SÍK CSABA
Pablo Ruiztól Picassóig 5. EGY ZSENI LECKÉI Elbeszélésekből, reprodukciókból volt kezdetben madártávlati képe a modern mozgalmakról, Steinlentől az art nouveau ostorvonalán át Van Goghig, Munchig. Párizsban először azt fedezte fel, amire felkészült, Nonell leckéje nyomán a realistákat. A Gil Blas Illustré — olvasókeretre feszítve ott lógóit a fogason a Négy Macskában — 1891-től közölte rendszeresen a tíz évvel korábban Svájcból érkezett Steinlen rajzait, amelyek Bruant dalainak vaskosságával és célzatosságával ábrázolták a párizsi hétköznapok figuráit, helyzeteit, szokásait, erkölcseit. Az utca élete érdekelte, nem volt idegen tőle a vagányromantika sem, legjobb munkáin azonban a szánalom és együttérzés szentimentalizmus helyett felháborodásban tört ki. A jelenség ragadta meg, néha azonban belelátott a társadalom gépezetének működésébe. Ihletét nemcsak a valóság, az irodalom is táplálta — illusztrálta Aristide Bruant daloskönyvét, Maupassant és Anatole France néhány munkáját —, a péküzlet ablakában leselkedő gyerekek, akik azon tanakodnak, ennivalót látnak-e, bizonyára Rimbaud verséből származtak a rajzlapra: Feketéllőn, hóban, homályban, a pince fénylő ablakában faruk kerek, öt kicsi, térden leskelődve, nézi, hogy készít a Pék szőke, nagy kenyeret. (József Attila fordítása) Daumier 1901-es kiállítása segítette Picassót különbséget tenni, az eredetik nyomán felfedezte, kettejük közül ő az igazi, ő a zseni. Együtt és egyszerre élt Daumier-ban a társadalmi és a művészeti forradalom emléke és vágya, az emberibb élet iránti igénynek és az állati sorsnak ellentétét esztétikai tényként tudta megjeleníteni. Anthony Blunt és Phoebe Pool leltárba szedte Picassónak azokat rajzait, amelyeken nyilvánvalóan tetten érhető Daumier hatása; fontosabb azonban ennél, hogy a mester példája jóváhagyta a témát, a szereplők iránti együttérzést és elkötelezettséget, amit Nonell iskolájában tanult. Picasso a Menekülők című vázlaton valóban kölcsönvette Daumier kompozícióját, de aktjait Nonelltől s újabban Carriére-től tanult, gyermeküket lehajtott fejjel vigyázó anyákkal helyettesítette. Carrière, aki realista figuráit szimbolikus jelentőséggel telítette, írók körében élt, nemcsak színt, vonalat akart elhelyezni a vásznon, hanem élményt, érzést kimondani. A gyermekét 47
magához szorító, karjába záró anya figurájában a gyengédséget és a támadni kész védekezést egyaránt megjeleníti, a hajlékony rajznak hangsúlyt adó félhomályos háttér sejtelmessé teszi a köznapian egyszerűt. Művészetét utolsó üzenete jellemzi a leghívebben: „Szeressétek egymást őrült szenvedéllyel." Az 1901-ben Párizsban töltött hónapokról tett vallomását Françoise Gilot emlékezete őrizte meg: „Amint rájöttünk, hogy a kollektív megmozdulás hiábavaló, ki-ki elindult megkeresni a maga ú t j á t . . . a teljes egyéni elszigetelődéstől az mentett meg bennünket, hogy bármennyire is különbözőek a megnyilatkozásaink, azért valamennyien a szecesszió művészei vagyunk." Az elnevezést oly tágan kell értelmeznünk, hogy beleférjenek a metrólejáratok kovácsoltvas díszei, Beardsley rajzai, Van Gogh portréi; nehéz azonban felderíteni, mit ismert Van Goghtól, minek látta őt? Ifjúkori művei a családi házban hányódtak, Hollandiában, a későiek arról győzhették meg, hogy ezekhez az érző, szenvedő, személyes sorsot élő, mégis végzet sújtotta figurákhoz képest Degas-éi csupán szociális típusok. Van Gogh hatása ráadásul Gauguinéval keveredett; Picassónak a kávéházban várakozó