Parijs in de 19 e eeuw bakermat van kunstwereld en moderniteit

Beeld van Parijs in de 19e eeuw, bakermat van kunstwereld en moderniteit

Parijs in de 19e eeuw bakermat van kunstwereld en moderniteit

Kunst Algemeen Mieke van Os 3 DT

Docent Tijn Vaes November 2012

MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

0


Beeld van Parijs in de 19e eeuw, bakermat van kunstwereld en moderniteit Inleiding en verantwoording De 19e eeuw is een eeuw van turbulentie, van golfbewegingen heen en weer, van vernieuwing in het maatschappelijke domein en in het verlengde daarvan in het denken over kunst. Een denken dat in grote mate het denken over kunst in de 20 e eeuw scherpt. Parijs vormt daarin het middelpunt. Daar is het dat de weg is gebaand voor de benadering van kunst zoals die in ‘mijn tijd’ leeft. Het denken over kunst is geen vaste bepaaldheid. Verschillende mensen zetten verschillende vormen neer. Vormen komen voort uit achterliggende culturen, opvoeding, karakters, tijd en ontwikkeling. Omdat ik zo kort nog me een denken hierover vorm, vind ik het interessant om dieper in de zoektocht van voorgangers te duiken. Het is moeilijk om je eigen tijdgeest te analyseren. Een beter begrip van de roots kan helpen zaken in het heden beter te leren en te kunnen duiden. Reden voor mij om de zoektocht van de 19e eeuw nader te bekijken in de breedte – waarbij ik alle zes invalshoeken in wisselwerking met elkaar behandel - en beetje bij beetje de staalkaart in te kleuren die de basis vormt voor nu. Vragen waar ik graag meer zicht op krijg: Wat voedt die golfbewegingen rondom kunst, cultuur en samenleving in de 19e eeuw en waar leiden deze toe? Wat gebeurt er specifiek in Parijs? Hoe ziet die micro- en mesokosmos eruit? Wat beweegt de bevolking in die tijd, hoe zie je dat terug in de kunst en in de opvattingen van en over kunstenaars? Wat is de invloed van de moraal en smaak op kunst en vice versa. Welke invloed heeft de collectieve psyche? Wie zijn de spelers in de kunstwereld en welke ontwikkelingen doen zich voor? Hoe kijkt de kunstenaar zelf naar zijn kunst? Hoe presenteert hij zichzelf en zijn werk? Welke positie neemt hij in? Welke ruimte krijgt hij binnen de samenleving? En hoe werkt dit door naar de 20e eeuw? De 19e eeuw luidt een breekpunt in met vooral de Akadémie Francaise. Tekenen zich in de 21e eeuw de contouren af voor een kentering met de opvattingen over kunst zoals die zich hebben ontwikkeld in de 20e eeuw? Want ook nu bespeur ik een zoektocht naar visie op kunst en kunstenaarschap en de toegevoegde waarde van kunst voor de samenleving. Misschien dat je kunt zeggen dat dit een terugkerende kernvraag is naast ook nu (weer) een zoektocht naar het formuleren van vernieuwde esthetische opvattingen. Dat er mogelijk een zucht is naar meer eenheid in verscheidenheid als basis voor vernieuwd draagvlak mét eigentijdse manouvreerruimte. Ook nu is er sprake van een ambivalente houding en worden vragen gesteld bij: ‘het nut’ van kunst, bij wat doorgaat als kunst en wordt – misschien meer dan ooit - de vraag gesteld in hoeverre kunst in staat is bij te dragen aan het oplossen van hedendaagse en toekomstige problemen. Wellicht dat de publieke revival in de belangstelling voor 19e eeuwse kunst – die voor de impressionisten in het bijzonder - een teken aan de horizon is… Dat maakt het bestuderen van de 19e eeuw voor mij misschien ook extra interessant. Dit maakt me nieuwsgierig naar een eventuele reflectie op de 20e eeuw…. > Mieke < Hoe draagt de kunstenaar in de 19e eeuw bij aan nieuwe manieren van ‘zijn’ en ‘zien’. (Hoe) Zijn (welke) ontwikkelingen in de 19e eeuw van invloed op de esthetica?


Pagina

1


Indeling I Kunstenaar in massacultuur 19e eeuw. Nieuwe manieren van ‘zijn’ Stereotypen kunstenaar schetsen ontwikkeling binnen esthetica Bohemien, man van de menigte Flamboyant didacticus, man voor de menigte Observer en duider, man in de menigte Criticus en vernieuwer, man tegenover de menigte Stedelijke cultuur en openbaar bestuur Haussmannisering Fantasmagorie, kosmopolitisme, exoot: man van de wereld Veranderende rol van kunstcriticus en kunstmarkt Akadémie, jury en kunstenaars De Salon en Salon Refugés Musea en reproducties Wereldtentoonstelling 19e eeuw , effect op wereldbeeld, massacultuur en kunst Doorbereken van patronen in het publieke domein Heropleving religie Op weg naar democratie Overgang naar een nieuwe autonome esthetische orde

3-8 4 6 6 7 8 – 11 9 10 11- 14 11 12 14 15 - 19 15 18 18 19

II Schilderkunst 19e eeuw. Nieuwe manieren van ‘zien’. Veranderende esthetische normen Invloedrijke Franse kunstenaars (Hoofd)Stromingen in de Franse schilderkunst Opkomst van abstract schilderen en conceptuele denken Zoektocht naar functie van kunst Afsluiting, stof tot nadenken

19-27 19 21 21 24 24 25

A Afbeeldingen Kunstenaar 19e eeuw en zijn representatie B Afbeeldingen Franse schilders en schilderkunst 19e eeuw C Afbeeldingen stedelijke cultuur en massacultuur 19e eeuw, Parijs

26 – 28 29 – 38 39 – 42

Geraadpleegde literatuur

42


Pagina

2


I Kunstenaar in massacultuur 19e eeuw

Nieuwe manieren van ‘zijn’ e

Parijs is in de 19 eeuw hoofdstad van de kunstwereld en bakermat van moderniteit. Nog altijd verschillen geschiedschrijvers, literatuurbeschouwers en sociaal filosofen van mening als het gaat om de relatie tussen esthetiek en moderniteit in de 19e eeuw. In hun antwoord op vragen als: wat is de functie van een kunstenaar in een commercialiserende maatschappij? Brengt de moderne tijd net zo’n heroïsche cultuur tot stand in vergelijking met de klassieken? Wanneer spreek je werkelijk van modern meer dan van eigentijds? Vragen die de geletterden, schrijvers, critici en kunstenaar van de 19 e eeuw zelf in hoge mate bezighouden. Vooral in kringen buiten het establishment en academisch gevormden. Het levert in die tijd heel wat discussie op en is regelmatig onderwerp van gesprek in dagbladen, salonbeschrijvingen bij tentoonstellingen, in essays over dagelijkse beslommeringen, in karikaturen en de meer ‘stripachtigen’. [2,5,6,9,13] Stereotypen kunstenaar schetsen ontwikkeling binnen esthetica Er is een link te leggen tussen de populair stedelijke cultuur van Parijs in die tijd en kunst en kunstenaars. [2] Beide zijn in de 19e eeuw in beweging. De historische ontwikkelingen en de eraan verbonden sociale spanningsverhoudingen zijn voor iedereen in die tijd voelbaar en herkenbaar. [6, blz.10] De stad komt er door de kapitalisatie- en urbanisatieprocessen die zich in die tijd voordoen namelijk als stad heel anders uit te zien. De stad verandert - moderniseert, zowel in de zin van ‘de plaats’, maar ook wat betreft de wijze van zien of de ervaringen die de mensen erin opdoen. De stad heeft twee gezichten: deze kan het individu enerzijds vermalen en is deze anderzijds goedgezind. [2,9,13, 16] De ontwikkelingen zijn ook van invloed op de esthetica. Ook deze moderniseert zich in lijn met de veranderingen die zich - wisselend en vluchtig - voordoen binnen de alledaagse volkscultuur en opkomende consumptiemaatschappij. [2,13,14] Kunstenaar als cultureel esthetische kameleon De fenomenen die zich voordoen in de 19e eeuw brengen een verandering in ‘het zien’ van het modern individu teweeg. De industrialisering en massaconsumptie brengen met zich mee dat mensen zich op een nieuwe manier gaan verhouden tot de economie en de productie van goederen als ook andere eisen stellen aan voorzieningen en de gebruikswaarde van dingen. De bourgeois - gewend aan welvaart - ontwikkelt een eigen moraal en smaak. [16, blz.283] Door de gewijzigde collectieve psyché gaat met name de stedelijke mens op een andere manier waarnemen. [6, blz. 13] De mentaliteit van de bourgeois is gepromoveerd tot een zienswijze die overal, dwars door alle klassegrenzen heen, dominant is geworden. [18, blz.39] Deze band tussen moderne kunst en de populaire cultuur blijkt basaal voor de vernieuwing van de esthetiek. Dat esthetiek (in de meest wijde betekenis van: voelen, waarnemen) in beweging is, is ook min of meer af te lezen aan de gedaanten die kunstenaars aannemen. De kunstenaar als een stereotype in zijn optreden naar buiten, als een soort van parodie op modaliteiten binnen de massacultuur. Nu eens een meer melodramatische held of een stedelijk flaneur dan weer meer een hystericus of exoot. Ook Beaudelaire gebruikt het type van de flaneur in zijn Le Spleen de Paris (1863) *1 en Les fleurs du mal om de vernieuwde stedelijke omgeving op een artistieke wijze weer te geven en er grip op te krijgen. [6, blz. 5] De artistieke vormen van flanerie (niet de flaneur in een vorm van vrijetijdscultuur in de 1830s-1840s van Parijs) Hij ziet dit type kun1 spleen : vermoeidheid, stuurloosheid, maar ook een provocatief zoeken naar schoonheid als enige uitweg uit de banale burgerlijkheid [17].


Pagina

3


stenaar als een artistieke cultivator van smaak. [6, blz.8] Tegenover het beeld van de toenemend onderdrukkende en overheersende overwegend conformistische bourgeoiscultuur, zet de kunstenaar een eigen, meer moderne expressieve beeldtaal en levenswijze. Een moderne esthetiek die niet zozeer oppositie voert tegen de commerciële cultuur, als wel daarmee in nauwe verbinding staat. De kunstenaar zoekt enerzijds binnen de bourgeois maatschappij de ruimte om tegenstrijdigheden en conflicten in het onderliggend individualisme aan de kaak te stellen en daagt anderzijds de volkscultuur uit in zijn streven naar een meer utopische wereld uit bezorgdheid voor de sociale en politieke implicaties van de grootstedelijke cultuur. [2, blz. 5-9] Beaudelaire’s innerlijke wereld van weerstand Baudelaire (1821 – 1867) is één van de personen die de vinger legt op deze relatie. Baudelaire is dichter en kunstcriticus, stadgenoot op het kruispunt van vele stromingen, nu eens als bohemien geduid, dan als voorloper van het Decadentisme (geassocieerd met Weltschmertz, het verlangen naar een betere wereld), gerekend tot de Symbolisten, alsook met kenmerken van het Romantisme en Realisme en latere Modernisme…[17] : kortom de vele gezichten van de 19e eeuw. Hij legt een link tussen de kunstenaar als bohemien en de moderne kunst die elkaar treffen in het ‘chaotisch’ stedelijke. Beaudelaire doet een oproep aan schilders om voortaan la modernité te tonen, waaronder hij de beweeglijke en ogenschijnlijk banale wereld van het dagelijks leven verstaat. [2,3,6,13] De taak van de kunstenaar kan er in de tijd van elektriciteit en stoom toch nauwelijks uit bestaan om telkens te herkauwen wat in vroeger tijden is ontwikkeld. De kunstenaar moet juist de moderne wereld tonen en mensenmassa’s, straattaferelen, momenten van het leven van de kleine burgers in al hun lelijkheid en glans. [6,13] Echt een Romantisch thema wat speelt in de 19e eeuw. [16, blz.284] Mythe van de bohemien De bohemien laat de vernieuwde moderne stad begrijpen door zijn deelname aan en portret ervan. Een en ander in relatie tot het sociaal en politiek gerichte (klein)-burgerlijk leven. In het begin is het prototype van de sentimentele ‘bourgeois’ bohemien een mythe, een soort van archetype hoe het leven van een kunstenaar behoort te zijn. Doorgaans geassocieerd met een zorgeloze, sentimentele, geromantiseerde leefwijze. Gelinkt aan stedelijke vriendschappelijkheid en gezelligheid. Gelinkt ook aan de meer traditionele canon van de schilderkunst. [2, blz 16-18] Een leefwijze die tot de verbeelding spreekt van de middenklasse maatschappij. Ter onderscheiding ontwikkelt zich later ook de versie van de ‘ironische en experimenterende’ bohemien. Gelinkt aan de kunstenaar die morele conventies prikkelt, sociaal en politiek betrokken is, meer een utopist. [2, blz. 18] Béide geven in de 19e eeuw inhoud aan het begrip bohemien.[2, blz. 15] Echter door Puccini’s klaterende succes van de opera ‘La Bohème’ *2 wordt de eerste versie een van de meest duurzame stereotypen van de 19e eeuwse cultuur én kunstenaar. Het raakt een snaar bij de bevolking na de teloorgang van het idealisme van de Revolutie en sociale (her)rangschikking.

Symbiotische relatie Wat spreek zo tot de verbeelding? Het leven van de kunstenaar als alternatief voor de burgerlijke waarden zoals conformisme en respectabiliteit, morele conventies, sociale au2

La Bohème in 1986 in première in Turijn, gebaseerd op de roman Scènes de la vie de bohème uit 1849 van Henri Murger, een straat-

arm schrijver die zijn ervaringen als bohemien uitbrengt als feuilleton, daarmee rijk wordt en het bestaan van bohemien terstond achter zich laat [17]


Pagina

4


toriteit en politieke hiërarchie, starre ethiek, etiquette en puriteins bestaan? Levensvreugde, spontaniteit, sensualiteit, stadsheid! Iemand met een ‘outdoor’ bestaan op boulevards, in parken, cafés, publieke ruimten. Iemand die zich met nét zoveel gemak begeeft tussen de elite en het mondaine, tussen de gegoede stand als ook de schuldeiser. Geen dromer zoals zijn Romantische voorganger! Nee, iemand die professioneel is geworteld in de literaire en artistieke markt. Dit beeld zet Murger neer. [ 2, blz.16-17] Ontsnappen aan het keurslijf van de bourgeoisie. De ironische beeldvorming associeert met maskerades. Gautier schetst een komische, parodiërende figuur, een theaterfiguur, met een pseudoniem, lang grijs haar, snor, ouderwets historische kleurrijke kledij naar de helden van theaterstukken.[2, blz. 20] Een publieke figuur, een Don Juan die alle variaties daarvan in zich vertegenwoordigt. Iemand die niet zozeer werkt aan een commercieel interessant oeuvre, eerder aan een eigen interessante identiteit. Iemand die veel gelegen is aan imagovorming. [13] Gautier, 1811 – 1872: zelf ook romancier en dichter, dramatist, novellist, journalist, kunstcriticus en literair criticus.[17] De meest gezaghebbende en meest geliefde kunstcriticus. Een lovend woord van hem kan de reputatie van een schilder vestigen, wat tot gevolg heeft dat de zwierig geklede criticus dagelijks wordt bestookt met verzoeken van kunstenaars die hem smeken aandacht aan hun werk te geven. Aan hem hangt een zekere excentriciteit en extravagantie en hij staat te boek als iemand die zich afzet tegen de heersende sociale maatschappij. Een flamboyant figuur, directeur van De Revue de Paris van 1851-1856, die het nota bene schopt tot leider van de Société Nationale des Beaux Arts (in oorsprong terrein van de academisch gevormden!) en zich omgeeft met schilders als Delacroix en Manet. Bereist ook.[3, 6,13] Artiest houdt 19e eeuw spiegel voor Béide inkleuringen geven het wezen weer van de kunstenaar en zeggen iets over de aard en dilemma’s van het kunstenaarsleven in de moderne 19e eeuwse samenleving en volkscultuur van die eeuw. Ze bestaan bij de gratie Gods van elkaar: in een symbiotische relatie. [2] Publiekelijk bezit dan wel geïndividualiseerd bestaan? Min of meer in harmonie met het establishment dan wel rebellerend en destabiliserend? Aansluiting zoekend bij de bourgeoiscultuur dan wel in ironische dialoog met de massacultuur, een stedelijke cultuur? Negatief oppositie nemend, dan wel positief transformerend? Een soort van driehoeksverhouding – volkscultuur – stedelijke omgeving - bourgeoiscultuur - , waarin de kunstenaar een centrale, mediërende rol inneemt. Oude rituelen mengen zich met nieuwe gedachten. [2,4,5,6,9,13] In de 1830s een uiting van vernieuwingsgezindheid, in de 1850s-1860s een statement van moderniteit, in de 1870s-1880s uiting van artisticiteit. [13, blz. 23]] Artiest, what’s in the name? Artiesten worden in de 19e eeuw niet langer enkel alleen geïdentificeerd met hun ambacht, maar vooral ook met de wijze van leven en zelfpresentatie. Identiteit als performance. In de jaren 1830s komt de term artiest in zwang als collectief begrip voor álle vormen van creatieve figuren en is het niet langer voorbehouden aan met name schilderen en tekenen. De moderne kunstenaar in spé wil zich onderscheiden van de meer classicistisch ingestelden dan wel oude(re) generatie Romantici. [2,4,5,6,9,13] Hij presenteert zich als een flamboyant didacticus – zowel symbolisch, filosofisch als ideologisch - met een bijna overdreven beschermende empatische uitleg van zijn rol in de moderne samenleving. [ 2,blz.19] Hij voelt zich geinspireerd door gotische romans en romantische melodrama’s. Geen notarissen-look voor hem eerder een Rubenspersoon of een Velasquez (geen dandy!). Als teken van artistieke identiteit en persoonlijke distinctie. Hij is trots op zijn anders zijn. Op zijn hoog sensitiviteit, zijn grote inlevingsvermogen, zijn snelle en uitermate genuanceerde responsen. Hij doorleeft, min of meer zijn artistieke vloek. [16, blz.284-285] Met zijn performance maakt hij zijn MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

