Osobní prostor MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA. Katedra výtvarné výchovy. Diplomová práce Brno 2007

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ PEDAGOGICKÁ FAKULTA Katedra výtvarné výchovy

Osobní prostor Diplomová práce Brno 2007

Autor práce: Veronika Makovská Vedoucí práce: PaedDr. Josef Strubl

Bibliografický záznam MAKOVSKÁ, Veronika. Osobní prostor : diplomová práce. Brno : Masarykova univerzita, Fakulta pedagogická, Katedra výtvarné výchovy, 2007. 62 s., 12 s. příl. Vedoucí diplomové práce PaedDr. Josef Strubl.

Klíčová slova Digitální fotoaparát, film, fotografický portrét, fotografie, osobní prostor, pásmo fotografií, setkání.

Mots clés

Appareil de photographie digital, bandes des photographies, espace personnel, film, photographie, portrait photographique, rencontre.

Anotace Teoretická část diplomové práce Osobní prostor se zabývá přehledem vývoje portrétní fotografie, pojmem osobní prostor a jeho možným uměleckým, zejména však fotografickým zpracováním, a propojením fotografie a filmu v podobě fotografických sekvencí či pásem. Všechny tyto aspekty se propojují v části praktické, jež sestává z portrétů tří odlišných prostorů, které jsou spolu s autentickou výpovědí a záznamem hudby vodítkem k poznání lidí, kteří tyto místnosti obývají a přetvářejí. Výsledná forma zahrnuje filmové pásmo složené z fotografií, ale i samotné fotografie, jež skýtají, na rozdíl od zmíněného pásma, pohled na dané osoby.

Annotation La partie théorique de ce mémoire L´espace personnel traite du tableau de l´évolution d´un portrait photographique, de l´expression l´espace personnel et son adaptation artistique, notamment photographique, et de la réunion de la photographie et du film sous la forme des séquences ou des bandes des photographies. Tous ses aspects se joignent dans la partie pratique qui consiste dans les portraits de trois espaces

différents. Ces portraits avec les enregistrements authentiques (de la voix et de la musique) nous présentent ceux qui habitent dans ses chambres, qui les transforment. La forme finale contient un film composé des photos et aussi même les photos qui proposent le regard sur les visages des personnes concernées.

Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen prameny uvedené v seznamu literatury.

Souhlasím, aby práce byla uložena na Masarykově univerzitě v Brně v knihovně Pedagogické fakulty a zpřístupněna ke studijním účelům.

V Brně dne

9.srpna 2007

Veronika Makovská

Na tomto místě bych ráda poděkovala PaedDr. Josefu Strublovi za ochotu vést tuto práci, Tomášovi za poskytování rad a nápadů a Filipovi, Renátě a Anežce za umožnění našich setkání za přítomnosti fotoaparátu.

Obsah Úvod \8 Teoretická část \10 kapitola Portrétní fotografie \10 Nástin vývoje portrétní fotografie \11

Praktická část \45 Filmové pásmo \45 Setkání \46

První velcí portrétisté \13

Fotografie \47

Předchůdci moderní fotografie \16

Střih \49

Portrétisté první poloviny 20. st. \18

Efekty \50

Portrétisté poválečného období až po současnost \21

Zvuk \50

Současná portrétní fotografie \24 Portrétisté ve světě \24 Portrétisté u nás \26 kapitola Osobní prostor \28 Prostor jako inspirační zdroj \29

Titulek \51 Fotografie \51 Poznámky \54 Závěr \56 Resumé \57

Sociální prostředí \31

Seznam literatury \58

Osobní prostor \33

Zdroje obrazových příloh \60

Intimní prostor \36

Seznam příloh \63

Portrét v osobním prostoru \38

Přílohy \64

kapitola Fotografie a film \41

2

Fotoaparát nutně dělá z každého turistu ve světě druhých, a nakonec i v jeho vlastním. \Susan Sontagová

Prostředkem pro zpracování praktické

I. ÚVOD

části mi byl vlastní fotoaparát. Využívám jej Vlastnictví fotoaparátu může vyvolat cosi jako

\Susan Sontagová

propojený s existencí daného jedince, prostor, ve kterém žije a

chtíč. A jako všechny ostatní formy chtíče ani tento nemůže být uspokojen […].

představu o tomto pojmu: Jedná se o prostor

pracuje, prostor, do něhož patří jak lidé, se především k pozorování sebe samé. Chtěla jsem tedy původně toto téma nějakým způsobem zahrnout do diplomové práce. Ale

kterými se daná osoba stýká, se kterými žije a

své diplomové práce, důvody a příčiny

zdá se dostačující, že já sama se zabývám

přátelí se, tak materiální zázemí, předměty,

výběru tématu či média.

tím, co jiní nevnímají. Není třeba tím

kterými se obklopuje, které schraňuje, které

zatěžovat či obtěžovat jiné. Přestože by se

dennodenně používá.

V úvodu bych chtěla přiblížit cíl a téma

Cílem praktické části této práce bylo vytvořit pásmo fotografií, které by bylo

mohlo jednat o téma zajímavé, výsledkem by

spojené se zvukovým doprovodem, a dále

nebylo příjemné tlachání o osobních

diplomovou práci bylo upnutí se k médiu

sérii portrétních fotografií, která by

problémech, ale bolestivé rozdírání šrámů

fotografie, které bohužel nejsem schopna

navazovala na již zmíněné audiovizuální

z dětství.

dostatečně vysvětlit a obhájit (je-li to

pásmo. Cílem teoretické části bylo přiblížit

Proto jsem tedy zvolila téma méně

Zásadní skutečností pro mou

očekáváním od úvodní části s motivačními

čtenářům vývoj portrétní fotografie, s níž je

osobní (výraz „méně“ není v tomto případě

pohnutkami). Zčásti bylo toto přilnutí

spjata část praktická, nastínit možnosti

zcela přesný). Má práce se týká lidí, které

k fotografii způsobeno kouzlem, které

zpracování tématu osobního prostoru a zmínit

znám, kteří mi jsou blízcí. I toto téma

fotografie vyzařují (jakkoli zpracované,

se také o způsobech propojení fotografie a

zasahuje do mého soukromí (prostřednictvím

jakkoli tematicky zaměřené), vědomím, že

filmu, dvou médií, která se v průběhu svého

záznamu toho jejich). Pokud bych zde měla

jsou na obrázku zachyceni skuteční lidé,

vývoje různými způsoby propojovala a

přiblížit název diplomové práce, Osobní

touhou po odhalování tajů tohoto média (ať

ovlivňovala.

prostor, kterému je věnovaná druhá kapitola

už se jedná o technické zpracování, anebo o

teoretické části, uvedla bych všeobecnou

informace poskytnuté k tématu fotografie),

8

zvláštním pocitem při pohledu skrze objektiv. Zčásti jsem byla ovlivněna zdánlivou

jednoduchostí zaznamenávání a zpracování.

Formu svého vyjadřování jsem začala hledat až na vysoké

škole. Neprošla jsem žádným tvůrčím vývojem. Zdá se tedy logickým mé tíhnutí k médiu, které je ovládáno většinovou populací, které samo o sobě pro mnoho lidí nepředstavuje umění, je pouhou zábavou či prostředkem k zachycování důležitých i banálních okamžiků našeho každodenního života.

9

„Lidé, které by nikdy nenapadlo psát

ztvárňování. Zjednodušeně by se dal tento

oproštění ostatních uměleckých směrů od

vývoj popsat jako přechod od

těchto snah směrem k tzv. umění pro

schematického, stylizovaného či

umění neboli soustředění se na samotný

zidealizovaného portrétu k portrétu

výtvor, na umění, jež je cílem tvorby.

si deník, kteří neumějí kreslit a které jímá

realistickému a portrétu vyjadřující

stud, mají-li se projevit, jsou klidně schopni

osobitost, jedinečnost modelů. Tento vývoj

jednoho: fotografovat.“

se týká jak ztvárnění sochařského, tak \Anna Fárová

kresebného či malířského. „Již v 15. století se stal portrét společenským požadavkem.

II. TEORETICKÁ ČÁST

V 16. století se tento zvyk ještě více rozšířil a stal se takřka módou.“ (Baran, 1965) Obr. 1.: Camera obscura.

Kapitola Portrétní fotografie Dějinná úloha fotografie spočívá v tom, že s konečnou platností zdemokratizovala podobiznu. \Gisèle Freundová

Znázorňování lidské postavy či portrétu \1 doprovází naši činnost, tvorbu od samých počátků. Již v pravěku se objevují první náznaky postavy, aby se spolu s vývojem civilizace rozvíjelo i její

Portrétisté uspokojovali poptávku po

„Dle mého názoru nemůžete tvrdit,

portrétování například portrétními miniaturami či malováním a vystřihováním siluet. (Skopec, 1963) K těmto technikám se v 19. století připojil nový vynález, fotografie, která svou schopností znázornit realitu \2 některé nadchla, jiné, zejména portrétní malíře, vyděsila. Její schopnost kopírovat realitu však především umožnila

10

že jste něco skutečně viděli, pokud jste to

však netrvala dlouho. I přes dokonalé

nevyfotografovali.“

vykreslení námětu měla jedno velké \Émile Zola

negativum, neboť nebylo možné činit

Obr. 2.: Camera lucida.

kopie fotografií (daguerrotypie postrádala negativ). A tak se později začala šířit

Fotografie byla představena odborné

metoda calotypie, založená na principu

veřejnosti v Paříži dne 7. ledna 1839 na

negativu a pozitivu (stejně jako dnešní

půdě Francouzské akademie věd. Jednalo se

fotografie), kterou William Henry Fox

o vynález, jemuž předcházelo mnoho jiných vynálezů a pokusů z oblasti chemie či optiky. Fotografie měla především zajistit věrohodné znázornění lidské podoby či jiných témat, se kterými se zejména méně nadaní umělci potýkali pomocí zařízení 3

zvaných camera obscura \ a camera lucida 4

\.

Obr. 3.: J. N. Niépce: Pohled na dvůr, 1826.

TALBOT (1800-1877) představil anglické odborné veřejnosti jen pár týdnů po

Tím, kdo fotografii toho roku

Daguerrově úspěchu.

představil, byl Louis Jacques Mandé DAGUERRE (1787-1851), po němž také

„Tento objev bude nejen velkým

jeho vynález nesl jméno, daguerrotypie \5.

přínosem vědě, ale dá také nové podněty

Je ovšem nezbytné podotknout, že

umění; nepoškodí ty, kdož je provozují,

Daguerre svými výzkumy navazoval na

ale přinese velký užitek.“

práci jiného vědce, Josepha Nicéphora

\L. J. M. Daguerre

NIÉPCE (1765-1833), který je autorem první ustálené fotografie Pohled na dvůr z roku 1826, jejíž techniku nazval heliografií \6. Daguerrotypie se ještě během roku 1839 dostala do povědomí Evropanů i Američanů. Její sláva 11

autorů a jejich děl naznačit rozmanitost

pro společenské časopisy současné trendy.

přístupů či mnohost děl. Pro přehlednější

A tak se rozvinul psychologický,

strukturu je tato část rozdělena do čtyř

dokumentární či módní portrét. Ovšem

obsažných celků, které však neurčují

těmto specifickým odvětvím

výhradní období tvorby jednotlivých

fotografického portrétu není tato práce

autorů: První velcí portrétisté, Předchůdci

zasvěcena.

moderní fotografie, Portrétisté první Obr. 4.: L. J. M. Daguerre: Bulvár, 1839.

poloviny 20. století a Portrétisté poválečného období až po současnost. Přehledu současné fotografie, zejména

1. Nástin vývoje portrétní fotografie

české, je věnována druhá část této kapitoly.

velkých portrétistů. \Roland Barthes

povrch lidské tváře, ale ve skutečnosti odhaluje skrytou povahu člověka tak pravdivě, jak by se ji malíř neodvážil

Portrétní fotografie pro nás Fotografie je citlivá jen v rukou opravdu

„Říkají, že dovede zobrazit jen

zachytit, i kdyby ji poznal.“

představuje fotografii lidské tváře či celé \Holgrave

postavy \7. Alespoň tak na ni bylo v průběhu vývoje fotografie nahlíženo.

