrijk object, ze stonden er alle zoals ze waren; toutes ces choses, grandes ou petites, (...) sont égales devant le soleil. Die afbeelding gaf alle voorwerpen een kracht die ze voordien niet hadden. Helemaal verbluffend tenslotte was het echte, het natuurgetrouwe van de afbeelding. Vooral dat deed de foto aanslaan. In 1852 prees fotograaf Louis Schweig te Antwerpen zijn portretfoto’s nog aan met: Dezelve zijn van een volstrekte gelijkenis (...).Vooral de detailweergave lokte lyrische reacties uit. Op 10 juli 1839 citeerde de Journal d’Anvers et de la Province een Parijse krant over een tentoonstelling van daguerreotypes in de Parijse Chambre des Députés: On admirait la prodigieuse finesse des détails si multiples dont sont chargés les tableaux représentant les rues de Paris et notamment la vue sur le pont Marie. Les plus petits accidents du sol ou des bâtiments, les marchandises qui sont entassées sur la berge, les objets les plus délicats, les petits cailloux sous l’eau près du bord, et les différents degrés de transparence qu’ils donnent à l’eau, tout est reproduit avec une incroyable exactitude; mais l’étonnement redouble lorsque, en prenant la loupe, on découvre, principalement dans le feuillage des arbres, une immense quantité de détails d’une ténuité telle que la meilleure vue ne saurait les saisir à l œuil nu. Dans le tableau de l’intérieur de M. Daguerre, tous les plis du rideau sont rendus avec une vérité merveilleuse. Wanneer de daguerreotypist Lemaire in 1842 Gent aandoet, schrijft Le Messager de Gand over een van zijn foto’s: Les moindres détails sont rendus avec une exactitude et une finesse tellement scrupuleuse qu’à l’aide d’une loupe on distingue même les broderies de quelques rideaux de fenêtres qui ont été soumis à l’action du daguerréotype. Het moge duidelijk zijn, door de foto keek men voortaan met een ander oog naar de werkelijkheid. (afb. 4 en volgende dia)

Zag men ook de beperkingen van de fotografie? De fotograaf La Moile adverteerde in het Dagblad van ‘s Gravenhage van 22 december 1848: De warme kleur van het vlees, de kracht en de doorschijnendheid, de halve tinten, alles is gevoeld, is meesterlijk aangeduid, alles teruggegeven met de meest mogelijke getrouwheid; de duur der pose is zo kort, het leven en de uitdrukking die de gelaatstrekken bezielen, zijn van die aard, dat slechts de spraak ontbreekt. Nu was de opmerking dat slechts de spraak ontbreekt niet erg pertinent, omdat spraak ook beweging veronderstelt. Even irrelevant was de opmerking van een Duitse fotograaf, dat de mens werd afgebeeld wie ein Zwerglein; ook bij miniatuurportretten was


5

dat zo. Slechts zelden werd gewezen op de meest belangrijke verschillen, met name het tweedimensionale en het ontbreken van de kleur. Zo’n analyse is blijkbaar meer evident voor wie kleurenfoto’s en driedimensionale beelden kent dan voor de “onervaren” 19deeeuwer. Toen de prille kinderziekten van de beginnende daguerreotypie achter de rug waren, kende het enthousiasme van tijdgenoten soms werkelijk geen grenzen meer. De foto leek wel de werkelijkheid zelf te zijn die zomaar werd verveelvoudigd: de Notre-Dame of een Venetiaanse Palazzo kon je nu gewoon mee naar huis nemen... Op 30 november 1860 schreef de Journal des Beaux-Arts enthousiast over de Antwerpse foto’s van Fierlants: Désormais les vieux bâtiments de la ville sont sauvés de l’oubli sinon de la destruction! Nog in 1875, bij het bespreken van foto’s van standbeelden en kunstobjecten, schreef een Antwerpse krant dat de verzamelaars van unieke stukken nu wel moesten wanhopen... Vandaag de dag komt zo’n perceptie bevreemdend over wanneer het objecten betreft. Dat geldt minder voor de portretfotografie. Ene Elisabeth B. Barrett stelde terecht vast dat de artistieke kwaliteit van een miniatuurportret niet opwoog tegen de sense of nearness die de foto van haar vriend haar gaf. In het wellicht eerste artikel over de daguerreotypie kondigde Jules Jannin de uitvinding dan ook aan met citaten uit de Genesis. De fotograaf leek wel een nieuwe schepper: de mens nam de plaats in van God.


