Šostakovičova symfonie č.14

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra zpěvu Obor zpěv

Šostakovičova symfonie č.14 Bakalářská práce

Autor práce: Valerie Kuchinskaya Vedoucí práce: doc. Mgr. Jan Zbavitel Oponent práce: Ph.Dr. Alena Borková Brno 2014

KUCHINSKAYA, Valerie. Dmitrij Šostakovič- Šostakovičova symfonie č.14 (Dmitry Shostakovich – Shostakovich: Symphony No. 14 ) Brno, Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2014 Vedoucí práce: doc. Mgr. Jan Zbavitel

Anotace Významný sovětský skladatel Dmitrij Šostakovič měl veliký vliv na vývoj hudby 20. století. Nejdůležitějším žánrem v jeho tvorbě jsou symfonie. V této diplomové práci bude řeč o 14. symfonii pro soprán a bas. V bakalářské práci je několik málo informací o životě skladatele, celkové popsání symfonie a její podrobný rozbor po hudební a výrazové stránce.

Annotation The great soviet composer Dmitriy Shostakovich bore an important influence on the development of music in the 20th century. Symphony genre is his most significant genre. This diploma thesis concerns in particular the 14th symphony for soprano, bass and chamber orchestra. Below there are some brief biographical information about the composer, general description of the symphony, it’s detailed musical and artistic analysis.

Klíčová slova Šostakovič, skladatel, symfonie, čtrnactá, orchestr

Keywords Shostakovich, composer, symphony, fourteenth, orchestra

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Brně, dne 2. května 2014

Valerie Kuchinskaya

Obsah ÚVOD ............................................................................................................................................. 1 1.

ŽIVOTOPIS .......................................................................................................................... 2 1.1

OSOBNÍ ŽIVOT ..................................................................................................................... 5

2.

POPIS SYMFONIE ............................................................................................................... 7

3.

SPOJENÍ TEXTU A HUDBY VE 14. SYMFONII............................................................. 12

4.

ROZBOR SYMFONIE PO HUDEBNÍ A VÝRAZOVÉ STRÁNCE ................................. 14 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8 4.9 4.10 4.11 4.12

DE PROFUNDIS ................................................................................................................... 15 MALAGENA ....................................................................................................................... 18 LORELAI............................................................................................................................ 20 SEBEVRAH......................................................................................................................... 24 VE STŘEHU ........................................................................................................................ 26 PODÍVEJTE SE, PANÍ! .......................................................................................................... 28 VE VĚZENÍ SANTE .............................................................................................................. 30 ODPOVĚĎ ZÁPOROŽSKÝCH KOZÁKŮ KONSTANTÍNOVSKÉMU SULTÁNU ................................. 32 Ó, DELVIGU, DELVIGU! ................................................................................................. 34 SMRT BÁSNÍKA.............................................................................................................. 37 ZÁVĚR .......................................................................................................................... 37

ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 40 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ........................................................................................... 41 SEZNAM PŘÍLOH....................................................................................................................... 42 PŘÍLOHY ..................................................................................................................................... 43

Úvod Ve své diplomové práci bych chtěla analyzovat méně známou, ale z mého pohledu velice zajímavou Šostakovičovu 14.symfonii. Poprvé jsem ji slyšela při studiích na konzervatoři v Minsku (Bělorusko). Naše profesorka nám vyprávěla, že Šostakovičkova hudba je velice depresivní a u této symfonie to platí dvojnásob. Byla

psána

na verše

známých

básníků

jako

byli:

Federico

García

Lorca,Guillaume Apollinaire a Wilhelm Küchelbeker , jejich básně vyprávějí o předčasné a často nespravedlivé smrti. Přemýšlela jsem nad tím, z jakého důvodu skladatel napsal tak tragickou a v určitém smyslu temnou skladbu. Chtěl snad, aby posluchač pochopil, že je život příliš krátký, aby si ho více cenil a užíval si každý moment? Touto otázkou se budu ve své práci zabývat a doufám, že najdu odpověď. Já sama jsem zpěvačka, takže mým hlavním úkolem bude analýza a rozbor vokálních partů a srovnání melodické linky a textu. Tato velice působivá symfonie je pro soprán, bas a komorní orchestr. Premiéru měla v tehdejším Leningradu (dnešní Sankt Peterburg) 29.září roku 1969 a podruhé byla zahrána v Moskvě 6.října stejného roku.Hlavními protagonisty byli G. Višněvskaja, M. Riešotin a Moskevský komorní orchestr pod taktovkou R. Baršaja.Skladatel se v průběhu svého života přátelil s talentovaným a světoznámým violoncellistou Mstislavem Rostrapovičem a jeho ženou známou sopranistkou Galinou Višněvskou, kteří toto dílo poprvé interpretovali. 14.symfonii Šostakovič věnoval anglickému

skladateli Benjaminu

Brittenovi.Šostakovič je geniální sovětský skladatel 20. století, který přežil všechny hrůzy v době represí a druhé světové války (po skončení války jen v mé zemi v Bělorusku zahynul každý třetí občan). V této době se mezi lidmi hodně mluvilo o předčasné smrti a lidé si slibovali, že se postarají jeden o druhého. Smrt byla vždy blízko, brala si k sobě blízké a kamarády a mohla zaťukat v každém domě. Strach všech lidí se prolnul do Šostakovičovi hudby a jeho 14.symfonie. Dmitrij Šostakovič je jedním z posledních skladatelů, kterému se dostalo světového uznání a který navždy vstoupil do historie světové klasiky.

1

1. Životopis Dmitrij Šostakovič byl původem ze Sibiře, třebaže se narodil v Petěrburku v roce 1906. Jeho děděček Boleslav Šostakovič byl poslán na Sibiř za účast v polském povstání. Otec se narodil v Narymě a jako syn deportovaného byl zbaven povinnosti vojenské služby. Když přijel do Petěrburku začal pracovat v cejchovním úřadu založeném D.I.Mendělejevem. Jeho matka byla Sibiřanka a nějaký čas studovala na hudební akademii. «A od otce a od matky – hudební dědičnost» – jak poznamenal Šostakovič. A opravdu, již v ranném věku jako malý chlapec projevoval velký zájem o hudbu. Sám Dmitrij Dmitrijevič se vyjádřil takto: «Bylo zřejmé, že v dětství se mi moc líbilo poslouchat hudbu. Naši sousedé se zabývali hudbou a mě často přistihovali na chodbě před jejich dveřmi. Když jsem začal studovat hru na klavír, dělal jsem velké pokroky a když jsem si osvojil základy klavírní hry, začal jsem skládat». Otec skaldatele zemřel v roce 1922, rok před dokončením jeho studia na hudební akademii. Tím se velmi ztížila situace Šostakovičovy rodiny. Jeho matka začala pracovat jako pokladní, starší sestra davála hodiny hudby, ale hlavní oporou v rodině se stal 16-letý syn. Rána trávil studiem kompozice na Akademii, hrál v hudební skupině. Večer pracoval v kinosále, kde svou hrou doprovázel promítané filmy. Když Šostakovič končil studium klavíru a kompozice, jeho diplomovou prací byla První symfonie. Dmitrij chtěl prodloužit svou hudební kariéru jako koncertní klavírista a jako skladatel. V roce 1927 se účastnil prvního ročníku Chopinovy mezinarodní soutěže klavíristů ve Varšavě, kde získal čestné uznání (skladatel hrál sonátu, která byla jeho vlastním dílem. Naštěstí si zvláštního talentu hudebníka všimnul jeden z členů poroty soutěže, rakousko-americký dirigent a skladatel Bruno Valter, který Šostakovičovi navrhl, aby mu zahrál na klavír ještě něco z jeho skladeb. Když uslyšel jeho První symfonii, Valter okamžitě požádal Šostakoviče, aby mu poslal partituru do Berlína. Zařazením této symfonie do běžné sezony učinil tohoto ruského skladatele významným. V roce 1927 se staly ještě dvě významné události v životě Šostakoviče. Seznámení

s rakouským skaldatelem Albanem

Bergem

inspirovalo

Dmitrije

Dmitrijeviče k napsání opery „Nos” podle N.V.Gogola. Po setkání s další pro Šostakoviče významnou osobou Ivanem Sollertinskym stvořil v současnosti

2

proslavený První klavirní koncert. Na přelomu 20. a 30. let dvacáteho století napsal Dmitrij Šostakovič další dvě symfonie. Téměř všechny symfonie skladatele byly nastudovány za jeho přítomnosti a zachovaly se dost zajímavé poznámky dirigentů, jeho současníků. Jednu z nich bych chtěla uvést v této práci. Jejím autorem je Kirill Kondrašin (sovětský dirigent a profesor), který sám několikrát s Šostakovičem spolupracoval a dirigoval několik jeho skladeb: «Na zkoušce svých skladeb téměř nikdy nepřerušoval práci dirigenta, přičemž si zapisoval všechny poznámky na cigaretové krabičky, aby je vyjádřil po skončení jednotlivých částí. Zřidka se jeho poznámky týkaly tempa a pojetí. Na rozdíl od jiných skladatelů Dmitrij Dmitrijevič nechával prostor interpretům k vlastnímu hudebnímu vyjádření, zřejmě proto, že u své hudby netrval na jednotné interpretaci. Možná, že se zde ukazovala jeho ohleduplnost a jeho neochota vnucovat interpretům jiné pojetí u již nastudované věci. Vzpomínám jen na jeden případ výrazné reakce Šostakoviče k provedení jeho skladby nějakým cizím dirigentem. Ten na festivalu v Edinsburgu dirigoval Osmou symfonii a dělal tam v Tokkatě (3.část) neobezřetné zpomalení v trubkovém partu. Na generální zkoušce za přítomnosti skladatele se nejmenovaný dirigent obrátil k Šostakoviči, aniž by orchestr zastavil, a zeptal se: „Gut?“ na což Šostakovič zakřičel: „Nicht gut!“. Dirigent však odpověděl: „Danke!“ - a pokračoval v dirigováni. Tuto historku Dmitrij Dmitrijevič několikrát vyprávěl v kruhu přátel: - Tak to večer hráli. Ale co jsem s tím mohl udělat, když řiká „danke“ na moje „nicht gut“? Já mu: „Nicht gut!“ a on mi: „Danke!“» Opera „Lady Mackbet z Mcenského újezdu“ byla nastudována v Leningradu (v naši současnosti Petěrburg) v roce 1934. Původně ji uvítali s nadšením, ale za jednu a půl sezony se nečekaně dostala do pozornosti sovětské cenzury a byla vyškrtnuta z repertoáru. V roce 1936 se měla konat premiéra Čtvrté symfonie, jejíž skladba či rozsah byly mnohem větší než všechny předcházející Šostakovičovy symfonie. Nicméně skaldatel rozvážně přerušil zkoušky symfonie před prosincovou premiérou, protože pochopil, že v atmosféře státního teroru, který v zemi začal, kdy každodenně byli umělci zatýkáni, by její provedení mohlo být vládou pokládáno za výraz odporu. Čtvrtá symfonie byla poprvé uvedena v roce 1961.

3

V roce 1937 spatřila světlo světa Šostakovičova Pátá Symfonie. Časopis „Pravda“ opatřila skladbu tímto komentářem:«Pracovní umělecká odpověď sovětského tvůrce na spravedlivou kritiku». Vztahy s vládou se uspořádaly na nějaký čas, ale od tohoto momentu život Šostakoviče získal dvojitý charakter. V prvním měsíci Velké vlastencké války se Šostakovič nacházel v Leningradu a začal pracovat na Sedmé symfonii „Leningradské“. Ta byla publiku poprvé představena na jevišti Kujbyšova divadla opery a baletu 5.března 1942. V roce 1943 se skladatel přestěhoval do Moskvy, kde žil do roku 1948 a učil na Moskevské akademii múzickych umění. Po skončení války Šostakovič píše devátou Symfonii. V sovětském tisku se objevovaly články rozpačitých recenzentů, kteří čekali od hlavního hudebního „socrealisty“ země ohromující hymnus vítězství a namísto toho dostali symfonii malého rozsahu a „pochybného“ obsahu. Přestože byla v roce 1946 vládou zadržena celá řada významných básníků, v roce 1948 Stalinské uřady začaly „dělat pořádek“ ve Svazu Skladatelů a obvinili mnohé mistry z „komisnosti“,

„buržoazní dekadence“ a ze „servilismu před

Západem“. Šostakovič byl obžalovaný z profesní nevhodnosti a byl vykázán z Moskevské akademie. Znovu „v nevhodný čas“ byl vytvořen vokalní cyklus „Z židovské lidské poezie“ a znovu byl skladatel nařknut z „patolízalství kosmopolitů bez rodu a vrahů národa“. První houslový koncert v souvislosti s těmito událostmi skaldatel schoval a jeho první provedení se konalo až v roce 1955. Jako vždycky spravné načasování situaci uklidnilo. Na takových vlnách proběhl prakticky celý tvůrčí život Šostakoviče. Potom byl nucen vstoupit do strany. Kromě toho zažil množství jiných problémů a pádů, ale více bylo přece vzletů (díky úspěchům svých skaldeb v blízkých zemích a v zahraničí). Posledních několik let svého života byl Šostakovič velmi nemocný, trpěl rakovinou plic. Dmitrij Šostakovič zemřel v Moskvě 9.srpna roku 1975 a byl pohřeben na sídelním Novoděvičem hřbitově. Dnes je Šostakovič jedním z nejhranějších skladatelů ve světě všeobecně a pátři mezi nejvyznamější symfonické skladatele dvacátého století. Jeho díla jsou skutečnými projevy vnitřního lidského dramatu a letopisy hrozných trápení, které přineslo dvacáté století, v němž se hluboké osobní strádání spojuje s tragédií lidstva. Nejvýznamnější žánry v díle Šostakoviče jsou symfonie a smyčcové koncerty. V každém z nich napsal po 15 skladbách. Zatímco symfonie psal v průběhu celé 4

kariéry, větší část koncertů napsal blíže ke sklonku života. Mezi nejpopulárnější symfonie patří Pátá a Osmá, z kvartet jsou to Osmé a Patnaceté.

