John Pier Druhy ikonicity

John Pier | Druhy ikonicity

Vzhledem k tomu, že realitu můžeme počítat mezi základní složky toho, co nazíráme jako lidské, budu považovat za nezpochybnitelný fakt, že je nedílně spjata se zobrazováním. Realita, ať už se nám zdá jakkoli efemérní, nebo ať už s sebou nese jakékoli epistemologické, ontologické či ideologické důsledky, neexistuje bez nějaké formy zobrazení, přestože selhání zobrazení, jak přesvědčivě dokazuje profesor Miller, je předpokladem pro reprezentaci samotnou. Domnívám se, že dokonce i na počátku třetího tisíciletí můžeme tvrdit, že Platonovy úvahy o mimezi a s ní spjatá témata zůstávají nadále neokázale platné, třebaže se nám v postmoderním světě skutečnost, zúžená či rozptýlená v kontextu vzájemně se prolínajících signifikantů a mnohočetných realit, může zdát mimo dosah jakékoli verbální formy nebo jiné formy diskurzu. Mimeze, která tradičně náležela do sféry estetiky a ještě spíše do oblasti literatury, se vyvíjela od nápodoby v klasické poetice přes pravděpodobnost a ustavení literárního realismu až k zobrazování názorů v modernistických textech atd. Současně byla předmětem mnohých bádání v historii poetiky. Hrála však svou roli i v diskurzech společenských, jak o tom svědčí teorie a praxe rétoriky, jež se utvářela v antice a jež se v našem století růstem masových sdělovacích prostředků a s tím souvisejícím zdokonalením distribuce informací, reklamy a propagandy mění, a dále vznikem globální virtuální reality, úplně převrací. „Vyjadřovací prostředek je sám o sobě výpovědí,“ tvrdí Marshall McLuhan a Jean Baudrillard, kteří tak reflektují skutečnost, že už nežijeme ve věku, kdy by například bylo možné hovořit o mapě, která by ideálně odpovídala území, jež zobrazuje. Baudrillard takto dokazuje, že znaky popisující skutečnost musejí samotnou tuto skutečnost nahradit, že tato skutečnost je projekcí modelů, než aby tomu bylo naopak, a že procesy reprezentace se již vstřebaly do sítě simulaker. Odkazuje kupříkladu na Disneyland, jenž je simulakrem Ame-

Česká literatura / | Texty

riky. Je modelem, jenž americkému způsobu života propůjčuje koherenci v očích každého, kdo by snad měl problémy s pochopením toho, jak se věci mají, kdyby mu to takto nenabídla něčí nápomocná ruka (Baudrillard 1982: 24—28). Já si osobně vybavuji, jak jsem v době války v Zálivu sledoval denní televizní přenosy CNN, které se jmenovaly informativním a uklidňujícím způsobem: „Rozhodující zkouška v poušti“. Tyto skutečnosti se však mého příspěvku dotýkají jen vzdáleně, omezím se proto na několik postřehů ohledně ikonů; a pokud to mám ještě více specifikovat, potom ikonů v sémiotickém smyslu slova. Nebudu se věnovat „slovním ikonům“, které do literární teorie a kritiky uvedl W. K. Wimsatt, nepůjde ani o „ikonografii“ či „ikonologii“ umělecké kritiky, přestože v těchto pojetích hraje sémiotická ikonicita bezpochyby nezanedbatelnou roli. Můj zájem vychází spíše z problematiky, jíž se zabývá Platonův Kratylos, tedy zda slova vycházejí z konvence ustanovené mezi mluvčími (thesei), nebo z přirozeného spojení s věcmi, které označují (fysei). Třebaže si kratylismus ve filozofii jazyka i v historii poetiky1 již vydobyl nepopiratelné místo, to, čím se zde budu zabývat, je skutečnost, že v moderní sémiotické teorii tyto otázky znovu vyvstaly ve formě ikonických znaků. Výchozím bodem pro jakékoli reflexe o ikonických znacích jsou spisy Charlese Sanderse Peirce. Podle Peirceovy sémiotiky existuje ikon společně s indexy a symboly a tato široce známá a silná triáda je samotným Peircem považována za „nejzákladnější dělení znaků“ (Collected Papers [dále zkráceno na CP], 2.275).2 „Index,“ říká Peirce, „je znak vztahující se k objektu, který denotuje tak, že je tímto objektem opravdu ovlivněn“ (CP 2.248), což platí pro prst, jímž na něco ukazujeme, nebo pro ukazovací a osobní zájmena, která staví znak do existencionální souvztažnosti se svým objektem. „Symbol je znak vztahující se k objektu, který denotuje díky zákonu — obvykle asociací obecných idejí“ (CP 2.249), a je kategorií arbitrárních a konvecionálních znaků. „Ikón Viz zvláště Gérard GENETTE (Q), kde se autor ubírá po stopách historie „sekundárního kratylismu (nebo sekundárního mimologismu)“. Naznačuje například, že poetická funkce zahrnutá v modelu verbální komunikace Romana Jakobsona ve skutečnosti znovu vrací mimetismus do lingvistického znaku, o němž Saussure tvrdí, že má zcela arbitrární charakter. Překlady citátů z Peirceova díla přebíráme z dosud jediného českého překladu Bohumila Palka − Ch. S. Peirce: Grammatica Speculativa (Collected Papers, .—.\) −, který je součástí sborníku: Sémiotika, uspoř. Bohumil Palek. Praha, Univerzita Karlova Q, s. —Q. Pozn. překl.