Sabartést ábrázoló Söröskorsó ja szinte kettejük stílusának összege: az ábrázolás szigorúan kétdimenziós, mellőzi a perspektívát, zárt körvonal fogja közre a koncentrált formákat, a színek fokozzák a tisztaság érzetét, s csodálatos biztonsággal jelenítik meg a kép igazi tárgyát, a magányt, amely sehol sem olyan teljes, mint emberek között. A kék korszak előzményeként aligha mellőzhető tanulsága Van Gogh művészetének, hogy a szín önmagában, önmagán keresztül kifejez valami másként kifejezhetetlent, a vörösnek és a zöldnek metafizikai jelentése van, „az emberek szörnyű szenvedése". Emberi értékeket közvetítenek a színek, s őrzik azok eredeti rangját az értékeket kótyavetyélő XIX. században; talán ezért rettentik meg a Párizsba érkezése után tájékozódó Van Goghot a művészek, akik „mint emberek csak undort keltenek benne". (Talán itt kell keresnünk Picasso élete során egyre mélyülő ellenszenvének egyik okát a „festőművész" iránt?) Van Gogh nem volt hajlandó tudomásul venni az élet és művészet közti szakadékot, amit a naturalista impresszionizmus tovább mélyített; Gauguin az intellektualizmus hiányában látta a bajt: „Az impreszszionisták szemükkel nem a gondolat rejtelmes középpontjába, hanem csak köréje néznek..." Mindketten a filozófiai értelemben vett konceptualista művészet igényét ébresztgetik Picassóban, s rákényszerítik, vessen számot a művész, a művészet társadalmi helyzetével, szerepével. Van Gogh úgy vélte, s életével bizonyította, a művész szembenáll a társadalommal, kitaszított, mint „barátnőnk és nővérünk, a prostituált"; Gauguin nemcsak térben, időben is messzire menekült „az arany rothadt társadalmá"-tól, Tahitiig, Kambodzsáig, Egyiptomig, a „primitívig". Művük tanulsága: a művészetnek magának kell a társadalomból hiányzó „nagy eszméket" (Baudelaire) megalkotnia, s hogy önnön igazságától el ne szakadjon, „életgyónássá" (Herbert Frank) kell lennie, amelyben minden ecsetvonás egzisztenciális jelentésű és mértékű, „nemcsak esztétikai, hanem etikai" (Németh Lajos) tett is. Gauguin szintétikus szimbolizmusa jelképes erejű és értelmű vonallal, színnel visszaadott formát jelent; a szimbolista szót abban az értelemben használta, mint írókortársai: a festményen „az egyes alakok szellemi képeket és eszméket képviselnek, szemben a vizuális tapasztalattal". A másoló művészet elve helyett a teremtőét vallották; alighanem ez volt a legfontosabb eszme a hazatérő Picasso tarsolyában. Az újdonság prousti homálya azonban éppen csak oszladozott. Még nem 48
vált el benne a csak divatos a valóban korszerűtől, azt sem látta tisztán, hogy a divat éppen azt röpíti fel, ami avulni kezd. A változataiban eltérő új közös nevezője Barcelonában a dekadencia volt, ez azonban sem az idősebb, sem a fiatalabb generáció művészeit nem döbbentette rá, hogy kérdéseiket az elődök már feltették, s állításaikat is kimondták. A katalán modernségnek az esztétikainál fontosabb volt a politikai. A művész kivonult osztályából, szembefordult kulturális igényeivel, minden módon nyugtalanítani akarta. De fél évszázaddal korábbi kultuszt felelevenítve tekintette Rusinol az anti-burzsoá művészet feltételének az egészség, az egészséges hiányát, tartotta nélkülözhetetlennek művész számára a kábítószert: a Pel i Plomában írt Csend háza című cikkében a drogok felszabadító, kalandra bátorító hatását dicsérte. Nonell, bár hű maradt a spanyol művészet realista tradícióihoz, vadászott az őrültekre és az idiótákra, mintha a nyomort önmagában nem