1.1 Osobní život Osobní život skladatele vzbuzuje zájem u mnohých životopisců, hudebníků, teoretiků umění a u velkého množství obdivovatelů. Je zajímavé, že při tom jaký měl Šostakovič hudební talent a nadání virtuózního klavíristy a jakého dosáhnul uznání a slávy, neprojevil Dmitrij Dmitrijevič žádné sebevědomí známého umělce ve vztahu k ženám, k nimž byl spíše nesmělý. Ve 13 letech se mladý skladatel zamiloval do desetileté Natalie Kuby. Na pozadí této lásky vzniklo malé preludium, které jí věnoval. V ten moment se Dmitriji zdálo, že tento pocit mu zůstane na celý život. Nicméně první láska znenadání zhasla, ale přání skládat a věnovat své skladby milovaným ženám skladateli zůstala po celý život. Když se Šostakovič „vyučil“ v soukromé škole, udělal přijímací zkoušky na Akademii múzických umění v Petrohradu a úspěšně ji skončil v roce 1923. Ve stejný čas se v životě začínajícího skladatele objevila slečna, do které se zamiloval s novou, už jinou vášní. Tatijana Glivenko byla vrstevnice Šostakoviče, moc krasná, velmi inteligentní a vyznačovala se živým a veselým charakterem. Vznikl mezi nimi romantický a dlouhodobý vztah. V týž rok, kdy se vnímavý Dmitrij seznámil s Tatijanou, pustil se do vytvoření První symfonie. O tři roky později se konala premiéra této skaldby, která obletěla po uplynutí několika let celý svět. Hloubka citů, které vyjádřil mladý skladatel v symfonii, byla dána nemocí Dmitrije. Byla následkem probdělých nocí, romantických zážitků a nejtěžší deprese, která se u něj rozvinula z těchto důvodů. Šostakovič zažíval samé něžné city ke své milé, ale ani po několika letech vztahu nemyslel na svatbu. Ale Tatijana chtěla děti a zákonného manžela. A jednou upřímně řekla Dmitriji, že od něj odchází, protože souhlasila s žádostí o ruku od jiného muže, za kterého se záhy vdala. Skladatel se dokonce nijak nepokusil slečnu zadržet před tak rozhodujicím krokem. A od té chvíle se Tatijana rozhodla neudřžovat žadné další vztahy s Šostakovičem. Ale zapomenout na Tatjianu se nedařilo, protože skaladatel ji i nadále potkával na ulici a psal jí dopisy, v nichž psal o lásce k manželce už jiného muže. Za 5

tři roky se Šostakovič nakonec odvážil poprosit Glivenko, aby odešla od manžela a stala se jeho manželkou, ale ona nebrala žádost Šostakoviče vážně, neboť v ten čas už čekala dítě. V dubnu roku 1932 Tatijana porodila syna a poprosila Šostakoviče, aby ji navždy vyškrtnul ze svého života. Když se Šostakovič úplně přesvědčil, že se jeho láska nikdy nevrátí, v květnu téhož roku se oženil s mladou studentkou Ninou Varzar. Tato žena byla s Dmitrijem Dmitrijevičem více než dvacet let, porodila skladateli dceru a syna, přežívala nevěrnosti manžela a jeho zálety s jinými ženami. Zemřela dříve než její milovaný muž.

6

2. Popis symfonie Symfonie byla napsána roku 1969 a v témže poprvé uvedená. Byla napsána hned po vokálním cyklu na verše Aleksandra Bloka a věnována význačnému anglickému skladateli Benjaminu Brittenovi. Symfonie přilákala větší pozornost současníků Šostakoviče. Šostakovič se znovu obrátil k vokálně-symfonickému žánru, který byl v jeho dílech reprezentován takovými monumentálními skladbami jako báseň „Poprava Štěpána Razina“ a Třináctá symfonie. Ale ve Četrnácté symfonii převládá lyrický začátek, z mého pohledu větší subjektivnost a soustředěnost která se odlišuje od epického rozmachu předcházejících partitur. Po určité lince poetického obsahu a zvláštním hudebním jazykem je možné ji sblížit s písňovým cyklem na texty Bloka. Čtrnáctá symfonie je vlastně plná samostatné myšlenky a koncepce. Je to lyrickofilozofické výprávění skladatele, který prošel velkou životní a tvořivou cestou a který se zamýšlí nad starostmi, jež mnohokrát povstaly před všemi umělci všech období a národů. Obrátil se k jednomu z věčných témat umění která vždy znepokojovala srdce lidí – téma života a smrti – dokázal říct své slovo, slovo moderního hudebníka a člověka. Čtrnáctá symfonie je napsána na texty Federiko Garsia Lorky, Giulloma Apollineira, Vilgelma Küchelbekera a Rajnera Marie Rilkeho. Tito básníci se od sebe velice liší, a to stylem i obsahem své tvorby. Žili sice v různých zemích a dokonce v jiných stoletích, nicméně jejich spojení se ukázalo organické a přesvědčivé, protože se vše stvořilo v hudební myšlence skladatele, který v jejich stylu našel něco podobného. Detailně o tom napíši v příští části své diplomové práce, ve které se budu zabývat analýzou textu. Nálada hudby Čtrnácté symfonie je drsná a smutná. V určitém smyslu je to rekviem, naplněné žalem o neodvratném konci všeho živého. V mnoha smyslech můžeme ocenit takový úmysl, ale není možné zakázat skladateli se ještě jednou obrátit k tomuto tématu, které zrodilo tolik významných uměleckých děl všech dob. V tragických řádcích básně Federika Garsia Lorky, kterou se otevírá celá symfonie se mluví o tom, aby lidé nezapomínali na zemřelé. Podle mého názoru zde chce Šostakovič všechny upozornit na to, že každý člověk jednou dojde ke svému konci a je nutné cenit si svého života a ctít památku zemřelých.

7

Sám skladatel přiznal, že prototypem Čtrnácté symfonie jsou „Písně a tance smrti“ Modesta Petroviče Musorgského. U Musorgského se smrt objevila ve zlidštěných maskách v konkrétních životních situacích. Také Šostakovič se snažil proniknout do hloubky lidské duše a mistrovsky ovládnout psychické hudební analýzy. Ve Čtrnácté symfonii se jeho mistrovství objevuje v plné míře a spojuje se s obdivuhodnou obsažností díla, ve kterém stačí dva až tři zvuky na to, aby vystihly složité a skryté zážitky. Když posluchač vstoupí do světa obrazů této symfonie, musí sledovat průvodní nit, která spojuje všechny epizody v uzavřený celek. Šostakovič je stroze logický v rozvíjení celkové dramaturgické linky, v rozvíjení hudebních myšlenek, které jsou naplněny hlubokými upřímnými city. Právě proto se symfonie, která se skládá z jedenácti částí a trvá asi 45 minut poslouchá s tak nepřerušenou pozorností. První část „De profundis“ začíná jednoduchou a žalostnou melodií houslí, která prochází celou touto částí. S ní se spojuje osamělý znělý hlas, který oplakává předčasný zánik lidí v květu let. Nádherná báseň Federika Garsia Lorky se ve svém velebném žalu stává prologem symfonického vyprávění. Hudební téma se rozvíjí, obměňuje se v následujících částech a v předposlední části („Smrt básníka“)se vrací do svého základního tvaru. Druhá část – „Malagena“ (na text téhož basníka) je jedním z typických scherz Šostakoviče, které zde získává znaky zlověsté grotesky. Melodie jde vpřed, je aktivní a pružná, ale je v ní něco zlého a nepřátelského pro člověka: do rytmu tance vniká něco divného, automatického, štípavého, co je zvýrazněné ostrým zněním xylofonu. Zdá se, že „Malagena'“ ztrácí svou žánrovou podstatu a je nepoznatelně zkreslená zlověstným obrazem smrti, který ''vystupuje a vstupuje a neodchází z taverny''. Centrem celé skladby je šest částí, které jsou napsány na texty Guilloma Apollineira: „Lorelai“, „Sebevrah“, „Ve střehu“, „Podívejte se paní“, „Ve vězení Sante“, „Odpověď záparožských kozáků konstantinovskému sultánu“. Žal se v nich mění v lyrické prosvětlení a ironie v mocné výbuchy rozhořčení. Zpěvné znění melodie se střídá s dramatickým recitativem, do hudby vplují hluboké nárazy zvonu a drobné a pichlavé klepání xylofonu. V ustavičných kontrastech a kombinaci lidského a bezcitného vznikají obrazy tance smrti. Analogie není vždy lepší způsob vysvětlení, ale zde mimochodem vzpomínám na obrazy Ganse Golbejna, který předvádí lidi, kteří jsou smrtí nečekaně zastiženi v osudnou hodinu. Nicméně

8

Šostakovič je vzdálený od středověké fantasmagorie. Ztělesňuje analogický úmysl vlastním způsobem a prostředky individuálního stylu. Báseň Guilloma Apollineira – „Lorelai“' zní jako romantická balada která vypráví o osudném konfliktu krásy se středověkým fanatismem. Je protknuta duchem vzrušené fantastiky, spolu s životní psychologickou realitou. Balada začína v prudkém tempu (který cítím zejména v orchestrální části), pak získává ostrý dramatický charakter, a to ve scéně, kde Lorelai skočí z vysokého útesu do vln Rýna. Poté zazní lyrické, niterné a zavěrěčné Adagio s jeho klidnou a širokou melodií: „Na Rýn vyplouvá bárka...“ Další část je jedním z tragických vyvrcholení partitury. Začátek melodie je spojen s žalostným motivem houslí z „De profundis“ který nyní zní jako mučivý nářek a zamračená strnulost v orchestru se na chvíli změní v neočekávaný dramatický vzlet. Patá část – „Ve střehu“ začiná bizardní marši podobnou melodií, která je vybudována z kombinace dvanácti chromatických tónů. Hlas zpěvačky prorokuje takřka smrt „maličkému vojínovi“. Groteskní píseň-marš doprovázený hlukem bubnu, rozpískáním flétny a viditelně rytmizovanými akordy v orchestru. V novém světle vystupují obrazy zla, které byly už tolikrát používané v Šostakovičově hudbě a jsou spojeny se zážitky z vojenských let. Povídka o ztraceném srdci „Podívejte se paní!'“ (šestá část) - proniká jí trpký smutek a ironie která vystupuje přes zdánlivě ironické znaky. Zavádí nás do sedmé části „Ve vězění Sante“ - což je velký monolog basu, hudba vyjadřuje beznadějnost citů muže, který je uvězněn. Ostrým kontrastem je „Odpověď záparožských kozáků konstantinovskému sultánu“ s jeho nespoutaným rozmachem a mocným smíchem který nelítostně páchá zločiny „zlostných katů“ kteří se provinili „nejhoršími hříchy“. Tato vzplanutí zářivého temperamentu, naplňují vjemy novými emocemi, které doslova trhají zdánlivou prvoplánovost partitury. Od Guilloma Apollineira Šostakovič přechází k Vilgelmu Küchelbekeru. Na jeviště vstupuje nová postava – básník, jehož osud se stává středem naší pozornosti. V básni se vypráví o ztrátě blizkého přítele. Tato část je jedna z nejvýznamějších vyvrcholení symfonie. Je vyznamná Šostakovičovým osobitým stylem a spolu s tím vznešeností a plynulostí proudu frází, které nám připomíná názorný styl umění Puškinovského období: „Ó, Delvigu, Delvigu!“

9

Dvě závěrečné části jsou psány na texty Rajonera Maria Rilkeho („Smrt básníka” a „Je všemocná smrt“), které jakoby vedly k podstavci slavné sochy Rodena. Hudba zhasne a jakoby přeruší nit existence, o které zpívala s takovým citem. Vše odchází do dálky, vše je vznešené a rezignující, jako v antické tragédii. Pouze na samém konci v krátkých replikách akordů, které jsou zvýrazněny rytmem bicích a v napjatém jakoby dýchavičném vhánění posledních taktů se vzněcuje ještě jednou oheň života, aby zmizel ve všepohlcující ticho. Tajemství sugestivní síly hudby Čtrnácté symfonie skví v tom, že je napsána s podivuhodnou upřímností. Složité tónové sestrojení skaldby je vybudováno z jednoduchých elementů a myšlenky jsou vyjádřeny jasně a lakonicky. Dokonce tradiční způsoby získávají, jako vždy u Šostakoviče, znaky vzácné zvláštnosti. Skladatel inklinuje k tvárnosti reliéfně načrtnuté melodické linky, což je možné vysvětlit vzrůstem v jeho pozdním období tvorby a zájmem k vokalní hudbě. Šostakovič měl vždy přísnou logiku vývoje v sestrojení velkého hudebního útvaru. Tento fakt odlišuje také Čtrnáctou symfonii, přestože existenece jedenácti částí mohla vést zdánlivě k rozdělení hudební formy. Skladatel měl právo pojmenovat skladbu symfonie, která po vnější stránce nevyhovuje tradiční žádosti žánru. Podstata je zde nejenom v individuálním hledání skladatele ale i v celkových zvláštnostech vývoje symfonismu. V tuto dobu vznikalo příliš mnoho partitur a každá z nich řeší problém žánru po svém. Do této řady se přidává také Šostakovičova Čtrnáctá symfonie, která se vyznačuje hloubkou obsahu a místrovským spojením vokálních a orchetrálních partů. Jadrnost vokálních melodií která je odstíněna orchestrem, který velice částo vstupuje na první pozici. Jeden ze zářivých příkladů – vybuchnutí mocného nakažlivého veselého smíchu záporožských kozáků, které jsou místrně umístěny v orchestru. V mnoha případech jsou hlasy sólistů organicky uváděny do chodu symfonického vývoje, který podporuje stvoření jednotnosti, o kterém jsem psala již dřívě. Veliké mistrovství Šostakoviče je bohatství a jadrnost jeho orchestralní fantazie, které jsou obecně uznávány. Dle mého názoru skladatel dosáhl zvláštní mnohotvárnosti a síly ozvučení, které je docíleno skromnými prostředky komorního orchestru. Někdy se omezuje zněním jednoho nástroje a v kombinaci s hlasem sólisty vznikají dueta která velmi naplňují emocionální svět skladby.