John Pier

je“3 nicméně „znak vztahující se k objektu, jejž denotuje pouze díky svým vlastním rysům, které má, ať už nějaký takový objekt skutečně existuje, nebo ne“ (CP 2.247); kromě toho jde o znak, který „může reprezentovat svůj objekt, ať je jeho modus bytí jakýkoli“ (CP 2.276), nebo „znak, který reprezentuje nějakou skutečnost jen proto, že se jí podobá“ (CP 3.362). Ikon (společně s indexem a symbolem, dalšími dvěma členy druhé trichotomie) tedy klade důraz na vztah mezi reprezentamenem a jeho objektem, čímž se staví proti znakům první trichotomie, jež zdůrazňují znakovou kvalitu reprezentamena (qualisignum, sinsignum, legisignum — podle toho, zda znak sám je pouhou kvalitou, nebo skutečným faktem, nebo zákonem“ [CP 2.243]), a také ke znakům třetí trichotomie, kde je důraz na interpretanta (réma: možný objekt; dicentní signum: fakt; argument: mentální akt). Jak se tvrdí v jedné poznámce: „Nejdůležitější věc, které je třeba porozumět ve věci ikonických znaků obecně, je skutečnost, že jejich distinktivní funkcí je to, že své objekty poskytují k okamžité použitelnosti, tak jak samy o sobě jsou, v tomto nebo onom ohledu (a snad i dokonce v každém ohledu)“; ikonické znaky jsou „okamžitě nahlíženy jako senzorické předměty v jejich vlastním právu, a to dokonce i před tím, než je použijeme jako reprezentanty něčeho jiného. To znamená, že jsou jak sebeoznačující, tak označují jinou skutečnost“ (Ransdell 1986: 68 a 70). Poslední bod, který je ještě třeba zmínit, je fakt, že čistý ikon je zcela teoretickým konceptem, neboť měl-li by se ikon stát čistým, reprezentamen by pak musel být od svého objektu neodlišitelný. Z toho vyplývá, že Peirce vlastní ikony označuje jako „hypoikony“ (CP 2.277). Je zřejmé, že o Peirceových ikonických znacích je třeba promluvit hlouběji, než jak jsem to dosud učinil, zvláště pokud si je přejeme začlenit do širšího kontextu jeho komplexního sémiotického systému a přihlédnout k různým kritikám a revizím, které po Peirceových původních formulacích následovaly.4 Mým cílem není na následujících stránkách promluvit na téma všech důležitých otázek, které v těchto záležitostech přitahují pozornost. Chci se raději věnovat třem typům ikonů, které Peirce identifikuje − obrazům, diagramům a metaforám − a které, jak bych rád vyložil, musíme brát v potaz při posuzo

Bohumil Palek používá ve svém překladu Peircových prací termín: ikón; my se oproti tomu přikláníme k preferovanější podobě překladu angl. icon a iconic jako ikon a ikonicita. Pozn. překl. Velice dobře známým kritikem „šesti naivních pojetí“ ikonicity je Umberto Eco, podle něhož „způsoby tvorby znaků“ (ECO Q: Q; autorovo zvýraznění)


