Paolo és Francesca története* A romantikus időtapasztalat változatai

Paolo és Francesca története* A romantikus időtapasztalat változatai M á cso k M á r ta

Paolo és Francesca története m agát az interpretációt, az asszociatív láncola­ tok végtelen folyam atát jelképezi. Paolo és sógornője, Francesca egy híres lovagregényben Lancelotto és Genovéva (azaz Lancelot és Guinivere) sze­ relméről olvasott, m ikor szerelmük fellobbant. D ante, a lírai hős a pokolban bűnhődő szerelmesek történetét hallva személyes fájdalm ának súlya alatt összeroppanva ájultan rogyott a földre. A lírai hős útja a három rész: Pokol (múlt) Purgatórium (jelen) és Paradicsom (jövő) együttesében állít m odellt a költő Dante passiójának és feltám adásának Beatrice mellett. A szerelem bűnösei azonban az örök m últ poklának rabságában szenvednek. A törté­ netet Dante az Isten i színjáték című művéből ism erjük, ahol az a P okol V. részében olvasható. Rossetti 1855-ben festette Paolo é F ra n cesca d i R im ini című hárm asoltá­ rát. A triptichon színpompás középkori kódexek színes m iniatúráinak vilá­ gát imitálja: az első táblán a fényes rózsaablak, a harm adikon a kis úszó ha­ lakhoz hasonló sűrű lángok dekorálják a történet festői m egjelenítését. Egy kazettákba zárt világ síkjain jelennek meg az emberalakok. Az első panel a szerelmesek egym ásra találását ábrázolja (ez a m últ világa, a szenvedés oka), a középső D antét és Vergiliust (ez a jelenben zajló interpretáció), s a harm adik azt a látom ást, am ely a kárhozott szerelmesek szenvedését m utat­ ja be (ez az örökre szóló jövő, a bűntett következménye). Rossetti illusztrá­ ciója pontosan követi a történetet, ugyan leegyszerűsítve, a drám ai sűrűségű jelenetekre szűkítve azt, de a modellek után festett emberalakok konkrét üzenetet is tartogatnak. Francescában Rossetti kedvesét, Elizabeth Siddalt örökítette meg: a kép önéletrajzi vonatkozása nem hagyható figyelmen kí­ vül. Rossetti művén a testi szerelemnek nincs spirituális dimenziója, ahogy pedig Dante történetének van. A múlt állapota jövő nélküli, hiszen m inő­ sége nem változik, a m últ terjeszti ki jellegét a jövő idősíkjára is. Ezen az in­ terpretáción nincs kiút, nincs merre m enekülni a képből. Rossetti képtelen elfogadni a Paolo és Francesca fölött kim ondott ítéletet, m ert Rossetti Dante, a lírai hős szerepével azonosítja m agát. A „pillanat emlékm űvének”, a szonettnek költője, Rossetti, a pillanatokra, azaz síkokra szétesett időta­ * A The Anachronist 1998-ban közölt Dante R evisited - The Vision o f Paolo and Francesca in Blake’s and D. G. Rossetti’s Interpretation című angol nyelvű munkám folytatása.

40

M ácsok M árta

pasztalatnak művésze. A sajgó fájdalomtól és attól az érzéketlen valóságtól való félelem ad sajátos jelleget művészi világának, am elyben nincs helye a művészetnek. A m odern em ber számára nem létezik többé beteljesülés ab­ ban a valóságban, ahol egyetem es bánat uralkodik, s ahol csak a veszteség fordítható Szépségbe, ahol a platóni ideált m ár sem a jelenben, sem a jövő­ ben nem lehet föltalálni. Ú jabb szemszögből vizsgálhatjuk Rossetti Dante-élményét akkor, ha Keats D ante-élményén keresztül próbáljuk m egközelíteni az 1855-ös Paolo és F ra n cesca hárm asoltár művészi világát. K eats és Rossetti szembeszökően különböző módon értelm ezik és élik meg a középkori költő versének neve­ zetes epizódját . 1 Bár Rossetti lelkesen emeli Keats m inden munkája fölé és a kedves The Eve o f St. M ark m ellé Keats As H erm es o n ce took to his feathers ligh t (Alom Dante Paolo és Francesca-epizódjának olvasása után) című szonettjét, Keats annak idején elégedetlen volt saját versével, mégpedig azért, m ert az nem közvetíti az ihletett percben m egtapasztalt elragadtatott érzést, a boldog beteljesülést. Ez az apró adat is felvillant valamit a Keats és Rossetti között meglévő Dante-értelmezés különbségeiből, ami eltérő művészeteszményüknek, illetve eltérő valóságértelmezésüknek köszönhető. Keats a következőképpen fogalmaz: Egyre jobban kedvelem D ante ötödik énekét - ez az a történet, am i­ ben Dante Paolóval és Francescával találkozik - sok napja volt m ár akkor annak, hogy meglehetősen rosszkedvű voltam, és egyszer csak azt álmodom, hogy a Pokolnak abban a körében vagyok. Ez az álom életem egyik leggyönyörűségesebb élménye - lebegtem az örvénylő légáram ban, ahogyan az le van írva, egy szép szellemalakkal, akinek az ajka az enyémhez forrt, s úgy tűnt, egy örökkévalóságig - és ennek a hidegnek és sötétnek a közepén melegem volt - m ég virágos fák ko­ ronái is feltűntek, és mi megpihentünk rajtuk néha, egy felhő könynyűségével, míg a szél tovább nem fújt bennünket újra - megpróbál­ tam írni erről egy szonettet - megvan a tizennégy sor, de semmi m indabból, amit átéltem - ó, bárcsak erről álmodhatnék minden éj­ jel.2* (Gittings 1970: 239) Rossetti oltárának fájdalm as melankóliája és Keats levertséget követő eksztázisa, melyet a történet újraálm odásakor érzett, különböző élm ényt fe­ jez ki. M ivel Rossetti és a preraffaelita festők figyelm ét a Keats-románcok kötötték le elsősorban, nem csoda, hogy D ante hatásának többi eleméről nem szól vagy nem tud Rossetti, holott az újabb romantika-kutatás szerint Keats befejezetlen rem eke, a The Fali o f H yperion (Hüperion bukása) mé­ lyebb kapcsolatot sejtet D ante és Keats között, m int am i a szonett alapján nyilvánvaló. Ugyanakkor az egyik legtöbbet illusztrált Keats-vers, a La Belle * A fordítások, ahol nem jeleztem másképp, saját munkáim.

M odern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam, 1. szám

41

Dante sans M e r d éppen a preraffaelita festőknek köszönhetően válik a vik­ toriánus kor legism ertebb irodalm i és képzőművészeti tém ájává. A mitikus táj, a csók, az álom édessége a szomjas ajkak motívumsora és a halálsápadt lebegő lelkek megcsúfolt serege m intha éppen a dantei pokolnak abból a bugyrából szabadult volna ki és kelt volna új életre a középkorias balladá­ ban, ahol Paolo és Francesca szenved társaival. Dante m ind Rossetti, m ind Keats számára meghatározó előd. Rossetti Dante-tiszteletc egész életére kihat, teljesen azonosul Dantéval személyében is, fölveszi nevét, folytatja a D ante-kutató édesapja által m egkezdett mun­ kát: rengeteg versfordítást és illusztrációt készít, és, olasz szárm azású lévén, bár sohasem járt olasz hazájában, Itália örökös nosztalgiájának tárgya lesz. Keats először 1818. június 10-én em líti Dán tét Benjám in Bailey-hez írott levelében. B ailey ösztökélésére viszi m agával skóciai útjára C ary Dantefordítását, és ettől kezdve más barátainak írott leveleiben is fel-felbukkan egy-egy D ante-sor és Dantéra vonatkozó utalás: 1818. július 18-22-én, majd szeptember 2 0 -2 1-én és 1819. január 10-én kelt levelében Bailey-hez, Haydonhoz, Dilkéhez. A Paolóról és Francescáról, helyesebben a Keatsről és „Francescáról” szóló álom leírása George Keatsékhez írott 1819. február 14. és m ájus 3-a között kelt levelében olvasható, melyben több munkája mellett bem utatja az elkészült szonettet, és elújságolja, hogy írt m ég egy La Belle D am e sans M e r d című balladát is. 1819. szeptember 17-27 között írott levelében arról tudósít, hogy olaszul tanul Ariosto egyik m űvét választva tankönyvül, és azt is megüzeni, hogy néhány hónapon belül olyan jól fog olvasni olaszul, m int franciául, valam int hogy „Dantét [eredetiben] olvasni nagyon is m egérné”(Gittings 1970: 3 2 5 ).3 Az A lom D ante P aolo és F rancesca -ep iz ód jának olva sá sa után cím ű szonett 1819 áprilisában született, s ahogy m aga a vers elbeszélő m odorú bevezető része is tanúsítja, ez egy képzeletbeli kirándulás Keats számára az ókori m i­ tológia világából a középkori pokol köreibe. Akár szó szerint vehetjük ezt, hiszen a sikertelen próbálkozás után, hogy megírja H üperión történetét, a költő három hónapig, 1819 áprilisától júliusáig, nem veszi elő újra az ókori témát. 1818. január 23-án Haydonnak megvallott tervei szerint pedig igen nagyralátó, új korszak kezdetét érzi eljönni pályáján (Gittings 1970: 51). Keats 1819 júliusában fog hozzá m egint a Hüperion-témához, de akkor már a dantei álom élményétől fogantatva. A szonett utolsó két párrímes so­ ra elcsókolt csókok, valóságos és viharos szenvedélyek történetét érzékelteti: ... - pale were the sweet lips I saw, Pale were the lips I kiss’d, and fair the form I floated with, about that m elancholy storm. (Keats 1951: 277)4 S tudjuk, a motívum milyen erősen visszhangzik m ég az 1819 májusi ódában, az O de on a G redan Urn cím űben (Oda egy görög vázához), habár épp az elcsókolatlan csók és beteljesületlen örök szenvedély bem utatásának