V této části práce bych se chtěla

Dříve se fotograf spokojil s pouhým

Ráda bych se zde zmínila o údajně 8

věnovat stručnému přehledu vývoje

zachycením vzhledu portrétovaného \ .

první lidské postavě, jež se neúmyslně

portrétní fotografie. Od prvních velkých

Ovšem postupně se autoři fotografických

objevila na daguerrotypii. Jedná se o

autorů, jakým byl například Félix Nadar, až

portrétů pokoušeli zachytit náladu,

snímek Bulvár z roku 1839 od L. J. M.

po autory 20. století, včetně autorů českých.

psychické rozpoložení, typická gesta či

Daguerra (Obr. 4.). Je na něm (v levém

Mým cílem není podat ucelený přehled

mimiku portrétovaného, vyjádřit v portrétu

dolním rohu) zachycena stojící postava

fotografů portrétistů, ale jen nastínit vývoj

sociální postavení, povolání či oblíbenou

muže, který si pravděpodobně v době

tohoto fotografického odvětví a na výběru

činnost portrétovaného, anebo zaznamenat 12

exponování snímku nechal čistit boty.

O tom, jak pořídit dobrý portrét, se

(Souček, 1966) O prvním fotografickém

zmínil Josef Václav Sládek roku 1886:

portrétu jsem našla odlišné informace.

„Objev se s fotografickým aparátem a

řekni, že je vše hotovo; teprv když jsou

Někdo tvrdí, že první portrét vytvořil sám

všechno má hned ruce v klínu a oči

přesvědčeni, že jejich vzácné podobizny

Daguerre, jiný autor se v této souvislosti

obráceny do objektivu; vše domlouvání,

jsou již vyfotografovány, dají se opět do

zmiňuje o Američanovi J. W. Draperovi.

aby pracovali jako jindy, je marné; nech je

svého; stiskneš péro záklopky a odcházíš

„Podľa korešpondencie medzi Daguerrom

tedy tak,

pak spokojeně domů.“ (Anděl, 2004) Rad

učiň nějaký hokuspokus před aparátem a

a Niépceom sa zdá, že prvé podobizne sa

a návodů na zachycení jakési hlubší

Daguerrovi podarili už roku 1837. […]

podstaty osobnosti portrétovaného \9 či

Ďalšie snímky predložil Daguerre parížskej

podoby, která by nebyla jen tváří

Akadémii vied 23. septembra 1839.“

nastavovanou fotoaparátu, existuje bez

(Hlaváč, 1987) Co se týká autora prvních

pochyby mnoho a každý umělec,

dochovaných portrétních snímků u nás, byl

zabývající se tímto žánrem, postupuje dle

jím Bedřich Franz. (Birgus, Scheufler,

svého osvědčeného receptu na vyjádření

1999) Důležitým faktem spojeným

toho, co je v danou chvíli, pro dané dílo,

s vývojem portrétní fotografie je také

podstatné či žádoucí. Někdo tiskne spoušť

skutečnost, že „dokonce i chudý člověk ke

v nečekaný okamžik, jiný se dlouze

konci století věděl, a to poprvé v historii,

připravuje studiem osoby.

jak vypadali jeho předkové.“ (Gaiger, Wood, 2003, orig. By the end of the 1.1. První velcí portrétisté

century, for the first time in history, even the poor man knew what his ancestors had looked like.)

Obr. 5.: D. O. Hill, R. Adamson: Elizabeth Johnstone, 1846. Portrét pořízený vně ateliéru.

O fotografii projevili v jejích

13

počátcích zájem především malíři a jiní

Pravděpodobně nejnadanějším

umělci. Podstatné v té době bylo také to, že

portrétistou tohoto období byl NADAR

tehdejší aparáty „mohly být ovládány jen

(1820-1910), vlastním jménem Gaspard-

svými vynálezci a nadšenci.“ (Sontagová,

Félix Tournachon. Stejně jako již zmínění

2002) Prvním významným portrétistou byl

autoři, i on portrétoval významné postavy

David Octavius HILL (1802-1870), který

kulturního, politického či společenského

spolupracoval s chemikem Robertem

života. Nikterak neholdoval rekvizitám

ADAMSONEM na tvorbě calotypií.

tehdejších portrétních salónů. Jeho

Vytvářeli mimo jiné fotografie sociálního

portréty se vyznačovaly jednoduchostí.

prostředí či městské scenérie, ovšem jejich portrétní umění převládalo. „Nenechal se

„[…] soustřeďoval se na tvář, postavení a fotografií je jemná záměrná neostrost,

držení těla.“ (Baran, 1965)

která snímkům dodává snovou atmosféru. „Portrétnu tvorbu obohatila o podobizeň videnú zblízka, až v detaile.“ (Hlaváč, svázat technikou, ale pracoval s modelem a

1987)

hlavně se světlem.“ (Baran, 1965) Julia Margaret CAMERONOVÁ (1814-1879) se proslavila portréty svých blízkých i známých osobností té doby. Známé jsou také její stylizované mytické výjevy. Charakteristickým znakem jejích

Obr. 6.: J. M. Cameronová: Můj oblíbený snímek z mého díla. Neteř Julie, 1867.

„Když jsem zaostřovala a došlo k něčemu podle mého názoru velmi zajímavému, exponovala jsem, místo abych záběr jako všichni opravdoví fotografové doostřila.“

14

„Instinktivně pochopit objekt znamená navázat s ním kontakt…, to člověku pomůže udělat ne pouze náhodný, nevýrazný obrázek, ale intimní, výmluvný portrét.“

Obr. 7.: Nadar: Baudelaire, 1856-58.

15

nás se zabýval mimo jiné Wintera, Ruppa a Brandejs. (Anděl, 2004) Dalším portrétistou významných osobností, avšak i prostých lidí, byl Étienne CARJAT (1829-1906).

André Adolphe Eugène DISDÉRI přibl. 1860.

(1819-1890) se do dějin fotografického

Spolu s postupným zkracováním

portrétu zapsal roku 1854, kdy si nechal

doby osvitu \10 (pomocí světelnějších

patentovat vizitky, portréty malého formátu

objektivů a citlivějšího fotografického

nalepené na kartonu, a tím velkou měrou

materiálu) se rozšiřovali možnosti

přispěl k demokratizaci fotografického

fotografického portrétu, neboť portrétovaný

portrétu, k jeho zlevnění a zpřístupnění

Obr.nebyl 11.: É.nucen Carjat:setrvávat Charles Baudelaire, již delší dobu v jedné

širšímu okruhu zájemců. „Aby těchto

poloze, k čemuž sloužili různé podpěrky a

malých obrázků dosáhl, Disdéri vybavil

držáky hlavy. Dříve se totiž stávalo, že

svou komoru několika objektivy a zvláštním

„když se subjekt pohnul, na snímcích se

zařízením na posouvání negativu. Díky

objevilo něco do té doby nevídaného: psi se

tomu mohlo být na jediném negativu

dvěma hlavami a svazkem ocasů, tváře

zachyceno osm až dvanáct různých póz

postrádající rysy, průhlední lidé, jejichž

modelu.“ (Mrázková, 1986) Vizitkami u

málo znatelné tělo se rozprostíralo přes

1863.

polovinu desky.“ (Gaiger, Wood, 2003,

16

orig. If the subject moved, images resulted

portrétu od ateliérových rekvizit či

that had never been seen before: dogs with

malovaného pozadí (koncem 19. století

two heads and a sheaf of tails, faces without

byly honosné a efektní rekvizity či retuš

features, transparent men, spreading their

velmi rozšířeným jevem) a odhalení kouzla

diluted substance half across the plate.)

portrétu pořízeného v přírodě. Až 20.

Dalším důležitým okamžikem ve vývoji

století ukázalo, že kvality fotografie

fotografie jako takové bylo roku 1888

spočívají v její přirozenosti, v čisté podobě.

zavedení drobného fotoaparátu Kodak Georgem Eastmanem, který tak fotografii zpřístupnil opravdu všem.

1.2. Předchůdci moderní fotografie Obr. 12.: A. Gardner: Lewis Payne, 1865. Portrét z kartotéky zločinců.

Fotografové navázali na tradiční oblasti umění, napodobovali malířské, kresebné a grafické techniky (tzv. piktorialismus) v domnění, že fotografie bez zásahů autora do negativu či pozitivu by nebyla dostatečně „umělecká“. Mezi tyto tvárné techniky, tzv.

ušlechtilé tisky, patřil například gumotisk \11 či bromolejotisk \12. V souvislosti s těmito technikami se hovoří o impresionistické fotografii, neboť ušlechtilé tisky měli pro fotografii objevit ztvárnění dojmu, nálady. Přestože toto období impresionistické, též i secesní fotografie víceméně potlačovalo fotografii jako takovou, nelze jejich autorům upřít určitý posun v portrétní fotografii. Jedná se zejména o odpoutání 17

„Jakákoliv finta, trik nebo kejkle jsou ve fotografově praxi dovoleny… Fotograf je

plakátů v duchu secese, jeho fotografické studie jsou již méně známé.

dokonce povinen vyhnout se obyčejnosti, prostotě a ošklivosti a své objekty zušlechťovat; je povinen vyhnout se nevhodným tvarům a upravit to, co je nemalebné…“ \Henry Peach Robinson

Mezi fotografy tvořící tvárnými technikami patří Robert DEMACHY (18591936), který se zabýval zejména gumotiskem.

„Jediné, co platí, je vědomí, že nikdo Obr. 13.: R. Demachy: Žena v klobouku, 1902.

druhý nemůže vytvořit přesně ten samý obraz.“ „Bez osobního vkladu umělce umění neexistuje.“ Obr. 14.: A. Mucha: Studie, 1901.

Alfons MUCHA (1860-1939) proslul zejména svými grafickými návrhy

18

pak najde svůj ekvivalent ve vnějším světě. […] Všechny moje fotografie jsou 1.3. Portrétisté první poloviny 20.

ekvivalenty mé základní životní filozofie.“

st. \Alfred Stieglitz

Obr. 15.-18.: A. Stieglitz: Georgia O´Keeffe, 191 1920.

Počátkem 20. století se v Americe začíná prosazovat tzv. přímá fotografie (angl. straight photography), jejímiž hlavními představiteli jsou Alfred STIEGLITZ (1864-1946) a Edward STEICHEN (1879-1973). Jedná se o fotografii oproštěnou od ušlechtilých tisků, bez jakéhokoli zásahu do negativu či pozitivu. Přímá fotografie vychází z názoru Angličana P. H. Emersona, který již koncem 19. století prosazoval neupravovanou, bezprostřední fotografii, která zůstává věrná přírodě.