tekintette volna elégséges argumentumnak. Párizsban, de Párizs előtt is hatott Picassóra Edward Munch, aki a divatos femme fatale alakjában mindenkinél mélyebben és megrázóbban fejezte ki a szexaulitás démoniságát; Casagémas öngyilkossága után kezdte Picassót izgatni a vámpír. A barcelonai divatot azonban egészséges iróniával szemlélte: A dekadens költő című képén Sabartés alvajáróként bolyong a temetőben; a képre, mint egy fogasra, ráaggatta a dekadencia összes rekvizítumát. Munkái többsége azt tanúsítja, nyakig merült a divatozó századvégi romantikába, de a lélekmélyi indulatok, tudat alatti irracionálék új valójukat mégis azokon a képein mutatták meg, amelyeket Van Gogh, Gauguin hatása megérintett. Az abszintivókon, a társadalom és a lélek alvilágáról magát sokat tudónak sejtető önarcképen, amely a baudelaire-i „rongyszedő" legmodernebb változata a századelő művészetében. A dandy is Baudelaire hőse: a cilinderes, fehér selyemsálat s estélyi köpenye gomblyukában szegfűt viselő Picasso indulóban a párizsi éjszakába, meztelen keblű nőkkel a kép hátterében — az emelkedett festői előadás ellenére is komikus, mert szereptévesztés áldozata. Legalábbis Nietzche esztendeiben, aki elutasítván a beteg Európát tovább fertőző wagneri romantikát, hadat üzent a dekadenciának, az egészséges, a déli, a „németfölötti" klasszikus nevében, a mítosz igézetében, amelynek újraérvényesítése az emberi élet és művészet megújításának feltétele. A Négy Macskában az erő kultuszának, a filiszter-normák megvetésének prófétájáról hallhatott, az opollói burokban megbúvó dionüzoszi démóniáról is szavaltak, anélkül, hogy értették volna az egy tőről fakadó ellentét drámáját; Picassónak is évtizedek kellettek, hogy a maga mitológiájának archaikus előzményeként, párhuzamaként felfedezze. Nietzschét kávéházi interpretációk után Maragall és Jüan Oliva Bridgman fordításaiból, kommentárjaiból ismerte meg; aligha maradt rá hatástalan az ön- és énkifejezés kötelező szabadságáról szóló tanítása, bizonyára tetszett neki az élet erőkifejtésként, a hatalom akarásaként való felfogása, a megismerés értelmezése tagadásként, az igazság magyarázata az eddig érvényesnek elutasításaként. Aligha okozott benne konfliktust a keresztény morál elutasítása, az önmegvalósítás, a személyiségben rejlő erők felszabadítása, a tömeg feletti győzelem nietzschei feltétele, tanítványként is hitte, hogy vezérnek született. Kedvére való volt a nagyságot megtestesült akaratként, célratartott elhatározásként értelmezni, kiolvasta belőle a századvégi élménykultusz igazolását, ám azt is, hogy a dekadencia életigenlése szakadék fölött lebeg. Nietzsche fölényesen tagadott más barcelonai divatokat, a tolsztojánus együttérzést, Schopenhauer felfogását az életről, mint „dőre vakesetről" (Prohászka Lajos), anélkül azonban, hogy választásra kényszerítette volna. 49
A katalán szellemi franciasalátába jócskán keveredtek az irodalomból is, kivált az északiból. A Négy Macskában állandó téma volt Ibsen, a barcelonai avantgárdé színházak nagy sikerrel játszották darabjait. Főleg Picasso generációja rajongott érte, mert azt példázta számukra, hogy Európát a pereméről is meg lehet hódítani. A limeseken értették és méltányolták igazán, hogy valaki egy fenyőerdők övezte, tengerparti városkában felismeri hazája állapotát, s a norvég valóság segítségével az ember helyzetét a XIX. század második felében. „Mindaz, amit megírtam, szorosan összefügg azzal, amit megéltem, ha nem is éltem át. Minden