6

2. Over bijwerken en retoucheren: de papieren foto

De praktijk van het retoucheren kwam vanzelf en was er ook meteen. Dat had heel veel te maken met het feit dat de beginnende fotografen vaak schilders en tekenaars waren, die gauwgauw op het nieuwe medium overstapten omdat ze beseften dat daar de toekomst lag. De daguerreotypie was heel erg kwetsbaar, het enige wat kon was eventueel inkleuren (afb. 5). Dat ontwikkelde zich al heel vroeg. Vanaf de jaren 1840 brak echter een nieuw soort fotografie door, op papier. Het papieren negatief of calotypie was een fotografisch procedé dat de Brit Fox Talbot in 1834 - 1840 had ontdekt en verfijnd. De daguerreotypie gaf slechts één afbeelding, een afdruk op een metalen plaatje, die alleen vermenigvuldigd kon worden door ze na te schilderen, te graveren, of door opnieuw te fotograferen. Met de calotypie, een papier bewerkt met zilverchloride, bekwam men echter een negatief dat in zekere mate lichtdoorlatend was. Talbot, zelf schilder en aquarellist, gebruikte daarvoor klassiek Whatmann tekenpapier, en hij bestreek het blad ook met een penseel. Na een tijdje ontdekte men dat men het negatief-papier kon verbeteren en meer doorzichtig maken door het met was in te smeren (waxed paper negatieven). Eens het negatief gemaakt, maakte men een contactafdruk: het positief- en het negatiefpapier werden op elkaar gelegd tussen twee glazen platen, en dan een hele tijd aan het daglicht blootgesteld. Het papieren fotopositief was behandeld met stoffen die bij belichting zwart reageerden op wit, en omgekeerd. Van elk negatief kon een onbeperkt aantal positieve afdrukken worden gemaakt. Het spreekt vanzelf dat zulk positief niet ‘glashelder’ was: het had iets korreligs, wat een ‘echo’ was van de vezels van het papier, en ook was de aflijning niet haarscherp. Dit gaf een zekere ‘flou artistique’. Later zou men het glasnegatief ontdekken – het brak door vanaf het einde van de jaren 1850 – en dat gaf haarscherpe afdrukken. Oudere fotografen vonden die foto’s veel te ‘hard’ en bleven de wat vagere, meer artistieke afdrukken van papieren negatieven verkiezen. Talbot nam zoveel mogelijk octrooien op zijn uitvinding, wat de verspreiding van het procédé sterk heeft afgeremd. In Schotland met zijn aparte rechtstelsel slaagde Talbot er echter niet in de uitvinding te beschermen, en daar werd de calotypie al vlug gepropageerd. De Nederlandse fotohistoricus Jan Coppens heeft als eerste gewezen op het belang van de Schotse calotypisten voor de Belgische fotogeschiedenis. België was een geliefkoosde pleisterplaats voor de Britse aristocraten die een Grand Tour door Europa maakten. Ze maakten tekeningen en aquarellen van de bezochte sites, of lieten zich soms zelfs vergezellen door een kunstenaar. Nu was er een nieuw medium voorhanden, de fotografie. Zo was John Muir Wood (1805-1892), zoon van een pianofabrikant en muziekuitgever in Edinburgh, een van die fotograferende reizigers. Artistiek begaafd, ijverde Wood voor de verspreiding van eigentijdse muziek - onder meer Chopin en Liszt - en ook haalde hij Dickens en Thackeray voor lezingen naar Schotland. In de zomer 1847 reisde hij rond in België: Brugge, Gent, Mechelen, Brussel, en nadien onder meer ook Leuven en Antwerpen. Hij stelde een summier reisverslag op. Ook maakte hij een 25-tal calotypieën, waarvan enkele gezichten van Mechelen. Ze worden bewaard in de Scottish National Portrait Gallery