42

M ácsok M árta

szövegösszefüggésében: never, never canst thou kiss, /Though winning near the goal ” .5 Keats szonettje több okból is m egérdem li tehát a kitün­ tetett figyelmet: On a D ream As Hermes once took to his feathers light, W hen lulled Argus, baffled, swoon’d and slept, So on a Delphic reed, m y idle spright So play’d, so charm ’d, so conquer’d, so bereft The dragon-world of all its hundred eyes; And seeing it asleep, so fled away, Not to pure Ida w ith its snow-cold skies, N or untoTem pe where Jove griev’d a day; But to that second circle of sad Hell, W here ’mid the gust, the whirlwind, and the flaw Of rain and hail-stones, lovers need not tell T h eir sorrows - pale were the sweet lips I saw, Pale were the lips I kiss’d, and fair the form I floated with, about that melancholy storm. (Keats 1951: 277)6 Hogy m iért bilincselte le Rossettit Keats szonettje, nehéz kérdés, melyre körülményesen tudnék csak válaszolni. Valószínűleg elsősorban azzal a kézenfekvő ténnyel m agyarázható, hogy Keats versében Rossetti ismerős életérzésre lel. Az erotikus álom és az örök halál motívum a Rossetti művé­ szi képzeletvilágának sokszor visszatérő eleme, a fájdalm at és a szépséget gyakran együtt ragadja m eg a preraffaelita festő és költő. M íg azonban Keats, legalábbis levélben tett vallom ása szerint, az egyesülés gyönyöréről szeretne írni, Rossetti képén inkább a nosztalgikus szomorúság tükröződik. A m egvalósult Keats-szonettben a költő nyolc soron keresztül késlelteti a Paolo és Francesca-történethez való megérkezést, s utána is majdnem négy soron át írja körül a pokolbeli körülményeket, m ire megérkezik az ihlető élm ény kibontásához: a két-két és fél sornyi záradékhoz: Paolo szerepébe helyezkedve önmagát látja a m eg nem nevezett hölgy hódolójaként. Ennek hangsúlyos volta ragadhatja m eg Rossettit, aki hasonlóan Keatshez, önéletrajzilag is hiteles eseményt él újra és tár föl a hárm asoltár szárnyain, behe­ lyettesíti Francescát Elizabeth Siddallal. Keats személyes érintettségének megvallása a versben ugyan meglehe­ tősen szokatlannak tűnik m űveinek tükrében, Rossettinek mégis ez tetszik, ráadásul Keats még elégedetlen is a verssel, ami nem fejezi ki érzéseit. Rossetti víziója a fölfeszítettség, a megfeszítettség állapotát ragadja ki a történetből, m íg Keats a jövőbeli örök, még meg nem érkezett édent látja bele, vágyálm ait testesíti m eg a dantei szerelmespár. Rossetti az örökre elm últat táblára, síkokra törve, változatlanságra ítélten ábrázolja, míg Keats három dim enziós tündéri utazásban.

M odern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

43

Ennek ellenére összefoglalóan m egállapíthatjuk, hogy Rossettit Keats iránti odaadó rajongása, a visszaköszönő fájdalm asan szép, otthonosan csengő ism ert történetre való utalás, az együttérzésből fakadó azonosulási vágy bizonyítékai, a személyes hang miatt m egsejtett önéletrajzi háttér - eb­ ben a konstellációban - m ind-m ind hozzájárult ahhoz, hogy Rossetti a leg­ szebb szonettként tartotta számon ezt a lírai verset. A két művész azonban a látszólagos vagy véletlen hasonlóságok ellenére illetve Rossetti intuíción alapuló rokoni ragaszkodásán túl, amint m ár igyekeztem jelezni, lényege­ sen eltérő esztétikai nézeteket vall, amire részletesen is ki kell térnem , ügyelve arra, hogy költészet-, illetve m űvészetelméletünknek vannak ha­ sonló vonásai is. Keats Alom D ante P aolo és F ran cesca -ep iz ód ján ak o lva sá sa után cím ű ver­ sében a mitológiai utalásokkal kipányvázott, m értékletességre intett, de világokon átszárnyaló költői képzelet neoklasszikus hagyományokból táplál­ kozik, ahogy arra m agyar kutatók: Pál József (1988) és Péter Ágnes (1996) rámutattak. így utalnom kell arra is, hogy a szép halál motívuma Keats képalkotásában neoklasszikus előképekkel tart rokonságot. Az életre haló élet vagy a halhatatlan halál, az élet és halál között érzett lényegi egység és teljesség költői paradoxona K eats központi gondolata, am i mind rövid lírai verseiben, mind pedig a Hüperión-töredékekben megfogalmazódott. A kö­ vetkező részlet a Hüperion-töredékek első változatának végéről való: Soon wild commotions shook him, and m ade flush All the im m ortal fairness of his limbs; M ost like the struggle at the gate of death; Or liker still to one who should take leave Of pale im m ortal death, and with a pang As hot as death’s is chili, with fierce convulse Die intő life: so young Apollo anguish’d; (Keats 1951: 2 4 7 -2 4 8 )7 A B righ t Star (Utolsó szonett) című szonett záradéka a választó m ellérendelés tagjai között egyenlőségjelet tesz, am ely a vers belső logikai rend­ jéből következik: élni vagy halni ugyanaz a m inőség a teljesség érzetében, m utat rá Péter Ágnes (Péter 1996:183). A m ennyei létre haló Apolló vagy a kedvese keblén pihenni vágyó szerelmes, akinek élet és halál egyet jelent, boldog teljességet nyer a megváltó pillanatban: örök életet. A m agukat ha­ lálba csókolózó Paolo és Francesca vagy a görög urnán kedvese ajkához közeledő másik ajak hasonlóképpen halál (álom) és élet ugyanazon m inősé­ gét példázzák az em elkedett hangnem ű versekben. Pál József így gombolyítja föl ennek a rom antikus paradoxonnak az ere­ detét: „Az „ut sculptura poesis” elméleti tétele gyakorlati példákkal is m eg­ világítható. (...) A halálábrázolások vonatkozásában ez mély szemléletbeli azonosságon nyugszik: a legfőbb törvényt, az eszményi szépséget m ég a halál m egjelenítésekor sem lehet figyelmen kívül hagyni” írja egy helyütt, s

44

M ácsok M árta

a következőképpen folytatja: „[Canova] számtalanszor feldolgozta Ámor és Psyché mítoszát. (...) Legszívesebben és leggyakrabban a szerelm espár ha­ lál előtti csókját faragta kőbe (...),” m ajd hozzáteszi: ,,[a]z apuleiuszi mesét kiegészítve a történem ek általános jelentést adtak [a neoklasszicista művé­ szek]: [és az] az életet és a halált szim bolizálta” (1988: 110-113). Végső so­ ron a „halál géniusza (...) azonos Á m orral”, írja Pál József A neok lassziciz­ m us poétik ája cím ű művében (1988: 115). Keats képvilágában a boldogság eléréséhez hozzátartozik a szenvedés lépcsőfokára lépni és továbblépni, míg Rossetti számára a fájdalom, a halál egy kiüresedő értékvesztett állapot, am ely a szépséget megcsúfolva, azzal ellentétben hat. Leegyszerűsítve: Keats győzelmet hirdet, mikor Rossetti a veszteség és a szépség egymással szemben álló pillanatát érzi a legérvényesebb szomorú világtapasztalatnak. Rossetti csaknem egy emberöltőnyi idővel később m ár kikapcsolódik a neoklasszikus hagyom ányból. Ebben az új korban a platonikus Erosz a tu­ dás megszerzésének nem célja, hanem akadálya lesz: a kiábrándulás forrása. Megdöbbentő erővel hat Keats versei m ellett az, ahogy W alter Páter 1885ben megjelent M arius, th e Epikurean (M áriusz, az epikureus) cím ű esszé­ regényének főhőse, aki az apuleiuszi történeten, Ámor és Psyché meséjén nevelődött kamaszkorában, felnőtté válásának keserű folyamata során újból találkozik a m esterrel, ezúttal személyesen egy Róma környéki házban. M a­ rius az isteni és emberi világ kapcsolatát lehetetlennek, átjárhatatlannak ta­ pasztalja, s a platonikus világszemléletet semm ibe taszító kegyetlen és kiúttalan filozófiának tekinti. Rossetti The B lessed D am ozel cím ű képe (187578) és a W alter Pater-i gondolat mögött a platonizmusnak ugyanaz a vik­ toriánus kori értelm ezése húzódik. Rossetti képe a huszonöt évvel korábban megjelent saját, azonos cím ű Dante ihlette versének illusztrációja. A kép két darabból áll. Az alsó, fektetett téglalapsíkban - az emberi világban - egy sír­ bolt szűkösségű romantikus tájon, egy földdombocskán égre meredő szemű, összekulcsolt kezű férfi fekszik. A több, mint ötször m agasabb zsú­ folt felső képsíkban egy kezében liliom ot tartó nőalak hajlik az égi korlátra búslakodva. Körülötte Blake T heW hirlw ind o f L overs (D ivin e C om edy, Plate 10 1824), képéről ismerős szerelmespárok, virágok, angyalok. Az érzékiség spirituális fölmagasztalása és a transzcendens régiójában való elhelyezése Rossetti 1855-ös oltárképén vagy az 1875-82-as The B less­ e d D am ozel cím ű képen nincs olyan közvetlen kapcsolatban az neoklaszszicista és harm onikus ámori halálgéniuszi felfogással, m int Keats eseté­ ben. Paolo és Francesca szomorú sorsa Rossetti értelmezésében a keresz­ tény Európa üldözte barbárság legyőzetését is szimbolizálja, s egyben a vik­ toriánus képm utatás kártékonyságát, értékpusztító voltát állítja pellengérre leplezetlen vádként. A preraffaelita festő bevallottan a reneszánsz előtti kort jelöli ki nosztalgiájának tárgyául, a középkorvéget. Keats platonikus Eroszértelmezése viszont a romantikus korra jellemző Platon-kép hangsúlyozot­ tan reneszánsz (vagy reneszánsz utáni) görögség-eszmény értelm ezésének átvétele, am ely szerint az erotikus képzelet vezet el az igaz látására az érzé­