vání procesů, jimiž lidská mysl vytváří (či znovu vytváří) skutečnost. Abych tyto druhy ikonů lépe objasnil, ukážu je na několika příkladech. Obraz Identifikační fotografie přikládaná do cestovních dokladů umožňuje celníkovi určit stupeň podobnosti kvalit mezi označujícím a označovaným. Tím, že srovná jejich vlastnosti (rovné či zakulacené rysy, barvu vlasů, pokožky a očí, jizvy po noži atp.), se celník snaží stanovit míru podobnosti mezi danou fotografií a osobou, kterou má před sebou tak, aby dokázal identifikovat „skutečného“ Johna Smithe, a tím pádem mu dovolil vstoupit do země. Všimněte si, že pokud by chtěl celník dojít k naprosté identitě mezi označujícím a označovaným, byla by jeho funkce naprosto zpochybněna, jelikož by přes hranice buď nenechal přejít nikoho, anebo by se nebyl schopen rozhodnout, zda do země vpustit jenom pas, anebo naopak pouze člověka, jemuž pas patří. Obrazy jsou tedy ikony, které „se podílejí na jednoduchých kvalitách“ (CP 2.277). Příklady podstatně odlišné od toho, který jsem právě uvedl, lze v hojném počtu nalézt v některých estetických disciplínách, kde se na splývání skutečnosti a její kopie pohlíží jako na důkaz vysokých uměleckých hodnot (na toto téma viz CP 3.362). Ikonoklastové, jak to ukazuje například Baudrillard, se na vše dívají zcela opačně, neboť jejich cílem je ničit obrazy zobrazující Boha, neboť se obávají, že by byly uctívány namísto Boha samého (Baudrillard 1982: 14 až 15). Na druhou stranu sémiotiku obrazových ikon můžeme rozšířit tím způsobem, aby zahrnula například i policejní techniku seřazování několika podezřelých vedle sebe do řady, přičemž se detektiv snaží ustanovit průkazný stupeň podobnosti mezi jedním z podezřelých (signans) a fotografií lupiče, jež byla pořízena během kriminálního činu kamerou ostrahy banky (signatum). Ani zde ale není princip omezen na „reálnost“: v září 1997 se několikrát ve francouzském tisku objevil snímek alžírské ženy, jejíchž osm dětí bylo právě zmasakrováno; takový snímek bezpochyby okamžitě evokoval Pietu.

nahrazují typy znaků, v to počítaje znaky ikonické. Protože se však Ekovo uvažování vyvíjí podle linií, jež jsou výrazně odlišné od těch, s nimiž pracuji v tomto textu, nebudou nikterak zohledněny, třebaže komentář omase A. Sebeoka ohledně Ekovy analýzy považuji za nevyvratitelný: „Pojetí »ikonu« je velice ochuzené, pokud na něj nahlížíme, jak se to často stává, izolovaně, spíše než v úplném kontextu zcela zohledněné doktríny znaků“ (SEBEOK Q: Q).

John Pier

Diagramy Náčrt budovy (oproti fotografii), tabulka, na níž jsou vyznačeny dny v měsíci, grafy pro prezentaci statistických údajů, hudební záznam symfonie, fonetické značení k přepisu fonémů − taková schémata neexistují kvůli podobnosti kvalit, ale kvůli analogii vztahů. Podle Peirce jsou to příklady diagramů, forem ikonů, „které reprezentují vztahy hlavně dyadické — nebo za dyadické považované — mezi částmi jedné věci analogickými vztahy mezi svými vlastními částmi“ (CP 2.277). Metafory Metafory jsou mnohem rozšířenějším fenoménem, než se někdy předpokládá. Vezměte si například metaforu „čas jsou peníze“, která odkazuje na celý výčet výrazů, mezi něž patří například: „šetřit čas“, „plýtvat časem“, „utrácet čas“, „investovat svůj čas“, „časový rozpočet“ atd. − jde o konceptualizaci času, kterou by bylo bezpředmětné redukovat na pouhý její „doslovný“ význam. Příslovce jako třeba „nahoru“ a „dolů“ se stávají orientačními metaforami ve výrazech „cítí se být nahoře“, „cítím se být na dně“, „ceny na trhu jdou nahoru/ dolů“, „sklátila ji chřipka“. Strukturální metafory dokáží organizovat celé úseky promluvy. Tak může být argumentace prezentována jako cesta („vydat se pro potvrzení své hypotézy“, „postupovat krok za krokem“, „dojít k závěru“) nebo jako budova („položit základy argumentace“, „vystavět/podepřít/nabourat argumentaci“, „neukotvená/ neochvějná argumentace“). Tyto příklady, které si celkem lehkovážně vypůjčuji z knihy George Lakoffa a Marka Johnsona Metaphors We Live By, nás navádějí k tomu, že „podstatou metafory je chápání a prožívání jednoho druhu věci z hlediska jiné věci“ (Lakoff — Johnson 2002: 17), takže metafora, byť i kulturně ovlivněná, je zakotvena v mentálních procesech. Poslouží také k nástinu Peirceovy definice metafor jako ikonů, „které reprezentují reprezentativní charakter reprezentamina tím, že reprezentují paralelismus v něčem jiném“ (CP 2.277). Proto tedy paralela vzniklá spojením výrazů čas a peníze za použití slovesa „utrácet“ vyústí v metaforu, v níž „utrácet čas“ v sobě obnáší ikonický vztah podobnosti nebo podobání se „utrácet peníze“, zatímco jde současně o metasignum „utrácení peněz“, jehož statut jako znaku je takto převeden do hry mnohem výrazněji. Nesmíme zapomínat, že vlastní ikony jsou hypoikony, stejně tak jako je čistý ikon možností, kvalitou bez nějaké hmotné podstaty. A že