5


doorvoelde innerlijke idealen visueel. Zijn zoektocht naar spiritualiteit, waarmee hij zich afzet tegen de grauwheid van het moderne leven, zoals hij dat ervaart. Enerzijds uit een gevoel van onvrede. Anderzijds omdat hij de tegenstellingen in de heersende maatschappij wil blootleggen. Hij laat de latente, ideologische, economische en culturele spanningen zien die zich voordoen binnen de maatschappij. [2,4,5,6,9,13] Nu duiden we zoiets aan met ‘gematigde subcultuur’*3. Duider van zaken Subculturele stijlen worden op twee verschillende wijzen opgenomen in de gangbare. Ofwel vertaald naar mode of worden geduid als deviant en exotisch gedrag. Dit laatste gebeurt (hoewel de subcultuur niet verdwijnt), waarbij een nieuwe stijl de subcultuur van de artiest inneemt, die van de flaneur. Deze heeft eerder de gedaante van een ‘modern journalist’, maar wel een met een exotisch aura. Een observer. Eerder een man ín de menigte dan een man ván de menigte.[6, blz.9]] Iemand die de ogen van anderen opent voor zijn omgeving. Als publieke figuur onderscheidt hij zich niet van zijn omgeving, maar innerlijk en bewustzijn weerspiegelen zijn epische visie. Hij kan de wereld aanschouwen, maar blijft zelf als het ware onzichtbaar. Zijn intellect en artistieke sensibiliteit vormen een schild rond zijn persoon. Daardoor en daarmee onderscheidt hij zich van de oppervlakkige, door commercie vergiftigde massa. Hij heeft een innerlijk kompas en is onafhankelijk van externe autoriteiten of smaakmakers. Het oppervlakkige gedoe is aan hem niet besteed. Hij is contemplatief ingesteld en aan zichzelf verplicht om zelf een betekenis te bepalen. Hij geeft betekenis aan de dagelijkse dingen, die anderen ontgaan. Hij gaat een relatie aan met de bedreigende moderniteit en weet die door zijn artistieke proces te overwinnen. Door zijn beeldend vermogen kan hij voorbij het zichtbare, het oppervlakkige komen. Hij ziet het heroïsche in de dagelijkse stedelijke omgeving en kan de wereld in lagen aanschouwen. Dit helpt hem om de menselijke maat en waardigheid in het stedelijk landschap aan te brengen. Met zijn artistiek waarnemende blik vindt hij de authentieke stedelijke geest.[ 6, blz.9] Dat is het doel van zijn zoektocht. Het resultaat van zijn intense ‘zien ‘is dat hij de stedelijke omgeving kan omtoveren tot een sublieme wereld wiens perfectie de anti-esthetische uitwerking van de stad wegblaast. Daarvoor zijn geen oorlogen of revoluties nodig. Zijn literaire en artistieke gave stellen hem daartoe in staat. Moderne schoonheid schuilt erin dat de kunstenaar zijn oorsprong vindt in zichzelf en met zijn superieure kracht esthetiek creëert. Hij kan de gedefragmenteerde werkelijkheid zoals die zich voordoet door ontwikkelingen in de 19e eeuw met beelden en verhalen vertalen in collectieve representaties en betekenisvol publieksspektakel [6]. Stedelijke cultuur verliest haar ankers De versplintering van het sociale veld in maatschappelijke subsystemen verpulvert het traditionele beeld van een eenduidig samenhangende maatschappij. De subjectieve, kwalitatieve waarden van de traditionele maatschappij – zoals het vrijwillige onderwerpen aan collectieve waardepatronen – verplaatsen zich meer en meer naar de privésfeer. [6, blz.13] Het kenmerk van de publieke sfeer is meer en meer die van een geïnstitutionaliseerde anomie* 4 . Een groeiende kloof met de publieke omgeving is het gevolg. De stedeling wordt ontmenselijkt door de gefragmenteerde omgeving, de dominantie van de geldeconomie en het utilitarisme van de bourgeoisie. Hij wordt teruggebracht tot een niets3 Een collectieve én persoonlijke identiteit creëren door middel van publiek spektakel en optreden, door het aanmeten van een ‘stijl’.

Met als doel zich als groep te onderscheiden van de grote menigte. In het verlengde daarmee de impliciete waarden en normen van de meerderheid in twijfel trekkend. [17] 4 Een maatschappij waarin (nog) geen duidelijke regels, structuur en organisatorische inbedding zijn, terwijl gelijktijdig het confor-

misme aan het verdwijnen is. [17]


Pagina

6


voorstellend radartje in een anonieme massa. [6, blz.14] Reken maar dat het dan moeilijk is om een gevoel van autonomie en individualiteit vast te houden! Polariserende ambiance verscherpt De samenleving en kunstwereld roert zich. Er doet zich een tweedeling voor. Aan de ene kant de industriële, commerciële stadscultuur geassocieerd met massapublicaties (kranten), populair theater en sensatie gestemde novelle. En aan de andere kant de officiële cultuur van moralisten en conformisten. De smaak en interesses van de zichzelf respecterende middenklasse reflecterend. Een polariserende ambiance. De wet op de pers van 1886 biedt nieuwe mogelijkheden. (Licentievrijheid, verlaging belasting op postzegels voor drukwerk) Honderd nieuwe kranten zien het licht! Dankzij nieuwe boekdruktechnieken verspreidt proza zich – want laagdrempeliger dan poëzie - en met haar de inhoud. Er komen feuilletons, roddelrubrieken…. Voor het eerst is er goud te verdienen in de literaire markt door het schrijven van bestsellers! [13] “Lichte literatuur versus echte literatuur, Hoog cultuur versus laag cultuur”. Tegenstanders waarschuwen ervoor dat dit een gevaar is voor de samenleving. Geld en prestige brengen zelf-promotende entrepreneurs voort. Literatuur verwordt tot een calculerend product in plaats van ruimte te bieden aan gedegen studie en reflectie. Het doet alleen nog een beroep op rauwe emoties, biedt baan voor ongebreidelde fantasie en irrationele passies. Het werkt materialisme in de hand, een dierlijke wereld in plaats van bezinning en civilisatie. [2, 3, 13] Wat voor literatuur opgaat, geldt ook voor de andere kunstvormen. Al met al luidt het een (kunst)cultuur in die zich ontdoet van de controle van de elite en experts, die zich emancipeert van haar historische context zoals ook de burger zich heeft onttrokken aan het oude regime. Een meer radicaal geluid. Niet per sé ook negatief. Iets positiefs, geen wanproduct van een gecommercialiseerde samenleving. Deze kunstenaars kunnen worden gezien als dé zaailingen van een opkomende toekomstige nieuwe creativiteit! [13] De medaille heeft zogezegd ook nu weer twee kanten: het biedt mogelijkheid om de scheidslijnen te dichten, segmenten in de maatschappij bij elkaar te brengen. [2] Gaat het nu om een gedegenereerde of hoogstaande cultuur? Om immoraliteit of verhevenheid? Het zijn eerder twee zienswijzen op een gecommercialiseerde cultuur. Twee weliswaar rivaliserende gezichtspunten die een strijd aangaan over wie het recht heeft om de moderne cultuur te duiden en welke centrale waarden daarmee gepaard gaan. Gedoemd om sàmen op te gaan. Geschiedenis en de moderniteit staan langs elkaar en verlenen elkaar nieuwe betekenissen. Parijs, plek waar het nieuwe altijd gepaard gaat met het oude. Impulsen in banen leiden De burger voelt zich ten ondergaan in de overvloed van de consumptiemaatschappij. Hoe kan een mens zich wapenen tegen de continu veranderende stimuli? Een mens wil zich wapenen tegen de stress en het gevoel van bedreiging. Bepaalde sociale schemata worden geactiveerd: beperken van de waarneming en het ontwijken van stimuli. Een beschermend schild opwerpend, het Reizschutz mechanisme. Onverschilligheid, afstand nemen, oppervlakkig vluchtig waarnemen is het gevolg. Elke vorm van erfahrung (inzicht, geheugen, wijsheid) wordt geweerd.[6, blz. 15] Ook de kunstenaar komt door de consumptiemaatschappij in een spanningsveld: hoe behoudt hij zijn eigen artistieke vrijheid – zo bevochten in deze eeuw van revoluties? Hoe brengt hij zijn artistieke creativiteit aan de man in deze nieuwe wereld van vraag en aanbod, het snelle geld en focus op ‘het nut’ ? Betekent het dat hij zich wel moet onderwerpen aan de nieuwe smaak, wil hij zijn kosten verdienen? Met verloochening van zijn eigen esthetische opvattingen en leefwijze? Of zijn er andere opties? [16, blz.283] Inmiddels worden niet alleen de aanhangers van de klassieken als inadequaat afgedaan, ook het kunstzinnige bohemientype kunstenaar krijgt twijfel MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

7


aan zijn broek. Is het mogelijk dat diegenen die ankeren in hun huiselijke gewoonten en private relaties en wiens waarden worden gedefinieerd door de commerciële professionele activiteiten (én hun opdrachtgevers) een eigen publiek heroïek leven creëren? Laten de moderniteit en artistieke sensibiliteit zich verzoenen? Waar is de ruimte voor experimenten? Vragen die gaan over de professionele esthetische code. [16, blz. 289] Het schone huist in oorspronkelijke details Het rationalisme van de 18e eeuw en ook het Romantisme – de subjectief doorvoelde beleving als levensbeschouwelijke mainstream – passen minder goed meer bij de tijdsgeest. De tijd vraagt om een ander concept, om ander werk. De kunstenaar gooit het over een andere boeg. Hij ontdoet zich van context (vooral van die van het verleden!). Onafhankelijkheid, eerlijkheid, objectiviteit en individualiteit is zijn devies.[16, blz. 297] Geen sociale of culturele banden. Bevestiging van het unieke van het heden en een losmaken van het verleden. Autonoom. Zijn werk geeft blijk van onomkoopbare oprechtheid. De kunstenaar vraagt zich bij het schilderen permanent af of het werk zijn artistieke geweten bevredigt. [9, blz. 503] Zijn werkkamer en atelierpraktijk dragen bij aan zijn imago. Het beeld van de teruggetrokken, geïsoleerde kunstenaar, ploeterend in zijn atelier. De eenzame genie, pictor doctus – feitelijk een romantische gedachte. (Bloei zelfportretten!) Hij is niet langer de stedelijk, wereldse observeerder.[2,6,13,16] De kunstenaar en kunstliefhebber vinden elkaar omdat de kunstenaar het waard is om mee te discussiëren over zijn werk. Enerzijds legt hij zich nu toe op het maken van exacte kopieën van de natuur. Met accent op materialisme en niet op de spiritualiteit daarvan, met uitsluiting van zijn persoonlijke kijk, ontdaan van toevoegingen: geen idealen, geen verbeelding, geen fantasie, geen ‘stijltjes’. Geen wetenschappelijke benadering verbonden met passie, ethische en epische waarden zoals nog aan het begin van de 19 eeuw. Anderzijds is er ook de nieuwsgierigheid naar ‘het waarom achter het menselijk handelen’. Voor een groter begrip van het mens-zijn en meer vrijheid. Het realisme (1846 – 1851) draagt zo bij aan vooruitgang en een hogere welvaart. Ook een ontwikkeling die wordt nagestreefd in de 19e eeuw. Heeft de individuele kunstenaar een verantwoordelijkheid naar de samenleving? [ 16, blz. 296-299] Een vraag die in de 20e eeuw nog vaak zal worden gesteld… Los van God en alleman Net zoals de stad door haar groei alle kanten uitgaat - nieuwe straten vliegen de grond uit zonder kop of staart - zo gaat het ook met de tijdgeest! Onder het oude regime had je houvast, kon je de samenleving indelen, nu is er geen publieke identiteit meer: alles raakt gefragmenteerd en wordt onsamenhangend. Het oude regime had een transparant sociaal systeem, staat en recht. De moderne samenleving is als het ware verworden tot talrijke, kleine republiekjes met ieder eigen gebruiken, eigen wetten, jargon, helden, politieke opinies. Ieder met een eigen collectief type. Een collectief portret. [6, blz.9] Wat de heterogeniteit van de moderne stad visueel nog enigszins – zelfs bijna wetenschappelijk - classifiseerbaar maakt. Er ontstaat de behoefte om ook de moderne samenleving in kaart te brengen. Om deze samenhangend in te delen naar sociale categorieën. Getypeerd en gesystematiseerd. “Grande, bonne en petite bourgeoisie”. (Respectievelijk de financiële wereld, bouwmaatschappijen, warenhuiseigenaren, hoteliers en de overige nouveau riche [14, blz. 113] en daarnaast gradaties in nijverheid en middenstand [14, blz.34]) Een indeling naar prestige, inkomen, beschaving…[15, blz. 28] . Een panorama van het moderne leven! Zoals ook de natuurwetenschappen de dierenwereld hebben ontleed om er grip op te krijgen. (De menswetenschappen, psychologie en sociologie winnen enorm aan belangstelling in vooral de eerste helft van de 19e eeuw; de voormalige natuurwetenschappen hebben dit terrein laten liggen). Ondanks de inspanningen van àllerlei disciplines is het moeilijk om MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