M odern Filológiai Közlemények 2003. Vévfolyam, 1. szám

45

ki, érzelmi és spirituális stációkon keresztül, ahogy ezt Péter Ágnes fejti ki Roppant sz iv á rv á n y cím ű könyvében. Az O da e g y g ö rö g vá z á h oz cím ű vers­ ben éppúgy kim utathatók a m egism erési folyamat stációi, m int a Lines C om posed a F ew M iles a b ove Tintern A bbey, ... (Sorok a tinterni apátság fe­ lett) címűW ordsworth-versben (Péter 1996: 177-182, 90-113). A m egismerési folyamat célja végső soron az énintegritásban való kitel­ jesedés, s ez nincs távol Keats Hüperion-töredékeinek (H yperion : A F rag­ m ent, The Fall o f H yperion : A D ream ) gondolatiságától sem. Az egyedül lényeges tudás az emlékezés isteni adományával van kapcsolatban: az idők teljességének tapasztalata (múlt-jelen-jövő) az örökkévalóság egységének megtapasztalását jelenti. Keats H yperion: A F ragm ent (Hüperion) című poémájának harm adik könyvében (az első változatban) így írja meg a tudás fontosságáról tudom ást szerző Apolló Mnemosyne-hoz könyörgő szavait: „Mnemosyne! T hy nam e is on my tongue, I know not how; W hy should I tell thee what thou so well seest? W hy should I strive to show what from thy lips W ould come no mystery? For me dark, dark, And painful vile oblivion seals my eyes: (•••)

M ute thou remainest - mute! yet I can read A wondrous lesson in thy silent face: Knowledge enormous makes a God of me. N am es, deeds, grey legends, dire events, rebellions, M ajesties, sovran voices, agonies, Creations and destroyings, all at once Pour into the wide hollows of m y brain, And deify me, as if some blithe wine Or bright elixir peerless I had drunk, And so become im m ortal .” 8 Keats platonizm usa, m int minden platonizm us, intellektuális jellegű, de a transzcendens tudásért tett erőfeszítésben különbözik Rossetti létélm é­ nyétől, mely a K eatsénél összetettebb. Rossetti platonizmusa m ellett a ke­ resztény vallásos világ morális rendjét is nyíltan kritizálja: műve lázadás. Rossetti erősen kötődik Keatshez - saját rajongása, vallom ásai és a sok­ sok preraffaelita K east-illusztráció m utatja, hogy tudatosan választott taní­ tót lát Keatsben - , de szépségfogalmuk m égis különböző. Keats leveleiben pontosan megfogalmazza, mit tart esztétikai értelemben szépnek: a m orá­ listól mentes szépséget, ahogy ezt Péter Ágnes kimutatja (1996: 166-168), és egyúttal emlékeztet rá, hogy Keats „a szépség m egragadásának lényegét” annak a fájdalom m al való összekapcsolásával és meghaladásával fejezi ki. A fájdalmat „elpárologtatja” (Péter 1996: 167) a nagy művész, írja a költő

46

M ácsok M árta

egyik levelében. Keats művészi célja az időn való felülemelkedés, ezzel szemben Rossettinek ez a tiltakozásból eredő győzelem, illetve az önmegha­ ladás nem művészi célja, legalábbis az 1855-ös P aolo és F ra n cesca című ké­ pen nem ez fogalmazódik m eg. Rossetti ezen a képen benne m arad az „időben”, a m últ idő örökkévalóságában, s Keats képsorát folytatva - eszté­ tikai értelem ben - belehull a fölnyílt szakadékba. „M inden művészet nagysága intenzitásából ered, m ely képes elpáro­ logtatni m indent, ami fájdalm as a Szépséggel és Igazsággal való kap­ csolatából. Vizsgáld majd m eg a „Lear királyt”, s m indenütt ezt látod példázva; ezen a képen azonban [egy korabeli festményről van szó] úgy van jelen a visszataszító, hogy nem nyílik fel az elmélkedés mélységes szakadéka, melybe eltemethetnénk visszataszító voltát.” (Péter 1996:167) Keats intenzitásnak nevezi a m aradandó mű elengedhetetlen összetevő­ jét, am i azonban nem csak esztétikai értéket határozhat m eg, hanem tech­ nikát is. Az „intenzitásnak”, a „m űalkotás dinamikus aspektusának” (Péter 1996: 168-170) fölkeltése a lélek platonikus eredetű fejlődésének természe­ tével függ össze Keatsnél, m ely ily módon lényegileg intellektuális és spiri­ tuális teljesítmény. A költő, miközben túllép „az egyéni tudat határain, képzeletében be tudja járni az em beri lét teljes m élységét” (Péter 1996: 192). Rossetti műve statikus, szemben Keats művön-alkotón-közönségen át vibráló figyelmével és sokrétű perspektívájával. Rossettinél nincs dinamika a szó szoros értelmében sem, helyette az állapot, a sztaszisz dom inál, mely­ re a P aolo és F ra n cesca szárnyasoltár síkra vetített tört valósága talán az egyik legjobb példa; a m édium szimbolikus értelm ű művészi üzenete a befogadó­ nak. Ennek m egértése lényegileg nem föltétien intellektuális erőfeszítés függvénye, hanem inkább hangulati: a személyesség feladása nélküli oda­ adásé. A preraffaelita hagyom ányban problémaként m erül föl, hogy egy-egy történet, m ely médiumon keresztül nyerjen kifejezést. Rossetti B lessed Dam ozel cím ű versét Rossetti hasonló cím ű képe követi. Keats-szel szemben Rossetti festő is, s a képzőművészet az állapot, a térbeliség megjelenítésére kézenfekvőbben alkalmas, m int a lényegileg időhöz kötődő széptudomá­ nyok: a filozófia és a költészet. A tér (vagy sztaszisz) egyben egy úgyneve­ zett „egzisztencialista végkövetkeztetés” alkalmas dim enziója, amennyiben a „huszadik századi ember” szorongásához hasonló létélm ényt a fojtó térbe zártan közöl, hogy W. J. Bates szavaival éljünk (Péter 1996: 168). S most csak utalunk rá, hogy Rossettinek szinte m indegyik mitológiai témájú, és a D ante-hagyományt feldolgozó képe a B lessed D am ozel című festménnyel együtt klausztrofóbiás bezártságot sugall. Sorsszerű az, ahogy Keats a beteljesült szerelem boldogságát Paolo és Francesca történetén ke­ resztül éli m eg álm ában, mivel Paolo és Francesca történetének nincs jövő­