navíc jsou, stejně jako další znaky Peirceova systému, různě propojeny s dalšími druhy znaků. Například tabulka, která slouží ke znázornění dní nějakého měsíce určitého roku, může být použita jako diagram pro dny jakéhokoli jiného měsíce jiného roku. Do popředí zájmu se zde dostávají znaky druhé trichotomie ve svém vztahu ke znakům trichotomie první a třetí: rématický ikonický legisignum („diagram, odtržený od své faktické individuality“) a jeho transformace do rématického ikonického sinsigna („individuální diagram“ [CP 2.254n]). I když je hybridní charakteristika znaků důležitým aspektem peirceovské sémiotiky a také oblastí, jež se stala podnětem pro celou řadu debat, otázky, ke kterým tato tématika vybízí, přesahují dalece formát tohoto příspěvku. Mám na mysli především zkoumání toho, jak se ikony podílejí na vytváření a znovuvytváření skutečnosti; jak poskytují jistý rámec či model ke konstruování nebo zpreciznění této skutečnosti, zatímco se zdá, že se samotnou realitou splývají. Na ikony se někdy pohlíží jako na okrajový či triviální fenomén, který se jen zřídka projevuje jinde než jsou průkazové fotografie, grafy, onomatopoie a podobně. Přesto však sílí důkazy, které ukazují, že ikoničnost je výraznějším rysem signifikačních systémů, než se obecně věří. To se dá nejlépe vysledovat u diagramových ikonů a snadno ilustrovat na jednoduchém lingvistickém příkladu, na Caesarově Veni, vidi, vici, kde pořádek slov následuje pořadí udávaných skutečností: přišel jsem, viděl jsem, zvítězil jsem. Zmíněného principu se již chopili mnozí lingvisté, kteří sepsali studie v rámci přirozené fonologie, přirozené morfologie, přirozené syntaxe atd., takže nyní existuje celá škola „přirozené lingvistiky“. Zkoumání v této oblasti zahrnuje znovuzavádění „motivace“ do studia lingvistických fenoménů tak, aby z něj vzešla lingvistická ortodoxie „arbitrárnosti“ znaku. Jedním z prvních vědců, kteří se zabývali rolí diagramů v gramatických strukturách, byl Roman Jakobson (1971/1965: 349n a 1971/1968: 707). Od té doby se přirozená lingvistika již často obrací k Peirceově diagramatické ikonicitě ve spojení s teoretickým rámcem jejích výzkumů. Například John Haiman ve svých textech o přirozené syntaxi (Haiman 1980; 1985) využívá dvou principů: (1) izomorfismu (neboli principu jednoznačné podobnosti formy) a toho, jak je tento princip narušen skrze homonymie, synonymie, polysémie atd., nezávisle na tom, na jaké pozici se slova mohou vztahovat jedno k druhému; (2) motivovanosti, tj. diagramatického rysu slov, jež vykazují stejné vztahy jak mezi sebou navzájem, jako jsou vztahy mezi referenty těchto slov. Obdobně je tomu i s principem Veni, vidi, vici,

John Pier

byť je náš jazyk také plný zkomolenin takovýchto diagramatických paralelismů. Je příznačné, že Haiman vztahuje tento princip motivace přímo ke stránkám Saussureova Kurzu, kde jsou například výrazy huit, neuf a dix udávány jako příklady arbitrárních znaků, zatímco dix-huit a dix-neuf jsou popisovány jako „relativně motivované“, protože vztahy mezi těmito znaky jsou diktovány lexikálním systémem číslovek ve francouzském jazyce. Haiman dále tvrdí, že Saussureova motivace, ačkoli není přesně definována, je identická s Peirceovou diagramatickou ikonicitou (Haiman 1985: 14).5 Jsem přesvědčen, že by se v daném případě dalo věrohodně doložit, že nejen jazyk jako takový, ale také vzory a schémata všech forem projevu, ať už literárních, či jiných, lze popsat s použitím takovéto diagramatické ikonicity. Aniž se na tomto místě budu pokoušet poskytnout detailní a systematický výklad, jaký by si tento problém jistě zasluhoval, tvrdím, že poetické metrum a prozódie jsou stěžejními příklady tohoto principu, zatímco narativní struktury a kategorie se jim jen o trochu vzdalují.6 Zdá se mi, že diagramatická ikonicita se v literárním textu projevuje ve sledu tří fází, jež reflektují Peirceovo rozlišování mezi okamžitým předmětem a dynamickým předmětem. Okamžitý předmět je takový předmět, „kde jej vyjadřuje sám znak a jehož bytí tudíž závisí na jeho reprezentaci ve znaku“, čímž se odlišuje od dynamického předmětu, „jímž je daná realita, která nějakým způsobem dokáže determinovat znak vůči jeho reprezentaci“ (CP 4.536); to znamená, že se objekt nalézá mimo zobrazovací možnosti znaku, ale současně na znak samotný působí, čímž dochází k existenci obrazových, diagramatických a metaforických ikonů. Na prvním místě stojí rozličné textové kategorie, jako například systém narativních časů, jak jej formuluje Gunther Müller a Eberhard Lämmert a později zdokonaluje Gérard Genette (1972: 77 až 182):