7

in Edinburgh. Wood was duidelijk geen adept van de realistische school. Zijn poëtische fotografie sluit picturaal aan bij de romantische schilders. De afdrukken vallen ook op door hun onconventionele kleuren, met onder meer roodbruine en purperen tonaliteiten. Wood experimenteerde inderdaad met de chemische substanties in het positiefpapier, en kon zo van eenzelfde negatief verschillende afdrukken maken, als waren het muziekvariaties op eenzelfde thema. Hij retoucheerde ook de negatieven, voegde extra papier toe om meer hemel te bekomen, tekende er soms een maan bij of wolken, of zelfs een berg! Eén foto werd gemaakt te Antwerpen: een zicht op de gildehuizen op de Grote Markt. Ook hier deed Wood een merkwaardige retouche: van het hoekhuis op de Maalderijstraat en de Grote Markt werd de bovenverdieping weggewerkt. (afb. 6-9) Zulk retoucheren is typisch voor het prille begin van de fotografie. Wood gebruikte zijn foto’s nog niet als middel om de zaken realistisch weer te geven. Eens die fase achter de rug, verdween het ‘fake’ in de fotografie. Of toch niet helemaal. Er was allereerst in de eerste decennia de praktijk van het bijkleuren van de stadsgezichten, in de traditie van de oude opticaprenten. (afb.10-11-12) Bovendien lieten de emulsies niet toe lucht te fotograferen. Op de negatieven werden de luchtpartijen dus steeds zwart ingekleurd. Retoucheren werd ten slotte ook heel veel toegepast op de portrefotografie. In het begin werden vooral de ogen bijgewerkt, omdat die er niet goed opstonden door het knipperen van de oogleden. Bovendien was menig gefotografeerd persoon niet zo gediend met de foto, omdat ook de eigen ‘lelijkheid’ nu was vastgelegd. Zoals portretschilders vóór 1839 hun portretjes opsmukten, zo deden ook fotografen na 1839 dat. Het bijretoucheren van portretten met een waterverf, krijt of potlood is een praktijk die in fotostudio’s tot in de jaren 1960 en later is voorgekomen. (afb. 13-16) In dat verband twee zijsprongen. De portretfotografie sloot niet enkel door zijn retoucheren sterk aan bij de traditie van geschilderde portretten. Ook de wijze van beeldzetting was de voortzetting van een oude picturale traditie. De oude genres zetten zich gewoon door: beroepsportretten, familieportretten, koningsportretten, enzovoort. Er is wel één nieuw genre: het post mortem portret (afb. 17). En dan ook dit. Zolang de overschilderde foto ook als foto werd verkocht, was er geen probleem. Wat echter wanneer een overschilderde foto werd verkocht als schilderij? In 1881 werd publiek beweerd dat twee schilderijen op het Brusselse Salon in feite beschilderde foto’s waren. Het betrof werk van Jan Van Beers (1852-1927), ooit een leerling van de Antwerpse Academie en intussen een internationaal gerenommeerd kunstschilder. Van Beers’ reputatie kwam ernstig in het gedrang. Hij reageerde heftig tegen de aantijgingen en ontkende ook ten stelligste een foto te hebben overschilderd. Kunstcriticus Lucien Solvay van La Gazette hield voet bij stuk. Een officieuze jury onderzocht een van de schilderijen onderzoek dat niet als bevredigend kon worden beschouwd - en kwam tot de conclusie dat Van Beers geen fotografische onderlaag gebruikt had. Solvay aanvaardde die conclusie, maar repliceerde dat Van Beers de foto vermoedelijk had gecalqueerd om ze vervolgens op paneel na te tekenen; deze praktijk vond hij even laakbaar als het overschilderen van een foto. Van Beers voelde zich in zijn eer gekrenkt en daagde Solvay voor de rechtbank


8

wegens eerroof. Intussen was het debat over de verhouding tussen fotografie en kunst weer in alle hevigheid opgelaaid. In haar vonnis van 31 januari 1882 wees de burgerlijke rechtbank te Brussel Van Beers’ klacht af. Le critique d’art qui de bonne foi, affirme dans le compterendu d’une exposition qu’un peintre s’est servi de procédés photographiques pour faciliter sa tâche, ne fait qu’user du droit de la critique et n’encourt aucune responsabilité pour le préjudice que cette allégation peut avoir causé à l’artiste.


