PIER PAOLO PASOliNI (1922-1975)
~._
r
~6r
(I1r
A
HMCiMOIr:*
IRODALMI SZERKESZTŐSÉGÉNEK
HANGLEMEZAJÁNLATA
PAJZÁN I' <,
~1
li
EPIGRAMMÁK s
~ ö
I. T I: \I
I
\
\
t: ~
-
z G /.
.>:
--
o.
.: <
GÁLFFI I_ÁSZLÓ
CSÁNYI TAMÁS
Janus Pannónius epigrammáiból, melyek közül jó néhány pajzán témájú, Gálffy László szaval.
A prózai részeket Csányi Tamás feldolgozásában és elöadásában reneszánsz énekek színesítik.
hallható
,
FILMKULTURA
XXV. évfolyam
A MAGYAR FILMINTÉZET FOLYÓIRATA
89/2
Szerkesztőség: Erdélyi Z. Ágnes (szerkesztó) . Fraunhoffer Marx József (felelős kiadó) . Urbán Mária (szerkesztő)
A szám szerkesztője:
Péter (tervezőszerkesztő)
Pintér Judit
Tartalom 4 Pier Paolo Pasolini: Világi énekek (1962) (fordította: Smb» László Sándor) 9 Szabó László Sándor: Őszinte emberré tett ... Ninetto Davoli Pasoliniről II Dobai Péter: Angyali agresszió 15 Csantavéri júlia: Fekete fény Pier Paolo Pasolini a halálról :2.1 Szabó László Sándor: Harcos, sereg nélkül Pasolini és az autonómia :2. í Szkárosi Endre: Stílust a káosznak A költő Pasolini pályaioe 33 Szabó György: A neorealizmus és az experimentalizmus között Pasolini prfÍzájáról 39 Szabó Gyözö: A nyelvész Pasolini .t.! Madarász Imre: Pasolini, a drámaíró 46 Walter Siti: Az igazi napfény és a napfény filmszalagon . Pasolini film iránti vonzalmának okai (Szabó László Sándor fordítása)
.J l Szilágyi Gábor: Képek és szavak Pasolini eretnek filmelmélete JJ Duccio Trombadori: A valóság a természet mozija (Horváth judit [orditása ) Pasolini realizmusa li l Guilio Carlo Argan: Pasolini rajzai (Csantavérijúlia forditása) (i4 Enzo Siciliano: A látás lehetöségei (Bevezető a kiál/itás katalogusáhoe) (i(i Parcz Ferenc: In memoriam P.P.P. í:.!. Pier Paolo Pasolini: Fiú (I!)4:2.) í:2. Pier Paolo Pasolini: Fiú (19í4) í:2. Pier Paolo Pasolini: Vigyázz magadra és minden jót (19í;J) (Parcr Ferenc forditásai) í.J Filmográfia (összeállította: Pintér judit) í!) Bibliográfia (összeállította: Pintér judit) HO Contents
Számunk munkatársai
Sit i, Walter. Az aquileiai egyetem filmtörténet uo~. .
profesz-
Argan, Giuilo Carlo olasz művészettörténész Csantavéri júlia. I~)!i:~-ban született Budapesten. Magyar-olasz szakon végzett az EL TE-n 1~)7(i-ban.Jelenleg a Móra Könyvkiadó munkatársa. Tanulmányai és fordításai jelentek meg a Filmvilágban és a Filmkultúrában. Dobai Péter. 1944-ben született Budapesten. Az ELTE filozófia-olasz szakán szerzett diplomát. Több regénye és verseskötete jelent meg. Filrnkritikái, szemiotikai dolgozatai a Valóság, a Fotóművészet és a Filmkultúra címü folyóiratokban láttak napvilágot. A Balázs Béla Stúdióban dokumentumfilmeket rendezett, más filmekben is részt vett. Filmforgatókönyveket is írt, többek között Szabo István Oscar-díjas Mephistojáét. Davoli, Ninetto. 1944-ben született Rómában. Pasolini fedezte fell966-ban, ettől kezdve "proletár" színészgárdája állandó tagja. Spontán, ösztönös mimikájával, ragadós mosolyával, göndör hajával a Pasolini-univerzum sajátos figurájává vált. Mentora halála után szamcs komédiában és erotikus filmben továbbra is ezt a figurát játssza. (Lexicon du Cinéma, 19HO). Horváth judit. I~)!i:~-ban született Szombathelyen. Orosz-olasz szakon végzett a JATE-n 1~)7(i-ban. Középiskolában tanít. Madarász Imre. 1962-ben Budapesten született. 1975 és 1982 között Milánóban élt és tanult, itt kezdte el felsőfokú tanulmányait is. 1988-ban az ELTÉ-n szerzett olasz-magyar szakos tanári diplomát. Jelenleg az ELTE Olasz Tanszéken az MTA tudományos kutatói ösztöndíjasaként és egy gimnáziumban magyartanárként dolgozik. Cikkei E)l{4 óta rendszeresen jelennek meg az Uj Tükörben, az Egyetemi Lapokban, az Új Emberben, a Célokban és a Köznevelésben. Első kötetének megjelenése 19!1l-re várható.
Seabo György. 19::!2-ben született Kapuváron. Az EL TE-n nyert 19!i4-ben olasz-könyvtáros oklevelet, majd az MT A Irodalomtörténeti Intézetében, az Új Irásnál, a Filmtudományi hitézetben dolgozott.jelenleg a Magyar Nemzet főmunkatársa. Könyvei: A futurizmus, Pirandelio.fdték ésigazság, Képek és lagunák, Gaál István, Századunk olasz irodalmának kistükre és más tanulmányok, A magyar film 7973-7977 között, Szántó Piroska, Mai magyarfilmtükör, Nyolc évszak (társszerző) Bemutatták színműveit, írt tévéjátékokat. rendszeres irodalomtörténeti és kritikai munkát folytat. Seabo Győző. 1941-ben született Budapesten. Magyarolasz szakon végzett az ELTE-n. E)76-ig ugyanitt tanított olasz nyelvészetet. 197(i-19H!i-ig a Padovai Tudományegyetemen a magyar nyelv és irodalom, valamint a finnugor filológia vendégprofesszora volt. 19X!i-19X9-ig a JATE Olasz Tanszékének vezetője volt. Jelenleg az ELTE Olasz Tanszék docense. Az olasz nyelv történetével és a mai olasz nyelv jelenségeivel foglalkozik. Ezekben a témakörökben jelentek meg publikációi magyar és külföldi szakfolyóiratokban. Seabá László Sándor. I~)!i:~-ban született Budapesten. Magyar-olasz szakon végzett aJATE-n 1~J7(i-ban. A Magyar Szinkron- és Videó Vállalat lekto ra. Szilágyi Gábor. 1942-ben született Budapesten. 1962-69 között az ELTE francia-magyar szakán ta, nult, 1965-67 között két évet a Sorbonne-on végzett. Az 1960-as évek elejétől foglalkozik fotó- és filmtörténeti kutatásokkal. Több könyv és tanulmány szerzője e témakörben.Jelenleg a Magyar Filmintézet tudományos munkatársa.
Parcz Ferenc. 195H. június 4-én született. Az ELTE magyar-olasz szakán végzett 19H5-ben. Verse először 1977-ben jelent meg az Élet és Irodalomban, azóta ritkán.
Sekorosi Endre. 1952-ben született Budapesten. Magyar-olasz szakori végzett az ELTE-n. Olasz irodalmat tanít aJATE-n. W7H és WH::!között részt vett a Mozgó Világ szerkesztésében. Jelenleg az Uj Hölgyfutár Revue művészeti producere. Vizuális, video- és hangköltészeti, illetve - a Konnektor RT-vel-koncertszínhází munkáival hazai és nemzetközi művészeti események, kíállítások, kiadványok résztvevője.
Siciliani. Enzo. olasz irodalomtörténész
Trombadori, Duccio olasz film esztéta, filmkritikus
Szerkesztőbizottság
Berkes Ildikó Czakó Ágnes Forgács Iván Hirsch Tibor Györffy Miklós Kőháti Zsolt (elnök) Réz András A címlapon: Pier Paolo Pasolini önarcképe 7965·ből
PIER PAOLO PASOUNI (1922-197S)
Pier Paolo Pasolini neve 1988 szeptemberében szokatlanul gyakran szerepelt a magyar rádióban, televízióban és sajtóban. A Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet több rendezvényt szentelt a XX. századi olasz kultúra egyik legjelentősebb, legsokoldalúbb és legtöbbet vitatott alakjának. A Filmmúzeum és a szegedi Filmtéka bemutatta valamennyi játékfilmjét és két dokumentumfilmjét. Vetítették filmjeit más vidéki városokban is, valamint a Munkásmozgalmi Múzeumban, amely A látás lehetőségei című kiállításnak is otthont adott. A kiállítás olasz rendezői a filmekből kiválasztott képek és a versrészletek segítségével Pasolini kivételes költői és filmes képalkotói tehetségének egyidejű érzékeltetésére tettek kísérletet. A Pasolini: költő ésfilmrendező című magyar-olasz tudományos tanácskozás előadói a teljes Pasolini-életmű elemzésére törekedtek - Magyarországon első ízben. A tanácskozás anyagának közreadásával ismételten fel szeretnénk hívni a magyar kulturális közvélemény figyeimét arra a gondolkodóra, aki korunk szinte valaménynyi, egyre súlyosabbá váló politikai, etikai és morális problémáját látnoki erővel ismerte fel, aki semmiféle tekintélyt nem tisztelő őszinteségével baloldaliak és jobboldaliak, keresztények és ateisták, a fogyasztói társadalom urai és alattvalói felháborodását egyaránt kiváltotta. N agy mulasztásunk, hogy "Pasolini aktualitásukból mit sem veszített írásai közül eddig mindössze egy tucat vers és néhány tanulmány jelent meg magyarul. Sajnálatos, hogy egy olyan nagy művészről, mint Pasolini, Magyarországon sokan még mindig csak annyit tudnak - és hajlandók tudni -, hogy szélsőbalos és/vagy sztalinista, homoszexuális, szadista. Ezeket az előítéleteket csak művei megismerése oszlathat ja el, Reméljük, hogy a Gondolat Könyvkiadó 1990-re tervezett kötete (válogatás Pasolini irodalmi, nyelvészetí.filmszemiotikaí tanulmányaiból és publicisztikai irásaiból Szkárosi Endre szerkesztésében) csak elso lépés lesz Pier Paolo Pasolini sokoldahi és mégis koherens életművének magyarországi felfedezésében.
PIER
PAOLO
PASOLINI
Világi énekek (Poesie mondane) 7962. aprilis 23. Kankalin-takaró. Az ellenfénvben birkák. (Vegye, Tonino, .•'egye csak ötvenessel. ne féljen tőle, hogy tűz a fény - most a természet ellen forgatunk. úgy kocsizzék') Langy-hideg, puha-sárga, új-régi pázsit - Aequa Santán. Birkák. pásztorok. Masaccio-kép (próbálja meg hetvenötössel. és kocsizzék premier planíg). Középkori tavasz. Egy szent eretnek (a haverjai Káromkodjnak hívják. nyilvan strici lehet. Az épp maródi Leonettitől tanácsot kell kérjek a középkori prostitúció ügyében). Aztán a jelenet. A népi passió (végu len sorozatfelvétel Máriáról, aki umberül kérdezősködik fia felől. araszolgat. umberül énekli meg az agóniát). A tavasz rugalmas pázsit- és kankalin-takarót visel ... s az érzékek libidóval elegyes renyheségét. A jelenet után (istentelen tivornya, tor. teli kurvákkal) .Jiálaírna" a forró rét füvén. Kurvák, stricik. tolvajok és parasztok. az álluk alatt összekulcsolt kézzel (végig ötvenes ellenfénnvel). Bekóborlom a legnapsütöttebb Appennineket. Akkorra már a Hatvanas Evek ugyanúgy eltűnnek majd, akár az Ezredév, a csontvázarn pedig már honvágyat sem érez a világ iránt; mit számít majd a "magánéletem ", nyomorult. mind magán-. mind közélet nélküli csontvázak. ti zsarolók! mit számít majd! A gyöngédségem szarnit. és én nyerem meg, halálom után, a tavaszban. a fogadást, hisz Acqua Santa napsütötte tájékát megszerettem.
7962. aprilis 23. Csontvázak Toscane-ruhában. Banistoru-nyakkendővel (milliók vannak, kik Húsvéthétfőn döbben nek magukra).
Domború s végtelen rnezők, totálfelvételen, Mizoguchihoz méltó társulattal (sarjadzó fű - az átkozott, narkóztató áprilisi fénytől hajtott ki, az' idebűzlő. pásztoroknak való fénytől - alant, egyöntetű háttér; a felszínen ottragadt grisaille-ok, zöld sújtások vörös és téglaszín és koromfekete zubbonyokon, tüneményes kombik. vászonra illő stábocska, elfutballozgatnak, "reggeli a szabadban", tunya henyélés, sátorlapori. pokrócokon napoznak. hátul meg a keleti negyedek, pontosabban : égetett mész és téglák Kafarnaumban: tetőtlen, négyzetes házak oldalvást a domborodó és végtelen mezőknek , ahol eleven csontvázak milliói legelnek). Moravia terveiről beszél: -attól félnek, hogy még meghalok rákban, ami iszonvú lenne, akkor ugvanis az uralkodó osztá lv hoz soro(nak,
(
:
.................. kihagyás) Ó, a polgárság igen, annyit tesz: képmutatás, de annyit is: gyűlölködés, s a gyűlölet áldozatot akar, s egy áldozat van. Pompás így a fény, rajta, rajta, használjuk ki, na rajta, ötvenessel s a kocsival előre: jön Mamma Roma meg a fia, az új otthon felé, a házsorok között, hová a napfény archaikus szárnyakat helyez; és hogy jól áttűnjék, csináljon e mozgó testekből faszobrokat, elbabrált masacciói figurákat, halvány, de nagyon halvány arccal, fénytelen és fekete szemgödrökkel - a kankalinok, a cseresznyefák gödreivel. "az égető itáliai napsugár"-ba behatoló első barbár inváziók gödrei vel. Az Ina-házak oltárai ezek. És menekül a nép a Forró Fénv felé, Cecafumób~. Igen, a nép dicsőségének oltárai. Békévelgondolok csontvázarrira. évezredes hamvairnra: s aggodalommal a polgárok élő csontvázaica. akik a bajt keresgélik - a Tulajdont, ugye, ürügyül. és a Testiséget -, ott a halál nem pártos már a végső feloszlásban.
.
1962. majus lj.
1962. aprilis 25. Amikor a stáb elözönli majd a ma-éj útjait: egy új korszak köszönt be. Ezért: élvezd ezt a fájdalmat is. Otleted, hogy filmre vedd saját öngyilkosságod, évezredekre nyúlik vissza ... eljut, túljut Shakespeare-hez/en ... nemiség, a libidó nagyszerűsége, édessége ... Mészárszéken a főszereplő: légbuborék puffaszt ja bőrét, szállni tudna a rémülettől. Szájpadlásától szegycsont jáig vágás; egész testében megremeg: a mérgezés gyomrát lyukaszt ja, hasmenést okoz. Hogy öngyilkos legyen, a legegyszerűbb ötlet, ami eszébe juthat: bemegy közben egy moziba (évek óta be nem ment így, egyedül), és zsiger-görcsei rövid szakaira, na tessék - váltakozás, montázs -, színes reklámok irdatlan szakaszai jönnek. Hűtöszekrények, fogkrémek, mosolygó ábrazatok. Aztán kimegy. Hársfaillat az éjszakában, habár április vége van, már szinte május. Am a tavasz azév ben egyre halogatta, hogy tovaszálljon. Ragyogott a város, remegtek a lámpák a könnyű fényben - amely párás volt és nehéz, fojtöbb. mint a dúslombú, mélyre gyökerezett hársfák illatárja a levegöben-, remegtek a villamosok s az autók fényszórói, mintha az atomhalál szélén, a világ legutolsó, avagy legfrissebb vacsoráján, csöndes orgazmusban: elfutó fények felhalmozódó hulladékai egy körkörös út kanyarai mentén. Aztán egy logikátlan montázs: feltünik valaki, egy még ódon abb külvárosban mászkál; lecsüngő futónövények, öreg kalyibak homlokzata ... ' - egyszerre csak egy derűs, szinte tavaszi tér, egyenesen a holddal a békés felhők között; és az illatozó tér közepén, akárcsak egy tágas, szabad mezőn, kutyák ugatnak, srácok diadalkiáltásai - ezer évről innét, vagy a legmesszibb jövőből. Egy apró pisztolylövés. Es: "Vége". O, lecsüngő giz-gazok, kacér tavaszi pázsit borította dús lankak, a tárnákkal átlyuggatott domboldalakon. boldog Thébák , ahol "Újfajta nép nem ismerte természet ünnepli áprilist.
Elnézem a lustán heverö stabot. ó, mindegyikük - az összevisszaságban, amely mindenkit egyformára gyúr, akinek arról hogy ember, hogy emberi ábrázata avagy pofája van, semmi kétsége sincs - milyen elégedett magával. Nárcizmus: egyetlen vígaszt adó erö, egyedüli üdvözülés! Bármilyen szinten, a statisztalánytól (mert kedves a felvételvezetönek) a rendezöig (rnivel tudatos müvész), senki sincs híján érvényesülési ösztönének, mivelhogy az, aki. Ez a falnak támaszkodik, lebarnult testtel, szezon hoz illőn, amaz nevetgél szétvetett lábakkal a bejáratnál, nevetgél, mert ironizálva minden tiltott vágy beteljesültnek látszik, egy másik hallgat, ül egy ládikón; és aki hallgat, megvan annak is a maga baja, ettől elégedett; más mosolyog egy fiatal, durva arcra, más meg kényszeredetten egy ugyanolyan durva vén pofára; más azzal áltat ja magát, hogy szilárd barátság fűzi a fentebb levőkhöz: . . más meg, amúgy spanyolosan - Caravaggio - felpüffed a munkától, és van, aki léhűtő - Gemito és döglik csak. A leganalfabétább népe s legostobább polgársága Európának. Gianduia, nézze meg a lencsét, nem tér-e vissza véletlenül, a nap; úgy látom, szakadoznak a fellegek Cecafumo hatszintes oltárainak peremén, amint átúsznak asszimetrikusan Caetanum sötét mezőibe. Csupán a nyersanyagba ivódott fény fejezhet még ki az
1962. június 70. Egy rom csupán, álma egy boltozatnak, egy római vagy román stílü ívnek, egy réten, ahol felhabzik a napfény, és megnyugszik a hője. mint a tenger: de szcretetre nem lel. Megszokás s liturgia, mik már megszűntek végleg, stílusában még élnek - cs a fényben -, annak, ki jelenlétet s költészetét megérti.
Csak pár lépést teszel, s az Appiára érsz, vagy a Tuscolanára: arra minden élet, s mindenkié. Egyenest cinkosa ez életnek, aki nem ismeri stílusát és mult ját. Amit elmondana, a gennyes békében közönybe és erőszakba fordul. Ezernyi, ezernyi ember: a tűzvészt váró, modern korhoz illő bolhapiac, a napfényben, amely szintén szerepet játszik. Hemzsegve keverednek össze sötéten a vakító járdákon, az égbe nyúló Ina-házakkal szemben. Ereje vagyok én a Múltnak. Csak a hagyományban él a szeretetem. A romoktól jövök, a templomoktól,
az oltárképektől, az Appenninek elnéptelenült kültelkeiből, ahol a testvéreim éltek. Mint az őrült, járom a Tuscolanát, mint gazdátlan kutya, a Via Appiát. Vagy az alkonyokat nézem, a hajnalokat Róma felett, a Ciociaria felett, a világ felett, mint a Történelem Utáni Kor legelső felvonását, amelyben részt veszek, mint kiváltságos írnok, valami elszenderült kor legszélső pereméről. 'Szörny lesz, ki létre pottyan egy halott asszony zsigereiből. Én meg, felnőtt magzat, kóborlok egyre, bárki modern né l modernebben, hogy végre testvéreimre leljek, akik nincsenek többé.
Szenuedo lestek
7962. június 72. Viszlát a vetítésen: aztán megint a város, e nyomorú és mezítelen órán; riasztó, mint minden mezítelenség. Felégett föld, a tűzvész ma este aludt ki, vagy pár évezrede, rózsaszín romok végtelen köre, fehérlő üszök és csontok, a víztől kiáztatott s az új nap által elégetett födémek. A sugárzó Appia, amely férgek ezreit - a ma embereit - hányja hangya-halomba, köznyelvű krónikák neorealistáit. Azután meg Testaccio, a túlvilág földre vetített méz-Iényében. Talán felrobbant már a Bomba, anélkül, tudtam volna róla. Sőt, biztos így van. És a világvége már megvolt: szépen, némán, ~z alkonyellenfényében elnyugodva. Arnyalak, ki még munkálkodik e korban. Ó, szerit huszadik század, a lélek tartománya, hol az Apokalipszis már ósdi esemény! Pontormo egy aprólékoskodó operatőrrel motívumozott a sárgás házú vidékeken, hogy legyen mit bevagni ebbe a lágy, szétmálló fénybe, amely a sárga égtől, a városi világ aranyporától gesztenyeszínű lesz ... és mint gyökértelen növények, házak, emberek, fény és árnyék mozgásban lévő, néma ernlékműveit hozzák létre csak: mert mozdulásukban ott lapul haláluk. Az ívek alatt autók, teherkocsik haladnak át, mintha nem is zajos oszlopban, az aszfalton, nem törődve a gázzal,
Hiroshima aranyló órájában, húsz évvel azután, egyre megközelítve integető halálukat, amíg meg én, elmúlásomat arrébb tolva, igazi életem találom meg, és kortyol om a fény lidércét, akár valami óbort. Reménytelen nemzet! A manieristák Olaszországa melankólikus tudataiból kirobbant Apokalipszis megölt mindenkit: nézzétek csak őket arany agóniaban aranytól csorgó árnyak.
7962. június 27. Egész nap dolgozom, akár egy szerzetes, éjjel pedig, mint rossz kandúr, csavargok szerelmet lesve ... javasolhatnám a Kúriának, avassanak szentté. Hogyha misztifikálnak, szelídséggel válaszolok. Mint egy festményről, nézem a lincselésre kijelölteket. Vizsgálom a tudós merészségével, lemészárolt önmagamat. Hihetnék, gyűlöletet érzek, pedig végtelen szeretetteljes sorokat írok. Az alattomosságot pediglen sorsszerű jelenségként taglalom, nem én vagyok tárgya. Szánakozom tinédzser fasisztákon meg a véneken, kiket a legszörnyűbb vész ") alakjainak tekintek, és csak az értelem erőszakát vetem be velük szemben. Tétlenül, akár egy madár, ki mindent lát röptében s ott hordozza szívében, míg száll az égen fenn, öntudatát, amely meg nem bocsát. (Szab» László Sándor fordítása)
Őszinte emberré tett. .. Ninetto Davoli Pasoliniről Ninetto Daooli 7987 -ben Budapesten forgatott.fancsó Miklos A zsarnok szive ám li filmjében játszotta as; egyik [áseerepet. Ekkor kés<.iilt vele ae; interjú. amelynek gondolataibol.felidéeett emlékeibél állitottam öss<.eae; itt követke<.ó· .rnonologot ". Pasolinit kissé különös módon, véletlenül ismertem meg. Egyszerű srác voltam. asztalosseged. Valamilyen ünnep volt aznap. nem kellett munkába mennünk. Az utcán sétálva egy barátomrnaI találkeztam. aki elújságolta, hogya közelben filmet forgatnak ( mint később megtudtam. ez "olt A túro). A dolog kíváncsivá tett. elhatároztam. hogy megnézem, rnilyen is az. Amint ott bámészkedtunk. az egyik barátom odaszólt hozzám: "Látod azt a szemüveges fickót ott? O Pasolini." Nekem persze fogalmam sem volt. ki az a Pasolini. Láttam a Csóró című filmet és szörnven tetszett is nekem. de mit törödtem azzal, hogy ki rendezte. Amúgy moziba nyilván csak szórakozá ból jártam időnként. főleg a komikus színészek kedvéért. Nagyon szereltem Toröt, Chaplint. Buster Keatont. De a sztori számított és hogy jókat röhögheuek. Szóval, bámészkodtunk a forgatáson. Pasolini olt járkált fel-alá előttünk. egyszer csak rámnézett. barátságosan megsimogatta a fejem. én félénken el húzód tam (tizenöt éves voltam. félig még gyerek). De azután barátságot kötöttünk. és gyakran találkoztunk. Mit gondoltam én akkor. hogy valaha filmezni fogok, ráadásulTotóval. aki számomra a legnagyobb színész volt. Es később vele játszhattam főszerepet a Jómadarak és madárkákban. A bosmrkányokotu, és a Mik a [elhök?-ben! Talán kevesen tudják és nem is emlékeznek rám (A Bianec e N ero I!)ílil l=-l-es Pasolini-számának filmográfiája sem biztos benne Sz.L.S.), de egy kis jelenet erejéig szerepehem a Máté Evangéliumában is. mint pásztorfiú. Pasolini csak. annyit mondott:" a eredj. csinálj valamit". En meg elbohóckodtam néhány másodpercig. Szórakozás volt, nem munka. Első igazi filmern aJómadarak és madárkák volt. Ezt sokan politikai példázatnak is tekintették. de Pasolini a forgatá során semini olyan instrukciót nem adott. ami erre utalt volna. Nem az az ember volt. aki rnindenáron oktatni szerétett volna. Azt hiszem. pusztán azokat a gondolatait akarta ké-
pe kben megjeleníteni. amiket talán jobban tudol! a filmkockákon kifejezni. mint írásaiban. Legnagyobb szinészi élményem az Elet Trilógiája (a Dekameron. a Canterbury mesék és A<.ezeregyejseaka l'irága) forgatása volt. Oszintén szólva igazi okát nem ismerem. hogy miért készítette el sorban egymás után. három év leforgása alatt ezeket a filmeket; de úgy vélern. elsősorban kikapcsolódni. szórakozni akart egy kissé. agyon jó hangulatú. vidám időszak "olt ez az egész stáb számára. Már a szereplök kiválasztása is! A Dekameron forgatása előtt jártuk ápo ly t Pier Paoloval. az utcán keresgéltünk szereplőket, s ha egy fiú. egy lány. egy fura pofa megtetszett neki. engem küldött oda hozzá, hogy fűzzem meg: szerepeljen a filmben. Innét az a sok rokonszenves, eredeti, felejthetetlen arc. Talán én is közéjük tartozom. A Trilógia szerepeit köny' nvedén tudtam alakítani. mert a külsőrn alkalmas volt rá. még az "hommage a Chaplin" is egészen jól sikerült. De ezzel az ábrázattal már nemigen szerepelhettern volna például a Salóban. rnert sem gyilkost. sem áldozatot nem lehet eljátszani ilyen pofával. Azt hiszern. elég igénytelen. egyszerű fickó vagyok. Es azt kell mondanom, ha Pasolinivel barátságba kerülheuern. ez azt jelenti. hogy bizonyos értelemben egyszerű ember volt ő is. Ugyanakkor rettenetesen erős, de az erejét belül hordozta. A hozzám hasonlóak társaságában imádnivaló, kedves és nagylelkű volt, és remekül érezte magát. Igy volt ez szerte a világon. amerre csak jártunk. De ha olyanok közé került. akik támadták. megváltozott. és ö is keményen viselkedett. Sokan gyülölték. a fasiszták például. Ha effélékkel került szembe. végtelen eleganciájával. intelligenciajával és diplomáciai képességével előbb-utóbb sikerült torkukra forrasztania a szót. De az arra érdemesekhez pillanatokon belül alkalmazkodni tudott. egyszerű volt és felszabadult. Ilvenkor ki tudott törni a magányból. félénkségből. Ha valaki az utcán megpillantja öt. talán azt kérdezi: "Ki ez a szerencsétlen?". Szüksége volt a megértésre, mert a lelke és a szíve rnélyén nagyon jó ember volt. Egyszer arról beszéltem neki. rnennyire félek a haláltól. "Persze - mondta -. mert szeretsz élni. mert élni akarsz. Pedig a halál felszabadulás. agyon szép és jó dulog élni. de ha jobban kö-
Szabó László Sándor 10
Angyali agresszió A látás lehetóségei - Laforma dello sguardo, e címmel nyílt meg a Magyar Filmintézet és a Magyarországi Olasz Kultúrintézet közös rendezésében a Pier Paolo Pasolini emlékének szentelt kiállítás a budai V árban, a Magyar Munkásmozgalmi Múzeumban, I!.lHH.szeptember IS-én. Az örömtől el nem forduló alázattal, ellenkezőleg: örömteli alázattal tekintette meg a magyar közönség az 1!.l7S-ben meggyilkolt Pasolini egyetemes értékű életművének néhány fájdalmas stációját, merész ívű pályájának néhány példátlanul bátor, és magát-megújító, célkereső fordulatát, festményméretre nagyított, táblaképszerű. már-már "szárnyasoltár"-méretű fotográfiákon, melyeknek egy a Pasolini-filmekből, másik része pedig az egyáltalán nem idillikus Pasoliniéletút, Pasolini-sors véletlen, esetleges és alkalmi fényképfelvételeiből származott. Mi magyarok, mint valamennyi más európai nemzet fiai, csakis tiszteletet, alázatot és szerető csodálatot érezhetünk Itália kultúrája iránt, mely a messzi dantei-petrarcai-boccaccoi-tassói-ariostói évszázadok óta máig, a XX. századig mind az irodalomban, mind a festészetben, mind a szobrászatban, mind az építészetben, mind a zenében: egy úttörően, útmutatóan és bátran alkotó élet és nagyság nyomát hagyta az európai műveltségben, az egyetemes kultúrájában. Az a férfi, az a művész - Pier Paolo Pasolini -, akit a Látás lehetóségei című budavári kiállítás bemutatott a magyar közönségnek: megtartó örököse, tékozló folytatója, és magányos megújítója volt Itália minden művészetekben oly gazdag és gazdagító, oly boldog és boldogító, és bátor kultúrának, annak a kultúrának, mely más népek műveltségét, civilizációját mindenkor termékenye n és termékenyítően befolyásolja ma is. Ki volt Pasolini? Egy régi, ravennai család sarja, Carlo Pasolini, gyalogsági hadnagy és Susanna Colussi, friuli tanárnő fia. Guido fivérét, aki tizennyolc éves fővel az "Osoppo" nevű partizánegység parancsnokaként harcolt a "szövetségesböl" amúgy teuton fu ro rral hirtelen megszállóvá változott Wehrmacht ellen, fatális tévedésből jugoszláv partimnek ölték meg. Pasolini viharos és viharzó életének elsö-traumája ez: a testvér erőszakos halála; számos versében, i'~ két híres, ugy nevezett "római regényében" NIlKazzi dl vita, (Az élet gyermekei) és Una vita uiolenta, ([gy erőszakos élet) - megannyi direkt vagy átvitt utalás j Izi ezt a soha be nem gyógyuló sebet, a fivér erőszakos halálát. Az Una
vita violenta - Egy erőszakos élet - című regényében, csakúgy, mint számos világhírű filmjében: Pasolini prófétának bizonyult mind saját sorsát, mind erőszakos halátát illetően, erőszakos életet élt és erőszakos halállal halt meg, de nem ment el nyomtalanul, a "keszeg magiszter" egy nagy latin művészt ragadott ki brutális erőszakkal az életből, akkorra azonban már az életmű elpusztíthatatlan erővel állt ellen támadásnak, kritikának, minden "lefelé gravitáló" rangsorolásnak. Pasolini, a nyelv- és irodalom tudományok doktora, regényíró, költő, forgatókönyvíró, filmrendező, nyelvészeti, irodalmi, politikai-ideológiai tanulmányok szerzője sőt: színészjs volt. .. Számos filmben, köztük saját filmjeiben játszott fő- és mellékszerepeket ... Kétségtelen, hogy ez utóbbi vonzalma, mármint a színművészet iránt, valamiféle bolygó nárcizmusból fakadhatott, és alighanem mindig- is hiányzott az életéből az a nyugodt víztükör. amelyben kielégíthette volna nárcisztikus szenvedélyeit. Regényei, versei, teoretikus írásai - melyeket alig is ismerhet a magyar olvasó - csakúgy mint filmjei: ingerlő, nyugtalanító, gyötrő, zaklató, sebző, sokszor úgymond, "ízlést-sértő", mindenesetre kihívó műalkotások, dehát miért éppen ő élt volna cum grano salis, - "módjával" ... - hiszen utólag látjuk: sietnie kellett, korán távozott. Pasolini - amint ezt nagy filmjei: Máté Evangéliuma, Oidipusz király, Medea, Teorema, vagy az "élet-trilógiának" titulált filmhármas, az erosz filmjei: a Decameron. a Canterbury mesék, az Ezeregyéjszaka virágai, etc. tanúsítják - szuverén módon merített a nagy olasz festők képkompozícióiból: ő Giottotól, Signorellitől, AntonelIo de Messinától, Giorgionetól, Masacciotól, Pier della Francescatól, Pontormotól, Cavaraggiotól tanulta meg a film i kép és képsorok, a közeli és totálkép-beállítást, kompozíció-kidolgozását, és pedig félelmetes bravúrral. A mozgóképre vitte át az itáliai festészet remekműveiben mozdulatlannak látszó "ikoni" imagát. Mint a nyelvtudományok doktora - többek között Umberto Ecoval vitázva - számo· elméleti munkájában úttörő módon kidolgozta a film nyelvét, a film szintaxisát, a filmszemiotikát, a film jelentéstanát; mint filmalkotómúvész a fent sorolt festőóriá-soktól tanulva, filmjeiben megvalósította a festői-költői filmet, - "cinerna poetica" -, ám azt mégis túlzás volna mondanunk, hogy például AntonelIo de Messinatól éppen a Vergine d' Annunziatat, az Angyali Üdvözle lel "szenvedte" II
Sallav Ge;a. Dobai Pou
fl'
Duccio Trombadori
a kenferenctan
volna el ihletésül vagy inspirációképpen ... Nem. Pasolini esetében - par hasard - közelebb járunk a igazsághoz, ha Angyali agresseiorál beszélünk, noha üdvözlet, sőt; üzenet ez is, és talán egész rejtélyes, kegyetlen karizmájával együtt. ez volt az ő alternatíva-nélküli választása, hiszen a XX. században élt ... Nem nag)'on érzett lelki honvágyat a harrnóni a után ... A test. Az akt. O maga írta egyik versében: " ... a testemmel szeretem a világot ... " Pasolini tudta azt, amit Nietzsche hirdetett: "a nagy értelem a test ... " Pasolini tudta azt, amit Hofrnannsthal így fogalmazott meg: "A ceremónia a test seellemi műue" Pasolini filmjei: a filmfreskók. közeli- és totálképi. mozgóképi, kinematográfiai freskók. De ez csak a megjelenítési, a formai, az esztétikai oldal; filmjei, túl ezen, és ezáltal is: politikai-ideológiai filmek, korunk ideclógiaiés vi12
lágnézeti harcait, korunk pusztuló mítoszait, megsemmisülő erkölcsi tartalékait, örökölt, és mára tékozlásba-vitt rítusait jelenítik meg: a férfi és a női testet a Kitizetés klepszidra-pillanatában mutatják meg anyaszült meztelenül, édeni és pokoli meztelenségben. A test meg- ésfelmutatásában Pasolini nem ismert semmiféle "normát", semmiféle "mértéket", sem a polgári ízlés, sem a marxista "ízléskritériumok" (ha létezik ilyen kritériumrendszer) tekintetében és nem ismerte a megmutatás és a megmutatkorás semmiféle korlát ját-korlátozását, nem is szólva arról, ami az "önkorlátozás". Vonatkozik ez külöriösképpen utolsó (ID/5-ben készült) nagy játékfilmjére, a Saló vagy Sodoma 720 napja című filmre; ez is politikai film, a megerőszakolt emberi testekről, ahogyamegerőszakolt eszmékről szóló műnek minősíthetjük az 19.1/-ben publikált
Gramsci hamvai simű verseskötetét. Mindig is hirdette: ... igaeság nincs, mert semmi nem igaz.' Talán azt mégis elmondhatjuk az ő ellenében és ő érette is, hogy olyan sokan vannak, akik keresnek legalább egy igazságot maguk és a társadalom számára, hogy ebben a szenvedélyes keresésben ők maguk felérnek az igazsággal. Pasolini rnindenesetre "felért" egy igazsággal: verseiben. regényeiben. filmjeiben és elméleti munkáiban továbbá közéleti-publicisztikai tevékenységében olyan szintézist keresett - igaz, angyali agreszszióval -, amely világokra szakadt világunkat a szétszórt és önmagukban immár értelmetlen és értelmezhetetlen, riasztó részletek egy-kévébe ölelésével, összegyűjtésével és egy nagy kiselejtezést, rostálast. kiválasztást követő összegzésévei : új egységet, új teljességet teremthet minden századok legembertelenebbjében, a XX. században, a koemikus Kiűzetes évszázadában. Ehhez egyébiránt személyes bátorsága is megvolt: számtalan sajtópere is tanusítja ezt. A Pasolini-életmű - mutatis mutandis - hasonlatos a wagneri "Gesammtkunstwerk"-hez; az, ami Pasolini "Gesammtkunstwerk"-jét a Richard Wagnerétől mégis megkülönbözteti, talán nem csupán geográfiai, nem csupán "meteorológiai" különbség. Pasolini latin-mediterrán művész volt, Wagner pedig túlságosan is közel bolyongott a Walhalla kísértet-vidékein (és ott fenn, északon más a varázslásokra alkalmas Walpurgis-éj, amelynek megjelenítéséhez Pasolini nagyon is értett ... ). Hanem kiélezi ezt az önkényesen merészelt Wagner-Pasolini "összmüalkotás" közötti különbséget az is, hogy Pasolini nem az Istenek alkonyá ról forgatott filmeket, "filmfreskókat", .Filmoperakat". hanem az emberek alkonyáról és önmeghazudtolásáról, az élhető eszmék és a vallható hitek alkonyáról és mind az egyes egyénnel. mind a társadalommal, a közösséggel realitásként elfogadott realitás alkonyáról. Anélkül, hogy akár csak érintőlegesen is belemélyednénk Pasolini regényeinek. versesköteteinek, jelentős prózai és költői munkásságának elemzésébe, egy kérdést mégis föl kell tennünk: egy nagy és már hírneves művész, aki mind az epikaban. mind a lírában magas csúcsokat ért el, miért fordult hirtelen a film, a filmművészet felé? Hiszen több mint negyven éves volt, amikor első filmjét rendezte. O maga tömören így válaszol erre: .Rappresentare la realtá con la realtá" - A valóságot magával a valósággal megjeleníteni. Pasoliniszámára az élet, a politikai, a történelmi és az' előbbitől elszakadni soha nem képes mindenríapí realitás: maga volt a
megelevenedett metafora, az élő és intő paradigma! Tudta azonban azt is, hogy ez maga föloldhatatlan ellentmondás, amit mégis Iöloldhat, de csak a költészet, tehát nem az igehirdető messiások istenes extázisa, hanem az orpheuszi extázis; az orpheuszi energia: a költészete. a zenéé, a táncé. És ehhez tudta még azt is, hogya létezés és a bátorság: szinonimák! Ahhoz, hogy a valóságot magával a valósággal "reprezentálhassa", a költő Pasolini lHO -os fordulattal vett irányt a film felé. Mit akart elérni azzal az egész addigi munkásságát mélyen érintő fordulattal? O maga így írt erről: "A valóságnak nincs szüksége metaforákra, hogy kifeje<.<.emagat. Ha én ki akarom fejezni egy adott ember miuoltát, öt magát hasznalom fel kifejezésül, nem metaforákon keresztül, hanem önmagávaljelenítem meg." A költő és regényíró Pasolini elfordult tehát a nyelvi metaforáktol, és ezzel együtt úgyszólván maguktól az irott szavaktól is, hogy magát az embert tegye metaforává, ha teszik: "kifejezéssé", "nyelvvé", "szókincc:sé" és "grammatikává", direkt és közvetlen-közelről. az ECCE HOMO kálváriás, kegyetlen realitásában, úgy ahogy "kinéz" egy emberi arc vagy álarc, úgy, ahogy "kinéz" egy anvaszült nieztelen test, a Kitizetés elriasztó útján, mely út alighanem végtelen, sőt, nem is út, hanem úttalanság. Elhagyta tehát a "leíró" költ Iii nyelvet, hogy megteremtse a költöi filmet. A legkevesebb, amit filmjeiről és őróla is leírtak a kritikusok, a legszelídebb jelző, amit filmjeinek nézői mcndtak műveiről és róla magáról is: az, hogy szadista ... Valamit nem vettek volna észre? Azt, hogy életnagyságú állótükröt tartott elébük? És ha összetörték volna ezt a filrn-tükröt, akkor ő egy tükörcseréppel is ugyanazt a képet mutatta volna nekik? Es ha a tiikörcserepet is öszszetörték. akkor egy tükörszilánkkal is ugyanazt a képet tükrözte volna vissza róluk? Van Pasoliniről egy igen jellemző fénykép, amely Palesztinában készült, amikor a Maté Evangéliuma círnű filmjéhez keresett forgatási helyszíneket: azon a fényképen Pasolini egész testével, fejével beleolvad a filmkamerába; fején talán egy kellékestől kölcsönkért kagylófüzér. és valami ősi, ókori evangéliumi, sőt ószövetségi időket idéző cirokszerű fonat. Az objektív az ókeresztény táj ra van irányítva: jellemző és jelképes ez a fotográfia róla: a művészetek legmodernebb "technikai nyelvén", a filmkamerával fordul a mélységes, az írásbeliség előtti, "teremtéskori" nagymúltak felé, hogy olt keressen magatartáspéldázatot nyelvi metaforák nélkül - a mai életben lehetséges cselekvésre ... ·Mintha magát a rnunkásosztályt, a proletariátust keresné a-filmkamera hi.