Ohledně podobného náhledu na diagramovou ikonicitu viz DRESSLER (LQ) a LANDSBERG (). Ke srovnání viz také WAUGHOVÁ (). Max BENSE a Elisabeth WALTHEROVÁ (Q)odkazují k Peirceovým ikonům jako ke „strukturálním ikonům“ a k jeho obrazovým ikonům jako k „topologickým ikonům“. Zatímco pojem „topologický ikon“ se mi zdá vhodnou adaptací Peirceových obrazů pro rysy textu, myslím, že „strukturální ikon“ postrádá specifičnost diagramatických ikonů. Ke studii týkající se Apollinairových kaligramů, jež mohou být v tomto smyslu charakterizovány jako topologické, viz WHITESIDE (L). Cenný materiál o ikonicitě v literatuře je možné nalézt u NÄNNY (L) − přestože si tato zajímavá sbírka článků nedává za cíl zkoumat ikonicitu v sémiotickém smyslu slova.


1) chronologický sled událostí v příběhu a k jejich prostorové distribuci v textu, včetně rozličných „anachronismů“ nebo nesouladu mezi těmito dvěma uspořádáními; 2) trvání, tedy větší či menší shoda mezi příběhem a textem v podobě scény, elipsy, pauzy a shrnutí; 3) frekvence čili různé vztahy opakování v rámci příběhu a textu. Tímto aspektem diagramatické ikonicity se zabývají i další kategorie, které jsou v centru pozornosti naratologů; spadá mezi ně struktura děje (plot), fokalizace, typologie rozmluvy, slovesný rod, rovina vyprávění atd. Je důležité mít na paměti, že stejně jako se tyto kategorie projevují jak mikrostrukturálně, tak i makrostrukturálně, a stejně tak je tomu i u diagramatické ikonicity.7 Kategorie tohoto druhu náleží pod ikonické legisignum, o němž již byla řeč dříve; to znamená, že fungují jako určitá „síť“ ke strukturování — v tomto případě narativního — textu. Druhý aspekt diagramatické ikonicity v literárních textech zahrnuje širší rámec textových kategorií. Na tomto místě bych rád poukázal na jistou relevanci tří forem „mimeze“, jež ve svém Temps et récit zvažuje Paul Ricoeur. Mimeze I (neboli „prefigurace“) zahrnuje pretextový rozměr lidského vědomí, zatímco mimeze II (neboli „konfigurace“) zahrnuje procesy zprostředkování pomocí rozmístění textových prostředků čili, použijeme-li Ricoeurovu terminologii, mise en intrique (sdějování). Mimeze III („refigurace“) se pak nalézá na rozhraní světa textu a světa čtenáře nebo posluchače. Zdá se mi, že konfigurace jakožto rozmístění textových kategorií v jednotlivých textech spadá pod ikonické sinsignum. Třetí aspekt diagramatické ikonicity vyplývá z vraisemblance (pravděpodobnosti) a „zpřirozeněním“, jak je popisuje Jonathan Culler ve své Structuralist Poetics. V sedmé kapitole této knihy se Culler zaměřuje na pět vzájemně souvisejících způsobů, jimiž vraisemblance přivádí text „do vztahu s jiným textem, což dopomůže k tomu, že text bude srozumitelný“: 1) společensky podmíněný text ze „skutečného světa“; 2) sdílená znalost „kulturního textu“; 3) konvence žánru; 4) „přirozený přístup k umělému“; 5) mezitextové vztahy mezi specifickými texty. Cílem těchto kategorií v daném kontextu je to, že, obecně řečeno, představují korekční prostředek ke strukturalistickému dogmatu arbitrárnosti znaku skrze znovuutváření dialektiky mezi „motivovaností“ a „ozvláštněním“ v terminologii ruských formalistů, tj. proces převádění neznámého v pochopi-

Q

Rozlišení mikrotextuální a makrotextuální ikonicity provádí VAN ZOEST (QQ: n).