8


sociologisch en psychologisch grip te krijgen op de 19e eeuw. Wat doet recht aan de stedelijke context? Parijs als oord van verderf, misdaad, decadentie en verstikkende controle. Of Parijs als plek van vrijheid, voorloper van de emancipatie. Parijs, stad van de opkomst van de individualistische Romantiek of stad van het anarchisme van het Fin de siècle; Parijs, stad van de conservatieve Salons tijdens de Restauratie of stad van de gevechten van de avant-gardes; van het revolutionaire elan of van het religieuze fanatisme van de Symbolisten.[2, 5, 9, 13,14, 18] Een eeuw vol paradoxen, die gelijktijdig opgaan in de vaart der vooruitgang. De vraagt blijft: wat is de verborgen kern van de volkscultuur, de moderne samenleving? Stedelijke cultuur en openbaar bestuur In de rechtstaat van de 18e eeuw verlangt de burgerij bescherming tegen de willekeur van haar heersers. Vanaf de 19e eeuw zeggenschap over het bestuur. De invloed van adellijke heersers en kerkelijk leiders is aardig geslonken. De volksvertegenwoordiging krijgt geleidelijk meer bevoegdheden. Een groeiend apparaat van ambtenaren domineert de politiek. Het imperiaal regime controleert echter wel de democratie. Het regime verschaft de burgers vrijheid en zekerheid. [7, blz. 8] De idealen uit de Verlichting, het positivisme voortgekomen uit de natuur wetenschappen en de technologische vernieuwingen voeden de industrialisering*5. Ze vormen ook de gezamenlijke voorwaarden voor het project Haussmann. [ 7, blz. 17] Het grote project van de modernisering Van Parijs. Zonder zijn ingrepen zijn een gezonde vastgoedmarkt, de circulatie van het verkeer en de gehele economische ontwikkeling onmogelijk. De natie is het voertuig. Een paradox: de realisatie berust op een teruggrijpen naar in wezen premoderne, autoritaire machtsuitoefening! (De stadsplanning heeft mede als doel de publieke ordehandhaving: bij brede boulevards hebben barricades door rebellerend arbeidersvolk weinig zin en kunnen ordetroepen zich makkelijk verplaatsen) Openbare ruimte kent een wisselwerking met vrijheid. Bepaald collectief optreden is onlosmakelijk verbonden aan fysiek ruimtelijke gegevens. [7, blz. 20] Met een not ─ in ─ my ─ backyard ─ wetgeving zoals nu met de Tracéwet kom je niet ver. Ook nu drukken heersers hun machtspositie uit in de openbare ruimte. Niet meer zozeer om de positie van paus, koning of keizer te benadrukken en te versterken. De behoeften van de bourgeoisie zijn nu leidend. De verbouwing van Parijs loopt geheel in de pas met het gedachtengoed van de bourgeoisie. [14, blz.16] De selfmade man krijgt een prestigieuze route van het station naar zijn huis, een elegant gemeubileerd appartement op de onderste verdiepingen, zijdelings aan de promenades, want de oude retailzaken zijn inmiddels te min, tijd voor een gezellig avondje opera en een bezoek aan het Louvre op zondag met het gezin, met daarna een tochtje naar het Bois de Boulogne om te genieten van de aangelegde fonteinen. Als ook de arbeidersklasse hiervan een graantje meepikt en mogelijk de gemoederen sust, zoveel te beter. [14, blz. 16 en 48] Burgerlijke degelijkheid tekent de bouwkundige opdrachtgever van deze tijd: representatieve woonwijken voor de bourgeoisie, scholen, bibliotheken, musea en in de 19e eeuw - , en uiterst belangrijk - nationale grandeur. [7, 14] De openbare ruimte heeft / krijgt een functie als plaats van sociale communicatie voor de bevolking. Deze vormt daarbinnen microgemeenschappen. Napoleon heeft oog voor wat de Fransen – man en vrouwen, van alle leeftijden – plezierig vinden. [14, blz. 14] Er ontstaat een space of flows, naast de space of places. [6, blz.10,7,blz.19; Castells, M. 1998]

5 Ideeën uit de verlichting:kennis als een systeem aan de maatschappij presenteren vanuit verschillende benaderen, waarbij iedereen kan mee profiteren als midddel ter verbetering van de maatschappij als geheel en ieder individu op zich. Een omgeving die bijdraagt aan de persoonlijke ontwikkeling als uniek individu. Ook de openbare moraal verbeteren. Uitgaan van de maakbaarheid van de samenleving [20]


Pagina

9


Parijs, lichtend voorbeeld? Parijs is lichtend voorbeeld van stadsplanning en urbanisatie. Nagevolgd door Brussel, Rome en Boedapest. (Amsterdam en Londen volgen juist niet dit representatieve, strak geordende). Haussmann ─ prefect van de Seine ─ is de huisarchitect van Parijs die werkt in opdracht van Napoleon III. Hij vat de stad op als een geheel, als een systeem, als een totaliteit. De panoramische blik! Haussmann´s ingrepen omvatten nauwelijks sociale huisvesting en dwingen vele armlastige stedelingen te vertrekken naar de randarrondissementen. Zonering. Hij werkt vanachter zijn bureau, achter de kaart van Parijs. De financiering verloopt verborgen voor het publieke oog. De bankwereld groeit exponentieel door de staatsleningen (ruim 400 miljoen francs) en massale onteigening. Financieringsmaatschappijen worden opgezet (Associations Syndicales). ‘Lucht en mensen laten circuleren’, krijgt steun wanneer de cholera-epidemie in 1832 Parijs 20.000 doden kost. Hij legt stadsparken aan, boulevards die volgens een sterachtig patroon naar het − verlegde! ─ centrum leiden (waar hebben we dat eerder gezien? > Rome!) in een systeem van meervoudige en verschuivende perspectieven: een kijkstuk die een heel nieuwe visuele ervaring brengt. Vervangt complete huizenblokken door nieuwe woontypologieën van uniforme hoogbouw volgens specifieke esthetische richtlijnen en schept een eendrachtig stedelijk monumentaal landschap. Aandacht voor het algemene ritme van de stad, meer dan voor de individuele grote monumenten als stedelijk herkenningspunt. De stad kan echter ook worden gezien als één groot monument en uiting van nationale trots. De symbolische functie. Hij legt waterleidingen in de vorm van twee grote aquaducten aan (150 miljoen liter per dag!), een rioolstelsel (tot die tijd was de Seine zowel drinkvoorziening als riool) en bruggenstelsel, ontsluit de wijken onderling… geschat wordt dat hij 60% van Parijs heeft verbouwd. Transparantie, een Verlichting in eigenlijke zin, is niet alleen zichtbaar in fysieke structuren. De modernisering emancipeert mensen, het bevrijdt individuen uit de parochiale, patriarchale gemeenschappen waarin zij ingekapseld zijn. (Beekman, P. 1993, 204) Anderzijds vernietigt de snelheid van het leven de tactiele, habituele relatie met de omgeving als restant van het verleden. De intieme beleving door de accumulatie van langdurige betekenistoekenning is met het op de schop nemen geweld aangedaan .[7, blz.25] Want een uit de historie overgedragen ruimte (cultureel erfgoed) kent een sterke identiteit die in belangrijke mate ook de gemeenschap draagt. De historische ruimte kent daarmee ook een identiteit, die beschermt tegen anonimisering en fragmentarisering van technologische en industriële productie− en organisatie-wijzen. Haussmann heeft Parijs met verve ontdaan van haar organisch gegroeide middeleeuwse wortels en infrastructuur. Met de Haussmanisering van de stad 1853/1870, met haar ordening en overzichtelijkheid, verdwijnt de stad als geheimzinnig labyrint waaraan de kunstenaar betekenis geeft. De kunstenaar ontdoet zich evenzo van externe invloeden als culturele patronen en bourgeoisie, weet zich bevrijd van oudere esthetische normen én van het romantische verhevenheidsideaal. [2, 7, 13,14] Kosmoliet met wil en dank De andere realiteit die de kunstenaar weergeeft is die van de hoofdsteden van een geciviliseerde wereld. Niet zozeer de concrete sociale werkelijkheid; die behoort tot het domein van de opkomende fotograaf, waarmee de kunstenaar in een spanningsveld geraakt. Een van de kenmerken van de modernisering is een gigantische uitbreiding van visuele technologie en het visuele repertorium. Hierdoor wordt de werkelijkheid steeds meer via het fotografisch beeld (fotoreeksen, panorama’s, diorama’s, panopticon) overgebracht. Het onderscheid tussen kunstenaar en fotograaf (technicus) zit in de creativiteit. Deze kunstenaar keert zich af van de politieke wereld, wetenschap en industrialisatie. Hij wendt zich naar de ermee samenhangende artificiële wereld van mode en decoratie, van verre oorMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

10


den. Volop aandacht voor het imaginaire. ‘Tablaux vivants’. Daarin vertaalt hij zijn utopische visie op de ideale mogelijkheden van een bourgeois maatschappij. Beelden die weinig te maken hebben met de buitenwereld zelf. De creatie van de idyllische omgeving is een illustratie van de macht van de esthetiserende blik van de kunstenaar. [2, 13, 6, blz. 27] Een ware schijncultuur dreigt de realiteit in te palmen. Gek genoeg werkt dit niet vervreemdend op de burgerij. Hoe zou het ook, immers iedere vorm van reflectie over de stimuli is uitgeschakeld. Zo biedt ‘fantasmagorie’*6 een ander beschermend schild. [6,blz. 15] Het geeft de chaos van het leven een auratische glans. Vooral de nieuwe groep middenklasse neemt de wereld op deze manier waar. De beelden temperen en versluieren de sociale spanningen binnen de volkscultuur en geven tegelijkertijd de illusie van de maakbaarheid van de samenleving. De esthetische visie maakt zich los van geografische grenzen, sociale toestanden en nationale tradities. De kunstenaar wordt ook een kosmopoliet, een exoot. [2] Tegenstrijdig genoeg in lijn met de dynamiek van een modern Europa, waarin het gonst van imperiale expansies. Secularisering* 7 , ‘verwereldlijking’. De verdedigingsmechanismen zorgen zo voor een diversiteit aan stijlen, aan sociale (kunstenaars)types, die hun gedrag esthetiseren om vorm te geven aan de alledaagse realiteit. [2,13] Veranderende rol van kunstcriticus en kunstmarkt Kunstmarkt en het publiek zijn niet langer beperkt tot de traditionele aristocratische of kerkelijke opdrachtgevers. Opdrachtgevers bevinden zich onder een grote groep van de nieuwe bourgeoisie en ook het gewone volk. Intussen floreert er dan ook een informeel circuit in een complexe mix van kunst en vermaak. Want de kunstenaar is als geen ander in staat om contradicties en paradoxen te herkennen en om met ironie en parodie een nieuwe basis te leggen voor moderne kunst. Artistieke cafés, cabaret, (anti-) kunsttentoonstellingen, musea, theaters, melodrama’s, bibliotheken, wereldtentoonstellingen, gekostumeerde bals floreren. Prentseries en karikaturen zijn enorm in zwang. Waarom? Ook hierop is zoals bij zoveel zaken in de 19e eeuw geen eenduidig antwoord. Is het de mogelijkheid om je even te ontdoen van het keurslijf van respectabiliteit? In Parijs ontstaat het moderne publieke domein en de moderne mens: consument en recreant. Of is het de aantrekkingskracht van een niet geïnstitutionaliseerd platform voor artistieke innovatie? Waar weer waarde wordt gehecht aan het spontane experiment? Waar weer ruimte is voor visionairs? Een klimaat dat uitnodigt tot openbaar debat over kunst. Of is hier ook grotendeels sprake van een vorm van dominerend utilitair en pragmatisch invullen van het kunstenaarschap? Want de status van de kunstenaar van de eerste helft van de 19e eeuw als intellectuele verhevene is ook aan inflatie onderhevig. Is ook de kunstenaar verleidt en op zoek in de kapitalistische omgeving naar een markt voor zijn artistiek product? Kunst tot koopwaar, commercieel verantwoord? Het conflict tussen het individu en de publieke wereld (b)lijkt een kernissue in de moderne kunst. [1,2,3,5,8,13,16] Wispelturige jury en kunstenaars Hoe kunst wordt geproduceerd, bekeken en begrepen is ook te volgen aan de hand van de loopbaan van het tonen van kunst in de 19e eeuw. De wereldtentoonstellingen zijn een fascinerend iets. Hier komen alle krachten die zich politiek, sociaal, en economisch bezighouden met het vervaardigen en distribueren van kunst bij elkaar. Waarbij ieder vanuit zijn eigen agenda druk uitoefent op artiesten, critici, verzamelaars, handelaars, institutio6 Dit verwijst naar affectief geladen beelden van vooral materiele aard. De fascinatie voor en het plezier in de technologische en eco-

nomische vernieuwingen uit hun omgeving, vertaalt de 19e eeuwse burger in een praktische overtuiging, in dromen van welvaart en ongeremde expansie. [17] 7 Tegenwoordig is dit begrip beperkt tot het verlies van de greep van het gevestigde gezag op de maatschappij.


Pagina

11


nele spelers en natuurlijk het kunstminnend publiek. [4,11] De individuele kunstenaar neemt daarin een vooropstaande rol in, maar net zo belangrijk zijn de sociale context waarin je als kunstenaar werkt, de groepvorming en interpersoonlijke relaties. Juist in de 19e eeuw. Manet en Courbet worden hierin niet voor niets vaak aangehaald, want zij zijn het die min of meer breken met de kunst volgens Academische maatstaven. Beide presenteren zich provocerend zijdelings grenzend aan de officiële Salon en de Universal Exposition / wereldtentoonstelling van Parijs van 1867. [2,3,4,5,13,15,] De beide heren zetten daarmee een beweging in gang die in ieder geval zijn uitwerking tot meer dan 100 jaar in de toekomst heeft! (Curieus weetje is wel dat de Academie Courbet in 1855 een solotentoonstelling heeft aangeboden)[4] Nu staat de Salon van 1867 ook wel bekend als de meest restrictieve aller tijden. Slechts 30% van de aangeboden werken wordt opgenomen. Tot zo’n 3000 afwijzingen noteert de jury. Waaronder Manet, Cezanne, Renoir, Pissaro, Sisley en anderen. Daar waar werken van hen in 1864 wel de toets der kritiek doorstaan, wat opnieuw het geval is in 1868. [2,3,4,5,13,15,] Van enige wispelturigheid is bij de jurering, bij de wisseling van regimes én ook bij de kunstenaars zélf dus wel sprake. (Wat is ‘echte’ salonkunst?!) X-factor van tout Paris De Academie is een oud instituut, opgericht in 1648 door kunstenaars verbonden aan het hof die zich wensten te onderscheiden van zeg maar de ambachtsman-kunstenaar. (Opgericht door Lodewijk XIV als Académie royale de peinture et de sculpture en overgaand in 1818 in de Académie des Beaux-Arts) [4] Die strijd – hoor je er nu wel of niet bij – is een strijd die zich door de hele 19e eeuw heen sleept. [11] De Academie is sowieso wars van exposeren en zeker als het kunst betreft met een commercieel oogpunt. De tijd achterhaalt dit standpunt en met de Salon in 1667 is de expositie van Academische kunst een feit. De overheid en aristocratie houden een dikke vinger in de pap. Na de Revolutie is er echter geen houden meer aan en wordt de salon opengesteld voor alle kunstenaars, Frans en zelfs buitenlands. Het hek is van de dam. Voor kunstenaars die naam willen maken is het absoluut noodzakelijk eraan deel te nemen. Wie zich mag presenteren weet zich erkend door de gevestigde orde in de kunstwereld. Geen kunstenaar die eromheen kan. De belangrijkste dag voor de kunstenaar zelf is twee dagen voor de opening. Le jour de vernissage, oftewel ‘vernisdag’. Een sociale gebeurtenis waarop alle kunstenaars de geklede dames uit de beau monde ontvangen, een soort modeshow. De generale poorten van de Salon openen zich de eerste week van mei voor het publiek en duurt vervolgens ongeveer zes weken. De belangstelling voor beeldende kunst overschrijdt in Parijs de maatschappelijke grenzen. De meeste middagen werd een toegangsprijs van één franc geheven en daardoor valt een bezoek binnen het bereik van praktisch álle Parijzenaren. (Het inkomen van de laagstbetaalden is gemiddeld drie á vier franc per dag. De Salons trekken enorme bezoekersaantallen, wel 50.000 op een gewone (gratis toegang) zondag… Hoe is het mogelijk dat in sommige jaren bij een totale stedelijke bevolking van 1,7 miljoen, er een miljoen bezoekers tijdens de Salon worden geteld![13,14] Het is een hele industrie aan het worden: menig kunstcriticus heeft er zijn handen en portemonnee aan vol. Want ook dit is een welig tierend circuit! De Salon wordt daarmee eigenlijk de eerste publieke ruimte, want in de jury komen andere stemmen dan alleen die van de traditionele beschermheren. De Salon wordt dé bron van inkomsten, ‘for sale’, van kunstenaars. Het groeit de overheid over de kop. Vanuit de catalogi wordt er een directe lijn gelegd naar de individuele ateliers. Het historieschilderstuk maakt plaats voor vooral landschappen, stillevens, genreschilderijen, kleiner en beter betaalbaar. Kunstenaars trekken hun eigen patronen en leermeesters aan en maken furore buiten het exclusieve instituut van de Academie. De Salon krijgt concurrentie van de wereldtentoonstellingen dat een soort van nieuw instituut MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