Modern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

47

dimenziója. Az önéletrajzi fogantatású vers jelképes a költő személyes életének alakulása szempontjából. A dantei történet feloldhatatlan tragikumot, szimbólum-értékű jelentést hordoz. Boldogság és boldogtalanság el­ lentétes pólusai között feszül a költői téma. Az élm ény azonban - a levélben megírt beszámoló szerint - homogén Keats szám ára, ellentétben a dantei történettel, és a versnek bonyolult érzelmi töltése van. Péter Ágnes a The Fali o f H yperion: A D ream cím ű poém át (Hüperion bukása, Keats 1975: 333 _ 3 3 4 . Tandori Dezső fordítása) elemezve azt írja, hogy a győzelem pil­ lanata is szomorú, m ert a győztes leküzdi ugyan az egyedi lét szemé­ lyességéből adódó kiszolgáltatottságát, de őt m agát m agány kíséri: „A ro­ mantikus melankólia nem csak az ember léthelyzetének tragikum ából ered, hanem a költő szükségszerű m agányának felism eréséből” (Péter 1996: 192). Ebben egyértelm űen hasonlít a két művész verseinek, illetve képeinek atmoszférája: mindkettejüké melankolikus. Ha az álom ban megélt dantei Paolo és Francesca-történet nem is, de a szonettben m egélt győzelem annál inkább magányos és fájdalmas élményről szól. Visszatérve az Alom D ante P aolo és F ran cesca -ep iz ód ján ak olvasása után című vershez, a szomorúság, a bánat, a melankólia szövegszerűen is mind megjelenik a szókészletben (sad H ell, sorrows, m elancholy storm), a szo­ nett utolsó soraiban. Az első hat sorban a szökés, a kaland pajkos eleven­ sége, Herm ész csalafintasága adja m eg a hangot. Az átvezető két sor azon­ ban a hidegség, a derm edt csüggedés képeire vált, Keats saját hosszúver­ seinek világából idézi meg a rettentő magányt. A harm adik rész a pokolbéli történet felvillantása, ez szomorú hangulatú, de egyszersm ind alkalmat ad az együttérzés kibontakozására és a közös tapasztalat során kibomló szemé­ lyes odaadás m egjelenítésére. Az ellentétes hangulatokon előretörő struk­ túra, az eklektikus antik és keresztény mitológiai kelléktár érdekessé teszi a verset, és a megindító történet m ondani kezdi önm agát az olvasó tudatában („... lovers need nőt teli/ T heir sorrows” azaz „ ... nem kell hogy beszél­ jenek bánatukról”). A versen kívüli valóság mondja tovább a történetet, az önálló életre kelt emlékezet, am ely leíratlanul is része a versnek. Az, hogy Keats a hagyom ány közkincséből m erít, egyrészt egy személyes mitológia megteremtésének igényére utal, másrészt - technikai szempontból - példáz­ za, hogy az antik retorikai alakzat és műfaj, az ekphrasis, hogyan éled újjá a romantikus költő tollán. A romantikus m itológiaterem tés és az ekphrasis gyakorlása m ind Rossetti, m ind pedig Keats művészetének lényeges vonása. A képzeletbeli festmény, a m egvalósult reveláció leírása az úgynevezett „fo­ galmi ekphrasis” (n otion al ek phrasis) csoportjába tartozik, am ely a „tulaj­ donképpeni ekphrasis” (a ctu a l ekphrasis) kiegészítő párja Heffernan term i­ nológiáját alkalmazva (Heffernan 1993). Az ekphrasis a vizuális művészeti tárgyak (ad absurdum a látomások) leírása az irodalm i, elbeszélő jellegű művekben. Az elhallgató-sejtető m ód­ szerrel m egírt élmény egy lirizált epikus történetben jelenik meg. A spiri­ tuális pillanat m int szimbólum strukturálja át a kaotikus valóság véletlen­

48

M ácsok M árta

szerű élményhalmazát, a szimbólum köztes kategóriájába emeli föl az epi­ kus m űben megjelenő szépen bekeretezett élőképet. Keats verse nem Paolo és Francesca történetéről szól, hanem m agáról a művészeti tárgyat szemlélő emberről („I saw”!, azaz „láttam ”! - írja). A költő lelkesedése a múzeumlá­ togató lelkesedéséhez hasonlítható, hogy Heffernan kifejezését idézzem. Az Alom D ante P aolo és F ran cesca -ep iz ód ján ak olva sá sa után cím ű versben szövegszervező elv az ekphrasis. Nem a klasszikus ekphrasishoz hasonlít azonban, ahhoz, ahogy azt Homérosz Iliász cím ű eposzában Akhilleusz paj­ zsának bemutatásakor m egvalósítja. Keats verse a kép (látomás) tiszteleté­ nek romantikus változatát m utatja be. A tizenkilencedik század folyamán az ekphrasis alkalmazása korszakalkotó változást jelez a művészeti ágak Lessing által szentesített rangsorát illetően. A lessingi és burke-i szóközpon­ tú hierarchikus rend rendül meg ekkor a művészi gyakorlatban, ahogy azt többen is bebizonyítják, és az ekphrasis, e klasszikus alakzat jelentősége megnő a kutatók szemében .9 Forradalm ian új, képközpontú világlátás kere­ si a helyét, melyet az angol preraffaelita mozgalom fellépése is jelez. A két­ fajta világlátás: szó és kép m int férfi-női, racionális-irracionális princípiu­ mok harca mutatkozik m eg a művészetben irodalom vagy képzőművészet, költőnek vagy festőnek lenni dilem m ájában Rossetti alkotói pályáján is. Az ekphrasis-kutatók term inológiáját használva vizsgáljuk újra Keats A lom D an­ te P aolo és F ran cesca-epizódjának olvasása u tá n cím ű szonettjének utolsó hat sorát, am ely a D ante-történet újraálm odásának víziója. Két ütem ben válik ekphrasissá a versrészlet: első ütemben az epikus történet drámai jelenetté zsugorodik az időben, m ásodik ütemben a szimbólum festményszerű lá­ tom ássá lesz. Töredékes, m égis színről színre való látás a látó élménye. But to that second circle of sad Hell, W here ’m id the gust, the whirlwind, and the flaw Of rain and hail-stones, lovers need not tell Their sorrows - pale were the sweet lips I saw, Pale were the lips I kiss’d, and fair the form I floated with, about that m elancholy storm. (Keats 1951: 277) io A vers két angol cím ében ( On a D ream , és As H erm es on ce took to his fe a ­ thers light) és a fönti sorokban sincs megnevezve a két szereplő, Paolo és Francesca, aminek az a jelentősége, hogy a szerelmespár története titkolni való, szorongást keltő tabu tém a. Csak a jellegzetes, felvázolt környezet raj­ za és a nagybetűs pokol sejteti, hogy itt Paolo és Francesca történetéről, egy Dante-epizód újrafeldolgozásáról van szó. M agát a történetet sejtelm es el­ hallgatással jelzi a költő („lovers need not teli,” azaz „nem szólnak m ár”) utalva egyébként az eredeti Dante-szöveg keretes jellegére is. A pár egy váz­ latosan megrajzolt képben (képsorban) villan föl: ez az a „m egállított pil­ lanat” (M itchell 1986), a „gondolattal viselős pillanat”, melynek lényege

M odern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

49

technikailag is egy úgynevezett „inkarnáció”, am elyben az Ige testté lett (Heffernan 1993). Ennek a romantikus irodalm i inkarnációnak az a jellegzetessége, hogy a transzcendens szépséget képimádó (icon op h ilic) tiszteletadásban testesíti rn eg a csodálata tárgyát és önmagát is ném aságba burkoló költő. Az in­ karnáció víziója díszes keretben s kimerevült pillanatszerűségében az örök­ kévalóság dimenziójába kerül. A látomás azt m utatja, hogy a kép ereje nagyobb, m int a szóé, valam int paradox módon azt is, hogy a m úzeum i művészeti tárggyá tett vízió mégis szorongó, ném a áhítatot kelt. Peter W ag­ ner az ekphrasis lényegének tartja ezt a Janus arcú jelenséget: hangot adni egy képnek, ugyanakkor felülkerekedni a kép varázsán a szavak kifejezőere­ jének segítségével (Wagner 1996: 12-14). A szorongó áhítat (Heffernan 1993: 108-109) évszázados félelmekből és megvetésből táplálkozik, m ely a felszínen (például a társadalom értékrendjében) elnyomó erő. A társadalm i­ lag elvárt viselkedést és véleménynyilvánítási kötelezettséget Rossetti meg is jeleníti a szárnyasoltár központi tábláján egy föliratban: „O Lasso”. S ugyancsak ez a tiltó m echanizm us működik K eatsben akkor, amikor anoni­ mitásba burkolja szereplőit, am ellett hogy személyes elkötelezettségben vál­ lalja azt, hogy „elidőzzön” (Péter 1996: 182) körükben: részt vesz lelkének („spright”) szereplő-testben való inkarnációjában. Keats szonettjének egyetlen többszörösen összetett mondatában a m ú­ zeumlátogató csodalátásra készülő várakozása és a tulajdonképpeni vízió iz­ gatott leírása egyaránt helyt kap. A hosszú késleltetés után a hirtelen föltá­ ruló rátalálást (pokol) egy ellentétes kötőszóval vezeti be a költő, am i nem ­ csak logikailag tagolja a verset, hanem jelképesen is. A verbálisból a vizuális realitás világába vezető kapu a „de” szócska, am it a költő előzőleg a nem ­ látás, alvás, illetve a vakság és a várakozás csendjének érzékeltetésével ké­ szített elő. Az első rész az elbeszélői modorban m egírt szónokias, hasonla­ ton alapuló felvezetés, am ire a második rész m int látomásos kép felel. Ez a látomás a lényeges valóság, szemben az éppen elhagyott, s ezért pillanatnyi­ lag kevésbé lényeges, unt világgal. Kis erőszakot téve a szövegen a m ondat a következő vázra egyszerűsíthető: M y idle spright fled away to Hell where I saw and kissed sweet pale lips, and floated with a fair form. A verbális világ elhagyását jelzi az is, ahogy a költő kijelenti, nincs szükség arra, hogy a sze­ relmesek elsorolják bánatuk történetét, hiszen azt m indenki ismeri. Péter Ágnes több helyütt is rámutat Keats elbeszélői technikájának arra a sajátosságára, hogy a m ozgást milyen gyakran megfékezi a költő (1996: 184), és hogy Keats a középpontba állított pillanatba „szimbolikusan egy­ aránt” belefoglalja „az előzményeket és a következményeket”, am i ily mó­ don „a m últat és a jövőt is m agában hordja” (1989: 193-194). A Paolo és Francesca-történeten alapuló versben is ezt a szimbolikus, egység-jellegű időtapasztalatot figyelhetjük m eg. Az érzéki látom ás rendkívüliségét nyelvi­ leg a felsorolás és a fokozás ( „ ...’mid the gust, the whirlwind, and the flaw / Of rain and hail-stones...”); az inverziók sora („ ...p ale were the sweet lips I