John Pier

telné tím, že se odvoláváme na známé. A právě v tomto dynamickém procesu motivace a ozvláštnění, jak říká Culler, dochází k zpřirozenění textu. Chtěl bych poznamenat, že zpřirozenění je formou diagramatické ikonicity, jež je těsně spjata s dynamickým předmětem: „Realita (ne, protože je její objekt naprosto fiktivní, musím tady použít jiného termínu) je, řekněme tedy raději, dynamický předmět, jenž z podstaty věcí znak nedokáže vyjádřit, ale může jej pouze naznačit a nechat na interpretantovi, aby na něj přišel pomocí kolaterální zkušenosti“ (CP 8.314). Abych lépe nastínil, jak diagramatická ikonicita ve skutečnosti funguje v textu, nahlédneme krátce do knihy Alphabetical Africa od Waltera Abishe. Tento román má velmi složitou stavbu. První kapitola je napsaná tak, aby v ní všechna slova začínala na písmeno „a“. V druhé kapitole slova začínají na „a“ a „b“ atd. Tak to jde až do kapitoly dvacáté šesté, v níž už slova začínají na všechna písmena abecedy. V kapitolách dvacet sedm až padesát dva je však postup opačný. Navíc k tomu, že se románový obsah díla vymyká konvenčnímu způsobu, čehož je dosaženo právě tímto abecedně motivovaným omezením, abecední organizace díla vytváří četné překvapivé jevy na úrovni lexikálního výběru a gramatických a stylistických rysů. Pokračujme však dále. Přestože se tři hlavní postavy, Alex, Allen a Alva, objeví hned na první stránce, jde jen o začátek (a konec); teprve v kapitolách, kde je možné použití písmena „I“, se dozvíme že tento román je ve skutečnosti napsán jako vyprávění v první osobě, a teprve kapitoly dovolující použití „y“ umožní vypravěči vyjádřit svou náklonnost k hrdince knihy, když říká: „You were unaware of me at first“ (Abish 1974: 62). Čtení Abishova románu připomíná skládání puzzlí, v nichž se způsob skládání dílků dohromady rozchází s popisovaným obrázkem: některé zelené kousky louky jdou spojit s modrými kousky oblohy, zatímco abychom poskládali stromy nebo horu, musíme sáhnout po dílcích oblohy atd. Jedná se tedy o dílo, jež staví proti sobě stavební kámen psaného jazyka — abecedu — a románovou konvenci. Pokud tuto skutečnost budeme chtít vyjádřit jinak, ukazuje v ostrých tónech překvapivý a přesto zřetelný nesoulad mezi dvěma formami diagramatické ikonicity, jejichž komplementarita je obvykle zařazována do sféry přirozena: oblasti abecedy a oblasti textových a narativních schémat. Tato situace se podstatně změní, když se zaměříme na diagramatický ikon jako na předmět: jako by notace symfonie měla být provedením této symfonie nebo obrazový ikon byl originálem, tedy třeba


fotografie nějaké budovy jako by byla budovou samou. Takové a podobné příklady jsou srovnatelné s tím, co ve slovesné sféře nazýval Roland Barthes l’effet de réel (Barthes 1968), ze sémiotického hlediska bídně přeloženo jako „efekt reality“. Je zajímavé, že se Barthes ve svém slavném a významném eseji o sémiotickém statutu „konkrétních detailů“ v literárním textu odvolává na „tripartitní povahu znaku“, tedy na myšlenku, že znak je tvořen označujícím, označovaným a referentem, nikoli jen, jak by řekl Saussure, označujícím a označujícím. Takový konkrétní detail (nebo příjemcův dojem ohledně něj) spočívá v „la collusion directe d’un référent et d’un signifiant“ a následně v přenosu označovaného, jako by nezprostředkované detaily samy měly fungovat jako označující a nikoli jako referenty, což dokládá tím, že „nous sommes le réel“. Proces signifikace, jak se například objevuje v denotačním jazyce vědeckých projevů, je v takových případech podstatně modifikován: skutečnost přestává být totožná s referentem a stává se označovaným v konotační nebo nereferenční řeči — jinými slovy, ne skutečnost sama, ale její (iluzorní) dopad. Abychom použili termínů, které mají blíže ke kontextu mých současných úvah, je to stejné, jako by „kykyryký“ spíše než onomatopoie bylo ve skutečnosti tím, co vydává kohout, třebaže obrazový ikon by byl identický se svým originálem spíš než s kopií originálu. A přece by se i sám Barthes mohl lišit od této analýzy ne kvůli tomu, že francouzský kohout dělá „cocorico“, ale proto, že se zaměřuje na „přímou koluzi [tajnou dohodu sloužící k dosažení hanebného účelu, švindlu] mezi referentem a označujícím“ spíše než na vztah podobnosti nebo nápodoby. Mluví o důsledku reality, a nikoli obrazu, diagramu nebo metafory objektu. Z tohoto důvodu by se zdálo, že l’effet de réel podle příkladu, o kterém je řeč, leží někde mezi ikonicitou a indexností. Metafora je ikon, který funguje ještě jiným způsobem. Podle Peirceovy teorie to celé začíná dvěma symboly nebo arbitrárními znaky, které mezi svými vzájemnými objekty ustanoví paralelu a tato paralela posléze vykáže „reprezentativní charakter“ representamenu nebo znakového vehikula (označujícího) s tím výsledkem, že se daná metafora kvalifikuje jako metasignum. K ilustraci tohoto závěru jsem vybral dva krátké úryvky z první kapitoly A Portrait of the Artist as a Young Man Jamese Joyce, kde si Štěpán Dedalus ještě jako chlapec začíná uvědomovat, co znamená ženskost: A jemu [Dante] nedovoluje hrát si s Eileen, protože Eileen je protestantka, a sama, když byla malá, znala děti, které kamarádily s protestanty,