„Musím prožít něco, co mě citově zasáhne…, dříve než mohu spatřit to, čemu se říká forma. Forma jako taková pro mne nic neznamená, pokud nepocítím něco, co

19

na amatérský vzpomínkový portrét, na

Je třeba čehosi jiného, je třeba se dívat, jak

profesionální příležitostný portrét a

pracuje světlo… Usednu před citlivý papír

profesionální portrét reprezentační.

a přemýšlím.“

Současně v tomto období vznikal portrét ve fotografii jako umělecká disciplína. Ve

August SANDER (1876-1964) se

stejné době se rodil i reportážní portrét.“

pokoušel o celistvý obraz německé

(Baran, 1965)

společnosti. Vznikl tak nedokončený soubor

Umění počátku 20. století je spojeno s

fotografií skládající se z portrétů lidí

vlnou moderních směrů, v jejichž duchu

různých

tvořili a experimentovali též fotografové.

společenských vrstev, různých povolání.

Jedná se například o dadaistické fotomontáže či futuristický zájem o technické motivy. V portrétní tvorbě se objevily různé osobité přístupy. Man RAY (1890-1976), mnohostranný umělec, se řadil k pařížské avantgardě. Experimentoval s fotografií a její ustálenou podobou. Používal například obraz v negativu či zrnitost a neostrost Obr. 19.: M. Ray: Juliet, 1953.

Obr. 20.-21.: A. Sander: Boxeři, Kuchař, 1928.

snímku. Do tohoto období spadá též Gisèle

„Ve dvacátých letech došlo k definitivnímu rozdělení portrétní fotografie

„Je fotografie uměním? Není třeba pátrat, je-li uměním. Umění je překonáno.

FREUNDOVÁ (1908-2000), která mimo jiné portrétovala francouzské i světoznámé

20

spisovatele, jako například Romaina Rollanda

Vždy se namáhám zhmotnit to, co je

či Virginii Woolfovou. Byla průkopnicí

v obličeji, v postavě nehmotného –

barevného portrétu, k jehož rozmachu došlo

charakter.

až v druhé polovině 20. století. Zajímavou

Pohyb ruky, třeba způsob, jakým si

informací je její členství v mezinárodní

model opře hlavu o dlaň, hovoří o povaze, o

fotografické skupině Magnum \13.

energii portrétované osoby. Postavení nohou, řekl bych jejich způsoby, vyzrazují o svém majiteli tolik, že je mi to leckdy až trapné (prozradí nervóznost, sociální i duševní třídu… ). Fotografovat, tj. znovu a znovu se Obr. 22.-23.: G. Freundová: Frida Kahlo, přibl. 1948.

Světoznámý český fotograf František

pokoušet z vnějších forem člověka podchytit to, co je náznakem, napověděním jeho duše,

DRTIKOL (1883-1961) tvořil nejprve

je mi chlebem samo o sobě, nejen

tvárnými metodami, v pozdějších letech

prostředkem k jeho dosažení.

však pěstoval čistou fotografii. Typickým prvkem jeho portrétů či aktů je kubisticky

Dívat se je už samo o sobě uměním.“ (Drtikol, 2002 )

laděné pozadí, které harmonizuje s postavou.

„Byl bych bezradný bez svého zájmu o lidi.

21

„Působivos ta výmluvnos t portrétu vyplývá ne z technický ch kouzel fotografa, ale z toho, jak je zachycena Obr. 24.: F. Drtikol: Herec Karel Dostál, 1923.

Fotograf Josef SUDEK (1896-1976)

Obr. 25.: J. Sudek: Přátelé z invalidovny, 1928.

podstata

„Byl jsem tam, tak jsem to dělal, jinak bych se

osoby, její

k tomu nedostal. Nota bene, já jsem tam potom už nic neviděl, tak jsem to nechal bejt.“ (Anděl, 2001)

může vytvořit syntézu osobnosti, pozná-li a

je znám svými panoramatickými fotografiemi a snovými pohledy do zahrady

charakter, lidský typ, osobnost. Fotograf

Mezi další české fotografy, v jejichž

svého ateliéru. Věnoval se však krátce také

tvorbě má své místo také portrét, patří Josef

portrétní fotografii. Sudkův přítel, Jaromír

EHM (1909-1989), jenž pro dokreslení

FUNKE (1896-1945), který odmítal práci

modelu a navození příznivé atmosféry

s ušlechtilými tisky, předznamenal svým

využíval osobního prostředí

dílem českou moderní fotografii.

portrétovaného.

zachytí-li přirozenost modelu, jeho skutečnou lidskou tvářnost.“

\Josef Ehm 1.4. Portrétisté poválečného období až po současnost

22

V poválečném období se portrétisté

dané osoby. „Jeho mistrovství je podmíněno

Portrétoval například Salvadora Dalího,

psychologickým přístupem k objektu, volbou

Jeana Cocteaua a Pabla Picassa.

začali soustředit na zachycení jedinečnosti

kultivovaných tváří a jejich vůlí podílet se na

každého modelu. „Snažili se o koncentraci

portrétu.“ (Baran, 1965)

vnitřního souladu a psychologické podstaty portrétovaných do obrazového vyjádření.

„Mou největší radostí je fotografovat

K tomu byly portréty prominentů

lidi, kteří mají velikost : velikost srdce,

nejvhodnější.“ (Baatz, 2004) Důležitou roli

velikost názoru nebo velikost ducha; zda jsou

hrála fotografie dokumentární, humanistická,

slavní či méně známí, to pro mne není

fotografie zkoumající následky válečných

důležité.“

konfliktů či konzumní společnosti. Mezi známé portrétisty se řadí Yousuf

Obr. 27.: A. Newman: Igor Stravinsky, 1946.

„Lidská tvář je pro mne velkou výzvou a já jsem velmi zvědavý.“

KARSH (1908-2002), který svým zlatem Dalším zajímavým fotografem je Arnold NEWMAN (1918-2006), jehož vykládaným fotoaparátem zvěčňoval významné osobnosti z kulturního, vědeckého či politického světa. Modelem mu stál například Albert Einstein či Jawaharlar Nehru. Při pohledu do tváře jeho portrétovaných můžeme pocítit zvláštní porozumění či vcítění se do role či povahy

portréty jsou působivé i díky tomu, že je autor často situuje do přirozeného prostředí svého modelu, do bytu či kanceláře. Podstatné také je, že se se spoustou umělců,

„Portrét musí být co

novinářů a politiků znal důvěrněji.

nejkompletnější. Fyzická podoba

„Mimořádná citlivost a vnímavost fotografa

subjektu a vnitřní kvality jsou důležité

totiž portrétovaným dovoluje naprosté

složky portrétu, ale samy o sobě

uvolnění a důvěru.“ (Mrázková, 1985)

23 Obr. 26.: Y. Karsh: Andy Warhol, 1979.

nestačí… Je třeba vyjádřit i vztah subjektu ke světu, který je mu vlastní.“

Lisette MODELOVÁ (1906-1983) se ve své tvorbě soustředila na dokumentární fotografii a prostředí lidí z okraje společnosti i těch, kteří neodpovídali měřítkům krásy, atraktivity. V tomto zaměření ji následovala Obr. 28.: C. Seidling: Skladatel Petr Eben, ?.

Diane ARBUSOVÁ (1923-1971), která u Lisette Modelové roku 1959 studovala. Jejich

Obr. 30.: D. Arbusová: Dvě dívky v plavkách,

„Nikdy netiskni spoušť, pokud tě tvůj

1967.

objekt nenaplňuje až po hrdlo.“ \Lisette Modelová

fotografie se vyznačují někdyMartha až tragickým či Obr. 29.: A. Newman: Choreografka krutým pohledem do tváří neznámých lidí, Grahamová, 1961. kteří nějakým způsobem vybočují ze společenských norem americké konzervativní společnosti. „Identita holého objektu na pusté

„Fotografie je tajemstvím o tajemství. Čím více vám říkám, tím méně víte.“ \Diane

scéně dovoluje promluvit hrozivé prázdnotě a bezmyšlenkovitosti života, jenž hledá úniky

Arbusová

v různých způsobech zapomnění.“ (Mrázková, 1985)

24

Pointa fotografování lidí spočívá v tom, že

„Líbí se mi myšlenka, že lidé, kteří o umění nic nevědí, se na ně mohou dívat a

nezasahujete do jejich životů, jste jen návštěvníkem. \Susan Sontagová

ocenit je, aniž by museli znát dějiny fotografie a malířství. Úspěchu jsem dosáhla tehdy, když

V tvorbě současných fotografů se portrét objevuje velmi často. Vladimír

náhle v obraze necítím nic, co by se mě

Birgus, vedoucí Institutu tvůrčí fotografie

týkalo.

v Opavě, se dokonce v jednom rozhovoru,

Chci, aby fotografie vyprávěly příběh, a

který se týká prací současných studentů

chci jej ponechat tak ambivalentní, jak je to jen

fotografie, zmiňuje o tom, že portrétní

možné, aby mohli mít různí lidé různé

fotografie „prožívá renesanci i

příběhy.“ (Bertens, 2005)

v mezinárodním měřítku.“ \14 Někteří autoři se věnují pouze jemu, u jiných je portrét jen zlomkem jejich tvorby. Podstatné však je, že portrét jako takový je pro nás, pro diváky, i pro fotografy stále

Cindy SHERMANOVÁ (1954) se

velmi atraktivním tématem, ať už se

zabývá inscenovaným portrétem, v němž je

objevuje v jakékoli podobě či zpracování

sama autorka hlavní a jedinou

(reklamní fotografie, portréty známých

protagonistkou. Ve svých cyklech se věnovala například historickým portrétům a stylizovaným záběrům z imaginativních filmů.

Obr. 32.: C. Shermanová: Fotografie z filmů bez názvu, 2. Současná portrétní fotografie

osobností i rodinné portréty). S fotografickým portrétem se setkáváme dennodenně, číhá na nás téměř na každém kroku v podobě reklamních plakátů či 25

v novinách a časopisech \15. Susan Sontagová upozorňuje na to, že fotografie,

kdy přirozeně žijí svůj vlastní, jedinečný V této části první kapitoly jsem chtěla

život vztažený k okamžitému niternému

nositel určité informace, bývá často užívána

zmínit ty autory, kteří u nás měli v průběhu

prožitku, jenž je nesmírně vzdálený

různými institucemi, které se bez jejích dat

posledních několika let výstavu, a každý

manipulujícímu a umělému světu médií.“

neobejdou. „V byrokratickém soupisu světa

tedy měl potenciální možnost se s těmito

(Prospekt k výstavě, Rudolfinum, 2006)

tak pozbývají mnohé důležité dokumenty

autory a jejich tvorbou seznámit. Bez

platnosti, nejsou-li opatřeny fotografickým

pochyby jsem během hledání těchto autorů

záznamem občanovy tváře.“ (Sontagová,

neobjevila program všech galerií, přesto

2002) Fotografický portrét se tedy stal

jsem narazila na jedinou autorku. Je jí

přirozenou součástí našich životů, ať už jsou

holandská fotografka Rineke DIJKSTRA

jeho kvality jakékoli a ať už jej

(1959), jejíž rozsáhlá výstava

vyhledáváme či nevědomky míjíme \16.

velkoformátových fotografií byla k vidění v minulém roce v Rudolfinu. Mohli jsme

„Fotografovat lidi znamená zneuctívat

shlédnout průřez autorčiným dílem

je tím, že je vidíme tak, jak se sami nikdy

z posledních patnácti let. Jednalo se

neuvidí, tím, že o nich víme to, co nikdy

například o portréty žen těsně po porodu , o

vědět nemohou; tak se lidé mění v předměty,

portréty toreadorů, plážové portréty či

jež mohou být symbolicky vlastněny.“

portréty izraelských vojáků pořizované v různých časových intervalech. Portréty

(Sontagová, 2002)

jsou působivé svou jednoduchostí, jak prostředí, tak postojů i materiálního zázemí. „Snad o všech portrétovaných lze říci, že se

2.1. Portrétisté ve světě

autorce podařilo je zachytit v okamžicích,

26

„Nefotografuji lidi, kteří si na sobě hodně zakládají. Ti mě nemohou ničím

Obr. 35.-40.: R. Dijkstra: Almerisa, 1996-2005.