10

Čtrnáctá symfonie svědčí o nepřerušenosti hledání mistra, který se nikdy nezastaví než něčeho dosáhne. Poslední skladby Dmitrije Šostakoviče budou ještě dlouho přitahovat ty, kteří se obrátí k porblematice jeho tvorby, ve které jsou zpracována témata sociálního a filozofického smyslu. Tato hudba otřásá neohroženým pochopením reality a také smělým hlubokým uvědomělým poměrem k problému vlastního osudu, který vplouvá ve věčný tok života. Koncepce která se nejednou uskutečnila v umění a která získala u Šostakoviče svůj hluboký individuální význam. Svět jeho posledních skladeb je zavřen ve sféře hluboké soustředěnosti a přemýšení nad neodvratným. Je však různorodý v tónu vyjadřování a je podivný v proniknutí v hloubku lidské utajené duše. Každý zůstává o samotě sám se sebou. Šostakovič je velký umělec, který mohl zhudebnit svůj životní osud, který zažil a sám vytrpěl a který vnesl do tragického prosvětlení jeho posledních skladeb. Jsou zároveň jednoduché i složité a podobné životnímu problému, který se do Šostakovičovy hudby prolíná. A právě jeho poslední skladby daly klíč k oprávdovému průniku do obsahu jeho Čtrnácté symfonie, v níž ještě zní tragické akcenty a vedle nich vyvstávají otázky, které se dříve schovávaly v oparu daleké perspektivy a poté se staly velice blízkými, které vyžadují vysvětlení. Partitura Čtrnácté symfonie s její lyričností a soucitem k lidskému osudu si zaujímá zvláštní místo v tvorbě Šostakoviče. Zněly v ní ozvěny války a znepokojená řeč skladatele, který viděl životní střety v ostrotragickém aspektu, což nevadilo projevu sugestivní síly vyjadřování lyrického citu. Je lyrická přes úplnou ostrost dramatické situace.Symfonie pro nás zůstává příkladem upřímnosti a mužnosti člověka a umělce, který stojí tváří v tvář míru a věčným otázkám, které vždy vzrušovaly srdce lidí. Hle, proč hudba Čtrnácté symfonie člověka tak uchvátí, proč je jí udělena tak vysoká známka, kterou dostala po celém světě. Čas potvrdil její uměleckou a filosoficko-estetickou hodnotu, její originálnost a tvořivou evoluci skladatele. Symfonie je jednou z částí Šostakovičovy tvorby a je to příběh, ve kterém je předtucha osudu jejího autora.

11

3. Spojení textu a hudby ve 14. Symfonii Básně Garsia Lorky, Apollineira a Rilkeho, které jsou použity ve Čtrnácté symfonii jsou hodně vzdálené od typického popisu poesie, ve které jsou všude používány metafory, poesie citů, lidských emocí a velikého hlubokého podtextu. Všechy tyto vlastnosti sbližují tvorbu těchto tří basníků a souzní s dílem Šostakoviče. Hlavně ve spojení lyrického utrpení a intelektuálního napětí obrazů. Tak můžeme vysvětlit, proč tak charakterově odlišné básně nepřeruší hlavní smysl a styl symfonie. Naopak. Odlišný žánrový charakter jednotlivých obrazů – španělská „Malagena“, stará německá ballada o „Lorelai“ ( v reprodukci francouzkého básníka Apollineira!) a tak dále – jakoby rozšiřují časové a prostorové hranice úmyslu. Posun v poesii začátku devatenáctého století ( fragment z basní Küchelbekera „Basnící“ - Devatá část „Ó, Delvigu, Delvigu“), nebo v ještě pozdějši době (Osmá část „Odpověď záporožských kozáků”) přidává symfonii zvlaštní rozmanitost. Použivání tak různých textů v tématech, žánrech, stylech a lexice v jedné skladbě byl úplně nový jev. V takových skladbách vzniká mnoho zvláštních problémů. Na jednu stranu text pomáhá režii, dramaturgii a směruje symfonii v jejím hudebním vývoji. Na druhou stranu, když hudba nesplní svou organizační roli (role podtextová, konstruktivní, vyznamová), celé skladbě hrozí rozpad. Předešlý způsob organizace hudební formy se jeví nevhodným, a tak tedy stál před Šostakovičem důležitý úkol. Zrevidovat zásady hudebního myšlení a já si myslím, že se mu to povedlo. Pojetí textu Četrnacté symfonie má podobné znaky se způsobem vytvoření ''montážní'' kompozice. Výběr veršů je pravidelný nejenom z toho důvodu, že mají společné téma. Symfonie má více témat, protože v některých částech obraz smrti vůbec nevystupuje ( například v Sedmé a Devaté části o ní není ani zmínka). Když budeme analyzovat texty, zjistíme, že symfonie má nadstavbu obsahu. Prozkoumání ideí po historické stránce, sblížení minulého a současného, jsou typickými znaky. Symfonie se zavazuje k logické důslednosti hudebního vývoje, integritě dramaturgie a nesnáší rozdrcení. Proto se zde dodatek takových přiznaků vytváří úkoly mnohem složitějšími než v opeře nebo divadelním oratoriu. Místrovství Šostakovičesymfonika mu dovolilo uniknout nebezpečí rozdělení hudební formy a otevřít nový obzor její evoluce. Umělecká logika je překvapivá v tom, že pro první dvě části jsou vybrány 12

básně Lorky, pro střední skupinu Apollineira a pro dvě poslední, básně Rilkeho. Mezi moderní světovou poesií, ve většině případů osobní a monologickou, je tvorba Federika Garsia Lorky, který se odlišuje svou epickou přírodou a spojením s lidovou písní. Subjektivní já, životopisné motivy (které částo vznikají napřiklad u Apollineira) u něho vždy zůstávají ve stínu. Prapůvodní a tradiční téma pro španělskou poesii je u tohoto umělce v takové expresi, protože realita, kterou prožívala země, ho vždy střetávala s tragédie smrti a s ukrutnou nespravedlností, která se udála v jeho rodné zemi. «V jiných zemích je smrt konec. Přichází a opona padá. Ve Španělsku ne. Ve Španělsku se zvedá. Mnozí zde žijí zazdění ve čtyřech stěnách do své smrti a jen po ní je vynáší na slunečný svět. Mrtví ve Španelsku je mrtvý jako nikde ve světe. Jeho posmrtná tvář vás raní jako čepel nože» - říká Lorka. Je také zajímavé, že v roce 2005 byla báseň Lorky „De profundis“ napsána na stěnu jedné ze staveb v Lejdenu (Nizozemsko). Byla poslední v sérii ze sto jedna analogického monumentu celosvětově známých basníků v rozsahu projektu „Wall poems“. Filozofický závěr symfonie ja psán na text Rajnera Marii Rilkeho, který se narodíl v Praze. Je to jeden z nejvýznamnějších básníků 20. století, který se ve své tvorbě stále zamýšlel nad smyslem života a nabádal k duchovnímu rozjímání.

13

4. Rozbor symfonie po hudební a výrazové stránce Ve Čtrnácté symfonii se už nezachovává jako ve Třinácté tradiční symfonická cykličnost. Partitura je instrumentována pro komorní orchestr, což se ještě nikdy nestalo u Šostakovičových symfonií (jen strunné a bicí nástroje). Ve Čtrnácté symfonii, podobně jako u Prvního houslového koncertu, vzniká konflikt ze sousedství meditativní lyricko-filozofické pomalé části, „De profundis“ (její funkce, jako u jiných pomalých prologových částí Šostakoviče, se dramaticky přibližuje k úvodním epigrafům sonátových allegro, úvodu Desáté symfonie) i drsného, bouřlivého tanečního scherzo „Malageny“. Tento protiklad exponuje konfliktní začátky, které se potom dále rozpracovávají v různých aspektech, mění svůj tvar. V tu stejnou dobu se intonační obsah těchto dvou částí stává pramenem, fundamentem pro všechny následující. Na jedné straně stojí diatonika a zvláštní druhy snížené mollové tóniny, pomalé tempo, vláda měkkých, plynule klesajících maloterciálních obratů („De profundis“). Na druhé straně je mrtvý chromatický Cdur, na jehož základu vznikají atonální souzvuky, rychlé tempo, prvek rytmu staccato, nadvláda stoupajících kvartových a terciálních zvratů, které vytváří dvanáctitónovou řadu („Malagena“). Největší části cyklu jsou „Lorelai“ (allegro molto) a „Ve vězení Sante“ (adagio). Slouží jako uzly, kam se stahují nitky z ostatních částí a kde se formují nové obrazně smyslové elementy. „Lorelai“ je možné přirovnat k hlavnímu sonátovému allegru tohoto cyklu. Ve vztahu k němu obě první části symfonie hrají roli neobvykle rozšířeného a vnitřně diferencovaného dvoučlenného úvodu, epigrafu. Jednotlivě uvedené strany konfliktu se tady materializují, vstupují do boje: čarokrásně čistý a ženský obraz Lorelai („vedlejší část“) stojí v protikladu k obrazům biskupa, který odsoudil dívku k věčnému odnětí svobody, a kamenným, surovým rytířům, strážcům („hlavní část“). Čtvrtá část „Sebevrah“ pokračuje v lyrické linii třetí části a zostřuje tragické rysy obrazu. Čtvrtá část spolu s pátou částí „Ve střehu“ přebírají štafetu od zachmuřených, bojovných obrazů „Lorelai“ a v tu samou dobu se doplňují i s „Malagenou.“ Rozdělení konfliktních linií, jako je tomu ve třetí části, se jakoby zdůrazňuje na velkém pláně ve čtvrté a páté části. Šestá část „Madam, podívejte se!,“ je poslední zrno rozvití milostného, lyrického tématu, které dosáhlo své expresivní

14

kulminace ve čtvrté části a bylo groteskně odstraněno, zkompromitováno v páté části (smrt je horoucí milovnice, která hlídá čas smrti drobného vojáka). V podstatě „Madam, podívejte se!“ balancuje mezi průřezovou a kontra průřezovou linií cyklu. Ještě v „Lorelai“ zazněl motiv potlačení svobody osobnosti a vášnivého návalu k jejímu utvrzení. Od sedmé části se stal hlavním („Ve vězení Sante“). Osmá část („ Odpověď záporožských kozáků“) dává spontánní aktivní reakci na smutný monolog vězně, v ní se realizuje urputný odpor proti zlu i samotné zlo. A opět, podle logiky velkých symfonických pláten, intenzivní dějová kulminace potřebuje prosvětlenou a vyvýšenou kulminaci, katarzi. Ve Čtrnácté symfonii je zónou katarze devátá část („Ó, Delvigu, Delvigu“) a v určité míře i část desátá („Smrt básníka“). Při podmínečném přirovnání „Lorelai“ k sonátovému allegru symfonie, můžeme čtvrtou část považovat za lyrické centrum, pátou za scherzo, šestou za zrno přechodu k celkovému rozvití symfonie (sedmá a osmá část). Devátá část, která byla dramaticky připravena v sedmé a osmé části (podobně jako „tiché“ epizody“ symfonických částí) může být na základě obrazně tématických znaků přirovnána i k novému, doplňujícímu lyrickému centru symfonie. Desátá část má roli reprízy, obrazně tématického a konstruktivního rámování cyklu. Kdyby byla dokončena, mohli bychom ji nazvat reprízou, ale skladatel doplnil ještě jedenáctou část, krátký „Závěr“ (moderato) ve stylu surového pochodu, který se náhle zastavuje, protože dosáhl nesnesitelného napětí. Zakončení jsou otevřená, fixující nedosažitelnost plného překonání dramatického protikladu, což je dosti typické pro díla Šostakoviče. Někdy je taková neuzavřenost (jako ve finále Desáté symfonie nebo poslední písně blokovského cyklu) vyjádřena skoupým náznakem, přidáním motivu nebo dokonce jednoho zvuku, harmonického nebo rytmického, intonačního detailu, nejčastěji k narušení statičnosti obrazu. Ale nikdy ještě nebyla neuzavřenost tak ostrá, směle zdůrazněna, jako

v závěru Čtrnácté symfonie: člověk se dívá do tváře

nevyhnutelnosti osudové minuty, nebytí.