50

M ácsok M árta

saw, / Pale were the lips I kiss’d, .. . ”) és a zeneileg is m egidéző, az első rész óvatos csendjét megszüntető erőteljes alliterációk és hangszimbolika (s, f) biztosítják. M ack Sm ith szavait híva segítségül, aki az irodalm i realizmus epikus műveiben tanulmányozza az ekphrasis szerepét, az ekphrasis, vagyis az epifánia (megvilágosodás, látom ás) a regény diskurzusán belül való igazság­ kereső szenvedély képi m egnyilvánulása, vagyis a regényíró valóságtükröző szándékainak metaforája. Ez a m etafora adja m eg az epikai hitelt, ami a m egvilágosodás pszichikai élm ényét im itálja, illetve kelti föl az olvasóban (Sm ith 1995: Chapter 1). Keats szonettjében is megfigyelhető ez az epikus módszer: a Keats dram atizálta felsőbbrendű valóságként elfogadott látomás „diszkontinuus” az epikai keret textuális világával, elsősorban annak képi világával. Realizm us (mint m im etikus ábrázolási hagyom ány) és szimboliz­ mus (a blake-i hagyományon épülő, úgynevezett látomásos képi világ) egy­ aránt elem ei a sajátos preraffaelita nyelvezetnek, am it számos preraffaelita festmény példáz, köztük Rossetti korai vallásos képei is. E két, esztétikai konzekvenciái tekintetében ellentmondó indíttatású valóságábrázolási ha­ gyomány együttes érvényesítéséből született a preraffaelita mozgalom, ezért is érdemes figyelmünkre a Keats-szonett, amit olyannyira megkedvelt Ros­ setti. Keats dantei szerelmespárjának ábrázolását bizonyos tekintetben előké­ szítik az epikus jellegű felvezető részben elhelyezett m itológiai utalások. A m egidézett történetek, term észetesen a műfaji követelményekből adódó­ an, nem cselekvéssorokat fejeznek ki, csak úgynevezett „cselekvés-szimbó­ lum ok”, eszméket m utatnak fel. Az első két sor Hermész és Árgus említésével ló , Zeusz egyik kedvesének történetét pendíti meg; a harm adik sorban a pánsíp pedig Hermész fiának. Pánnak Szürinx nimfa iránt felgyúlt szerelmét idézi. M ind ló mind Szürinx a felhorgadó szerelmi vágy tárgyai: ló tehén alakban, Szürinx nádas alak­ jában. A harm adik-negyedik sorban Hermész és Pán Apollóval vívott zenei ver­ sengései (tréfája) is megbújik, hogy Apolló az ötödik sorban, a delfi pánsíp említésével m ég erősebben kirajzolódjon a háttérben. Apolló születésének története szintén bennefoglaltatik a versben: Létó fia Apolló a Püthón sárkányt m egbünteti, m ert H éra haragja elől menekülő anyját bántalmazni akarta. A delfi jósda m egalapítója, a későbbi napisten így a féltékeny Héra ellenfele, s Hermész féltestvére. A becsapott Héra az ló-történet mögött is ott állt az első-második sor­ ban. A „sárkány-világ” metafora ezekkel az utalásokkal nyer jelentést, nem­ csak köznyelvi értelemben kegyetlen a világ, hanem metaforikusán: a házas­ társi hűség szigorú őre (a házisárkány), a kárvallott Héra éppúgy beletar­ tozik a sárkány-világ jelentésmezőjébe, mint az Apollón bosszújától kimúlt Püthón sárkánykígyó. H a az első három sor a felhorgadó szerelmi vágyat és a fogantatást szim­

M odern Filológiai Közlemények 2003. Vévfolyam , 1. szám

51

bolizálja, akkor a következő két sor Phoibos Apolló, a szépség és költészet istenének születését, m agát a születést. Az ötödik-hatodik sorban, az „út” képzete alakul ki a sorok között: Hermész Khárón párja a lelkek túlvilágba tartó útján, s ez különösen azért jelentős motívum, m ert Dante Isten i sz ín já­ tékában is ő viszi át a Sztüx (Akherón) folyón Dán tét és Vergiliust túlvilági utazásuk elején. Hermész furfangos hírvivő, akit leggyakrabban atletikus term etű, szép férfiként, szárnyas kalpaggal és szárnyas saruval ábrázoltak. O a vándorok (kereskedők és ügyes tolvajok) istene, és ő az (nem Khárón) Keats ver­ sében, aki az antik utalásokból szerkesztett részből lassan átkalauzolja Keats lelkét a középkori teológus keresztény túlvilági víziójába. A hetedik sorban említett Ida hegye Zeusz titkos születésének színhelye. Ez a titkosság, a sze­ relmi légyott képeihez is visszacsatol (az ló és Szürinx történethez), illetve a szonett utolsó soraiban újrafogalmazott titkos szerelmi találkának ben­ sőséges melegségét és fenyegetettségét is előrevetíti. A nyolcadik sor Tempe völgye térbeli ellenpontja az előző sor m agas­ ságának (Keats talán m agát idézi), s a gyönyörű völgy így válik a Pokol mélységeinek előszobájává. Az ötödik sor „sárkány-világ” m etaforája még a kint világa (amely elől el kell bújni), de az Ida hegyével folytatódó sor m ár egy belső m egismerési élm ény, az intellektuális m agasság, az éberség, a tiszta öntudat, isteni léttelenség szimbóluma: „sas-őrhely”. Tempe szép völ­ gye a forró szív végzetszerű kilátástalan gyötrődésének színhelye, m ely a tisztánlátó isteni tudattal szemben az emberi gyengeség érzelmi hullá­ mokon való kilátástalan hánykódásának képe. Az intellektuális és érzelmi megismerés e három fajtája, de az egyéni élet szakaszai is benne foglaltat­ nak e különös utazás állom ásait jelképező szimbólumokban. Itt van a szü­ letés (világosság, hideg, ártatlanság, fehér) a felnőttkor (sötét, homályos, buja) és a halál utáni élet (fiatal, fekete), s ezek az életszakaszok idősíkokra osztják a világot. A bevezető sorok (Hermész) a jelen idősíkjában helyez­ kednek el, a születés a régm últ, a felnőttkor a m últ, s végül a halál utáni túlvilág a jövő idősíkját testesíti meg egy-egy m odern szimbólumhoz ha­ sonló képben. Keats A lom D ante P aolo és F ran cesca-epizódján ak olva sá sa után cím ű ver­ sének formája a folyam atszerűen előrehaladó shakespeare-i szonett, ami ideális kerete a kibontakozó lélekállapot folyam atának, hiszen inkább lehetővé teszi a fokozást, m int a petrarcai változat. A rímképlet nyújtotta zenei szerkezet hagyományos egységét (abab cdcd efef gg) a szintaktikai kapcsolatok (hasonlítás-párhuzam : so-as; és ellentét: nőt, nor-but) felbont­ ják és újrarendezik: 2-4 és 2-4 sor, azaz 6 -6 sor egységére, ami után az utol­ só két sor még inkább hangsúlyossá válik az inverziók m iatt és a párrím kötelezően is jelen lévő kiemelő hangsúlya m iatt. A 4-4-4-2 ütemezés helyett a 6-6-2 élessége jellem zi a vers érzelmi-szerkezeti ívét. A m itológiai utalások elvesztik karakterüket, és homályos-elrejtő szimbólum voltuk lesz lényeges szemben a szerelmi találkozás konkrét élményével.