12


wordt voor moderne kunst. Ook hier zit een nationale commissie op, maar de reikwijdte is veel breder. Want het toont niet alleen de laatste nationale technische hoogstandjes, uitvindingen (schrijfmachine, telefoon, automobiel, rubberen band, gloeilamp of fonograaf = voorloper van de grammofoon, nieuwe grondstoffen zoals petroleum, aluminium en dynamiet) en kunstnijverheid (schommelstoel, saxofoon). Op álle gebied is het een soort van internationale contest met prijzengeld én overheidssponsoren. Door er prijzen aan te verbinden krijgt de ontwikkeling meer aanzien en steun bij het grote publiek. [4, 5,11, 13,15] Van overheid naar onafhankelijkheid In de Salon vertegenwoordigt de kunstenaar zichzelf als creatieve geest, op de wereldtentoonstelling vertegenwoordigen ze het land en wordt als het ware de staalkaart van het land neergezet. Nationalisme is gedurende de 19e eeuw één van de grootste politieke bewegingen. Uitgevonden tradities (nieuwe nationale symbolen zoals nationale vlaggen, wapens en volksliederen en rituelen zoals nationale feestdagen en nationale helden) worden voorgesteld als oude tradities. Dit om een nationale identiteit te scheppen, de nationale eenheid te bevorderen, culturele gebruiken te legitimeren en nationaal bewustzijn te versterken. Frankrijk komt als centralistische natiestaat in de 19e eeuw tot volle wasdom, waarin keizerrijk, koninkrijk en republiek elkaar herhaaldelijk afwisselen. De 19e eeuw kenmerkt zich door een grote concurrentiestrijd tussen de Europese staten. Landen willen zich neerzetten als culturele centra en er is veel aan gelegen om de verkoop van lokale artiesten tot hoge hoogte te brengen. Er komen onafhankelijke wereldtentoonstellingen. Veelal ondersteund door de kleinere kunstacademies en sociëteiten van kunstenaars. Zo is in feite ook de Biënnale van Venetië tot stand gekomen in 1895. Zover is het dus niet zonder slag of stoot gekomen vanaf de 1850s. De Salon Refugés is inmiddels op last van Napoleon in het leven geroepen. Niet dat hij zo met het protest van de kunstenaars tegen het feit dat de jury werken weigert in zijn maag zit, nee, hij wil er echter een gebaar mee maken naar het volk. Zij mogen zelf hun oordeel vellen over de geweigerde kunstwerken. Twee vliegen in één klap. Empowerment van de kunstenaars en het volk. Een uitdaging van de autoriteit van de Academie des Beaux Arts en een streep aan de horizon van de toenemende kracht van het volk. Een werk met voorheen een ‘R’ als oordeel, is niet alleen uitgesloten van de Salon, maar wordt daarmee ook bijna onverkoopbaar op de particuliere markt. [2,3,4,5,13,15,] Kunsthandelaren en commercie Kunst wordt ook steeds vaker tentoongesteld in galeries en zelfs in niet-kunst gebonden omgevingen. In dit krachtenveld spelen kunsthandelaren en de commercie namelijk een aanzienlijk belangrijke rol. Zij dwingen de kunstenaar om zichzelf steeds uit te vinden. Het zijn broedplaatsen van nieuw talent, klaar om het stokje over te gaan nemen. Bovendien draagt een meer huiselijke omgeving bij aan verkoopbaarheid: het aantal mensen dat in een gigantisch paleisachtig onderkomen woont, is nu een maal een stuk beperkter. Parijs is wel de bakermat voor deze kunstexpansie. [3,4,13] Kunstveilingen zijn in de jaren 1860s een gewoon verschijnsel met een gemiddelde van drie per dag. De meeste van deze veilingen met een clientèle van bankiers, fabrikanten en aristocraten voor wie het kopen en verkopen van kunst een vorm van investering is, worden gehouden in het Hotel Drouot, het officiële veilinghuis van Parijs.[13] In hun kielzog volgen de musea. Hun rol wordt het zich te buigen over het verzamelen van dié kunst, die de tand des tijd heeft doorstaan. Fundamenteel vernieuwende kunst dan wel kunst té jong van jaartal komt daar niet binnen. Musea zorgen zo wel voor een plekje in de kunstgeschiedenis voor de (iets) gedateerde moderne kunst. [8] Dit hangt ook samen met het nationale bewustzijn: een belangrijke motivatie om de nationale cultuurschatten veilig te gaan stellen is vanwege de poliMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

13


tieke en opvoedkundige waarden. Bovendien is geschiedenis inmiddels ook een wetenschap: immers − in het verlengde van Darwin – is er het besef dat alles een geschiedenis heeft. [12, 13] *8 Ook de musea vernieuwen zich in hun wijze van presenteren. Interactief dan wel uiterst puur: ‘the white cube’.[4] Ook het museum wil zo bijdragen aan de dynamiek van moderne kunst. Op haar manier haar steentje bijdragen aan democratisering en artistieke, intellectuele en morele verheffing van het volk. In plaats van de naam te krijgen een soort van mausoleum te zijn voor de elite. [13] In de 18e eeuw deed het gewone volk er trouwens nauwelijks toe. Musea dienden om schoonheid te cultiveren, de kunstenaars van het hof te plezieren en werkruimte te verschaffen aan wetenschappers. Enfin, de rode wand van de Salon wordt vervangen door een rustiger teint: zodat ieder werk op zich beter uit de verf komt. De schilderijen krijgen witte en grijze lijsten om het effect van esthetische autonomie te versterken. Ook het slechts ophangen in twee rijen boven elkaar in plaats van wand vullend, is een uitvloeisel van dit uitgangspunt.[4, 13] De kunstenaar wil zich nog meer losmaken. Los van sponsorschap, los van een selectiemechanisme: daarin schuilt vooral de symbolische betekenis van de Salon des Indépendents in 1884. Geen jury, geen prijzen! Ironisch genoeg, wordt met de overgang naar de 20e eeuw juist de conventionele kunst op tentoonstellingen geweerd. [3,4,13] Het kan verkeren. Reproducties, nieuw fenomeen De ontwikkeling van nieuwe reproductietechnieken en fotografie zorgen samen met de opkomst van het auteursrecht en de schaalvergroting in de kunstmarkt voor een enorme verspreiding van reproducties van kunstwerken. Ze vormen een belangrijke schakel tussen kunstenaar, markt en het grote publiek. Gespecialiseerde prentenmakers en fotografen maken de reproductie. De kunstenaar ziet toe op de kwaliteit, signeert ze en exploiteren ze maximaal door middel van exposities, publicaties in tijdschriften en boeken. Iedereen wil wel iets van kunst in huis hebben en met de reproductie is dat mogelijk. Er ontstaat massaproductie waar de kunstenaar goed geld mee verdient. Zo komt het zomaar voor dat de gewone man een beroemd schilderij aan de wand heeft hangen. [13]

Wereldtentoonstelling 19e eeuw Effect op wereldbeeld, massacultuur en kunst Er is een parallel te trekken met de wereldtentoonstelling van de 19 e eeuw en het world wide web in de 20e eeuw. Bij beide is sprake van een combinatie van openbare ruimte en commerciële exploitatie en van vermenging van politieke en consumptieve oogmerken. Net zoals het web nu heeft ook de wereldtentoonstelling in de 19 e eeuw vergaande gevolgen voor de manier waarop communicatie vorm krijgt. [1] Wereldtentoonstelling verandert het publieke domein Op de wereldtentoonstelling vullen politieke doelstellingen (popularisering van imperialisme, opvoeding van het volk tot nationale burgers), commerciële oogmerken (winst maken door middel van eten, drinken en vermaak) en educatieve bedoelingen (burgers op de hoogte brengen van de nieuwste technologische ontwikkelingen, kennis over de wereld verspreiden, symbool van inventiviteit voor het lekenpubliek) elkaar aan. Voor de kunst 8 De ruimtelijke uitwerking is een reflectie van het verhaal dat wordt verteld. De kunst in het museum representeert in die zin in een min of meer lopend verhaal, een samenhangend betoog, het verloop van de kunstgeschiedenis, waarbij een interpretatie plaatsvindt van de feiten, volgens een in de tijd gangbaar verklaringsmodel. In die zin is een museale presentatie in zekere zin normatief, enigszins autoritair en resultante van de ‘tand des tijd’.


Pagina

14


biedt het een ruimte waar geëxperimenteerd kan worden met nieuwe vormen van representatie. [1, blz.44, 4,58] Web en wereldtentoonstelling kunnen worden gezien als een geregisseerde onderdompeling doordat beelden, teksten en geluiden met bepaalde intenties bij elkaar worden gebracht.[1, blz.49] Beide zijn non-lineair: de miljoenen bezoekers – want ook de wereldtentoonstellingen worden massaal bezocht – hebben een relatieve vrijheid in de volgorde van te bezoeken stands. Anders dan de architectuur van een museum die een volgorde, een hiërarchie en een bepaalde betekenis aanbrengt voor de bezoeker, kenmerkt het tentoonstellingsterrein zich door een vergaande vrijheid .[1, blz.52] De bezoeker maakt zelf uit welk spektakel (site) hij aandoet: daar kijkt hij en wordt bekeken, luistert hij en wordt beluisterd en wordt onderdeel van de show. Bovendien, bezoekers bekijken ook elkaar en maken alleen ook al daardoor onderdeel uit van het spektakel.[13] Wisselen van rol De tentoonstellingen worden georganiseerd door het Bureau International des Expositions (BIE). Al snel ontwikkelt zich een vast patroon in de vormgeving van de wereldtentoonstelling. In het centrale gedeelte exposeerden verschillende landen, waarbij systematisch aandacht wordt besteed aan grondstoffen, industrie, kunst en nijverheid, kunst en sociale verhoudingen. Bezoekers kunnen snel tot een vergelijk komen, ook tussen gebruiken en gewoonten van de overzeese gebieden en het eigen moederland. Het oogmerk is het vergroten van internationaal aanzien en status. Gevestigde naties steken elkaar vol vertrouwen de loef af. Organiserende landen laten grote bouwprojecten en infrastructuur aanleggen. De Eifeltoren en de in 1910 al weer afgebroken Galerie des Machines vormen daarvan de beroemde voorbeelden. De grote ijzeren constructies – al hoewel weerstand oproepend bij de bouw - worden terstond tot kunst op zich. Iconen van de 19e eeuwse ingenieursbouw. De Eifeltoren wordt tevens een belangrijk ijkpunt voor de verdere stadsontwikkeling van Parijs naar de toekomst toe. [5,8] Als grote façade-ingang fungeert het als enorm hedendaags billboard. De wereldtentoonstelling is the place to be om nieuwe handelscontracten af te sluiten en nieuwe markten aan te boren. Met 50.000 uitgestalde objecten toont de wereldtentoonstelling van 1867 al meer dan de dubbele hoeveelheid van wat er in 1855 is te zien. [13] Het is een gekanaliseerde wedstrijd tussen naties, zoals in onze tijd de Olympische Spelen of het Wereld kampioenschap Voetbal. (Heineken, Duyvis en Delfts Aardewerk vallen in 1889 in de prijzen!)[5, blz.22] Ook bedoeld ter bevordering van de vrede en verbroedering tussen volkeren. De vermaaksindustrie die in de marges van de tentoonstellingen ontstaat, is in economisch opzicht de kurk waar een wereldtentoonstelling op draait. Muziek-, dansen theatervoorstellingen brengen de organisatoren veel geld op. Maar ook de ballonvaart en tochten met de nieuwe ‘bateaux mouches’ over de Seine. Zonder dat zou de serieuze propaganda van naties en bedrijven een stille dood sterven. Technieken van reclame en de popularisering van het imperialisme versterken elkaar.[1, blz. 52, 5, 13] Het ene moment is de bezoeker burger, het andere moment consument.[13] Kijkregime Verleiding van de bezoekers speelt een grote rol. Door telkens andere combinaties te introduceren, vervagen grenzen tussen vermaak, handel, communicatie en informatie. Vergelijk het met de functie van een pretpark. Of met de functie van jaarmarkten en kermissen in de middeleeuwen. Dat is ook een belangrijke functie van een wereldtentoonstelling. Het omringd zijn door attracties doet je tijdelijk de beperkende dagelijkse werkelijkheid van lijf en leden en sociale verhoudingen vergeten. (Door opkomst van de industrie ontstaat voor het eerst in de geschiedenis een echte arbeidersklasse, die het zwaar heeft. Grote gezinnen dicht op elkaar in te kleine huizen, lange dagen werk voor een laag salaMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

15


ris). Je kunt jezelf verliezen in vele verschillende werelden, ‘virtueel’ reizen. Je kunt verschillende gedaanten aannemen: nu eens ben je leerling en wordt onderwezen over de wereld, dan ben je klant bij een pikante show, soms even vertegenwoordiger van de leidende klasse, een koloniale ambtenaar die superieur over de kolonie uitkijkt. De wereldtentoonstelling biedt een totaalervaring. De bezoeker onderneemt een reis om er te komen – een 19e eeuwse vorm van massatoerisme in tegenstelling tot de 18e eeuwse reiziger die individueel de Grand Tour aflegde. Betaalt een best hoge toegangsprijs en gaat op in een andere wereld. Toeristische blik! Het impliceert ook allerlei materiële faciliteiten en de consumptie van allerlei goederen. Je ruikt, voelt, proeft, hoort vreemde geluiden. Lopend in Parijs waan je je in Egypte, Rusland, Canada, China of Japan. Hoewel het een complete onderdompeling is, is er tegelijkertijd een strikte scheiding tussen tentoonstelling en bezoeker. De wereld toont zich aan hem als een verzameling representaties waar hij (kritisch) afstand van kan nemen. Als bezoeker ben je je ervan bewust van wat echt is en wat gespeeld. Je springt als het ware steeds op en neer tussen onderdompeling en distantie. Dit bezorgt gelijktijdig een kwetsbaar en triomfantelijk gevoel. De bovenhand heeft echter het gevoel van controle. [1, blz. 49, 13] Alles is erop gericht om de bezoeker de samenhang tussen zaken te laten ondergaan. De wereldtentoonstelling laat de gewone man zien hoe de vooruitgang eruit ziet. Het fenomeen is daarmee zowel een gevolg als een onderdeel van de vooruitgang![1,5,13] “Feesten van de Vooruitgang” In de wereldtentoonstelling komt het wezen van de 19e eeuw op een relatief beperkt stuk samen: het vooruitgangsgeloof (geloof in de maakbaarheid van de wereld, wat niet goed is kan dat wel worden gemaakt), het imperialisme en het nationalisme. De juiste representatie van een natie is het allesoverheersende ideaal. De ruimtelijke uitwerking ervan is een reflectie van het visuele verhaal dat wordt verteld, hoofdkenmerk en hoofdattractie. [5] De architectuur en het grondplan van de wereldtentoonstellingen zijn expressies van nieuwe constructiemethoden, ruimtelijke planning, materiaalgebruik en architectonische en stedelijke esthetiek en iconografisch programma. Een soort van didactische expositie architectuur. Trendwatching ook. Ook al is het karakter van de wereldtentoonstelling in principe tijdelijk, deze heeft grote impact op de stadsontwikkeling en het stadsgezicht in het gebied langs de Seine! Is een katalysator voor stadsontwikkeling. [8] Uitbreiding van een nationaal besef is belangrijk in de 19e eeuw. De public relations van een natie wordt steeds belangrijker. De snel wisselende perspectieven versterken het (koloniale) zelfbesef. Het bevestigt de almachtfantasie van westers imperialisme, het bevestigt de superieure identiteit. Alleen de westerling is in staat de wereldwijde diversiteit te begrijpen. .[1,blz.56] (In – en uitsluiting kan zo ook vorm krijgen in culturele praktijken! Hoewel overheersing door het Westen zeker niet centraal stond – het gaat om de hulp die het Westen onderontwikkelde landen biedt, zodat deze volkeren in de toekomst ook de vruchten van de vooruitgang kunnen plukken – wordt dit effect er niet mee bereikt) De tentoonstelling biedt meerdere ramen naar een andere ruimte, zoals ook op het web. Het onontkoombare kijkregime van schilderkunst en film – slechts één raam – wordt doorbroken. [1] Stof tot nadenken De bezoeker van de wereldtentoonstelling is niet willoos aan de organisator overgeleverd. Het nationaal comité dat een wereldomvattend netwerk van organisaties vormt, regisseert dan wel het serieuze ‘kerngedeelte’, over de commerciële sideshows hebben zij veel minder gezag.[1, blz.52, 5] Het is als op een markt of in het grootwarenhuis (ook een nieuw fenomeen in de 19e eeuw!) : de bezoeker kijkt, keurt en weegt af. Het burgerschap krijgt een extra dimensie met de vrijheid van de consument om zijn oog op koopwaar te laten MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