John Pier

a protestanti se posmívali litanii k Blahoslavenné Panně. Věži ze slonoviny, říkávaly, Dome zlatý! Jak může být žena věž ze slonoviny nebo zlatý dům? […] Eileen měla dlouhé bílé ruce. Když jednou večer hráli na honěnou, položila mu ruce na oči: dlouhé a bílé a tenké a chladné a hebké. To je slonovina: něco chladného, bílého. To znamená Věž ze slonoviny. (Joyce 1997: 55)

A o několik stránek dále čteme: Eileen má taky dlouhé, tenké, chladné ruce, protože je děvče. Jsou jak ze slonoviny; jenže hebké. To je smysl Věže ze slonoviny, protestanti to však nechápou a je jim to k smíchu. […] Na slunci jí plavé vlasy vlály jako zlato. Věž ze slonoviny. Dům zlatý. Všechno se pochopí, když se o tom přemýšlí. (ibid.: 62)

Je obdivuhodné, jak Štěpán v pouhých několika větách přemění význam Věže ze slonoviny z konvenčního symbolu pro blahoslavenou Pannu v římskokatolické litanii do významu, který on sám považuje za pochopitelný. Protože není schopen porozumět náboženskému symbolismu, představuje si daný výraz doslova, uvažuje nad tím, jakým způsobem může být žena stejným předmětem jako věž ze slonoviny. Částečná odpověď se nabídne ve chvíli, kdy na svých očích cítí tvar Eileeniných rukou — dlouhé, bílé, hubené a chladné. Připomínají mu tvar věže ze slonoviny, ale význam, který připisuje slonovině, zůstává nevhodně doslovný, naprosto oddělený jak od blahoslavené Panny, tak i od Eileen: „studená bílá věc“. Přesto se Štěpánův dojem podstatně změní, když si uvědomí, že jsou Eileeniny ruce hebké: „Jsou jak ze slonoviny; jenže hebké. To je smysl Věže ze slonoviny.“ Eileeniny ruce tedy připomínají slonovinu, ale současně se liší, protože jsou hebké, což jim dodává nový význam. To má za následek, že se stávají metonymií (indexem) pro Eileen: hebké ruce znamenají Eileen. Štěpán se nakonec dobere odpovědi na svou otázku: „Jak může být žena věž ze slonoviny?“ Tím, že si odpoví, se však posune od Věže ze slonoviny coby prázdného symbolu pro blahoslavenou Pannu k smysluplné metonymii pro Eileen. Ale jak širší kontext Portrétu potvrdí, někde za Eileen a za blahoslavenou Pannou existuje nesmírně důležitá otázka ženskosti: Věž ze slonoviny se přemění v jednu z četných metafor pro ženskost s rozsáhlými důsledky vzhledem k tematické a psychoanalytické dimenzi díla. Jako metafora Věž ze slonoviny označuje svůj objekt nepřímo, a je tudíž metasignem. A navíc tak jako je metaforou, tj. není omezená jen k místnímu projevu, ale zabarvuje nezanedbatelnou část projevu, tak může


být považována i za příklad makrostrukturální ikonicity podobné makrostrukturálním rysům diagramové ikonicity.8 Ikonicita, jak jsem se zde snažil dokázat, je funkcí, jež podtrhuje samozobrazující kvalitu některých druhů znaků tím, že ukazuje znak tak, jaký je sám v sobě, a to dokonce i když takový znak představuje i jiný objekt. Ikonický znak se do sebe snaží zahrnout skutečnost, ale nikdy se nemůže stát zcela identickým s realitou, což je důvod, proč ikony, jakmile opustí doménu čisté možnosti, označujeme za hypoikony. Příklady ikonicity, jež jsem zde uváděl, jsou vybírány nikoli z reality, ale z fikce a imaginace, a tato příznakovost zahrnuje do jisté míry všechny příspěvky, které byly předneseny na tomto kolokviu. Jediné pozorování, které se přiblížilo výjimce — jediný „skutečný“ objekt, jenž jsme zde zaznamenali — byla bota, kterou během své včerejší diskusní poznámky položil na stůl John Delogu. Náš závěr se nám překvapivě potvrdil během diskuse, která se rozpoutala po příspěvku Anne Tomischeové o Gertrudě Steinové, když Stephen Romer poukázal na to, že v díle Steinové přímá konfrontace mezi světem a věcí paradoxně vytyčuje předěl mezi světem a skutečností. A při analýze Lyotardova tvrzení, že se realismus vyhýbá problémům skutečnosti, poznamenala Kathie Biratová, že skutečnost existuje jen ve vztahu k něčemu dalšímu. Takový náhled na věc je přesně v duchu Peirceovy teorie, a podle mého názoru vyslovuje to, co se ukázalo být jedním z hlavních leitmotivů našeho kolokvia: skutečnost spíše vytváříme než znovuvynalézáme. přeložila Darina Zíbová n PRAMENY ABISH, Walter Q Alphabetical Africa (New York: New Directions) JOYCE, James Q/ A Portrait of the Artist as a Young Man; ed. Chester G. Anderson (New York: Penguin) [česky: „Portrét umělce v jinošských letech“; in týž: Dubliňané. Portrét umělce v jinošských letech; přel. Aloys Skoumal (Praha: Odeon) L