Obr. 33.-34.: R. Dijkstra: Kolobrzek, Coney Island, 1992-3.

27

2.2. Portrétisté u nás

s mozaikovitými kompozicemi portrétů svých přátel, Václav STRATIL (1950)

V našem prostředí se portrétní

pohrávající si s vlastní identitou či

fotografii bezpochyby daří. Fotografie jako

multimediální umělec Jiří DAVID (1956),

taková se řadí mezi média využívaná umělci

jenž tvoří počítačově upravené snímky

různých zaměření, nejen fotografy. Můžeme

(cyklus Skryté podoby či Bez soucitu).

se setkat jak s portrétem komerčním (David Kraus či Tono Stano) a reportážním (Milan Borovička, Zuzana Kučerová a jiní), tak i módním (Štěpánka Steinová, Salim Issa,... ) Obr. 41.: Aziz & Cucher: Chris, 1994.

či konceptuálním (Pavel Hečko či Dita Pepe), inscenovaným (např. Václav Jirásek) a počítačově manipulovaným (např. Jiří David). Zmínila bych zde některé autory. Ivan PINKAVA (1961), jehož portrétní tvorba je nyní vystavena pod širým nebem v zahradách pražského hradu, patří mezi naše nejznámější současné fotografy zabývající se portrétem. Dalšími autory jsou například Pavel MÁRA (1951) a jeho fotografické triptychy v nadživotní velikosti, Zdeněk STOLBENKO (1959)

Obr. 42.: S. M. Cohen: Marie-Jo Lafontaine, 1991. 28

Obr. 43.: D. Kraus: Iva Bittová, 1995.

Obr. 44.: Z. Stolbenko: Bez názvu, 1995.

Obr. .: P. Mára, Triptych, 19923.

29

ani tak o materiální zázemí, jako spíše o osoby, které nás obklopují, které nás míjejí, které nám jsou blízké či neznámé. Psychologové zkoumají zóny, které jednotlivce spojují s prostředím. Jsou definovány různou vzdáleností subjektu se subjektem jiným (zatímco zóna veřejná je vzdálenější jak 4 metry, zóna intimní činí

Kapitola Osobní prostor

50 centimetrů). Jedná se jak o zónu veřejnou, tak i osobní, až intimní, kdy se

Hlavním posláním fotografie je vysvětlovat člověka člověku a každému člověku sebe sama. (Edward Steichen)

V této kapitole bych se chtěla zmínit o tom, jak může být výraz osobní prostor

náš subjekt ocitá v těsném kontaktu s tím druhým. Tento prostor, vzniklý mezi dvěma

Obr. 47.: M. Divo: Instalace v Paláci Kinských, 2005.

subjekty, je víceméně určující pro postoj jednoho k druhému, pro rozvíjení vztahů a

dostáváme do kontaktu. Ovšem nezbytně

emocí.

do našeho osobního prostoru patří a

Pokud bychom vycházeli ze

zasahují i věci, které nás obklopují a

chápán či pojímán a jakým způsobem umělci

zmíněného hlediska, je možné tvrdit, že

kterými se obklopujeme. Kdybychom to

zpracovávají téma osobního prostředí,

osobní prostor utvářejí lidé, se kterými se

pojali konkrétněji, mohly bychom hovořit o

soukromí, veřejného prostoru.

záměrně či náhodně

vzpomínkách i plánech do budoucnosti, o

Považuji za nezbytné letmo se

tom, jaká kniha nám leží na nočním stolku

dotknout psychologického pohledu na

a jakou hudbu máme nejraději, o tom,

osobní prostor, na bezprostřední okolí

řídíme-li se nějakou životní filozofií či jaký

každého z nás. V tomto případě se nejedná

je náš nejoblíbenější pokrm, neboť to vše a

30

mnoho jiného ovlivňuje náš život, náš postoj

Další možnou variantou pojmutí

nepřetvá

k životu, naši náladu a celkové rozpoložení,

osobního prostoru může být odlišení

řim, ale

naši sebedůvěru a osobnost. Zkrátka, náš

prostoru vnitřního, tedy našich pocitů,

určitě si

osobní prostor představuje neomezený výčet

vjemů, zážitků či představ, a vnějšího,

to

lidí, věcí a myšlenek, se kterými je náš život

čítajícího vše, co nás obklopuje. Neboť

uzpůsob

spjat.

jsme utvářeni jak okolním světem, tak i

uju tak,

svým vnitřním životem. Ovlivňují nás,

aby se

rovin, které bychom mohli též dělit na

formují. Lidé, jejich činnost a vzájemné

mi tam prostě líp bylo, a mám tam různý

psychickou, sociální, vztahovou atp.

vztahy, předměty, se kterými

věci, co ve mně vyvolávaj nějaký

Zjednodušeně řečeno, jedná se o vztah

manipulujeme, či příroda, s níž více či méně

vzpomínky nebo se mi líběj, abych se tam

osoby k jejímu životnímu prostoru a všemu,

souzníme. Vzpomínky, touhy, komplexy,

líp cejtil…“

co jej může určovat. Zajímavým aspektem

představy.

Osobní prostor v sobě skrývá mnoho

tohoto vztahu je lidská identita, která

Praktická část této práce sestává

Renáta: „Osobní prostor vnímám jako věci, který jsou v mé blízkosti, asi se tam i

„určuje chování a přístupy člověka k sobě a

z portrétů tří lidí skrze pohled na jejich

nějakým způsobem opakují. Například je to

ke světu, k okolí a prostředí, ve kterém žije.

osobní prostor; prostor, ve kterém žijí. Ráda

místo, kde já bydlim nebo kde jsem

Určuje na základě

bych zde tedy uvedla jejich představy o

vyrůstala, ke kterýmu mám nějaký vztah, a

vrozených i získaných osobnostních,

tom, čím je jejich osobní prostor.

v současný chvíli to není místo, kde

charakterových

Filip: „Tak to je prostor, v kterym se

pracuju, protože k němu jsem si ještě

i dalších vlastností vzorce lidského chování

nacházim, v kterym žiju, v kterym pracuju,

jakoby vztah nevytvořila. Takže vlastně

a schopnost

v kterym se scházim s kamarádama, prostě,

bych řekla, že je to jakýkoli prostor, ke

člověka zaujímat stanoviska a koexistovat

to je můj prostor… Asi nejvíc je to můj

kterýmu jsem si vytvořila v průběhu let

ve

pokoj, tam kde bydlim, a pak kancelář, kde

nějaký vztah… Je to cokoli, k čemu jsem si

společnosti.“ \17

pracuju… Tak nějak jako extrémně je

vytvořila nějaký vztah… “

31

Vymezování prostoru jako takového

Anežka: „Můj osobní prostor je asi teďkon tady ten pokojíček, kde bydlíme

je patrné například v různorodých činech

spolu s mým přítelem… Určitě jsou důležitý

akčních umělců či land-artistů. Tehching

osoby, zážitky. Já tady bydlim zatim dva a

Hsieh zasahuje zásadním způsobem do

půl let,

svého osobního prostoru, kdy vždy po dobu jednoho roku vykonává určitou

takže ještě nějak moc tady s tím nejsem Obr. 49.: J. Koudelka: Cikáni, 1962-1970.

sžitá,

performance (rok strávil v kleci či svázaný lanem s jinou umělkyní). Jan Mlčoch

tedy vyplývalo, že umělec vším, co vymyslí, ale mám to tady stejně ráda… Ale můžou to

vytvoří, zrealizuje, zdokumentuje, tím vším

bejt i vzpomínky… Nějaký věci z dovolený,

odhaluje svůj osobní prostor.

nějaký knížky, fotky, lampičky, svíčičky… “

Ovšem můžeme hovořit také o inspiraci prostředím, prostředím vlastním či

3. Prostor jako inspirační zdroj

cizím, soukromým či veřejným, která je bezpochyby tvůrčím zdrojem mnoha

Osobní prostor může být a je chápán

Obr. 48.: L. Montano a T. Hsieh, 1984.

umělců. Bylo by obtížné vyjmenovat

rozdílnými způsoby, vycházejícími z našich

všechny autory zajímající se o oblast

zkušeností či momentální nálady. Mohli

jakéhokoli typu prostředí. Pokusím se tedy

bychom dokonce tvrdit, že každý umělec,

o představení různých výtvarníků, různého

každý člověk, utváří a definuje své osobní

zaměření, s různým pojetím osobního či

prostředí vším, co dělá, co má rád, lidmi, se

veřejného prostoru; s důrazem na

kterými se stýká atp. Z tohoto mínění by

fotografickou tvorbu.

prodával na tržišti své osobní věci. Jiří Valoch vymezoval kresbou své bezprostřední okolí. Martin Munkácsi a Bill Brandt se pokoušeli fotograficky zachytit životy celé společnosti (Munkácsi americké a Brandt anglické). Jiní fotografové se soustředí na životní podmínky určité skupiny lidí (cyklus My 1980 od skupiny Oči zaznamenávající život žilinských studentů,

32

sexualitu , nahotu, poranění , nemoc a smrt, odtabuizovává soukromou sféru, aniž by působila voyeuristicky, a vytváří novou Obr. 51.: J. Mlčoch: Vzpomínky na P., 7.10.1975.

kvalitu poetické a autentické intimity a

Obr. 50.: M. Dufrasne: Se refaire un salut, 2001.

Na městském tržišti jsem po dobu jedné hodiny

účasti.“ (Grosenicková, 2004)

Osobní věci autora jsou nabídnuty k výměně.

prodával osobní věci, které mi připomínaly přátele.

portréty Jindřicha Štreita z ženské věznice v Pardubicích, cyklus chataři od Veroniky

3.1. Sociální prostředí

Zapletalové atd.) či na svůj vlastní, osobní,

„Dělat obrazy je pro mne způsob, jak se někoho dotýkat – druh něžnosti.“

intimní prostor (Josef Sudek, Barbora Kuklíková či Jana Hojstričová). Pár mladých

Pro jasnější orientaci v následujících

fotografů zabývajících se portrétem či

fotografických ukázkách jsem tuto část,

portrétem v osobním prostoru mi poskytlo

týkající se inspirace prostředím u fotografů,

rozhovor (viz. Příloha 2).

rozdělila do tří oddílů: prostředí sociální, osobní a intimní. V prvním oddíle bych se ráda zmínila o Nan GOLDINOVÉ (1953), jež zaznamenávala New York, prostředí, ve kterém žila, své přátele, intimní zážitky. „Přímost, s níž Goldinová zachycuje

33

Obr. 56.-64.: A. Balco: Sídliště, 2004. Košice, Krompachy, Michalo

Obr. 54.-55.: V. Jirásek: Industria, 2004-2005. Obr. 52.: N. Goldin: Autoportrét, 1992.

Obr. 53.: N. Goldin: Piknik, 1973.

34

3.2. Osobní prostor

Obr. 65.-67.: A. Kramarz, W. Łodzińska: 1, 62 m2 domova, ?.

Obr. 68.-73..: P. Steinerová:

35

Obr. 74.-75.: M. Othová: Jiné hlasy, 2001. 36

Obr. .: L. Benedict-Jonesová: O sobě, 1975-1976.

Obr. .: V. Zapletalová: Chatařství, ?.

Obr. 80.- 85.: V. Stuchelová: Soukromý prostor, 2003.