9

3. De stadsfotografie in de 19de eeuw: casus Mechelen

De toenemende commercialisering van de portretfotografie vanaf de jaren 1850 leidde tot een tanende kwaliteit van de opnamen. Dit droeg sterk bij tot het misprijzend neerkijken van de kunstenaarswereld op de fotografie (al aarzelden kunstenaars niet om naar foto’s te schilderen). Hoe dan ook, een kleine minderheid van de professionele fotografen bood ander en vooral ook beter werk te koop aan. Fotografen zoals Gustave Le Gray, Edouard Baldus, Charles Nègre, de gebroeders Bisson en ook Nadar hebben in Frankrijk in de jaren 1850-1860 de beginnende fotografie groot gemaakt, zoals ook het zoveel kleinere België iemand als Edmond Fierlants heeft voortgebracht. Nadien kwamen meer commerciële huizen zoals Adolphe Braun, Léon& Levy, Neurdein. Voor Mechelen lijkt vooral Neurdien (‘ND’) belangrijk. De foto’s van steden hadden een prominente plaats in het œuvre van deze fotografen. In de tweede helft van de 19de eeuw werden immers veel steden gesaneerd: oude wijken moesten verdwijnen en maakten plaats voor brede boulevards en statige woningen. Anderzijds leidde de romantiek tot een verhevigde belangstelling voor het verleden. Concreet betekende dit dat de burger, hoezeer ook vervuld van vooruitgangsoptimisme, met enige nostalgie al dat ouds zag verdwijnen. Fotografen trokken er dus op uit om die oude sites te vereeuwigen. Ze deden dat vaak met veel artistiek gevoel. Deze fotografen droomden ervan veel geld te verdienen met het nieuwe medium. Ze investeerden veel geld in dit nieuwe, dure beroep. Hun doel: foto’s van steden en landschappen op groot formaat verkopen, die de schilderijen van vroeger zouden vervangen. De foto’s waren echter heel duur. Bovendien leefde er van bij de aanvang twijfel over de duurzaamheid van zulke foto’s. En terecht: positiefafdrukken zijn echt niet voor de eeuwigheid bestemd! Vooral die twijfel deed het genre van de stadsfotografie de das om. De meesten gingen failliet in de jaren 1860, 1870. In de jaren 1880 kwam er nog een kleine opleving door de droge gelatineplaat, die de weg opende naar de amateurfotografie. In het begin fotografeerden die amateurs ‘alles’. Maar nadien veranderde dat, het enige wat overbleef waren de reisfoto’s zoals we die zo vaak zien: clichéachtige opnamen, de familie op de voorgrond, achteraan steeds opnieuw Sint-Rombouts of de Eifeltoren. Foto’s van steden en landschappen waren algemeen genomen dus in elk geval een marginaal fenomeen in de commerciële fotografie. Dat gold echter niet voor de stereofotografie: er zijn massaal veel stereozichten uit de ganse wereld verkocht. Een stereofoto bestond uit twee bijna identieke foto’s van ongeveer 8 op 8 cm elk, naast elkaar gekleefd op een kartonnen kaart van 8,7 x 27,7 cm. De stereofotografie was haast gelijktijdig met de fotografie ontstaan. Men wist al lang dat de mens in reliëf ziet, doordat het linker- en het rechteroog elk vanuit een verschillende positie kijken. De fraai gekleurde opticaprenten in de tweede helft van de achttiende eeuw speelden in op die kennis: de prent werd verdubbeld door een iets schuin geplaatst spiegeltje, terwijl beide zichten werden bekeken door twee lenzen, één voor elk oog. Nu werden dus met een camera twee opnamen gemaakt van eenzelfde scène, de ene opname een beetje meer


10

naar rechts dan de andere. De twee naast elkaar gekleefde foto’s werden bekeken door een kastje of bril met twee lenzen. Werden die op een bepaalde afstand van het oog gehouden, dan vielen beide beelden samen, echter wel met een reliëfeffect. Hieronder een leuk voorbeeld van een niet zo gelukte stereo-opname, een albuminedruk uit ca. 1861. De fotograaf beschikte niet over een camera die hem toeliet twee opnamen tegelijk te maken. Na zijn eerste opname verplaatste hij dus het toestel om zo vlug mogelijk de tweede foto te maken. Maar slechts één figurant wilde op dezelfde plaats blijven staan... De stereofotografie paste in de tendens tot groeiende commercialisering en massificatie van de fotografie; vele foto’s zijn dan ook van bedenkelijke kwaliteit. Voor de gewone man waren ze echter adembenemend. De meeste mensen reisden immers nooit, en kwamen zelden uit hun stad of dorp. Nu zagen ze voor het eerst bergen, de zee, een waterval en dit in een driedimensionaal beeld. Tot 1875-1880 waren de stereofoto’s een echte rage. In 1857-1858 commercialiseerde Louis Schweig een reeks zichten van Belgische steden. Er zitten ook enkele opnamen van Mechelen bij. De postkaarten leverden nog een korte revival van heel verscheiden stadsfotografie op, in 1900-1905. Nadien was die rage voorbij. Postkaarten vandaag de dag zijn zonder meer schraal en bedroevend. Het was ooit anders! Deze tekst is grotendeels gebaseerd op de inleiding in : Van Goethem, H., Fotografie en realisme in de 19de eeuw. Antwerpen, de oudste foto’s (1847-1880), Antwerpen, Pandora, 1999, 417 p. (Van dit boek verscheen ook een Engelse vertaling.) De afbeeldingen: © Verzameling Janssens, Antwerpen.