t ).-
!
•
13
"Afrika.' Tr maraditil alternatiuam .....
deg objektívjével. ott az ószövetségi-édeni tájakon, az egykorijelenésekföldjén ... Egy költőből filmrendezővé vált művész esetében olyan vállalkozás ez, mint Hannibál átkelése az Alpokon a harci elefántokkal. miközben távollétében Sci pio Africanus légrói elpusztítják és sóval hintik be Karthagót, letörölve a térképről egy a rómainál magasabbrendű civilizációt. .. Pasolini soha nem sajnálta, nem is kímélte a XX. század konzum-Karthágóját. Egy jeruzsálemi kőfal képe egy irott versben az emberélet igéjének praeteritum perfectumával vezethető be a költői mondatba, a verssorba; a Pasolini nevéhez fűződő költöi filmben és filmnyelvben azonban ugyanaz a jeruzsálem i kőfal: eleven, valősagos, szinte .Jépéssel" megközelíthető metafora, filmi és nem nyelvi imágó, a valóság és nem az írott nyelv paradigmája! Amiképpen a lest, az anyaszült meetelen férfi és női test Pasolini filmjeiben politikai metafora: a szépség, a szabadság, az éhség, és a halál metaforája. Pasolini költészete, különöse n korai versei - a 14
terhes és tisztázatlan magyar "terminológiával" élve - népies, "nép-nemzeti" indíttatásúak, ihlető forrásuk az olasz, különösen pedig a friuli népköltészet. Két antológiát is megjelentetett a népköltészetről. elemezve ezekben a regionális nyelvjárásokkal együtt lassan elvesző ősi szókinr .et, a népi nyelv jelentésrétegeit, a népkölté~Z l szirnbólurnait és tiszta, elemi erejét. O maga is friuli dialektusban írta első jelentős verseit, a poesia popolare italiana XX. században halálra ítélt nyelvén. Tizenhárom évvel ezelőtt, 1!)7.') novemberében, az Élet és Irodalom lapjain jelent meg nekrológírásom. Pier Paolo Pasolini halálára. Amit akkor írtam, igaz ma is: erőszakos halálával véget ért egy bátor álom, egy szenvedélyes élet, amelynek minden megnyilvánulásában, minden el- és megváltozásában élt és éltetett az újat, a jövőket célzó, és az ősi örökségeket őriző komoly, termékeny latin ideg, a mediterrán érosz. Pasolini sok arca és álarca kozelharcban egészült ki a halálkarneváli rémpofajával. Az "új barbarizmus", ahogy egy olasz képviselő ne-
:ezte a mai olasz társadalom
merényletekkel,
.úsz-szedésekkel, emberrablásokkal fenyegető -ürzavarát, ezúttal igen nagy áldozatot követeit;
háború utáni olasz kultúra legsokoldalúbb, legmerészebb, legkihívóbb személyisége pusztult el, akit ideológiai ellenfelei soha nem tudtak ellankasztaní, sem kritikával, sem kiközösítésseI. Ő maga írta: "Oly vadul, oly kétségbeesetten szeretem az életet, hogy az már nem vezethet jóra; az élet fizikai adottságairól beszélek, a napfényről, a fűről, az ifjúságról - sokkalta félelmetesebb szenoedéiy ez, mint a kokain: nekem semmi sem szdmit, előttem a végtelen, határok nélkül való bőség, s én tömöm magamba, tömöm magamba ... Hogy mi lesz a vége, magam sem tudom." Halálával most már tudatossá vált ez a nagyvonalú, mindig újra megnyíló körű il
nemtudás. Sajnos a helyzet immár egyoldalúan determinált: Pasolini halott, ő már várhat, sietnie Magyarországnak kell az ő megismerésével, az ő befogadásával, hiszen a budavári Pasolinikiállítás kinagyított fényképei alatt olvashatók a filmjeit mintegy költői gyászkísérettelkövető verssorai is. Ezek egyike így szól: ,,10 sono una [orra del passato." - én egy erő vagyok a múltból -, de nyilvánvaló, hogy Pasolini életművének ereje jelenidejű, és egyszersmind jijvőidejű is, ez ad rangot és jelentőséget a budapesti Pasolini-kiállításnak. Dobai Péter (Elhangzott a Pasolini-konferencián és megjelent az Elet és Irodalom 7988. október 74-i számában.)
"Fekete fény" Pier Paolo Pasolini a halálról én e tragikus dualizmusa, e dualizmus megszenvedett, tudatosult és következetesen végigvitt vállalása adja Pasolini életművének költői erejét, a lehetőséget a valóság költői teljességének A hatalmas és lenyűgöző Orson Welles, aki még ülve is, egyszerűen fizikai kiterjedése révén is felmutatására. A szakrális én és a történelmi én között feszülő di~zharmóniát Pasolini univerzuagyonnyomni látszik az előtte szenvelgő nyomában csak a halál pillanata, a halál felismerése morúságos alakot, válaszol így az újságíró kérés vállalása oldhat ja fel. Orson Welles így szól désére Pasolini A túró című filmjében. Pasolini Stracci keresztfája alatt: ebben a filmjében is, mint legtöbb alkotásában - Szegény Stracci, meg kellett halnia ahhoz, kétszer, azaz kettős alakban van jelen. Hiszen minden kétséget kizáróan ő Pasolini-Welles, a hogy észrevegyük, hogy élt. E gyászbeszéd valójában a válasz az eredeti filmbéli Passió rendezője, ez a nagydarab, ál- . kérdésre, az a könnycsepp, ahogyan ezt Pasolini mos, lusta és kifinomult figura, aki a múlt mítofogalmazta, amelynek tükrében új, eladdig rejszait őrzi és teremti újjá magányosan, csakis egy ez kibelső hangra figyelve. Telve ősi szeretettel és tőzködő jelentést nyer Stracci kálváriája, friss gyűlölettel, közönyösen a körülötte zajló emeli őt a statiszta szerepből és a Passió valódi főszereplőjévé teszi. A halál ilyen értelemben események iránt, szellemi fölényének nárcisztikus magasából tiporja el válaszaival a ripordöntő, generatív tényező. Azaz nem a papírra vagy filmkockára idézett tragikus élethelyzetek tert, a kispolgárság eme jeles képviselőjét, ám szépfiúkérit illeg a forgatásra tóduló, látványoskövetkezménye, hanem a háttérben eleve adott ságot és izgalmat szimatoló, felsőbb kórökhöz lehetőség, mely mint fehér papíron a titkosírás tartozó urak és hölgyek előtt. De jelen van egy szövege előhívódik, új struktúrát teremtve. másik Pasolini is, aki az aszkéta és a gyermek . A halálnak ezt a struktúrateremtő szerepét a tiszta teki.ntetével, csöpp irigységgel, de jóval költő elméletileg is többször kifejtette. Az l segni több iróniával figyeli az előbbit, a mítosznál jobviventi e i poeti morti (Az élő jelek és a halott költők) l círnű tanulmányában szoros összefüggést ban izgatja a valóság, s jól ismeri a twisztet járó angyalokat, a sztriptízt bemutató Mária Magteremt a valóság megszólaltatásának morális ködolnát s a fenékbe rúgott, megalázott, éhező telessége és a halál között. Úgy véli, a valóság a Straccit. . dolgok nyelvén nyilatkozik meg, ám ez a beszéd csak az emberi tapasztalás útján értelmezhető. Ez a, kettősség, a szakrális én és a történelmi
- És mit gondol a halálról? - Mint marxista nem foglalkozom
vele.
l!i
Ur501l
Welles
1'5
Pier
}'(/OIO
Pasolini (,I
turo.
1!J62)
Az emberi tapasztalás azonban eleve egy nem létező, tehát irreális tényezőnek van alárendelve - az időnek. Csak a halál az, amely az egyes ember tapasztalatait kiemeli az időből, s így ismét reálissá, azaz értelmezhetővé teszi. "Ha halhatatlanok lennénk - írja - elvesztenénk morális erőnket, mert életünk példájának soha nem szakadna vége, s így megfejthetetlen lenne, örökre lezáratlan és kétértelmű." A halálnak ez az értelmezése tehát csöppet sem katolikus jellegű, nem a túlvilágra, nagyon is az életre irányul. Gyökerei mélyen nyúlnak a Friuliban töltött gyermek- és ifjúkor világába, amikor "a költészet makacs önfejűsége" révén felfedezte egy eltűnőben lévő archaikus népi világ ősi értékeit, a mindennapok megéléséből születő szakralitást, az élet-halál átjárhatóságának élményét. Életét egyetlen költői imperativusz uralja, mely szerint az élet célja a teljességhez kapcsolódás a tapasztalatok mind tökéletesebb kifejezése által. Mindez azonban kétséges Ili
és többértelmű életünkben - csak a halálunk után nyerheti el valódi jelentését. Ez a gondolat foglalja egységbe Pasolini világértelmezésének Janus arcú dualizmusokból felépülő szerkezetét, amelyben az egész mindig két ellentétes és kibékíthetetlen, mégis egymást kiegészítő és feltételező alkotórész feszültségéból bontakozik ki. Az élet-halál dualizmusa mintegy összefoglalója az ösztönök és az értelem, a rnitikus és :t történelmi, a belső tudat és a társadalmi valóság, tradíció és progresszió antinómiáinak. Pasolini életművében - és életében - ezek az ellentétek nem jutnak harmóniára, ellenkezőleg rendkívüli erővel ütköznek egymással. Az 19(iOban megjelent La religione del mio tempo (Korom vallása)" kötetének záróversében. az Il glieine (A lilaakác) címűben ezt a feszültséget mint a test és a történelem között megnyílt szakadékot értelmezi. "Íme, tan halott voltam? Vascella
bástyain - valószerűtlenül, akár a levegő, amely gyermekkoromból ismerős, vagy mint e pogány olaszok s templomszolgak beszéde - a lilaakác . sötét lombjai ... " Igy indul a vers, a halál s a virágzó lilaakác metaforájának találkozásával, az elmúlás és az örök megújulás "ikertestvériségének" azonnali szenvedést hozó rögzítésével. Ez a szenvedés azonban a lélek legbensőbb öntudatának mozdulása, fájó öröm, felismerése, hogy "a valódi élet az ami csak lesz; csak a megszületők öröksége a lilaakác friss bűvölete. " Ami az igazi, szinte elviselhetetlen fájdalmat okozza, az a test és történelem közötti átléphetetlen űr. Ez azért válik különösen izgalmas és termékeny gondolattá a versben, mivel Pasolini értelmezésében a test, az ember szenzuálisan érzékelhető fizikai valósága az, ami törékenységeveI és szépségével, mulandóságával és örök újjászületésével, az ősi, mitikus tudás hordozójaként a lét reális dimenzióját jelenti - ez az egyetlen, tehát szakrális valóság. A történelem ezzel szemben e lét mozgásformaja, Szenvedélye, amely az igazság és a megismerés felé hajtja. A történelem azonban, alárendelve az időnek mindig irreális. Ezért örök diszharmónia van a test és a történelem között, "egy csodálatosan hamis zeneiség" írja a költő, mely akkor mélyül tragikus válsággá, ha az adott pillanatban a belső énnek semmilyen lehetősége nincs, hogy magát a történelemben megjelenítse. Pasolini olthatatlan gyűlölete a polgárság, annak "kegyetlen barbársága" iránt, mely "kiéget szenvedélyt, tisztaságot s kint", "vallástalan", s "mindenkit egybe gyúr a jóban és rosszban", annak felismeréséből fakad; hogy az a végsőkig strumentalizált tömegek létrehozásával felégeti az' utolsó hidakat reális és irreális, test és történelem között. Így kapcsolódik össze életművében - diszharmonikusan! - a szakrálisba vetett hit, a lét örök körforgásában . való maradéktalan feloldódás vágya, a racionális megismerés, a társadalmi cselekvés Szenvedélyével. Lírájának legjelentősebb vonulatában mindez a személyes dráma hőfokán, önemésztő szenvedéllyel, kristálytiszta, mégis rejtélyes logikával fogalmazódik meg. A halál, mely ezekben a versekben mindig jele n van, gyakran vereség is, de ugyanakkor az utolsó lehetőség, hogy az egyén a történelem irrealitását kijátszva valóságossá tegye saját történetét. A szintén a La religione del mio tempo kötetben szereplő Frammento alla morte (Töredék a halálhoz] című versében !gy fogalmaz:
" ... És most hányják csak szememre minden szenvedélyem, sároemnak be, mondjanak torznak, tisztátalannak, bolondnak, diletuinsnak, hitszegónek te magadba zársz, te nyújtod a lét bizonyosságát: máglyán állok, kijátsrom lJ tü; aduját, és nyerek: elnyerem ez apró, végtelen jóságot, e hatalmas, nyomorúságos szánalmat amely még jogos haragomat is csendesiti megtehetem: eleget szenoedtelek!" Ez a vers nemcsak nyíltan és misztifikáció nélkül vállalja a halál szakralitását. a halálvágy és életszeretet kettősségéből születő bizonyosságot, de egy olyan vonását is kiemeli, amely Pasolini gondolkodását markáns módon meghatározta: a halál botrányos, és különöse n az a nyilvános halál. Ez a gesztus a halál örök állandóságát - szakralitást - összekapcsolja a SzenvedélyIyel. A halál fegyver lesz, tanúságtétel a történelem irrealitása ellen. Ez a költői-emberi stratégia, a sebek vállalása, felszaggatása és "közszemlére tétele" mélyen gyökerezik Pasolini belső világában. Hátterében, csöppet sem rejtvel. ott áll a költő személyes emberi drámája, homoszexualitásának súlya, amelyet a társadalmi környezet vagy megbélyegzéssel sújtott, vagy hamis toleranciával kezelt, tehát mindkét esetben a probléma, s ezzel a személviség megsemmisítésére tört. E megsemmisítés ellen, amely nem ismeri el a szenvedés létjogosultságát, amely csak a "normának" megfelelőt tűri el, a védekezés első gesztusa a lázadás, a normaszegés nyílt, botrányos vállalása. E folyamat tanúja egyik korai verseskötete a L 'usignuolo della Chiesa Cattolica (A keresztény egyház csaloganya}.' Ebben az alapverőerr az ősi archaikus paraszti világképre támaszkodó szakrali tás élmény kibővül a katolicizmusnak a Megfeszített Krisztus oldaláról történő újraértelrnezésével. Pasolini élesen szembeállítja a "hűvös és szenvtelen" Istent a föltárulkozó, kandi pillantásoknak kitett, kínhalált szenvedő Krisztussal. A Keresztrefestités című verséhez Pál Apostol a Korinthusbeliekhez írott első leveléből ezt választja mottónak: "Mi pedig Krisztust prédikáljuk, a megfeszítettet. a zsidónak ugyan botránkozást, a görögöknek pedig bolondságot." Majd a versben: "Föltárulkozni.' (ezt tanitaná a szegény Kriszius, a megkövezett ?) a sei» világossága érdemes talán li
viselni minden gúnyt, minden ves<:.ett bűnt, minden maitlen s<:.envedélyt... (A Megfesdtett e<:.takarta s<:.ólni? feláldo<;ni minden nap adományát, foladni minden nap foláldo<:.ását, a sq;zkadék fllé ártatlanul hajolni?) Majd bennünket kinélnak a keres<:.ten kipellengére<:.ésre,a féktelen öröm csillogó s<:.emeiben nevetség tárl5Jául téve fol minden vércseppet, mellkastól a térdig, misnikusan, röhejesen, ll<:. és<:.tól remegve és a megbontránko<:.ás tanúságtételének pará<; \ tü<:.énfllia.ó játéks<:.envedélytól. (S<;ervácJó<;seffordítása) Ez a keresztre feszített játékszenvedély , haláltudatos életszeretet rejlik életműve mélyén, hajtja a kifejezés újabb és újabb formái felé, s forrasztja mégis egységbe azokat. A botrányos mártíromságot, mint az emberi szabadság utolsó lehetőségét később elméletileg, mint a művészi alkotás alapfeltételét fogalmazz •. meg a Néps<;erútlen mozi' című tanulmányában: .,Minden alkotónál az ihlet pillanatában a szabadság (a halál választásának szabadsága) mint a bizonyosság (az élet) elvesztésének önkínzó bemutatása jelenik meg. A teremtés szükségképpen botrányos tettében a művész szó szerint - kiteszi magát a többieknek, a botránynak, a nevetségességnek. a visszautasításnak, az elszigeteltség érzetének és (miért is ne?) a kissé ugyan kétes csodálatnak .., Az idézet 1970-ből való, míg a Keres<:.trefos<:.ítést tartalmazó kötet versei 1943 és '49 között íródtak. A két .,poétika" összecseng, bár az előbbi még telve van lelkesültséggel és friss fájdalommal, utóbb ennek a helyét csillogó és kétségbeesett racionalitás foglalta el. . Közben - egy egész élet. Szellemi találkozások: Vico, Croce, Freud, Marx és Gramsci és újra Freud. A történelem szakaszai: az ellenállás. fénye, az '50-es évek hitei, a '60-as évek illúzióvesztése, Afrika napsütése, majd a .,népirtás" élménye ... Az 19M-ben kiadott Poesia in forma di rosa (Rózsa alakú költemény)" círnű kötetében még így ír eljövendő műveit tervezve:
"Csalódást kell okomi, ugrálni a parázson mint pirosra sült, nevetséges ssmtek" Versíróként azonban hosszú évekre elhallgat. A Valóság iránti olthatatlan szerelmét kiteljesítve a Valóságot annak köz etlen, fizikailag érzékletes megjelenítésével ábrázolja. 19fil-től kezdve majd minden évben készít egy. filmet, s tK
velük kapcsolatban aztán valóban "kiélvezheti" a botránykeltés, a megköveztetés minden válfaját. . A halál struktúra-teremtő szerepe ezekben a filmekben végig azonos marad: Aceattone halálától Médea haláláig mindig megváltóhalál. N em a keresztényi értelemben persze, azaz nem a földi szenvedésektől vált meg, hanem olyan fényforrás, melynek sugarában az élet irrealitásában ráismerhetünk a lét valóságára. Mindez alapjaiban meghatározta Pasolini firntechnikai mődszerét is, azt a kitüntetett szerepet, amelyet a filmkészítésben a vágásnak szán. "A vágás szerepe a film szempontjából olyan - mondja -, mint az életben a halálé. Szintetizálja és koncentrálja egy végtelen folyamat elemeit, kiküszöbölve minden lényegtelen, pusztán naturalisztikus vonást." Van azonban egy film, az 1969-ben készült Dis<;nóól, amely - ekkor még elszigetelten - egy olyan vonást előlegez, ami majd a Salóban teljesedik ki. A szakralitásától megfosztott halálét, a halál megsemmisülésként való értelmezését. Ebben a filmben Pasolini gyűlölete a polgári világ iránt s az önpusztító mártíromság igénye koncentráltan és teljesen leplezetlenül jelenik meg. Két párhuzamosan folyó, analóg történet bontakozik ki előttünk, az egyik a '60-as évek Németországában, a másik, egy elképzelt, mitikus időben játszódik. Hőseik mindketten törvényszegők. A mitikus ősi világban élő, barbár közvetlenséggel: a sivatagban emberhúst eszik; a másik, a gazdag német gyáros fia,J ulian rejtett, reflektált módon - szexualitásában. Pusztulásuk is hasonló. Az ernberevőt és társait elfogják, s testüket felzabáltatják a kutyákkal, Juliant szerelmének tárgyai, a disznók falják fel. Az emberevő halála azonban nyíltan vállalt mártírium, büszke, nyilvános halál, itt a szenvedés vállalásában megnyíló végtelen szabadság megváltást hoz.Julian halála, csakúgy mint élete: jeltelen. Bár nem engedelmes, de nem is lázadó, s normaszegését a nagypolgári világ jól bejá-: ratott mechanizmusai val elsősorban álszent és profán toleranciája révén könnyedén változtatja eszközzé saját céljai számára. Ezzel megsemmisíti személyiségét, fölfalja - a disznók csak befejezik a munkát. Pasolini egy szernernyi , kétséget sem hagy afelől, hogy a polgári történelem a felelős a személyiség felmorzsolásáért, a halál és ezzel az élet totális deszakralizációjáért, az irrealitás eluralkodásáért. Mégis. az évtized súlyos politikai-ideológiai kudarcai és egyre fokozódó személyes elszigeteltsége ellenére, még több he-
roikus kísérletet tesz, hogy a Valóság defenzívába szoruló elemeit legalább a múlt emlékeiben felmutassa. Csak az utolsó műben, a Saló avagy Sodoma 720 napja című filmjében szakít ezzel '
Mario Cipriani (A turo, /962)
a Pokolra jussanak". Ám a kihívás valójában saját magának szól és jóval súlyosabb. Hiszen a túlvilági utazás a Pokol bugyrain át, melyek Pasolini/Dante számára nagyon is az evilágot jelentik, egyben a lehetőség az üdvösség elnyerésére is. A szenvedés, a szembenézés vállalása út (lehet) a megszabaduláshoz. Erről vall torokszorító költői erővel a Mimesis első két éneke. Dante rnűvét analógiasan követve, azaz belső szerkezetét megtartva, de azt a XX. századi Itália és a személyes életút mozdulásainak megfelelően szűkítve és tágítva szól életút járól, mely a helyes út volt, mégis a hit elvesztésének "sötét vadonába vezetett". Pasolini egyszerre profanizálja és reszakralizálja Dante örökérvényű alkotását, felidézve "az ősi igazság fényét, amelyről nincs mit mondani". Felismeri, hogya Poklon átvezető útján nincs más vezetője, csak '50-es évekbeli önmaga, a poeta ciuile, a politikus költő, kinek arca lassanként halványul köteteinek egyre sárguló lapjai között. E vállalkozás heroizmusát épp kivihetetlensége adja. A pokolbéli énekeknek már csak néhány töredéke készül el. E töredékekben Pasolini az Irrealitás Poklában szenvedők alapvető bűneként a Normalitást, azaz a Túlzott józanságot, s az ebből fakadó Megalkuvást és Közönségességet bélyegzi meg. A kicsinyes létben születő nagy álmok pedig fasizmust szülnek. Hitler 19
nem tett mást - állapítja meg -, csak beteljesítette falusi Rimbaud-k nagyratörő vágyait. Aztán a töredékek sora is megszakad s három, látszólag különálló jegyzet következik. Az első a készüLömű majdani szerkezetét vázolja fel. Eszerint "végső alakjában kronológikusan rétegződik, ahol az új gondolatok nem törlik el az előzöeket, csak módosítják azokat, vagy éppen semmit sem változtatnak rajtuk, megtartván őket, mint a gondolat fejlődésének dokumentumait". A második a nyelv Pasolini számára oly fontos kérdésével foglalkozik. Rögzíti, hogy az eLjövendö Divina Mimesis círnű müben a pokolbéli részek az élő olasz nyelven íródnak - mintegy végső tanúságtételeként eg)" letünő kornak, amelyben még élt a nyelvi rétegek sokasága -, a Paradicsomot, annak mind neokapitalista, mind k-ommunista változatát bemutató részek azonban már az új "nemzeti", azaz ki üresített és technicizált nyelvet használják. A harmadik pedig "a kiadó jegyzete", amelyből váratlan és brutális egyszerűséggel értesülünk a szerző haláláról ("bottal verték agyon ta:20
'-
valy Palermóban"). A túlvilági utazás tényében burkoltan benne rejlő de elfátyolozott halál itt nyiltan jelenik meg, s annál döbbenetesebb erővel, minél jobban körülfonja a filológusi precizitás hálója. A jegyzet ugyanis előbb hosszan taglalja, hogy a holttest ruhájának mely részeiben találták meg a könyv anyagát jelentő füzetlapokat, majd még hosszasabban foglalkozik a jegyzetekből kikövetkeztethető címvariációkkal. Ezek az elterelá hadmozdulatok biztosítják az aranymetszésben elhelyezett Zárójeles mondat ,,(bottal verték agyon Palermóban)" autonómiáját. A könyv, amelyet addig alakulásban lévő műként, nyitott, folyamatban lévő alkotásként értelmeztünk (ezt az érzést erősíti az első két jegyzet is), e mondat hatására hirtelen lezárul, töredékei kiegészülnek, végleges és súlyos jelentést nvernek. A költő erőszakos halálának képe hasonló távlatot nyit a műben, mint a Szinjátékban Dante teológiai nézőpontja: a Töredékek nagyon is időhöz, a történelmi és a személyes idő kronológrájához kötödő folyamatát megállítja, eg)' új,
mitikus-szakrális dimenzióba helyezi. Ebben az új dimenzióban a mű az élet töredékességének metaforájaként értelmezhető, mint küzdelem a teljességért. amely azonban a korba süllyedt ember számára csak a halál fényében bontakozhat ki. Ugyanakkor azonban a mű nyitottságát is megőrzi (éppen ahogya szerző tervezte, az új gondolat csak módosítja, nem söpri el az előzöt], hiszen az olvasó tudja, hogy "szimulált" halálról (s keletkezésének pillanatában valóban még csak szimulált halálról) van szó. (Itt mégis emlékeztetnünk kell, az értelmezés bármiféle kísérlete nélkül a tény nigmatikus erejére, hogya mű megjelenésekor a költő már halott volt, s halála a helyszínt leszámítva kísértetiesen hasonló módon következett be.) A kiadói jegyzet elhelyezése, mely nem a szokványos helyeken, a könyv elején vagy végén található, hanem a rnű folyamatába illeszkedik, egyszerre erősíti a halál állandó, folyamatos jelenlétének érzetét és a szimulációs helyzetet. Hiszen ajegyzet után a könyv még folytatódik a VII. énekhez írt töredékkel, majd egy különös, fotográfiákból álló költeménnyel, melynek "megsárgult ikonográfiája" montázsszerűen villant ja fel egy belső út állomásait. A kötetet egy "rövid, bizarr rnelléklet" zárja, egy kivonat a szerzőnek Contini Az olasz irodalom a X/X. és XX. században cimű művéhez írott jegyzeteiből. E részlet a könyv Gramsciról szóló részéhez kapcsolódik, s így a Mimesis a Pasolini gondolkodói módszerét alapvetőert meghatározó két nagy egyéniség, Gramsci és Contini nevével zárul. Pasolini e rnűve így lesz valóban összegezés és kihívás, a lélek bátorságának megnyilvánulása, mely - mint azt a költő utolsó mondatában
Continivel kapcsolatban hangsúlyozza - egyedüi adhat lehetőséget az integráció megvalósítására. Ilyen integrációs kísérlet Pasolini egész életműve, melynek különböző rnűfajú megnyilatkozásait a következetes gondolkodói bátorság, a valóság s a valóságot kifejező költészet szakralitásába vetett mélyen gyökerező hit fogja össze. A Divina Mimesis második énekében így vall erről, amikor leírja a Vezető pillantását, amellyel az út folytatására bírja a Pokol megjárásától viszsza riadó költőt: "Hallgatott ... de a pillantása, amit rám vetett, valami elegáns, rafinált visszavágás helyett - oly kétségbeesetten tiszta volt: olyan, mint az a tétova fény, mely megmarad a téli eső köd ébe burkolt tájon, valami, ami az élet s szinte a kozmosz tiszteletére felragyog akár egy sötét sárfolton is. Talán a költészet makacs önfejűsége, kézzelfogható valósága." Csantavéri Júlia JEGYZETEK I Empirismo eretico, Milano, 9arzanti, I!)n, .~50-~5Ii. I. ~ La religione del mio tem po, Milano, Garzariti. !!l7, IliO. I. . :~ La religione del mio tem po, Milano, Carzanti, 1976, l S 7. I. 4 L'usignuolo della Chiesa Cattolica, Torino, Einaudi, 197o, HS-H!J. l. :) Empirismo eretico Milano, Garzanti, wn, ~Ii!). I. li Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, w''i-I !)!J. I. 7 Divina Mimesis, Torino, Einaudi. W75
Harcos., sereg nélkül Pasolini és az autonómia "Soldato senza eserciio", Hadsereg nélküli katonának nevezi Mauro De Molli Pasolini hamvai círnű, I!)H~-ben megjelent versében I a huszadik század harmadik negyedének valóban magányosan álló, páratlan életművet létrehozó alkotóját. Pasolini pályajára visszatekintve azt is látnunk kell azonban, hogy valamiféle osztag mégiscsak szinte mindig szerveződött köréje, eltekintve talán az 194!)-es Rómába érkezése utáni
időszaktól. amelyre így emlékezik: "reménytelen munkanélküli voltam, olyan, aki öngyilkos szokott lenni.:" Mert szellemi önállóságra törekvései közben ott munkált benne az igény - mint minden igazi írástudóban -, hogy az általa feltárt igazságok valódi megértéséhez híveket szerezzen. Mikor szülőföldje, Friuli akadémiájának megszervezésében részt vesz, vagy amikor I!)(ifi-ban a hosszú szünet után újraéledő Nuoui :21
r_
r~ -
k~ (_
...