M ácsok M árta

52

A H üperion bukása „kozmikus elbeszélő költemény”, dantei „átfogó vi­ lágértelm ezés” igényével született, állapítja meg Péter Ágnes (Péter 1996: 8 3 -9 0 ). A m ű viseli a dantei m ű néhány lényeges m otívum át. Ezek közül a legszembetűnőbb az „álom -keret”, a számvetéses jelleg és a mitikus, alle­ gorikus szereplők. A kőszentély felé vezető lépcsősor a Purgatórium hegyét, M oneta B eatricét juttatja az olvasó eszébe. A költő m aga is szerepel: az utazás főszereplőjét, D antét, a költőt testesíti m eg, aki a Hüperion első vál­ tozatának Apollóját visszaidézve, im m ár bevallottan egyes szám első személy­ ben, m int D ante, a költő lép elénk. „Apolló deifikálásának motívuma a „Vale of Sóul making” - levélben leírtak dram atizálása” ... (Péter 1970: 76). Végső soron a költő „a tudat belső világának feltárására készül felhasználni a titánok történetét” (Péter 1996:191), s a tudat belső világának feltárása az időtapasztalat modern m egélésében és az objektív időszem lélet hétköznapi világának m eghaladásában nyilvánul meg. Az emlékezet m aga kel önálló létre Keats m itológiájában. A H yperion : A F ragm ent (H üperion) című töredékben (1818 augusztus­ szeptem bertől 1819 áprilisig foglalkozott vele K eats), am elyet néhány hónap választ el a The Fali o f H yperion: A D rea m töl (Hüperion bukása, 1819 júliusától decemberig írta a költő) m ár szerepel M nem osyne, aki Apollót a feledéstől m egszabadítja. Apollót tudatlansága m iatt gyötri szo­ m orúság, és a tudás teszi halhatatlan istenné a szenvedés tisztítótüzében. A H üperion bukása ugyanakkor a szenvedés m otívum át, a megtisztulás szükségességét előtérbe helyezi, s Keats M onetát egyenesen a költő mellé állítja tanítómesterként. A látás-m otívum a soha-nem-felejtéssel, tehát egy m egtanulandó pszichikai képességgel kapcsolódik itt is, ahogy a korábbi töredékben. To see as a god sees, and take the depth Of things as nim bly as the outward eye Can size and shape pervade. (...)

I sat m yself Upon an eagle’s w atch, that I m ight see, And seeing n e’er forget. (Keats 1951: 377 ) 11 Ezzel szemben az alvás m otívum a több értelem ben is hangsúlyosan az igazlátás ellenpontja, például az „álm odó” és „költő” ellentétpárban, de leg­ inkább Saturnus alakjában. A korábbi változatban a gyerm eki Apolló a lu­ gasban szunnyadt . 12 Összességében leszűrhetjük, hogy a költészet feladatát illetően K eats úgy foglal állást a töredékek tanúsága szerint, hogy azt a tisztánlátás isteni adományával és az emlékezéssel rokonítja. Tisztánlátás és emlékezés együtt járó fogalmak poétikájában: az egységes világtapasztalat m egszerzésének eszközei. Az objektív idő hatalm ának m eghaladása egy felsőbb, szabadságélményt

M odern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

S3

nyújtó létállapot. Az időbe zárt tudat rettenete áll vele szemben, am it a föld­ re nehezedő, tehetetlen ájulásban szunnyadó Saturnus alakjában fogalmaz meg Keats: Degraded, cold, upon the sodden ground His old right hand lay nerveless, listless, dead, Unsceptred, and his realmless eyes were clos’d; While his bow’d head seem’d listening to the Earth, (Keats 1951: 377)13 S bár Keats a róm ai istennéven szólítja az alvó trónfosztottat, a mezei munkára tanító szelíd aranykorú term ékenységistent, Saturnust, a m itoló­ giák m ai olvasója tudja, ő a kegyetlen Kronosz is, a múló idő szimbóluma. Keats Saturnusa, ahogy azt olvasmányai is igazolják, e két isten tulajdonsá­ gait egyesítette. Keats Saturnusa tehát a véges em beri létbe vetett végességtudatú végtelen idő urának jelképe, hiszen ő a veszteség maga szemben az Időn győzedelmeskedő Költészet és Örök Szépség istenével, Apollóval, és az igazságot szomjazó költővel, M oneta útitársával, azaz a semmi határától visszahőkölő Keats-i tudat költői jelképével (Péter 1996: 191-192). Ahogy az idő jellegét vesztve az emlékezés során térré válik a H üperiontöredékekben: Saturnus m ozdulatlan szunnyadása örökérvényűnek tetszik, s így a térben írható csak le. Dante Isten i színjátékának felépítésére em ­ lékeztet az, ahogy az idő szakaszain, síkokra tört világán átutazhat a tudás teljességére szomjazó költő. Az idő térbe való áttűnése Wbrdsworth legen­ dás hírű metaforájának a jelentésében is benne van, hiszen „az idő zugai” (spots o f tim e) (Péter 1996: 127) kifejezés is azt sugallja, hogy „az idő ter­ mészete” az, hogy „átléphetőek korlátai”, vagyis az idő nem külső, hanem „belső élmény”. Keats költészetelméleti felfogása: az önmegsemmisítő fi­ gyelem (n ega tive ca p a b ility) a hagyományos m itológiai elemek használatá­ ban (szemben Wordsworth önéletrajzi poém ájának személyes emlékekből építkező gyakorlatával) és Keats szimbolikus költői nyelvhasználatán ke­ resztül nyilvánul m eg, am i a személyestől a különösség absztrakciója felé mozdítja el képvilágát. Ennek a nyelvi kifejezőelemekben m egnyilvánuló fokozott m értékű abszt­ rakciónak az egyik velejárója a plasztikussá váló stílus és az ebből következő drámai jelenetezés. A drám ai pillanat szimbolikus, amennyiben a pillanat (a jelenet) időjellege térbelivé módosul. Péter Ágnes jelent, m últat és jövőt egyszerre érzi m egjelenni a Hüperión első változatának cselekm ényindítá­ sában, és az, ahogy H üperión „alábukik a derm edt, m ozdulatlanul lélegző sötét világűrbe” (1989: 195-196) híven példázza a szoborszerű, gigászok vi­ lágot átrendező hatalm i harcának szimbolikus voltát. A térben a helyszínek leírásában nem a valószerűséget, hanem az elvont jelképiséget erősítik a keresztény gondolatkörből vett szimbólumok is az egyiptomi, druida szim­ bólumok mellett, ahogy arra Péter Ágnes rám utat (Péter 1989) az éden, a

M ácsok M árta

54

K álvária-domb, a stációk, am elyek a hagyományos módon segítenek kép­ szerűvé tenni a költői szöveget. Keats Hüperion-történetének m indkét változata töredékben, befejezet­ len m aradt. Ennek oka történeti, poétikai és életrajzi kérdésekben kere­ sendő. M indazonáltal a m egvalósult részek töredékes volta is tekinthető teljességnek: a költői szándék nem valósult ugyan meg m aradéktalanul ben­ nük, de Saturnus fájdalmas letaszítottsága bizonyos értelem ben teljes megvalósultságában ott áll az olvasó előtt. Ami megvalósulhat, az valósult meg, a költő hatalm a nem terjed tovább. A Saturnusról és a m itikus völgyről szóló sorok a H üperion bukása ban mind m egismétlődnek és ezért érdemel­ nek kitüntetett figyelmet. A szép halál képeinek pogány és keresztény értelmezései csúsznak egymásra Saturnus siratásában. Pietá-szobrokra em­ lékeztet Saturnus és Theia kettős alakja, illetve a felsejlő hárm as szoborcsoport: Saturnus, T heia és G aia együttes látomása. A vissza-visszatérő képekben a keresztény történet szereplői hallgatják el paradox módon legendájukat: Jézus, a keresztről való levétel után, Mária M agdolna, aki drága olajjal hódol a királynak és hajával törli meg Jézus lábát, és a fiát sirató szűz anya, M ária. Saturnus (Kronosz) és Ops (Rheia; Keats történetében nem ő, hanem T heia, Hüperion felesége szerepel) antik példákból merítő ábrázolásai más összefüggésben állítják be a trón jafosztott istent, például úgy, ahogy éppen gyerm ekeit falja fel. (G oya, Vasari és Rubens ábrázolásai a leghíresebbek.) Ugyanakkor az öreg király és az őt hűségesen ápoló leány alakja L ear király történetét is felidézi (Péter 1989: 201). A siratás az elmúlás felett érzett fájdalom sírem lékre emlékeztető szoborcsoportjában inkarnálódik. D egraded, cold, upon the sodden ground His old right hand lay nerveless, listless, dead, Unsceptred, and his realmless eyes were clos’d; W hile his bow’d head seem ’d listening to the Earth, His ancient m other, for some comfort yet. (...)

One hand she [Thea] press’d upon that aching spot W here beats the hum an heart; as if just there, Though an im m ortal, she felt cruel pain; T he other upon Satu rn ’s bended neck She laid, and to the level of his ear Leaning with parted lips, some words she spoke In solemn tenor and deep organ-tone; (...)

... in tears She press’d her fair large forehead to the Earth, Just where her fallen hair might spread in curls, A soft and silken m at for Saturn’s feet.