37

3.3. Intimní prostor

38

Obr. 95.-102.: B. Kuklíková: In-Ty-My

Obr. 90.-91.: V. Stuchelová: Soukromý prostor, 2003. Obr. 92.-94.: J. Deltuvaite: Poté, 2005.

39

3.4. Portrét v osobním prostoru

také s podobou prostředí. Mezi tyto autory bych chtěla zařadit i tvorbu mladých

K propojení tématu předchozí a této

fotografek, jejichž snímky jsou nevyhnutelně

kapitoly, tedy k propojení portrétní fotografie a

spjaty s prostorem, kterým je portrétovaný

osobního prostoru, dochází u snímků, v nichž

obklopen, v kterém se nachází.

si prostředí, kterým je portrétovaný obklopen, zachovává více či méně důležitou roli. Prostředí je v tomto případě tedy významným pro portrétovaného či pro záměr fotografa, pomáhá vést

Cyklus Barbory Kuklíkové City v cizím

divákovu představivost ohledně zachycené

City je zaměřen na život cizinců, kteří žijí

osoby. Mezi autory využívající k zachycení

v Praze. Důležitým aspektem tohoto cyklu je

uceleného portrétu také prostředí, patří i

to, že se autorka s těmito lidmi v průběhu

někteří autoři zařazeni v první kapitole této

delšího času sblížila, což vedlo k otevřenosti

práce, jako je například Arnold Newman, který

výpovědí

hojně užíval souznění portrétovaného s jeho osobním prostorem, či Cindy Sherman, která si na inscenovaných snímcích pohrává nejen s vlastní identitou, ale

40

o prožitcích a pocitech jednotlivých portrétovaných, kteří se v naší zemi pokouší vést běžný život. Jednotlivé série fotografií, které jsou záznamem jedné situace, připomínají úsek filmového materiálu.

Obr. 106.: D. Dostálková: Background, 2006. Obr. 107.: D. Pepe: Autoportréty, 1999-2002.

Portréty Daniely DOSTÁLKOVÉ (1979) z cyklu Background jsou obohaceny nejen o pohled do různorodého prostředí, ale také o neobvyklý postoj portrétovaných, kterým není

není hypnotizován obličejem, dostává se tak ke

vidět do tváře, čímž se nabízí mimo jiné otázka,

slovu naše představivost, můžeme zkoumat

je-li nezbytné, aby byla na portrétu zachycena

snímek detailněji a snažit se odhalit vše, co

tvář. Zdá se, že to není nutností. Náš pohled

nám autorka odhaluje a co může být pro poznání či pochopení daných osob nezbytné. Autorkou, která se proslavila cyklem (auto) portrétů, je Dita PEPE (1973). Jedná

41

se o portréty žen různých věkových kategorií

blízké ženy v jejich osobním prostředí.

i společenského postavení, do jejichž osobního prostředí vstupuje sama autorka, která ve snaze proniknout co nejhlouběji do

Sylva FRANCOVÁ (1973)

jejich života, přejímá na sebe identitu

zaznamenávala v průběhu dvou let život sedmi

portrétovaných žen, stylizuje se do jejich

žen ze svého bezprostředního okolí, což

podoby a postojů.

fotografiím dodává na autenticitě a zajímavosti. Také další autorka, Lucia NIMCOVÁ (1977), svým fotoaparátem zaznamenávala jí

Obr. 110.-111.: L. Nimcová: Ženy, 2001-2003.

Obr. 108.: D. Pepe: Autoportréty, 1999-2002.

42

museli při dlouhé době osvitu prvních snímků doslova trpět pro ostrý, dobře vykreslený obrázek), avšak touha po rozhýbání fotografií byla jistě všudypřítomná. A tak zdokonalování techniky umožnilo dříve století.“ (Dorfles, 1976) Vztah fotografie a Obr. 109.: S. Francová: Sestra Jindra, 2003-2004. filmu představuje podmíněnost vzniku druhého

nemyslitelné a brána ke zrodu kinematografie byla otevřena \19.

média skrze existenci média prvního neboli nebýt fotografie (ale též jiných vynálezů, jako je například laterna magica \18 ), film, čili rozpohybované obrázky, by nevznikl.

„Fotografie si lze zapamatovat snadněji než pohyblivé obrazy, protože jsou čistým výřezem času, nikoli jeho tokem.“

Kapitola Fotografie a film

Obr. 112.: Laterna magica.

(Sontagová, 2002) Prvním popudem pro fotografické (Sontagová, 2002

„Krok od nehybné fotografie k fotografii pohyblivé byl krátký a nevyhnutelný, a skutečně se k realizaci prvních filmů dospělo během několika málo desetiletí od doby, kdy první daguerrotypy začaly okouzlovat lidi minulého

Již ke konci 19. století se fotografové díky stále kvalitnějším kamerám i materiálu pokusili zaznamenat pohyb. V počátcích fotografie bylo něco takového neuskutečnitelné (například portrétovaní

zkoumání pohybu byla sázka, v níž se jednalo o spor, má-li cválající kůň v určité chvíli všechna kopyta ve vzduchu či nikoli. Důkaz hledal Eadweard MUYBRIDGE (1830-1904), který se později zabýval nejen pohybem

43

zvířat, ale i lidí. Pracoval mimo jiné s více

Lumièrových.

kamerami vedle sebe, na jejichž závěrky byly

Jedním z těch, kteří se zabývali

pohledu jediného diváka). Filmové prvenství,

uvázány nitě, které byly přetrhávány

zachycením souvisle běžícího obrazu, byl

tedy první veřejné promítání filmového pásu

pohybujícím se objektem. Muybridge také

Thomas Alva EDISON (1847-1931), který

pro více jak jednoho diváka, náleží bratrům

zkonstruoval zařízení, které promítalo

roku

SKLADANOWSKÝM a jejich bioskopu \20.

jednotlivé fáze pohybu rychle za sebou, čímž

1893 promítal třicetivteřinový film

Ovšem kinematograf \21 bratří

vznikl dojem souvislého filmového záznamu.

prostřednictvím kinetoskopu (zařízení

LUMIÈROVÝCH, veřejnosti představen 28.

Pokusy zachytit pohyb se postupně vyvíjely a

přístupné

prosince 1895 v Paříži, zasáhl výrazněji do

zdokonalovaly (již v roce 1887 byla

dějin filmu díky své technické vyspělosti a díky hmotněji zabezpečeným vynálezcům. „Roku 1897 je vytváření kinematografie prakticky uzavřeno. Filmová technika se však stále rozvíjí a během stovky let se stane téměř dokonalou.“

Obr. 113.-114.: Kinematograf.

na fotografii zachycena letící střela), ovšem tato tendence vyvrcholila zařízením bratří

Obr. 115.: E. Muybridge: Pohybové studie, 1885.

44

(Gronemeyer, 2004) Propojení fotografie s filmem může mít například podobu fotografických sekvencí \22 neboli fotografií zaznamenávajících určitou situaci, které jsou řazeny v dějové následnosti tak, jak to vyžaduje vyprávěný či naznačený příběh (je možné zde vypozorovat zpětné ovlivnění fotografie filmem). S fotografickými sekvencemi začal v 60. letech pracovat Duane MICHALS (1932), který se od prvotní zábavy dostal až ke kladení filozofických otázek prostřednictvím svých fotografických příběhů. Své sekvence filmařsky promýšlí a připravuje; zabývá se scénou, herci, režií. Také Bernard PLOSSU (1945) tvoří fotografické příběhy, kterými poukazuje na ty nejbanálnější okamžiky všednodennosti a tím se snaží diváka přimět k zamyšlení nad jeho životem, smyslem života, existence. Mezi další obdobně tvořící fotografy patří Pierre Cordier či Floris Neusüss.

„Mé fotografie přijímají formu, která nejlépe vyhovuje obhajobě myšlenky.“ \ Duane Michals

Obr. 116.: D. Michals: Věci jsou podivné, ?.

Obr. 117.: B. Plossu: Fotografická sekvence Setkání, 1972.

45

Podobně autor zpracoval i jiné své

Jiným možným propojením fotografie s filmem jsou knihy Sama HASKINSE (1926),

filmy. Peták se ve své diplomové práci

autora poeticky laděného komerčního aktu,

zmiňuje o dalších autorech, kteří propojovali

jehož touha po nezávislosti na zakázkách

film a

dovedla k tvorbě obrazových knih, ve kterých je příběh vyprávěn prostřednictvím fotografií řazených a komponovaných podobně jako tomu je v komiksech, v tradičních obrázkových seriálech. Ještě blíže komiksovému vyprávění je právě vycházející Skutečný příběh Cílka a Lídy od mnohostranného umělce Františka SKÁLY (1956). „[…] Vlastně by to mohl být komiks úplně beze slov […] Je to spíš filmová věc.“

Na závěr bych se chtěla zmínit o filmu

fotografii. (Peták, 2006) Sontagová v této

z roku 1962 od francouzského režiséra Chrise MARKERA (1921), o Rampě (franc. La Jetée), jejíž sci-fi příběh, kterým je inspirován

Obr. 118.-120.: Ch. Marker: La Jetée, 1962. Jednoho dne se zdálo, že má strach. (orig. Un jour,

elle semble avoir peur.)Terryho Gilliama, je film 12 opic (1995)

vyprávěn pomocí fotografií. Film, trvající 28 minut, popisuje, stručně řečeno, příběh muže, jemuž se stále vrací vzpomínky na krásnou, avšak neznámou ženu, čehož chtějí využít vědci jako prostředku pro cestování časem.

(Lidové noviny, 24. 5. 2007)

46

souvislosti upozorňuje na to, že „fotografie přepsané do filmu přestávají být shromažďovatelnými předměty, jak tomu je, když jsou předkládány v knize.“ (Sontagová, 2002) Divák sleduje fotografie v takovém pořadí a po tak dlouhou dobu, jak si to přál autor. Divákova vůle je tedy určitým způsobem omezena, nechává se plně vést vůlí a záměrem autora.

„Fotografovaný svět se vůči reálnému světu ocitá ve stejném, v zásadě falešném vztahu, v jakém je fotografie vůči filmu. Život se neskládá z významných detailů, osvětlených bleskem a navždy znehybněných. Fotografie však ano.“ (Sontagová, 2002) Obr. 121.: F. Skála: Skutečný příběh Cílka a Lídy, 2007.

47

kterou jsme v tu chvíli poslouchali. Toto

III. PRAKTICKÁ ČÁST

Pro takovéto cíle se počet tří osob zdá

pásmo je(Sontagová, doplněno fotografickými 2002)

ideální. Na třech příbězích by mohlo být

diptychy, které nás seznamují jak s podobou

znatelné, zdali se mi podařilo vnést do

daného člověka, tak i střípkem z pokoje, ve

řazení a výběru fotografií nějaký význam,

kterém přebývá.

symbol, něco osobního či nikoli, zdali na

Pokud máme strach, střílíme.

diváky budou filmy působit odlišným

Ovšem jsme-li nostalgičtí,

dojmem.

fotografujeme. \Susan Sontagová

Mým cílem tedy nebylo vytvořit umělecké či technicky dokonalé snímky

Jak již vyplynulo z předchozích kapitol

(neoplývám ani potenciálem, ani kvalitní

této práce, praktická část sestává z propojení

technikou), chtěla jsem zaznamenat, jak

portrétní fotografie a osobního prostoru,

v tomto úseku života žijí lidé mně svým

realizující se v podobě filmového pásma

způsobem blízcí, zprostředkovat i jim

složeného z fotografií (celkový čas činí 5

samotným pohled na jejich osobní prostor,

min. 34 s.). Stručně řečeno, během několika

na jeho skryté půvaby či podivnosti, na

postupných setkání se třemi lidmi jsem se

odraz jejich osoby ve věcech vyskytujících

soustředila na zachycení jednoho z možných

se v tomto prostoru, chtěla jsem s nimi

osobních prostorů, které lze fotograficky

strávit pár chvil, chtěla jsem se dovědět, je-

zachytit, na prostor, ve kterém daná osoba

li možné z prostředí, ve kterém žijí,

bydlí \23. Tento obrazový záznam jsem

usuzovat na jejich povahu či je-li možné do

propojila se záznamem zvukovým, jenž

pouhé řady fotek promítnout, zakódovat

vznikl během našich setkání. Jedná se o

jejich povahu, nějaké charakteristické

záznam hlasu dané osoby a záznam hudby,

znaky.