IS I
Önarcképek
Argomenti szerkesztését vállalja, nem éppen a pusztában magában prédikáló próféta szerepét óhajtja vállalni. Ami miatt végül is állandó támadások kereszttüzében kell léteznie, alkotnia, ami miatt igazán sosem érezheti, hogy ténylegesen valamiféle közösség szőszólója, az jellemének, alkotói és politizáló módszerének alapvető vonásából fakad: az autonómiára törekvés állandó ösztönző erejéből, a mindig mélyen át'2'2
gondolt igazsághoz való folyamatos ragaszkodásból, amely azonban soha nem jelentett valamiféle auto-ortodoxiát: példa erre világszerte legjobban ismert és becsült filmjeinek, az Elet trilógiájának visszavonása. "A legfontosabb az őszinteség, a megszólalás belső szükséglete - írja. - És akkor, ha őszinteségünket és szükségleteinket lealázták .és- manipulálták, kell hogy legyen bátorságunk meg is tagadni azokat.":'
Miből fakad ez a kitartó és szak~datlan törekvés az öntörvényűségre? Disznóól című drámája egyik jelenetében, amely az azonos címet viselő film képsorai között nem szerepelcjulian, a főhős Spinozával. a XVII. század kiemelkedő holland filozófusával folytat párbeszédet.' Spinoza itt Etikája záró fejezetének cím ét idézi: ",Az értelem hatalmáról, vagyis az emberi szabadságról". Es Pasolini számára valóban kevés irányadóbb példa lehetett a múltból, mint épp Spinozáé, aki Teológiai-politikai tanulmányában a mindenkori gondolkodói és alkotói autonómia alapelvét így fogalmazza meg: "Bármennyire is áll tehát, hogy a legfőbb hatalmak joga mindenre kiterjed, azt mégsem érhetik el sohasem, hogy az emberek ne a saját gondolkodásmódjuk szerint alkossanak maguknak véleményt a dolgokról."" Vizsgáljuk meg kissé, milyen magánéleti és alkati tényezők, továbbá milyen társadalmi környezet- és ideológiai hatások játszottak szerepet ennek a minden igazi alkotó számára példamutatást jelentő, konzekvens emberi és művészi autonómiának a kialakulásában és kialakításában. Családi életét ismerve semmiképpen sem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy kisgyerek korától meglévő szembenállása katonatiszt (és fasiszta nézeteket valló) apjával - amely majd tiszta és világos képi megjelenítést nyer az Oidipusz király képsoraiban -, ha nem is predesztináló rnódon, de lelki fejlődését alapvetőerr befolyásolva jelentkezik, már a gyermekben is tudatosítja a különállást a legközvetlenebb - családi •.. környezettől. Egy nem követhető magatartásmodellel szemben szükségképpen alakul ki az öntörvényűség követelménye. Nem hanyagolható el nyilván a tágabb környezet sem - a különös dialektusú Friuli, amelyben ugyan nem beszélhetünk valamiféle mai értelemben vett kisebbségi létről, de a vidék önállósulási törekvései, amelyeknek az ifjú Pasolini is aktív részese volt, a személyiség autonómiájának igényét is erősíthették. elsősorban a fiatal irodalmárban. Verseit jó ideig friuli dialektusban írja. Semmiképpen sem tekinthetünk el továbbá bár hangsúlyozni szeretnénk, hogy magának az életműnek a megítélésénél nemhogy döntő, de szinte semmi különösebb jelentőséget nem tulajdonítunk ennek' - Pasolini alkati "másságától", nevezetesen homoszexualitásától, amit nyíltim vállalnia a korszak Európajának legkatolikusabb országában szinte hőstett, némi túlzással szellemi vállalkozás volt - túl azon, hogy az ernberek többsége szemében eredendően "botrány". O maga ,viszont így ír egyik, Silvana .1
Ottierinek címzett levelében: "Arra születtem, hogy nyugodt, kiegyensúlyozott és természetes legyek: homoszexualitásom tőlem távol, rajtam kívül létezett, nem volt hozzá közöm. Mindig önmagam mellett láttam mint ellenséget, sosem éreztem belül, önrnagamban.?" Nem érdemes hát időt vesztegetni arra, hogy a jelenség orvosi oldalát vizsgálgassuk, a hipofízis-hipotalamuszrendszer eltérő fejlődéséből adódó lelki és testi eltéréseket, amelyek a veleszületett homoszexualitás tényét bizonyítják; mégsem kerülhetjük el, hogy ezt a tényt, amely Pasolini megítélésében sokaknál az egyedüli szempont, meg ne említsük. Ami a tágabb társadalmi környezetet illeti: a kérdést elnagyolt általánosságban kezeive, Pasolini közéleti pályafutását röviden úgy jellemezhetjük, mint a folyamatos kiábrándulások történeté t. Amikor egész Olaszország lelkesedve éli meg a gazdasági csoda esztendeit, Pasolini nem átallja a fejlődés árnyoldalait és ellentmondásait felmutatni. Miközben Olaszország európai nagyhatalommá növi ki magát, első filmjeiben és regényeiben továbbra is a társadalom szélén rekedt, minden perspektíva nélküli rétegek sorsát mutatja fel. S miközben életkörülményei lassan a jómódú polgárság köreibe emelnék, nem szűnik meg, saját magának elkötelezetten, baloldali lenni, a szó őszinte és igazi értelmében. Így kerül szembe saját párt jával, s így fedezi fel - ma már milyen világos ez szerte Európában! ~ a '68-as diáklázadások ellentmondásait. És könyörtelen következetességgel ostorozza a hetvenes évek turistaparadicsommá és ipari nagyhatalommá vált Olaszországának szellemi szegényességét. Csalódások és kiábrándulások története ez a három évtized Pasolini számára és mégis a hit folyamatos megőrzésének időszaka: a hité, hogy a világ nem válhat technokraták és nagyhangú ostobák játékszerévé. A mégishité, amit mi itt, Kelet-Közép-Európában olyan jól ismerünk. És most fontos dologhoz érkeztünk el. Évtizedekkel Konrád György Az autonómia kisértése círnű esszéje előtt egy rnűvész, egy deklaráltan kapitalista államalakulaton belül élve - játsszunk a szavakkal - kisértetiesen egy közép-európai entellektüel autonóm magartartását valósítja meg, vállalva mindazt, ami ezzel együtt jár. .Függetlenségem - írja -, amely az erőm, magában' foglalja magányomat, ami a gyenge~ ségern."! Az autonómiára törekv 6 értelmiségi jellegzetes tehertétele ez. Pasolinit épp azért merészeljük "keletebbre"'helyezni, mert sajátos társadalmi helyzete rokonságb.an áll a Kelet-
:,n
Közép-Európában a hetvenes évek elejénjelentkező független "másként gondolkodók" hatalommal szembeni szerepével, éppen azoknak a gondolatoknak korai megfogalmazóiéval, amelyek napjainkban foglalják el az őket megillető helyet a létező szocializmus legtöbb államállak közgondolkodásában. A földrajzi régióhoz való tartozás kérdése persze szintén nem meghatározó. Megemlíteni azért éreztük fontosnak, mert 'olyan kort élünk, amelyben Pasolini több mint aktualitás: jelenvaló. Eljutottunk az ideológi ához. Pasolini kereszténységgel elegyített marxizmusa közhely. és nem ez a megfelelő alkalom, hogy részletezzük. Pasolinire amúgyis az ideológiák ad absurdum végiggondolása, alkalomszerű bírálata s olykor részleges elvetése a jellemző. Korunk emberének, ha sallangoktól mentes eszmerendszer szolgálatába óhajt állni, ugyancsak nehéz dolga van. Mivel találta szemközt magát Pasolini? Toynbee szerint három uralkodó ideológia van jelen századunk Európájaban. Elsőként az individualizmus (amelyet Bibó István inkább liberalizmusnak nevez}." Pasolini nagyjából ebben nő fel, legalábbis ami szellemi felnőtté válását illeti, és ab ovo utasítja el, főleg a hatvanas évektől. amikor - mint írja - a nec-kapitalizmus egyre mélyebb válságba kerül, s éppen az egyénre gyakorolt nyomása, nem annak gazdasági-szellemi kiterjedése kerül előtérbe. Másodjára a kommunizmus: amit a marxizrnus-Ieninizmus gyakorlati megvalósulásaként kellene értelmeznünk, de gondoljunk csak a La rabbia (A düh) círnű, a kortárs kritika által meglehetősen elítélt, verses kommentárokkal aláfestett Pasolini-film képsoraira: az 1956-os magyarországi események együtt szerepelnek Egyiptom, Kuba stb. felszabadító mozgalmai val. Idézzük Pasolinit: "A szocialista országokban szükségessé vált a marxizmus megújítása, mivel a hatalomra jutott marxizmus világlátása és -interpretál ása »tekintélyuralmivá«, vált, s az is maradt, azaz nem a Marx és Lenin által megszabott úton halad. A forradalom nem folytatódik."" Ezeken a mondatokon ma már hivatalos szocialista ideológusok sem ütközhetnének meg. De akkortájt még más időket éltünk. A Toynbee szerinti harmadik uralkodó ideológia: a nacionalizmus. Ezzel Pasolininek szintén nincs mit kezdenie. (Utaltunk már rá: Friuli autonómiára törekvései semmiképp sem vethetőek össze Európa jelenlegi kisebbségi mozgalmaival.) S nem hinnénk, hogy hozzá nem értéssei kellene vádolni őt, amikor 1965-hen az erdélyi magyarság - hadd mondjuk így - autonóm 24
törekvéseit "fájdalmasan abszurd kispolgári nacionalizmusnak" nevezi. III 'Napjainkban vélhetőleg más véleménye volna erről. Bibó István a Toynbee-Iéle triaszt fent említett irásában egy negyedik, talán jellegzetesen kelet-közép-európai uralkodó eszmével egészíti ki: a tekintélyi-arisztokrata elv folyamatos érvényesülésével. S ha a magyar huszadik század egyik legautonómabb gondolkodójának ezt a felvetését elfogadjuk, kénytelenek vagyunk felismerni, hogy Pier Paolo Pasolini - akaratlanul bár következtetéseiben tulajdonképpen ugyanide jutott. Olaszország a hatvanas évek közepére nagyjából valóban egy polgári demokratikus társadalom ismérveinek megfelelő állapotba jut; de a művészeti és kulturális életet, a magánélet normáit továbbra is olyan elvek szabályozzák, amelyek a Félszigetet még egyre elhatárolják Nyugat-Európától. Grófok és bárók rezidenciaival telvék a városok, a Vatikán anyagi hatalmánál fogva - irányító és cenzori szerepet tölt be műalkotások megítélésében, s menjünk tovább: nincs válás, az asszonyok-lányok (még a feminista expanzió előtt vagyunk) kényszeredetten otthon ül ők. Gondoljunk a Comiri d'amore (RöpgyűIések a szerelemről) cimű riportfilm képsoraira: olykor nagyszájú, de mégis a szexuális szabadság hiányát szenvedő férfiak az egyik, s magukkal mit kezdeni nem tudó nők a másik oldalon. A háttérben gyümölcsözően fejlődő gyárak és modernnek hitt lakótelepek, az előtérben egy pontos és okos riporter: Pasolini. S a bámész nép. A "nép" amelynek döntő többséget 'ti8 nem érdekelte igazán, Pasolini nek a baloldal számára talán legbotrányosabb megnyilvánulása éppen az volt, amikor egy tüntetés után egy esztétikailag éppenséggel nemigen értékelhető versében (tudta nélkül jelentették meg) a rendőrök pártjára állt: "egy darabka osztályharc dúlt, I s ebben, drágáim, ti voltatok (az igazság oldalán állva jóllehet) a gazdagok, a zsaruk pedig Ibár az igazsággal szembenI a szegények."!' Pasolini azt írta egyszer: "az emberiséget marxistákra ~s nem-marxistakra bontani: rasszizmus't.l" Es 1968-ban szegényekre és gazdagokra bontani; nos, talán itt kell elfelednünk, hogy a politika: tudomány. A vershez fűzött kommentárjában Kis János nagyon fontos dolgot mond, amikor Pasolini szociológiai felfogására rávilágüva azt íjja: "ultraradikális nézeteinek konklúziója a forradalmi mozgalorn I hetőségét illető teljes pesszimizmus."':' Mert nem az a nép, nem az a tömeg radikalizálódik, amelyben Pasolini gondolkodik. Így juthat ugyanolyan konklúzióra,
Siloana Mangalw ex Franea Citt! (Oidi/IIIJZ kiraly, 1967)
mint Updike regényfolyamának hőse, Nyúl, aki a vietnami háború időszakában tüntető lányra így rivall rá: "Okádnom kell a magafajta gazdag csernetéktől. ahogy életesdit játszanak, és kővel dobálják meg azokat a szerencsétlen zsarukat, akik a papajuk zsákmányát védik."!' Publicisztikájának legjelentősebb teljesítménye az 1960-65 között a Vie Nuovéban vezetett levelezési rovata. Ha Robert Escarpit irodalomszociológiai elmélete alapul vehető, Pasolini itt végre "hadvezérként" tevékenykedhetett. Az autonómia jármát lassan kirekesztette n nyögő szerző hetente húsvér emberek konkrét és aktuális kérdéseire felel: legyen szó anyelvről, Paszternákról, az újságíró életmódjáról, saját műveiről, vagy akár Petőfiről. akinek költészetéről megjegyzi, hogy kamaszkorában utánozni próbálta." Közben tehet kedélyes megjegyzéseket: "Költő vagyok, szóval bolond."!" Elmondhatja, hogya második világháború alatt szerette Sztálint, mert csak a hadvezért látta benne. Beszélhet az elkötelezettségről. "a harcban való részvételt a művész szabadon választja ... De semmiről sem szabad hallgatnia, mivel ez lehet a legnagyobb bűne - legfőbb feladata pedig,
hogy elmondjon mindent"." Örülhet Maria Bicci levelének, aki a Máté Evangéliuma kapcsán így ír hozzá: "Hiszel-e vagy sem, nem érdekes, az a fontos csupán, hogy Krisztus - alkotásod révén - újra visszatért hozzánk a földre."!" És írhat Budapestről, ahová még 1964-ben látogatott el (Lukács Györggyel is találkozott); és megfogalmazhatja: "a marxizmus válságáról azért beszélek annyit, mert szeretném, hogyha megoldanák."!" Azután telnek az évek. Irodalmi elképzelései jobbára tervek maradnak. Feltűnik viszont filmrendezőként, aki az ellustult neorealizmus után bohóckedássa való olasz filmet előbb elméletileg váltja meg (filmszemantika), majd - talán minden idők rendezői közül egyedüli módon elméletét gyakorlattá teszi. Megszületik a Trilógia: mosoly, boldogság, viszonzott szerelmek, Ninetto Davoli bohócos kedvessége; a haláltudat elorzott pillanataival, amelyekre nem, vagy alig figyel fel a néző. Az autonómia, az öntörvényű látásmód már szinte manír: az egyéni lét szenvedéseit, a végképp felbomlott olasz kultúra jegyeit csak a legavatottabb szem veszi észre.
küzdelmét: a mi veszteségünk. Álljon itt végül c1 költő vallomása, aki nem magtalansága miatt nem lehetett apa: . Ó dermedt Isten akit gyűlölök add meg nekem hogy még élet sarjadjon életemből nem érdekel miktpp" Szabó László Sándor JEGYZETEK
Pasolini
Majd elkészül a Salo, it filmtörténet egyik legkegyetlenebb alkotása: a múlttal és jelennel való teljes leszámolás. "Túl minden reményen, könyörtelen tanulmány az embertelenségről. "~,, Botorság lenne azt hinnünk, hogy utolsó filmjének szánta. Tervekkel teli ember vérzett el az 1975 november 2-ra virradó éjjelen.
Igazi, emberi szabadságot az értelem hatalma biztosít számunkra - állítja Pasolini. Akinek mégiscsak jutott hadsereg, a szellemi autonómia felfegyverezetlenül is félelmetes katonái. Olyan prófétának mondta magát, aki egy legyet is képtelen megölni." S ha ugyanígy képtelenség is szembeszállni az ostobaság túlerőivel, Pasolini mégis az egyetlen- lehetséges harcmodort képviselte, ami a lelkében és szellemében szabad mai embert is jellemezheti: daccal, és csendesen, nyugodtan elmondott csatakiáltással kiállni az ember mellett: "mégis". Volt-e, van-e, lesz-e hadserege? Egy süllyedő hajó kapitánya-e ő? Gondoljunk a Salo egyetlen métósággal elpusztult hősére, a-szeretőjéül a néger szolgálólány t választó Enzóra: utolsó gesztusa, feltartott, összeszorított ökle talán Pasolini végső üzenete lehetne: tiltakozás az embertelenség, az idiotizmus, a néha viccekké degradált, de egyre inkább újratermelődő rasszizmus, a tunyaságba torkolló szellemi nihilizmus ellen. Reménytelen vitalitás. Az autonóm alkotó önmagát kiteljesítve eljut a lehetséges hadseregig. Pasolini nem adta fel a harcot: tovább akart élni bennünk, az utókorban; s hogy nem volt több ideje tovább folytatni 26
lMauro De Molli: Le ceneri di Pasolini. In: Alla Bottega, 1982. Maggio-Giugno, l-ll. old. 2 Allettore nuovo (Az Új olvasóhoz). In: Poesie. (Válogatott költemények; előszó) Garzanti, 1970. 10. old. 3 Pasolini: Az Élet trilógiájának visszavonása. Filmvilág. 198717.27. old. Csantavéri júlia fordítása. 4 Pasolini: Porcile (Disznóól). Garzanti, 1979. 80-89. old. 5 Spinoza: Teológiai-politikai tanulmány. Akadémiai, 1978.292. old. Szemere Samu fordítása. 6 Levél S. Ottierinek. Idézi: E. Siciliano: Vita di Pasolini, Rizzoli, 1979. 138. old. 7 Pasolini: Il caos (A káosz). Editori Riunlti, 1981. 118. old. 8 vö. Bibó István: Az önrendelkezési elv mint a nacionalizmus ösztönzője. In: Bibó István 1911-1979. Magyar Füzetek, Párizs, 1979. 181. old. 9 Pasolini: La belle bandiere (A szép zászlók). Editori Riuniti, 1978. 292. old. 10 i.m. 347. old. II Új Írás 1968/9. 88-92. old. Sándor András fordítása. 12 La belle bandiere, i.m. 264. old. 13 Új Írás, 1968/9. 93"old. 14 john Updike: Nyúlketrec. Európa, 1988. 177. old. Göncz Arpád fordítása. 15 La belle bandiere, i.m. 123. old. 16 i.m. 158. old. 17 i.m. 269. old. 18 i.m. 283. old 19 i.m. 366. old. 20 Csantavéri júlia: "ÁI9m'valamiről". Filmvilág, 1988110. 5. old. 21 La real ta, In: Poesia in forma di rosa. Carzanti, 1964. 46. old. 22 Himnus ad nocturnum. In: L' usignuolo della Chiesa Cattolica (A katolikus egyház csalogánya). Einaudi, 1976. 61. old.
Stílust a káosznak A költő Pasolini pályaíve Pasolini ellentmondásoktól nem mentes, hanem azokból táplálkozó, azokra építő költői munkásságát a költészetről vallott nézeteinek, költői alkatának és költői gyakorlatának hármas nézőpontjából célszerű áttekinteni. Ezek ugyanis kiegészítik egymást, és nem érthetők meg tisztán egymás nélkül - miközben a pálya egészére nézve is érdemleges tanulságokkal szolgálnak. A költészetről vallott nézetei természetesen egy külön monográfia tárgy át képezhetnék. Pasolini a folyamatos kulturális (és politikai) önreflexió állapotában élt, megnyilatkozásai, szenvedélyes nézetei tömörségükben, olykori sommásságukban is megvilágító erejűek. Kevés átfogó írásban fejtette ki átgondolt nézetrendszerét, elszórt, sok tárgyhoz kötődö megjegyzései, gyors, de pontos kritikái azonban egy önnön folyamatos fejlődésében, önmegújításában koherens irodalomszemléletet rajzolnak ki. Itt most közelebbről az avantgarde-ról vallott nézeteit idézzük fel. E tárgyú megjegyzései sokszor indulatosak voltak, s ezen indulathoz mérten ritkák, elszórtak. Egyik ilyen tárgyú tanulmányában, a Lucien Goldmannak címzett Az avantgarde végében (La fine dell'avanguardia}' polémikus indulata a neoavantgarde elleni fellépésben nyilvánul meg, elsősorban Sanguineti és Balestrini ürügyén. Társadalom és nyelv viszonyáról értekezve ennek a tendenciának egyik alaptulajdonságát abban látja, hogy "a nyelv metaforikus funkcióját kizárta a metonimikus funkció javára". Ezt az eljásast a film esetében tartja helytállónak Pasolini, de nem látja helyesnek az irodalom közegében alkalmazni. Egyébként pedig éles kritikában részesíti az "irodalom és semmi más" ("letteratura a basta") koncepcióját. Az avantgarde történeti folyamatának egészében gondolkodva Pasolini megjegyzései már türelmesebbek és organikusabbak. A stílusok zúrzyara (La confusiane degli stili]" círnű munkájában például elismeréssel szól a futurizmusról, amiért európai szintre emelte az olasz kultúrát, ám - szerinte - egy" privilegizált klasszicizmus ellen harcolva" maga is az elit számára teremtett uj n elvezetet. Külön goldolatkört képvisel Pasolini roldokodásában az új-exprimentaJizmus, a neo-sperimeotalismo kategóriája, amely az új költői áramlatok bizonyos átfogásával a század itáliai költészetének egyik fő irányává
válik. Giuseppe Zagarrio idézi feri Pasolini hármas hipotézisét a kortárs olasz költészetről. E szerint az uralkodó irányok a neo-crepuscolarismo (Guidici, Sereni, Risi, Erba), a neoromantika (Bellezza, Barberí-Squarottí, Cacciatore) és a neo-sperimentalismo (a Gruppo '63 tagja~, Spatola, Pignotti, Miccini stb.) volnának. Erdekes, hogy Az űj-experimentalizmus' círnű tanulmányában éppen a gyakran kritizált Sanguineti és Balestrini pályatársait és szövetségeseit (Pagliarani, Giuliani, GuglieImi) szemrevételezve különbözteti meg e fő-kategória három változatát: a ~tout-court" új experimentalizmust; azt, amelyiket a hermetikus, vagy tágabb értelemben a XX. századi költészeti hagyomány is befolyásol; harmadrészt pedig azt, amelyiket az új, "elkötelezett" kutatás stilisztikai tünetegyüttese jellemez. V égül is tehát Pasolini kritikai munkásságának összefüggéseiben az avantgarde-ról - nem ritkán közvetve - alkotott véleménye bonyolultabb, mint egy-egy sarko s megjegyzéséből látszana. Ezt két dolog is magyarázza. Az egyik saját költői alkata. A másik pedig az avantgarde-ról az európai irodalom- és rnűvészettörténetben kialakult árnyaltabb felfogás, amely - s ez Pasolinitől sem állt távol - a történeti avantgard e-tól a metafizikus avantgarde-on át a neoavantgarde-ig és az új-experimentalizmusig mindezt egy folyamatosan jelen levő kulturális alternativaként szemléli. Az új-experimentalizmus épp abban jelent fordulópontot az itáliai költészet terén, hogy az irodalmi-költői nyelv felől az irodalmi-költői anyag problémái felé tágítja szemléletét. E szerint a most már az irodalomba is behatoló művészetszemlélet sze- . rint az anyag a művészi gondolat, a lehetőségek és a kreativitás igényei szerint választódik ki, alakul és formálódik. Pasolini alkatárólbeszélve külön lehet választani általános művészi karakterét, illetve költői alkatának formálódását. Előbbit illetően nyilvánvalóak sajátos, feltűnő jegyei. Ilyen utánozhatatlan s()k-múfajtlsága (film, költészet, széppróza, nyelveiméiet, irodalomkritika, publicisztika stb). Tevékenységének ilyetén univerzali.zmusa akarva-akaratlanul kilépést jelent a tradicionális-akadémikus művészetfelfogásból és gyakor'27
latból. Ezt a gyakorlatot mint belső mozgatóerő, személyiségének impulzivitása, különleges dinamizmusa határozza meg. Személyiségének ilyen szerkezetéből adódik a személyességrendkívüli jelentősége Pasolini - bármily műfajú - munkásságában; ez a személyesség messze túlnő a privát jellegen, és döntő poétikai formává válik. Harmadik, szintén szernélyiségéböl fakadó faktora sokágú, univerzális gyakorlatának a kreativitás felfokozott iisetonereje, az alkotási és megnyilatkozási kényszer állandósult hevessége. Erdekes, hogy mindezek akiemelt karakter·jegyek egyben a történet. avanatgarde alapjellernzői is (különösen a fut rrizrnus esetében!); és ezek az atuikonformizmus es a társadalmi küldetés tudata talaján találkoznak. Az erőltetett párhuzamokat elkerülendő mi idjárt célszerű azt is megjegyezni, hogy ugyaIle dologban van egy fontos különbség is Pasolini, illetve a futurizmus gyakorlatában. Nevezetesen, hogy Pasolini az egyes művészeti ágakban és műfajokban megmaradt azok hagyományo lan kialakult határain belül; míg a történeti avaritgarde általában a műfajok és művészeti ágak tudatos átlépésére, összekapcsolására, átjárására törekedett. Költői alkatát tekintve Pasolini jellegzetes tulajdonságait ez az impulzitivitás és dinamizmus határozza meg. Költői gyakorlatából is legkiütközöbb karakterjegye e téren a dualizmusokban, kettősségekben, szembeállításokban való gondolati-érzelmi előrehaladás, a tézis-antitézis sarkítása feloldó szintézis nélkül. Indulat és ráció kettőssége. Régi vitapartnere, Sanguineti is úgy jellemezte őt emlékével számot vető versében (Pasolini hamvai)" mint akit "az értelem hideg szenvedélye" jár át. De jellemzőek ebből a szempontból bizonyos könyvcíinei is: Passione e ideologia - Szenvedély és ideológia; Empirismo eretico - Eretnek empirizmus. Ez mindjárt arra is fényt derít, miért oly jellegzetes költői, kritikai és publicisztikai műfaja Pasolininek a polémia, vagyis a konfrontációban való gondolkodás realizált formája. Innen az állandó ambivalencia, a kontrasztokban. ellentétekben való előrehaladás. Fontos kiegészítője mindennek a meditativitás, hiszen a folyamatos konfrontálódás nemcsak a világra, hanem önmagára is irányul. A meditáció a szellemi híd a világhoz való folytonosan polémikus viszony és . a személyesség, az önéletrajziság között. A közvetlenség, az azonnali reakciókészségmindehhez hozzájárulva magyarázza, miért válik az alkalmiság ihletö és kreatív erövé Pasolini nál. . Az indulat és ráció kettősségének a polémia 2M
rnűfajában való találkozására beszédes példa lehet számos verse, így az Una polemica in uersi (Polémia versben)", az fl pel ai giooani! (Az OKP-t a fiataloknakl)", a La poesia della tradirione (A hagyomány költészete:", a La reazione stilistica (A stilisztikai reakció) '. A racionalitás és a meditáció találkozására példa lehet a Preghiera su commissione (Imádság megbízásból) lU,a híres Le ceneri di Gramsci (Gramsci hamvai)" vagy az Al principe (A herceghez}". Az ambivalenciára, a kettősségekben való gondolkodásra számos vers felidézhető példaként: "szép és logikus", mondja a Richiesta di lauoroban (Munkát keres)!'; "stílust adni a káosznak" (A herceghez); "őrültnek kell lenni ahhoz, hogy világosak legyünk" (Picasso) "; "una disperata vitali ta" - elkeseredett élni-akarás, mondja egyik cikluscímadó versének élén.':' Figyelemre méltó, hogy publicisztikai tevékenysége mind gyakrabban ölt verses formát. A társadalmi és kulturális problémákra való folyamatos reflektálás vezeti ehhez, publicisztikai köteteiben gyakran verseket is közöl, '" Még jellemzőbb, hogy egyik utolsó kötetét, a Trasumanat e organierar: (Atemberiesíteni és szervezni) kizárólag ilyen publicisztikus költeményeiből építi fel. Mindez arra vall, hogya közvetlenségre, az áttétel nélküliségre irányuló erős igénye a művészi-költői szférát is eléri. Nem véletlenül lett filmes gondolkodásának egyik sarokpontja a valóság írott nyelvének" poétikai hasznosítása. Publicisztikai tevékenységében tulajdonképpen ugyanez a realizmus-igény, a valóság közvetlen élménye inspirálta, s ez vezetett oda, hogy előbb ösztönösen, majd mind tudatosabban költői formává is emelte.