M odem Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

55

Long, long these two were postured motionless, Like sculpture builded up upon the grave Of their own power. A long awful time I look’d upon them: still they were the same; The frozen God still bending to the Earth, And the sad Goddess weeping at his feet, (Keats 1951: 3 7 7 -3 8 0 )14 Rossetti P aolo és F ran cesca cím ű szárnyasokéra azért rokon darabja Keats idézett verseinek, m ert a változtathatatlan bezártságot a szép halál témáján keresztül az elfogyó szavaktól elpártolva térben elhelyezett képben jeleníti meg. A mű különbözik is Keats verseitől - a zárt szonettben kife­ jezett lélekállapot Keats szerint sikertelen leírásától és a töredékességükben sokatmondó Hüperión-poémák sikeresnek ítélt saturnusi pietájától - , m ert Rossetti hangsúlyozottan nem a halálon aratott győzelemként, s nem ki­ egyenlítődésként m utatja be az ekphrasisban foglalt szó és kép, férfi és női princípiumok közötti harc kim enetelét. A romantikus ekphrasishoz illő mó­ don a szereplők némaságba burkolózva, ernyedt tagjaikkal a legyőzetést jelképezik Rossetti képén. S ahogy Rossettinél, úgy Keats saturnusi pietájában is Ámor és Psyché utolsó jelenete, a halálba bódító csók örökké­ valósága rejlik. Ez által a csók által lesz a H üperión bukása az Alom D ante Paolo és F rancesca-epizódjának olva sá sa után cím ű szonettnek nem csak keletkezéstörténetileg, hanem gondolatilag is párja. M indkét mű mögött egy olyan teljességélmény és boldog egység látom ása húzódik, ami a m eg­ valósult m űben nem nyerhetett kifejezést. A szonettben a tém a zárja ki az öröm m aradéktalan kifejezhetőségét, a poémában pedig az, hogy Keats az örömöt egy m ásik drám ai szereplőhöz, Apollónhoz kötötte volna. Rossetti képe a megvalósulás: szorongást és félelm et idéz föl az öröm helyett, a félel­ met keltő látom ást a képben rejlő ok m iatt érzi az olvasó fenyegetőnek. A Keats-szonett inkább elhallgat, m int kifejez, és a Hüperión-töredékek örökre befejezetlenek m aradnak. A saturnusi pietá és a Paolo és Francesca tragikus szerelmének képében izzó erők elnyomják a szavakat, amik még jöhetnének vagy jöhettek volna. A képiség kerekedik felül, s ennek a győ­ zelme veszi el a szavak erejét. Végső soron és összefoglalásképpen az alábbiakat állapíthatjuk m eg. Keats és Rossetti Paolo és Francesca-történetének eltérő hangsúlyai a pla­ tonizmuson alapuló szerelemfilozófiák hangsúlybeli különbségeiből és a két művész eltérő élethelyzetéből, valam int a két m ű keletkezésének időbeli különbségéből fakadnak. A huszonnégy éves Keats a D ante-történet lírai férfihősének szerepébe helyezkedik, am i egyszerre beleélő mitikus átvál­ tozás és keresztény megtestesülés. „Szubjektumszerű individuum ” volta (Szilágyi: A vágy titoktalan tárgya 65) „tényleges és gyakorlati részvé­ tel” (uo. 55) az életben, és a teljes, bensőséges emberi viszony szemérmes reménye. A versben m egénekelt platonikus szerelem stádium a te r m é ­

56

M ácsok M árta

szetes „létm ód” (Szilágyi 1985: 30) a kezdődő szerelemben, „a tiszta érzé­ kiség foka” (Szilágyi 1985: 56) tulajdonképpen általános, nem egy korra érvényes emberi tapasztalat. A huszonhét éves Rossetti, ezzel szemben, aki szintén aktualizálja a történetet, Francesca figurájában Elizabeth Siddalt mintázza m eg, akit ekkor m ár öt éve ismert, m agára pedig a külső szemlélő, a voyeur, a m agának tárgyat alkotó festő szerepét osztja ki, ami a nem egyenrangúak közötti kapcsolat megvalósult m odellje. Azt tükrözi, hogy a kezdődő szerelem intenzitását nem lehet állandósítani, m ert az érzékiség természetellenes, életellenes minőségbe csap át, és a szerelem jellegét tekintve Don Juan-i és fausti folyamatos kezdetben talál magának végtelen­ séget (Szilágyi 1985: 35, 42).15 Keats nem mond le D ante, a teológus-költő szünoptikus időtapaszta­ latának megváltó lehetőségéről, ezért a múlt szépséges élményének evolú­ ciós folyam ata a jelenben a jövő iránti hiteles rem ényt is magában hordja számára. Rossetti nem így éli m eg a jövőt, m ert az az ő értelmezésében „nem a lehetőségének m egvalósulása, hanem valóságos dolgok elm úlásának lehetősége” (Földényi 1992: 267), „nem jövő, hanem egy semmilyen ige­ idővel ki nem fejezhető eljövendő múlt” (Földényi 1992: 267). Életrajzi szempontból nézve a kép Rossetti Miss Siddalhoz fűződő kapcsolata kudar­ cának egyik első jele. Keats és Rossetti D ante-interpretációja egyúttal arra is felhívja a figyel­ m ünket, hogy Rossetti Keats szellemi utódjának tartja m agát és megteszi a következő logikus lépést az ábrázolásban, am inek a médiumváltás és annak bem utatása a következménye, hogyan érintkeznek, hogyan tűnnek egym ás­ ba, illetve hogyan nem találkozhatnak össze soha a különböző dimenziók, létmódok: valóságos lét és valóság nélküli lét, a szerelem és hétköznapi élet, férfi és nő, stb. Keats és Rossetti egyaránt az élm ény vizuális természetét hangsúlyozzák, és ezzel m indkettejüknél a női princípium győz az ábrá­ zolásban. Ebben megegyezik létélm ényük és technikájuk. Abban azonban nem, hogy Keats önmaga személyességét oldja bele a történetbe, ezzel m agát alá-, illetve m ellérendeli a női princípiumnak, m íg Rossetti m anipu­ lálja a viszonyt, tárgyiasítja a nő szubjektumát, és így magányos, felsőbb­ rendű irányítójává teszi önmagát. M íg Keats verse szimbolikusan sugalmaz, addig Rossetti képe epikus tempóban értelmezi az illusztrált szöveget a kívülálló rálátásával. M égis Keats, a lírai költő az, aki nagy önfegyelemmel megélt intellek­ tuális és érzelm i erőfeszítéseken keresztül vezeti olvasóját egy önfeltáró folyam at ösvényein. Keats szonettje dantei kihívásnak tesz eleget: egy egységes m itológia alkotásának m iniatűr kísérlete, melyhez a költő antik és keresztény motívumokat használ. Keats személyes mitológia-építéshez M áriusz lélekfejlődésének leírásában látunk hasonlót. W alter Páter hőse, M áriusz, a platonikus férfiszerelem valóságnélküliségében megszűnt barát­ ságain keresztül a keresztény M ária-kultusz égi földiségében is gyönyör­ ködve jut el a jézusi önfeláldozó szeretet m agára vállalásáig, amivel m eg­

M odern Filológiai Közlemények 2003. Vévfolyam, 1. szám

57

menti keresztény barátját, de amibe ő m aga belehal. M áriusz élete során saját halálát tanulja m eg kihordani, és halálában m int végső vagy első való­ ságos tettben teljesíti be életét és az örök szerelmet. Keats verse is annak az önfeltáró folyam atnak állít modellt, am elynek a végső pontja az önazonos­ ság m egtalálása, az em beri teljesség felé való lendülés kezdete. Az idő­ síkokon átszárnyaló költői tudat bejárja a lélek vándorútját a születéstől a halálon át a túlvilágig, s ezek a szakaszok egyben megnevezik a megismerés eszközeit is: az intellektust („hószín öntudat”), a vergődő szívet (a Tempe völgyében búslakodó isten) és az ösztöni energiák tudatalatti m űködési folyamatait (Francesca megölelése). A fájdalom magunkhoz ölelése a lélek nevelődésének elengedhetetlen része, vallja ezzel a költő. „A szerelem m egvalósításának egyetlen lehetséges m ódja”, ha az „szub­ jektum és szubjektum közötti kapcsolattá m élyül” (Szilágyi 1985: 47) írja a filozófus. Sem Keats verse, sem Rossetti oltárképe nem erről szól, de Keatstől nincs is szövegemlékünk, ami alapján m egmutatható lenne, szem élyi­ sége és alkotói felfogása milyen fordulatot vett volna később, hiszen a költő huszonhat éves korában meghalt. Verse azonban olyan jelentéseket szólaltat meg, amelyek a váltás szükségességét m utatják. Versében legalábbis ott az ígéret: nem „a szubjektivitás tagadása, hanem éppen e szubjektivitás fokozása révén” érhető el a szerelem emberi megvalósítása. Az „érzékiség feletti értelm i kontroll és a szenvedély szellem i horizontjának m axim ális kiterjesztéséig” (Szilágyi 1985: 48), „a csöndes, esendő, de a jóra nyitott, érzékileg-szellemileg kitágult hétköznapi élet” megélésében (Szilágyi A v á g y titoktalan tá rgya 6 6 ).

Jegyzetek 1Keats álma hatására megírt szonettje kétféle címmel szerepel a különböző kiadá­ sokban: On a Dream és As Hermes once took to his feathers light. 2 „The fifth canto of Dante pleases me more and more - it is that one in which he meets with Paolo and Francesca - I had passed many days in rather a low state of mind and in the midst of them I dreamt of being in that region of Hell. The dream was one of the most delightful enjoyments I ever had in my life - I floated about the whirling atmosphere as it is described with a beautiful figure to whose lips mine were joined as it seemed for an age - and in the midst of all this cold and darkness I was warm - even flowery tree tops sprung up and we rested on them sometimes with the lightness of a cloud till the wind blew us away again - 1 tried a Sonnet upon it - there are fourteen lines but nothing of what I felt in it o that I could dream it every night 3 „...the reading of Dante in [for is] well worth the while.” 4 „Ott sápadt ajkakat / csókoltam s láttam szép termetű volt, / kivel a melankolikus vihar sodort." (Keats 1975: 256 Fodor András fordítása).