16


vallen. Burgers kopen de producten en genieten van de kunstnijverheid uit de koloniën. Wereldtentoonstellingen zetten de wereld in een etalage, maakt de bezoeker tot windowshopper en verandert daarmee zijn wereldbeeld. Omdat wereldtentoonstellingen tot het uiterste gaan met de representatie van de wereld, is ook inderdaad een deel van die wereld aanwezig op de tentoonstelling. Zij treden op, geven demonstraties en verzorgen voorstellingen. Ze spreken de bezoekers aan, vragen om geld en geven hun mening. Winkelend publiek is precies dat: publiek. De live ervaring bereikt een grens op het moment dat kijker en bekekenen zich realiseren dat wie kijkt ook kan worden bekeken.[1,blz. 54, 5] *9 Doorbreken van patronen Het patroon van de westerse bezoeker die de rest van de wereld als beeld consumeert is dominant. Het besef dat een bezoek ook eigen zichtbaarheid impliceert, blijft echter wel latent aanwezig. Er ontstaan barsten in het beeld: de bezoekers voelen zichzelf te kijk staan, worden onwennig in hun rol en vragen zich af wat de tentoongestelde mensen over hen denken. Het maakt de bezoeker bewust van de omkeerbaarheid, van gevoelens van zeggenschap en interventiemogelijkheden. [1, blz.54] Arbeiders – trots op hun vak – vormen een belangrijke bezoekersgroep gefaciliteerd door hun bazen. De arbeiders vormen immers een belangrijke pijler waarop de vooruitgang gebouwd moet worden. Zonder geschoolde arbeiders komt een natie niet verder. [5, blz.16] Het thema van de tentoonstelling van 1867 is “objecten ter verbetering van de lichamelijke en morele conditie van de massa’. Een thema dat past in een tijd waarin Karl Marx nog geen twee weken na de opening zijn manuscript Das Kapital aanbiedt in Hamburg aan zijn uitgever. Tijdens de wereldtentoonstelling van Parijs van 1889 – met als overkoepelend thema ‘Het Eeuwfeest van de Revolutie’- wordt de Tweede Internationale opgericht. Wereldtentoonstellingen – en ook warenhuizen – zijn de eerste publieke ruimten waar vrouwen kunnen kijken en keuren. De nieuwe rol van vrouwen als consumenten van de vermaaksindustrie is dan ook een belangrijk moment in de vrouwenemancipatie.[1.blz.53] Een vrouw alleen in het openbaar is er in de 19e eeuw al gauw een van lichte zeden. Met de opkomst van de winkels en passages verandert dat en begeeft zij zich steeds meer buitenshuis. De vrijheid om niets te kopen of te consumeren verschaft macht. Consumenten kunnen die macht gebruiken in protest. Ook in die zin hebben wereldtentoonstellingen invloed op het maatschappelijk leven en de cultuur van de massa. En ook de middenklasse burger ontdekt nieuwe mogelijkheden in een proportioneel enorm toegenomen massa mensen in de stedelijke straten die niet langer onder de duim zijn te houden door strikt sociale normen. Daarbij beschouwt het individu de afwezigheid van waarden en de anonimiteit van de massa steeds meer als bevrijdend, omdat die daarmee als het ware zijn eigen realiteit kan fabriceren. Tussen 18901900 wordt de kunst meer symbolisch. Dan komt er ook een meer pessimistische ondertoon. De kunstenaar die er genoeg aan heeft om het treurige tot schoonheid te verheffen. Al in 1870 zijn er donkere wolken aan de horizon te zien. De pokkenepidemie breekt uit, er heerst een enorme droogte, de broodprijzen stijgen enorm en steeds meer gelovigen trekken in een parochie rondom de kerk, biddend om regen. Het gewone volk heeft het zwaar en ook de bourgeoisie past zich aan. De wintermode is bijvoorbeeld sober en terug9 De wereldtentoonstelling brengt de zichtbare wereld dichterbij, inclusief de spelingen van de natuur, eigen en vreemde gewoonten en is daarmee tegelijkertijd een weerspiegeling van de mensheid. Vanuit de neiging er een samenhangend, te categoriseren geheel van te maken is er behoefte de opgedane kennis te construeren en tot zoiets van een dominante waarheid van de tijd te komen als universeel beeld. De drang het eigen wereldbeeld te bevestigen door het eigene als normaal te bestempelen. De wereldtentoonstelling oefent in die zin een vorm van macht uit en is een potentiële bron van moraliteit. ‘Wat is en wat behoort’, ‘wat is normaal en wat is abnormaal’. ‘Normalisering’, en draagt zo bij aan (nationaal) zelfbesef. De kunstenaar zoekt binnen dit wereldbeeld de grenzen op en biedt vanuit zijn streven naar autonomie weerstand aan dit denksysteem, een verzet tegen de drang tot normalisering door onvermoede orden en verbanden naar voren te brengen en herdefinieert daarmee hetgeen wat hoort en normaal is. Kunst kan in die zin ook emancipatoir zijn door de kijker ‘uit volgzame onmondigheid’ te halen.[20]


Pagina

17


houdend. Van wollen stof in plaats van fluweel. Donkerblauw, mirtegroen en bruin. Er worden weinig tot geen bals gehouden. De melancholische blik legt tegelijkertijd het harde leven van de grootstad bloot en prikt de fantasmagorische illusies en begoochelingen van de moderniteit door. [13] De tentoonstellingen weerspiegelen in de 19 eeuw de ontwikkeling die de kapitalistische economie heeft doorgemaakt: van industriële klassenmaatschappij tot een postindustriële massacultuur. Wereldtentoonstellingen, musea en warenhuizen maken de stedelijke ruimte tot een netwerk van kunst, architectuur en cultuur. Voorzichtige doorstart religie De Franse kunst heeft net als de Franse maatschappij in haar geheel behoefte aan een morele en vaderlandslievende heropleving. Er is een heropleving van de religie. Tientallen treinladingen pelgrims reizen naar Lourdes, waar in 1858 de Maagd Maria verschijnt aan de 14 jarige Bernadette Soubirous. In 1873 staat de eerste fakkelprocessie op het programma. Ook Jeanne d’Arc verschijnt aan jonge vrouwen in het hele land… De Nationale Vergadering geeft in opdracht van de bureaucraten van maarschalk MacMahon de opdracht tot het bouwen van de nieuwe kerk, de basiliek van de Sacre Couer. Als teken van berouw en een teken van hoop. Het zet het romantische uiten van gevoel voort op een veel persoonlijker manier. Devotie(s) zijn van alle tijden. Een devotie die geheel nieuw is op het eind van de 19e eeuw, is die van de heilige Thérèse Martin. Omdat alles wat zij vertelt zo herkenbaar en alledaags is, lijkt heiligheid voor een gewoon mens bereikbaar. Het nationaal gevoel en de belangstelling voor de nationale geschiedenis brengt ook het ‘heldendom’ van de missionaris naar voren. Veel kerken die in de 19e eeuw worden gebouwd worden aan hen gewijd. [10, pag.295] Foto’s gemaakt in Noord Afrika, Egypte en Palestina beïnvloeden de beeldvorming van het leven in Bijbelse tijd, ook bij kunstenaars die het Heilig Land niet uit eigen waarneming kennen. Daar waar er nieuwe opvattingen over religieuze kunst zijn in de moderne stromingen herkennen de kerkelijke leiders deze niet of durven deze nog niet te gebruiken. [10,blz..301] Zo schildert Gauguin in 1891 ‘ia Orana Maria’. Ook een werk van Millet uit 1860 verbindt het leven op het platteland met de vlucht uit Egypte en andersom. [10, blz..307] Democratisering Eigenlijk is de hele 19e eeuw een soort van democratie ‘Under construction’. Waarin de commerciële massamedia geaccepteerd gaan worden als een gegeven. Waar de bredere culturele agenda’s samengaan met zelfpromotie. Waar pragmatisme en een visionaire blik elkaar opzoeken. Waar het publieke domein en het private domein elkaar nodig hebben om het fragmatisme aaneen te smeden en tegenhang te bieden aan geprivatiseerde anonimiteit van een stedelijke burgerij. Waar de ethiek van de 19e eeuw een alliantie aangaat met de commerciële populaire cultuur, met de volkscultuur. ‘Under construction’ omdat er een klassenmaatschappij onder ligt, met economische ongelijkheden, sociale misstanden, waarin de ene klasse de andere overheerst (what’s new?), overdekt met een illusionaire saus. Economisch liberalisme (eerder kapitalisme), waarin de staat zich nauwelijks bemoeid met de economie, ook wel ‘nachtwakersstaat’ genoemd. De idee is dat de overheid zich er ook niet mee hoeft te bemoeien, want het mechanisme van de vrije concurrentie maakt uitwassen immers onmogelijk, ondanks de zichtbare aanwezigheid van een groeiend lompenproletariaat (krottenwijken, lage levensverwachting, hoge kindersterfte, vrouwen- en kinderarbeid, gedwongen winkelnering voor velen). De welvaart steeg, maar komt lange tijd nauwelijks ten goede aan het gewone volk. Fabrieksschoorstenen zijn symbool van economische macht en ook van maatschappelijke ongelijkheid. Voer voor aankomend socialisme, communisme, Marxisme, anarchisme.. . [13] Het is ook niet de pretentie van de kunst deze fundamenten per direct te keren. Wel om de perceptie en houMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

18


ding oog te laten hebben voor de hedendaagse realiteit. Een beïnvloeding van de wijze van denken en voelen. Om deze toegankelijk, transparant en inleefbaar te maken voor ‘het gewone volk’. [2] Ghostwriting In hoeverre de kunst de werkelijkheid kan reflecteren, de maatschappij een spiegel kan voorhouden is nog altijd een actuele vraag. De idee is dat wie vorm kan geven aan zijn ‘geesten’, zich onafhankelijk van hen maakt. Wie vorm geeft aan het onbewuste, aan emoties, dat evenzeer doet. In die zin is kunst een maatschappelijk gereedschap. [13] ‘Kunst als een vorm van exorcisme, van uitbanning’. Bewustwording daarvan creëert een nieuw uitgangspunt, een omslagpunt in een min of meer lineaire logica van kunsthistorische overdracht gebaseerd op historische gebeurtenissen, nostalgie en escapisme. Om de zichtbare banden door te snijden met het discours van het establishment. [6] Er komt een punt achter het rationalisme en naturalisme. Een moment van artistieke re-integratie. Tijd om verworven gewoonten en identiteit overboord te zetten die zich hebben genesteld in de innerlijke creativiteit van de kunstenaar. Zo wordt de weg vrijmaakt voor het vormgeven van een nieuwe civilisatie. Het bewustzijn van de tijdgeest verandert van lineair (tot aan de 19e eeuw) naar een toestand van verandering en metamorfoses, waarmee de toegang tot het verleden problematisch is geworden. Stabiele referentiepunten ontbreken. Hét kenmerk van moderniteit is immers veranderlijkheid, vluchtigheid. De 19e eeuw biedt een overgang naar een startpunt van een nieuwe zoektocht (van de kunstenaar, van het volk) naar relevantie om zich te verhouden tot de moderne maatschappij. [13] De kunst is als een esthetisch heroïsme in staat om de mensheid te redden in een gefragmenteerde wereld door middel van een constructie van een autonome esthetische orde. [6, blz. 18] Een cultureel alternatief vastgelegd in een programmatische esthetica. Het eenduidig formuleren van culturele antwoorden en strategieën. Wat is de functie van kunst? En welke kunst dient deze functie het best? Hoe draagt kunst het best bij aan het communiceren van gevoelens? [16, blz. 310] Opnieuw een poging om de omgeving, de maatschappij en wereld te controleren. Om de kritische, van de markt onafhankelijke blik – die aan erosie onderhevig is – terug op te eisen. Een geloof in de universaliserende kracht van kunst. [1,13,15,16] Hoofdstad van de kunstwereld- bakermat moderniteit – commercialiserende maatschappij – populair stedelijke cultuur – kapitalisatie - en urbanisatieprocessen - alledaagse volkscultuur – conformistische bourgeoisecultuur –opkomende consumptiemaatschappij – gewijzigde collectieve psyché – artistieke cultivatie van smaak - individualisme – artistieke identiteit – zoektocht naar authentieke stedelijke geest gedefragmenteerde werkelijkheid – collectieve representaties – geïnstitutionaliseerde anomie – dominantie geldeconomie – utilitarisme – emancipatie van historische context en oude regime – reizschutzmechanisme – professionele esthetische code – autonomie – opkomst volksvertegenwoordiging – stadsontwikkeling en -planning en urbanisatie – nationale grandeur – artificiële wereld – fantasmagorie – imperiale expansies – salon - salon refugés - salon des indépendents - nationalisme – nationale cultuurschatten – massaproductie kunst – wereldtentoonstellingen – totaalervaring - komst warenhuizen – herleving religie en vernieuwde opvattingen religieuze kunst – lompenproletariaat - nachtwakersstaat – nieuwe canon esthetica

II Schilderkunst 19e eeuw Nieuwe manieren van ‘zien’ Schilderkunst van de 19e eeuw is bijna een eeuw in de vergetelheid geraakt en wint de laatste tijd weer aan belangstelling. Een tijd lang minachtend ‘Salonkunst’ genoemd. Vrij te vertalen met ‘Niet-kunst’. Anders dan de kunst van de voorgaande eeuwen is de kunst MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

19


van de 19e eeuw ogenschijnlijk zonder specifieke boodschap: het geeft geen staat weer, geen moraal of imponerend verleden zoals de ‘echte’ klassieke academiekunst. Zoals wel de kunst van de eraan voorafgaande eeuwen. Het zegt niets over de toekomst, zoals de modernen en 20e eeuw. Het is eerder kunst om te verstrooien, te betoveren, te amuseren en ook wel te informeren. Niet zozeer in de zin van een didactisch of leerzaam voorbeeld stellen. Eerder met een rijkdom van middelen en onderwerpen een beeld geven van de eigen tijd, verhalen vertellen. Want er is weinig wat in de 19e eeuw niet geschilderd mag worden. [3, blz.. 15] Frivool, geflatteerd, lichtzinnig, anekdotisch, nostalgisch... bijvoeglijk naamwoorden die niet zozeer gebruikt worden bij het beschrijven van serieuze kunst. (De verschuiving van de artistieke normen heeft minder vat gekregen op landschapsschilderkunst en stillevens). De begrafenis van Delacroix in 1863 luidt min of meer het einde in van de romantiek en het einde van de generatie van 1830’s, waaronder de tijd van Victor Hugo en Gautier. De tijden van Delacroix’s schilderij ‘De vrijheid leidt het volk’ wat de revolutie van 1830 weergeeft, waarin er een verlangen is ook naar patriottische kunst tegen een ruimere achtergrond van het zoeken naar de nationale identiteit. De loyaliteit van de kunstenaar, de schilder ligt – zeker vanaf de tweede helft van de 19e eeuw – bij de ontvanger. Het gaat om het mobiliseren van diens directe gevoelsexpressie. Beter gezegd: gericht op een bepaald ‘effect’, affect. Kunst of kitsch? In de 19e eeuw is het heel normaal dat kunstenaars een zakelijk strategisch gedrag aan de dag leggen in het aan de man brengen van hun kunst. [3,blz..75] Inspelen op de vraag van de markt. Criteria van realisme en overtuigingskracht worden door velen in toenemende mate gehanteerd. Het blijkt lastig om met de beproefde middelen een eigentijds heroïsch beeld op te roepen, om het hele complex van denkbeelden dat mystiek heet te zijn aannemelijk te maken binnen de kaders van de 19e eeuwse kunst, om ze geloofwaardig te maken. In de 17e eeuw kan een kunstenaar gewone mensen, zegende heiligen en zwevende geesten geloofwaardig naast elkaar schilderen, in de 19e eeuw geeft dit een vormprobleem. [3, blz.. 70] Hoe eigentijds heroïek weer te geven, is een vraag die de schilder zich in de 19e eeuw stelt. Misschien omdat schilderkunst tussen 1830-1840 een zo hoog technisch niveau bereikt, zo werkelijk lijkt, dat deze zich moeilijk laat rijmen met een bepaald type mystiek.[3blz. 71] De bourgeoisie, de industriëlen wensen ook een ander soort beelden, voelen zich thuis bij een ander soort onderwerpen. Dit vraagt om een ander assortiment beelden. ‘Een ongelukkige vrouw’, fabriekstaferelen,… Belangrijke esthetische normen zijn: effect, het kleine sentiment, informatie, human interest. De kunstschilder maakt geen onderscheid daarbij tussen wat wij nu ‘sentiment’ of ‘geëngageerd’ noemen. (Sentiment is wat religie en mystiek zijn voor de oude kunst). Marktgericht Hoe pathos in eigentijdse kunst weer te geven en daarmee ook aan de vraag van de opdrachtgever te voldoen? Ook de 19e eeuw heeft haar hiërarchie van onderwerpen. De onderste registers worden ingenomen door naakte venussen en dode kinderen. Dieren ook. [3, blz.. 151] Gelukkig voor de kunstenaar houden veel mensen van dieren, is het daarmee in e de 19 eeuw een geliefd onderwerp. Animalier. Er valt een boterham mee te verdienen. Het gaat vooral om stemming, sfeer, impressie. Het historisch genre is een soort van compromis tussen de klassieke historieschilderkunst en een eigentijdse behoefte aan drama op menselijke maat. In het begin van de 19e eeuw meer geënt op de vaderlandse geschiedenis (opkomst van Naties!), tussen 1830-1850 zijn de middeleeuwen meer als bron in zwang en tussen 1850-1880 spreekt de Romeinse tijd weer tot de interesse (opgravingen Pompeï). [3,blz..189] De 19e eeuw is een periode waarin het verleden sterk, welhaast MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