Ha most par excellence költői gyakorlatát veszszük szemügyre, nyilvánvaló, hogy alkati sajátosságai és az ebből fakadó karakterjegyek állhatatosan kísérik végig alkotásait, miközben költői gyakorlata maga folyamatosan átalakul változik a költőnek a formához való viszonya. Pasolini diplomamunkáját Pascoli költészetéről írta, és fontos tanulmányt készített Dantéról. Hogy a klasszikus költészeti tradíció fontos volt számára, az tanulmányain Mvül verseiben is jellegzetesen megmutatkozik. Kezdetben szinte kizárólag zárt formákban - főleg terzinákban vagy szonettben - írt (lásd a Gramsci hamvai című kötetét). Ezzel Pasolini tudatosan kinyilvánította poétikai szándékát, amitől azonban alkati jegyei időnként eltérítették. Következő köteteibell, a La religione del mio tempoban (Korom vallása) ,. és a Poesio in forma di rosa ban (Költemény
1-
Emlékek Friuliról:
Cosarsa
:~()
rózsa formában}" a formaszándék és az azt áttörő alkati jegyek a zárt formájú versek változó arányát implikálják .. Van egy érdekes verse, már 1960-ból, amely a híres Nuovi Argomenti folyóiratban jelent meg: a La reazione stilistica című vers egy igen heves polémiát tartalmaz, amely nem mentes az egyenesen futurista indulatoktól sem! Nyers fordításban: "Ez, hogy (a nyelv) szabad titok, végtelen gazdagság, széttör most minden elért korlátot, minden megengedett formát" (kiem. és zárójeles közbevetés tőlem -Sz. E.). Ugyane versében veszi elő "az intézmények fölégetésének" gondolatát. (Gondoljunk csak a futurista kiáltvány ok radikális intézményellenességére!) Ez a kötetlen, szabad vers azt példázza, hogy a mondanivaló és az indulat leveti magáról a külső, konvencionális formát, és meghatározza, létrehozza saját formáját. Ezzel világosan beigazolódik, hogy a szenvedélyesen publicisztikuspolitikus alkat mozgatóerői ellentétben állnak a szervetlen külső formával. Bizonyítja ezt maga a Gramsci hamvai is, amely a maga idejében fontos költemény volt, mai szemmel azonban kiütköznek hibái. Történeti értéke, a formától elvenatköztatható gondolati jelentősége nem vitatható, poétíkai értéke azonban nagyot süllyedt az idő folyamán. (Erdekes, hogy erre maga Pasolini is reflektál Pietro lJ című versének Függelékében.111) Pasolini költői pályáján a Poesia in forma di rosa című kötete jelenti a fordulópontot, mely az iskolás verseléstől az autochton költői forma igénye felé irányította. Máris változatosabbak a versformák: az Il libro delle crociban (Keresztek könyve) vizuális formakeresés is zajlik, s bizonyos tipográfiai eljárások alkalmazása más versekben is feltűnik (Versi prima fatici, poi enfatici Előbb kimért, majd heves sorok). A Poesie mondane (Nagyvilági versek) ciklus darabjai általában szabad versek, itt-ott megcsillan bennük a hendekaszillabusz is; az Una disperata vitalita ban (Elkeseredett élniakarás) a szabad vers terzinákkal találkozik; azonban még maga a kemény terzina is átformálódik, lazább lesz, átengedi magát a gondolat formai igényeinek: az egyik legfontosabb Pasolini-versben, a Progetto di operefuturéban (Eljövendő művek terve) a rímek esetlegesek, a szótagszámok változatosak lesznek, a folyamatos gondolat jelezés külsőleg is szaggatottá teszi a fórmát. Ma már világosnak látszik, hogy ez a kivételes formátumú alkotó a 'század egyik legkiemelkedőbb filmművésze volt. Sokoldalú tevékenységének másik - a műfajbizonyos fokig efemer jel-
lege ellenére - legmaradandóbb része minden bizonnyal szikrázóan intelligens, közvetlenül személyes és saját lelki-fizikai szubjektumán keresztül a kor történelmének, szellemének, kultúrájának mélyébe világító publicisztikája. Költői tevékenységét ezzel szemben a folyamatos fejlődés, érés jellemzi, mégpedig meglehetősen egyenes vonalban. Filmesként a CsóróvaF' a reveláció erejével debütált, első filmje érett remekmű; nem mondható el ugyanez a mégoly ígéretes és érdekes La meglio giooentu" (A legszebb ifjúság) círnű, egyébként friuli dialektusban írt verséről. sem a már említett és annak idején nagy feltűnést keltő Le ceneri di Gramsciról sem. Ma már bátrabban meg lehet kockáztatni az állítást, hogy teljes szellemi (első helyen filmes, publicisztikai) munkásságának kiemelkedő szintjére költői pályáján viszonylag későn, a Trasumanar e organizzar círnű kötetével emelkedik, lírikusi pályáján ez jelenti a robbanást, a revelációt. Költői és publicisztikai vénaja fut össze itt közös véredénybe : mindazok az alkati jellemzők, amelyekről korábban szó volt, itt sűrűsödnek össze s teremtenek maguknak átütő, csak Pasolinire jellemző, utánozhatatlan formát. A publicisztikus jelleg, a közvetlenség, az okfejtő meditativitás, az alkalmi jelleg - mely kifejezetten formai szervezője a "rendelésre írt költemények" könyvének -, a belső líraiság, a szernélyiségtényezők kendőzetlen, közvetlen megnyilatkozása, a reflexivitás Pasolini pályáján itt szervesülnek egymáshoz immár elválaszthatatlanul. Úgy tetszik, Pasolininek itt sikerül a költői gyakorlatban is megtalál nia, kifejlesztenie "a valóság írott nyelvét". . A Richiesta di lavoro (Munkát keres), a Preghiera su commissione (Imádság megbízásból), a Manifestar (Tüntetni), a La strada delle puttane (A kurvák utcája), a magány gyönyörű költeménye, a Versi da testamento (Soro k végrendeletül), a La 'poesia della tradirione (A hagyomány költészete) mind arra vallanak, hogy azt az esztétikai-nyelvi minőséget, amelyet Pasolini remek rnűvészi ösztönnel filmes pályáján dolgozott ki, s amelynek pontos elméletét is kifejtette, költői tevékenységében csak most sikerült maradéktalanul megvalósítama. Hogy azonban ez végleges minőséggé vált, azt tanu.sítja egyik utolsó publikált költeménye, aVersi soltili come righe di pioggiaZJ (Esőszál vékonyságú sorok) is, amely a személyes hitvallást és a Pasolinitől oly elválaszthatatlan, társadalmi dimenzióban történő gondolkodást egyesíti a kristálytiszta és egyszerű, költőien racionális okfejtésben. Itt érdemes felhív31
. ll'
I
•
ni a figyelmet a vers érdekes tagolására: a verssorok - miközben teljesen szabadok - rövidségükkel és strófába rendeződésükkel konvencionális formaképet mutatnak, miközben a nyelv, a dikció kifejezetten hétköznapi és személyes. A sorhatárokat és a strófák határait azonban szabadon, oldottan lépi-járja át a gondolat folyama. A Pasolini-kutatók között ismert tény, milyen nagy hatással volt a költő re egy időben a ginshergí költészet s annak lélegzeteiméiete: vagyis hogya vers-sor, a strófa, és így tovább, addig tart, amíg a lélegzet viszi. Valószínűleg ebben a poétikai elgondolásban, illetve annak hatásá-ban rejlik a Pasolini-költészet formai felszabadulásának egyik titka. Érdekes fejtörésre ad alkalmat, hogy az intézményes irodalmi tudatban, a kurrens kritikában Pasolini pályájának, szorosabban költői pályájának ez a szakasza koránt sincs még a helyén. Vannak kritikusok, professzorok Itáliában, akik például a Trasumanar e orga n izza r verseit egyszerűen, a szó elsődleges értelmében mindössze verses formájú publicisztikának tartják, s nem veszik észre bennük a radikális költői formát. Ennek oka talán leginkább ott keresendő, ahol a költői pálya radikalizálódásának megkésettsége is okát leli. Vagyis abban, hogy a nyelv
mint olyan, alapvetően konzervatív struktura, ez létéből adódik és léte garanciája, ezért is maradhat fenn sokáig. Ez az irodalmi nyelvre is érvényes, amely rugalmatlanabbul és jóval több társadalmi-esztétikai konfliktus árán újtíható meg, mint a lényegesen kevésbé kanonizált és eleve plurális vizuális jelrendszer. Ezért is van az, hogy az esztétikai konvenciók az irodalomban általában tovább tartják magukat, mint a vizuális vagy akusztikus művészetekben. A Trasumanar e organizmr versei vagyaVersi sott ili ... nélkülözik a tradicionális irodalmi-költői eszközöket, a kevésbé érzékeny kritika számára ezért nem is mint költészet jelennek meg. Alapjában véve ez a felismerés, illetve e felismerés késlekedése magyarázza Pasolininál magánál is a költői fejlődésvonal sajátosságait. A film esetében nem nehezedett rá nyomasztó Súlylyala filmkultúra történelme, felhalmozott eszközkincse. szabályrendje (lévén fiatal művészet• ről szó]: nem véletlen, hogy gátlások nélkül, eleve eredeti módon nyúlt ehhez a művészeti ághoz. Egykori asszisztense, az azóta világhírű filmessé lett Bernardo Bertolucci emlékezik rá, hogy Pasolini eljárásmódja a reveláció erejével hatott a stábra a Csóró forgatása közben: úgy érezték. Pasolini lépésrőllépésre újra feltalálja a . filmet. Az irodalom ezredéves súlya azonban ha eltérő mértékben is - minden költőre erőtel- . jesen hat. Pasolini fontosnak érezte, hogy - teljesség-igényéből következően - elsajátítsa, aszszirnilálja a teljes itáliai kultúra és költészet hagyományát. Költészetében viszont ezt oly rnódon kezdte el gyakorolni, hogy a hagyománnyal együtt bizonyos mértékig a konvencióknak is meg akart felelni. Tudatos, funkcionalizált poétikai szándék volt ez nála, mint kezdetben választott formáiból nyilvánvalóan kitűnik. Legsajátabb alkati meghatározói ezért pályájának viszonylag késői szakaszán érvényesültek csak maradéktalanul költői gyakorlatában. S mivel az ösztön és a gyakorlat általában az értelem előtt jár, a költészetről vallott nézeteinek rendszerében mutatkozott meg ez a legkevésbé. Pedig Pasolini oly feltűnő sajátosságai: univerzális szellemi-művészí érdeklődéséből adódó sok-rnűfajúsaga: felfokozott, állandósult kreativitása; heves individualitása és antikonformizmusa; ugyanakkor a művészet, a kultúra társadalmi küldetésének tudata; a költői nyelv radikális megújítása ezúttal a közéletiség és a publicisztika felé - mindezen jegyek mutatis mu tan dis rokonságot mutatnak a történeti avantgarde érzékenységével. amely egyébként éppen Pasolini _pályájának kibontakozásával
párhuzamosan jelenik meg újra az itáliai kultúrában a neo-avantgarde és az új-experimentalizmus tendenciáiban. (Pasolini folyamatos vitája ezekkel tehát egy sok tekintetben hasonló érzékenység és eltérő intellektus dualizmusában gyökerezik.) Ahogyan Pasolini filmnyelvébe beépítette a - hagyományos fogalmak szerint "rossz", amatőr stb. játékot, vagyis poétikailag integráita azt, ugyanúgy, ha késve is, de költészetébe is beépítette a hagyományosan rossznak minősülő vers-sort és más megoldásokat. Ez az eljárás pedig kifejezetten a később megjelenő radikális eklektika felé mutat előre. Szkárosi Endre JEGYZETEK 1 La fine dell' aoanguardia. Garzanti, 19n 2 La confusione degli stili. Garzanti, 1960 3 Dalla poesia degli anni linee di undenea. Il Ponte, .t. Il neo-sperimentalismo. Garzanti, 1960
Empirismo
eretico,
Passione e ideologia, 70: campi semantici e WR4 Passione e ideologia,
A neorealizmus és az experimentalizmus
5 Edoardo Sanguineti: Le ceneri di Pasolini, 1979. ln: E. S.: Segnalibro. Feltrinelli, 19H2 (i Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 1957 7 Il PCl ai giouani! (N uovi Argomenti 196R/ 10.) in Empirismo eretico, Garzanti, 19n R Trasumanar e organizzar, Garzanti, 1971 !) Nuovi Argomenti, 1%0. N. 46. 10 Trasumanar e organizzar, Garzanti, 1971 II Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 1957 12 Le religione del mio tempo, Garzanti, 1961 1:1Trasurnanar e organizzar, Garzanti, 1971 14 Le ceneri di Gramsci, Garzanti, 1957 15 Poesia in forma di rosa, Garzanti, 1964 Hi Le belle bandiere, Editori Riuniti, 197H Scritti corsari, Garzanti, 1!)75 Il caos, Editori Riuniti, 1979 17 La lingua scritta della realta. Empirismo eretico, Garzanti, 19n l H Garzanti, 1% l l!) Garzanti, 1%4 20 Poesia in forma di rosa, Garzanti, 1964 21 L'accattone, 1% l 22 Sansoni (Firenze), 1954 23 Tetro entusiasmo. Almanaeco dello Specchio, 1975
között
Pasolini prózájáró[ Egy modellt, előtte pedig egy arialógiát szerétnék hozzájárulasképp fölajánlani az itteni megemlékezéshez, abból az alaptételből kiindulva, hogy (szerintem legalábbis) Pasolini alakja és történeti jelentősége mindaddig megfejthetetlen marad, amíg munkásságának egészét - és egyszerre - megmérni nem tudjuk. Ha ezt a korábbi kategóriákból Illinduntalan kibúvó komplex mezőt nem parcellázzuk föl, hanem úgy közelítünk hozzá, mintha egy Gesamtkunsthoz közelednénk. Mindez persze nem jelenti azt, hogy nincsen lehetőségünk egy-egy részvizsgálatra. Analizáljuk azt, ami feloszthatatlan ebből az egységesnek tekinthető mezőből, ahol együtt él a vers, a próza, a film és a teória, életvitel és botrány, kihívás meg alázat. Ezt· azonban csak akkor szabad megtennünk, ha a mű egységére figyelve
legalább jelezni tudjuk, milyen kapcsolódások vannak, és hogy az egyes részjelenségek, karakterisztikumok hogyan kapcsolódnak egymáshoz még akkor is, hogyha egy rokon, általunk másik művészeti ágazatnak tartott részben mutatkoznak meg. Amikor Pasolini szépprózájához szeretnék néhány észrevételt fűzni, ezt az egyetlen lehetséges módszert szeretném választani: megnevezni néhány olyan jelenséget, mely a nagy egész térképre, e nagy mezőbe rajzolható be. Annál is inkább teszem ezt, mert Pasolini esetében másféle művészetfelfogással van dolgunk, mint az őt közvetlenül megelőző, és az őt követő világban. Pasolini all-round művészi alkat,-az egymástól látszólag oly távol álló műfajokban is egységeset alkot, noha mi sajnos sorrendet szoktunk felállítani ebben az életműben: előre tesszük a film-
Csóró. 1.961
írót és rendezőt, mögötte szoktuk említeni költészetét, ideológiai, esztétikai munkásságát, és csak a legvégén a prózáját, ami e termésben terjedelmét tekintve talán csakugyan a legkisebb. De ez a rangsorolás Pasolininél eleve alkalmazhatatlan, hiszen olyan speciális XX. századi művésszel van dolgunk - mellette talán Picassót tudnám még a századból említeni -, aki egy már látott, déja vu századfordulói típusnak a késői rokona. Annak a művészetfelfogásnak, amelyik önmaga megváltását-várta a művészettől, amelyik hitte a művészetek teljessigét (elég a szeceszszió teljességigényére gondolnunk), és a maga szernélyiségének megváltását akarta rávetíteni a világra. Pasolini egy önmegvalósítási kísérlet hőse tehát, akinek a művészet mint olyan, szolgálóleány, önmaga megváltásának eszköze, s ehhez választja ki - gátlás nélkül - a formákat, a különféle nyelvezeteket, azt a lingvációt, mely mint ancilla saját maga létezésének, értelmének, tehát a katekizmus alapkérdéseinek a megválaszolásához segít. Tudom, hogy ez nálunk, de azt hiszem, a világ több más pontján is, mint kategorizálhatatlan művészetfelfogás és személyiség, mindig gyanús, hiszen frivolnak és inkogruens34
nek tetszik. Választhat juk azt a szót is, hogy elátkozott rnűvész (gondoljunk csak nálunk Adyra, vagy az olasz kultúrában Pirandellóra), mégis fel kell fedeznünk, ennek a szuverén expresszivitásnak az igazát. Es ha művét egységes, konzekvens egészként nézzük, és csak azon belül állítunk fel történeti vonalat, akkor e típus őseit már a százdfordulón, az azt megelőző belle ép 0que-ban, a közelgő válság atmoszférájában föllelhetjük. Abban a válságkorszakban mely körülbelül Mallarmétól Svevóig, Kafkától MusiIig ível, s a nagy XIX. századi pozitívizmus háttérbe szorulása után kezd éledni, amikor a hegeli egyenletes fejlődés tézisének a bukása látható, ahol a racionalitás önhittsége kérdőjeleződik meg, a klasszikus realizmust megbolygat ja a szimbolizmus, és ennek nyomán a talány, a nyughatatalanság, a halál-hangulat, sőt - némi orientalisztikával vegyítve - az erotika is, útban a szecesszión át az avantgárdok felé. Oda, ahová a Marinetti-féle futurizmus a "sárgaréz kupolájú mecsetlámpák" szalonjaiból kirohan, vagy ahol egy magyar expresszionista-futurista költő, Komját Aladár, ezt a verssort írja le: "Ordító száj a testem."
Ez a talányosság, ez a szfinx, mely itt már szóLa került, ez a különleges függöny, valamikor a s. ázadfordulón nálunk is ugyanígy megjelenik. Csak röviden akarom idézni azokat a motívurnokat, amelyeket furcsa módon Pasolininél is megtalálunk, hiszen ugyanilyen válságos, átmeneti helyzetben lévő alkotóról van szó. IH96-ból egy Czóbel Minka-vers részletét szeretnérn idézni. O az a magyar költönő, aki 100 évvel Scorsese WHH-ban Velencében botrányt keltő filmje előtt megírta a Donna fuana círnű verses költeményt, amelyben DonnaJuana - nevéből is következően - magát Jézus Krisztust is elcsábítja. Czóbel Minka az alábbi első magyar szabadverset írta: Feleltünk ül borzalmas nyugalomban Egy rémes SifilIx. Két szárnya széjjeLbontva elfedi az ég Legszélső határát. Nagy zöLd szeme oly élesen világít, Hogy elsötétül tőle minden csiLLag. S zárt, néma, keskeny ajka mintha szálna: "Látjátok, még az eszme is halandó. Csak én vagyok egyedül halhatatlan, Én a reuenui, borzalmas, kegyetlen, Medejthetetlen, örökös Talány." Ez az az enigma, mely a századforduló égboltján épp úgy ott ragyog, mint az 'SO-es évek táján, az atom-Apokalipszis légkörében, ezek azok a sz mek, melyek folyton ránk merednek. Nemcsak jeles Odilon Redon IHH5-ös Mákszem címü képéről mered ránk egy emberi szem beleszúrt mákgubóval, hanem Pirandello egyik korai verséből is, mely halolt barátjához szól. Ez a férfi úgy fekszik a ravatalon, hogy egyik szeme nyitva van: " ... che peccato! aperto! gli t rimasta quell'occhio, che in costanie studio lo tenne: or possiam dirlo, credo: l'occhio di uetro. Orrendo, nella faceia spenta, quel guardo fisso, di minaccia ... " (. .. milyen hiba! nyitva! maradt ez a szeme, amely áLLandó gondot okozott neki: most megmondhatjuk.
azt hiszem, hogy bizony üvegszem az. Borzalmas, e kialudt . arcban ez a mereu, fenyegető tekintet . Mintha azt mondaná most: "Látlak! "). Ez a talány, ez a szem, dermesztő tekintete valami démonikusnak, mely megfejthetetlen rnisztériumot sejtet, amit valahogy mindenképpen le kell győznünk, vagy legalábbis meg kell fejt nünk ahhoz, hogy tudjuk, miért és hogyan vagyunk a világon; vagyis azt a gesztust kell megtennünk, amit a szecesszió után az avantgard
megtett, és amit talán most az új-sperimentalizmus is meglesz. Tehát, hogy mögéje nyúljunk ennek a függönynek, levegyük ezt az álcát, smascherametuát hajtsunk végre. Erre csak az önmaga szernélyiségében bízó, az egész művészetet ehhez eszköznek fölhasználó kamikaze-műész képes, aki önmagát a minden ég alfájának é omegájának tekinti, és így saját teljességében bízva, ereszkedik alá olyan kalandokba, mint a mesék elátkozott vagy elvarázsolt királyfíja. Ezek után talán nem nehéz Igondolni azt a rnodellt, amit én mint átmeneti kulturális modellt, e etünkben a neorealizmus és a sperimentalismo közötti modellt, mint elátkozott királyfit, megpróbálok legalább vázlatosan és Pasolini prózajára tekintettel megemlíteni. A halála után kiadott két önéletrajzi kisregényben, az AUi impuri (Tisztátalan cselekedetek) és az Amado mioban (Szerelmem), ahol rendkívül őszintén nyilatkozik meg, és amelyeknek (tervezett) előszavát is ő írta, erre az egyszerű mondatra utalunk: "tutta la sua e stata una lotta contro I' cchio che 10 osserva" ("egész élete harc volt a z mellen, mely őt fürkészte" ... ). Ez a Szem, ez a titokzatos szem, mely egészen meglepő módon újból fölbukkan valamikor az '50-es évek körül. Ez a Szfinx, amely esetünkben nem olyan, mint az előbb idézett századfordulói magyar költőnőé. a dermesztés, a jegesség, a halál zfinxe, hanem valami már-már erotikus', katolikus zfinx, amely az ifjú, 14 éves Pasolininek - akárcsak valaha B atrice Danténak - fölbukkan az életében, és attól kezdve állandóan a tekintete előtt érzi magát, talányos mosolyában akar felolvadni. Korai önéletrajza, az Atti impuri ezt igazolni látszik: "Caratteristica era la mia devozione per la Madonna. Mi provocavo finte effusioni di sentimento religioso (tanto che varie volte mi con visi di vedere le immagini della Madonna muoversi e sorrider eneIle brevi dispute intorno alla religione, ero un Iazioso uomo di parte. La maggior ansia religicsa e i primi veri peccati coincisero ... Alla sera, prima di dormire, facevo penilenza dei peccati che ancor oggi avrei vergogna di confessare: r cilavo centi nai a di avemarie. immaginavo di ssere dapprima in una strada in mezzo a una pianura deserta, e man mano che aumentava il numero delle preghiere, vedevo la mia immagine avvicinarsi a una montagna allissima. Comin iavo a scalarla, con sforzi spasimanti; la fatica mi stremava. Alle jiltime avemarie, giungevo alla ornrnitá, un prato dall'erba lucente, in fondo al quale sorrideva la Madonna, sopra un trono stupendo." :-15
UelJegzetes volt imádatom a Madonna iránt. Vallásos rajongások ál-érzeteit keltettem magamban »olyannyira, hogy néha még arról is meggyőztem magamat: látom Madonnát, ahogy mozog és elrnosolyodik«, és a vallás körüli kisebb-nagyobb vitákban mindig pártoskodó voltam. A felfűtött vallási rajongás és az első igazi bűnök egy időre estek. Esténként, elalvás előtt, bűnbánatot tartottam olyan vétkekről. melyekc : még ma is szégyellnék bevallani: százával mondtar: "7, Üdvözlegyet. Elképzeltem. hogy eleinte egy Pv- .aság közepén állok, és ahogy nőtt az imák száma, úgy láttam magamat egy magas hegyhez közeledni. Görcsös igyekezettel pró.- .•ltarn felkapaszkodni rá; az erőfeszítés cgés7pn k . cészített. Az utolsó üdvözlégyekkel aztán feljutottarn a csúcsra, ragyogó rétre, melynek legvégén ott mosolygott - csoda-trónon a Szűzanya.) Ez a deserto, ez a pusztaság nemcsak a regényekben. hanem a filmekben is folyton föltűnik. Aztán a fölemelkedés valahova, ehhez a jóságos, megértő, anyai és - ha nem veszik profánnak szereröi mosolyhoz, ez az édes, angyali talány az, ami a magára hagyott sivatagi, sivár földön, a siralom völgyében bolygó elkárhozott lélek menekülése. megmentése, megváltása. Ez a jellegzetes helyszín, ahová a megváltatlan ember föltekint az egészet értelmetlenül és ridegen néző univerzumban, hogy Pasolini szavát használjam, az "universo orrendóban", amely a saját helyzetét, a megismerés kötelezettséget jelöli meg, a saját emberi kondíciójának a megnevezését teszi kötelezővé ebben a helymeghatározásban. Ahogy az Affabulazionecímű költői játék egyik epizódjában, a hatodikban azt mondja Sophokles árnya: "L'uomo si e aceorto della realatá, solo quando l'ha rappresentata". (Az ember akkor ismerte meg a valóságot, amikor megjelenítette.) Ez a gondolat Rainer Maria Rilkéhez lehet hasonlatos, mely szerint ha nem ismerem meg avilágot, elvesztem, és ha a megnevezésére nem vagyok képes, akkor el is vesztem, akkor nem tudom megismerni sem. Ha a Passione e • ideologiában (Szenvedély és ideológia) ezt a mondatot találom: "conoscere equivalev.a a esprimer" (megismerni egyenlő volna azzal, hogy kifejezni), akkor az egyenlet nyilván fordítva is érvényes. Tehát: esprimere egyenlő avval, hogy megnevezni. Ez nyilván egy hermetikus tétel a marxista teória szempontjából. de valahol itt lehet a kulcs-szavunk, kulcs-fogalmunk Pasolini megértéséhez. a megismerés és a megnevezés egybe-· esésében. Es abban, hogy a kettő összefügg, és 31i
nem lehet szétválasztani többé. Hogy ez magyarázhatja a nyelv iránti végtelen izgaImát és kutatási vágyat, a kontrasztot egy Rosseaui-i tájnyelviség és egy romlott nagyvárosi nyelvezet között. Vagy, másik aspektusból. a nyelvet talán mint polgári kategóriát fölfogva (amiről egyébként elég régóta, a '30-as évek elejétől folyik vita), ahol - mint Pasolini a Passione e ideologia kötetbeli La liberta stilistica című tanulmányában rnondja -: "Anche 10 stile e una forma di possesso ... un privilego ... a una classe dominante". (A stílus is a hatalom egyik formája, az uralkodó osztály kiváltsága). Ahol tehát erre az osztályjellegű föltételezésre később a "Neptun nemzedéke", a Palermóban megalakult olasz gruppók, az olasz kísérletezés iskolája már egész elméletet épít föl azzal, hogy mint a tenger alatti isten, Neptun, a polgári nyelvezet szétrombolására szövetkezik. Ez az eszköz, a nyelv, a megnevezés az, amit el kell érnie ahhoz, hogy nyerhessen, mert ahogy a már idézett Sophokles árnya mondja az Affabulaeioneoen: azért veszített az Apa, a darab egyik főhőse, mert "sen za aver saputo nulla del mistero" (semmit nem tudott a titokról ... ). Aki nem tud semmit a misztériumokról, a titokról, az elvész. Itt vannak tehát a . kulcs-szavaink? A talány, a szem, a mistero, a megnevezésbe n megtestesülő megismerés és a megismerésben megtestesülő megnevezés, amelynek a megváltáshoz kell eljutnia. És mivel az Amado mio egyik megjegyzése szerint: a "vita ... una condanna" (az élet büntetés), amibe "ki vagyunk lökve", akárcsak az egzisztencializmus tétele mondaná, és a szabadságunkat csak utólag, és legfőképp a halálban lelhetjük meg. Ez a megismerés, önrealizálás egy automatikus gyónásban nyilatkozik meg, a legbelsőbb tartalmak felszínre hozásában. Nem egy racionális, analitikus formában tehát, hanem ott, ahol az érzelmek, sőt elsősorban, ahol a pieta uralkodik. Az ellentét-pár egyik oldalán a gyűlölet, a másikon pedig a megértés, a gyöngédség, az aláhajolás, akár a krisztusi odaadás. (Itt' elhangzott már Konrád György neve: ez a Látogató című kisregénye főhősének az attitűdje is.) A megértés, a gyöngédség, az angyaliság ••az áldozatokkal való egyetértés vállalása, az együttlét: ez a Pascoli által annyira befolyásolt Pasolini Giotto-i alakja emlékezetünkben. Es a XX. századi művészetek történetében, ahol a fonákon ugyan sokszor megjelenik a frivolság, a kiábrándultság és a drasztikurn, akár aVictor Hugo meghatározta groteszkben, ahol a felséges és az alpári, a sírni-
AIIIIlI
MagIIfIIIi
cs
EI/orr
GIlTO{iJ/O
(MII/I/I//I/
ROli/a.
1.')62)
való és a nevetséges egymást egészíti ki; de különös Pasolini atekintetben, hogya Palazzeschi fekete humorú fájdalomellenes kiátványát idéző eltorzult, síró fájdalmakat gyöngédségben, megértésben, krisztusi szeretetben oldja fel. Innét, hogy regényei ennek a helyszínét. ennek a világnak az atmoszféráját, ennek a könyörtelenségét, és bennt; .az ember esendőségét próbálják megrajzolni. Es valószínűleg ez lehet az oka, hogy ezek a művek különösebb stílusbravúrokkal. csodákkal, szemkápráztató mutatványokkal nem szelgálnak. Elég kopár, funkcionális próza ez,' melyben tapasztalatlan szerző, majdhogynem úgy mondanám, inkább forgatókönyvírásra termett szerző mutatkozik me_g,aki ügyetlen a párbeszédek bonyolításában. Ime a Ragaezi di vita ból (Az élet gyermekei) egy rövid rész, ahol állandóan jelöli, ki mit mond ki, ki mit tesz hozzá. Akár egy forgatókönyv baloldalán, holott maga a dialógus-szöveg elég volna, a szereplők folytonos megjelölése nélkül is, hiszen regényről és nem filmrendezönek szánt útrnutatásróI van szó: "Embe?" feee·Alduccio. "Famose un bagni dentro 'a funtana" proposeil Begalone.
"Che se' matto? Ieee divertito Alduccio. "Mica sto a scherza sa'!" Ieee disgustato il Begalone. "Ma vaffan ... , va!" ("Tehát?" intett Alduccio. "Fürödjünk meg a szökőkútban" javasolta a Begalone. ,,1~olond vagy?" intett nevetve Alduccio. "Eppenséggel nem hülyéskedek!" intett megvetéssel aBegaIone. "Menj a p ... ba, menj!" szólt Alduccio unottan.) Ez tökéletes forgatókönyv, de eléggé gyakorlatlan próza. Azért veszem az idézeteimet a Ragav:.i di vita ból, mert az Una vita violenla (Erőszakos élet) már kiforrottabb regény, itt viszont még születésében láthatjuk a metódusokat. Igaz, első kísérlet olyasvalami megközelítésére, amit előtte még nem fogalmazott meg senki. A könyv láthatóan foglalat egyfajta újhoz. s ebben eredeti mondatok, eredeti megfogalmazások, egy kitalált dialektus szavai keverednek. Ezeket foglalja keretbe a meglehetősen funkcionális, száraz prózanyelv. belül pedig, mint értékek, mint ready made-u, "talált tárgyak" fénylenek fel a teljesen naturális, utcai, köznyelvi szövegek. Kisér37
Dekameron (/970-71)
let tehát objektivista módszerrel annak megragadására, ami a modern kor elesett embereinek egzisztenciális titka; Pasolini előbb már idézett regényének zár. .dataiban - ahol egy Berg-
man-filmhez méltó csöndet és motorzúgást találunk - így fejezi ki a srorongás titkát: " ... fu in cirna, esenza guardarsi indietro, imbeeco il ponte. Pote taliare inosservato, perché, sia nella
campagna che si stendeva intomo abbandonata, verso i mucchi di easette bianche di Pietralata e Monte Sacro sia per la Tiburtina, in quel momento, non c'era nessumo; non passava neppure una macchina o uno dei vecchi autobus della zona; in quel gran silenzo si sentiva solo qualehe carro armato, sperduto, dietro i campi sportivi di Ponte Mamrnolo, che arava col suo rombo l'orizzonte." (Fent volt a tetőn, és anélkül, hogy hátra nézett volna, kijutott a hídhoz. Eszrevétlenül vághatott volna keresztül, mert a mezőn is,
mely elhagyatva terült el körülötte, Pietralata és Monte Sacro fehér házacskáinak halmazata felé és a Tiburtina irányába is, e' pillanatban senki nem volt; még egy gépkocsi vagy a negyed öreg autóbuszainak egyike sem indult; és a nagy csöndben csak néhány eltévedt tank motorja hallatszott a Ponte Mammolo sportpályái rnögül, ahogy kettészelte zúgásával a látóhatárt.) Szabó György (A konferencián elhangzott előadás szövege.)