58

M ácsok M árta

5 „S te, vad szerelmes, kinek ajakad / bár oly közel, édes célt mégsem ér.” (Keats 1975: 296.Tóth Árpád fordítása). 6 Álom Dante Paolo és Francesca-epizódjának olvasása után Akár Hermész, ki röpke szárnyra kélt, / míg Árgoszt csalfa álom fonta be, / szál delphoi náddal úgy bűvölt, zenélt szellemem, úgy igázta, lopta le / a sárkányvilág mind a száz szemét. / S látván, hogy alszik, szellemem repült - nem Idát nézni: hó-kristály egét, / Tempébe sem, hol bús Jupiter ült, / de ama zord pokolra szállt,esett, / hol szélörvény és jég és áradat / közt bánatukról hő szerelmesek / nem szólnak már. Ott sápadt ajkakat / csókoltam s láttam szép termetű volt, / kivel a melankolikus vihar sodort. (Keats 1975: 256. Fodor András fordítása). 7Egyszerre elfogta vad izgalom, / és a szépség, a halhatatlan, elszállt / tagjaiból; olyan volt ez, akár / a küzdelem a halál kapujában, / vagy még inkább, mint bú­ csúzás a sápadt, /halhatatlan haláltól, a szorongás, / amelynek láza a halál fagyá­ val / verseng, míg görcsök közt életre hal; (Keats 1975: 284-285. Vas István fordítása). 8„... Mnemosyne! / Honnan tudom nevedet? Mondjam el, / amit te látva látsz? Mért igyekezzem / megfejteni azt, ami ajkadon / megoldás volna? O, a szememen / csúf hályog, feledés pecsétje ül; (...) Hallgatsz, csak hallgatsz! Mégis értem én, / mire néma arcod oktat engem. / Csodás tudás tesz istenné. Nevek, / ó tettek, agg legendák, lázadások, / szörnyűségek, felségek hangjai, / halálhörgés, teremtés, pusztítás, / betölti mind agyam tág űrjeit, s megistenít, mintha vig lángu bort / innék, vagy páratlan varázsitalt, / s halhatatlanná lennék.” (Keats 1975: 283, 284, Vas István fordítása) 9 Elsősorban Wagner Mitchellt méltató szavaira alapozom a szövegben tett megál­ lapítást (Wagner 1996: 6-10). Mitchell 1994-ben megjelent Picture Theory című munkája, illetve Murray Krieger 1967 óta folyó kutatásai jelentősek a tárgykör­ ben. 1945-től, Joseph Frank idevágó műveitől számíthatjuk a folyamat kezdetét, melynek egy-egy kiemelkedő állomása a következő nevekhez köthető: Brooks, C., Burkhardt, Hagstrum, Spitzer, L., Hartman, Frye, N. 10 ,,[D]e ama zord pokolra szállt, esett, / hol szélörvény és jég és áradat / közt bá­ natukról hő szerelmesek / nem szólnak már. Ott sápadt ajkakat / csókoltam s lát­ tam szép termetű volt, / kivel a melankolikus vihar sodort.” (Keats 1975: 256. Fodor András fordítása). 11 „Most hatalmas / képességem nőtt: óriás-láthatárt / fogadtam be, istenként, és a dolgok / mélységeit, ahogy a kinti szem / méretet s formát. ... / Letelepedtem / sas-őrhelyre, hogy láthassam, s ha látom, / sose felejtsem.” (Keats 1975: 333334.Tandori Dezső fordítása). 12 Az alvás-motívum a következő sorokban játszik nagy szerepet: „The Fali of Hyperion” (Canto I) II 321, 357-371. 13 „Az / ázott földön megalázva hevert vén, / néma, dermedt, jogartalan keze, / birodalma-nincs szeme zárva volt, / feje akárha a földet fülelné.” (Keats 1975: 334Tandori Dezső fordítása). 14Az / ázott földön megalázva hevert vén, / néma, dermedt, jogartalan keze, / biro­ dalma-nincs szeme zárva volt, / feje akárha a földet fülelné, / ősi anyját, valami vigaszért, / (...) Egyik kezét [Theia] fájó emberi helyre, / szívére szorította, mint­ ha őt, a / halhatatlant, kegyetlen kín gyötörné. / Másikát Saturnus hajlott nyakára / tette, üreges fülére hajolt, / ajka szétnyílt, pár szót szólt ünnepélyes /hangnem­

M odern Filológiai Közlemények 2003. V.évfolyam , 1. szám

59

ben, zengő-mély orgonahangon, (...) s könnyek között szép / nagy istennő-hom­ lok feszült a földnek, / csigásán leomló haja Saturnus /lába előtt selymes szőnyeg akárha. / Sokáig maradtak így, mozdulatlan, / mint önerejéből emelkedő/ sírszobor-csoport. S iszonyú sokáig / néztem őket - ugyanazt! - , a fagyott / isten még mindig a földre hajolt, s a / bús istennő ott sírt lábainál. (Keats 1975: 334 Tandori Dezső fordítása.) 15Valójában az érzéki szerelem polgári társadalomban megszülető változatának érzéki-lelki összetettségéről van szó. A tiszta érzékiség fonákja az érzékiség szer­ zetesi tagadása, tévesen ezt nevezik platonikus szerelemnek, írja Az érzéki sze­ relem genezise című rész bevezetésében Szilágyi Ákos. (Szilágyi 1985: 35-36).

Iro d alo m Briggs, H. E. (ed.) 1951. The Complete Poetry and Selected Prose o f Joh n Keats. New York: The Modern Library. Buxton Forman, H. (ed.) 1970. The Complete Works o f Joh n Keats. Poems. Vol. 3. New York: Ams Press, Inc., Reprinted from the ed. of 1901, Glasgow. Ferencz Gy. (szerk.) 2000. Shelley és Keats versei. Budapest: Sziget Könyvkiadó. Földényi F. L. 1992. Melankólia. Budapest: Akadémiai Kiadó. Gittings, R. (ed.) 1970. Letters o f Joh n Keats. Oxford: Oxford University Press. Heffernan, J. A. W. 1993. M useum o f Words. The Poetics o f Ekphrasis from Homer to Asherby. Chicago: The University of Chicago Press. John Keats versei. 1975. Budapest: Európa Könyvkiadó. Mitchell, W. J. T. 1986. Iconology. Image, Text, Ideology. Chicago and London: The University of Chicago Press. Pál J.1988. A neoklasszicizmus poétikája. Budapest: Akadémiai Kiadó. Péter Á. 1970. K eats költészetelméletének fejlődése. Budapest: ELTE. Péter Á. 1989. K eats világa. Budapest: Európa Könyvkiadó. Péter Á. 1996. Roppant szivárvány. Budapest: Nemzeti Tankönyvkiadó. Smith, M. 1995. Literary Realism and the Ekphrastic Tradition. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press. Szilágyi Á. 1985. A szerelemfilozófia „vagy-vagy”-a. In: Kamarás István, Varga Csaba (szerk.) A szerelemről komolyan. Budapest: Gondolat Könyvkiadó. Szilágyi Á. 1985 A filozófia megnemvalósítása. In: A v á g y titoktalan tárgya. Buda­ pest: Liget Műhely Alapítvány. Wagner, P. (ed.) 1996. Icons-Texts-Iconotexts. Essays on Ekphrasis and Interm ediary. (European Cultures. Studies in Literature and the Arts. ed. by Walter Pape. Köln.) Berlin, New York: Walter de Gruyter.

60

M ácsok M árta

Fordítások Keats, J. 1975. Alom Dante Paolo és Francesca-epizódjának olvasása után. In: John K eats versei. Lyra Mundi. Budapest: Európa. 256. Fodor András fordítása. Keats, J. 1975. Oda egy görög vázához. In: Joh n Keats versei. Lyra Mundi. Buda­ pest: Európa. 296. Tóth Árpád fordítása. Keats, J. 1975. Utolsó szonett. In: John Keats versei. Lyra Mundi. Budapest: Euró­ pa. 348. Szabó Lőrinc fordítása. Keats, J. 1975. Hyperion bukása. In: John K eats versei. Lyra Mundi. Budapest: Európa. 324-340. Tandori Dezső fordítása. Keats, J. 1975. Hyperion. In: John Keats versei. Lyra Mundi. Budapest: Európa. 256-285. Vas István fordítása.

BÁRT ISTYÁN-KLAUDY KINGA

EURÓPAI UNIÓS FORDÍTÓISKOLA EURÓPAI UNIÓS SZÖVEGEK FORDÍTÁSA ANGOLRÓL M AGYARRA A könyv tíz h iteles eu ró p a i u n iós sz ö v eg (ren d elet, besz éd , h iva ta los lev él, jegyz ő k ön yv-terv ez et, közlem ény, fe lje g y z é s , sz erz ődés, határozat, á llá sfo gla lá s, CV-űrlap) fo r d ító i szem pontú elem z ése rév én m utatja b e - é s eg y b en oktatja is az Európai Unió intézm ényeinek je lle g z e t e s nyelvhasználatát.

Corvina 1074 Budapest, R ákóczi út 16. Telefon: 411-2400, 411-2410, Fax: 267-9769 L evélcím : 1364 Budapest 4 ., Pf. 108. E -m ail: corvina@ axelero.hu http://www.corvinakiado.hu