20


obsessief tot de verbeelding spreekt. Zich openlijk aanpassen aan de markt is voor kunstenaars niet zo beschamend als nu. Wat je ook terugziet in de werken is dat het ook een tijd is waarin fundamentele debatten worden gevoerd over de samenstelling van het leven op aarde. Vanaf 1850 begint het realisme in het schilderwerk enigszins een probleem te worden. [3,9]De indrukken komen niet overeen met de haastige, wazige indrukken van beweging in het stedelijke. De fotografie belooft op dat gebied ook meer te kunnen. Het impressionisme is daar min of meer een antwoord op, als ook gevolg. Salonfähig of niet? De Salonkunst, de kunst die er te zien is, is voor een deel te vergelijken met The sound of Music, Barbiepoppen, glazen hertjes in de vensterbank, poedels en duiven. [3,blz..107] “Borstplaat opgelost in limonade”. Het Franse Salonpubliek was zo gedifferentieerd als de bezoekers van de Vakantiebeurs nu. Hetzelfde geldt voor luisteraars. De Salon, ofwel de eigenlijke naam: ‘Expositie van Levende Kunstenaars’, Salon genoemd omdat deze vanaf het begin plaatsvindt in de Salon Carré , de vierkante zaal van het Louvre. De Salon kenmerkt zich door bomvolle wanden ingezonden werk. Veel kunstenaars doen een gooi. Want dankzij de traditioneel ruime belangstelling van de Franse overheid voor kunst en het systeem van overheidsprotectie, onderhouden zich relatief veel mensen zich met kunst.[3blz..97] Tot 1881 werden de Salons door de staat gefinancierd. Naast de Salons is er nog de mogelijkheid van commerciële exploitatie tijdens de wereldtentoonstellingen. Ook de handel in reproducties is een weg om geld te genereren uit het maken van kunst. Daarnaast is er de ‘markt’ van particulieren met geld en / of gezag. Nieuwe verzamelaars, zoals bankiers en zakenlieden, gingen kunst verzamelen. Met de verruiming van de mogelijkheden laat de kunstenaar in mindere mate zijn werk door anderen bepalen. Kopers maken steeds meer zelf een keuze uit het werk dat wordt aangeboden. [9] Hoewel alleen de gelauwerden op de Salon een prominente plek krijgen toegewezen, is het kunstenaarschap voor een aanzienlijke groep mensen een metier waar geld en aanzien mee kan worden verworven. Voor velen blijft het echter dé ambitie om carrière te maken via de Salon, naar het Musee du Luxembourg, naar het Legion d’Honneur. Naar analogie van het Oud Romeinse Instituut ‘Legio Honoratum Concripta’. De organisatie van de Salon is sinds 1881, wanneer de staat zich volledig als organisator terugtrekt, in handen van de Société des Artistes Francais met de officiële naam Salon Artistes Francais. Deze Franse kunstenaarsvereniging volgt de smaak van het publiek, dat niet meer zit te wachten op grandeur. [3,4, 9, 13,15] Namen van importantie in de Franse schilderkunst Invloedrijke Franse kunstenaars – want ook velen van buitenlandse herkomst presenteren zich in de hoofdstad van de kunst- van de 19e eeuw die in connectie zijn met de Salon: Delacroix (Romantiek, leerling van David, student aan de Ecole des Beaux Arts, opgenomen in de Academie Des Beaux Arts, met maar liefst 42 doeken op de Wereldtentoonstelling van 1855), Corot (verwerkt nieuwe opvattingen in genre landschapskunst, 1827 eerste werk in Salon, 1846 opgenomen in Legion d’Honneur, 1846 jurylid van de Salon, bewonderaar van Courbet en voorbeeld voor Monet), Courbet (zie verder), Manet (overgang Realisme naar het Impressionisme – ingedeeld bij beide, afkomstig uit het bourgeois milieu, flaneur met als belangrijkste item het Parijse heldendom van het moderne Parijse leven, verschillende werken in zowel de Salon als in de Salon Réfugès, 1981 opgenomen in het Legion d’Honneur, bevriend onder meer met Sisley, Proust, Pissaro, Renoir, Monet en Zola), Degas (beïnvloedt door Ingres en David, voelt zich echter ook thuis bij de contra-academisten, historieschilderij op de Salon van 1865, bevriend met Renoir en Monet, maar vooral ook bekend van schilderingen van paardenrennen en balletten, medeorganiMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

21


sator van de eerste expositie van impressionisten in 1874, neemt in 1884 deel aan een expositie in Londen en New York), Morisot (Impressionist zij het behouden, leerling van Corot en bevriend met Manet, exposeert als vrouw! op de Salon 1864, overigens de meest representatieve Salon wat betreft de kunsten van de 19e eeuw), Monet (Impressionist, uitdrukking geven aan de beleving, open-lucht-schilderen, innovatief kleurgebruik, nieuwe benaderingen van de kunst, snelle penseelstreken, effect van licht, seriematige schilderingen). Moreau (exotische voorstellingen, colorist en inspirator van Matisse). Cézanne en Gauguin (grondleggers van het kubisme en primitivisme). [3,4,9,11,17] Een eeuw met een hoop ’ ismen´ De eeuwenoude traditie van het kopiëren en navolgen van oude meesters verdwijnt langzamerhand. Romantisme: neemt de subjectieve ervaring als uitgangspunt. Denk en doe niet met je hoofd, maar met je hart. Introspectie, intuïtie, het onderbewuste, het raadselachtige, emotie, spontaniteit en verbeelding staan centraal. Bij kunstenaars zijn deze vermogens sterk ontwikkeld. De naam ontleend aan de middeleeuwse romances, verhalen waarin feilbare mensen de droom van volmaaktheid najagen. Plekken die nog niet door de menselijke ratio zijn bezoedeld krijgen de eretitel ‘natuur’. De mens maakt deel uit van die natuur. Een dromerige, sprookjesachtige, overweldigende natuur. Door dromen, sprookjes en fantasieën te verbeelden probeert de mens weer in contact te komen met het bovennatuurlijke. De landschapsschilderkunst beleeft een bloei. Het eigene en onderscheidende van individuen en groepen wordt benadrukt en gewaardeerd. Een volk is een samenhangende gemeenschap en moet autonoom zijn en blijven. Elke samenleving en natie kennen zijn eigen karakteristieke cultuuruitingen die samenhangen met het verleden. Behoud daarvan is belangrijk. Originaliteit is een vereiste, binnen álle genres. Het ambigue en ironische boven ondubbelzinnigheid en helderheid. Creativiteit boven nabootsing. Het creeren van nieuwe genres is een uitvloeisel van het Romantisme. Impressionisme: geuzennaam, bijna verworden tot een georganiseerde beweging als vernieuwingsbeweging tegenover de beperkingen en conventies van de dominerende Academische kunst.[9] Ook vernieuwend als totaal nieuw stijl technisch concept. Een basic realistisch benadering van het weergeven van een object, het onmiddellijke beeld zoals waargenomen op het moment dat het zich toont. Werkend vooral in de open lucht – mogelijk door de uitvinding van de verftube, met als hoofdkenmerk het vangen van het licht van het vergankelijke moment. (De kunstenaars noemen zichzelf daarom aanvankelijk illuministen). Helder kleurenpalet. Kunstenaars binnen deze stroming staan lijnrecht tegenover de academiekunst die zij ‘Art pompier’ noemen, brandweerkunst, snerend naar de net-echtheid van de blinkende helmen van de afgebeelde historische helden. Werken roepen aanvankelijk bij een deel van het publiek sterke afwijzing op door de banale keuze van het onderwerp en onconventionele manier van schilderen en afbeelden. Onder meer gebruik van schetsmatige achtergrond, contouren met vluchtige penseelstreken, figuratievorming door contrast van kleuren. Niet alleen antwoord op de Academiekunst, ook geïnspireerd door de fotografie. Onderwerpen hebben geen probleemstelling of boodschap. De kunstenaar beklemtoont de artificialiteit van de kunst. De juiste kleur op de juiste plek. De notie van kunst om de kunst gekoppeld aan het idee van artistieke vrijheid tot ontwikkeling gekomen tijdens de Romantiek. Symbolisme: een soort van continueren van het Romantisme. Sterkere focus op spiritualiteit, het esoterische en onverklaarbare. Met een dik aangezette zweem van gevoeligheid en spookachtige / ‘griezelige’ mystiek. Het verwijst naar een afwezige realiteit die het alledaagse overstijgt. In antwoord op en in conflict met de in hen ogen onveranderlijke wereld van handel en industrie die als onverschillig wordt beschouwd tegenover diepere MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

22


waarden. Bij velen ontstaat het gevoel dat er iets goed verloren dreigt te gaan, een deprimerend gevoel van verval, de wereld ervarend als zijnde in doodsnood. Een reactie van de kunstenaar op de positivistische kijk op de wereld, die zij steeds meer ervaren als een onderdrukkende kracht. Een andere voedingsbodem is de religieuze, katholieke mentaliteit die zich vanuit het oude culturele stelsel weer een weg zoekt. Hoewel de Kerk als drager van normen en waarden is ingeruild voor die van het liberalisme en socialisme en de vorming van nationale staten soms conflicteerde met de bovennatuurlijke betekenis van vooral de katholieke kerk blijft de kunst na Trente nog lange tijd betekenis houden voor de christelijke beeldtaal. [10, blz..287] Lange tijd wordt nog in de 19e eeuw gehecht aan de werkwijze en de voorstellingswereld van de barok. Zo bedenken kunstenaars van de 19e eeuw vanuit eigen visioenen nieuwe voorstellingen die verwijzen naar het religieuze, zonder zelf religieus te zijn. Het is meer te doen om de geestesgesteldheid dan om de vorm en inhoud. Volgens 19e eeuwse religieuze opvattingen redt Christus de aarde met zijn goddelijk hart.[10, blz.. 293] Een geloof in een transcendente wereld die een totale verandering belooft van wat is. Een sterke hang naar het zoeken van een vroegere gemeenschappelijke visie op de wereld. Thematisch een reactie op het naturalisme en impressionisme. Inhoudelijke focus met als doel een bepaalde stemming op te roepen en iconografisch van aard. Het symbool. Zo is de opgaande zon overgenomen uit de socialistische motievenwereld, de stralende zon van de nieuwe dag, het licht van de ontwikkeling. , de glanzende toekomst die achter de horizon ligt. En door in kerkelijke kunst aandacht te geven aan Jozef van Nazareth drukt de kerk haar waardering uit voor het werk van de gewone arbeider.[10, pag. 296] Ook de femme fatale is een geliefd thema. Een nadrukkelijker gebruik van kleuren als uitdrukkingsmiddel van emotie. [3,4,9,11,15,17] Courbet, een geval apart, smaakt naar meer Courbet (1819 – 1877) een onafhankelijke geest, brengt met zijn ‘Après-diner à Ornans’ een verwijzing naar David’s ‘De kroning van Napoleon’ in de Notre Dame in 1804- de poppen aan het dansen. Hij maakt van een banale dagelijkse activiteit, normaliter hooguit goed voor een genreschilderij, een historisch schilderij en veegt daarmee de vloer aan met alle academische regels en de etiquette van de bourgeoisie. Gewoontegetrouw gereserveerd voor mythische dan wel religieuze doeleinden. Ook de vereiste theatrale droefheid ontbreekt. Een soort van ter aarde dragen van de Romantiek. Tot die tijd worden op de Salons uitsluitend perfect geschilderde taferelen van veelzeggende momenten uit de geschiedenis getoond. Er ontstaat tweespalt: een groep die zich tegen de opkomst van de nieuwe schilderkunst (realisme /verbeelding van de alledaagse werkelijkheid, impressionisme / streven naar een ongecompliceerde impressie van de werkelijkheid) verzet en hen de toegang tot de salons en andere aan kunst gelieerde locaties (waaronder musea) ontzegt. Saillant: in de toelatingscommissies zitten ook kunstenaars die zo mee beslissen over het lot en loopbaan van medekunstenaars. [4] De gevestigde macht, de bourgeoisie krijgt een dubbelzinnige rol. Kunstenaars stellen niet meer a priori eer in het bijdragen aan het paraderen, ophemelen van de status quo. Anderzijds zijn overheidsopdrachten nog steeds zeer gewild. De gevestigde, traditionele kunst vormt allerminst een gesloten front. Courbet verweert zich en stelt de vraag wat er op tegen is om het volk en werk te schilderen. In lijn met de codes van het nieuwe schilderen, het Realisme. (De naam die Courbet zelf geeft aan deze stijl). Courbet speelt de waarde van een niet tot compromis geneigde, oprecht artistieke zin uit tegen het behoud van traditionele clichés.[9] Het werk van Courbet stelt het genre en de schilderkunst ter discussie en wordt door menig kunstcriticus afgedaan als socialistisch werk. Courbet heeft vrienden en vijanden in beide kampen. Courbet koestert zijn imago van enfant terrible en is in tegenstelling tot vele tijdge-


Pagina

23


noten van hem politiek geëngageerd en zet zijn imago daarvoor ook in. Toch wordt ook hij in 1870 opgenomen in het Legion d’Honneur.[17] Weerspiegeling van hoe het is Niet alleen het feit dat gewone taferelen tot buitengewone importantie worden verheven, valt slecht. Ook de wijze waarop vrouwen worden geschilderd kan naar hun oordeel niet door de beugel. Het botst met het gangbare ethische normbesef. Afgebeten aangeduid met ‘Nouveaux Riche’, weliswaar prachtig gekleed, maar niet gedistingeerd. De werken van Courbet brengen ook nu de tongen nog in beroering. Griekse schoonheid werd beschouwd als kuis. Daarbinnen kon veel. Het is het klassieke element dat al die openlijke naaktheid mogelijk maakte in een verder toch tamelijk puriteinse maatschappij. Bovendien getuigt het van een sofisticatie om een dosis klassieke elementen aan je kunstwerk toe te voegen. [3, blz.. 114] Rafaël is een veel nagevolgde kunstenaar in de 19e eeuw. Het grote pathos was echter met de religie hard op weg om ouderwets te worden. Kunst in de 19e eeuw is vooral bedoel om het oog te strelen en je even te verplaatsen in een grote zachte warme wereld. Een mix van alledaags realisme en escapisme. Geschilderd lust en leed zijn in principe verzonnen lust en leed. Hoe anders dan de opkomende fotografie: de rechtvaardiging om te tonen is het feit dat een gebeurtenis plaatsvindt. [3, blz.. 138] Fotografie wordt daarom ook lang niet als kunstvorm geaccepteerd. Onbemiddelde representatie van de werkelijkheid ontbeert vorm en kan dus geen kunst zijn, is de redenering. [16] Er is overigens wel een nauwe band tussen fotografie en kunst. In de jaren 1860s telt Parijs ruim 300 beroepsfotografen en tot hun beste klanten behoren de kunstschilders voor wie ze naaktstudies fotograferen. Foto’s van vrouwelijke naakten poserend op een chaise longue te midden van ornamenten in de vorm van lieren, schilden, helmen, antieke vazen en busten. [13] Salon der nieuwelingen Langzaam maar zeker krijgt kunst een andere hoofdtaak. Het levensecht nabootsen, imiteren is niet langer leidinggevend criterium.[2] De opkomende kunstenaar ziet het alleen nog een handigheidje van de in technisch opzicht uitmuntende maar ongeïnspireerde oudleerlingen van de Ecole Des Beaux Arts. Plotseling keert hun roem juist door hun technische vaardigheid. Het gaat niet meer zozeer om het weergeven van de uiterlijke fenomenale werkelijkheid ((zoals die zich aan ons voordoet, realisme), over verbeelden alsof iets ‘net echt‘ is, In het modernisme in opkomst gaat het over de innerlijke werkelijkheid (buiten de zintuiglijke waarneming liggende geestelijke wereld). Nieuwe vormen ontwikkelen met gebruikmaking van de verworven artistieke kennis en vaardigheden vanuit een eigen visie op de werkelijkheid. Om het zichtbare met verf te vertalen in een abstractie. Misschien is het nu voor het eerst zo dat de kunstenaar via zijn kunst zijn persoonlijkheid kan uitdrukken [9, pag. 502] – uiteraard moet er dan wel een persoonlijkheid uit te drukken zijn (: . Eerder gebeurt dat meer en passant, nu wordt doel op zich. Niet het weergeven naar werkelijkheid staat voorop, voorop komt te staan hoe de kunstenaar de werkelijkheid ervaart. Hoe ervaar je je als individu? Waarin ligt je oorsprong? Wie ben je diep van binnen. Oorspronkelijke kunst maakt zich los van de visuele werkelijkheid. De kunstenaar slaagt daarin als het lukt om een onderliggende orde van zichtbare werkelijkheid weer te geven. Wanneer kunst haar eigen interpretatie geeft van de werkelijkheid, is er sprake van een origineel concept. Daar draait het voortaan om. De kunstenaar verkent de mogelijkheden om de beeldtaal in concepten te vangen. [16] De optiek: populaire kunst houdt zich meer bezig met het puur visuele, de kunstenaar met het conceptuele. De nieuwe scheidslijn binnen de academische wereld. De grootste omwenteling in de kunst sinds de Renaissance. Zowel Gautier als Zola zijn in die zin vooruitziend dat zij de MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