A nyelvész Pasolini Pasolini neve előtt a "nyelvész" jelző többszörösen is indokolt, hiszen ez a rendkívül sokoldalú, "multimediális" művész,' - aki lírai költő és epikus alkotások szerzője friuli és olasz nyelven, regényeiben pedig szinte a magnetofon hűségével reprodukálja Róma külvárosainak nyelvét; forgatókönyvíró és rendező, aki a zene és a festészet nyelvén is beszél filmjeiben; folklorista, • újságíró és kritikus, de dalszövegek írásától sem riad vissza - amikor a kifejezés e különböző lehetőségeit kutatja, mindig nyelvész, a szó tágabb és szorosabb értelmében. Nyelvész, amikor Pirona friuli szótárával a kezében költői nyelvet teremt magának, és nyelvész, amikor a valóságot "a valósággal kifejező eszköz", a filmnyelv megtalál ása után is metalingvisztikai betétekkel lep meg bennünket, magán a filmen belül. AJómadarak és madárkákban például Frate Ciccillónak meg kell tanulnia a madarak nyelvét, hogy közölhesse velük az üdvözülés igéjét, s több évszakon át tartó meditáció után azt is felfedezi, hogy a verebek ugrás-jelekkel kommunikálnak. A Máté Evangéliumában sajátos jelentések szolgálatába állítja a tájnyelvi elemeket: a tanítványok a "jószívű, egyszerű emberek" dél olasz kiejtésével beszélnek, Kajafás "hivatalos és arisztokratikus" toszkánsággal, Salomé szóhasználata a venetói szolgálóké, Krisztus pedig nem azonosítható, "színpadi" ejtéssel válik nem evilágivá. hiszen a fonetikailag "standard" olasz a valóságos élethelyzetekben szinte elképzelhetetlen." De nyelvész akkor is, amikor 1964-ben újra elindítja a "questione della lingua", az olasz nyelvi norma körül zajló évszázados vitákat azzal, hogy bejelenti: az északolasz technológiai
minták árama minden különbséget egybemosott és végre megszületett az olasz nemzeti nyelv ("e nato l'italiano come lingua nazionale"). Nyelvész akkor is, amikor - Barthes ésJakobson útmutatása alapján - az általános jeleimélet felé tájékozódva meghatározza a filmnyelvi jelentésegység. a "kinéma" fogalm át. Sokan úgy vélekednek, hogy a szoros értelemben vett "nyelvész" Pasolini csupán "intelligens műkedvelő", hiszen még a műszavakat is gyakran tévesen használja (a "diakróniá" -nak például "elválasztás", "különbségtétel" jelentést tulajdonít), s bár olvasottságához nem fér kétség (Ascoli, Contini és Barthes neve mellett Herczeg Gyuláéval is találkozunk Pasolini nyelvészeti írásaiban), forrásait - például Saussure-t és Jakobsont - nem idézi pontosan. Ennek ellenére - mint Tullio De Mauro megállapítja - Pasolini olyan fontos és eredeti gondolatokat fogalmaz meg, me)yek a leíró, a történeti és az elméleti nyelvészetet egyaránt gazdagítják. Elsőként figyelrneztet arra, hogy az ötvenes és hatvanas évek olasz társadalmában jelentős nyelvi és kulturális változások történtek; feltárja a közolasz és a tájnyelvek használatának problémáit a rnodern olasz irodalomban és tanulságosan elemzi saját nyelvhasználati, kifejezésbeli döntéseit.' Ezek a döntések mind tudatosak és logikusan következnek' egymásból. Pasolini művészetében egyaránt szerepe van észnek és érzésnek, ösztönnek és számításnak. Szenvedélyes alkat, aki meghatódik vita közben és "gyengédséget" tud érezni "az olasz nyelv mint a koiné intézménye" iránt is, de "friuli" korszakától kezdve minden stílus- és rnűfajválasztásának racionális ma-
Pasolini a Canterbury mcsekben (1977-72)
gyarázata
van. rnely valamiféle elmélethez fűEgyrészt azért, mert különben nehezen értették ződik és újabb elmélet forrásává válik, volna meg egymást, másrészt azért, mert a "jó" A kiindulópont a ..többnyelvűség" ("plurilinpolgári családokban, ahol az apa ráadásul katonatiszt, így illet. Így hát annak ellenére, hogy guismo") vagy a "kétnyelvűség" ("bilinguismo") Pasolini később a tájnyelv szimbóluma lett, vaelve. Ebben a tekintetben Pasolini elsősorban Continire támaszkodik. aki Petrarcáról írott ta- . lójában az első - nem toszkán származású - író, nulmányában rámutatott arra. hogy az irodalmi akinek éle-trajzából valójában hiányzik a tájnvelv.:' nyelv és a tajnyelv nem feltétlenül ellentétei egymásnak; a többnyelvűség kikísérletezésében , Mint említettük, Pirona szótárával a kezében írja friuli verseit, s bár közben odafigyel termépedig Pascoli és Gadda példája lebeg a szeme előtt. Pascoli a század elején tájnyelvi és beszéltszetesen Casarsa lakóinak szóhasználatára és kiejtésére. nem az ő nyelvüket használja, Pasolini nyelvi fordulatokkal újít ja meg az olasz költői nyelvet (úttörő tevékenységet Pasolini külön tafriuli nyelve egyéni alkotás, mint később Andrea Zanzotto archaizáló venetói nyelve, Egyes nulmányban méltatja '), míg Gadda Qyer pasticszavakat, például a rusticá, fonetikailag adaptálciaccio brutto di via Merulana és La cognizione del va, ő viszi bele a friuli nyelvbe, s a Pirona-szetár dolore című regényeiben lombard. toszkán. római és dél olasz elemekkel szövi át aulikus próújabb kiadása valószínűleg Pasolini nek tiszteleg záját. a rustic CÍmszó felvételével. Alkotó módon használja Pasolini a népnyelvi, tájnyelvi fordulatoPasolini is tudatosan kísérletezik. amikor első fontosabb verseit friuli nvelven írja. Tudatosan. kat is, A "szép legény" jelentésű népnyelvi szómár csak azért is. mert a friuli nem anyanyelve, kapcsolat, mely a folklorista Pasolini híres antológtájában. a La poesia popolare italiana ban Igaz. hogy születési helye Casarsa del Friuli és észak- és délolasz szövegekben egyaránt szereédesanyja friuli származású. de édesapja bolognai. s a szülők otthon mindig olaszul beszéltek, pel ("oh, cui esal chel biel zovin", "ite b.ellu -to
giovanu")" a friuli nyelven író Pasolini egyik költeményének címében tér vissza. Abiel zuuinín itt olyan "népballada" hőse, amelynek hangulata és mondanivalója a tájnyelvi hangzású, de az ipari, a városi valóságra utaló szavak használata révén válik teljessé (post di lauora "munkahely", disucupat "munkanélküli", blocs di simint "betontömbök"): Pasolini friuli nyelven írott verseinek "semmi közük sincs a XIX. századi regionális verizmusból táplálkozó tájnyelvi költészethez?", csupán nyelvi anyaguk, eszközük friuli. Pasolini tehát oem tájnyelvi, hanem tájnyelven íróköltó, és hogy ez a megkülönböztetés világos legyen, idézzük Pancrazi azon szavait, melyekkel a legújabb olasz, táj nyelven írott költészeti antológia, a Le parole di legno ("Fábólfaragott szavak") összeállítói indokolják gyüjteményük alcímét (Poesia in dialeuo del '900 italiano): " ... a tájnyelven irott és a tájnyelvi költészet két különbözö dolog. A tájnyelvi költészet többnyire olyan magatartásokból és érzésekből táplálkozik, melyek a nyelvi anyagban kifejezésre jutó helyi, környezeti színezetben kimerülnek; ez inkább folklór, mint költészet. A tájnyelven irott költészetet viszont nem a folklór érdekli, a tájnyelvben csak a kifejezés és a hangzás új lehetőségeit keresi, éppen úg)', mint minden más nyelv esetében.?" És ha meggondoljuk, hogyafriulit sokan nem is tájnyelvnek, hanem önálló újlatin nyelvnek tartják (s valóban elüt az északolasz nyelvjárásoktól: a szintén perem-helyzetben levő szárdhoz hasonlóan egyes esetekben megőrzi a latin szóvégi -s-t, s olyan ejtési furcsaságok jellemzik, mint a ty és gy hang), mégjobban éI;tj_,ük,miért talált benne Pasolini eszményi kifejezőeszközt: az új tartalmakhoz egészen új, "szüz" nyelvet, olyat, amilyent csak kevesen ismernek, vagy amelybe ő lehel életet, mint Stefan George, aki H~H!.l-benkülön újlatin nyelvet kreált költeményei számára. Pasolini friuli nyelve annyira az ő alkotása, hogy ha akarta volna, mondja Contini, friulira tudta volna fordítani Rimbaud-t és Eliotot.'" De Pasolini nem' őket fordítja, hanem saját magát olasz nyelvre; s ha ezeket a fordításokat összevetjük az eredeti friuli szövegekkel, még egyszer igazat adunk a költőnek, aki a különleges zamatú nyelvi eszköz mellett döntött. A friuli nyelven író Pasolini magyarázza a római (romanesco) nyelven író Pasolinit. Ragaeri di vita ("Utcagyerekek") és. 'Una vita violenta ("Erőszakos élet") című regényeiben fiatallumpenproletárok világában és nyelvében merül el: az új él-
ményanyag, eu új kísérlet ismét új, eddig még nem ismert formát igényelt. A Ragaeri di vita nyelvét is "különböző nyelvi kódok interferenciája"" jellemzi, mint Gadda Quer pasticciaccio ... -jának szövegét, de a nyelvi szintek és "szektorok" összekeverését a két szerzö más módszerekkel és más célok elérése érdekében valósítja meg. Gadda az irodalmi, aulikus, régies szavakból és szerkezetekből, valamint az egyes tájnyelvekből kölcsönzött elemekből expresszionista keveréket hoz létre és célja csupán a sajátos stílushatás, Pasolini viszont megtévesztő hűséggel visszhangozza a római külvárosok nyelvi bábelét, a jassznyelvi kifejezésekkel néha kibogozhatatlanul egybefonódó romanescót, hogy teljes valóságélményt nyújtson, hogy hitelessé tegye az ábrázolt világot. I" Ugyanígy az Erásmkos élet ben ". ; . a kísérletező türelme határtalan. Ez a külvárosi dialektus nem Róma Tiberiszen túli nyelve, melyen Belli írt a XIX. században, nem is a jelenlegi belső kerületek romanescója, de nem egyezik meg a Trilussát olvasó és tájnyelvi ismereteit a neorealista filmmel felfrissítő polgárság nyelvével sem; tele van vidékies beszúrödésekkel, a "bocskorosok földjének" (Ciociaria) és a szabin területek kifejezéseivel, a sport- és filmnyelvi neologizmusok eltorzított változataival."" A két "római" regényben ábrázolt világgal való azonosulás annyira teljes, hogya tájnyelvijassznyelvi szint nemcsak az utca, az "élet" gyermekeinek dialógusait uralja, hanem beleszövődik az elbeszélő nyelvébe is. A keveredés, az "alsóbb" szintek felé csúszás már a regény második mondatában megkezdődik: "Az első áldozásra és bérmálásra készülő Riccetto már reggel ötkor felkelt, de ahogy lefelé indult a Donna Olimpia utcán, szürke hosszúnadrágjában és fehér ingében inkább kinyalt nagy srácnak látszott, aki a Tiberisz-parton graszszálva akar felszedni valakit, mint elsőáldozónak vagy Jézus katonájának."" De a regény "közolasz" szinten megfogalmazott első mondata is olyan, mintha maga Riccetto számolna be "nyári élményeiről" az iskolában: "Rekkenő júliusi nap volt."!' Ez a "gyermeteg" regény kezdés kísértetiesen összecseng más olasz szerzök "első" mondataival: l "Szép, november végi reggel volt;" '2 "Szürke januári délelőtt volt." :i "Nyomasztóan fülledt nyári délután volt," .t "Ma van az első tanítási nap." .tI
:i .Egy esös. márciusi nap reggelén ... " Az első "elsö" mondat Umberto Eco A rorsa
neve cimű regényéből való (Barna Imre fordításában), a második és a harmadik Mario Marenco rádióparódista könyvének két epizódját (Aristogitone és Raoul szövegeit) vezeti be, az utolsó kettő közül az első De Amicis Szívének "abszolút" kezdörnondata, a második pedig az egyik elbeszélés-betét első mondata. Umberto Eco így "magyarázza bizonyítványát" A rozsa nevéhez írott S<.éLjegy<.etekben: "Mondhatom-e: »Szép, november végi reggel volt«, úgy, hogy azért ne kelljen magamat Snoopy kutyának éreznem? No de ha Snoopy mondja? Vagyis ha ezt: »Szép, november végi ... « stb. olyasvalaki mondja, akinek joga van hozzá, mert a maga korában nyugodtan beszélhetett így? Igen, ez kellett nekem, egy álarc."'; Ez az álarc A rorsa nevében egy tizennyolc éves novícius, Adso nevét viseli, a Szívben Enricónak hívják, aki harmadik elemibe jár és szintén első személyben mondja el a történteket. Pasolini harmadik személyben írja le Riccetto, Tommaso és a többiek érzéseit, de úgy, mintha ő is közéjük tartozna. Tökéletesen elsajátította gondolkodásmódjukat, beszédmodorukat, kiejtésüket [irásképpel reprodukálja a si elnyújtott, zárt see ejtéset. a s affrikáta-szerű hangzását n után: "iun zi trova", "non si trova" helyett), még mimikájukat és gesztusaikat is újraéli: .Riccerto megint meglökte a könyökét és dühös arckifejezéssel olyan kézmozdulatot tett, mintha azt akarná mondani: "Na, mi lesz már?" " ... az egyik kezét a homlokára tette és hevesen úgy ingatta a fejét, mintha nem találna szavakat egy ilyen egyszerű dolog megértetéséhez." (a holdfényben) " ... úgy látszott, mintha a fejét akarná ingatni és csettinteni a szájával; azt jelezve, hogy nemcsak ő, de senki más nem lenne olyan balfácán, hogy belemenne egy ilyen megoldásba." ,,»Megvesztél?«, mondta Alduccio, két ujjával megütve a homlokát, »és aztán slatytyoghatunk gyalog egészen a Tiburtinóig.e"!" A szupraszegmentális elemek, a gesztusok következetes leírása valóban igen "plasztikussá teszik az elbeszélést"," másrészt már filmrendezői látásmódról tanúskodnak. Giampaolo Borghello figyelte meg, hogy Pasolini más, szintén az ötvenes években írott vázlataiban is, melyeket az Alí dagli occhi aezuri ("A kékszernű Ali") cím alatt gyűjtött össze, szinte felvevögép mögül szemléli a világot: "Áttűnés az e pillanatban üresen tátongó körhinták éjszakai képére: a Piazza Mastai most ki4'2
haltabb és merevebb, mint ametszeteken." (Notle sull'ES; "A nagyszabású totálképek és kápráztató kocsizások után az objektívnek tehát határozottan a Trasteverére és a boldogan ott beszélgetőkre kell irányulnia." (Squarci di notti romano" A nyelvteremtés és a többnyelvűség kikísérletezése ellenére Pasolinit nem elégíti ki a verbális kifejezés: teljesebb, összetettebb, ,,~áromdimenziójú" nyelvezet után vágyódik. Igy hát "sorsszerű" találkozása a filmmel." "A film kellett ahhoz", vallja később, "hogy megértsek egy rettenetesen egyszerű dolgot, amit az irodalmárok nem tudnak. Hogy tudniillik a valóság magától is kifejeződik.'?" És Pasolini - mint egyik színművérrek, az Affabula<.ionenak hőse - az igazi valóságot, "a dolgokat és nem a szavakat" akarja megélni." A film nem szabadítja meg a szavaktól, de többet ad neki: testileg is azonosulni tud hőseivel/I olyannyira, hogy egyes alkotásaiban fizikailag is szerepet vállal, Chaucer vagy éppen Giotto képében." Az írott romanesca korszaka a filmromanescóval folytatódik (Accattone (Csóró), Mamma Roma), és azután újabb váltások követ·keznek. A "nyelvi válságról és a technológiai nyelvezetről" szóló híres elméleti munkájábarr" Pasolini látszólag teljesen leszámol ezzel a korszakkal : " ... hirtelen túlhaladottá vált a nyomorúságos, kiéhezett és tolvajlásra kényszerülő világ stilisztikai átélése... a Riccettók és a Tommasók olyan messzeségben mozognak már, mintha egy görög urna figurái lennének". Ez az az írás, amelyben Pasolini - Antonio Gramscit vísszhangozva'" - megállapítja: " ... a nyelvi válság arról árulkodik, hogy valami mélységesen új dolog van készülőben társadalmunkban." Ami a nyelvi válságot illeti, ennek fő jellemzője az, hogy ,.az új nyelvi rétegződés, a technikai tudományos nyelv nem sorakozik fel a többi mellé, hanem egynemúsíti, sőt, belülről is átalakítja őket." Pasolinit nem lelkesíti ez a folyamat, hiszen egész életében és minden műfajában a különbö<.őség,a kisebbségi sajátosságok kifejezője volt, de tárgyilagosan elismeri, hogy a neokapitalista társadalom és a tömegkommunikációs eszközök végre megteremtették azt az egységes olasz nyelvet, melyről Dante óta oly sok irodalmár és értelmiségi - Machiavelli, Castiglione, Parini. Foscolo, Manzoni, egymással olykor hevesen vitázva - álmodott; s amelynek valóra váltásához az irodalom eszközei nem voltak elegendők. A "homologizálás" látomását felidéző Pasoli-
Pasolini a Dekameron forgatasán (7970-71)
ninek szerencsere nem lett igaza. A halála óta eltelt években a "bolygószintű" egységesülési folyamattal párhuzamosan megerősödött az egyes nyelvi-kulturális területek identitástudata, Olaszországban és másutt iS.~HUtolsó éveiben éppen Pasolini tett javaslatot egy "nyelvi obszervatórium" létesítésére, mely a nyelvi plura-
litás, a sokszínűség megmentésére lenne hivatott. WHH őszén, az európai italianisták amszterdami kongresszusán Tullio De Mauro bejelentette az obszervatórium létrejöttét. Szabó Győző
JEGYZETEK I Vö.: Tullio De Mauro, L 'Italia delle /talie, Editori Riuniti, Roma, 19H7. 1!>4. Iap. 2 Vö.: Anna Laura Lepschy e Giulio Lepschy, La lingua italiana. Bompiani, Milano, 19Hl. 2H. lap. .3 Vö.: Tullio De Mauro, i.m., 171-173. Iap. 4 Pier Paolo Pasolini, Novita e sperimentalismo del linguaggio poetico, in: Letteratura Italiana, Novecento, I contemporanei, Marzorati Editore, Milano, 197!). 290-.:297. Iap. !> Vö.: Tullio De Mauro, i.m., 155. Iap. 6 Pier Paolo Pasolini, La poesia popolare italiana, Garzanti, Milano, 1960. 86. és 210. Iap.
7 Le parole di legno, Poesia in dialetto del '900 italiano, a cura di Mario Chiesa e Giovanni Tesío, Mondadori, Milano, 19H4. II. kötet, IS. lap. H Gianfranco Contini, Letteratura dell 'Italia unita, 7867-7968, Sansoni, Firenze, 1969. 1025. lap. 9 Le parole di legno, i.m., I. kötet, 5. Iap. 10 Gianfranco Contini, i.m., 1025. lap. II István Víg, Contributiallafunzionedeigerghi nella letteratura italiana, in: Annales, Sectio Philologica Moderna, Tomus XVII. Budapest, 1987. 212. Iap.
1:2 Anna Laura Lepschy e Giulio Lepschy, i.m., ~H-~!). Iap. I:{ Giorgio Petracchi, in: Letteratura Italiana, Nouecento, i.m., H()4~. Iap. 14 Pier Paolo Pasolini, Ragazzi di vita, Garzanti, Milano, Im l. !i. Iap. l!i Pier Paolo Pasolini, i.m., S. Iap Iii Mario Marenco, Lo scarafo neLla brodazza , Rizzoli, Milano, 1!)7!). !)í'. és IHS. Iap. 17 Umberto Eco, A rozsa neve (ford. Barna Imre), Árkádia, Budapest, I!)HH.!i!)~. Iap. IH Pier Paolo Pasolini, Ragaegi di vita i.m., IS., !)~., !)4., ~()S. Iap. l!) István Víg, i.m., ~ is. Iap. :'W Idézi Giampaolo Borghello, Il simbolo e la passione, Aspeui della linea Pascoli-Pasolini, Mursia, Milano, I!lHii. 1~7. Iap. ~ I Giampaolo Borghello, i.m., I~ii. Iap. ~~ Vö.: Pier Paolo Pasolini, La fine dell'auan-
guardia, I!)(iii. 141. Iap; idézi: Tullio De Maura, i.m., lii!i. Iap. ~3 Vö.:Johanna Borek, .Dinge, nicht Wörter", in: Johanna Borek, Sonja Puntscher Riekmann, Birgit Wagner, Gramsci, Pasolini, Ein imagindrer Dialog, "Kulturjahrbuch 6/1987." Verlag für Gesellschaftskritik, Wien, 29-48. Iap. ~4 Johanna Borek, i.m., 36-37. Iap. ~S Birgit Wagner, i.m., 74-7S. Iap és Giorgio Cremonini, in: Letteratura Italiana. i.m., 86S9. lap. 26 Pier Paolo Pasolini, Crisi linguistica e linguaggio tecnologico, in: Letteratura Italiana, i.m., 9299-9304. Iap. ~7 Vö.: Miklós Fogarasi, Nuovo manuale di storia della lingua italiana, Tankönyvkiadó, Budapest, 19H7. ~66. Iap. 2H Tullio De Mauro, i.m., IX. lap.
Pasolini, a drámaíró Pasolini életművének egyik - ha ugyan nem "a" - legkevésbé ismert része: drám urói munkássága. A Pasolini-monográfiák (Sici.iuno. Mannino stb.) úgyszúiván csak említést tesznek róla; irodalmi lexikonok (Garzanti, Rizzoli] - miközben filmjei vel foglalkoznak - még erre sem rnéltatják. Pedig a drámák a Pasolini-oeuvre legjelentősebb és legszebb darabjai közé tartoznak, amint arra Vittorio Spinazzola, Pasolini egyik legértöbb kutatója is rámutatott az I!)HIIH~-es tanévben a M ilánoi Egyetemen tartott előadásso rozatúba n. Miért lordult Pasolini figyelme, dráma-műfaj felé? 0, aki lírikusként, regényíróként, eszszéistaként, publicistaként és filmrendeziíként akkor már nagyot alkotott, ebben i. rnűfajban is ki akarta próbálni tehetségét. Spi ll' zzola szerint az is ösztönözte a drúrnairasra. hegy ezt az irodalmi formát a kultúripar még ner" tömegesitette-sekélyesítette el. Az alkalmat Pasolini (!)(iii-os betegsége szolgáltatta. Fizikai ereje csökkentevet mcgnövckcdell alkotói energiája. (Betegsé:; és kreativitás kapcsolata egyébként mindig i'; Pasolini egy,ik központi problémája volt.) Ha. drámáját a kórházban írta. "Egy lélegzetre" vázolta fel, majd később alapos rnunkával útstilizúltn őket. Drúmairói módszerc Alficriúrc, a legnagyobb olasz tragédiaköltiiére emlékeztet. II
A művek zöme csak a szerző halála után látott napvilágot, és azóta sincs nagy színházi sikerük, még kamara-előadások formájában sem. Ez nem csoda, hiszen nem "igazi", színpadra szánt drámák. Inkább a platóni dialógusokra vagy a senecai "declamationes"-tragédiákra emlékeztetnek. A görög tragédiák hangulatát csupán az itt-ott felbukkanó kórus idézi föl. Ugyanakkor verses drámák - igaz, szabad versben írattak -, s mint ilyenek, az olasz dráma nagy hagyományát folytatják: Alfieriét és Manzoniét, amelyet a huszadik században D'Annunzio próbált felújítani. A drámaírásban tehát D'Annunzio éppúgy "elödje" Pasolininak, ahogyan apolitkai lírában (melyet a Novecento költői közül szintén nem művelt senki magas színvonaion Pasolini előtt): hasonló forma, ám egészen más, mondhatni ellentétes tartalom, "üzenet". A Pasolini-drámák erősen lírai jellegűek. Nem objektíverök összeütközését ábrázolják, hanem Pasolini belső drámáját, konfliktusait. "combat du coeur"-jét vetrtik-fejezik ki drámaformúban : személyisége feloldhatatlan ellentéteit, lelke örök antinómiáit, küzdelmét (esszékötete eimét idézve) "szenvedély és ideológia" köziitt, akárcsak legnagyobb versei. Itt azonban egyfajta irracionizáló folyamatra figyelhetünk fül. A Gramsci hamvai ban a racionalitás és az irracionalitás még nagyjából egyenlő erővel har-
colt egymással. ("Vívódásom botránya, hogy tevéled / s ellened élek: véled a szívemben, / a fényben, s ellened: bensőm sötétebb, / / öröklött s elárult mélyébe verten _.. ") Ebben a müfajban már az irracionális momentum keredik felül. Hogyan? Ehhez közelebbről kell megvizsgálnunk Pasolini két drámáját.
örök lázadás, a "permanens forradalom", az anarchia megtestesítője, aki maga mögött tudhatja a szegények, a társadalom perifériájára került vagy azon kívül élő "megalázottak és megszomorítottak" elégedetlenül forrongó tömegét. Oresztész tudja, honnan jött és hová tart, vannak tervei, reményei, programja a jövőre vonatkozóan: "Haladunk / a munkában, a gazdaságAz Affabula<.oneban - mely az apa-fiú kapcsolaban, a hatalomban - békében ... Athéné köztot szexuális-homoszexuális megközelítésben tünk született, fénye / hordozóivá tett minket: vizsgálja - Pasolini mintegy tételesen kifejti ars neki köszönhetjük / intézményeinket és eszpoeticáját, sőt ezen túlmenően művészetfilozóménket arról, ami érték. I Választóinknak reális fiai és "általános" filozófiai kérdéseket is fölvet ígéreteket teszünk ... " Nem így Püladész: "Taés megválaszol a maga módján. Szophoklész árlán nem is valami nevében beszélek, / csak minnya mondja a darabban: "Az ember csak akkor den ellen. / Csupán a valóság szolgája vagyok / eszmélt rá a valóságra, /amikor ábrázolta.lÉs követem, figyelem, nincs jogom, hatalmam / arsoha semmi nem tudta jobban ábrázolni, mint a . ra, hogy leigázzam és megismerjem őt." "A düszínház." (És pontosít is: mint "a szó szinháza", höt dühvel akarom helyettesíteni, / a félelmet ahol "a szó kétszeres dicsőségében él, / sehol félelemmel, / a gyávaságot gyávasággal, az erősem dicsőül meg ennyire".) Az a gondolat, hogy szakot erőszakkal. / Nincsen sem tettem, sem az esztétikai megismerés magasabbrendű a tuszavam, ami ne tagadás volna." Nem véletlenül dományos-logikainál és minden egyébnél: a érzi magához egyre közelebb Elektrát, a gyász modern bölcseleti irracionalizmus egyik és a halál sötét, fekete szirnbólumát. Schellingre visszavezethető - alapeszméje. Ezek után Püladész bukása törvényszerű. Nem győzhet, de nem is kívánja a győzelmet, A Pasolini legnagyobb drámájának. s egyben hisz "minden győzelem kudarc is", szülője új bűegész életműve egyik csúcsának tekinthető Pilanös rendnek, újféle igazságtalanságoknak. de, a klasszikus és klasszicista drámaíróknak Oresztész diadalában. miként Pasolini a polgári (például Alfierinek) oly kedves Oresztész-rnidemokráciaéban és az ipari társadalom éban, ratosz modernizál t álruhájában a második világcionális történelmi szükségszerűséget lát, amely háború utáni olasz történelem allegóriája. ellen, tehetetlenül, csak "gyermeki átkot" A nép nemrég rázta le Aigiszthosz és Klümondhat, s ez az il "utolsó himnusza": .Rásü; a taimnésztra zsarnokságának (a fasizmusnak) felkelő nap erre a leaiázott testre. / Ah, menj! igáját, s íme, újabb belviszálynak lehet tanúja. A Menj a régi városba el, I melynek új történetét két egykori barát és szabadsághős. Oresztész és én nem akarom ismerni. / Miért féljünk a széPüladész fordul egymás ellen. Oresztész az ész, gycntöl s a bizonytalanságtól ? / Légy te átkoa rend, a stabilitás, a béke, a szellemi és anyagi zott, Esz / és átkozott legyen minden Istened és gyarapodáson alapuló progresszió, a parlamenminden Isten." táris demokrácia értékeit képviseli, vagyis a A racionalitás elutasítása Püladész-Pasolini számára lemondást jelentett a politizálásról. a nyugati civilizációnak azt a hagyományát, ametársadalmi valóság megváltoztatásának eszrnélyet a racionalizmus, a felvilágosodás, a liberais. Kettős lizmus vonulata fémjelez. Az ií szövetségese, jel- jéről s egyben a politikai költészetről lemzően, Pallasz Athéné, az értelem és a tudozsákutcába került volna? Ráció nélkül nincsen mány istennője, vele szemben Püladész az öszpolitika. }::sköltészet? Pier Paolonak néhány éve tönös, irracionális erők, a "különbözöség", az maradt csupán, hogy erre válaszoljon. Madarász Imre
l.'i
Az igazi napfény és a napfény filmszalagon Pasolini film iránti uonzalmának okai Pasolini filmművészetének néhány technikai jellegzetességéből szeretnék kiindulni, hogy a későbbiek során általánosabb megfigyeléseket tegyek róla magáról, egzisztenciális. pszichológiai és filológiai helyzetéről. Pasolini filmjeit nézve tüstént megragadn ak bennünket olyan technikai jellegzetességek, mint például az ellenbeállítások makacs felhasználása, a szereplők megjelenésének árázolásbeli elhagyása, a képkívágások rögzítettsége és frontalitása, a hosszú snittek szinte teljes hiánya, a panorámafelvételek méltóságteljes lassúsága általában tehát a felvevőgép kevés mozgása, a szándékolt szintaktikai egyszerűség és "primitívség". Tudjuk (rnivel Pasolini szinte már gyanús makacssággal hangoztatta), milyen egzisztenciális helyzet következtében alakultak ki ezek a technikai jellegzetességek. Pasolini szerint a valóság iránti gyermekes és pragmatikus szeretet szülötteiként. Ez a szeretet vallásosnak is nevezhető, amennyiben valamiféle mélyszexuális fetisizmussal is keveredik. Azt írja: "A valóság iránt érzett szeretetem úgy köt oda különféle jelenségekhez, mintha azok az időben rögzítettek és különállóak volnának. A világ dolgai iránt érzett fetisiszta szeretetem meggátol abban, hogy természetesnek tekintsem őket". Azt mondhatjuk tehát, hogy ez a világ iránt érzett szent, szakrális szeretet igazolja a technikai eljárásokat. Bizonyos értelemben azonban ennek az ellenkezője is igaz. Vagyis adottak voltak a filmtechnika lehetőségei, az a (legalábbis Pasolini által feltételezett) képessége, hogy a valóságot közvetlenül, szimbólikus szűrők nélkül reprodukálja; és éppen a film eme lehetőségei tárták fel Pasolini előtt saját szeretetének intenzitását, megszabadítva őt az irodalom által rákényszerített védekezési formáktól. Ezt mondja erről: "A szenvedély, amely az irodalom és az élet iránti nagy szeretet formáit öltötte fel, fokról fokra vetkőzte le magáról az irodalom iránti szeretetet és azzá vált, ami valójában is volt: az élet iránti szenvedéllyé. Filmkészítés közben végre a saját filozófiám szerint élek". Az előttem felszólaló (Dobai Péter - A ford.) 46
éppen azt a kérdést feszegette, mi volt az oka annak, hogy Pasolini az irodalomtól a film irányába orientálódott. Első rendezése 1961-ből való. Pasolini ekkor már 39 éves. Egy amerikai folyóiratnak adott interjújában úgy magyarázza a filmre való áttérését, mint azt a vágyát, hogy ne számítson többé olasznak. "Amikor írtam, olaszul kellett írnom, annak az. országnak a nyelvén, amelyet gyűlölök. A filmen keresztül képekkel beszélhetek, a képek pedig egyetemesek." Ez az egyik motiváció. A másik motiváció bizonyára az, hogy éppen azokban az években az olasz költészet egyre inkább elfordult a experimentalizmustól, az "öregek" költészetévé vált, klasszikus, nemes, magasztos, kockázatvállalástól mentes költészetté. Pasolini - akárcsak utolsó kötetében (Trasumanar e organizzar), ahol egy "tisztátalan", szabályokat élvető, a konvenciókkal szakító költészet megtermetésére törekedett - a filmre való áttéréssel (jobban mondva, filmeket is csinálva) saját magát testestül is a küzdelembe akarta vetni, tovább akarta folytatni a kockázatvállalást, amelyre az olasz költészet nem volt hajlandó többé. Ez lehet a második ok. . Ám kétségtelen, hogy legfontosabb a harmadik motiváció amelyre céloztam már, vagyis hogy a film közvetlenebb módon ragadja meg a valóságot, mint az irodalom. Köztudott, hogy Pasolini egy időben filmszemiotikával is foglalkozott. A filmről vallott jelentéstani nézetei - úgy vélem - szemiotikai szempontból meglehetősen vitathatóak; személy szerint úgy gondolom, hogy az Umberto Ecóval folytatott vitájában ez utóbbinak volt igaza; Pasolini nézetei viszont igen hasznosak költészetének és a film iránti szeretete jellegének megértésében. Pasolini a filmet "a valóság írott nye vének" nevezi, a valóságról pedig mint a természetben zajló filmről beszél. Feltételezi, hogy a valóság törvénykönyve és a film törvénykönyve között nincs semmiféle különbség. A film a cselekvés totális nyelvét reprodukálja, tiszteletben tartja a létezés teljességét, de ontológiai rejtélyét is. Ugyanazt a törvénykönyvet birtokolni, mint
Maria Cal/as (Medea, 7969-70)
ami a valóságé. annyit tesz, hogy semmiféle törvénykönyv sincs birtokunkban, mert a valóságé kimeríthetetlen. Pasolini egész életén át küzdött ama képességének hiánya ellen, hogya törvénykönyvhöz' alkalmazkodjék. Bármilyen törvénykönyv - a bűntető éppúgy, mint a nyelvé - felnőtteknek való dolog. Ha egy törvénykönyvet elfogadunk és betartunk, azt jelenti, hogy felnőtté váltunk. Pasolini egész életében egyidejűleg akart felnőtté válni és gyermek maradni. Azt mondhatjuk tehát, hogy a filmre való áttérésének kétféle értelme volt. Az egyik progresszív: a kockázatvállalás, az experimentalizmus továbbvitele. A másik regresszív: a gyermeknek maradás esélye. Pasolini azt állítja, hogy filmművészete rnindenekelőtt a valóság iránt érzett szeretetét jelenti. Fel kell azonban tennünk a kérdest, mi ez a szeretet, mi az a valóság, amely iránt érzi, mit is jelent számára a valóság igazában. Pasolini számára kétféle valóság létezik: az egyik, amit kisbetűs valóságnak nevez, a végtelen valóság, amelynek nincs neve; olyan akár a levegő, és elvet magától mindenféle meghatározottságot. A másik, amit nagybetűs Valóságnak nevez, a szent, a valamiképpen nem-természetinek felfogott valóság. Pasolini filmművészetének egy másik technikai, formai jellegzetességével folytatnám. Azzal a ténnyel ugyanis, hogy filmjeihez jórészt amatőr szerepiőket választott. S ezt a választását legtöbbször nem is kívánta elkendőzni, nem kérte tőlük, hogy professzionista módon játsszanak, amint azt a neorealista rendezők tették. Mitha azt akarta volna, hogy ezek az amatőrök rosszul játsszanak. A gyatra előadásmód a film költői elemévé válik nála. Szereplői sosem maszkírozottak, hanem a lehető "legpucérabbak". Nem azt kéri a szereplőtől, hogy egy bizonyos szerepet alakítson, ő maga testesít meg egyfajta szere: pet. A színész mint valóságos személy reakciói és a ráosztott szerep reakciói közti egybeesésekre figyel. Arra, hogyaráosztás jelei nyilvánvalóak maradjanak (például az utószinkronban). Nem az számít, amit egy szereplő mond vagy cselekszik, hanem az, aki ő maga valójában. Annak a jelentése, amit mond, nem a szövegben van, hanem abban, hogy nem emelkedik fel a szöveg szintjére. Nem a siránkozó Oidipusz vezet el bennünket a tragédiához, mint Szophoklésznél, hanem Franco Citti, a lumpenproletár áldozat, saját tekintetével, aki egy tragikus hős szavait mondja. S a két áldozati figura közötti kapcsolatból születik meg a valódi jelentés. Azt 4H
mondhatjuk: a szereplők gesztusai "idézett" gesztusok. jászon mosolya a Medeában nem a szereplö mosolya, hanem' Giuseppe Gentiléé, aki áttűnik magán a szerepen. Pasolini mondja: "valódi szerepiőket választok, akiknek elegendő a fizikai jelenlétük ahhoz, hogy a valóság érzetét keltsék". Pasolini azonban ezt a módszert csak a "proletár' színészekkel" alkalmazza, nem teszi ugyanezt a "polgári színészekkel". Mint mondja: "A népi jellegű szerepekre amatőröket választok, míg a polgári szerepekre hivatásos színészeket." Nem egészen meggyőző ahogyan ezt megindokolja: "Nem választhatok ki egy milánói mérnököt, hogy filmemben szerepeltessem". Miért ne? De mond mást is, ami őszintébbnek hat: "Képtelen lennék egy milánói üzletembert ábrázolni, a forgatás előtt egy évig töprengeni rajta; elúnnám magam, azt pedig gyűlölöm. Ilyen értelemben realista filmet nem tudok elkészíteni, mivel fizikailag nem vagyok rá képes. Tehát fizikailag tűrhetetlen számomra egy eleven, valódi polgár ábrázolása." Azt mondhatjuk tehát, hogy a valóság iránti szeretete egy ártatlan valóság, egy elrabolt valóság iránt érzett szeretet, amelyet csak a törvénykönyvekből kihúzva lehet megragadni. Maga Pasolini ezt "a valóság iránti bálványimádó szeretetnek" nevezte. Bálványt pedig akkor imádunk, hogyha valami ellenségest akarunk megszelidíteni. Szentnek azt nevezzük, amit nem tudunk hosszasan nézni anélkül, hogy ne kezdenénk remegni. Pasolini azt mondja: "A világ számomra atyák és anyák gyülekezete, akikhez mély szenvedély köt, melynek alapja a tisztelet, s ugyanakkor a vágy, hogy porba rántsam ezt a tiszteletet, akár erőszakos és botrányos megszentségtelenítése árán is. Gyerekes félénkségből fakad ez, olykor az is nehezemre esik, hogy egy kutyát letegezzek". A "szadizmusnak" , amellyel a stábbal bánik, a valóságból önmagát kirekesztettnek érző ember mazochizmusa felel meg. N em igaz tehát (amint azt egy bizonyos tudatszinten hitte, úgy gondolván a népre, mint a valóság megőrzőjére}, hogy Pasolini az elnyomottak valóságát szereti, miközben gyűlöli az elnyomókét. Mélyebb szinten egyetlen valóság létezik csupán, amelyet eg~szerre gyűlöl és szeret. A valóságnak az részlete, amelyet szeret, ugyanannak a szörnyű valóságnak a jó és ártatlan arca, amely kirekesztette őt; s az, amit szeret benne, a kirekesztés emlékezete. . A szeretet tehát .egy másik elnevezés a félelemre. Azt rnondhatjuk: a valóság: az anya. Vonzódunk hozzá, de a vele való egyesülés
Pasolini es Maria Gallas (Medea, /969-70)
megöl. A forgatás és a kész film közti átmenet a halál pillanata. A filmkészítés folyamat, az elkészült film kiszel egy darabot a valóságból, és holttá teszi. A montírozás a halál pillanata. A filmkészítés szüntelen játék a halállal. Pasolini így ír egyik versében: " ... a stílus az, ami összezavarja a napfényt, az igazi napfényt a filmszalag napfényével, mely másolat, ernyedt, széttördelt, srűrkés, zúzdára érett fehér ragyogás, másolata a fénynek, mely ottmaradt az emlékezetben épp olyan valóságosan, mint azok az órák, mikor magasan áll a nap s halad az égbolton át nyomorult vidékek, véget nem érő alkortyok felé. " Folyamatosan kockáztatni kell a halált, ami a stílus, hogy kifejezhessük önmagunkat. Azidőtájt, hogy filmezni kezd, ír egy versciklust, amelyben egyhelyütt a fiúk, a mindig új fiúk állandó kereséséről azt mondja, hogy ez a halálnak az életben való keresése. Homoszexualitása, neurotikus "különbözősége" a valóságot kettéosztva rnutatja fel számára. Az egyik oldalon ott van az apák, az "ők" valósága,
ami félelemmel töltí el, a másikon pedig a szent valóság. Az, amelyben - úgy mondhatnánk - a fiú csupán "ártatlan" édesanyjával képes megmaradni. A Valóság tehát (a nagybetűs) nem eredendő. Nem eredet, ahogyan Pasolini olykor nevezi, hanem eredmény. A kizártság eredménye. A másik, a polgári valóság, ami végtére is saját felnőtt valósága, rémületet kelt benne. Azt hiszem, figyelemre méltó, hogy azok a filmjei, amelyekben igyekszik engedelmeskedni a filmes törvénykönyvnek. amelyekben profi színészeket válászt és az amatőröktől is azt várja el, hogy a lehető legprofibbak legyenek (a Teoréma, a Disznóól és a Saló), a polgárságról szólnak. Egyszóval, azokban a filmjeiben, ahol a polgárság a főszereplő, a szakrális eltűnik. Mivel a polgárság megölte a szent dolgokat, mondaná Pasolini. De én azt hiszem, nem ez a teljes igazság. Amennyiben a "szent" a teljes valósággal szemben érzett gyermeki félelem átvitele, hogyan ölhetné azt meg a valóság egy része? A valóság, a szent Valóság az a kitalált hely, ahová el lehet rejtőzni ama hatalmakkal való kapcsolataink elől, amelyek kockára tesznek bennünket, és amelyektől eltávolodtunk. Egy valódi polgár jelenléte filmjében tűrhetetlen Pasolini számára, mert vissza-
Rossellini. Maria Callas es Pasolini, 1971.