4.1 De profundis Velmi měkce s odstínem mírně vznešeného zármutku zahrají housle leitmotiv první části. Ve „Smrti básníka“ se leitmotiv vyšplhá ještě o oktávu výš a je ještě měkčí, zastřený díky dusítkům:

15

Téma má strukturu, která je charakteristická pro Šostakoviče: zrno – klíčí. Motiv, zrno, je založen na sestupné malé tercii. Ta je vrcholem, zdrojem melodického rozvinutí, skoro neměně směřujícího dolů, jakoby hledajícího se ve své energii. Části rozvinutí jsou intonačně i tónově silně nestabilní. Dvě stejná zrna, která jsou nutně v obsahu tématu (ale ne vždy dvojitě), tvoří rozptýlenou sekvenci, která posouvá motiv po řetězu mollových tónů, kde se jedna opožďuje za druhou o velkou tercii dolů. Šest provedení takového tématu strunnými nástroji vytváří takové střídání:

Dominantní postavení tóniny g-moll je evidentní. Ale jestli pro Jedenáctou symfonii je g-moll „tónina leitmotivem“, tak v první části Čtrnácté (a méně přesně i v jiných jejich lyricko – filosofických nebo lyricko- dramatických částech) se setkáváme s leittoninou g-moll/es-moll. 1 Klouzající tóninový plán části je celkově ještě složitější, protože vokální sloky mají svoje základy, jakoby svoji paralelní a dostatečně nezávislou logiku. Přesněji řečeno, rozbití verše na sloky patří skladateli. On je seskupuje z linek syntakticky samostatných, tečka odpovídá obrazně-smyslovému přeryvu, textovému i hudebnímu. Těchto pět slok je rozděleno instrumentálními mezihrami, prováděním ostinat, které se ke konci části zkracují, protože začátek vokálních strof se 1

Je zajímavé, mimo jiné, že rozvíjení g-moll a es-moll je použito jako leitintonace „Kateřiny Izmajlové“. Tyto akordy v hrozivých tónech uvádějí čtvrtý obraz opery. Je noc, Boris Timofeevič přechází pod okny Kateřiny a potom zní, v momentu, kdy Boris Timofeevič prosí o jídlo a Kateřina se ho rozhodne otrávit. Tóny je možné nazvat akordy smrti, protože Boris Timofeevič, podobně jako Hraběnka z „Pikové dámy“ Čajkovského, není jen charakter, reálná postava, ale i ztělesnění smrti a pomsty.

16

příležitostně vrší na instrumentální téma. Tak se vytváří dvě vertikální vrstvy s různými tonálně-harmonickými a melodickými centry. V instrumentální části spolu s opakovaným vracením motivu–zrna, probíhá nepřerušené prorůstání a oddělování nových intonací, které získávají na okamžik důležitý nápadný výraz (například, motivy malé sekundy zanikají a opět se ozývají, čísla 2 a 3). Ve vokální části převažuje žalm. Každá sloka začíná melodicky statickou částí – zezačátku recitací jednoho zvuku, potom se jakoby pomalu rozhoupává, převážně v rozsahu malé tercie a následuje výsledná fráze:

Takové hudební zpracování velmi přesně přináší rytmicko-intonační strukturu i melodii verše . Lehce si všimneme, že počáteční fráze hlasu jsou vybudovány na variantě motivu –zrna instrumentálního tématu s rozvitím (i tříštěním) výchozího zvuku, který už není třetím stupněm, ale stává se druhým stupněm v tónině. Právě tento obrat tercie je analogický k zrnu instrumentálního tématu. Dočasně dostává tonální funkci v prvních třech slokách, rozvíjí fráze a moduluje dál. Obvykle zde vzniká zvláštní spojení principu tonicky klouzavých variací na basso ostinato s formou kupletu. Takový vztah mají v kompozici instrumentální témata a vokální strofy:

Instrumentální rovina nejenom rámuje i upevňuje mezi sebou vokální sloky, ale nese i hlavní obraz, náladu části, v ní se uskutečňuje intenzivnější pohyb, melodický i tonální, přičemž instrumentální rovina živí vokální part, předchází jeho nové zvraty. Sólový basový part svým vyrovnaným klidem a melodickou spoutaností, která je jen zřídka přerušována, připomíná recitál vypravěče – evangelisty starého

17

oratoria. Orchestr, který se skládá ze strunných divizí, vytváří obraz více laskavý, živý, rozechvělý, bez ohledu na vytrvalost vracení se jedné hudební myšlenky. Titulní motiv realizuje surový, rytmický popěvek „Dies irae“ v podobě plynulého odsuzování, konejšení jako v ukolébavce. Pravděpodobně tyto lehké zahalené linie ukolébavky jsou napovězeny textem Garcii Lorky, kde se objevuje obraz stoletého spánku, kterým usnulo sto vroucně zamilovaných. Je zajímavé, že ve výsledku si hlas i orchestr vyměňují své tradiční role a vokální začátek je vykládán objektivněji ve vztahu k instrumentálnímu, jehož objektivnost je lámána přes lyrický žánr.

4.2 Malagena V Malageně jsou funkce orchestru více množinové i konkrétní, malebně zobrazeny: je to obraz nespoutanosti instinktů na slavnosti života v začouzené taverně, kde vládne smrt. Text je v tomto místě ještě kratší, zhuštěnější než v „De profundis“, ale napětí pulsace ho nedovoluje „prodloužit“ rozdělením na sloky. Skladatel text organizuje do tří částí a staví ho jen na zachování verše, na úkor syntaktického členění a seskupení slok. Opakuje fráze a slova, na kterých leží důraz. Úvodní řádek nese hlavní myšlenku části. I v hudební formě je mu dána vážnost jako samostatné části. Kvůli tomu je řádek rozbit zvoláním („Smrt vešla! A odešla z taverny“) a každá polovina obrůstá velkými instrumentálními mezihrami. Pozadí a atmosféra krajních částí je pestrý kaleidoskop tanečních rytmických intonací. Jsou tu i typické kytarové předěly, rázné akordy, chromaticky vzlétající, sklouzávající nebo na místě poskakující figury, které jsou vyluzeny hrubým, falešným smyčcem nějakého ďábelského houslisty, který nedává přestávku ani svému nástroji, ani hostům taverny. (Všimněme si, že zvuk kytary je v Malageně imitován, ale smyčce a někdy i sólové housle hrají v podstatě bez přestávky). 

Tak se z ní přejímá široký krok na konci čtvrté sloky, který vyzdvihuje melodii do tiché kulminace. Tato rovina byla připravena v orchestru před druhou slokou.

18

První replika sopránu zvěstuje příchod smrti. Vzbuzuje i nástup nového tématu v orchestru. Tím je řetěz kvartových kroků, nejprve neustále stoupajících a potom klesajících, které vytváří plnou dvanáctitónovou řadu. Sériová vrstva ve své intervalové

a

rytmické

organizaci

ostře

kontrastuje

s neklidně

pulzujícíchromatizovanou vrstvou rukopisu. Chladná statičnost série se tady používá podle přibližně stejných pravidel jako celotónová řada v hudbě ruských klasiků pro ztělesnění neživého, nelidského.

Obě vrstvy mají očividně vyjádřený hlavní pilíř (c) a pilíř pomocný (des). Dva pilíře se zachovávají i pro střední část, kde je zdůrazněna primitivnost subdominantních (tzn. také kvartových) posun v basu v kombinaci s chromatikou vrchního hlasu tvoří přesně ten specifický efekt „chladného ohřevu“, jako i kombinace rozmarné proměnlivosti rytmu. Stejnoměrný rytmus je střídán intonační neuspořádaností a varhanními body v krajních částech. Střední část je už vlastní část – tanec. Jestliže v první části hlas vystupuje ke kvartovým zvoláním, výkřikům, tak tady se hlas melodicky rozbaluje v taneční nápěv s pružnými synkopovanými důrazy.

19

Provází ho ostinato „španělského“ hudebního doprovodu, který si často vybírá akordové „kytarové“ vyzvánění vulgárně nevázaného motivu sólových houslí. Ten poslední je maso z těla tanečních témat Šostakoviče, které jsou vybudovány na groteskním vyhrocení banálních životních intonací a nesou obraz agresivní sprostoty. Tento motiv lze vysledovat od „Nosu“ a „Kateřiny Izmajlové“ k „židovskému“ tématu Scherzo z Prvního houslového koncertu a tématu „ Kupte bubliky“ z finále Druhého violoncellového koncertu. Téměř všude se charakteristickými prostředky stávají kankánové synkopy, vtíravé důrazné opěvování drobných motivických buněk, chromatického dělení na sekvence. Motiv sólových houslí přechází do výskajícího, nespoutaného glissanda, které je také typickým doplňkem špatných, drze rozpoutaných tanečních témat Šostakoviče. V opakované části „Malageny“ vokální linka náhle zkostnatí na monotónním, zlověstném skandování, které ještě ostřeji zatmívá poslední výkřik („Stále odchází a vchází!“). Ale předtím než se zatáhne opona nad tímto symbolickým výjevem, skladatel ho doplňuje několika detaily. Recitace sopránů se završuje sténajícím motivem zavytí, skučení, a v orchestrální části (v materiálu střední části) se pohyb točí na varhanním tónu c, dostává se tak na hranici hlasitosti (ffff!). A celý tento běsnící proud směřuje, doslova vlétá do III. části, kde ho přerušují dva ostré údery biče.

4.3 Lorelai Ty zastupují v dramatické baladě „Lorelaj“ orchestrální předehru. Tady je třeba jakmožno nejvíce krátce vykreslit prostředí, zápletku děje a charakter protagonistů s konkrétností nedostupnou hudbě. Proto balada hned začíná z povídky, která je přednesena recitativem, jazykolamem sopránu.

20

Tak vzniká jeden z průřezových leitmotivů balady, který proniká z úvodního recitativu do dialogu (první repliky basu – biskupa) a také do instrumentální části a tvoří základní stavební materiál dvou velkých orchestrálních meziher. Ve stejnou dobu není těžké rozlišit v ní rysy výchozího vokálního popěvku I. části, který se přeměňuje z epického, smutně souhlasného do vzrušeného, vzdorovitého a vrcholí posedlostí. Kompozice III. části je neobvykle pružná a pohyblivá. Je složena z několika velkých bloků, dialogických a monologických epizod, mezi které se vklíňují orchestrální mezihry, přičemž velké epizody a většina událostí má dostatečně složitou vnitřní strukturu. Vtahují do sebe malé mezihry a dramaticky kontrastní epizody, které posouvají děj. V podstatě právě tím se Šostakovič uchyluje k tradičním způsobům konstruování baladické formy, ale znatelně ji rozšiřuje ve srovnání s normami romance-balady, zvětšuje aktivitu orchestrálního začátku a nepřerušenost vývoje, tzn., že ji přetváří do vokálního symfonického dramatu. Pokud nepočítáme úvodní recitativ, je možné sledovat pět velkých částí. První je bouřlivý dialog biskupa a Lorelai. Druhý je lyrické arioso Lorelai. Třetí část je odsouzení a vyhnání „šílení Lor“, rozhodnutí biskupa. Čtvrtou část tvoří rozvinutý obraz děje (Lorelai vedou do kláštera), nevelké arioso Lorelai, obracející se k strážcům a scéna s jejím útěkem. Pátá, finální část je poslední arioso hrdinky a recitativ vypravěče. Hudební předloha orchestrálních meziher je určena klíčovým rytmem a intonací úvodního recitálu. Předloha je obohacována novými intonačními změnami a všechny tři velké mezihry vytváří jakoby rozptýlenou verzi části, kde jako hlavní a vedlejší part slouží téma biskupa (a strážníků) a téma Lorelai. Tyto party se rozvíjí a transformují v procesu konfliktních situací. Ještě v první mezihře se klíčový rytmus a intonace spojují s malosekundovým „skučícím“ motivem, který se objevuje u basu (biskup) v melodické kulminaci (ve slovech „ čárům nebezpečným“) a potom u samotné Lorelai, která je zhypnotizovaná myšlenkou o zhoubě svých kouzel a nevyhnutelností odplaty (ve slovech „strašné čáry“ a „zaprodat mě smrti“). Celá tato mezihra je obecný obraz zmatku, tlaku

21

temných sil. A jako paprsek světla s ní kontrastuje vzrušené arioso „Můj milovaný odjel.“

Tady se poprvé, ve III. části i v celé symfonii, vkládá téma lásky, překrásné ve své čistotě a v hlubokém lidském citu. Ale Lorelai stojí před soudcem, uchváceným požárem vášně a žárlivosti, který drží její život ve svých rukách. A druhým schématem je lyrická melodie hlasu, která se dostává do látky orchestru. Proniká sem motiv tlaku a zmatku, údery xylofonu. Ve středu ariosa (ve slovech „dokonce můj vzhled mi našeptává myšlenky o smrti“) probíhá obraz smrti z Malageny.