1. Filmové pásmo Cokoli, co kamera zachycuje, je odhalením […] \Susan Sontagová

Filmové pásmo složené z fotografií, fotografie řazené za sebe v daném pořadí doplněné hudbou a mluveným slovem. Tak nějak by se dal definovat výsledek mé práce, záznam ze tří setkání, ze tří pokojů, portrét tří různých lidí, kteří se vzájemně neznají, které spojuje jen to, že znají mne.

48

Měla bych se krátce zmínit o výběru

A jak na výběr portrétovaných osob

v němž bydlí již delší dobu. Byla to má

těchto lidí, kteří mi věnovali část svého dne,

nahlíželi či nahlížejí někteří fotografové?

první návštěva u něj, ke které dosud nebyla

kteří mne nechali prozkoumávat své

Dle Nadara je tím nejvhodnějším modelem

a pravděpodobně by se ani v budoucnu

soukromí. Zvolila jsem takové, které již

osoba vám dobře známá. Oproti tomu

nenaskytla příležitost. Když jsem se Filipa

delší dobu znám, ale bylo tomu také dlouho,

Richard Avedon „konstatoval, že většina

zeptala na místo, které považuje za svůj

co jsme se neviděli. Z čehož vyplývá, že

jeho zdařilých portrétů zachycuje lidi, které

osobní prostor, zmínil nejen tento byt, ale

jsem dala přednost fotografování lidí,

poznal až během fotografování.“

také kancelář, ve které pracuje se svým

s nimiž jsem nemusela odbourávat zábrany

(Sontagová, 2002) Josef Koudelka (1938)

bratrem, šéfredaktorem časopisu. Zdálo se,

během seznamování a vzájemného

se v rozhovoru s Petrem Volfem zmiňuje o

že je nyní zcela spokojen se svým životem,

poznávání se, a

tom, že ne vždy navazuje vztah s lidmi,

což bylo uklidňující zjištění. Během našeho

že jsem této příležitosti využila jako

které fotografuje, „ale někdy je to jediná

setkání jsme si povídali o všem možném, o

možnost, jak fotografovat. […] Všechno je

ničem důležitém, což bylo příjemné, neboť

otázkou situace.“ (Volf, 2003) Petr Jedinák

s Filipem je obtížné nejen se sejít, ale také

(1963) ve své knize píše: „Jedním ze

najít téma hovoru.

zvláštních údělů mé profese portrétního

Naše setkání se na můj popud po

fotografa je nezbytnost navazovat vztahy,

týdnu

které se v průběhu let nerozvíjejí a časem

opakovalo (chtěla jsem použít snímky

zcela uhasnou.“ (Jedinák, 2004)

z jednoho setkání, ale vymyslela jsem záběry, které se mi zdály zábavné, tak

Obr. 122.: Filip, 2007.

1.1. Setkání

proto došlo k porušení jednoty času, kterou jsem chtěla spolu s jednotou místa

určité záminky k novému setkání.

Filip \ Setkání s Filipem, mým

dodržet). „Fotografie je tenkým výřezem

bratrancem, proběhlo v bytě jeho kamaráda,

49

prostoru stejně jako času.“ (Sontagová,

Sontagová: „Agrese je vlastní každému

prostor pro důkladnější prozkoumání

2002)

použití aparátu.“ (Sontagová, 2002)

pokoje. Během focení jsem začala objektiv

Renáta \ Nejprve jsme se s mou

Renáta mi jednou říkala, že místem,

zaměřovat především na detaily, na

spolužačkou z gymnázia setkaly v bytě, kde

kde se cítí v bezpečí, které má nejraději, je

struktury potahů a látek, na zaznamenání

bydlí se svým přítelem (byli jsme si prvně

zahrada přilehlá k jejich domu. Chtěla jsem

barevnosti pokoje. Anežka se obklopuje

představeni). Ovšem tyto fotografie, stejně

zdokumentovat i ji a zaznamenat v ní

věcmi, které v ní vyvolávají vzpomínky,

jako fotografie pořízené v kanceláři, kde

Renátu, ale tento plán nevyšel dle mých

které jsou dary z cest, anebo které si

pracuje Filip, jsem nakonec nepoužila.

představ.

vyrobila či pořídila.

Snímky, použité ve filmu, tedy pocházejí

Anežka \ S Anežkou jsem se neviděla

z našeho dalšího setkání, v domě jejích

několik let. Známe se od dětství, kdy jsme

rodičů, kde v té době přebývala. Setkání

jezdívaly na tytéž zimní tábory. Pár týdnů

bylo rozpačité, časově omezené, takže jsem

před tímto setkáním jsme se viděly, sdělily

nakonec skončila sama s fotoaparátem

si novinky v našich životech (Anežka,

v jejím pokoji. Vzniklá situace mi částečně

učitelka v anglické školce, si založí

vyhovovala, neboť jsem měla volné pole

počátkem nového roku školku vlastní) a

působnosti, nemusela jsem dbát na to, zdali

poseděly u rybízového džusu. Z toho

mne zaujalo něco, co by odpovídalo

důvodu, že naše dlouhá odmlka byla

představě Renáty o tom, co budu fotit, ale na

přerušena, jsem se odhodlala Anežku

druhou stranu jsem se cítila jako vetřelec,

požádat o další setkání, tentokrát však za

jako lovec senzací, jako někdo, kdo narušuje

přítomnosti fotoaparátu.

intimní prostor bez přítomnosti jeho

Obr. 123.: Renáta, 2007.

Do bytu, kde bydlí se svým přítelem a

obyvatele. V tu chvíli jsem bez pochyby

kamarádkou, jsem nahlédla již prvně,

pociťovala i to, o čem se zmiňuje Susan

ovšem až při druhé návštěvě se naskytl

1.2. Fotografie

50

Pro fotografické záznamy z návštěv jsem použila digitální fotoaparát s rozlišením 3.2 mega pixelů (bylo mi řečeno, že takovéto rozlišení je pro mou práci více než dostačující). Nevyužila jsem

Filipa identifikovat, neboť je na ní vyfocen

končí snímkem fotografie, která mu visí na

spolu se svým spolubydlícím.

zdi. Smyslově se opět propojuje

Jaká je tedy struktura obrazového záznamu? Filip \ Na začátku tohoto vyprávění se

s Filipovou výpovědí, kdy hovoří o svém kamarádovi, s nímž bydlí a s nímž je na snímku zachycen. Tato závěrečná

téměř žádných možností, které fotoaparát

objevují pohledy na pokoj, polocelky, které

fotografie se mi jevila jako poetické a

nabízí, fotila jsem bez blesku, s občasným

postupně představí celý prostor, který Filip

dojemné zakončení příběhu jednoho

použitím stativu. Pořizovala jsem barevné

obývá. Pohled končí fotografií stolu, detaily

mladíka a jeho pokoje, který je vyprávěn

fotografie, které se jevily, jako vhodnější (ať

stolu, pohledem na urovnaná CD nad

fotografiemi, případně fotografiemi

už pro přesnější zprostředkování daného

stolem. Dostáváme se k pořádku, o kterém

fotografií.

místa či pro ponechání prostoru působnosti i

Filip hovoří, spolu se záběry úhledně

barvám, kterými je prostor naplněn).

urovnaných bot a následuje sekvence

propojen se zvukovým koncem. Tento

s přehlídkou pestrobarevné a rozmanité

detail není zcela patrný. Vyvolává ve mně

náhodný, až po delší době strávené s daným

obuvi. Poté se obraz prolne s mluveným

pocit určité Renátiny roztěkanosti,

zvukovým záznamem a fotografiemi

slovem v podobě postele a polštářů na ní

neuspořádanosti. Na což navazuje převážná

prostoru se vynořovala logičtější struktura

položených, přes jejichž kreslený znak se

část tohoto pásma, obsahující náhodně

řazení fotografií, jejich návaznost a

dostáváme k jiným grafickým detailům ve

vybrané fotografie. Tato roztříštěnost je

prolínání. Co se týká podoby

Filipově pokoji. Přes tyto detaily se pohled

vyvažována vědomě řazeným začátkem,

portrétovaných, ve filmových sekvencích se

přenáší ke stropu, na osvětlení a obdobné

středem i koncem filmu (úmyslně

neobjevuje, maximálně v náznacích, jako je

záběry, až po detaily barev, nastříkaných na

rozmazané snímky jen přikreslují či

například Filipova silueta na začátku filmu

kousku zdi (barevnost, práce s barvami zde

stupňují některé Renátiny vlastnosti) a

či jeho fotografie, na níž divák nemůže

nejsou vyjádřeny do té míry, do jaké by to

nahodilým opakováním jednoho záběru.

Výsledný výběr fotografií byl zpočátku

Renáta \ Obrazový začátek je

bylo u Filipa možné). Celé pásmo o Filipovi

51

Roztomilé přiznání o oblibě chůze se

k objektům na okně a k pohledu z okna,

zrcadlí v prvních záběrech, díky nimž se

poté k odrazu okna v malém zrcadle

dostáváme přes zahradu do Renátina pokoje,

umístěném na poličce, jež odděluje

který se představuje v nelogicky navázaných

pomyslný obývací pokoj a ložnici.

snímcích, končících záběrem na kresbu

Následuje sekvence představující drobná

symbolizující přátelství, jejímž autorem je

zákoutí z poličky. Hrnečky, potraviny,

Renáta. Na úplném závěru se opakují záběry

upomínkové předměty, korálky, náušnice.

vlající záclony (Renáta na neznámé okolí

Pomocí stejného tvaru přívěsku a skvrny na

často působí optimistickým, až éterickým

dřevěném parapetu se obraz mění v detaily

dojmem).

méně konkrétní, až se na závěr dostáváme

Anežka \ U Anežky bylo velmi těžké

k detailům materiálů, které se v tomto

omezit počet vybraných fotografií. Pokoj, ve

barevně sladěném interiéru opakují. Na

kterém bydlí, je plný zajímavých předmětů a

úplném závěru Anežka, pohybující se za

detailů. Chtěla jsem jich ve filmovém pásmu

paravánem, jakoby odchází ze záběru. Což

představit co nejvíce. Ovšem výsledná forma

může symbolizovat konec všech tří etud,

byla zmatená, spíše vyvolávající dojem

konec pojednání o osobním prostoru.

počítačové prezentace, což jsem nechtěla. Pro vyvolání příjemnějšího dojmu jsem se tedy pokusila výběr fotografií zredukovat. Stejně jako v předchozích příbězích, i zde jsem začala obecněji, pohledem do pokoje, pohledem skrze okno. Přes květiny na parapetu se dostáváme dovnitř, nejprve

Obr. 124.: Anežka, 2007.