őt az ósdi. iszonyú családósdi-játékba. amelyet teljes létezésével elutasít és nem képes újra eljátszani. Amikor arról beszél. mit akar csinálni a Salo után. kijelenti: "Nem fogok tudni realista módon szembenézni a modern világgal. Képtelen lennék rá. Fizikailag nem visel ném el, hogy azt a hatalmat ábrázoljam. amelytől szenvedek. Azt hiszem, ezt úgy értik majd, fizikailag nem tudom elviselni, hogy önmagamat ábrázoljam az immár illúziók nélküli világban". Pasolini ehelyütt nem kevesebbről beszél, mint arról, h~gy' a polgárság immár minden teret elfoglalt. Es hogy önmagán belül nincs számára reális menekülési lehetőség. A szegények, a gyengék voltak a szövetségesei a félelemmel szemben. De már mindennek vége. Mindanynyiari a jelek egyetlen univerzumába foglaltattunk. Megjelenik előtte a többé nem kettéosztott valóság szörnyű rejtélye. Es saját különbözöségének iszonyú fogyatékossága, amelyből nincs megváltás többé. El kell fogadnia az egyértelmű vereséget. Két lehetőség marad számára: vagy elfogadja, hogy az immár egyetlen valóságként létező világnak van igaza, és a különbözönek el vetné
.íll
kell tűnnie, vagy arra törekszik, hogy hasznossá tegye különbözöségét, ami lehetövé teszi" számára, hogy a valóságot teljes gazdagságában lássa, és elkerüljön bármiféle ideológiát. Politikailag próbálja tehát felhasználni, hogy szembehelyezze magát mindenféle ideológiával. .Foglya marad azonban - ez mindig is énjének alkotóeleme volt - annak a distinkciónak, amelv az élet iránti szeretet és maga az élet között fenn'áll. Az ideológiával és az intézményekkel való szakítása büszkeségéből ered. Azt mondja: a reális valóságnak nincsenek költői - beleértve: ő az egyetlen -, sőt azt eleve kárhozat ké nt érzékelik. Számára üresség tátong a mindenségben ott, ahol a többiek számára a valóság van. A hetvenes évek Olaszországéban a születö valóság, a minden ideológia előtt létező valóság ilyen értelmű felfogása nem használható pozitív értelemben. Költészetében Pasolini kísérletet tesz rá, hogy lázadásról. anarchiáról szóljon. Tesz néhány megjegyzést a második világháborús partizán-ellenállás 'és a tökével szembeni erőszak új szükségletének kontinuitásáról - ezeket néhány (a kommunista pártból kivált) fiatal ter-
rorista tán örömmel fogadja. Ám Olaszországban éppen a terrorizmus szüntetett meg bármiféle lehetőséget arra, hogyalázadásról pozitív értelemben beszélhessünk. Pasolini valósághoz való makacs ragaszkodásának egyetlen politikai értéke, hogy rájött: a mass media által diktált újfajta kultúra kezdi tökéletesen megszüntetni a valóságot. Nem értjük többé, mi is a valóság. Ha a televízióban futballmeccset, vetélkedőt, mészárlást vagy reklámot látunk - valamennyi azonos dologként tűnik fel előttünk. Ez volt - úgy vélem - Pasolini legjelentősebb korai felismerése, s egyben a jelenkori olasz kultúra egyik leghatározottabb megbélyegzése. Az az olasz értelmiségi, aki legmélyebben fejezte ki szeretetét a valóság iránt, saját infantilizmusába zárkózó neurotikus is volt, olyan Dante,
aki nemcsak hogy a Paradicsomba nem jut el, de ahhoz sincs ereje, hogya Purgatórium lépcsőin elinduljon. Utolsó verseskötetéről. a Trasumanar e organiaarról (miután egyetlen olasz kritikus sem tette ezt meg) saját maga írt recenziót, harmadik személyben beszélve önmagáról. S ebben igen tisztán fogalmaz: .,Pasolini nagy szeretettel fordul a valóság felé, de nincs benne szeretet az igazság iránt. Mert Pasolini - Oidipusz módjára - nem óhajt eljutni a tudáshoz". És úgy vélem, a mai olasz kultúra igen nagy bűne, hogy Pasolinit jelenségként kezeli, és mintegy szó szerint véve idézett szavait. nem elemzi és nem tanulmányozza ténylegesen mindazt, amiről nekünk beszélt. Walter Siti (Seabo Lászlo Sándor forditasa)
Képek és szavak Pasolini eretnek film elm élete Pier Paolo Pasolini a filmtörténet azon ritka alkotóinak egyike, akit nemcsak a filmkészítés gyakorlata, de a film elmélete is élénken foglalkoztatott. Sőt, nemcsak élénken foglalkoztatta, de magát is gondolkodásara. elméletalkotásra késztette. Korántsem véletlen, hogy Pasolini eme tevékenysége a hatvanas évek közepén kezdődik, és a hetvenes évek elején fejeződik be. Ez az időszak egy új gondolkodásmód, a film egy újfajta megközelítésének megjelenése: a filmszemiotika (korábbi nevén filmszemiológia) jelentkezésének és virágzásának időszaka. Csak ebben a keretben érthető mindaz , amit Pasolini kifejt, amire hivatkozik. A megelőző időszakot leginkább az egyes filmek elemzése, valós vagy vélt stiláris jellemzőinek feltárása, egy néhány évtizede kialakult, primér esztétikai megközelítés jellemezte. A filmet a filmmel magyarázni, vagy ahogy Pasolini mondta, a technika bevonásával a filmelemzésbe egyfajta zavaros ontológiát teremteni. Ő úgy vélte, hogy csupán a szemiológia segítsége és alkalmazása tudja megakadályozni. hogy ez az ontológia tovább zülljön, és segítségéve I végre vagy talán megindulhat a film objektivitásra törekvő valóban tudományos vizsgálata. A maga eretnek fihnelméletének megteremtésekor Pasolini abból indult ki, hogy az ember
elsődleges és alapvetőert nyelvi jellegű kifejezőeszköze a cselekvés. amelynek az írott-beszélt nyelv csak egy része. Elsődleges feladatának tehát a cselekvés, illetve a valóság szemiológiájának kidolgozását tekintette. Úgy vélte, napi tevékenységünk nem más, mint filmkészités, azaz létezvén. cselekedvén már filmet csinálunk. Az élet egésze, cselekedeteink összessége természetes és élő film, és nyelvészetileg tekintve az írottbeszélt nyelv megfelelője. Az álom, az emlékezés, valamely lelki tevékenység - függetlenül attól, hogy öntudatlan avagy akarati tényezők következménye - a filmnyelv elsődleges sémája, minthogy képekben tükröződik, tehát a valóság konvencionális, azaz megegyezéses értelmezése. Igy például, amikor emlékezünk, agyunkban apró jeleneteket vetít ünk le. A nyelvi kifejezés, a valóság effajta - általa reprodukciós archetípiáknak nevezett megnyilvánulásai - kifejezése, ha egy gép közrernűködésével anyagiasul. válik aztán filmmé. A film Pasolini értelmezésében - tehát nem más, mint természetes és totális nyelv, azaz valós cselekedetek filmszalagra történő átírása. A filmmel kapcsolatos elméletének második sarkalatos tétele az az igazolandó feltételezés, hogy létezik egy, a filmre is jellemző (korábban csak a filmre jellemző), ún. audiovizuális :i l
"nyelv", és ha van ilyen - következésképpen -, le is lehet írni annak egy nem normatív nyelvtanát. Pasolini filmmel kapcsolatos fejtegetéseit Metz azóta klasszikussá vált tanulmánya váltotta ki, amelyben a francia filmszemiotikus arra keres választ, hogy a film illetve a nyelv szerveződésében kimutathatók-e analógiák illetve különbözőségek, és ha igen, miben ragadható meg egyik vagy másik jellege. A francia szemiotikus arra a végkövetkeztetésre jut, hogy a film nem nyelv a fogalom nyelvészetben elfogadott és , használatos értelmében, hanem nyelvi jellegű, szerveződésű rendszer, amely a maga sajátosságai szerint működik, formálódik. Mégpedig azért nem nyelv - vallja -, mivel a film esetében nem beszéhetünk a nyelvre jellemző, ún. kettős tagolásról. Pasolini két ponton száll vitába ezzel a felfogással. Az első és legfőbb kifogásként elveti ezt a nyelvfogalmat, mert "nem felel meg nekem" _. mondja. Forradalmasítani szeretné, elfogadtatni azt a botrányosnak látszó, "tudománytalan" állítást. hogy létezik olyan nyelv, amely nyelv, a kettős tagolás mégsem jellemző rá. Ráadásul vt"li - nem igaz az az állítás, I'ügy a filmből hi-
ányzik a kettős tagolás. Állítása szerint a filmben is fellelhető az ún. második tagolás egy formája. Mit ért ez alatt? Mindeddig és a világon mindenki azt állította, hogy a film legkisebb egysége a kép vagy beállítás, más szóval az, ami az objektíven keresztül egy szempillantásnyi idő alatt a szemünk elé tárul. Tévedés - mondja -, a filmnyelv legkisebb egységei azok a valós tárgyak, amelyek a beállításban elénk tárulnak. Egy filmnyelvtan megalkotásának lehetősége éppen ezen legkisebb egységek létének elismerésén áll vagy bukik. A valóság tárgyai, a formák és cselekedetek reprodukált formában állandósult és alapvető jelentéshordozó elemekké válnak a filmen. Ez az állandósult, mechanikusan reprodukált valóság a filmen sajátos konfigurációkat alkot, és ezen utóbbiak okozzák, hogy - az írott-beszélt nyelvtől eltérően - a valóság nem válik tisztán jelkép-értékűvé. A harmadik, sarkalatos alaptétel szerint nincs olyan beállítás, amely mindöszsze egyetlen tárgyat tű kröz. Mégpedig azért nincs, mert a valóságban egyetlen tárgy scm szűkíthető le önmagára, valamennyi részekre osztható, szétszedhető, a magáétól eltérő formában jelentkezik alkalmanként.
Példaként Pasolini a tanító fogalmát idézi. A t,mítómonémájaa t,az a,az n,az i,az ófonémákból tevődik össze. A tanító t ábrázoló beállítás nem nélkülözheti viszont annak arcát, a fekete táblát, a könyveket, a térkép egy részét. Ha a tanitóra utalni akarok, akkor abból a beállításból ezen elemek egyike sem hiányozhat. Azokat a tárgyakat, formákat, cselekedeteket, amelyek a képen belül megnyilvánuló valóság részét képezik, Pasolini - a fonéma analógiájára - a kinéma fogalmával illeti. Egy-egy nyelv meghatározott szárnú fonémából áll. Ezek kötelező érvényűek, a szavak megalkotásakor közülük kényszerülünk választani. A kinémákugyancsak kötelező jellegűek, de más okból. Csakis azokat választhat juk képalkotáskor, amelyek ténylegesen léteznek, vagyis a valóság tárgyai, formái, az életben végbemenő cselekedetek. Valamennyit érzékszerveinkkel észleljük. A fonémák és kinémák között van azonban lényegbevágó különbség is. Míg a fonémák száma véges, a kinémáké végtelen, de legalábbis megszámlálhatatlan. Minőségi szempontból azonban nem ez a lényegbeli eltérés. Mint ahogy a szavak vagy monémák fonémákból állnak (és ez a tagolódás a nyelv ún. kettős tagolódása), épp így a film monémái, azaz a beállítások, kinemákból alakulnak ki. A kompozíciós lehetőségek a kinémák esetében épp oly változatosak, mint a fonémákéban. A fonémák legjellemzőbb sajátossága, hogy lefordíthatatlanok (azaz önálló jelentéssel nem rendelkeznek, de erre Pasolini nem utal). Egy valóságos tárgy, mint kinéma ugyancsak önmagában lefordíthatatlan: a valóság nyers töredéke (: önálló jelentéssel azonban rendelkezik, épp ez különbözteti meg alapvetően a fonémáktól). Pasolini is elismeri, hogy ez kétségtelenül elmélete gyenge láncszeme, de legalábbis vitatható tétele. Így hát engedményre kényszerül: még ha elfogadjuk is, hogy aki némák más jelleggel bírnak önmagukban, mint a nyelvben nekik megfeleJtetett fonémák, ez nem zárja ki - érvel -, hogy a film nyelv épp úgy kettős tagolódású, mint maga az írott-beszélt nyelv. A film kettős tagolódásának kérdése egész elméletalkotó tevékenysége során kísérti, vagy, mint ahogy ő mondja: ;,ezzel nem tudott leszámolni", Más módon közelít hát hozzá. A film kettős tagolódása sem a beállítás és a beállttásban szereplő tárgy létesülő eredeti kapcsolatban keresendő, hanem a tárgyak összességének rendje és a beállítások összességének rendjét meghatározó alkotó (mert egyénhez kötődő)
kapcsolatban. Más szóval, egyetlen pillanatra sem feledkezhetünk meg arról, hogy a filmet beállítások sorozata alkotja; hogy ezen utóbbi c nak kialakítása szintaktikai tevékenységet tételez fel; hogy a beállítás ebben a sorozatban nyeri el valódi értelmét. Ebből az egymást követő beállítások sorozatából kialakuló rendből kell tehát, mint kategóriaből kiindulni. Ez valószínűsíti, hogy a ritmus kérdése, a ritmikai egység problémája alapvető a filmben, mint ahogy azt Pasolini korábban is gyanította, de gyanakvását kellőképpen sohasem alapozta meg. Soha, egy percig sem kételkedett abban, hogy a film nyelv, de csak viszonylag későn tudatosul benne, hogy elsősorban a tér-időt kifejező és nem ún. audio-vizuális nyelv, ahogy" általában elfogadott besorolása. Ezen állítása igazolására példaként egy nő nagy közelijét idézi. A nő egy mezőt néz, majd ezt követi - beállítási ellenbeállításként - a mező szubjektív képe. A szemiológiai jellemzés - és korábbi hipotézise alapján ő maga is - szintatikai összefüggést, vertikális kapcsolatot tételezne fel a kettő között, mivel a kettő nem csupán egymást követi illetve megelőzi, de folyvást merít az elemeknek (szémáknak) azon tárházából, amit tárgyi világnak nevezünk. Azok az elemek - állította korábban -, amelyek ezt a mondatot alkotják (: a nőnézi a mezőt), a kettős tagolás alapján tagolódnak (az írott-beszélt nyelv analógiájára), és rninirnális egységei a kinémák, azaz azok a tárgyak, amelyek valósak és a beállításban szerepelnek (: a nő nagy közelijében arcvonásai, szeme, szája, stb. és talán az ég egy részlete, mögötte néhány felhővel; a mező totáljában a fű, a bokrok, az ég, a felhők). Ebben a két beállításban, amelyek kapcsolatban állnak (tehát elbeszélést fejeznek ki), felfedezhető egy szótár (végtelen számú elemmel, mert a valóság tárgyai, ellentétben az írottbeszélt nyelv fogalmaival, végtelen sort alkotnak), egy nyelvtan, egy szintaxis, sőt a prozódia hatása is (: ha a felvevőgép nem mozog és nem tudatosítja bennünk jelenlétét, akkor Pasolini szerint prózaval van dolgunk; ha kézbentartják és mozgást végezve mutatja az asszonyt és a mezőt, akkor egy költői nyelvre jellemző szintagmát hoz létre). Nem a beállítás (a monéma), még csak nem is a tárgyak (kínérnák}, amelyek alkotják, nem a benne kifejeződő logikai kapcsolat számít tehát a megítélésben, hanem egy beállításnak a másik beállításhoz fűződő viszonya, azaz az előbb említett szema-kapcsolattal szemben az ún. szintaktikai kapcsolat. Kettős rend alakul ki, amelynek mindkét alkotóelemét figyelembe kell ven-
ni, ha a jelentésről, amely a filmben születik, "képet" akarunk kapni. Egyfelől számításba kell vennünk a beállítások rendjét és akinémák rendjét, másfelől a beállítások és beállítások egymáshoz fűződő viszonyát. Nézzünk erre egy példát (Pasolini sajátját). A nő nagy közelije egy olyan fajta tér, amely csak önmagával kapcsolatos. Azaz kétféle lehet: kij be/töltött illetve üres tér. A kitöltött tér a nő arca, az üres tér vagy a másik tér, a látóhatár, a mező, az ég. A mező mint beállítás tehát az előbbinél jóval nagyobb, de mégis azonos minőségű teret jelez, a beállításnak ugyanakkora felületét foglalja el, mint az arc, azaz kitölti a teljes képmezőt. Viszonylatokat fejez ki, és. ezáltal utal a terek másodlagos kapcsolatára is. Igy a terek között rejtélyes viszonyok alakulnak ki beállításról beállításra. Ezek a viszonyok nyelvvé állnak öszsze, de ezt a nyelvet egy másik nyelv beszéli, ez a nyelv egy másik nyelv közvetítésével 'szólal meg. Tiszta, geometrikus absztrakciók nyelve ez, amely - Pasolinit idézve - mint Frankenstein, másik testet kölcsönöz, midőn életre kel, mert maga nem más, mint élettelen, nyers anyag. Ezek a viszonyok, amelyekről az olasz filmrendező maga sem tudja igazán, hogy nyelviek, grammatikaia:k, vagy szintaktikaiak, kifejezőkké csak akkor válnak, ha időrend be szedik őket, idővel fejezvén ki a teret. A fejtegetésnek e pontján jelenik meg a ritmémd nak nevezett fogalom, azoknak a megszámolhatatlan időbeli kapcsolatoknak megnevezésére, amelyeknek feladata és hivatása a térkapcsolatok kifejező erejű rendbeszedése. A ritméma egy kétéltű téridőegység, amelynek alapján Pasolini az egész filmet grafikusan szeretn é felvázolni. Ez a grafikai vázlat nem lenne más, mint az egyes beállítások idejét és a beállításokat összekötő időtartamok összességét tartalmazó ábra. Pasolini filmelméleti fejtegetése egy filmnyelvtan felvázolásában kulminál, amely négy_ fokozatban, egymásra épülve próbálja meg őszszegezni - a filmalkotó gyakorlatban szerzett tapasztalatai és olvasmányélményei alapján -, miben ragadható meg a film nyel vi jellege, azaz az alkotás, mint kifejező tevékenység a nyelvi kifejezéshez hasonlatos, de attól mégis ,eltérő jellege. E grammatika talapzatát a reprodukció vagy filmi helyesírás alkotja. Ez azon reprodukciós technikák összessége, amelyeknek használatát tanulás útján sajátit juk el, és segítségükkel képesek vagyunk reprodukálni, átírni a valóságot. A második fokozat, amelyet a szerző főnévesítésnek nevez, a nyelv főnévesítésének analógiáján alapszik. A beállítás egy, a főnévhez ha.'í 4
sonlatos, melléknévvel még el nem látott egység, amely bármiféle szintaktikai kapcsolatot (montázs) nélkülöz a filmnyelv többi elemével. A beállítás mint a főnév megfelelője, voltaképpen az írott vagy beszélt nyelv vonatkozó mellékmondatával egyenértékű. Minden beállítás tehát "ábrázol valamit, ami valami vagy valaki". A beállítás néha lehet ún. plán-szekvencia, amely azonban már két vagy több vonatkozó mellékmondatot tartalmaz. A harmadik fokozat a'-!Yelléknevesítés. Mint ilyen többféle lehet: l.) Forgatás előtti melléknevesítés (: a tanító fiatal színész, a filmben azonban időset játszik, tehát öregre maszkírozzák). (Ez a eljárás azonban nem annyira a film nyelvtanának, mint inkább stilisztikájának része.) z.) Filmbeli melléknevesítés, amely nem más, mint a tárgyak kiválasztása, amelyek a kérdéses beállítást alkotják. Az előbbi példa alapján: a tanító, aki tanít, nevet (nevetve tanít vagy bosszúsan tanít, távolban vagy közelben tanít, váratlan dolgot tanít). A melléknevesítés lehet aktív vagy passzív. Aktív akkor, ha a felvevőgép mozog. Passzívnak nevezzük, ha a felvevőgép mozdulatlan és a szereplő mozog. Ha az aktív melléknevesítés a film döntő jellemzője, akkor az alkotás realista tendenciájú, mert a valóság benne a cselekvő. Ha a passzív melléknevesítés a döntő, a film líraiszubjektív tendenciájú, mert az alkotó stílusa fejeződik ki benne, ami viszont a valóság szubjektív szemléletét feltételezi. Az elsőrejohn Ford, a másikra Godard a példa. V égül a negyedik szint az igésítés vagy filmi szintaxis. Ennek filmi terminus technikus-szal kifejezve, a montázs a megfelelője. Pasolini két montázs-típust, vagy a montázs két szakaszát különbözteti meg. Az ún. denotatiu montdzs nem más, mint egyszerű összeillesztés, amelynek célja mindössze az elemek közötti kapcsolatteremtés, a tagolt közlés kialakítása. Ez voltaképpen szintaktikai tevékenység, mert egyszersmind mellé- vagy alárendelés. A denotatív montázs következményeként a monérnák elvesztik önállóságukat és a filmben elfoglalt helyük minősíti őket. A denotatív montázs alkalmas ellentétalkotásra is. Két beállítás szembeállítása szintaktikai tevékenységet feltételez. Így válik "a tanító, aki tanít" és i,a diákok, akik hallgatnak" beállításokból "a tanító tanítja a diákokat" kijelentés. A montázs másik típusa ritmikusoak vagy konnotativnak nevezhető. Az első és ez utóbbi montázstípus között - ezt Pasolini is elismeri nem könnyű elméletben különbséget tenni,
l'asoluu
mert bizonyos mértékben fedik egymást Az a lényeges, ami megkülönbözteti őket, talán így jellemezhető: a konnotatív montázs tipikus megnyilvánulása a valamit határozottan kifejezni óhajtó rendezői szándéknak. míg a denotatív montázst egyszerű leírásnak is tekinthetjük, A definíció elégtelensége abból adódik, hogy nem elég korlátozó jellegű, hiszen még a legszegényesebb közlendőjű filmben is van kifejeznivaló, valamiféle, ún. "üzenet", mondanivaló, tehát tartalmaz konnotatív vagy ritmikus montázst. Pasolini eretnek filmelmélete érthetően nagy vihart kavart Egyesekben ellenérzést keltett, másokból kritikát váltott ki. Ez utóbbiak a szemiotikusok táborából' kerültek ki, Umberto Eco nem válogatta meg szavait, amikor kendőzétlenül kijelentette: Pasolini meglepíí felkészültségről tesz tanúságot a filmnyelv vizsgálatakor. Megállapításai - Eco véleménye szerint - szöges ellentétben állnak a szemiológia alaptételeivel, mert a kultúrát természetes jelenségekre redukalja. ahelyett, hogy' a kulturális és természe-
tes jelenségek közti különbségek lényegéről vallana, Pasolini nem késett a válasszal. és itt érdemes és tanulságos mondandóját szó szerint idézni, "Kedves Ecom! Az, hogy tudatlan vagyok, kétségtelen, Miután nem vagyok kispolgár, nem is szégyellem ezt bevallani. Boldog tudatlanságban élek, sőt néha nevetséges is vagyok, Te valószínűleg nem a tudatlanságornat. sokkal inkább felkészületlenségemet bíráltad. Kész vagyok ezt elfogadni, de nem a vitatott kérdésben. Mert valamennyi zavaros okfejtés, amit e kérdéssel kapcsolatban leírtam, azt sugallja, hogy én a szemiológiát olyan eszköznek tekintem, amely a kultúra felől magyarázza a természetet Ezerszer elismételtem már, hogy véleményem szerint az általános szerníológia olyan filozófia, amely a valóságot, mint nyelvet vizsgálja, Én a végletekig elmentem, te azonban megriadtál. f:n egyetlen dogmát se tisztelek, te azonban legalább kettőt. Az egyik a szemiológia dogmája, a másik a laicizmusé. En teljesen laikus vagyok."