Tato druhá část instrumentálně nedorůstá, je vydělena ostřejším hudebním kontrastem od okolí a bez přestávky přechází do epizody odsouzení. (Všimněme si, že jestli promluvy Lorelai probíhají na bublajících strunných nástrojích, tak party biskupa se rozléhají jakoby v prázdnu, ve znepokojivém tichu. Podporují a zabarvují je se zvláštní krutostí jen bijící údery xylofonu.). Po odsouzení následuje druhá mezihra, pochod stráží (strunné détaché a drobné klepání Legno). Dále ve spojení s novým fanfárovým kvartovým motivem (intonačně připravená prostřední částí ariosa Lorelai) vzníká zlý výraz, který je podtržen zabarvením xylofonu. Objevuje se i motiv skučení a dunící leitintonace z první mezihry. Ke konci druhé mezihry, před vokální částí, se objevuje ještě jeden element vyprávěcího charakteru, který se odvolává ke“ krokům smrti“ z Malegeny: mrtvý vzestup z hlubokých basů cestou postupného přidávání hlubokých strunných (kontrabasy divizí in 2, violoncelo in 3).

22

Čtvrtá část je nejbohatší co do děje a úplně vybudovaná na kontrastu dvou plánů. Proto se tu zvlášť zvyšuje výrazovost a obrazné zatížení orchestru. Do čtvrté části se vkliňují tři malé mezihry, které jsou také vnitřně kontrastní: v každé z nich je obraz zachmuřených strážců, kteří mlčky pochodují, jako roboti. Tento obraz se střetává s obrazem odsouzené dívky, s neklidem nebo tesklivými replikami sólového altu „nadpřirozenými“ replikami celesty. Toto kontrastní srovnání se zachovává i v látce orchestrálního doprovodu nového malého ariosa Lorelai, které je ještě více něžné, jemně pěvecké než to předcházející. Uspěchaný komentář vypravěče (soprán) a hrozný křik stráží (bas) uvádějí třetí mezihru, Presto, vířivé pětihlasé fugato, které tvoří napjaté, zamotané klubko („Vítr vlasy spoutal“). Vliniích dvanáctitónového tématu se fugato přetváří do intonační kresby první a druhé mezihry. Na uvítanou stoupajícího vrstvení následuje epizoda, která předchází objevení se tří rytířů. Fugato se rozlévá jako jedno vyšplíchnutí vlny, na jejímž vrcholu pohyb vázne v křečovitém, přerušovaném opakování desetihlasového harmonického komplexu s nepřestávajícími údery Legno. Lorelai vyběhla na vrchol skály. Glissando všech strunných nástrojů, dusící se na nejvyšším tónu, náhle přerušuje úder zvonu, který dvakrát zazní v naprostém tichu. Je to společná dramatická kulminace části a tečka zvratu. Tempo se mění na adagio, barvy se rozsvětlují, skladba se stává neobvykle průzračnou, harmonie je stálá. Navrstvení prázdných kvint u strunných divizí postupně vystupuje z bezedné hlubiny v zářivou výšinu (poukážeme ještě jednou na tento způsob – tady dostává protikladné naplnění). Zbarvení celesty a vibrafonu vytváří pozoruhodný obraz klidné a sluncem ozářené krajiny Rýna a zároveň efekt psychologický. Jedná se o

23

obraz rozjímání, který je ve skutečnosti začarovaný pohádkovým snem. Lorelai vidí svého milovaného,je šťastná a vrhá se ze skály. V adagiu, jako i v ostatních částech, podle linie syžetu je přítomen nový hudební materiál. Spolu s ním je ve vokální části repríza, která syntetizuje obě ariosa (intonace z ariosa jsou zaznačeny závorkou).

Závěrečné adagio je rámováno „hudbou Rýna“. Ztlumené violoncellové sólo se vyděluje z jednoduše roztahujícího se stojícího akordu strunných nástrojů. Vydává tichý, zamyšlený monolog. Tento monolog v přeneseném slova smyslu už náleží k následující čtvrté části, ačkoliv formálně začíná atacca až devět taktů poté od úvodního hlasu. Utlumené violoncellové sólo bude doprovázet hlas (soprán) skoro celou čtvrtou část. Tento part si zachová některé popěvky „mezilehlého monologu“. Jak uvidíme dál, tím se zdaleka nevyčerpává kontinuita třetí a čtvrté části.

4.4 Sebevrah Lyrika „Sebevraha“ je hluboce intimní, ale povznesena do vysoké tragiky. Celá čtvrtá část je nepřetržité vylévání emocí a vokální úvod, melodické arioso, přirozeně vystupuje na první plán. Ale žalující tryskání periodicky vede k napjatým vysokým emocím. Když se mobilizuje barevná paleta orchestru, přichází malebné detaily, které odkazují na obsah textu. Síla jejich účinku, asociativní obsah se násobí díky tomu, že ve většině případů je jejich sémantika již určena předcházejícími částmi, zvláště „Lorelai“. Refrén je opakován třikrát „Tři lilie, lilie tři…..“. To přidává k formě čtvrté části rondo složené z pěti částí. Nicméně skladatel leckdy narušuje slokový charakter verše, aby z něho vyčlenil takový obraz, který zesílí jeho dramatickou plastičnost. Kompozičně-smyslový přeryv dělí na polovinu druhý verš poslední sloky. Tento přeryv je podtržen vstupem hudební mezihry po slovech „ Na loži červivém“. Mezihra je největší v této části, kde jednání jednotlivých postav jsou velmi krátká a

24

nemají samostatný konstruktivní význam, jenom úsečně dotvářejí vokální část a spojují mezi sebou epizody. Intonační spojení čtvrté části jsou dvojité, vedou z třetí a první části cyklu. Je naprosto zřejmá závislost hlavního melodického zrna refrénu od motivu- zrna instrumentálního tématu „De profundis“:

Spolu s ním do části sólového violoncella proniká lyricko-vyprávěcí obrat (viz závorky v taktech 12-13 notového příkladu 141), který se postupně formuje v orchestrálním tématu první části, při tom i ve violoncellové (číslo 8). Ve čtvrté části takový obrat jakoby přináší roli pomocného instrumentálního refrénu. V první části je také připraven tichý monolog violoncell, který spojuje „Sebevraha“ s „Lorelai“. Od první části symfonie je přijat princip, při kterém převažuje výstavba melodie z párových minimálních nedělitelnýchmelodií, což je důležitá funkce sekvenčnosti, stejně jako její výsledek - princip „klouzající“ tonálnosti. Sekvenčnost se v různých podobách stává hlavní metodou odvíjení melodie. V refrénu se traktuje jako zvláštní „echo“. Úvodní základ motivu putuje od hlasu k nástroji a sesouvá se na tři tóny dolů. V epizodách se části stoupání budují z řetězu sekvenčních stupňů, které dávají různé rytmicko-intonační varianty základu motivu refrénu:

Spojení s „Lorelai“ je ještě širší, ale netýká se tolik principů konstrukce vývoje melodie, ale spíše jednotlivých detailů. Tyto detaily jsou však sémanticky natolik podstatné, že stojí za to se každému věnovat.

25

„Osudné“ vyzvánění zvonu (na jednom tónu b) v momentu hlavní dramatické kulminace.

Tato kulminace je výsledkem ohromného nárustu dynamiky a

nevyrovnanosti harmonie, což vytváří strašný obraz („ třetí mi kořeny ústa rozdírá“). Vzápětí za kulminací následuje, jako v závěrečném adagiu „Lorelai“, tiché vyzvánění zvonu, které postupně umírá v dáli. Něžné kvinty celesty (obraz lilií) jsou analogické k závěrečné části „Lorelai“ (es-b). Mrtvolný, zlověstný souzvuk je sestaven z vrstvení kvart. Tento souzvuk za svůj původ vděčí „Malageně“ (kroky smrti) a v „Lorelai“ slouží jako tematický materiál i harmonie pro chmurné epizody (stráže). Tady vzniká tento souzvuk na důležitých hranicích formy (verše „ na loži červivém“ a „ prokletá jejich krása“). Intonace nářku je rytmicky akcentovánamalosekundovým popěvkem. Ten se intenzivně vypracovává ve dvou velkých mezihrách“Lorelai“. Ve čtvrté části zní s hlasem (na slovech „ na loži červivém“) a potom podobně s lkajícím naříkáním v instrumentální mezihře. Volný melodický průběh posledního ariosa Lorelai –e1 – a1–f2 – e2, který je jakoby možné nazvat motivem šílené touhy po svobodě, motivem snu. V „Lorelai“ její světlý sen vítězí nad chmurnou realitou; V „Sebevrahovi“ se opět vracíme do mollové tóniny.

Sledovali jsme vznik jednotlivých zabarvení intonací a harmonických komplexů čtvrté části, abychom si ujasnili, jak se tvoří v podmínkách nepřerušeného oživování obrazů průřezová dramaturgie díla. Zdůrazníme ještě jednou, že putující intonace obvykle zachovávají tónovou výšku i jeho zabarvení, díky čemu se ve čtvrté části upevňuje význam tóniny g-moll a e-moll jako hlavních pilířů „klouzající“ tóniny a zároveň nositelů lidských lyrických emocí.

4.5 Ve střehu Pátá část symfonie „Ve střehu“ je pro Šostakoviče nový a originální typ symfonie scherzo. Základní obraz se skládá ze dvou částí: hudebního refrénu, který je přidělen xylofonu a třem tamtamům, а vokálního tématu- refrénu, který je doprovázen tamtamy. Nápadná role i charakteristika hudebního tématu je natolik

26

velká, že plně zastupuje nástup vokálního refrénu mezi dvěma epizodami rondovou kompozicí celé části.1 Je to přímý následovník těch témat Šostakoviče, která, podobně jako vpád ze Sedmé symfonie, nesou zobecněný obraz války, militarismu. Ale to už je téma jiné doby, jazykově složitějších prostředků, a toho, čemu dříve sloužilo úmyslná tónická jednoobraznost (jako v tématu vpádu ze Sedmé symfonie) teď slouží přímo nebo nepřímo použití dodekafonie. Osmitaktový hudební refrén obsahuje celou dvanáctitónovou řadu, ačkoliv díky dotěrnému vtloukání jednoho zvuku a kvarto-kvintové osnově tématu tady vzniká rozmarné střídání melodických osnov a jakoby modulace vokálního tématu v d-moll.

Téma se v průběhu části ani jednou nezastavuje, nemění ani jeden zvuk. Drží si svůj provokativní, sebevědomý automatismus. Tady je případ složitosti, zahalený do vnější elementárnosti iluzí jednoduchosti! Je to i kurážný vojenský motiv, marš „statečných vojáků“ a pochod-nástup mrtvé síly, která si hraje s člověkem jako kočka s myší. Jestliže vokální část čtvrté části je ze všech částí symfonie nejvíce blízká lyrice dramatické árie, která je nasycena romantickými arioso intonacemi a způsoby melodického rozvinutí, tak vokální refrén páté části je nejvíce blízký k všední písni, dokonce k estrádní písni, kupletům tanečního, pochodového stylu. Je to píseň smrti, plamenné, poražené markytánky, která jde po stopách války.

Rovnoměrně akcentní rytmus se přiostřuje synkopovanými konci frází, jakoby poskakujícími na jednom místě. Melodický impuls je určen vytrvalým opakováním stoupající malé sekundy, intervalu, který otevírá refrén čtvrté části. 1

Celkové schéma části: R – A – R –B – R – C – R – A.

27

Tady se už nevlévá do plynulého maloterciálního zvratu, ale osamostatňuje se (podobně jako jeho dvojník-antagonistovi, intervalu sestupné malé sekundy v „Lorelai“) a spojuje se potom s intervalem stoupající kvarty, tak zarputile zpívanou, důraznou (podobně jako v “Malageně“). Sumační věta („ čí unavený pohled z úkrytu dbal všechny dny za sebou na slávu“), která rozevírá úzký kvartový diapazon, uvádí dodatečný řetěz asociací scherzovými a groteskními obrazy Šostakoviče, například rozvíjejícími se větami z tématu vpádu Sedmé symfonie, hlavního tématu finále Deváté. Epizody B a C transformují výrazové prvky z přecházejících částí. Tak se setkáváme se surovými disonancemi souzvuku – pochod strážných z „Lorelai“, hroznými kvartovými kroky basu z „Malageny“, obtočenými sestupnými chromatickými pasážemi, jako v „Sebevrahovi“. Zcela nové jsou tu jen dva významné detaily. Jeden z nich je čistě obrazného charakteru. Je to bojující chromatická intonace strunných nástrojů (na slovech „Západ krví řve“). Druhý detail jsou příkré výskoky hlasu na slovech “ a modrým ptákem je zaklet můj zrak”, které už předpovídají ledové, zlobivé scherzo šesté části. A celý rytmointonační obraz vokálního partu páté části s jeho nadbytkem synkopovaných akcentů je specifickým leitmotivem xylofonu a tento celkový společný charakter obrazu měl vliv na šestou část “Madam, podívejte se”.1

4.6 Podívejte se, paní! V miniaturní šesté části je vše nestálé, dvousmyslné. Protiřečí si pomalé tempo

(adagio)

a jeho

scherzovní

náplň,

zdánlivá

věrohodnost

žánrové

psychologické scénky a podivně neživý vzhled hrdinky. Vokální intonování je tady leckdy jakoby proti vyslovování- Například souhlasné „uvěřte” zní ne na melodii klesající, ale skokem nahoru; slovo „srdce“ nevyzývá žádné rytmointonační změkčování, hlas téměř celou dobu zní v útržkovitém staccatu. 1

Jejich vnitřní spřízněnost a dokonce utajené syžetové, smyslové spojení není náhodné. Oba tyto verše Apollineira jsou součástí „Básní pro Lu„, které byly odeslány Louise de Coligny-Châtillon v jednom dopise z fronty (15. května 1915). Jestliže „Ve střehu” věrně zachycuje první tragické dojmy z války, tak v „Madam, podívejte se” se láme obraz chladné, ironicky povýšené milované, kterou byla reálná adresátka “Básní” a prosvítá hořkost prožitého rozchodu.