művemnek szellemi felszabadulás és megtisztulás volt a célja, mert az ember sohasem él egészen felelősség és bűnrészesség nélkül a társadalomban" — Ibsen vallomása, akár ismerte, akár nem, ifjúkorától haláláig egyik eleme volt Picasso elkötelezettségének a többé-kevésbé nyíltan önéletrajzi, katarzisra törő, mítoszteremtő, felelősségteljes művészetfelfogás mellett. Hiába mutatta ki Lemaitre, hogy Ibsen igazságai nem újak, darabjai lelkiismereti kríziseit előtte is pedzette már az irodalom, Barcelonában felfedezésszámba ment, amit ember és társadalom viszonyáról, a szenvedtető és vigasztaló magányról mondott, hiszen a légvárépítés is több volt itt a beletörődésnél vagy semmittevésnél. Bátorított azzal is, hogy megmutatta, minden emberi lénynek egyéni sorsa és személyre szabott igazsága van, amit csak a maga erejéből vihet győzelemre. Olyan társadalomban küszködve, amely „betegebb, mint egy idegszanatórium" (Kosztolányi Dezső). Ibsen Nietzschével egybehangzón állította, hogy mi tizenharmadikak mindannyian terhére vagyunk a többi tizenkettőnek, a tucatembernek"; Gregers Welde noha minden tette hiábavaló, mégsem válik komikus figurává, mert igaza van, ha igazságát a társadalom, amelyben él, az osztály, amelyből származik képtelen is felfogni és elfogadni. A fiatal Picasso magára is vonatkoztathatta a Vadkacsa hősének konfliktusát, amely a költészet révén emelkedettebbé válik puszta jelentésénél. Strindberg-élménye igazolása lehetett a Casagémas sorsából levont tanulságnak: a férfi mindig áldozatul esik, ha kiszolgáltatja magát a furfangos gonosznak, a nőnek. Az emberi viszonyokban rejlő tragédia nem a jellemtől függ, hanem egyszerűen van, létezik, szándéktól függetlenül, s bármilyen kapcsolatba kerül a férfi a nővel, eldönti a sorsát. Két embernek a nemi különbségtől függő viszonya metafizikai entitás, amely Strindberg szerint nem lehet más, mint válságos. Hauptmann Takácsok-ját is szerették Barcelonában. Hősei világában oly teljes a szenvedés, hogy már nem egyéni többé, senki sem menekülhet előle. Maeterlinck figuráinak sem saját élete fáj, hanem a közös lét, amelyben mindnyájan osztozunk. „Végsőkig egyszerűsítve, színektől, ruháktól, külsőségektől megfosztva — így Kosztolányi —, elvontan, majdnem egészen testtelenül, a rajz egyszerű vonalaival lépnek elénk az ő alakjai", akár a kék korszak figurái. Ibsennél, Strindbergnél a szimbolizmus csak eszköz, Maeterlinck-nél maga a lényeg, amit felesleges megfejtenünk, mert fogható magyarázat helyett értelmétől fosztjuk meg a drámát. Második párizsi tartózkodása idején a Picassóban végbement változás részben szembetűnő, részben lemérhetetlen, mert irányára majd csak következményei világítanak rá. Valami elmozdult benne, ritmust változtatott, noha legalábbis részleteiben nincs semmi, amire rá ne mondhatnók, magával hozta, ha nem többet, a sejtelmét, a kíváncsiságot rá. A témák és kifejezésmódok határai sem élesek már, a kialakulóban levő személyes stílust egyszerre éri 50