Szilágyi Gábor .il
A valóság a természet mozija Pasolini realizmusa "Azért készítek filmeket, hogy filozófiám szerint élhessek,hogy teljességgel a valóság talaján álljak, a nyelvi jelrendszer mágikus-szimbolikus hatása nélkül".' Így összegezhetők röviden Pasolini képi megjelenítésről vallott nézetei. A filmezés iránti igénye a korábbi évek költői, művészi útkeresésének, állásfoglalásainak logikus következményeként is felfogható. Pasolini rnűvészete az élet állandó, kitartó és megdöbbentő erejű lejegyzése. A "valóság írott nyelveként" éli át és értelmezi a filmet, ebben a szellemben próbál dolgozni, kerülve bármiféle naturalista vagy ideológiai-nevelő célzatú leegyscerűsítést. Ha a realizmus iránti alapvető elkötelezettségére gondolunk, megértjük a festészet tipizáló, szimbolikus forma- és színvilágából rendkívül sokat merítő, figuratív ábrázolásra való törekvését, mely műveit általánosan jellemzi. A valóságot a természet mozijának látja, a . "cselekvés nyelvezetét" jelentő képek egymásutániság-a miatt abszolút alkalmasnak tartja a filmi megjelenítésre. Lelki alkatának megfelelően a tényfeltáró elméletek kidolgozásától az érzéki megközelítés felé halad. A költészet, a művészet titkát, csaknem teljes meggyőződéssel, az "érzékelésben" találta meg. E lelki-szellemi állapotot természetesen mélyen átélte, megküzdött érte az "ördöggel", a borzalmas bűnnek tartott "irracionalizmussal" és "pragmatizmussal".l . A történelmi marxizmus következetes képviselője, Gramsci és Lúkács tisztelője volt, s ezt még a nagy kiábrándulás éveiben sem tagadta. _ Akkor sem, amikor az elvek és a megélt valóság közötti távolság egyre nagyobb lett. De a valósághoz annyira közel álló, azt szinte "felfaló" filmhez, audio-vizuális technikához való alkalmazkodásában Pasolininek nemcsak tisztán leíró-naturalista, sem csupán vígaszt nyújtó művészi szándéka nyilvánult meg." A valósággal "testvéri kapcsolatban" álló nyelvezetének köszönhetően a film rnűvészi értékét a valóság eseményeinek, gesztusainak, szavainak, hangjainak, színeinek gyors szintézise, s e szintézis képi kommunikációban való megjelenése adja. Igaza volt-e Moraviának, amikor naturalizmussaI vádolta Pasolinit? A Pasolini költői filmnyelvére oly jellemző neorealista nosztalgia kifejező ereje, érzelmi gazdagsága vajon ennyire sc;
leegyszerűsödött volna? Pasolini elutasította ezt a vádat. "Miért neveznénk naturalizmusnak - írja -, ha például egy »hús-vér« hordár bemutatásakor annak az idő múlásával szemben csodálatosan ellenálló, az emlékezetünkbe, sőt a lelkünkbe ivódott szavait idézzük?" Pasolini költészetének, alkotói szabadságának titka, hogy a hangok, a gesztusok, a dialektus, a nyelv zűrzavarában mindig biztos szemmel eligazodott. A filmforgatás során így kerülhetett előtérbe az az "utánzó és tárgyilagos" stílus, melyet egyfajta neorealizmusnak nevezhetünk, .s melyet Pasolini teljesen a magáénak érzett, s oly kiválóan alkalmazott például Róma bemutatásakor, a külvárosokban élők tragikus helyzetének ábrázolásakor. Pasolini magányos harcosként továbbra is kiállt a realizmus korszakában felfedezett vulgáris beszéd mellett; "a partizánvérrel, marxista szenvedéllyel" táplált "tisztátalan realizmus" a nyelv szókészletének fehér foltjait végtelen szám ú szóval, azaz új valóságelemekkel töltötte ki." Hát igen, a "valóság": a világháborút követő, kulturális és erkölcsi újjászületést ígérő korszak után a művészet -leíró és az ismeretek újabb régióit feltáró képessége miatt - egyre inkább az élet kárpótlását jelentette. Pasolini tartalomra figyelő szelleme természetesen érezte a filmezés nyelvtani kötöttségek nélküli, mimetikus, formális elemekkel teli eszköztárának túlzott használatában rejlő veszélyeket, a pragmatizmus és az irracionalizmus "borzalmas bűnének" kísértését. "Nem létezik filmiképi szótár" - írja Pasolini. A film ijelek az álom kialakulásával azonos módon, a kifejezési eszközök sokféleségének és a fantazmagóriáknak a zűrzavarából jönnek létre. Es itt a képi ábrázolásról kell néhány szót szólnunk. A figurativitás, mint nyelv képes átlépni önmaga esztétikai korlátain, s magasabb rendű tényfeltáró elemeket közvetíteni. De talán nem is a tényfeltárás a legmegfelelőbb kifejezés, hisz a miszticizmus is jelen van Pasolini műveiben, mivel szinte már vallásos igyekezettel törekedett arra, hogy a képek és ne a szavak hordozzák a jelentéstartaImat. S ez egyben az emberi lépték, az intellektuális tudás egyszerű' és tiszta formájának a meghaladását 'is jeleriti. A figurativitás tehát esztétikai, s egyben rno-
·
Marcello Morante es Marghenta
-
Carl/so (MaIC Euangcliuma,
rális kérdésként vetődik fel. Tudjuk, mily n nagy figyelmet szentelt Pasolini a festészetnek, a festészet értékeinek filmjei és költői művei létr hozásakor. Kétségtelen, hogy Pasolini festő is volt. De ami fontosabb, a vizuális kultúra legelszántabb harcos képviselőjeként szemlélte a világot. A .Játás elsősorban értelmezés" wölfflini elve rá teljes mértékben érvényes volt. A Máté Evangéliuma, A túró, a Csóró üzenetét nem lehetne megérteni Piero Della Francesca, Masaccio térábrázolásának. Pontormo és Rosso komplex geometriai alakzatainak és színeinek ismerete nélkül. Pasolini következő megállapításához nincs mit hozzáfüznünk: " ... a filmek iránti érdeklődésem nem filmi eredetű, a képekre vezethető vissza. em tudok embereket, tájakat, alakokat kigondolni a festészet iránti eredendő szenvedélyemtől elvonatkoztatva ... "" Aki ismeri Pasolini életművét, valószínűleg nem kérdőjelezi meg ezeket az állításokat. De ha például csak irodalmi alkotásait vizsgáljuk, akkor is mindig a terek, a színek gondos megválasztását, az elbeszélés festői elrendezését tapasztaljuk. Idézzünk tőle néhány tájleírást. Akár egy festészetről szóló ér-
/96-/)
tekezés részletei is lehetnének, melyben a Római iskola kap hangsúlyozott szerepet. Tónusai Capogrossit, az ifjabb Caglit, avagy Afrót idézik, az égő vörö és a lila Mafai és Scipione, a tompa fények Armando Ziveri munkáira emlékeztetnek. Mint például a Notte sulla Es-ben: "A sokfényű folyam kifakult hullámain kéken, lilán ringó Ciriola bárkái, a fehéren csillogó Tiberis .. ." Vagy egy másik rendkívül festői leírásában: " ... a Tiberisz-sziget és a Trastevere között, a folyó jobboldali ágánál, Piero Della Francesca- és Giovanni Bellini-képek háttereit idéző, elefántcsont-nyugalmú antik . pületek felett feltűnik az Appenninek púpos, halvány körvonala" . Képi látásmódjára nagyszerű példa a Korom vallása cimű kötet nyitóverse. a Gazdagság, amely Pasolini festészet iránti szenvedélyét rnutatja. Mesteri Della Francesca arezzói freskóinak "kritikai" leírása a versben. Nézzük meg példálll Constantinus katonáit: " ... azok az ördögi karok, sötét hátak, a zöld katonák, s az iboIyaszín lovak káosza, a mindent megvilágító. átható fény: vihar és öldöklés mindenütt. .. " Nem kevésbé érzékletes Róma költői megje;ií
Roberto LOllg/li professzor - l'asoli
IIi
rajza
lenítése a munkanélküliek, tolvajok seregével, a külvárosok afrikai fényeivel. Ezekben a leírásokban váratlanul bukkan fel Piero Della Francesca emléke, Roberto Longhi' tanítása, akikhez a példaadó képek gyűjtésébe menekült költő, Pasolini, az "ártatlan tanítvány" alázatával fordul. Gyűjteményében Zigaina mellett ott szeretné látni Morandi, Mafai, De Pisis, Rosai és Guttuso alkotásait is. És választékban nincs hiány. E festők iránti vonzalma alapján Pasolinit bátran annak a harmincas-negyvenes években jelentkező, pontosan meghatározható művészi vizválasztónak a képviselői közé sorolhatjuk, amely az olasz festészetben - a századeleji, akár . neo-primitívnek is nevezhető korszak után fantasztikus és expresszionista hevületü műveket eredményezett, a valóságnak egyre több figyelmet szeritelő. legsikerültebb alkotásokban . pedig a II. világháború utáni évek felfokozott müvészi érzékenységet vetítette előre. És nem csupán az ábrázolás módja változott. A kulturális ozmózis folyamata, az eszmék sokszínü keveredése, az Ellenállás kultúrájának kialakulása jellemzi ezeket az éveket. És az Ellenállás kultúrája a legjobb alkotásokban - Olaszországban sokkal inkább, mint másutt- az értékek szintézisét, a polgári kort követő világban egy lehetsé-
ges intellektuális elkötelezettség eszméjét hozta létre. A gondolatoknak, az ideológiai állásfoglalásoknak, az egzisztencialista döntéseknek ebben az együttesében található Pasolini képalkotói öröksége, melyet egy sajátos elveszett Paradicsom nosztalgikus archívumának is tekinthetünk. Avisszahódítandó, mitosszá alakítandó "ártatlanság" utáni örök vágyakozásnak. Pasolini müveiben a táj is az ártatlanság hordozója. Az öröknek tetsző vidék az emlékezet melankóliájába burkolózik. És Pasolini megprói bálja felidézni a gyermeki ártatlanságot, saját gyermekkora, a világ valamennyi gyermeke, a föld perifériáin élő szegény gyerekek ártatlanságát. Pasolini alkotásai ban vissza-visszatér egy különbözö jelentéstartalmú, hol analitikus-realista, hol ideologikus, hol erotikus-pedagógiai célzatú ifjúság-kép. A képi megjelenítés a költő legtágabb értelemben vett eszmerendszerének esztétikai értékeit közvetíti. A képek valóban a válságot, az elbizonytalanodást, az elkeserítő tapasztalatokat elevenítik meg. Pasolininek az I élet értelméről vallott nézeteit, a negyvenes-ötvenes évek kommunista mítoszainak megdőlése után, a megalázott "szép zászlók" porba hullása, az eszmék veresége után egyre "vallás nélkülibbé" váló világról alkotott felfogását tükrözik. Önéletrajzi elemek és az olasz történelem jelentős korszakai összefonódni látszanak. De Pasolini képi látásmódját, müvészi létezésmódját költői egyéniségének fő alkotóelemei, a "szenvedély" és az "ideológia"" határozzák meg. A formalista jelző visszautasításának és az irodalmi experimentalizmus képviselőivel folytatott állandó polémiáinak okát abban kell keresnünk, hogy Pasolini szilárdan meg volt győződve a költői szó vagy a kép forrása, az érzékenység, közvetlen teremtő erejéről. Ez a felfogás Roberto Longhínak Caravaggic realizmusáról írott elemzésére vezethető vissza. Éppen Longhi tört lándzsát Caravaggio modernsége mellett. Hangsúlyozta a kötöttségek, előtanulmányok nélkül dolgozó, csupán tehetsége erejében bízó "gonosz zseni" (Carducci nevezte így) képességét az érzéki tapasztalat sokoldalú, kreatív megjelenítésére. A Caravaggióra való hivatkozás nem lehet véletlen. Pasolininek a hatalom; és általában a világ dolgainak megnyugtató ábrázolását elutasító "eretnek" szerepére utal. A "realizmus" Pasolini. esetében nem egyszerűen a dolgoknak leginkább megfelelő, a hétköznapi ember számára érthető nyelv alkalmazását jelenti. A közvetlen érzékelés tragikumának kifejezésére szolgál, amit nem lehet modoros altalá-
Pasolini az. Ezeregyejsmka
virágai [orgatásán
(1973-74)
nosításokra redukálni. Caravaggio és Pasolini ami valamiképpen a "modernség" jegyeit"mutatja. A modernség fogalmát a polgári értékek. "humanista" látásmódja a jószándékú "humanisztikus" felfogással szemben követel magának világában lehet pontosan behatárolni: az erőlétjogosultságot. Pasolini göndör hajú fiatal srászakos hatalmi viszonyoknak való teljes kiszolcai - a világ bármely pontján éljenek is - sokkal gáltatottságot, a társadalmi alárendeltséget, az inkább emlékeztetnek Bunuel, mintsem De Sica "elvilágiasodást" jelenti. Pasolininél erőteljes ifjaira. Inkább az Olvidados, mint a Csoda Milánóantimodernség figyelhető meg, ami arra készteban vagy a Fiúk a rács mögött figuráit juttatják . ti, hogy az igazság megértését az egyszerűség eszünkbe. De Sica modern pikareszk alakjai megnyilvánulásával azonosítsa. A quoniam non törnjén-, gyertya- és sekrestye-illatot árasztanak. cognovi litteraturam introibo in potestas Domini Pasolini és Bunuel hősei vér- és verejtékszagúak. "Mert nem ismerém az Irásokat, kebelére vont szegények, sötét külvárosokban, virágos rétek engem az Úr" - evangéliumi parafrázis Pasoliniés szernétdombok között élnek. Ezek az alakok nek a szegény gyermekek, romlatlan ártatlansáközeli rokonai Chaplinnek és Picasso kötéltánguk, spontán szerelmük és szexualitásuk iránt cosainak. Sokoldalúan tanulmányozott szeméérzett szenvedélyét fejezi ki. Ennek megfelelően lyíségük alapja az ártatlanság. Azt a fajta ernbera képi ábrázolás nál Giottót és Beato Angelicót, eszményt testesítik meg, amely a Történelern Uj az egyszerűség képviselőit részesíti előnyben, és Korszakában immár kihalófélben van. Legyen ellenérzéssel viseltetik a neogótika és a prerafszó öregekről vagy fiatalokról, Olaszországban faeliták bonyolultabb formái iránt. Meglep; vagy Indiában ébredőkről, Pasolini olyan alakomegfelelésként az olasz festészet erősen vallákat rajzol meg, akik az őket megkísértőknek fésos, retorika- és intézményellenes, a kereszténylénk, szkeptikus vagy lemondó mosollyal válaséget képviselő, "primitív" sajátosságokkal renszolnak, mert szívükben a Valláson kívül nincs delkező irányzatát említhetnénk. Gondoljunk másra hely. " például a trentói Garbarira, a velencei Gigiotti Ezzel elérkeztünk a vallás kérdéséhez, amely Zaninire, a buranói Gino Rossira. Ezek a festők mindazok életében központi szerepet tölt be, szintén Maritain antimodern eszméit hirdették. akik fényévnyi távolságra vannak mindattól, A neotomista filozófus szerint antimodernségre
gok círnű,
lJ •." II 11/< /111/ (I.'J70-71)
nem személyes ízlés, hanem a keresztényellenes forradalom talaján létrejött rnodernség szelleme kényszerít, mert ez a modernség szembeszáll a humanista örökséggel. gyűlöli és lenézi a múltat, imádja saját magát. O viszont elítéli, lenézi ezt a gyűlöletet, ezt a megvetést. ezt a szellemi tisztátalanságot. Ezek a szavak a Salo, avagy Sodoma 720 napja című filmhez is magyarázatul szolgúlnak. A filmben a borzalom szörnyűséges birodalma a hatalom teljes anarchiáját jelenti, a hús diadalát a jövőbe vetett hit, a jelen nyomorúságán való túllépés reménye felett, amit a fiatal republikánus példáz, aki a partizúnok ökölbe szorított kezét mutatva lázad urai ellen. Vagy a két fiú, akik a véres orgia és terror után is találnak alkalmat a gyengédségre: ők ketten az újjúszületii t,let tcrmészctcssógóvcl fognak táncba, kitiiriilve omlókezetükből a rnúlt borzalmait. Az untimodcrn Pasolini élesen clhatúrol]« rnagút a vúlsúgban It'vii európai irodalom dekadens pruhlcrnutlkújátol, s pot'tikúja - ha crcdrnónyciben nem, dl' szúndt'kaiban mindig, minde nkópp - túllep a puszta ('sztdizúlúson. Talán órde nu-s púrhuza mot vonni az "antimoch-rn" Pasolini t'S a "polgúri" esztl'ta Th()l11a~ Mann intc-llcktuúlis-művóxzi hitvallás» kiiziitt. Mindkcttejük szellemi vi'grende!eti'nek rimzettj(' Phucdrosz szimbolikus alakja. A l lal«! VI'lenreben cirrui műhcn ru-ki mondja ('I Asrlu-ubach az eszti'tikai tupsztuláx nYllgtalanitú titkaival kapcsolatos gondolatait. Szinti'n ('zt a j<,lki'(les alakot idi'''.i P,~solini az Odllii;dl'l fJjllkwal/JaliO
friuli nyelvjárásban irt utolsó versében, melyben erotikus-pedagógiai szenvedélyének végkövetkeztetéseit nyújtja át az ifjúságnak. "De hiszed-e vajon, kedvesem, hogy valaha bölcsességre és férfiméltóságra juthat az olyan, aki az érzékek útján törekszik az eszmeiségre ?"" E szavakkal írja le Thomas Mann hőse a "tévelygés, a vétek útját" járó művészet elkerülhetetlen bukásáról vallott nézeteit. MivellegbelüI csak a szenvedély heviti a költőket, " ... mit érhet az a nevelő, akiben vele született, javíthatatlan természetes vonzódás él az örvényhez?"!" Ezért olyan elkeseredett Von Aschenbach rnűvészi énje, amint az értelmet kutatva égő vágyainak lejtőjén egyre lejjebb sodródik. "Nekünk, költőknek ... az örvény a sorsunk, mert mi fölszárnyalásra nem vagyunk képesek, csak kicsapongásra."!' A nagypolgári Thomas Mann dekadens, az érzékek irracionális uralmával szemben tehetetlen testamentuma után nézzük meg a "kommunista" és "antimodern" Pasolini versét, melyet egy ifjú fasisztának ajánlott. Bizalmas beszélgetést akar vele folytatni, mely végül szenvedelyes vallomássá válik. A fiatal, politikáról mit sem tudó, szabadság után nem vágyó "fasisztának" mondja Pasolini: " ... védd meg az égerés szederfa karó kat, / az istenek nevében, a görög / vagy a kínai istenek nevében, / védd meg a mezőket , .. Védd meg, / őrizz, imádkozz! / Inged fekete és barna se legyen. / Szürke legyen az inged / Az álom inge legyen! / Gyűlöld, kik felébredvén megfeledkeznének / a Húsvétokról! Mondd, hogy nem kispolgár / vagy ezen a földön, de szent vagy katona, / tudatlanságtól mentes szent, / erőszak nélküli katona!". S testamentumának zárószavában Phaedroszát az általa megkezdett értékmentés folytatására kéri a költő, amit ő közvetlenül már nem tud megtenni, mert öreg, az öregek pedig tisztelik a világ értékítéletét:
Fogd ezt a batyut, fiu, ki gyülölsz engem, és cipeld te; milyen csodálatos. ~I.,'Y, terhem vesztve mehetek tovább, az életet az ifjuságot választva végérvényesen/~ (Szab» Lászlo Sándor fordítása) Ezek az utolsó szavak a kommunizmus egységesitii törekvescitől. a Történelem Új Korszakának clszürkitő irányzataitól megrettent, rernónyvcsztctt Pasolininek a művészi munka erkölcsrn-rncsitő erejébe vetett hitét tanúsítják. Az órzr-l nu-ket ki lehet tehát békíteni a történelmi pillanattal, a kőltői kifejezés "civilizált" haszná-
latával. Apokaliptikus látásmódja ellenére a Pasolini költői képzeletétől nem idegen reményelv fejeződik itt ki. Az ifjúság mindig képes nulláról kezdeni, újra reménykedni, tisztességes módon megszabadulni a múlt terheitől. Nem mondhatjuk tehát, hogy Pasolini - Manntól kölcsönözve a kifejezést - az "ördögi költészetnek"
állított volna emléket, az elkerülhetetlen vereségnek, amit a költőnek az élet erejével szemben el kell szenvednie. Ellenkezőleg. Üzenete szerint a művészet életereje "formát" adhat a káosznak, ugyanakkor alkalmas a racionális lehetőségek felmérésére is, melyek megválthatják a világot, az embereket.
Duccio Trombadori (Fordította: Horváthjudit)
JEGYZETEK l Battute sul cinema, in Empirismi eretico, Garzanti 198 l. p. 236. (A szövegben szereplő Pasolini tanulmányés versrészleteket H. J. nyersfordításában közöljük) 2 id. mű, p. 236 3 id. mű, p. 236 4 Paura del naturalismo, in: id. rnű, p. 248 5 La Morte del realismo, in: La religione del mio tempo, Garzanti, 196 l. p. 145
(i Mamma Roma, Rizzoli 1!)(i2. p. 145 7 Pasolini művészettörténet professzora 8 Passione e ideologia - Szenvedély és ideológia. Pasolini tanulmánykötetének címe. Garzanti, 1!)77. !) Thomas Mann: Halál Velencében, in: Th. M. összes művei 2, Magyar Helikon l!HiH. p. (iH:~ 10 id. rnű, p. (iH4 II id. mű, p. (i4H 12 Bestia da stile, Garzanti W7!J. p. :~07
Pasolini rajzai Bár elviekben megtagadtuk, a valóságban még mindig él az az ősi előítélet, amely különbséget tesz - társadalami rangban is - az irodalmár intellektuális tevékenysége és a festőé között, akinek alkotása a manuális munka kézrnűvességét idéző módszereihez kötődik. Bizonyítja ezt az is, hogy az Irók milyen gyakran érzik szükségét, hogy fessenek vagy rajzoljanak. s nem tudni pontosan, szórakozásból, kísérletezesből vagy büntetésből-e. Így akarják ellensúlyozni technikájuk rafinált anyagtalanságát, a nyelvét, amelynek stílusukban felfelé vagy lefelé tartó irányban, de mindenképpen el kell térnie a köznapi szóhasználattól. Sokkal több író vallja magát mesterembernek, mint ahány festő irodalmárnak. Nincs semmi értelme annak a kérdésnek, vajon Montale, Pasolini, Zavattini valóban festők-c? Nyilvánvaló, hogy nem azok. Sokkal érdekesebb azt vizsgálni, milyen helye és funkciója van a képek alkotásának féí alkotótcrüh-tükőn. Mennyi vizet hajt költészetük. elbeszélő művcszetük. netán filrnművész etük malmaru? S nH'nynyit von cl attól, clvczetve zavaros, relesleges
mellékágakon
!
Különös, hogy az irók, bármily modern is irodalmi ízlésük, rajzaikban óvatosan tartózkodnak a non-figuratív formáktól: tény, az úgynevezett absztrakt egy új nyelv megalapozására tett kísérletet, míg a grafika vagy a festészet a nyelv peremén állnak, és az alkotás lassú folyamatában fokozatosan emelik ki a képet a hétköznapiságból, töltik meg vizuális erővel és anyagi súlylyal. Pasolini esetében azonnal szembetűnik, hogy a grafika követi az elbeszélés ívét. A látvány mögiitt mindig valami olyasmi húzódik meg, ami szóban (akárcsak gondolatban is) már megfogalmazódott, ezért a jelek sora folyamatos, nem jelent problérnat. .Jellegzetes tt'IlY az is, hogy rajzai sorában milyen sok az önarckép. ml'ghozzá mindegyik igl'll erőteljes, a többi portrótól. példaul a Loughiról kcszültcktő] clterőcn . .Jelzik Pasolini erős igl'nyd szeml'lyisl'gl'nek mint emberi típusnak az objckuválasru ós kórdésesse tótclór«: l'Z a fol ya mut megkívánja a tű kőr, l' titokzatos ós lIgyana kkor kózr-n fl' k vő közvet ítii jl'lenldl't. Bizonyos sZl'mponthól ez magyarázza az 1~·7..('rt:,l.,'YejJ7..{/k{/ szikrúzó rcndczcsct: ebben a filmIiI
Aloo no- rajza
Önportré
ben oly áttetszően és elérhetetlen távolságban merülnek fel a képek, akárha mágikus hívásnak engedelmeskednének a látnok kristálygömbjében. Pasolini ikasztikus művész volt, s az ikasztikus mögött mindig ott van az ikonikus is. Már a Csóróban, első filmjében is ilyen ikonikus témaként jelennek meg a szereplők, egy pillanatig mozdulatlannak látjuk őket, csak aztán mozdulnak el. Mint minden realistának. Pasolininek is szüksége volt a tipológiára, de azon kevesek közé tartozott, akik tudatában voltak a kapcsolatnak, amely a realitások világát öszeköti a szomszédos képzelet végtelen birodalmával. Hogy a kifejezés folyamatában a képi megjelenítés mindig kapcsolatban állt az írással.jól bizonyítják a "képregények", amelyek grafikai világa az írás folyamatának megfelelően feloldódik és szétdarabolódik. Az elbeszélést kísérő vizuális képsor iránti érdeklődés, amelyeket ezek a rajzok bizonyítanak, magyarázza az áttérést az irodalom nyelvéről a filmére. Pasolinit az a lehetőség vonzotta a filmben, hogy kivételesen tiszta és részletező képek sorát képes létrehozni az érzékelés minimális idejének felhasználásával. Am a mozi nagyipar is, egyik csúcsa annak a fogyasztói világnak, amelyet Pasolini gyűlölt, s amely mégis vonzotta, mint lepkét a fény. Szerette cizelláini a képet, hogy belső .Jassítást" idézzen elő vele, még az érzékelés oly rövid idején belül is: ehhez szüksége volt bizonyos figuratív tapasztalatokra. ahogy a rajzok is bizonyítják. A mozi hatalmas képteremtő gépezet, de még a legtökéletesebb gépnek is szüksége van olykor a csavarhúzóra és az olajozóra. amit a gépész a zsebében hord: Pasolini rajzai természetesen kézműves alkotások, de nem egy vele szembeállított intellektuális tevékenységhez viszonyítva. Sokkal inkább a képek megtervezésének, kidolgozásának és létrehozásának ipari jellegű tevékenységével állunk szemben. Rajzainak viszonylagos konvencionalitását a mások művészetének szabályai iránt tanúsított tisztelet magyarázza, amelyek áthágására még a zseniális amatőr sem érzi feljogosítva magát. Bár kézenfekvő a kapcsolat elbeszélő művészetével, mégis inkább a rendezéssel kapcsolatos belső ellentmondások magyarázzák ezeket a rajzokat. Pasolini tudta, hogy a mozi a fogyasztói világ megtestesülése. mely annál démonikusabb. mennél inkább megtölti a világot vonzó, de múlékony képekkel, Ennek tudatában fénylő, de
l'asul uu utoiso ruj;«
üres képeket akart alkotni, olyanokat, mint a Szen: Antal megkisértésének nőalakjai, akik csak látszatok, királyi ruhák a test ,és a lélek teljes hiányából fakadó űr fölött. Ugy érezte, olyan emblematikus jelentést kell adnia nekik, amelyek morálisan ellentétben állnak a látszólagos csillogással. Pasolini különös utazása a mozi képvilágában morálisan csak úgy volt igazolható, ha titkos szálakkal kötődbetett az élő müvészet gyökerei hez. Ez volt tehát az oka a kézrnű-
vesség iránti nosztalgiájának: a grafika és a festészet kicsit olyanok voltak számára, mint egy cserép muskátli a felhőkarcoló ablakpárkányán, talizmánként őrizték a visszatérés reményét, amelyre sajnos nem került sor. (Pier Paolo Pasolini) f disegni 1!14l/ 1!17!i) (Edizioni di Vanni Scheiwiller, Milano 1!17H) Giulio Carlo Argan (Csantavéri júlia fordítása)
ld
A látás lehetőségei Bevezető a kiállítás katalógusához Pasolini látásmódja erőteljes és vad: filmjeire. prózajára és költészetére egyaránt ez jellemző. Minden képe olyan emberábrázoló képességről árulkodik, amely a tiszta művészi ösztönösségen túl hosszú meditáció eredménye is. .Képein a festészet elmélyült tanulmányozása érződik. Tudjuk, hogy Pasolini - különösen diákévei alatt - a festésnek is hódolt, mondhatnánk, profi színvonaion festett. A filmjeiben," prózájában és költészetében elért képzőművészeti eredmények azonban távol állnak az ifjúkori vásznak ihlette melegségtől: elvonatkoztatássai és elmélyítéssel születtek. Piero Della Francesca és Giotto, Rosso Fiorentino, Pontormo és Romanino: ők lehettek Pasolini festő-példaképei, őket "használta fel" filmjei számos képének megkomponálásához. Képi kultúrájának gyökerei a bolognai egyetemen Roberto Longtri professzor mellett töltött diákéveihez nyúlnak vissza. Képei megalkotásakor Pasolini természetesen nemcsak ebből a kultúrából merít: eredetiségét a dolgokat és embereket "teremtő" érze64
lern oly leplezetlen, oly magától értetődő megnyilvánulása jelzi. A testek ernyedt formái, az ártatlanul szegényes kosztümök, a gyakran torz arcok - különösen a vigyorrá torzult mosolyok - olyan eredendően újfajta szorongással vannak átitatva, aminek már semmi köze az egyik bölcsészkaron a negyvenes években folytatott jóravaló tanulmányokhoz. A botrányos meglepetés, melyet ezek a képek - a jelentésüket nem is számítva - kiváltanak, abból származik, hogy Pasolini a legjelentéktelenebb témákat stilisztikailag és gondolatilag rendkívül bonyolult és kifinomult formában dolgozza fel. A nyelvjárások használatában Pasolini, az író kétségkívül hasonlóan jár el:a szegényes szókincset szintaktikai-ritrnikai gazdagsággal ötvözi. Pasolini vizuális stílusa látszólag lirieáris felépítésű, a legelemibb, egymásból következő kapcsolatok szövedéke. Mintha egy fotóalbum könnyen összekapcsolható lapjai peregnének előttünk. De tudjuk, hogy nem így van. Sőt, tud-
A hittü lehetosegei - 1988 s{,eptemher 15-25.
juk, hogy noha van egy egyszerű, elsődleges jelentésük, egy második, árnyaltabb és gazdagabb jelentést is sugall nak _ és ez a második a meghatározó és. kizárólagos jelentés. Pasolini a vizuális megjelenítéssel magának a valóságnak a leírására törekedett: filmművészetének ez volt az elméleti principiuma. Sokak szerint utópia volt. Am a kérdés nem annak vitatása vagy elfogadása, hogy valóban utópia volt-e. Ez az utópia _ amennyiben az volt _ sajátos stílus megteremtését tette lehetöyé Pasolini számára. Ebben a látszólag leegyszerűsített és _ például a jelmezekhez használt legegyszerűbb anyagok révén ._ minden felesleges dologtól megtisztított létállapotban a valóság egy álom-
szerű közegbe olvad bele. A világot éppen álmainkban éljük meg lineáris kapcsolatok füzéreként, rnely azonban nagyon is összetett jelentéseket hordoz. Az álmodó fejében az első szintek édes vagy kegyetlen önkénnyel jelennek meg. Ez az önkényesség olyan nyelven fejeződik ki, melyet eleminek, közvetlennek érzünk. Ez a közvetlenség, ez az elemenlaritás azonban legtöbbször megmagyarázhatatlan és váratlan reflexiók és utalások szövevényévé áll össze. A Pasolini-ikonográfiából kiolvashatnánk vitalitást és bonyolult jelképrendszert. Meghatározhatnánk benne valamilyen útvonalat. Vagy vizsgálhatnánk az egészet szinkronikusan is. Ám amit soha nem felejtünk el, az a költőiség megnyilvánulása.
Enzo Siciliano
I. S~ekció: Világi énekek II. Srekci»: Víziók III. Szekci«: Medea jelmezei IV. Srekci«: Emlékek Friuliról: Casarsa V. Szekci»: Saló VI. Seskci«: Movie is inovie VII. Snkci»: A fény szekvencíája VIII. Szekci»: A látás lehetőségei IX. Snka«: A futball
X. Szekci«: A magány XI. Szekció: A nyíl képsora XII. Snkci«: A film a nap függvénye XIII. Seekci»: Chia: egy eljövendő élet XlV. Szekci»: "Afrika... te maradtál alternatívárn" XV. Szekci»: Pier Paolo Pasolini Máté Evangéliuma
(Fordította: Pintér Judit) liS
PARCZ FERENC
In memorian P. P. P.
Van Valóság, ami egybeesik az Igazsággal. Ezt mesélik el mesék, ezt dalolják el dalok, ezt táncolják el táncok .: Ezt a Valóságot idézi megjános evangéliuma: "Kezdetben vala a Fény és a Fény Istennél volt és Isten vala a Fény." Ebben a Valóságban, mely egybeesik az Igazsággal, tehát ahol a Valóság maga az Igazság, nincs Teremtő és Teremtett (termelő és termelt, fogyasztó és fogyasztott). Ebben a Valóságban a Fény egybeesik a Testtel. Ez a Valóság, ami az Igazság: a Szerelem. Termő Nász: BennTúli Lét: az őSTeéN: Isten. Az d Valóság, mely nem esik egybe az Igazsággal éppen A teremtő-Teremtett Világ, ahol a N~mek különváltak: ahol megjelenik a Nem, a Szexus, a Határ, az önmagában és önmagáért való Hatalom: a Másvilág: a Másság maga. A MÁSnak nem lehet Násza. Én MÁS vagyok. Ez a kor a MÁSSÁG kora. A MÁSSÁGnak csak tisztátalan (szörnyű) Meg kell halnom. A MÁSSÁGnak meg kell halnia.
Násza lehet.
"Beh boldog, aki Más, ha-mert ő Más. J aj annak, aki Más, mert él csak az Egy." Sandró Pennának ez a négysorcsa ott állhatna mottóként Pier Paolo Pasolini élet-műve előtt. Mint címer. Pasolini kívül van. Van egy férfi, aki nem teljes és tiszta és szabad szerelemmel szeret egy nőt, és van egy nő, aki nem teljes és tiszta és szabad szerelemmel szeret egy férfit. De tűz van, de láng van, de szerelem van, de nem teljes és tiszta és szabad láng, de nem teljes és tiszta és szabad szerelem. (i (i
És magja nem csillag és gyümölcse nem csillag. Pasolini terhelt, mert nem teljes Nászból születik. "És legyőzheted a szfinxet, de a szakadék benned van." "Űzném ki magamat magamból, magam elől nem menekülhetek."
Az élet szertartás. Ahogyan a szervezet sejtekből. a szertartás szimbólumokból A szertartás alapelemei a szimbólumok. A szertartást a mágia fogja össze: szimbólumokon keresztül szűli a szertartást a mágia. Föleleveníti, teljességükben elhozza a jeleket a tűz, a benn túli tűz és magába égeti a jeleket a tűz, a benntúli tűz. Hullámzik és dobog. Tisztán lángol. "Ti nem ismeritek a közepet, a magot." - mondja Médea, amikor idegen földre ér. A láng magja csillag és gyümölcse csillag. A tiszta láng magja fény és termése a lángban benn és itt és túl a fény. Jelen van. Jelen lesz. Mindig van és mindig lesz. A teljes, tiszta és szabad szerelem lobog. A szertartás nászszertartás.
áll.
Pasolini kívül van. Nem celebrál nászszertartást. Halálszertartást celebrál. Mert van egy világ, aminek meg kell halnia, hogy érvényes világ szülessen.
"Halálokat celebráltam mindig. Mindennek, mi történt, meg kellett halnia, mint az Új Kor példaidejében: meghalt a királytól mind a csöcselékíg, és én halálokat celebráltam miután megszülettem a Krisztus utáni 1922. napévben, Bolognában, a tornyok és árkádok városában, polgár négy fal között, és szólt a Giovine<:?ft és a Faccetta nera, a feketeingesek akkor vonultak Rómába, a vér-arany városba, 67
polgár négy fal között, és első tapasztalatom egy függöny volt, és azóta próbálom szétszakítani, letépni ezt a függönyt, széttömi il négy falat, ami kiválaszt és kizár és nem engedi, hogy éljek, nem engedi, hogy létem érvényes legyen, és csak az álomnak ad helyet és a melankóliának. Elzárkóztam a kintben, a négy fal között, és álmodtam és írtarn és maszturbál tam, szorgalmas diák vol.am, falak és függönyök örököse, és álmaimban egy zöld tisztás élt, egy nászi rét, tiszta fény, születésem előtti emlék. Anyám friuli tanítónő vo!t, apám lecsúszott ravennai nemes, és én az egyetemen, szorgalmas diák, ' múvészettörténetet tanultam és romanisztikát. A tiszta nyelvet kerestem, a tiszta életet én, a tisztátalan, akit nem tiszta és szabad szerelem szült, de akiben születése előtti emlékként él a tiszta és szabad szerelem, és tudja, hogy csak az érvényes, a fény test, az égi földi tisztás, amitől épp négy fal közötti életem választ el, kizár. Szótárból tanultam az anyanyelvct, a nem írt, nem nyomtatott friuli nyelvet, ami csak énekekben és mesékben élt, nyaranta ott voltam Casarsa della Deliziában, (A Boldogság Leégett Házában), Friuliban, anyám szülőhelyén és friuli nyelven írtam, és együtthangzásokra találtam: amóur - SI móur (szerelem - meghalunk), verdút - pierdűt (zöld - elveszett), de a függöny nem hullt le, de a függöny nem szakadt szét. Testet akartam, mert én nem éreztem a testemet, érvényes, szerelmes testet akartam, egy fiútestet, aki én voltam, álmaimban, születésem előtt. De Friuliban harangok szőltak, de Friuliban éltek a liturgiák, 68
Friuliban földművesek éltek, Friuliban csend volt, Friuli halott volt, tiszta halott. De én életet akartam. Elhagytam Bolognát és Friuliba mentem tanítónak, .vissza az anyai földre, én, aki csak a függönyt tudom és álmaimat Machado-t tanítottam és Verlaine-t, Ungarettit és Saba-t, Gide-et és Tommaseo görög énekeskönyve volt kezemben és Pascal, könyvek szemben a fiúkkal. A XX. századi második világégés után megalapítottam a Friuli Akadémiát. Én, Júdás, csókot akartam a legszebb friuli fiútól, szerelmet, érvényes életet, hogy érez;:.emmagam. Magamat akartam, a testet, amiben a mindenség teste él, én, a mindenségből kizárt, a más. Én, Saulus kommunista lettem, azt színlelvén, hogy közéjük tartozom. De kizártak a kommunista pártból és eltávolítottak az iskolából, mivel megrontottam az ifjúságot. Akkor még meg sem született életem véget ért. Akkor a visszatérés véget ért. És jött a reménytelen bolyongás ideje, és jött az egyházalapítások ideje, it könyvek. Jött az, ami érvénytelen, visszazuhantam a történelembe, amiből ki sem kerültem, csupán álmaimban. (Meddig lehet álmodni? Meddig?) Jött a túlélés. Jöttek a napok, amiknek nem szabadott volna jönniük: Rómába mentem, anyámmal. a perifériákon éltem és tanítottam, és megismertem a peremvidéket, a külvárost, a határt. Az "emberélet útjának felén voltam", amikor megjelentek friuli nyelven írt verseim, összegyűjtve, és összerendezetten : A jobb ifjúság. Összeállítottam az Itáliai énekeskönyvet, két kötetben megjelent a Tájnyelvi költők antológiája, szerkesztette, válogatta, gondozta, li9
bevezető tanulmánnyal ellátta Pier Paolo Pasolini, ott volt, könyvben, papíron. Megírtam" a Ragasri di vita-t, botrány volt és siker, a külvárosok élete, de az igazi botrány az volt, hogy ott sem haltam meg, pert indítottak ellenem, de az igazi botrány a~ volt, hogy én végülis elfogadtam az elfogadhatatlant, a polgári sajtót, a polgári könyvkiadást, megírtam a "Vita violenta-t, az erőszakos életet, bortány volt és siker, forgatókönyveket írtam, 13 forgatókönyvet, tanulmányokat az olasz irodalomról és poémákat, hosszú-hoszú tercinákat, verseket, a La religione del mio tempo-t, korom vallását; kiadtam régi regényem és verseim a friuli időkből, de ez mind érvénytelen, egy irreális kor irrealitásai, a rögzített fény ... 39 éves voltam, amikor első filmemet készítettem, az Aceattone-t, a Csórót, aztán végig a többit, a Mamma Roma-t, a Máté Evangéliumát. Botrány és siker, de az igazi botrány, hogy mindez érvénytelen. Egy kor nászt akart, szexet, hatalmat, jólétet és kényelmet, felejtsük el a szegénységet, felejtsük el a nyomort, és én halálokat celebráltam ebben a korban, a rögzített fény birodalmában, a filmvásznon, a szerelemtelen fényben. Megírtam a rózsa formájú verseket és minden évben egy film: a Teorema, az Oidipusz király, a Medea, a Porcile,(Disznóól.). És a drámák és a Káos; cikkei. A perifériák, mint Friuli, immár a múlté. Lakásom lett Róma "Rózsadombján" és villám a tengerparton, és egy középkori torony az etruszkok földjén, tölgyek között,
.
de sehol sem voltam otthon. Volt autóm és volt pénzem, jártam már Indiában és Afrikában, Párizsban sikerem volt és New Yorkba hívtak. Íme az apai föld, a birodalom, a világ. Mit akarok az Élet trilógiájával filmben, mit akarok testekkel a sötétben, művész, költő, rendező, a romlottság birodalmának udvari bolondja, 70
kalóza a fogyasztás tengerének, a kommunista párt megkötötte a történelmi kompromisszumot: éljen a fejlődés, a jólét, a kényelem, a történelmi nász. Itt vagyok ebben a totális diktatúrában én, a bűnös az iszonyatos bűnben forgatom a Salo-i, elhatárolom magam, de benne vagyok, elutasítom, de elfogadtam, hiszen innen szólok érvénytelenül az érvénytelenségben és szorongok és reménytelenüllüktetek és bolyongok és dolgozom és vibráló függöny a falak helyén is és remeg a kezem."'