28

Melodičnosti je tady dokonce výrazně méně než v kruté, bravurní „Ve střehu“. Avšak rozmarný smích, na který odpovídají jako echo repliky xylofonu, postupně přechází v hysterický, jakoby dusící se, nářek. Epizoda smíchu je srdce, kulminace a dramatický pokles šesté části. Ale skladatel vyčleňuje, roztahuje svůj „chechot“ (a jednotlivé slabiky) takovým způsobem, že smích převyšuje délku celé předcházející části. Právě v těchto slovech Šostakovič nachází klíč k psychologické podstatě obrazu a hudebnímu řešení části.

Závěrečná fráze, náhled zastavující chechot- nářek, je jakoby úplně cizí v hudebním kontextu šesté části. Tato fráze po smíchu ani nemohla být jiná. V ní se poprvé pootevírá smutná vážnost podstaty celé scény. A ona zcela logicky oživuje zachmuřenou, dramatickou intonaci z „Lorelai“, kde hrdinka mluví o své připravenosti zemřít – kvartová schodová intonace, zbavená živého lyrického tepla. Je zajímavé, mimo jiné, že tato fráze vytváří v orchestru (nízké strunné nástroje utlumené dusítkem) tónickou harmonii es-moll, na kterou jako ozvěna chechotu, zazní poslední replika xylofonu. Ta prudce kontrastuje s panující náladou. Tak se obnažuje proměnlivost obrazu lyricko-dramatického, který se vydává z groteskního scherza páté části ke konci šesté části, ale zachovává si vnitřní dualitu. Proč je šestá část, završující skupinu částí o lásce a smrti, spojena s úvodem attacca se sedmou částí „ Ve vězení Sante“, kde se do cyklu dostává nové téma potlačení svobody osobnosti? V hudebně konstruktivním plánu i v plánu obrazném se toto spojení ospravedlňuje dramatickým charakterem cody šesté části a je podepřeno tonální smyčkou k es-moll, která vládne na začátku sedmé části. V psychologickém plánu je doprovázeno ideou smrti zaživa.

29

4.7 Ve vězení Sante Monolog „ Ve vězení Sante“ má volnou průběžnou formu (durchkomponierte). Díky proměnlivosti tematického materiálu a mimořádnědůležitém zatěžování orchestru v instrumentálních mezihrách může být srovnáván jen s „Lorelai“. Sedm veršovaných slok se nekryje s hudebními slokami mnohem obtížnějšími. Můžeme říct (když vynecháme vnitřní cenzury, vpády melodií orchestrálních interludií a změny tematického materiálu), že sloky se rozdělují do tří částí nestejných co do rozsahu. První část, jakoby expozice, je oddělena od druhé rozvinutou mezihrou, druhá část vede k vysoké dramatické kulminaci, pohlcující reprízu; celá třetí část představuje rozsáhlou codu. Skladatel jednou spojuje sloky do reprízových rámujících velkých částí, podruhé je dělí zevnitř. Vstupní recitativ vybudovaný na dvanáctitónové řadě s obraty zazní v polovině druhé sloky. (Spojení violloncela a kotrabasu je zachováno jako hlavní chmurný, zasmušilý leitmotiv celé části.)

Námětem meziher je kanonické fugato, které je umístěno mezi druhou a třetím slokou. Ne nadlouhou se vrací a rozbíjí předposlední verš šesté sloky. A tak dále. Doplňující roli spojujících jednotek hrají i malé motivické základní melodie, které se vracejí v různých slokách vokální části, nejčastěji při jejich konci. Je zajímavé poznamenat, že skladatel vybral jenom nejemocionálnější fragmenty Apollinairovského cyklu. Zavrhl vše, co ředilo, zpomalovalo vývoj monologu, zpovědi, vše, co dávalo důvod k ilustrativnosti, malebnému zobrazení. Ve verších Apollineira je nemálo kousků, popisujících vězení, její barvy (prachový paprsek slunce, prosvítající přes okno, bílé stěny atd.) a její zvuky. Například zvonění klíčů vyzývá ve fantazii básníka bublající potůček. Šostakovič vyřadil podobné verše a vyměnil je za zobecněný obraz vězení, žaláře, který je vytvářen obrovskou orchestrální mezihrou, která se v podstatě zřetelně shoduje s mezihrami „Lorelai“, zvláště s druhou a třetí částí. Objevují se kontury tématu (dvanáctitónová série), stejný drsný, automatizovaný rytmus,

30

podobně jako v třetí mezihře „Lorelai“ je tady vrstvení linií. Asociativní logika je tady zcela jasná. Ale v rychlém střídání obrazů třetí části analogický obraz nevystupuje v tak velkém plánu jako v sedmé části. Tady fugato teče pomalu, tlumeně, neztělesňuje už vír dramatických událostí jako v „Lorelai“, ale napjaté ticho, strnulost. Část fugata přivádí k náhlému zrození nového hudební myšlenky, surového, slavnostního orchestrálního tématu, zároveň smuteční a hrdinské.

Právě s ní do vokální části pronikají přesné pochodové, hrdinské intonace. Doteď typické doplňky pochodovosti sloužili zlým, negativním obrazům cyklu. Přeměna jejich výrazového smyslu značí formování nové dramaturgické linie symfonie, tématu odporu a statečnosti. Ve vokálním oddílu sedmé části jsou zcela zřejmé rysy podobnosti s hrdinkou, tragickou operní arií, arií zamyšlení a zármutku.

V zóně kulminace (pátá a šestá sloka textu) se proráží bouřlivá exprese, patos utrpení. Jestliže v úvodní části autor tříští sloku (druhou) a zavádí (mezi druhou a třetí) orchestrální obraz dovysvětlující to, o čem se nemluví v textu, tak nyní, když úroveň dramatického napětí se ostře stupňuje, sloky následují jedna za druhou bez přestávky a jsou vyděleny jen jejich závěrečné verše. Poslední verš čtvrté sloky, opakování v textu, nevzbuzuje reprízu intonační, hlas recituje na jednom tónu, jakoby hrdina náhle strnul úžasem, když pochopil krutou nespravedlnost toho, co se stalo. Z tohoto stavu se rodí impulsivní vzplanutí, žalobný protest obracející se k bohu (takt 153). Jako odpověď na vroucí výzvu, jako narážku na to, že prosba zajatce nebude vyslyšena, do orchestru prokluzují reminiscence z bodavé mezihry, fugato. Po samotném patetickém zvolání „Strhni ze mě trnovou korunu!“ (charakter tohoto fragmentu je blízký „Bouřce“ z blokovského cyklu) vzniká nejprve řezavá harmonická disonance, která připomíná „strašné“ komplexy předcházející části

31

(například „Sebevrah“) a potom ozvěna smutečního, hrdinského, pochodového tématu. Sedmá část je úzce spojena s částí první. Tady také zní „passacaglia“ v různých jejích způsobech – tragickém a filozofickém (úvodní recitativ) a hrdinném a tragickém (pochodové téma). Tady, jako v „De profundis“ se také často používá melancholie malé tercie, popěvek klesající, jako by unavené konce frází:

V poslední sloce vládne skandování, vokální melodie se poutá k tónu c, s úsilím se od něho odtrhuje, znovu se k němu vrací a umírá na něm. K němu se připojuje i krátká orchestrální podoba, jako ve všech „zlých“ částech symfonie. Je to charakteristický moment pro sémantiku tohoto detailu.

4.8 Odpověď záparožských kozáků konstantinovskému sultánu Výše se už mluvilo o některých analogiích mezí dramaturgickou funkcí osmé části („Odpověď záparožských kozáků konstantinovskému sultánu“) a Scherzo Deváté symfonie jako skutečné společné reakce na obraz smutku a utrpení. Analogická je i příslušnost osmé části zároveň k průřezové linii cyklu. Odtud pochází dvojjakost jejích intonačních spojení.

32

Hlavní je tady (jako i v Scherzo Desáté symfonie) rytmus, motorika, ale pohyb nespoutaný s neustálým přerušováním metra (připomíná nervní pulsaci metra v dramatických částech „Lorelai“). Orchestrální část v sobě koncentruje už známé z jiných částí nejvíce „zlé“ výrazové prostředky: nemotorné, zubaté otočky, malosekundové motivy kvílení, souzvuk, vybudované na malých sekundách, těžké kroky basu z kvart a tercií, vojenský, podupávající rytmus v jeho různých variantách, nakonec zdůrazněná atonálnost. Čtyřtaktové hudební téma rámuje formu, která obsahuje jedenáct neopakujících se tónů.

Interludia, která rozdělují tři vokální sloky, jsou dost krátká. Intonačně skoro nesamostatná vzhledem k úsekům doprovodu, spolu, s kterými dávají jednolité, prudké, lavinové rozvití a doplnění vyvolávající rytmickou energii, nepřestávající shromáždění dynamiky. Vokální část basového sóla má svoji, zvláštní intonačně-rytmickou strukturu. Je přednášena těžce, nejčastěji čtvrťovými a polovičními notami jako recitativ – anafema. Převažují v ní surové „sekané“ obraty, mezi nimi stoupající kvartové a terciální (tercie je jakýmsi leitmotivem osmé části). Vokální část do sebe zahrnuje i intonace, které jsou charakteristické pro lyricko-dramatické obrazy symfonie. Jejich sémantika je ještě více přehodnocena než v sedmé části: malosekundová intonace se stala intonací zlostného výkřiku, maloterciální intonace je motivem výzvy (a ne náhodou se obvykle rozvíjí nyní ve stoupající linii). Vnitřní vzrušení vokální deklamace se odráží ve zvláštních „zrychleních“. Začátky slok jsou více zadržené než pokračování, kde často probíhá zkomprimování čtyřčtvrtečního taktu do tříčtvrtečního nebo přeskok na následující verš („od dětství, znej…“). Ve všech slokách jsou části rozkazovacího skandování, potom jakoby zrychlení, výbuchy energie a potom nějaký kulminační výsledek (takt 156) Ve druhém instrumentálním interludiu vzniká obraz groteskního tance dosti typický pro Šostakoviče. Nestojí za řeč se zmiňovat o satanském sabatu, kterým se inspiroval? Nebo podstatou výsměchu, která je založena na krvelačné nadávání zaparožců? Kozáci Apollineira i Šostakoviče se nesmějí homérovským smíchem, 33

jako kozáci na obraze Repina, pro to jsou příliš hluboce rozzlobeni, ale právě se vysmívají ničemnosti svého nepřítele. Ne náhodou v osmé části proznívají zprostředkované asociace s „Humorem“ z Třinácté symfonie (první interludium připomíná téma romance „Makferson před popravou“). Smysl těchto asociací je jediná urputná, živelná životní síla, smělé a drzé usvědčení mocné vlády (takt 157).

4.9 Ó, Delvigu, Delvigu! Celá struktura poetického textu deváté části „Ó Delvigu, Delvigu“ je velice vzdálená od ostatních textů symfonie. A není zvláštní, že autor ji ostře vyděluje na základě jazyka. Můžeme říct, že je tady přítomen element vědomé stylizace do intonační atmosféry minulého století. A co je zajímavé, že je to znakem posledního období Šostakoviče: verše Küchelbekera, které zní poněkud frázovitě ve srovnání s verši současných autorů, autor přednesl verše bez ironie nad naivností krásné duše mladého básníka (bez čehož by se neobešel mladý Šostakovič). Je to vysoký utopický ideál a skladatel jakoby teskní po jeho ztracené, nedosažitelné harmonii. Devátá část je svým duchem blízká klasickým ruským elegiím a romansům, ditirambům. Klasickým je tady rukopis i harmonie, způsoby kadence. Forma se také přibližuje k jednoduché kupletové. Intonačně jsou sloky dostatečně proměnlivé, což přidává celé části nějaké rysy monologu. Ačkoliv jsou tyto rysy nestálé, svobodně rozvíjené jsou zakryty očividnými, jakoby schválně přiznanými znaky romance. Takovým tradičním znakem romance je hraní role vnášející svými smutně zvolacími intonacemi jenom měkký zdůrazňující kontrast ke klidnému, slavnostnímu úvodu samotné romance (toto hraní role rámuje část a jednou se vkliňuje mezi sloky), typ doprovodu (opět takový, který neusiluje o obraznou názorovou nezávislost),

specifické

rozpětí

verše,

které

zdůrazňuje

rytmointonační podobnost začátku slok a rýmujících se slov.