iránymutatás, és elbizonytalanodás. A példaszerűvel is fenntartással él, az elutasítottban is felfedezi a figyelemre érdemest. Az új századdal egyidős némely munkáján felfedezhető az ötleteknek középpontot, kötöttséget nem ismerő, mégsem szabálytalanul terjeszkedő, köröző, indázó esetlegessége, amelyek a reálistól való elrugaszkodás ellenére mégis a valóság új képét akarják adni. Stilizáltat, megszépítettet; Gaudi városában eszmélkedett, az utcakép legalább annyira alakította szemléletét, mint á művészeti élmények. A szecesszió „forradalom volt, de palotaforradalom"; sem a Négy Macskában, sem Párizsban az Avignoni kisasszonyokig nem tudták, hogy a kettő között különbség van. Egységes stílus volt a szecesszió a képtől, a verstől a mider formálta női testig, életmódtól a környezetéig, a hosszú szipkából szívott egyiptomi cigaretta füstjének arabeszkjétől a gondolkodásig; Barcelonában azonban oly talpalatnyi volt társadalmi bázisa, hogy provinciálissá, egyszerűen importtermékké lett. Picasso a Négy Macskának rajzolt menükártyán próbálhatta ki a vegytiszta art nouveaut; ide érezte keveretlenül alkalmasnak? A Stúdióból olyasmit is kinézett, ami nem volt benne: a Raffaello előtti idők áhítatát Rosettihez, Burne-Joneshoz ragadó grafikáin profán kávéházi hangulattá, közönséges utca jelenetté változtatta. Burne-Jones alakjainak előkelő fáradtsága, a világ iránti kedvetlensége nála inkább másnaposság; jobban odafigyelt hosszú horizontálisaira, a szűk teret majd szétfeszítő szögletes gesztusaira. Gyakorta androgün figurái feltűnnek majd a kék korszak vásznain. A sziluettek megrészegítő hajlékonyságát Blunt és Phool szerint talán Maurice Denis olyan képeiről leste el, mint az Április — szakadó esőben kilométereket gyalogoltam az ősnek hagyott parkon át a Kröller-Müller múzeumig, hogy lássam: bájos, megvesztegető, tetszetős, egyszerre rafinált és gyermeteg fantázia szüleménye. A kép előterében az S alakban hajló út mellett, mintha karosszék faragott támlája lenne, kacskaringózik egy különös növény, földig érő, a test természtes formáit elrejtő, fehér ruhába öltözött nők kettesével vagy magányosan, ritmikus egymásutánban, mintha virágok lennének maguk is, hajladoznak az út menti zöldben; a benyomás andalítóan dekoratív, a színnel töltött felületek melódiája nem valóságos, hanem álmodott tájé. Mikor Picasso az álmot az élesen megfigyelt, reális látvánnyal szembesíti, a hatás nemcsak ironikussá lesz, hanem már-már karikatúraszerűvé. Azért megszívlelte Denis .előírását: „sose felejtsd, hogy a festmény akár csatamént, akár aktot ábrázol, valójában sík felület, amelyen a színek egyfajta rend szerint helyezkednek el". Ha fel is tűnik a fiatal Picasso képein Denis mesterkéltségét a természetessel ötvöző Bonnard, Vuillard kezenyoma, a legfontosabb, a példaadó mester mégis Daumier és Lautrec, később Gauguin és Van Gogh. A századforduló művészetében a kortárs tanú szerint: „ . . . é p p ú g y megtaláljuk a dekadenciát, mint a jövő túltengő hitét, a művészi törekvések éppúgy tekintenek hátra, mint előre. Ezt a művészetet sokkal kevésbé lehet bármiféle meghatározott formulára egyszerűsíteni, mint bármikor, de egy biztos: ismét van művészetünk". (O. J. Birnbaum, 1893.) A szemtanú Seurat, Cézanne szerepét, jelentőségét nem ismerte. Van Goghét, Gauguinét is inkább csak az irodalom felől nézvést, érvként a mindenütt más nevet viselő art nouveaura és a szimbolizmusra hivatkozott. A szimbolizmus történeti fogalom, a múlt század nyolcvanas-kilencvenes éveinek fordulóján létrejött irodalmi és művészeti irányzat elnevezése, amely nemcsak a látható, tapintható valóságot akarta kifejezni, hanem az érzékszer51