Pier Paolo Pasolini 1975. november másodikán, Mindenszentek és Halottak Napja között, a Mindenszenteket Halottak Napjától elválasztó, a Halottak Napját Mindenszentekkel öszszekötó Éjszakán halt meg a Folyó! egy folyó (a Tiberis)! bal partján, a Város! egy város (Róma)! falain kívül. Ostia (Ostya) külvidékén, elhagyott területen. Pasolini (pas -béke) Péter Pál testét egy fiatal, göndör hajú római fiú botütései és saját Alfa Romeo gépkocsijának kerekei torzították szinte felismerhetetlenné. ("Azt hittem először, hogy valami szemét, már éppen odaindultam, hogy eltakarítsam, és akkor láttam meg, hogy egy emberi test" mondta később az asszony, aki rátalált.) Haja csupa vér. Arca a föld felé fordítva, kezei teste alatt. Így látta meg őt 13 évvel ezelőtt a keletről érkező halottak napi napi hajnal a Folyó (egy folyó) balpartján. A folyó jobb partján az Isola Sacra (a Szent, érvényes Sziget), ahol halomsírok alatt a földben régi kor szegényei nyugszanak. Nem messze a Tenger, a Folyótorkolat. Elszórtan viskók, barakkok, eldobott konzervek, üvegek. A test egy világvégi futballpálya mellett fekszik. Egy játéktér - ahol kerek labdával játszanak - kerítése mellett. Kívül a játéktéren, ami most, éjszaka üres .. Mélyen, benn, túl Medence, Kehely. "Isten nem beszél, nem hallgat. Jelez."
(Pasolini testét Friuliban, Casarsa della Delizia kis temetőjében Friuliban földrengés volt.)
temették el. 1976-ban
7. 7986. október 71
PIER PAOLO PASOLINI
Fiú . (Ragaero)
Anyám akartam lenni, aki szeret engem, de én nem akartam szeretni magam. Szegény, érzékeny ifjú - ezt játszottam én. Hiába áltattam magam, hogy egy polgár még képes úgy szeretni, ahogy anyám, bennem: tisztán, könnyedén. Még mindig szegénynek és fiatalnak látom magam. Szeretni csak magamfajtát tudok. A polgárok testén átok ül. 1974.
Pasolini
PIER PAOLO PASOLINI
Vigyázz magadra és minden jót (Saluto e augurio)
PIER PAOLO PASOLINI
(Ragaao)
Már majdnem biztos, hogy ez az utolsó friuli versem, és egy fasisztával akarok beszélni' rnielőtt egymástól túl távol kerülnénk.
Fiú! itt születek ebben az esőben, a rét, a füvek lélekzetében ... Itt születek az árokban, a víztükörben.
Egy fiatal fasiszta, huszonegy-huszonkét éves lehet: vidéken született és tanulni a városba ment.
Fiú
Abban a tükörben remeg - mint harmatos tisztások a múlt: Casarsa. Ott lenn élhetek, lehetek rossz gyerek távol, lenn, a mélyben. Fiú! az est nyugodtan húz árnyékot a régi kövekre: az égben tündöklik a fény. 1942. 7'2
Magas, szemüveges, szürkén öltözik, haja rövid: mikor beszélni kezd hozzám, arra gondolok, hogy fog~lma sincs a politikáról és csak a latint meg a görögöt óvná tőlem nem tudván, hogy szerelmem épp a latin, a görög és a rövid haj. Nézem őt: magas; szürke, mint egy hegyivadász. "Gyere már ide, Fedró! Figyelj. Beszélni akarok veled,
el akarom mondani a végrendeletem. De ne feledd, hogy én nem állatom
ott van belül, az anyatestben. Az apák, az ősök keresték és kutatták
magam: tudom, nagyon jól tudom, hogy nem szabad a szíved és nem is akarod azt, és hogy nem lehetsz őszinte: de ha halott vagy, akkor is hozzád beszélek.
mindenütt, és születtek, haltak, másokká lettek. De mindez már a múlté. Ma: védeni, őrizni, imádkozni. Hallgasd őket, hogy a te inged ne legyen
Védd az eper és égerfa zsalukat, védd az Istenek (görög vagy kínai) nevében. Halj meg szerelmesen a szőlőtőkékért. A kerti fügefákért. Száraz törzsekért, ágakért.
fekete, se barna. Hallgass! Szürke legyen az inged. Az álom. Az álom inge. Gyűlöld, akik fel akarnak ébredni és el akarják felejteni a Húsvétokat. ..
A lenyírt hajú fiúkért. társaidért. Védd a faluhatárt, a mezőket, az elhagyott, magukra maradt kukoricaföldeket. Védd a rétet
Ennyi. Neked, halál-harisnyás fiú elmondtam rnost, hogy rnit akarnak a rnezők Istenei. Ott, ahol születtél, Ott, ahol gyermekkorodtól tanultad
ott az utolsó ház és a csatorna között. A házak akár a Templomok: örülj ennek és tartsd meg szívedben. Együtt a nappal és az esővel,
Parancsolataikat. És a városban? Figyelj. Krisztus ott nem elég. Egyház kell oda, de modern, e korhoz való. És szegények.
tudod, a szent tudás ez. Védd, őrizd, imádkozz! Az Egység
Te védelmezz, őrizz, imádkozz, de szeresd a szegényeket, másságukat. 73
Szeresd, hogy egyedül és csak saját világukban akarnak élni, mezők és paloták között, ahova nem jut el a mi világunk szava; szeresd azt a határt, mit ők húztak közéjük és közénk; nyelvüket, ahogy minden reggel megújul. hogy ne értse más, más ne érthesse, jókedvük, vidámságuk honnan való. Szeresd a város napját és a tolvajok nyomorúságát; az anyát szeresd a fiúban. Fogadd meg, hogy ebben a világban nem leszel polgár, csak szent vagy katona, de nem a tudatlanság és nem is az erőszak nevében. Szentként, katonaként hozd el önmagunkat, bensőnket, a Királyt, az isteni jobbot, őt, aki bennünk él, álmainkban. Higgy a tisztességre vak polgárnak
Az már elég, ha: mindenki érzi az élet szívverését. A többi nem fontos, ifjú. Nálad a Könyv és nincsen benne Szó. Itt bevégződik az ének. Tessék, vedd át az örökséged. Legyen a tiéd. Én nem birom már: senki sem értené a botrányt. Egy öreg figyel a világ ítéletére akkor is, ha neki az nem fontos. Tud arról, hogy ki ő a világban. Meg kell óvnia elgyengült idegzetét, és játszani, amit még sohasem tett. Te vedd magadra ezt a terhet, fiú, aki gyűlölsz engem, vidd te tovább. Bent ég a szívben. És én megyek könnyedén, megyek előre, választom örökre az életet, az ifjúságot."
akkor is, ha ez önáltatás, mert az apáknak is van apjuk és apák fiai azok is, akik itt élnek ebben a világban.
l!)75.
FILMOGRÁFIA CSÓRÓ (ACCATTONE) 196 l Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte. Tonino Delli Coli i Díszlet: Flavio Megherini Vágó: Nino Baragli Rendezőasszisztens: Bernardo Bertolucci Zene: J. S. Bach Szereplők: Franco Citti (Accattone), Franea Pasut (Stella), Roberto Scaringella (Cartagine), Adele Carnbria (Nannina), Silvana Corsini (Maddalena) ff, 116' 32" Karlovy Vary 1962, I. díj MAMMA
ROMA
1962
Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte: Tonino Delli Colli Díszlet: Flavio Mogherini \;' ágó : Nino Baragli
Rendezőasszisztens: Carlo Di Carlo, Gianfrancesco Sali na Zene: A. Vivaldi Szereplők: Anna Magnani (Mam ma Roma), Ettore Garofolo (Ettore], Franco Citti (Carrnine);Silvana Corsini (Bruna), Luisa Orioli (Biancofiore), Paolo Volponi (a pap) ff, IOS' 34" XXII. Velencei Filmfesztivál (1962), az Olasz Filmklubok Szövetségének díja A TÚRÓ
(LA RICOTTA)
1962-1963
A ROGOPAG círnű film harmadik többi epizód rendezője: Roberto jean-Luc Godard. Ugo Gregoretti) Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte: Tonino Delli Colli Díszlet: Flavio Mogherini jelmez: Danilo Donati Zene: Carlo Rustichelli
epizódja (a Rossellini,
7::'
Rendezőasszisztens: Sergio Citti, Carlo Di Carlo Szereplök: Orson Welles (a rendező), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (a "sztár"), Edmonda Aldini (másik "sztár"), Vittorio La Paglia (újságíró) ff, olasz-francia, :-lS' A DÜH (LA RABBI A). 1%:1
(A film második részét Giovanni Guareschi rendezte) A Pasolini rendezte első rész: Ötlet: Pier Paolo Pasolini , Verses kommentár: Pier Paolo Pasolini Felolvassa: Giorgio Bassani és Renato Guttuso Rendezőasszisztens: Carlo Di Carlo Vágó: Pier Paolo Pasolini és Nino Baragli ff, SO'
Mozart, S. Prokofjev rnüveiből, valamint a kongói "Luba Miséből", spirituálékból és orosz forradalmi dalokból. Vágó: Nino Baragli Szereplök: Enrique Irazoqui (Krisztus, olasz hangja: Enrico Maria Salerno), Margeritha Caruso (a fiatal Mária), Susanna Pasolini (az idős Mária), Marcello Morante Oózsef), Mario Socrate (Keresztelő Szent jános), Settimo Di Porto (Péter), OtelIo Sestili Oúdás), Ferruccio Nuzzo (Mátyás), Giacomo Morante Oános), Alfonso Gatto (András), Enzo Siciliano (Simon), Rasario Migale (Tamás), Rodolfo Wilcook (Kaíafás), Alessandro Tasca (Poncius Pilátus) olasz-francia, ff, 137' XXIV. Velencei Filmfesztivál (1%4), a Zsűri különdija, a Katolikus Filmhivatal Nagydíja, a Cineforum Díja, a Filmkritikusok Nemzetközi Egyesületének Díja
RÖPGYŰLÉSEK A SZERELEMRŐL (COMIZI D'AMORE) (Dokumentumfilm)
JÓMADARAK (UCCELLACCI
1%3-1%4
Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte: Tonino Delli Colli, Mario Bernardo Díszlet: Luigi Scaccianoce jelmez: Danilo Donati Rendezőasszisztens: Sergio Citti, Vincenzo Cerami, Carlo Morandi Vágó: Nino Baragli Zene: Ennio Morricone Szereplők: Totó (az apa, Innocenti Totó Ciccillo páter), Ninetto Davoli (a fiú, Innocenti Ninetto - Ninetto páter), Femi Benussi (Hold, a prostituál t) A holló hangja: Francesco Leonetti ff. HO' Totó a cirkuszban (W)
Ötlet: Pier Paolo Pasolini Fényképezte: Mario Bernardo, Tonino Delli Colli Vágó: Nino Baragli Rendezőasszisztens: Vittorio Cerami Riporter: Pier Paolo Pasolini Közreműködík: Alberto Moravia, Cesare Musatti, Giuseppe Ungaretti, Oriana Fallaci, Antonella Lualdi, Graziella Granata, Camilla Cederna, Adele Cambria, Ignazio Buttitta ff, 90' SOPRALUOGHI IN PALESTINA PER IL FILM "VANGELO SECONDO MATTEO" (HELYSZÍNKERESÉS PALESZTÍNÁBAN A "MÁTÉ EVANGÉLIUMA" CÍMŰ FILMHEZ)
ÉS MADÁRKÁK E UCCELLINI)
I%S-I%(i
I !)(i:1
Közrernűködik: Pier Paolo Pasolini, Don Andrea Carraro Fényképezte: Aldo Pennelli. OtelIo Martelli ff, SS' . MÁTÉ EVANGÉLIUMA SECONDO MATTEO)
(IL
VANGELO
1!)(i4
Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini (Máté Evangéliuma alapján) Fényképezte: Tonino Delli Colli Díszlet: Luigi Scaccianoce jelmez: Danilo Donati Zene: Részletek]. S. Bach, A. Webern, W. A. 71i
LA TERRA VISTA DALLA LUNA (A FÖLD A HOLDRÓL NÉZVE) l !)(i (i
A LE STREGHE (A BOSZORKÁNYOK) film harmadik epizódja
című
I%(i
(A többi epizód rendezője: Franco Rossi, Mauro Bolognini, Luchino Visconti, Vittorio De Sica) Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini· Fényképezte: Giuseppe. Rotunno Díszlet: Mario Garbuglia, Piero Poletto jelmez: Piero Tosi Vágó: Nino ~aragli
Rendezőasszisztens: Sergio Cerami Zene: Piero Piccioni Szereplök: Totó (Cianicato Davoli (Basciú Miao) szí, :~O' OIDIPUSZ
Citti,
KIRÁLY (EDlPO
Vincenzo
Míao),
Ninetto
RE)
!9fi7
Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte Giuseppe Ruzzolini Díszlet: Luigi Scaccianoce jelmez: Danilo Donati Vágó: Nino Baragli Rendezőasszisztens: jean-Claude Biette Szereplők: Franco Citti (Oidipusz), Silvana Mangano (Iocaste), Alida Valli (Merope), Carmelo Bene [Kreon), julian Beck, Pier Paolo Pasolini szí, 104'OH"
Fényképezte: Giuseppe Ruzzolini Díszlet: Luciano Puccini jelmez: Marcella De Marchis Vágó: Nino Baragli . Rendezőasszisztens: Sergio Citti Zene: Ennio Morricone Szereplők: Silvana Mangano (Lucia, az anya) Massimo Girotti (Paolo, az apa), Terence Stamp (a vendég), Anne Wiazemsky (Odeue, a lány), Andrés José Cruz (Pietro, a fiú), Laura Betti (Emília, a cselédlány), Adele Cambria (a másik cseléd) szi, 104' !i0" LA SEQUENZA DEL FlORE (A PAPÍRVIRÁG JELENETE)
Dl CART A
W(iH-!!l(i!)
Az AMORE E RABBIA (SZERELEM DÜH) című film harmadik epizódja
ÉS
!!l(i!l
APPUNTI PER UN FILM SULL' INDIA (JEGYZETEK EGY INDIÁRÓL SZÓLÓ FILMHEZ) 1!Hi7-!!)(iH
Ötlet: Pier Paolo Pasolini Kísérőszöveg: Pier Paolo Pasolini Közreműködik: Gianni Barcelloni Fényképezte. Federico Zanni, Roberto Vágó:jenner Menghi RAl, ff, :~:2'
Nappa
CHE COSA SONO LE NUVOLE? (MIK A FELHŐK?) !9fi7-I!)(iH
A többi epizód rendezői: Carlo Lizzani, Bernardo Bertolucci,Jean-Luc Godard. Marco Belocchi o Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini (Puccio Pucci és Piero Badalassi ötletéböl) Fényképezte. Giuseppe Ruzzolini Zene: Giovanni Fusco Vágó: Nino Baragli Rendezöasszisztens: Maurizio Ponzi, Franco Brocani Főszereplő: Ninetto Davoli (Riccetto) Az lsten hangjai: Bernardo Bertolucci, GrazielIa Chiarcossi, Pier Paolo Pasolini, Aldo Puglisi olasz-francia, szi, !T
A CAPRICCI ALL'ITALIANA (SZESZÉLY OLASZ MÓDRA)
D1SZNÓÖL
!!)(iH
Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte. Tonino Delli Colli, Armando Nannuzzi, Giuseppe Ruzzolini Díszlet, jelmez: Danilo Donari Vágó: Nino Baragli Rendezőasszisztens. Sergio Citti, Fabio Garriba Zene: Benedetto Ghiglia Az első rész szereplői: Pierre Clementi (az első kannibál), Franco Citti (a második kannibál), Luigi Barbini (fiú), Ninetto Davoli (Maracchione, a két történet tanúja) A második rész szereplői: Jean-Pierre Léaud (Julian), Anne Wiazemsky (Ida), Alberto Lionello (Kolz, az apa), Margherita Lozano [Kolzné, az anya), Ugo Tognazzi (Herdhitze), Marco Ferreri (Hans Günther) olasz-francia, sxi, !)X' OH"
harmadik epizódja (A többi epizód rendezői: Steno, Mauro Bolognini, Pino Zac, Mario Monicelli) Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte. Tonino Delli Colli Díszlet, jelmez: lurgen Henze Zene: Domenico Modugno Rendezőasszisztens: Sergio cuu Szereplők: Totó (JagQ), Ninetto Davoli (Oteiio), Laura Betti (Desdemona), Franco Franchi (Cassius) szí, :2:2' TEOREMA !!)(iH
Forgatókönyv:
Pier Paolo Pasolini
(PORCILE)
!!)(iH-!!)(i!)
íí
MEDEA I!Hi!)-I!J 70 Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini (Euripidész azonos cirnű tragédiajaból) Fényképezte: Ennio Guarnieri Díszlet: Dante Ferretti Építész: . icola Tamburro jelmez: Piero Tosi Zenei összeállító: Pier Paolo Pasolini. Elsa Morante Vágó: Nino Baragli Rendezöasszisztens: Carlo Garunchio A rendező munkatársa: Sergio Citti Szereplök: Maria Callas (Medea). Laurent Terzieff (a Kentaur), Giuseppe Gentile Oason), Massimo Girolti [Kreon). Margaret Clementi (Glauco) olasz-francia-német. sz í, 110' :21{"
CANTERBURY MESÉK (I RACCON1J Dl CANTERBURY) . 1!J71-I!J7:2 Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini (Goffrey Chaucer művei alapján) Fényképezte Tonino Delli Col li Díszlet: Dante Ferretti jelmez: Danilo Donati Vágó: Nino Baragli Rendezőasszisztens. Sergio Citti, Umberto Angelucci Zene: Pier Paolo Pasolini. Ennio Morricone Szereplők: Pier Paolo Pasolini (Chaucer), Hugh Griffith (Sir januaryl.j osephine Chaplin (May). Laura Betti (Bath felesége),john Francis Lane (a szerzetes), Franco Citti (az ördög), Ninetto Davoli (perkin) olasz-francia, szí, 1:21' ;),1" XXII. Berlini Filmfesztivál (I !J7:2). Arany Med\"e
APPUNTl PER UN' ORESTlADE AFRICANA OEG':ZETEK EGY AFRIKAI ORESZTlÁDÁHOZ) I!)ti!)-l!) 70 Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini Fényképezte : Pier Paolo Pasolini, Giorgio Pelloni, Mario Bagnato, Emore Galeassi Vágó: Cleofe Conversi Zene: Gato Barbieri ff, (i.'5· LE MURA SI SANA (SA A FALAI) 1!J70-1!J7l Kísér öszöveg: Pier Paolo Pasolini Fényképezte. Tonino Delli Colli szín, Iti' DEKAMERO (IL DECAMERON) W70-l!J71 Forgatóköny. Pier Paolo Pasolini (Boccaccioművei alapján) Fényképezte. Tonino Delli Colli Díszlet: Dante Ferretti jelmez: Danilo Donati Vágó: Nino Baragli. Tatiana Casini Morigi A rendező munkatársa: Sergio Citti Rendezőasszisztens: Umberto Angelucci Zene: Ennio Morricone, Pier Paolo Pasolini Szereplők: Franco Citti (Cepparello - szent Ciappeletto), Ninetto Davoli (Andreuccio da Perugia), Pier Paolo Pasolini (Giotto), Angela Luce (Peronella), Silvana Mangano (Madonna) olasz-francia -német, szi, 110' -l l " XXI. Berlini Filmfesztivál (1!J7l), Ezüst Medve iH
AZ EZEREGYÉJSZAKA VIRÁGAI (IL FlORE DELLE MILLE E UNA NOTTE) 1!J73-IU7-l Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini. Dacia Maraini (az azonos círnű keleti elbeszélésgyüjternény alapján) Fényképezte. Giuseppe Ruzzolini Díszlet: Dante Ferretti jelmez: Danilo Donati Vágó: Nino Baragli. Tatiana Casini Morigi Rendezőasszisztens: Umberto Angelucci, Peter Shepherd Zene: Ennio Morricone Szereplők: Franco Merli (Nur-ed-Din). Ines Pellegrini (Zumrnurrud), Ninetto Davoli (Aziz), Tessa Bouché (Aziza), Franco Citti (Genius), Margareth Clementi olasz-francia, sz í, l-t W 03" CANNES, I!J7-l, a Zsűri különdíja SALÓ. AVAGY SODOMA 1:20 NAPJA (SALO O LE 1:20 GIORNATE Dl SODOMA) I!J7.J Forgatókönyv: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti (D.A.F. de Sad e "Sodoma 1.:20 napja" című regénye alapján) Fényképezte. Tonino Delli Colli Díszlet: Dante Ferretti jelmez: Danilo Donati Vágó: Nino Baragli. Tatiana Casi ni Morigi Zenei konzultáns: Ennio Morricone Rendezőasszisztens: Umberto Angelucel Szereplők: Paolo BonacelIi (Blangís), Giorgio
Cataldi
(a Püspök), Umberto Paolo Quintavalle Aldo Valletti (az Elnök), Caterina Bo(Castellí asszony), Elsa Ot' Giorgi (Maggi
(Curval), ratto
asszony), Helene -Surgere (Vaccari Sonia Saviange. Pier Paolo Pasalini olasz-francia, szí, 11-1' :2:r
(oszeállitotta:
asszony),
Pintér Judit)
BIBL! OG RÁFIA Pier Paolo
Pasolini
művei
Versek Poesie a Casarsa (Költernénvek Casarsaból: J!),!'2) La meglio giouentú (A jobb' ifjúság; UI.i.! ) Caneeniere italia/20 - Antologia del/a poesio popolare (Itáliai énekeskönyv - Tájnyelvi költők antalógiája: !!l.i.'i) Le ceneri di Gramsri (Gramsci hamvai: 1!I:ii) L 'Usignuolo del/a Chiesa Cattolica (A katolikus egyház csaloganya: 1!I:iX) La religion e del mio tempo (Korom vallása: 1!H(1) Poesia in forma di rosa (Rózsa formájú költemény; I!Ili.!) Trasumanat e organieza r (Átemberiesíteni és szervezni: 1!lil) Calderon (verses dráma, 1!li:-l) La nuova giouentú (Az új fiatalság; 1!li.i)
Proeai múrek di vita (Az élet gyermekei; !!l:i.i) Una vita oiolenta (Erőszakos élet; 1!1.'i!I) II sogno di una cosa (Álom valamiről; 1!IIi:2) L 'odore dell 'India (India illata; 1!IIi:2) Ali dagli occhi aezurri (A kékszernű ali; 1!IIi.i) Teorema (1!HiX) La divina Mimesis (Az Isteni Mirnesis: .1!li.i) Amado mio; Atti impuri (Szerelrne m ; Tisztátalan cselekedetek: posztumusz kiadás 1!IX'2) Ragaeg]
Tanulmanykötetek, publicisztikai gylijtemények Passione e ideologia (Szenvedély és ideológia; I!HiO) Empirismo eretico (Eretnek empirizmus; 1!li:2) Scritti corsári (Kalóz írások; 1!li.'i) Lettere luterane (Luteránus levelek; 1!lifi) La belle bandiere (A szép zászlók; 1!liX) Il caos (A káosz; Uli!l) Descrizioni di descrizioni (Leírások leirásai; 1!li!l) II sogno del centaura (A kentaur álma; !!lX:~) Forgatokönyvek • Aceattone (Csóró; I!)(il) Mammd Roma (1!I(i:2) • JI Vangelo secondo Mdtteo I!Hi.!)
Vecelaeri e uccellini Oómadarak és madárkák; l!Hifi) Edlpo Re (Oidipusz klralv: I!Ilii) Medea (1!liO) Ostia (Sergio Cinivel közösen írt Iorgatókönvv: 1!liO) . Trilogia del/a rita (Az élet trilógiája; Dekameron, Canterbury mesék, Az Ezeregyéjszaka virágai; l!li:i) II padre seloaggio (Apja: vadember; !!li.i) San Paolo (Szent Pál; 1!lii) felent ásebb Pasolini-monogrdfiak Adelio Ferrero: Pier Paolo Pasolini (in: Inquadra-
ture , l:i- Ui, Pavia,
I!HiX)
Maurizio Ponzi: Pier Paolo Pasolini, U,C.C.A. Roma, I!HiX Paul Gregor: Materiolen zu Pasolini (in: Cinerna. 1!li I, Adliswil Svájc)
Due momenti cinematografici
di Pier Paolo Pasolini
(szerk: P. Turrin, Pordenone. in: "Quarderni di accostamento al cinema, 1!1!:2 május) Maurizio Ponzi: Pier Paolo Pasolini, ALACE, Quaderno !I, Torino, l!li'2 Marc Gervais: Pier Paolo Pasolini. Párizs, Seghers, in: Cinerna d'aujourd'hui, I!li:~) Sandro Petraglia: Pier Paolo Pasolini. Firenze, La N uova Italia, Wi -1 (,JI Castoro cinerna") Lo scandalo Pasolini (szerk: Fernaldo Di Giammaueo, in: Bianec t' nero, Roma, 1!lifi január-április) Pasolini (in: Cinerna. :2, Zürich, 1!lifi július) René Prédai: Pier Paolo Pasoliniiuv: L'Avant Scéne du Ci néma, l i.i-l ifi, Párizs, I!lifi) Adelio Ferr~ro: fl cúitma di Pie; Paolo Pasolini, Velence, Marsilio. I!lii Pier Paolo Pasolini (in: Etudes Cinématographiques, Párizs, Lettres Modernes, :2 kötet, I !Iii) Nemes Károly: Pier Paolo Pasolini, Budapest, Magyar Filmtudományi . Intézet és Filmarchívum !!lii Luigi Bini:"Pier Paolo Pasolini, Milano, Edizloni , L III-U' 'J
(Máté
Evangéliuma;
, . etture,
Appunti
. /o
sull'opera
•
cinematografica
_)'
di Pier Paolo 7!1
Pasolini (szerk: Gian Luca Tiso és Gianni MineIlo, Roma, 197H) Antonio Bertini : Teoria e tecnica delfilm in Pasoli• ni, Roma, Bulzoni, 1!)79 Piet' Paolo Pasolini - Il cinema in Jorma di poesia (szerk: Luciano De Giusti, Pordenone, Edizione Cinemazero, W7!1) Pier Paolo Pasolini (szerk: Alfonso Moscato, Roma, Edizioni Paoline, 1!)HO március)
Pasolini cinéaste (in: Cahiers du Cinérna, Párizs, I!JHl)
Pier Paolo Pasolini, corpi e luoghi (szerk: Michele Mancini és Giuseppe Perrella, Roma, Theorema Edizioni, 19H l) Fabien S. Gerard : Pasolini ou le mythe de la barbarie, Bruxelles, Editions de l'Université de Bruxelles, I!JH l (összeállította: Pintér judit)
Contents
4 9
II IS
21
27 33
3!)
Proceedings of the Conference hel d in autumn I!JHH, staged by the Hungarian Film Institute and the Budapest Italian Cultural Center. Pier Paolo Pasolini:Secular Songs (Ttanslated by László Sándor Szabó) László Sándor Szabó: Made Me a Sincere Man ... Ninetto Davoli about Pasolini Péter Dobai: Angelic Agression Júlia Csantavéri: Black Light Pier Paolo Pasolini' Writing on Death László Sándor Szabo: Warrior Without an Army Pasolini and Autonomy Endre Szkárosi: Style for the Chaos Career oJ Pasolini as a Poet György Szabó: Between Neorealism and Experimentalism On Pasolini's Prose Győző Szabo: Pasolini, the Linguist
Kéziratokat
44 Imre Madarász: Pasolini the Dramatist 4fi Walter Siti: The Real Sunshine and Sunshine on Celluloid Reasons aj Pasolini 's Attraction towards Film S l Gábor Szilágyi: Image and Worlds Pasolini's Heretical Film Theory fiS Duccio Trombadori: Reality as Naturé Movie Pasolini 's Realism fi l Guilio Carlo Argan: Drawings by Pasolini (Translated byjúlia Csantavéri) fi4 Enzo Siciliano: Possibilities of Vision (An lntroduction to the Exhibition Catalogue) (ifi Ferenc Parcz: In Me.noriarn P. P. P. 72 Pier Paolo Pasolini: Boy (1942) 72 Pier Paolo Pasolini: Boy (1974) 72 Pier Paolo Pasolini: Take Care and Ali the Best (197S) (Translated by Ferenc Parcz) 7S Filmography 79 Bibliography HO Contents
nem őrzünk meg és nem adunk vissza
ISSN 00 I!i-I !iHO Index: '2!i :~O(i Felelős kiadó a Magyar Filmintézet igazgatója. Szerkesztőség: ((4:~ Budapest, Népstadion út !)7. Telefon: 4'2!F!i!)!), Terjeszti a Magyar Posta. Előfizethető bármely hirlapkézbesítő postahivatal nál, a hírlapkézbesítő~nél, a Posta hírlapüzleteiben és a Hírlape(~fizetési és Lapel!átási ,Irodánál (HE~I~. ~u~~pe,st, XIIJ., L~~el ~t (O/a - (!)OO- közvetlenül vagy postautalvanyon, valarnint atutalassal a HELI R '21.)-9(, ((,'2 pénzforgalmi jelzőszámlára. Előfizetési díj egy évre ('20 Ft, fél évre (iO Ft,H!).O:~HNOVOTRANS Nyomda Budapest (('2S Szamóca u. (i/b. Felelős vezető: Várlaki Imre
HO
Az Akadémiai Kiadó könyveinek TELJES VÁLASZTÉKA CSAK az akadémiai könyvesboltokban kapható, és ezt a választékot ÉRDEMES megtekintenie.
ÖNT IS VÁRJUK BOLTJAINKBAN - LEGYEN A VÁSÁRLÓNK! Az országos könyvterjesztö vállalatoktól független akadémiai könyvesboltokban valamennyi magyarországi kiadó könyveinek gazdag kínálata is megtalálható! Az Akadémiai Kiadó egyes, az utóbbi évtizedekben megjelent, és a tudományos munkához nélkülözhetetlen kiadványai, folyóiratai a rendelkezésre álló raktári készletböl boltjainban megrendelhetök.
Stúdium
rTlagiszter
AKADÉMIAI KÖNYVESBOLT Budapest, V., Váci utca 22. 1052 Telefon: 185-680 ldeqen nyelvű import kiadványok· hazai és külföldi társadalomtudományi és humán szakirodalom szótárak· lexikonok· kézikönyvek· idegenforgalmi kiadványok hanglemezek· játékszoftverek . ÁLTALÁNOS KÖNYVVÁLASZTÉK -
AKADÉMIAI KÖNYVESBOLT Budapest, V., Városház utca 1. 1052 Telefon: 382-402 Műszaki és természettudományi szak- és kézikönyvek· szótarak lexikonok· számítástechnikai szakirodalom . hardver· szoftver termékek· tudományos folyóiratok· nem hivatásos kiadók könyvei . ÁLTALÁNOS KÖNYVV ÁLASZTÉK
pnnulus Katalógusainkat kérésére díjmentesen elküldjük.
AKADÉMIAI KÖNYVESBOLT Budapest, V., Gerlóczy utca 7.1052 Telefon: 188-633 Szótárak· lexikonok· kézikönyvek· kritikai és fakszimile kiadások . tudományos és szakkönyvek ÁLLANDÓ KEDVEZMÉNYES VÁSÁRA!
Könyvrendelését postán, utánvéttel, a portóköltség felszámításával teljesítjük. A megjelenés előtt álló akadémiai és egyéb újdonságokat előjegyezzük, megjelenésükről értesítést küldünk.
,-.....1828
~
(iiiiiiiiiii , AZ AKADÉMIAI KÖNYVESBOLTOKBAN MINDIG TALÁLHAT OLYAN KÖNYVET, AMI SEHOL MÁSUTT NEM KAPHATÓ!
30,-
FEKETE FÉNY - PIER PAOLO PASOLINI A HALÁLRÓL Ez a kettősség, a szakrális én és a történelmi én e tragikus dualizmusa, e dualizmus megszenvedett, tudatosult és következetesen végigvitt vállalása adja Pasolini életművének költői erejét, a lehetőséget a valóság költői teljességének felmutatására. A szakrális én és a történelmi én között feszülő diszharmóniát Pasolini univerzumában csak a halál pillanata, a halál felismerése és vállalása oldhatja fel. HARCOS, SEREG NÉLKÜL - PASOLINI ÉS AZ AUTONÓMIA Évtizedekkel Konrád György Az autonómia kísértése című esszéje előtt egy művész, egy deklaráltan kapitalista államalakulaton belül élve - játsszunk a szavakkal - kísértetiesen egy közép-európai entellektüel autonóm magatartását valósítja meg, vállalva mindazt, ami ezzel együtt jár. "Függetlenségem - írja -, amely az erőm, magába foglalja magányomat, ami a gyengeségem." Az autonómiára törekvő értelmiségi nehéz tehertétele ez. Pasolinit épp azért merészeljük "keletebbre" helyezni, mert sajátos társadalmi helyzete rokonságban áll a Kelet-Közép-Európában a hetvenes évek elején jelentkező független "másként gondolkodók" hatalommal szembeni szerepével.
CHAPLIN 100 Tájékoztat juk tisztelt olvasóinkat, hogy Charles Spencer Chaplin szűlctésének századik évfordulójára 19X!) áprilisában a Magyar Filmintézet folyóirata, a Filmkultúra ünnepi különszárnot jelentet meg Chaplin 100 címmel. A. Chaplin-emlékszám filmtőrtónészek, rendezők, költők, irók kevéssé ismert írásainak segítségével közeliti meg a Chaplinmítoszt.
49,-
A. Filmkultúra különszárna, a Chaplin 100 megrendelhetií Ft-os áron a Magyar Filminkzet Kiadványszcrkcsztősógúnól: 1143 Budapest, Népstadion út !)7.