34

poetický

rytmus,

Nejednou opakované zvolání, přímé a variantní, dostává motiv výzvy („Ó Delvigu, Delvigu“), které se při přenosu v nízkou klaviaturu a modálnímu přibarvení stává motivem pronásledování a spojuje se tak s intonací sténání, která je průřezová pro celý cyklus. Princip tematického rozvíjení se tady zvláštně lomí přes souvislé prostranství nových intonačních útěků. Na druhou stranu, struktura romance-písně předpokládá známou stálost melodií, které se sčítají a vzájemně se ovlivňují se strukturou monologu, který následuje hned za obsahem textu. Periodičnost se opírá o formu verše, konstruktivní a smyslový význam rýmu, slovem se opírá o „hudbu“ textu. Je třeba si všimnout, že ve své tvorbě romancí (do blokovského cyklu) Šostakovič obvykle mnohem jednodušeji, přímočařeji přistupoval k hudebnímu přednesu textu. Volil nějakou vedoucí rytmointonační formulaci, která odpovídala metru, individuální rytmice a základnímu obrazu verše. Tuto formulaci realizoval bez nějakých změn celou romanci. V tomto plánu není nezajímavé srovnat devátou část Čtrnácté symfonie se „ Čtyřmi romancemi s verši Puškina“. Z hlediska obsahu, tématiky se v něčem shodují: přemítání o smrti, téma pronásledování a nepochopitelnosti umělce. Ve „Znovuzrození“ se skladatel setkal s čtyřstopým jambem, nejoblíbenějším veršem ruské poezie 19.st., který je analogický veršům Küchelbekera. Není překvapením, že v „Znovuzrození“ a romantické elegii „Ó Delvigu, Delvigu“ je nemálo strukturních a rytmických shod: výstavba sudých slok, začátečná pauzy, prozpěvování.

Ale rytmointonační schéma „Znovuzrození“ je

nezměrně chudší, schematičtější, bez velkolepého porozumění a deklamačních podrobností, kterých bylo dosaženo až v pozdním období. Nemluvě už o nepoddajnosti formy, nevýraznosti doprovodu fortepiana.

35

Jak se zapojuje devátá část do hudební dramaturgie celé symfonie? Navzdory své stylistické výjimečnosti, prakticky je těsně spojena s okolními částmi, a především se sedmou „Ve vězení Sante“. Společného je v nich to, že oba monology patří osobnosti mužské, ačkoliv v sedmé části člověk rozpolcený „svržen do tmy“, a v deváté části slyšíme hlas svobodného básníka, který je připraven se utkat se zkouškami. Volání k bohu je tady zaměněno voláním k jinému stejně smýšlejícímu člověku, náboženství je víra v dobro tvořená smrtelníky.Intonace výzvy-apelu se přímo přenáší z jedné části na druhou, nejprve v durové podobě a potom i v původní, přičemž na slově „pronásledování“ dostává stejnou výšku tónu jako v sedmé části („řekni, všemohoucí bože“). Shodují se úvodní fráze první sloky „Ve vězení Sante“ s druhou slokou deváté části, ačkoliv, při shodě podpěrných zvuků melodie, se mění jejich tónina (posun z f na des se stává tónickou durovou tercií a dostává se na silnou část taktu, tzn., že se rytmicky akcentuje). Shoduje se i změna des – b – es v prvních slokách, ačkoliv se v deváté části stává více rovným, klidným a je prosvětlen durovou harmonií. Tak při transplantaci mnohých důležitějších popěvků prezentují svoji metamorfózu, projasnění, při shodě jambického rytmu. Existují různé způsoby jeho hudebního intonování, vztah zpěvnosti a deklamování. Právě na projevení shody v různém se zakládá princip kontinuity vrámci cyklu. Orchestrální část deváté části je podržena skromně, rukopis je průzračný a lehký. Není tady ani jeden z bicích nástrojů a dokonce strunné se neúčastní plně, housle nehrají. (Jejich nepřítomnost je možno vysvětlit snahou prohloubit mužský charakter zvuku a přáním připojit housle v další části, kde budou leittembrem, nositeli ostinata. Ale i tady jsou zajímavé detaily. Dvakrát na slovech „ a vláda tyranů se zachvěla“ a „ ve štěstí i v neštěstí tvrdý“ vzniká zachmuřený part nízkých violoncell a kontrabasů, který připomíná recitativ ze sedmé části. (Předzvěst osudu básníka, v nedaleké budoucnosti děkabristy a vyhnance?) Instrumentální refrén, který tónicky zdůrazňuje a připravuje světlý des-dur, vyvolává v paměti harmonický styl dávné epochy, jeho trošku sentimentální kadence a prohlubuje romanci, elegický rys části. Jako začátek deváté části refrén velmi výrazně kontrastuje s temným, chaotickým, hrubě-disonantním koncem „ Odpovědi záparožských kozáků“, nastoluje úplně jiný svět. Tento refrén zní laskavě, zachmuřeně, smutně i pateticky. V ten samý okamžik se akordem nepřímo shoduje s početnými chorálními epizodami jiných částí symfonie, s obrazy vážných filozofických zamyšlení. Ale jeho 36

plný dramaturgický význam a potenciální možnosti se objevují až v další, desáté části, „Smrti básníka.“

4.10 Smrt básníka V desáté části probíhá syntéza hlavních tematických prvků symfonie v základu a ve znamení jejího epigrafu, první části. Vokální část vstřebává jednotlivé změny instrumentálního ostinato z „ De profundis“ a recitativně skandující zvraty v partituře sólového basu. Část instrumentální se tváří mnohem nezávisleji než ostinato a někdy přechází na volnou heterofonii, rámujíc melodii hlasu jako ve čtvrté části. Ze čtvrté části jsou přejaty i nejvíce expresivní, lyricko-dramatické intonace (např. vášnivě-naříkající intonace stoupání k tónu ges), šířka i plynulá stupňovitost, vlnitá melodická linka. Téma osudu básníka, umělce, exponované v deváté části, se v desáté části přetváří v téma oplakávání velikého člověka, předurčeného sdílet úděl všech smrtelníků. I lyricko-dramatickému subjektivnímu začátku tady protiřečí nejen lyricko-filozofické, které je ztělesněno motivem, epigrafem, ale i začátkem objektivnosti, zosobněné chorálním motivem utlumených strunných nástrojů v nízké tónině. Chorální motiv uzavírá první a druhou sloku a potom doprovází závět třetí sloky, přičemž pokaždé jakoby motiv, epigraf dovypravoval hudební myšlenku. Tak se utváří dvojitý hudební refrén části. Tento „chorál“, nepochybně, předstihuje devátou část, ale výrazovost posledního je výrazně přehodnocena, zbarvení je ztemnělé a ne náhodou přechází v motiv žalostného připomenutí krátkosti lidského života. Obrazná i formující role orchestrální části a její dvojité refrény jsou tím více veliké, protože ve vokální části probíhá průběžné rozvití. Opakování mezi slokami není, ale jako spojující prvky slouží drobné popěvky (maloterciální, malosekundové, zvrat klesající malé sekundy). Celá část končí nedozpívána, je přerušována pauzami tématu ostinato. Malotericiální motiv se zkresluje alternací, jakoby neměl sílu, a do nastupujícího ticha se dere pochod jedenácté části „ Závěr“.

4.11 Závěr Obraz „ Závěru“ je hrozný, fatalistický, je projevem vůle, neobvykle sestavený. Nepřítomnost jakýchkoliv orchestrálních komentářů koncentruje vnímání

37

textu, dělá jeho přednes zvláště významným. Ne nadarmo tu zpívají oba sólisté spolu. Jestli desátá část zevšeobecnila lyricko- filozofický a lyrický tématizmus cyklu, tak v jedenácté části se generalizuje především tématizumus a charakteristické výrazové detaily linie kontradějství: agresivní pochodový rytmus, suché údery legno kastanět a tamtamů, přičemž se spojuje na jednom tónu pizzicato a collegno ve skupině strunných nástrojů (epizoda vězení – fugato sedmé části, atonální harmonické komplexy. Z páté části „Ve střehu“ pochází přesně akcentovaný jambický rytmus stoupajícího malosekundového popěvku, ale tady je každý popěvek bez milosti „odseknut“ pauzou.

Nepanuje-li tady asociativní přitažlivost určitých výrazových prvků z přecházejících části klíčovými slovy „všemohoucí“ a „Ve střehu“, táhnoucími za sebou řetěz významů (strážce – voják, stráž – vězení)? S objevením se v textu jiného motivu, nerozlučitelnosti života a smrti, probíhá úplná výměna prostředků. Už ne pochod, ale chorál se stává žánrovým směrníkem orchestrální části, harmonická vertikála se projasňuje, vokální část ze surového tónu přechází k patetickému, rozvíjí se do dlouhé vlny. Intervalové skoky, jednou kvarty, podruhé zmenšené kvinty, jakoby nastupují na intonaci sténání, stížnosti, které na okamžik pronikají jenom na slově „pláče“. Tak je uspořádána lakonicky kontrastní forma složená ze dvou částí: když ještě neutichl výkřik sopránu a basu, vrací se drsný, úderný krok pochodu úvodní části, který se náhle odsouvá. Do lavinovitě narůstajícího crescenda (z pianissima do fortefortissima) a horečnatě zrychleného rytmu se vtlouká hrubý atonální souzvuk, aby jakoby na okamžik uvízl nad propastí se dálepřetrhne a zmizí v pustotě. Zhroucení, bleskový zlom neobvyklé zvučnosti, efekt, který je zesílen tím, že probíhá ve slabé části taktu, je jeden z nejdramatičtějších leitmotivů Čtrnácté symfonie. Vzpomeňme si na konec „Malageny“ a „ Odpovědi záparožských kozáků“, na dramatickou kulminaci „Lorelai“ a „Sebevraha“. Sám o sobě tento postup (použitý ještě u Stravinského v „ Svěcení jara “, u Prokofjeva ve finále „Skytské suity“) patří k široce používaným v současné hudbě a nezřídka se používá 38

pro kulminační zakončení. Ve Čtrnácté symfonii jeho variantní opakovanost nese zvláště hluboký, specifický smysl. Za jeho pomoci se pevně spojují konce finále a „Malageny“, té části, kde se poprvé objevuje obraz všemocné smrti, velikého Ničeho.

39

Závěr Práce na Šostakovičově 14. symfonii mi pomohla lépe pochopit hudební logiku tohoto velikého sovětského skladatele. Jeho hudba je plná bolesti a žalu a je velmi náročná pro poslech. Pro mě je 14. symfonie skladba, kterou je třeba si poslechnout jen jednou v životě, udělat si na ní určitý názor a nikdy více ji neposlouchat. Hudba má totiž velice negativní vliv na lidskou psychiku. Posluchač ze symfonie pochopí, že je život velmi krátký a je třeba užívat si každé chvíle. Je pro mě velice těžké říct, jestli bych chtěla zpívat sólový part v této skladbě. Myslím, že za například za dvacet let, až budu starší, bych již mohla chápat záměr skladatele a uměla ho předat posluchačům. Tato hudba je již pro velice zkušené a vyzrálé pěvce se stabilní psychikou, protože symfonie je složitá nejen po hudební stránce, ale také po emocionální. Sólista musí prožít každou část a přenést to, co cítí jeho postava a nespadnout přitom do deprese. Proto jsem tolik uchvácena z práce Galiny Višněvské a Marka Rešetina. Z mého pohledu tato interpretace zůstává stále tou nejlepší ze všech provedení, které jsem slyšela. Každý hudební motiv, nebo téma velmi přesně přináší emocionální stav, který je uvnitř každého člověka, který prošel těžkou cestu druhé světové války. Někdo zahynul na bojišti, někdo ztratil milého, jiný umíral strašnou smrtí v koncentračním táboře. Všechny tyto stavy a zážitky je možné najít zde, v geniální hudbě tohoto velikého skladatele.

40

Použité informační zdroje Notový záznam DMITRI SHOSTAKOVICH, Symfony NO. 14 op.135, Edition Sikorski

Literatura МАЗЕЛЬ, Л.СИМФОНИИ ШОСТАКОВИЧА. Путеводитель, Москва, «Советский композитор», 1960 ОРЛОВ,

Г.

СИМФОНИИ

ШОСТАКОВИЧА,

Ленинград,

«Государственное музыкальное издательство», 1961 САБИНИНА, М.Д. СИМФОНИЗМ ШОСТАКОВИЧА, издательство «Наука», Москва, 1965 САБИНИНА, М.Д. ШОСТАКОВИЧ СИМФОНИСТ, «Музыка», Москва, 1976 ЧЕРТЫ СТИЛЯ ШОСТАКОВИЧА. Сборник теоретических статей, «Советский композитор», Москва, 1962 ШОСТАКОВИЧ, Д. О ВРЕМЕНИ И О СЕБЕ, «Советский композитор», Москва, 1980 Д.ШОСТАКОВИЧ, Статьи и материалы, «Советский композитор», Москва, 1976 ЛАВРЕНТЬЕВА, И., О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ СЛОВА И МУЗЫКИ В СОВЕТСКОЙ ВОКАЛЬНОЙ СИМФОНИИ, «Советский композитор», Москва, 1985

Zvukové záznamy (CD) Dmitry Shostakovich – Symphony No.14, English Chamber Orchestra/ (CD)

Dmirty

Shostakovich

–

Symphony

No.14,

Göteborgs

Symphoniker/Neeme Järvi (СD)

Dmitry

Shostakovich

Celovalnik|/Nesterenko/Kondrashin

41

–

Symphony

No.

14,

Seznam příloh Příloha č. 1: Překlad libreto

42

Přílohy Přiloha č.1: Překlad libreto 1. De profundis Сто горячо влюбленных Sto vroucně zamilovaných Сном вековым уснули Snem věčným usnulo Красным песком покрыты дороги Андалусии Červeným piskem zasypány drahé Andalusie Ветви олив зеленых Кордову заслонили Větvoví zelených olivovniků zaclonilo Kordovu Здесь им кресты поставят, чтоб их не забыли люди Zde jim kříže postaví, aby na ně lidé nezapomněli Сто горячо влюбленных сном вековым уснули Sto vroucně zamilovaných snem věčným usnulo.