vekkel felfoghatatlant is mögötte. Nemcsak az értelemhez kívánt szólni, hanem a dolgokon túli rejtelmes lényeggel kapcsolatba lépni képes ösztönökhöz fordulni is. Az iskola feje Mallarmé, s szándéka ellenére Gauguin, akinek eszmélésében igen fontos hely jut az irodalomnak. Művészeti szimbolizmusnak lényegében a vele rokon, de tőle elfajzott próbálkozásokat nevezzük. Pontatlanul, mert szimbólum és allegória elkülönítésével nem szokás vesződni. A különbségtételt William Butler Yeats érezte szükségesnek A szimbolizmus a festészetben című tanulmányában: „Nehéz megmondani, hol olvad egymásba allegória és szimbolizmus, de nem nehéz megmondani, hol éri el az egyik vagy a másik a maga tökéletességét; s bár eltöprenghetünk azon, mi nagyobb, az allegória-e, vagy a szimbolizmus, afelől nem lehet kétségünk, hogy a szarvak szimbolizmusával, amellyel Michelangelo Mózes fejét felékesíti, a modern képzelet felébredését segítette elő, míg Tintoretto képe, A Tejút eredete . . . szimbolizmustól mentes allegória csupán . . . Elég azonban anynyit mondanunk: ,Az az asszony Juno és a Tejút az ő emlőjének tejéből származik', máris elmondottuk a Tintoretto-kép jelentését... Ha azonban valamely személyt vagy tájat megszabadítunk a tettek és motívumaik, az okok és okozatok kötelékétől, minden köletéktől, kivéve szeretetünk kötelmeit, akkor szemünk láttára változik át és válik egy határtalan érzelem szimbolizmusává, tökéletes érzelemmé, az Isteni Lényeg részévé..." A nyolcvanas évek végén Gauguin szintetista-szimbolistának nevezte művészetét, amely a vonalak és a színffoltok klasszikus tisztaságával a vizuális tapasztalatnál többet, intellektuális felismerést, szellemi megismerést akart közvetíteni. S megszólaltatni azt „a titkos és mély egységet", amely mint Baudelaire Kapcsolatok című szonettjéből tudjuk, a szagok és a színek között felfedezhető. Mallarmé a költészet feladatának „a lét rejtelmes értelmének" kifejezését tartotta, az élet ritmusát visszhangzó nyelv segítségével, „a titkos jel" felismerése révén, amellyel ez az értelem a közönséges dolgokban is hírt ad. magáról. A szimbolista esztétika szerint a természet ábrázolásának aszszociatív kapcsolat kikényszerítésével kell magához kapcsolnia a szellemit, analógiákkal, metaforákkal, jelekkel; az igazi szintézis kapcsolat a látható s az azt követő okkult között, melyeket a logikai viszonynál mélyebb azonosság köt össze. Szimbolizmusról igazán akkor beszélhetünk, ha a jelképek rendszert alkotnak; Maurice Denis ismerte fel, hogy a képzőművészetit az irodalmitól élesen el kell választani, mert a festészetben „törékeny elemmé" válik, amit az irodalmi szimbolizmus hivalkodva kedvel, „a homállyal való visszaélés egész talmi miszticizmusa". Azonban semmi sem felesleges, még a rózsakeresztes festők körmönfont naivitásából is profitáltak a szürrealisták. Picassóra mellőzhetetlen hatással volt Párizsban Puvis de Chavannes, akit Denis 1934-ben már „nagy és elfelejtett mester"-ként emleget, akinek „roppant befolyása volt a XIX. század művészetére". Jelentőségét, hatását nem kérdőjelezi meg, hogy műve nagy részét bizony okkal felejtették el. Az akadémikus tradíciónak akarta becsét visszaadni, amit a polgárnak hódoló hivatásosak és hivatalosak lejárattak, nemességet, komolyságot kölcsönözve neki. Az ortodox és a modern között szeretett volna hidat verni, volt Delacroix növendége és Couture-é, sokra becsülte Chassérieut. Dekoratív, festői festő szándékozott lenni, mint a régi mesterek. A rajzot leegyszerűsítette, a színt hígra és fakóra mosta, frizszerű kompozíciói mégis hatásosak voltak. Huysmans, aki korántsem rajongott érte, mondta Puvis Tékozló /¿újáról: „Az ember csodálja erőfeszítését, tapsolni szeretne, aztán fellázad. Mindig ugyanaz a sá52