1.3. Střih

Nejprve jsem sestříhala zvuk, tedy mluvené slovo a hudbu, až poté jsem pracovala s fotografiemi. Střih, „neboli koordinované a rytmické spojení jednotlivých záběrů“ (Dorfles, 1976), tvoří bez pochyby podstatnou část fotografických sekvencí, představuje tvárný prvek, s jehož pomocí jsem se mohla pokusit o vyjádření něčeho charakteristického pro danou osobu či jen mého pocitu z něj, z konkrétního setkání.

52

představí pouhý zlomek Filipova botníku. O

z toho prostého důvodu, že se mi pro

nastíněné posloupnosti (u Filipa jsem se

snaze sestříhat část obrázků dle hudby již

přiblížení pokoje i Anežky samotné jevily

pokoušela o logickou návaznost obrázků,

byla řeč.

detaily předmětů, kterými se obklopuje,

Snímky jsem řadila za sebe dle již

kterou jsem se naopak u Renáty pokusila

Renáta \ Zdánlivě logický začátek se

jako vhodné. Ovšem divák by z této

narušit). S čím jsem si mohla pohrát, kromě

spolu se slovem cokoli proměňuje ve sled

prezentace nic neměl. Z této prvotní

pořadí, byla délka, po jakou fotografie

náhodně vybraných obrázků, které jsou

podoby jsem zanechala rychlejší sled

zůstane na obrazovce, než ji vystřídá další.

sestříhány nepravidelně, občas do rytmu

detailů z poličky, které se na obrazovce

Někde jsem se soustředila na propojení

řeči (např. v pasáži, kde hovoří o tom, o tom

objevují ve stejné délce a jsou jakousi

obrazu s tím, o čem právě daná osoba

místě, o tom…). Neboť jsem nebyla schopná

přehlídkou vzpomínek, dárků, nezbytností.

hovořila. V jiných místech jsem se pokusila

odpoutat se od vědomého řazení fotografií,

Z větší části jsem se pokoušela

o sestříhání obrazu na hudbu (detaily barev u

nechala jsem výběr na počítači. Touto

obrazy střídat dle rytmu řeči či následnosti

Filipa), ovšem mám obavy, že jsem

neuspořádaností je naznačena Renátina

slov (např. u slova takže). Občas se obraz

nepostřehla ten správný rytmus, neboť hned

zbrklost či nevázanost. V nahodilém sledu

prolne se

první člověk, který shlédl již zmíněnou

se občas objevují vědomě vložené detaily

smyslem Anežčiných slov. Toto spojení je

sekvenci, se mě zeptal, jestli mám hudební

již zobrazených záběrů a opakující se

tak

sluch.

fotografie pohledu z okna pokoje do

názorné, že snad ani nestojí za zmínku.

Filip \ Delší, nudné, popisné záběry na

zahrady (příroda obecně je pro Renátu

začátku filmu jsem proložila krátkými, až

důležitá; Renáta hovoří o opakování věcí ve

halucinačními detaily jednotlivých snímků.

svém okolí, i naše přátelství prošlo

Jak pro oživení pozornosti, tak pro náznak

opakujícími se etapami).

Filipovi tvorby při úpravě časopisu. Dalším

Anežka \ Jak jsem již v textu

1.4. Efekty

Stejně, jako jsem nevyužila možností fotoaparátu, nevyužila jsem příliš ani

střihově vybočujícím místem je krátká

naznačila, pokoušela jsem se nejprve tento

možností programu Adobe Premiere Pro

sekvence s botami, která v rychlém sledu

příběh zahltit obrazovým materiálem, a to

1.5, ve kterém jsem tuto část diplomové

53

Filmy jsem nazvala křestním jménem

práce zpracovávala. Využila jsem

rozhovor, což bylo mým cílem. Co se týká

jednoduchých přechodů z černé či do černé a

otázek, doufala jsem, že budu schopna

těch, kteří obývají daný prostor. Počáteční

prolínání obrázků. U několika snímků jsem

intuitivně reagovat na konkrétní odpovědi

titulek, obsahující tento název, vytvořili

si pohrála s jasem a kontrastem pro

(má první otázka zněla: „Co by sis

sami portrétovaní. Nechala jsem jim v tom

vytvoření obdobného dojmu, jaký mívám při

představil/a pod pojmem osobní prostor?“),

naprostou volnost. Mohli jej jednoduše

pohledu na Filipovu práci s fotografií.

ale ani do třetice, s Anežkou, se mé rozpaky

napsat, vytvořit na počítači, seskládat

nevytratily.

z nějakých předmětů. Titulek je podložen

Anežka \ V tomto případě jsem použila ve větší míře delší či kratší

Druhou a druhořadou zvukovou stopu

abstraktním zvukovým záznamem jejich

přechody. Často u předmětů, které spolu

tvoří záznam hudby, která v době setkání

místně či významově souvisejí. Slouží to ke

hrála. Výjimku tvoří Renáta. Bylo ticho.

zjemnění střídání fotek, jež se mi u Anežky

V takovém případě jsem bývala chtěla

setkání mi Filip poslal fotku složenou

zdálo nezbytné. Film měl působit

použít skladbu oblíbené kapely, ale

z výřezů písmen poskládaných z bot.

harmoničtěji než v případě Renáty. Zřejmě

nedostalo se mi odpovědi. Tím lépe vynikne

Pobavilo mě to a zároveň i překvapilo,

jsem se však měla zcela odpoutat od reality a

významná role hudby v životech Filipa a

čekala jsem spíše graficky zpracované

nechat na diváka působit jen hru barev.

Anežky (obě jsme po delší době slyšely

jméno v nějakém počítačovém programu.

starší album skupiny Tara fuki, byl to

Ale takovýto titulek koresponduje se

příjemný poslech), jež je u Renáty spíše

sekvencí použitou ve filmu.

1.5. Zvuk

Už od první chvíle, co jsem vymyslela zpracování fotografií, jsem věděla, že budou spojeny s hlasem té které osoby. Stačilo jen

okrajovou záležitostí. Hlas i hudba jsou v tomto případě tím nejspolehlivějším přiblížením dané osoby.

půjčit si diktafon a vymyslet téma, otázky. Kvalitní diktafon mi nakonec nebyl dopřán, ale i ten, který jsem měla, zaznamenal náš

hlasu. Filip \ Po několika týdnech od našeho

Renáta \ V době našeho setkání začala Renáta docházet na hodiny kresby. Rozhodla se tedy, že své jméno zpracuje

1.6. Titulek

kresebně. Výsledek mi zaslala po delší době. Svým provedením se zásadně liší od

54

dalších dvou titulků, za což jsem ráda. Nápis je barevně

Fotografie je nástrojem zacházení s věcmi, které jsou každému známé, ale nikdo si jich nehledí.

oživen a je k němu připojen odkaz k názvu

\Emmet Gowin

kresbičku, kterou zvěčnila do mého památníku v letech našich středoškolských studií. Anežka \ Anežka začala něco vytvářet hned, jakmile jsem ji o titulek poprosila. Nejprve své jméno napsala barevnými fixami na bílý papír, který před focením obložila náramky z drobných korálků. Udělala jsem několik fotografií a vrátila jsem se k detailům pokoje. Po chvilce Anežka vytvořila nový nápis, tentokrát jen s použitím náramku. Nafotila jsem i tento nápis. Není sice snadno čitelný (stejně jako Anežčin rukopis), ale vznikl spontánně, hrou, hrou s něčím, co pro mě Anežku charakterizuje. Korálky. 2. Fotografie

bydlí. Výběr fotografií byl spíše intuitivní než racionální či promyšlený. Myslím, že každý záběr, ať již názorný či spíše

mé práce (což snad nebude působit rušivě). Celkově mi výtvor Renáty připomíná

pohled na prostředí, v kterém daná osoba

Fotografie zachycující podobu daného člověka, vznikly často jindy, než při našem setkání, během něhož jsem dokumentovala jejich pokoje. Jen v případě Anežky vznikly

abstraktnější, nějakým způsobem může o daném člověku něco vypovědět, může nějak zapůsobit na diváka, vyvolat v něm nějaký pocit či představu.

všechny fotografie v jeden den. Jako výslednou formu fotografií jsem zvolila diptych, spojení dvou fotografií, které spolu zdánlivě nesouvisejí, ale tím více prostoru dávají divákově představivosti, neboť jejich souvislost je zřejmá už jen tím, že autor určité fotografie

„[…] Není každodenního jednání, které by nechtělo být fotografováno, filmováno, nahráváno na video. Neboť všechno chce zůstat v paměti věčně a být věčně opakovatelné.“ (Flusser, 1994) Výsledný výběr tří diptychů, které

propojí (v mém případě není spojení

představí Filipa, Renátu a Anežku, závisel

fotografií nijak tajuplné, záhadné).

mimo jiné na vzájemné odlišnosti

Fotografické diptychy se vzájemně doplňují

jednotlivých fotografií (objevuje se celek,

s filmovými sekvencemi, neboť nám

detail i polodetail). Občas určitý detail

nabízejí pohled do tváře portrétovaných,

symbolizuje svým způsobem danou osobu,

který se ve filmech takto názorně

občas jsem se pokusila o harmonické

neobjevuje. Druhou částí diptychu je záběr

propojení obou snímků, které se mohou

vyskytující se ve filmu, tedy detail či 55

obohacovat, vzájemně si dodávat na důležitosti.

Obr. 128.: A. Gratz: Portréty, 2005.

Obr. 125.-127.: H. Alt, A. Vajd: Man Woman Unfinished, 2001-2007.

Obr. 129.-130.: D. Dostálková: Background, 56

Poznámky \ kapitola Portrétní fotografie \1 „Obsah portrétu od renesance byl jednoznačný. Zachycoval podobu postavy nebo tváře osoby, jejíž obraz měl přetrvat i po smrti.“ (Baran, 1965) \2 „Fotografie platí za nesporný důkaz, že se daná věc Obr. 131.-133.: Filip, Renáta, Anežka, 2007.

vskutku stala. Obraz může deformovat; vždy se však předpokládá, že existuje nebo existovalo něco podobného tomu, co je na obrázku.“ (Sontagová, 2002) \3 Camera obscura je světlotěsná skříňka, do níž

57

proniká denní světlo malým otvorem. Na

nádech, jako ta nejoutlejší mha rozptýlená,

\8 Již roku 1855 byl představen první

protilehlé straně se vytvoří věrné zobrazení

a proto se každý varuj prstemi se jí

retušovaný snímek. „Zpráva o tom, že

toho, co se nachází před otvorem. Obraz je

dotýkati, sic hned jí poruší jako každou

fotografie dokáže klamat, přinesla

vertikálně i horizontálně převrácen. (Baatz,

mhu, pročež se za sklo dávají a do

portrétování ještě větší popularitu.“

2004)

přiměřených rámečků zadělají.“ (Baran,

(Sontagová, 2002)

\4 Camera lucida je kreslířská pomůcka

1965)

\9 „Bude jistě krásné, strhující, jít za všemi

6

skládající se ze čtyřstěnného hranolu, který

\ Heliografie je obraz promítaný camerou

oku zprostředkovává přirozený vjem.

obscurou na desku (Niépce používal

(Baatz, 2004)

litografický kámen) potřenou asfaltem

\5 Slovenský malíř J. B. Klemens jej

citlivým na světlo.

popisuje takto: „Daguerotyp… to jsou

\7 Roland Barthes se v souvislosti

podobizny čili portraity na měděných, však

s portrétní fotografií zmiňuje o čtyřech

silně postříbřených

možných situacích, jež mohou nastat: „před objektivem jsem zároveň já jako ten, za něhož se považuji, já jako ten, za něhož

deskách, jenž se jistými parami (řasíku,

chci být považován, já jako ten, za něhož

jodu) napustí a tím tu vlastnost dostávají, že

mne považuje fotograf, a já jako ten, jehož

neztratí, jak to u zrcadel obyčejných vidíme.