24


nieuwelingen bestempelen tot spits van een nieuwe beweging in de schilderkunst, een belangrijk keerpunt in de Franse kunst. Zij vinden dat de kunst meer vrijheid moet krijgen om zich te ontwikkelen dan instituties haar toestaan. [13] Hier botsen dus niet zozeer (alleen) rivaliserende stijlen, maar hier gaan – uiteindelijk – verschillende manieren om de wereld waar te nemen een krachtmeting met elkaar aan. Merkwaardige paradox Zo heeft de 19e eeuw – net zoals de 17e eeuw haar eigen manier om met de werkelijkheid om te gaan: mooier gemaakt dan het was - zegt het evenzeer iets over hoe de dingen in aanleg hebben bestaan en geeft daarover informatie vrij. [3.pag.142] Zowel het opvoeden tot een beter begrip van schoonheid door een beroep te doen op moraal, als wel de esthetische overtuiging dat alleen artistieke gevoeligheid er toe doet, worden beide aan het eind van de 19e eeuw belangrijk. Schoonheid wordt echter in steeds bredere kring wel als relatief beschouwd. De 19e eeuw levert een gevarieerd palet op aan schilderijen en kunstuitingen. Hoe dan ook kun je stellen dat kunstenaars zoeken naar (ver)nieuwe grondprincipes en ieder voor zich maakt zich daar sterk voor. De wijze van oordelen over kunst in de 19e eeuw geeft stof tot nadenken voor de culturele voorlopers en hoogvliegers van vandaag. Terugkijkend is het juist de ‘officiële’ kunst van de best geslaagde en best betaalde meesters van die tijd die in vergetelheid is geraakt, terwijl de 19e eeuwse non-conformist – voor wie de erkenning vaak pas na hun dood komt - nu geldt als kunstenaar met een hoofdletter K.[9] De worsteling van de kunstenaar is verworden tot een 'nieuwe, eigentijdse mythe': goede kunst is die kunst die het publiek niet als K erkent, omdat het publiek de vernieuwing niet herkent. [9] salonkunst- veranderende esthetische normen – nieuwe 'hiërarchie' onderwerpen – veranderend verdienmodel kunstenaar – invloedrijke Franse kunstenaars – romantisme – naturalisme – impressionisme – symbolisme – art pompier – plein air - kunst om de kunst – het sublieme en spirituele – positivisme als onderdrukkende kracht – bedachte visioenen en voorstellingen – mix van alledaags realisme en escapisme – eigen visie op de werkelijkheid uitdrukken eigen artistieke persoonlikheid – origineel concept – scheidslijn Renaissancistische Akadémie – wijze van de wereld waarnemen – nieuwe eigentijdse mythe van kunst

≤ Mieke ≥ Afsluiting: voer tot nadenken Geeft de huidige herwaardering van de impressionisten de museumbezoeker een soort van troostbeeld naar tijden van weleer – gelukkiger tijden? Zoals ook de romantische beelden aan het begin van de 19e eeuw de Parijzenaar tot zijn gemoed spreken. Staat onze samenleving opnieuw voor een kantelpunt? Het is interessant om te zien welke verwachtingen zowel kunstenaars als publiek in de 19 e eeuw hebben van de kunstproductie van hun tijd en aandacht besteden aan de vraag of, en in hoeverre, die verwachtingen in de praktijk verwezenlijkt (kunnen) worden. Is er ook nu weer sprake van een startpunt in een zoektocht? Hééft kunst een universaliserende kracht die bijdraagt aan het oplossen van hedendaagse en toekomstige vraagstukken? Kunst heeft mijn inziens kracht om iets in gang te zetten, om iets los te maken. Het hoeft op zich niet een positief iets (moois, schoonheid, want iets kan ook ‘mooi’ van indringende lelijkheid of leed zijn of …) te zijn om bevrijdend, duidend, te werken. Kunst 'construeert' ook een beeld van de tijd en kan deze helpen bevestigen door aan te sluiten bij het dominante wereldbeeld met de onderliggende waarden en normen en kunst kan ook bijdragen aan het losweken van gangbare denkbeelden en aanpakken. Kunst heeft daarmee de potentie om invloed uit te oefenen op denksystemen, weerstand te bieden aan dwang van denksystemen en deze te vernieuwen. Kunst oefent daarmee invloed uit op het bestaan van mensen. Iets dat je goed terugziet in de MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

25


19e eeuw. Door kunst roert er zich iets, 'maar wat', 'waarom', 'waartoe' en 'hoe' is wellicht uiteindelijk vooral reflectief in te vullen (te raden −(: ) en ook dat is onderhevig aan de tijd. Kunst staat mogelijk meer dan ooit onder druk, omdat er antwoorden worden geëist op genoemde vragen (wat, waarom, waartoe, hoe) als het gaat om de bijdrage van kunst aan het oplossen van vraagstukken. Wellicht blijven het grotendeels (openstaande, bovenal gevoelsmatig in te vullen?) vragen, ook na analyse van de 20 e en opvolgende eeuwen … . Hoe dan ook zal de kunstwereld zich – opnieuw −een houding moeten bepalen ten opzichte van de ontstane situatie. Het onderzoek brengt me ook op de vraag "Hoe 'autonoom' is autonoom" en hoe wezenlijk is autonomie. Autonoom is een 'norm' eigen aan de esthetiek van de 20 e eeuw en daarmee heeft het ook een autoritair karakter. En heeft daarmee invloed op ideeën over kunst en daarmee over de functie van kunst. Ik realiseer me dat het goed is om me steeds af te vragen waarop oordelen over kunst zijn gebaseerd en of ik wel zo zeker kan zijn van beweringen, inclusief die van mezelf. Ook bekruipt me het gevoel dat velen heden ten dage zich beperken tot de rol van kunstcriticus… . Wat ook blijkt uit mijn verkenning van de 19 e eeuw is dat over smaak wel degelijk valt te twisten!


Pagina

26


A: Afbeeldingen Kunstenaar 19e eeuw en zijn representatie

A: Illustratie van Elias Regnault, L’Homme des Lettres, (bohemien) artiest in historisch kostuum en middeleeuwse setting, Uit Les Francais peints par euxmemes: Encyclopedie morale du dix-neuvième siècle, vol. 3 (Paris: L. Curmer, 1841. Courtesy of Brown University Library.

Niet conservatief noch religieus, eerder strijdbaar, de strijdpen aangaand met de bourgeois codes, een artistiek rebel. De kunstenaar beschouwt zich als een afzonderlijk ras, de verachting voor de conventies van de respectabelen overdrijvend. Naar buiten tredend om de teneur van de heersende cultuur te wijzigen. Om letterlijk de diepst gevoelde idealen uit te dragen. Zoiets als wat we in de 20e eeuw duiden met jeugdbeweging. Een gedragslijn van veranderingen voorstaand die van invloed zijn op de gehele gemeenschap. De basis: een groeiend antagonisme tussen een welig tierend stedelijke commerciële cultuur welke toenemend in botsing komt met de heersende bourgeoiscultuur. Een gemeenschappelijke omhelzing van modernistisch gezindheid waarin zij zich vervat voelen.

B: Illustratie van Auguste de Lacroix, Le Flaneur, Uit Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie morale du dix-neuvième siècle, vol.4`(Paris: L. Curmer, 1841. Courtesy of Brown University Library.

Enige associatie in uiterlijk met de publieke correctheid van de stedelijke bourgeois gentlemen; eerder echter daarmee de draak stekend; zich thuis voelend in de tijdgeest, in een stedelijke context, bezit hij afleesbare expressieve kwaliteiten. Hij heeft toegang tot alle lagen van de maatschappij. Hij kan als enige de chaos ontwarren en vertolken naar tijdgenoten. Wijzend op de mogelijkheden van een publieke identiteit die met zijn inspanning creatief vorm kan krijgen binnen de bestaande samenleving in een gecorrigeerd moderne uitvoering. Waar stedelijke verleidingen op hem geen vat hebben, is hij vertrouwd met alle passies en idealen die leven onder het volk. MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

27


C: Cover van Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie morale du dix-neuvième siècle, vol.3. (Paris: L. Curmer, 1841. Courtesy of Brown University Library.

De artiest als verhalenverteller, novelist, journalist, schrijver of kunstenaar; expliciet verbonden met de moderne stad als sociaal observeerder, van een stad die allerminst homogeen is. Ziet zichzelf als een historian of manners, deskundig in het vertalen van hedendaagse gebruiken en verhalen; in het vinden van nieuwe ethische vormen die passen bij de eigentijdse behoeften en gevoeligheden en eigentijdse helden. De stad als microkosmos.

F: Henri Riviere, L’Ancien Chat Noir (The Original Chat Noir) Photorelief illustration for Le Chat Noir, 13 june, Schimmel Fund. Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutgers, The State of New York Jersey. Photograph by Jack Abraham.

D: Eindstuk van Les Francais peints par eux-memes: Encyclopedie morale du dix-neuvième siècle, vol.1. (Paris: L. Curmer, 1841. Courtesy of Brown University Library.

Zittend in een fictief bos ontfermt hij zich over allerlei karakters, contemplatief, met oog voor veranderingen die ieders leven raken, over uitvindingen en ontdekkingen die de gebruiken, gewoonten en het geluk van ieder individu beïnvloeden. Schatplichtig aan melodrama en sentimentele tradities met een onderliggend moralistisch patroon, ethische conMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

28


flicten en gepassioneerde ervaringen. Het grootse eigentijdse bevindt zich onder het oppervlak van de realiteit en de creatieve energie van de kunstenaar is nodig om deze zichtbaar en tastbaar te maken; de kunstenaar is dus niet zozeer ‘recording’, tilt het daar ver bovenuit en stelt het tegenover het ouderwetse heldendom van de klassieken.

E: Illustratie van Honoré Daumier ‘Un Francais peint par lui-meme’ uit ‘Scenes d’ateliers’, gepubliceerd in Charivari januari – april 1850.

Het gaat er niet meer zozeer om de mainstream van de moderne cultuur in kaart te brengen; focus op de dieperliggende fysieke en morele wetmatigheden en hiertoe pen of penseel te hanteren zoals een anatoom zijn scalpel. Levend in een ontheiligde wereld van elkaar opvolgende ervaringen en commerciële verhoudingen en relaties kan hij niet langer claimen het alleenrecht te hebben op toegang tot bovenzinnelijke waarheden. Zijn bewustzijn hiervan stelt hem in staat de mogelijkheden te verkennen van modernistische kunst.

[15, blz. 290]

Dilemma: schilderen naar de interne bron en / of heersende smaak, een protest tegen de roekeloze urbanisatie of louter plezier in de expressieve mogelijkheden van de moderne schilderkunst?


Pagina

29


B: Afbeeldingen Franse schilders en schilderkunst 19e eeuw, nieuwe w(v)egen

Delacroix 1822 1841 Romanticisme. (Eerste omwenteling) Delacroix domineert samen met Ingres in de eerste helft van de 19e eeuw. Hij maakt veelvuldig gebruik van een allegorie, een symbolische voorstelling. Om ideeën en gedachten om te zetten naar beeld. Een gebeurtenis uit de eigen tijd. Deelgenoot zijn van een opwindend ogenblik dan wel de romantiek van het tafereel beleven. Het Nabije Westen intrigeert hem. Vernieuwer, zij het gematigd. Kleur is belangrijker dan het tekenen, verbeeldingskracht van hogere betekenis dan kennis. Geen duidelijke omtrekken, geen rust en geen reserve in de compositie. Zijn voorbeelden zijn de Venetianen en Rubens. Geïnspireerd door de gloeiende kleuren en romantische pracht van de Arabische wereld, waarmee hij in 1832 kennismaakt in Noord-Afrika [9, 11].

[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012]

Corot Realisme met een touch romantisch arcadia isme. Kunst die helpt om de zorgen, en druk van het snelle leven van industrialisatie en urbanisatie te ontvluchten, daar waar eeuwgenoten juist de boulevards en bordelen afstruinen voor het vinden van moderner imago’s. Beide een reactie op de stedelijke context. De natuur is het hoofdonderwerp, niet het decor. Gebruik van de toets (ruwe vegen) om de natuur levend te maken. Oproepen van sfeer. In zijn meer figuratieve werken schept hij plezier in de details. Een intimiteit, met een klassieke eerzaamheid en kalmte, zonder de intentie een klassiek naakt neer te zetten. Een moderne stijl van verven. Hij werkt binnen een tonaliteit van kleur. [11, 19]


Pagina

30


Zelfportret, Salon 1844

Apres-diner à Ornans, Salon 1849

Enterrement à Ornans 1850

Een kruispunt in de schilderkunst van de klassieken naar de modernen. Geen vloeiende lijnen, indrukwekkende kleuren en gracieuze houdingen.


Pagina

31


Naar analogie Louis David (bovenstaand, kroning van Napoleon, neoclassicisme). Het weergeven van dergelijke statige historische taferelen wordt in de 19e eeuw als het edelste doel dat een schilder voor ogen kon hebben. De historieschilderkunst staat aan de top van de strenge hiërarchie die was ingesteld door de Academie de Beaux Arts, het gerenommeerd instituut dat in het leven ingeroepen om de richting van de beeldende kunst te bepalen. Landschappen, portretten en stillevens worden alle als van een lagere orde beschouwd, omdat ze – in tegenstelling tot de historieschilderkunst geen morele boodschap meegeven. [9]) Voor de meeste leden van de Academie was het verschaffen van zedelijke richtlijnen de enige zin van een kunstwerk. Volgens hun inzichten mocht een schilderij dan pas geslaagd worden genoemd als het bekende personages uit de Bijbel, de vaderlandse geschiedenis of de klassieke mythologie afbeeldde tijden het verrichten van heldhaftige daden, om de toeschouwer te verrijken met een stichtelijke boodschap. De romancier Gustave Flaubert zag in dit grote geschiedbewustzijn een volstrekt nieuw verschijnsel, alsof ook dit een van de vele uitvindingen van die tijd was. [13] Maar ze mogen dan nog zo hoog aangeschreven staan voor de verkoop zijn ze aanmerkelijk minder geschikt dan de kleinere doeken met voorstellingen van landschappen of portretten die wat formaat betreft beter aan de wand van het Parijse appartement passen. [20]) Als verzamelobject in de collectie van rijke kunstkenners zoals James de Rothschild en de hertog d’Aumale blijkt een dergelijk schilderij een lucratieve investering, zodanig dat diens signatuur evenveel waard is als het zegel van de Franse Staatsbank…[13]

Le Sommeil (De slaap)

Leidt tot politie-ingrijpen als het in 1872 wordt vertoond door kunsthandelaar. Courbet geeft als beweegreden voor zijn ‘naturalistische’ aanpak: “Ik kan geen engel schilderen, want ik heb nog nooit een dubbelengel gezien”. [19] Slechts weinig onderwerpen maken op critici een grotere indruk dan een goed uitgevoerd mannelijk naakt en in een heldhaftige pose. In nog hoger aanzien het vrouwelijk naakt. Zo vereerd door de Academisten dat een naaktstudie ze een naaktstudie ook wel een academie noemen. Niet het sensueel prikkeMiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

32


len is het doel, het gaat om abstracte begrippen zoals ideale schoonheid of kuise liefde uit te beelden. [17] Van het beeld dat Courbet neerzet, zoveel vertoon van lillend vrouwelijk vlees en een weelderig achterwerk is ‘too much’. Een ander werk, Venus. Zo opzienbarend waarheidsgetrouw en Psyche –opzienbarend erotisch met een sterk lesbische inslag- mishaagt keizerin Eugénie staat op verwijdering ervan [13].