Povšimněte si, že textové ikony, ať už topologické, diagramatické nebo metaforické, zahrnují přerušení na diegetické úrovni (což nelze říci o příkladu uváděném z Portrétu), výsledkem čehož je mise en abyme. Zajímavou diskusi k tomu nabízí BALOVÁ (QL).

John Pier

n LITERATURA BAL, Mieke QL „Mise en abyme et iconicité“; Littérature XXIX, s. —L BARTHES, Roland L „L’effet de réel“; Communications XI, s. L—L BAUDRILLARD, Jean L Simulacres et Simulation (Paris: Galilée) BENSE, Max − WALTHER, Elisabeth (edd.) Q Wörterbuch der Semiotik (Köln: Kiepenheuer & Witsch) BOUISSAC, Paul − HERZFELD, Michael − POSNER, Roland (edd.) L Iconicity. Essays on the Nature of Culture. Festschri for omas A. Sebeok on his th Birthday (Probleme der Semiotik ) (Tübingen: Stauffenberg) CULLER, Jonathan Q Structuralist Poetics. Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature (Ithaca: Cornell UP) DRESSLER, Wolfgang − MAYERTHALER, Willi − PANAGL, Oswald − WURZEL, Wolfgang U. (edd.) LQ Leitmotifs in Natural Morphology (Studies in Language Companion Series \) (Amsterdam: John Benjamins) ECO, Umberto \\/Q Teorie sémiotiky; přel. Marek Sedláček (Brno: Janáčkova akademie múzických umění) GENETTE, Gérard Q „Discours du récit: essai de méthode“; in týž: Figures III. (Paris: Seuil), s. Q—L [česky (vybraná část): „Rozprava o vyprávění (Esej o metodě)“; Česká literatura LI, \\, č. a , s. \—Q; Q\—, přel. Natálie Darnadyová] Q Mimologiques. Voyage en Cratylie (Paris: Seuil) HAIMAN, John L\ „e Iconicity of Grammar: Isomorphism and Motivation“; Language LVI, č. , s. —\ L Natural Syntax. Iconicity and Erosion (Studies in Linguistics ) (Cambridge: Cambridge UP) JAKOBSON, Roman Q/ „Quest for the Essence of Language“; in týž: Selected Writings II. (e Hague & Berlin: Mouton de Gruyter), s. —


Q/L „Language in Relation to Other Communication Systems“; in týž: Selected Writings II. (e Hague & Berlin: Mouton de Gruyter), s. Q—Q\L LAKOFF, Georgie − JOHNSON, Mark \\/L\ Metafory, kterými žijeme; přel. Mirek Čejka (Brno: Host \\) LANDSBERG, Marge (ed.) Iconicity in Syntax (Berlin: Mouton de Gruyter) NÄNNY, Max (ed.) L Iconicity in Literature; (zvláštní číslo periodika) Word and Image II, č. PEIRCE, Charles Sanders —L Collected Papers; edd. Charles Hartshorne a Paul Weiss (vol. —), Arthur W. Burks (vols. Q—L) (Cambridge: Harvard UP) [česky: Grammatica Speculativa (Collected Papers, .—.\); in Bohumil Palek (ed.): Sémiotika (Praha: Univerzita Karlova Q), s. —Q] RANSDELL, Joseph L „On Peirce’s Conception of the Iconic Sign“; in Paul Bouissac et al. (edd.): Iconicity. Essays on the Nature of Culture. Festschri for omas A. Sebeok on his th Birthday (Probleme der Semiotik ) (Tübingen: Stauffenberg), s. —Q RICOEUR, Paul \\\, \\/L—L Čas a vyprávění I, II; přel. Miroslav Petříček a Věra Dvořáková (Praha: Oikúmené) SEBEOK, omas A. Q „Iconicity“; in týž: e Sign and Its Masters (Austin & London: University of Texas) VAN ZOEST, Aart J. A. QQ „Le signe iconique dans les textes“; Zagadnienia Rodzajów Literackich XX, č. , s. — WAUGH, Linda R. „Against Arbitrariness: Imitation and Motivation Revived, with Consequences for Textual Meaning“; Diacritics XXIII, č. , s. Q—LQ WHITESIDE, Anna LL „Verbal Icons and Self-reference“; Semiotica LXIX, č. , s. —

John Pier Druhy ikonicity

Recommend Documents