2. Малагенья/Malaguena Смерть пришла! И ушла из таверны. Smrt prisla! A odesla z taverny. Смерть вошла - и ушла из таверны. Smrt vstoupila - a odešla z taverny. Черные кони и темные души в ущельях гитары бродят, бродят. Černí koně a tmavé duše v úžině kytary bloumají, bloumají. Запахли солью и жаркой кровью соцветья зыби нервной. Voní solí a žhavou krví květiny nervozni zčereny? А смерть все выходит и входит и входит, выходит и входит. A smrt stále odchází a vstupuje a vstupuje, odchází a vstupuje. А смерть все уходит и все не уйдет из таверны. A smrt stale odchází, ale neodejde z taverny.

3. Лорелея / Loreley К белокурой колдунье из прирейнского края Ke světlovlasé čarodějnici z Rýnské země Шли мужчины толпой, от любви умирая. Šli muži zástupem zemřít pro lásku. И велел ее вызвать епископ на суд A biskup přikázal pozvat ji k soudu Все в душе ей прощая за ее красоту. Ale ve své duši jí vše odpoustil pro jeji krásu. “О, скажи, Лорелея, чьи глаза так прекрасны

43

“O řekni mi Loreley, tvé oči jsou tak hezké, Кто тебя научил этим чарам опасным?” kdo tě naučil těm nebezpečným kouzlům?” “Жизнь мне в тягость, епископ, и проклят мой взор. “Život je mi na obtíž, biskupe, a je zatracen můj pohled. Кто взглянул на меня, свой прочел приговор. Kdo se podívá na mě, přečte svůj osud. О епископ, в глазах моих пламя пожара, O biskupe, v mých očích je plamen žáru Так предайте ж огню эти страшные чары!” Tak spalte to strašné prokletí !” «Лорелея, пожар твой всесилен: ведь я сам тобой околдован и тебе не судья.» “Loreley, tvůj žár je všemocný: já sám jsem tebou okouzlen a nemohu být soudcem tvým” “Замолчите, епископ! Помолитесь и верьте: это воля господня – предать меня смерти. “Mlčte, biskupe! Modlete se a věřte, že zabít mě je vůle Boží. Мой любимый уехал, он в далекой стране. Můj miláček odjel do daleké země. Все теперь мне не мило, все теперь не по мне! Nyní se mi nic nelíbí, nyní není žádná věc pro mě! Сердце так исстрадалось, что должна умереть я. Srdce se tak trápí, že musím zemřít. Даже вид мой внушает мне мысли о смерти. Ba, můj vzhled vzbuzuje ve mně myšlenky na smrt. Мой любимый уехал, и с этого дня Můj miláček odjel a od tohoto dne Свет мне белый не мил, ночь в душе у меня.“ Celý svět se mi nelíbí, v mé duši je noc.” И трех рыцарей кликнул епископ: “Скорее A biskup pozval tři rytíře: «Rychle, Уведите в глухой монастырь Лорелею Odvezte Loreleu do kláštera. Прочь, безумная Лор, волоокая Лор! Pryč, bláznivá Lor, krásná Lor! Ты монахиней станешь, и померкнет твой взор.» Staneš se jeptiškou a tvůj pohled zhasne.» Трое рыцарей с девой идут по дороге Tři rytíři se ženou jdou po cestě Говорит она стражникам хмурым и строгим: A ona stržným přísně a zamračeně říká «На скале той высокой дайте мне постоять, “Chci vyšplhat na tu vysokou skálu, Чтоб увидеть мой замок могла я опять, Abych znovu viděla svůj zámek Чтоб свое отраженье я увидела снова Abych svůj odraz viděla znova Перед тем как войти в монастырь ваш суровый.” Před tím než vstoupím ve váš opuštěný klášter.” Ветер локоны спутал, и горит ее взгляд

44

Vítr zapletl jeji vlasy a jeji pohled zahořel Тщетно стража кричит ей: «Лорелея, назад!» HlÍdka zbytečně volá : “Loreley, zpátky!” “На излучину Рейна ладья выплывает, “Na Rýn vyplouvá bárka, В ней сидит мой любимый, он меня призывает. V ní sedí můj miláček a čeká na mě. Так легко на душе, так прозрачна волна…» Tak lehce je v duši, voda je tak průzračná…” И с высокой скалы в Рейн упала она, Z vysoké skály do Rýna padala, Увидав отраженные в глади потока A viděla v řece Свои рейнские очи, свой солнечный локон. Své rýnské oči a zlaté vlasy.

4. Самоубийца / Sebevrah Три лилии, лилии три на могиле моей без креста Tři lilie na mém hrobě bez kříže Три лилии, чью позолоту холодные ветры сдувают Tři lilie, pozlacené které chladný vítr sfoukává И черное небо, пролившись дождем их порой омывает A černé nebe zalévané deštěm je někdy omývá И словно у скипетров грозных, торжественна их красота. A jako hrozná žezla, je okázalá jejich krása Растет из раны одна, и как только закат заплывает, Jedna roste z rány a když slunce zapadá Окровавленной кажется скорбная лилия та. Zdá se že ta smutná lilie je zakrvácená. Другая из сердца растет моего, Druhá roste z mého srdce Что так сильно страдает, на ложе червивом. Které tak silně strádá na loži zčervivělém. А третья корнями мне рот разрывает. A třetí trhá mi ústa svým kořením. Они на могиле моей одиноко растут Rostou na mém hrobě opuštěné И пуста вокруг них земля, A je prázdná země okolo nich, И, как жизнь моя, проклята их красота. A jejich krása je zatracena jako můj život.

5. Начеку / Ve střehu

В траншее он умрет до наступленья ночи, V zákopu zemře do příchodu noci, Мой маленький солдат, чей утомленный взгляд 45

Můj maličký vojín, jehož unavený pohled Из-за укрытия следил все дни подряд за Славой. Sledoval z úkrytu za Slávou postupně všechny dny. За Славой, что взлететь уже не хочет. Za Slávou která nechce vzlétnout. Сегодня он умрет до наступленья ночи, Dnes zemře do příchodu noci Мой маленький солдат, любовник мой и брат. Můj maličký voják, milenec můj a bratr. И вот поэтому хочу я стать красивой A proto se chci stát hezkou Пусть ярким факелом грудь у меня горит At zářivou pochodní má hrud hoří Пусть опалит мой взгляд заснеженные нивы At sežehne můj pohled zasněžených polí Пусть поясом могил мой будет стан обвит. At je má postava omotána pásem z hrobů. В кровосмешении и в смерти стать красивой хочу я для того, V krvesmilství a v smrti já chci se stát krásnou pro toho, Кто должен быть убит. Kdo musí být zabit. Закат коровою ревет, пылают розы, Západ řve krávou, růže planou И синей птицею мой зачарован взгляд. A modrým ptákem je můj pohled začarován. То пробил час любви и час лихорадки грозной. Tak přišel čas lásky a hrozivé zimnice. То пробил Смерти час и нет пути назад. Tak přišel čas Smrti a není cesty zpět. Сегодня он умрет, как умирают розы, Dnes zemře jako zemře růže, Мой маленький солдат, любовник мой и брат. Můj maličký voják, milenec můj a bratr.

6. Мадам, посмотрите! / Podivejte se paní! Мадам, посмотрите! Потеряли вы что-то… Podívejte se paní! Vy jste něco ztratila… Ах! Пустяки! Это сердце мое, скорее его подберите. Ach! Hloupost! Te je mé srdce, rychle ho zvedněte. Захочу – отдам. Захочу заберу его снова, поверьте. Když budu chtít – dám. Když budu chtít vezmu si ho znova. И я хохочу: ха, ха, ха… A já se směji: cha, cha, cha…. И я хохочу над любовью, что скошена смертью. A já se směji nad láskou kterou smrt usekla.

7. В тюрьме Санте / Ve vězení Sante

46

Меня раздели догола, когда ввели в тюрьму; Svlékli mě do naha když zavedli mě do vězení; Судьбой сражен из-за угла, низвергнут я во тьму. Jsem sražen osudem zpoza rohu a klesám do tmy. Прощай, веселый хоровод, прощай, девичий смех. Sbohem, veselý kolový tanci, sbohem, ženský smíchu. Здесь надо мной могильный свод, здесь умер я для всех. Nade mnou je náhrobní svod, tady jsem zemřel pro všiechny. Нет, я не тот, совсем не тот, что прежде. Ne, nejsem ten, který dříve. Теперь я арестант, и вот конец надежде. Ted jsem trestanec, a to je konec neděje. В какой-то яме, как медведь, хожу вперед, назад. V nějaké díře jako medvěd chodím sem a tam. А небо! Лучше не смотреть. Я небу здесь не рад. A nebe! Lepší se nedívat. Nemám rád nebe zde. За что ты печаль мне эту принес? Скажи, всемогущий боже. Za co ty odnesl mi ten žal? Řekni mi pane Bože. О, сжалься, сжалься! В глазах моих нету слез, на маску лицо похоже. O, slituj se nade mnou! V mých očích nejsou slzy, má tvář je podobná masce. Ты видишь, сколько несчастных сердец под сводом тюремным бьется! Ty vidíš kolik neštastných srdcí se bije pod svodem vězení! Сорви же с меня терновый венец, не то он мне в мозг вопьется. Strhni ze mě trnovou korunu, nebo se mi on vpije do mozku. День кончился. Лампа над головою горит, окруженная тьмой. Den skončil. Lampa nad hlavou hoří, obklopena tmou. Нас в камере только двое: я и рассудок мой. My jsme v čele dva: já a můj rozum.

8. Ответ запорожских казаков константинопольскому султану / 8. Odpověd záporožských konstantinovskému kozáků sultánu Ты преступней Варравы в сто раз. Jsi stokrát zlocinnější než Varrava. С Вельзевулом живя по соседству, Sousedíš s Velzevulem, В самых мерзких грехах ты погряз. Prohřešil ses nejhoršími hříchy. Нечистотами вскормленный, с детства, Odpadky vychovávaný od dětství, Знай: свой шабаш ты справишь без нас. Věz: svůj sabat uděláš bez nás. Рак протухший, Салоник отбросы, Jsi rak ztuchlý, salonní odpad, Скверный сон, что нельзя рассказать, Bídný sen, který není možnévyslovit,

47

Окривевший, гнилой и безносый, Pokřivený, prohnilý a beznosý, Ты родился, когда твоя мать извивалась в корчах поноса. Narodil ses, když se tvá matka kroutila ve svém průjmu. Злой палач Подолья, взгляни: Zlý kate Podolí, divej se: Весь ты в ранах, язвах и струпьях. Celý jsi z ran, vředů a strupů. Зад кобылы, рыло свиньи, Jsi zadnice kobyly, rypák svině, Пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои! At ti každý koupí léky, abys sis léčil své bolístky!

9. О, Дельвиг, Дельвиг! / Ó, Delvigu, Delvigu! О Дельвиг, Дельвиг! Что награда и дел высоких, и стихов? Ó, Delvigu, Delvigu! Co je vyznamenáním pro veliká díla a básně? Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов? Co je a kde je útěcha pro talent mezi zločinci a hlupáky? В руке суровой Ювенала злодеям грозный бич свистит V surové ruce Juvenalu je hrozný bič, který padá na zločince И краску гонит с их лонит, и власть тиранов задрожала. A honí ruměnec z jejich tváří. Vláda tyranů sezachvěla. О, Дельвиг, Дельвиг! Что гоненья? Ó, Delvigu, Delvigu! Co jsou perzekuce? Бессмертие равно удел и смелых вдохновенных дел Nesmrtelnost je stejně osud smělých nadšených zpráv И сладостного песнопенья! A blaženého zpěvu! Так не умрет и наш союз, Tak nezemře náš vztah Свободный, радостный и гордый! Svobodný, radostný a hrdý! И в счастьи и в несчастьи твердый, Ve štěstí a v neštěstí tvrdý, Союз любимцев вечных муз! Vzah miláčků věčných múz!

10. Смерть поэта / Smrt básníku Поэт был мертв. Лицо его храня всю ту же бледность, Básník byl mrtvý. Měl bledou tvář, jako vždy Что-то овергало, оно когда-то все о мире знало, něco odmítala. Ale někdy dříve věděla vše o světě,

Но это званье угасало. И возвращалось в равнодушье дня. co zhaslo a vrátilo se v lhostejnost dne.

Где им понять, как долог этот путь; Kde jim pochopit jak dlouhá je ta cesta;

О, мир и он – все было так едино

48

Ó, svět a on – všechno tak jednou bylo

Озера и ущелья, и равнина его лица и составляли суть. Jezera a úžiny a rovina jeho tváře sestavovali podstatu.

Лицо его и было тем простором, что тянется к нему и тщетно льнет, Jeho tvář byla tím širším, co se k ní rozprostírá a zbytečně se tulí,

А эта маска робкая умрет, открыто предоставленная взорам, a ta plachá maska zemře, otevřeně poskytnuta pohledům,

На тленье обреченный нежный плод. na níž doutná odsouzený něžný plod.

11. Заключение / Závěr

Всевластна смерть. Je všemocná smrt. Она на страже и в счастья час. Je na stráži a v hodinu štěstí,

В миг высшей жизни она в нас страждет, v moment nejvyššího blaha v nás trpí,

Ждет нас и жаждет и плачет в нас. čeká na nás, touží a pláče v nás.

49

50