Woman with a Parrot, 1866 [Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012] [geaccepteerd voor de Salon van 1866, speciaal ontwikkeld om te kijken welke vorm van naaktheid nog acceptabel wordt gevonden; de verfromfraaide kleding en het wapperende haar ondervinden nog steeds kritiek, maar verdedigers zien in haar een eigentijdse vrouw]

Courbet, (Tweede omwenteling) Realistisch en voorloper van het impressionisme. Courbet ziet kunst als een individuele aangelegenheid, als het inzetten van talent dat voortvloeit uit eigen inspiratie en eigen besturing. Een kunstenaar moet eigen vermogens vermengen met de ideeën en feiten uit de periode waarin hij leeft. De smaak van het publiek? In de voorgaande jaren duidelijker en daarmee veiliger voor een kunstenaar. Want nu is het aan de kunstenaar wat te schilderen: landschappen, dramatische taferelen uit het verleden, naar klassieke herleving dan wel fantastische manier van de romantici. Of de burger laten opschrikken uit hun zelfgenoegzaamheid.[9, blz. 511]] Schikken naar de smaak van het geld, of luisteren naar je binnenste? De nieuwe vrijheid brengt ook een zekere spanning mee tussen kunstenaar en opdrachtgever. [11]


Pagina

33


[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012] [de wond zit aan de verkeerde kant, Beaudelaire adviseert om het te herstellen voor inzending , Zola verdedigt het werk ondanks dat dat niet is gebeurd, omdat Manet in dit eerste religieus getinte werk van hem laat zien dat het hem gaat om de benadrukking van de realiteit van het lichaam van Christus (ondanks het aanwezige aangebrachte aura); overigens bevat de passage die hij beschrijft een leeg graf!)]

1864

Manet, Déjeuner sur l'Herbe is (Lunch op het gras). (Derde omwenteling) Zowel realisme en vleugje impressionisme: naar Courbet, 1863, Salon des Réfuses, waar werken werden getoond geweigerd door de Salon. Manet wil zich niet inschrijven aan de Academie, die weliswaar veel aanzien geniet, maar waar naar zijn idee ook elke oorspronkelijkheid en individuele stijl schipbreuk moet lijden en waar studenten onderwijs genieten in anatomie en meetkunde, eigenaardigerwijs zonder dat ze leren hoe ze moesten schilderen. Hij geeft de voorkeur om te gaan werken in het atelier van een gewaardeerd schilder. Gautier is onder de indruk van zijn werk. [13] De scherpe zwart-wit tegenstelling, een zekere slonzigheid, de krachtige penseelvoering in tegenstelling tot de gladgepolijste, in hoge mate verfijnde manier van schilderen die zoveel ander werk op de Salon kenmerkt. Ook Manet wil vrouwelijk naakt schilderen, maar dan wel Parijse mensen van zijn tijd in plaats van de elegante 16e eeuwse bewoners van Venetië op de doeken van Titiaan. In feite ook een verwijzing naar werk van Rafael en Titiaan, niet geïdealiseerd maar naar model van mensen die hij kent. [19] Mensen van nú schilderen is betrekkelijk nieuw. Overal zijn de tekenen van het heden te zien, van een wereld die de afgelopen tien jaar drastisch is veranderd door techniek en vernuft. De Salon van 1865 vindt plaats in een stad die in het teken staat van een streng optreden tegen vermeende makers van pornografie, van woedende brieven aan de overheid (hoofdzakelijk afkomstig MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

34


van strenge katholieken) en verhitte debatten in de Senaat. [4] Een ongunstig tijdstip voor het op de markt brengen van dit soort werk. Een kwinkslag die niet wordt opgepikt, hij wordt afgedaan als incompetent schilder (delen maken een onaffe en vage in druk). Hij brengt zijn verf te dik aan, met te brede penseelstreken, het ontbreekt aan nauwgezette details. [9] Die zich heeft verlaagd tot decadentie en decorumverlies (want verlagen van de Renaissancistische voorbeelden door ze te ’citeren’ in een moderne context, waardoor het ook voor de toeschouwer onduidelijk is waarom de vrouwen naakt zijn). [20] Gezicht, lichaam en ledematen geschilderd zonder daarbij gebruik te maken van de driedimensionale techniek en de kleurmodulaties waaraan de Salon bezoeker gewend is. Manet is onder de indruk van hoe Valazques en ook Goya zijn details opoffert omwille van een totaalindruk, eerder waarheid teweegbrengend dan gelijkenis. Ook hij streeft daarnaar op zijn manier. Met kleur en vorm een soort van optische versmelting bewerkstelligen die leidt tot een geheel nieuwe visuele ervaring. Op het eerste gezicht gekleurde vlakken die zonder geleidelijke overgang grof en simpel naast elkaar liggen. [9, 19] Doe je echter een paar passen achteruit, dan vormen zich onderlinge verbindingen tussen de kleurpartijen. Dan vallen alle vlekken op hun plaats en kloppen de details. (De meeste bezoekers van de Salon staan echter met hun neus op de werken en zien niets anders dan een mengelmoes) [9] Daar waar Monet uitsluitend in beeld wil brengen hoe het weer, het uur van de dag en de seizoenen invloed uitoefenen op het landschap, oefenen juist de mensen aantrekkingskracht uit op Manet, ook in de buitenlucht. Beiden schilderen vanuit de nieuwe kennis dat als je naar de natuur buiten kijkt de afzonderlijke onderwerpen niet uit ieder een eigen kleur bestaan, maar dat het oog een geheel maakt van een helder mengsel van lichttinten [9, blz. 314] . [11, 19]

Degas Meer realist dan impressionist, onder invloed van Manet stapt hij over van historische taferelen naar onderwerpen uit het hedendaagse Parijs, zoals renpaarden, ballerina’s en wasvrouwen. Kadrering verandert. Afsnijding en compositie en zelfs volledig lege plekken in de compositie zijn te herleiden naar de kennis van de fotografie. Een soort van foto. In stadscènes wordt de kijker als het ware ondergedompeld in het stedelijk leven. Grote invloed gaat ook uit van de Japanse kunst. Uit de Japanse kunst leert de moderne kunstenaar dat het niet nodig is om altijd een voornaam deel van een persoon of scène helemaal weer te geven . [9, 11, 19]


Pagina

35


[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012] [Degas gebruikt een nieuwe techniek. Hij brengt het pastel in zoveel lagen aan dat het pastel en papier beschadigen zodat de papiervezels zich mengen met het oppervlak en als haartjes naar boven komen . Hij werkt met zijn vingers, borsteld, schraapt en polijst. Vanaf zijn jeugd heeft hij een fascinatie voor het vrouwelijk

Morisot

Bekendste vrouwelijke representant van het impressionisme, vrouwfiguren. In het Parijs van de 1860s zijn er heel wat vrouwelijke schilders te vinden in Parijs. Ongeveer 50 van hen nemen in 1863 deel aan de Salon des Refuges, 13% van het totaal aantal schilders, terwijl elk jaar tijdens de officiële Salon ongeveer honderd vrouwen exposeren. Slechts weinigen winnen een medaille of bouwen echt naam op. Van de 162 die de overheid aankoopt in 1868 zijn er vier van vrouwen. De meeste vrouwen schilderen stillevens en portretten. Ze zijn beperkt in hun keuze van onderwerpen omdat ook hun dagelijks leven beperkingen kent. Ze worden niet toegelaten tot de Ecole des Beaux Arts, mogen geen naakt schilderen en hebben niet de vrijheid om over de boulevards te flaneren of op landwegen te wandelen. [13] Berthe Moriset schildert echter wel en plein air. Haar specialiteit zijn lichtovergoten riviergezichten en boslandschappen met plekjes zonlicht. Ze is leerling van Corot [17].


Pagina

36


Monet

1965 / 1872

[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012]

MOMA, New York, november 2012

1892

Impressionist. ‘Impression Sunrise’ geeft de naam aan de stroming en is resultante van de criticus Louis Leroy in zijn commentaar op dit werk..] De ondertoon is inmiddels vergeten zoals ook bij de aanduidingen gotisch, barok of maniëristisch. [9] De vluchtige weergave van objecten en mensen is vergelijkbaar met die van een fototoestel. Schimmige mensenfiguren in beweging. Niet de stoffelijke preciesheid van de vormen van de natuur is van belang, dan wel de kleurrijke oplossing die zon, licht en lucht als indruk weergeven. [9, 19] MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

37


Dat vraagt om een snelle manier van werken. Monet is schatplichtig aan Manet, hoewel hij daar lange tijd niet van wil weten. Monet slaagt erin het licht op de golven vast te leggen. Hij versterkt zijn oplichtende tinten doordat hij met krachtige pigmenten schildert, pas kortgeleden ontwikkelt. Zijn tonen en kleuren even zorgvuldig in evenwicht, zeker niet bij toeval, als bij de vroegere landschapsschilders. Hij voegt ze in de vorm van kleine komma’s en punten toe. 19e eeuws schilders beschikken door de nieuwe ontwikkelingen in de chemische industrie over een veel grotere staalkaart aan pigmenten dan in vroegere tijden. Veel kunstenaars aarzelen in het gebruik onder invloed van de Ecole des Beaux Arts die waarde hecht aan een mat uiterlijk en bruine glazuurachtigen. Monet gebruikt veel van het nieuwe chroomoxide (geelachtig groen in 1862 door een verfhandelaar als pigment verkocht) en kobaltviolet (wat hij combineert met Pruisisch blauw) Volgens hem de kleur van de atmosfeer. [19] Vooral een landschap van de recreatie. Cezanne

1892 /1898

Mont Sainte Victoire (1902 -1906) [Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012]

Post)impressionisme. (Vierde omwenteling) Cezanne bewondert de balans en volmaaktheid in het werk van Poussin. [9, blz..538] Hij wil een synthese van het schilderen naar de natuur én het streven naar een harmonische compositie, het bereiken van solide eenvoud en evenwicht dat hij vindt in de schilderstukken van het verleden. Het gevoel van orde en onontkoombaarheid. Hij mist bij de impressionisten de duidelijkheid en orde. Emotie overbrengen, structuur (abstrahering en herstructurering), duidelijke compositie en symbolische betekenis. Verdergaan dan alleen weergeven van het zien. De werkelijkheid wat vervormen en daardoor meer gevoel leggen in het schilderij. Gespitst op de verhouding tussen kleur en vorm. Een nieuwe harmonie. [19] Verschillende dikte toetsen en richtingen geeft dynamiek aan het schilderij. Balans in horizontalen en verticalen. Gebruik van warme en koude kleuren zorgt voor diepte in het schilderij. Baden in licht en toch stevig en vast. [9] De conventionele juiste omtrek van een onderwerp en een correct weergegeven perspectief doen er voor hem minder toe. Een aardverschuiving. Wereldtentoonstellingen MiekevanOs, 3DT, domein Kunst Algemeen, onder docentschap van de Heer Tijn Vaes

Pagina

38


leiden tot geweldige verruimingen van de ideeënwereld. Zo maken kunstenaars op de wereldtentoonstelling van 1867 in Parijs kennis met Japanse kunst. [9] Het grotendeels laten vervallen van modellering en details ten gunste van een ver doorgevoerde vereenvoudiging spreekt aan. (Waaronder ook Van Gogh, zoekend naar een nieuwe boodschap aan de mensen)

[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012] [Van Gogh]

Gauguin

[Opname The Metropolitan Museum of Art , New York, nov. 2012

De Japanse kunst gaat Gauguin niet vergenoeg. Hij vertrekt als autodidact naar Tahiti, ervan overtuigt dat de kunst het gevaar loopt om glad en oppervlakkig te worden. [9,blz.550] Dat deze een gevaar vormt voor de mens, omdat hij daarmee de kracht en diepte van gevoel verliest en zich daarmee ook oppervlakkig gaat uiten. Zijn onderwerpen zijn nieuw en exotisch, hij verlangt naar rechtstreekse eenvoudige effecten. [19] Hij vereenvoudigt de omtrekken en gebruikt grote vlakken sterke kleur om dichter te komen bij de intensiteit van de lokale primitieve kunst van verre volkeren.


Pagina

39


C: Afbeeldingen Stedelijke cultuur en massacultuur 19e eeuw, Parijs

(Eugene Delacroix), liberty guiding people 1831; [18, blz. 34, Bulloz:I, III, ](Romantiek, vooruitgangsgeloof, heroisch sublieme)/ (Jean-Francois Milet, Men and Women Trussing Hay, . (Realisme, utopisch, vrijheid van samenleving)[18, blz. 85, Archives Photographique.] Haussmannisering van Parijs: van industrieële klassenmaatschappij tot een postindustriële massacultuur

aanleg van stadsparken [14, blz 63]

aanleg van promenades met galerieën en warenhuizen [14, blz.109]

aanleg van boulevards [4.blz.57] verleggen van stadscentrum, bruggenbouw en spoorwegen [14.blz.105-106]


Pagina

40


homogene stadsbouw [14, blz. 68], indeling woonplan afspiegeling van sociale klassen! (menging van residentiële en commerciële functies met verschillende economische en sociale klassen onder één dak naar oud Romeins voorbeeld [ 14,blz. 115]) , met sanitair en douches, rioleringsstelsel [14,blz.112]

komst winkelcentra [14, blz. 110] (vrouwen meer beweegruimte bevordert emancipatie) , bouw van opera [14,blz. 108], scholen ter bevordering van microgemeenschapppen

veilinghuizen, musea, galerieën, salon, bouw voor de wereldtentoonstellingen [ 14, blz. 90] bieden ruimte aan kunstexpansie, vermaakindustrie en zijn een vorm van didactische expositie architectuur ter verheffing en ‘bildung’ van het volk


Pagina

41


fabrieksschoorstenen zijn symbool van economische voorspoed en macht en ook van maatschappelijke ongelijkheid: krottenwijken [18], vrouwen- en kinderarbeid, lage levensverwachting, lompenproletariaat [18], gedwongen winkelnering in nachtwakersstaat leggen basis voor opkomst van het socialisme en vakbeweging

Geraadpleegde literatuur 1. Marianne van den Boomen, Tracing new Media in everyday life and technology, Amsterdam 2009. 2. Mary Black, Popular Bohemien, Modernism and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Cambridge 2005. 3. Mariette Haveman, Het feest achter de gordijnen. Schilders van de negentiende eeuw 1850 – 1900,, Amsterdam 1996. 4. Phaidon editors, Salon to Biennal, Exhibitions that made art history, Volume I: 18631959, , Londen 2008, pp. 7-59. 5. Dr. M.H. Groot, Themacursus IIa: De 19de eeuw: Kunst, Architectuur en Vormgeving van wereldtentoonstellingen tot avant-garde, Opleiding Kunstgeschiedenis BA jaar 2 2010-2011. 6. Lien Callens, De gedaante van de flaneur in Paul Auster, , Gent 2009/2010. 7. Wouter/Jan Oosten, Governance voor architecte. De overheid als bouwkundig opdrachtgever in drie historische fasen, Tilburg 2002. 8. Michiel den Ruiter, Steffen Nijhuis, World expositions in urban planning, , Delft 2008. 9. E.H. Grombrich, Eeuwige schoonheid, Houten, 2011, pp. 475-557. 10. Jan van Laarhoven, De beeldtaal van de christelijke kunst. Geschiedenis van de iconografie, 2008, pp. 285–312. 11. Richard R. Brettell, French Salon Artists 1800-1900, Chicago 1987. 12. Umberto Eco, De geschiedenis van Schoonheid, Amsterdam 2010. 13. Ross King, De omwenteling van Parijs. Over de geboorte van het expressionisme, Amsterdam 2006. 14. George Braziller, Haussmann: Paris transformed. Planning and cities, New York 1971. 15. Peter Gay, De eeuw van Schnitzler. De opkomst van de burgerij in Europa, Amsterdam 2002. 16. Monroe C. Bearley, Aethetics from classical greece to present, a short history, Alabama 1966/1991, pp. 283-316. 17. Wikipedia 18. J. Clark, The absolutev bourgeois, artists and politics in Franc 1845-1851, Londen 1973. 19. Audio Guide MET, New York, november 2012. [20. Overige bron: aantekeningen gemaakt tijdens de colleges ABV 3DT]


Pagina

42

Parijs in de 19 e eeuw bakermat van kunstwereld en moderniteit

Recommend Documents