padt színezés, mindig ugyanaz a freskószerű hangulat. Mindig kemény és szögletes. S idegesíti az embert tettetett naivitásával és egyszerűségével." Sikerét hivatalos megbízások, a nabik tisztelete s a fiatalok lelkesedése biztosította. Fogyatékosságaiban rejlettek becsülendő erényei; 1861-ben vallotta magáról: „Szeretem gyászos szemszögből nézni a dolgokat, alacsony eget, elhagyott síkságot, ahol minden kis fűcsomó eljátssza a maga kis dallamát a szél erőszakos lehelletében. Türelmetlenül várom, hogy eljöjjön a rossz i d ő . . . rossz időben több az élet, mint a jóban." Ars poeticája kötötte a szimbolistákhoz: „Azt kívánom, hogy ne természet legyek, inkább párhuzamos a természettel." Legjobb képein megszabadul a Raffaellótól örökölt kompozíciós sémától, kiszámított esetlegességgel rögzíti a figura pózát, amely felhívja a figyelmet a forma esendő jelentéktelenségére. A kor művészetében Munch művészete volt az Övének talán legteljesebb ellentéte, s Picasso számára pillanatnyilag a fontosabb. Egyik 1901-es önarcképe, La Boija című rajza a Catalunya Artisticában, szemlélteti a norvég festő ragadozó vonzását. A testi-lelki nyomor szimbólum erejű képeit nemcsak a valóság mutatta fel számára, de legalább oly meggyőző erővel Munch is, aki a századvég művészetét megajándékozta Kierkegaard felfedezésével, a szorongással, amelynek életrajzi hitelt adtak a szecesszió szétfolyó és tömörülő vonalai, s a Gauguin-tői eltanult lelemény, a színek zárt körvonala foglalása. Munch figurái attól rettegnek, hogy elveszítik az ibseni „éltető hazugság"-ot, amely más emberekhez vagy a puszta létezéshez köti őket. Témájához az ikonográfiát, a szimbólumrendszert magának kellett megteremtenie; onnan vette, ahol leggyötrőbben tárta fel magát: a saját életéből, amely tele volt gyötrelemmel, tragédiával. A skála szűk, de megejtő, szívbemarkoló és hatásos: halottas ágy, véreres naplemente, a kamaszlány esendő, s a nő vérszívó teste, a betegség, a mámor — mindebből megrázóan hiteles korképet kerekített. Munkái szinte maguktól rendeződnek az életrajz, az öngyűlölet, az áldozatvállalás közös nevezőjén ciklusokba; a kék korszak a sorozat elvét köszönheti neki, Puvisnek pedig a pózt, a teremtett lény áldozat voltának gesztusát. Munch huszonhét képből álló Az élet frize ciklusának sokatmondó alcíme: Motívumok egy modern lélek életéből. Még idilljei is baljóslatúak, fehér ruhás, ünnepelni vágyó lányalakjai fölött is ott lebeg testtelenül, hangtalanul a tébolyba, halálba kergető misztikus sikoly. Picassónak a hatásokra szüksége volt a pályakezdést lezáró, s a következő korszakot bevezető Casagémas temetése megfestéséhez, amely már Cézanne tétova ismeretéről is tanúskodik, Blunt és Phool feltételezi, hogy a Delecroix apoteozisa egyenes hatással volt Picasso festményére. Nonelltől Carriére-ig számosan hatottak az 1901-ben kezdett anyaság témára, jóllehet a francia művész lágy festésmódjától igencsak elültnek Picasso élesen körvonalazott, szobrászi formái; feltételezhetjük, a gótikus plasztikát is tanulmányozta, a Két nővérhez készült rajzvázlat ugyanis emlékeztet a chartres-i katedrális déli kereszthajójának ajtaján látható gyengéden redőzött nőalakra. Paradox, de épp e hatások bizonyítják, a Ruizból lett Picasso konceptualista művész kezdettől fogva, a középkori nominalizmus értelmében, amely azt tartotta, az értelem ismer tapasztalat előtti fogalmakat; az eleve meglevőhöz tehát szinte csak gyűjtögetnie kellett a formakincset, amelyhez későbbi élmények, tapasztalatok, témák kifejezéséhez szüksége volt.
53