11

Beknopte bibliografie

Er is een overvloed aan literatuur. De bibliotheek van het Fotomuseum in Antwerpen is een aanrader voor wie meer info zoekt. Alle praktische info voor een bezoek aan de bibliotheek vind je op www.fotomuseum.be

In verband met deze lezing enkele interessante werken:

Abeels, G., Les pionniers de la photographie à Bruxelles, Zaltbommel, 1977. Antheunis, G., Desseyn, G. en Van Gysegem, M., Focus op fotografie: Fotografie te Gent van 1839 tot 1940, Gent, 1987. Buddemeier, H., Panorama, Diorama, Photographie. Entstehung und Wirkung neuer Medien im 19. Jahrhundert, München, 1970. Buddemeier, H., Das Foto. Geschichte und Theorie der Fotogra¬fie als Grundlage eines neuen Urteils, Reinbek, 1981. Coppens, J., “Britse kalotypisten in Nederland en België. George Moir en John Muir Wood”, Foto, juni 1985, pp. 58-63. Coppens, J., “Een nieuwe wijze van weergeven”, in Door de enkele werking van het licht. Introductie en integratie van de fotografie in België en Nederland, 1839-1869, Antwerpen, 1989, pp. 41-59. Coppens, J. en Roosens, L., “Een nieuw beroep: portretfoto¬graaf”, in Door de enkele werking van het licht. Introductie en integratie van de fotografie in België en Nederland, 18391869, Antwerpen, 1989, pp. 98-112. Fawcett, T., “Graphic versus photographic in the nineteenth-century reproduction”, Art History, 1986, pp. 185-212. Galassi, P., Before photography: painting and the invention of photography, New York, 1981. (Franse vertaling: La peinture et l’invention de la photographie, in Cent cinquantième anniversaire de la photographie. L’Invention d’un art, Sayag, A. en Lemagny, J.Cl. (ed.),. Parijs, 1989, pp. 17-40.) Gautrand, J.-Cl., Blanquart-Évrard, Lille, 1999.


12

Gernsheim, H. en A., The history of photography from the camera obscura to the beginning of the modern era, New York, 1969. Jammes, I., Blanquart-Évrard et les origines de l’édition photographique française. Catalogue raisonné des albums photographiques édités 1851-1855, Genève, 1981. Joseph, S.F. en Schwilden, T., Edmond Fierlants (1819-1869): photographies d’art et d’archi¬tecture, Charleroi, 1988. Joseph, S.F. en Schwilden, T., A l’aube de la photographie en Belgique. Guillaume Claine (1811-1869) et son cercle, Brussel, 1991. Joseph, S.F., Schwilden, T., en Claes, M.-C., Directory of Photographers in Belgium, 18391905, Antwerpen, 1997. Joseph, S.F. en Schwilden, T., Ridder L.P.T. Dubois de Nehaut 1799-1872. Leven en werken, Antwerpen, 1987. Koppen, E., Literatur und Photographie. Über geschichte und Thematik einer Medienentdeckung, Stuttgart, 1987. Monteyne, M., Bijdrage tot het onderzoek van de invloed van de fotografie op de Belgische negentiende-eeuwse schilderkunst. Jan Van Beers (1852-1927) en Alfred Stevens (18231906), licentiaatsverhandeling, K.U. Leuven, 1995. Pellerin, D., La photographie stéréoscopique sous le second Empire, Parijs, 1995.


13

Photoshop avant la lettre. 19de-eeuwse fotografie van de stad. Prof. Dr. Herman Van Goethem Universiteit Antwerpen

Recommend Documents