osudů, ale nutno […] opakovat: znamenalo by zůstat napůl cestě, znamenalo by být jen anekdotou, kdyby bylo opomíjeno to obecně lidské, to monumentální, co má každý, i ten nejdrobnější, nejčtvernožečtější jedinec.“ (Kaplický, 1970) \10 Osvit první známé fotografie Pohled na \11 Jedná se o „vymývaný tisk přenesený na

zastrčenou po několik minutiček dívá, již na

podobizna z toho stříbrného zrcadlíčka se

nekonečné bohatství lidských případů a

dvůr z roku 1826 trval přibližně osm hodin.

kdo se na tu desku v tmavé perspektivce

ní vyobrazen jest, a tak sice, že více ta

těmi individuálnostmi, sledovat to

papír, který vzniká z osvícené, nabarvené fotograf používá, aby předvedl své umění.“ (Barthes, 1980)

arabské gumy obsahující soli chromu.“ (Baatz, 2004)

Ta celá podobizna vyhlíží co přeoutlý

58

\12 Bromolejotisk vzniká následujícím

podvést novinovou cenzuru tím, že bude do

\18 Laterna magica (původně svítilna

způsobem: „Vyvolanou, utvrzenou a

svého obrazu nenápadně pašovat estetické,

s pomalovanými stěnami) je přístroj, do

vybělenou želatinu s fotografickým obrazem

politické nebo noetické prvky.“ (Flusser,

něhož se vkládaly obrázky namalované na

necháme ve vodě bobtnat. Vznikne reliéf na

1994)

skle mezi svíčku a otvor v přístroji, jímž byl

papíře, který se posléze barví olejovými

\16 „Fotografie je už navždycky spjata

obrázek promítán na stěnu či plátno a tím

barvami.“ (Baatz, 2004)

s civilizací. Je její součástí stejně jako

v jednom okamžiku zpřístupněn širšímu

\ Fotografická agentura Magnum,

elektrický proud nebo telefon. Stala se

okruhu diváků.

založená roku 1947, se zaměřuje na

nezbytností všedního života. Fascinuje mě

\19 „Jestliže fotografii lze považovat za

reportážní a dokumentární fotografii. Mezi

neomezenými možnostmi svého použití.

její zakládající členy patří Henri Cartier-

Masovostí svého sdělení, svou přesností a

Bresson, David Seymour a Robert Capa.

krásou bezprostřednosti.“

13

\Roman Cieslewicz

Agentura svým členům zajišťovala nezávislost na zakázkách, za což od nich požadovala kvalitní a vyspělou práci s fotoaparátem a humanistický přístup. Mezi členy patří též Josef Koudelka. 14

\ Rozhovor Blanky Polákové s Vladimírem Birgusem je dostupný na stránkách internetového časopisu Photorevue: . \15 „Protože fotograf ví, že mu budou zveřejněny jen takové fotografie, které se hodí do programu novin, bude se pokoušet

nejvlivnější médium 19. století, pak totéž je možno říci o filmu ve 20. století.“ (Anděl, 2004) \20 Bioskop je „dvojitý projektor, který

\ kapitola Osobní prostor \17 ŠAMŠULA, P., ŠMÍD, J. Fotografie a dnešní výtvarná výchova : Část pátá – Fotografie a výtvarné umění IV : Fotografie a lidská identita 1. Výtvarná výchova. Roč. 46, č. 1/2006, s. 4.

promítá dva rychle se střídající filmové pásky.“ (Gronemeyer, 2004) \21 Kinematograf je „kombinovaný snímací, kopírovací a promítací přístroj,“ (Gronemeyer, 2004) jenž jako zdroje světla využíval laternu magicu. \22 „Protože žádné rozhodnutí není skutečně

\ kapitola Fotografie a film

„rozhodující“, nýbrž jen částí série jasných a zřetelných kvantových rozhodnutí, může také záměr fotografa vyjádřit jen série fotografií. 59

Neboť žádná jednotlivá fotografie není skutečně

odlišují určitá časová období, jež však často

žijí, bydlí, pracují, odpočívají, hrají si.

rozhodující, i samo „poslední rozhodnutí“ je ve

nejsou takto jednoznačně oddělitelná.

Snažila jsem se tak představit konkrétní

fotografii pouhým zrnkem.“ (Flusser, 1994)

Čtenář se seznámí s vynálezci a průkopníky

fotografie, které v sobě odrážejí různá

fotografie, stejně jako se současnými

uchopení prostoru i osobnost

fotografy, kteří se věnují portrétování.

portrétovaného i autora samého.

\ Praktická část \23 Petr Jedinák se dokonce zmiňuje o tom, že detaily a polocelky takového prostředí „mají mnohdy schopnost vypovědět o osobnosti mnohem více, než je možné vyčíst z prosté podobizny či obsáhnout textem.“ (Jedinák, 2004)

Závěr V teoretické části jsem svou pozornost

Čtenářova pozornost je oživována fotografiemi vloženými do textu (ke grafické úpravě jsem přistupovala laicky, což doufám nezpůsobí neatraktivnost celé práce).

Následující kapitola zmiňuje propojení fotografie a filmu, ke kterému dochází i v praktické části. Toto spojení může být zpracováno buďto fotograficky, anebo filmově. K první variantě by se

V kapitole o osobním prostoru jsem se

řadily fotografické sekvence neboli série

pokusila tento pojem definovat, přiblížit i

fotografií, jež zobrazují určitý děj.

nastínit výpověďmi postav, které se

Filmovým zpracováním se jeví filmové

objevují

pásmo složené z fotografií. Nicméně tato

soustředila na tři možné (ne však jediné)

dvě média, jež spolu úzce souvisejí, se

podoby fotografie, které souvisejí

vždy vzájemně ovlivňovaly a bezpochyby

s praktickou částí této práce. Nejprve jsem

v praktické části. Poté jsem vybrala ukázky

se pokusila představit stručný přehled

děl (převážně fotografických), která

vývoje portrétní fotografie, či spíše

zpracovávají téma prostoru, zaznamenávají

medailonky nejznámějších fotografů

prostor, prostor veřejný i soukromý,

zabývajících se portrétem. Tato kapitola byla

prostor, který je v každém případě

rozčleněna do čtyř oddílů, které od sebe

přizpůsobován a přetvářen těmi, kteří v něm

tomu tak

bude i nadále. Co se týká praktické části této práce, jedním z jejích cílů bylo vytvoření odlišně 60

působících filmových spotů, které by nesly

do filmu něco více než jen za sebou řazené

určité znaky osoby, jež se týkají, které by o

snímky. Toť úkolem těch, kteří práci

objektivu jsi vlastně ty! Fotograf dělá

nich vypovídaly skrze prostor, v němž žijí.

shlédnou.

fotografie a ty jsou vlastně jeho

Jednotlivé audiovizuální etudy se liší

„Nezapomeň, že ten na druhé straně

portrétem.“

zvukovou stopou, obrazovým materiálem či střihem. Já sama nyní nejsem schopna

\Josef Koudelka (Reflex, 26.12.2006)

posoudit, do jaké míry se mi podařilo vložit

Resumé Když jsem se zamyslela nad tím, s jakým médiem bych ráda pracovala na své diplomové práci, má představivost se upnula na fotografii, fotografický záznam. Fotoaparát měl být nejprve zaměřen na mne, poté na rodinu, až se nakonec soustředil na mé blízké nejen z okruhu rodiny. Název Osobní prostor je zcela výmluvný. Zdokumentovala jsem prostor, ve kterém moji tři hrdinové bydlí, v naději, že se mi podaří zachytit nejen materiální zázemí pokoje, ale také něco víc, cosi, co tím prostorem prostupuje jen díky přítomnosti té které osoby, cosi, jako atmosféru míst obydlených různými lidmi, odlišného povolání i zájmů, cosi, jako odraz osobnosti, svébytnost objektů, osobitost prostoru. Výsledné fotografie se spolu s autentickým zvukovým záznamem spojily ve filmové pásmo, které se tematicky doplňuje s fotografickými diptychy. Tato část práce je logicky prolnuta s částí teoretickou, jež se zabývá klasickou portrétní fotografií od počátků vynálezu fotografie až po současnou tvorbu, dále osobním prostorem a jeho možnými nuancemi v uměleckých dílech a propojením dvou příbuzným médií, fotografie a filmu.

Résumé

61

En réfléchissant des moyens du traitement de ce travail, mon imagination s´est arrêtée sur la photographie, sur un enregistrement photographique. Mon appareil de photographie a dû viser moi-même, puis les membres de ma famille, mais finallement, il s´est concentré sur mes proches pas seulement de la famille. Le tittre L´espace personnel est éloquent. J´ai documenté un espace où habitaient mes trois héros, en espérant que j´enregistrais non seulement l´environnement matériel des chambres, mais aussi quelque chose de plus, quelque chose qui se trouvait là grâce à la présence de ces personnes, quelque chose comme l´atmosphère des espaces occupés par les gens de la profession ou des intérêts différents, quelque chose comme le reflet de la personnalité, l´identité des objets, l´originalité de l´espace. J´ai réuni les photographies finales et les enregistrements phoniques authentiques dans un court film qui est encore complété par les diptyques photographiques. Cette partie se lie logiquement avec la partie théorique qui traite du portrait photographique depuis l´invention de la photographie jusqu´à la création d´aujourd´hui, de l´espace personnel et ses nuances possibles dans les oeuvres artistiques et de la réunion de la photographie et du film.

Seznam literatury ANDĚL, Jaroslav. Česká fotografie 1840-1950 : Příběh moderního média. 1. vyd. Praha : Kant, 2004. ISBN 80-86217-66-3. ANDĚL, Jaroslav. Josef Sudek o sobě. 1. vyd. Praha : Torst, 2001. 133 s. ISBN 80-7215-147-9. BAATZ, Willfried. Fotografie. 1. vyd. Brno : Computer Press, 2004. 192 s. ISBN 80-251-0210-6. BARAN, Ludvík. Portrét ve fotografii. 1. vyd. Praha : Orbis, 1965. 318 s. BARTHES, Roland. Světlá komora. 1 vyd. Bratislava : Archa, 1994. 107 s. ISBN 80-71150819. BERTENS, Hans, NATOLI, Joseph. Encyklopedie postmodernismu. 1. vyd. Brno : Barrister & Principal, 2005. 324 s. ISBN 80-86598-26-8. BIRGUS, Vladimír, SCHEUFLER, Pavel. Fotografie v českých zemích 1839-1999. Praha : Grada, 1999. 215 s. ISBN 80-71699020. BIRGUS, Vladimír, VOJTĚCHOVSKÝ, Miroslav. Jistoty a hledání v české fotografii 90. let. Praha : Kant, 1996. ISBN 80-901903-6-7. [obr.] DORFLES, Gillo. Proměny umění. 1. vyd. Praha : Odeon, 1976. 277 s.

62

DRTIKOL, František. Oči široce otevřené. 1. vyd. Praha : Svět, 2002. 76 s. ISBN 80-90298613. FÁROVÁ, Anna. Anna Fárová & fotografie : Práce od roku 1956. Praha : Langhans galerie Praha, 2006. 171 s. ISBN 80-902816-0-5. [citát] FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. 1. vyd. Praha : Hynek, s. r. o., 1994. 75 s. ISBN 80-85906-04-X. GAIGER, Jason, WOOD, Paul. Art of the Twentieth Century (A Reader). New Haven, London : Yale University Press, 2003. 346 s. ISBN 0-30010144-9. GRONEMEYER, Andrea. Film. 1. vyd. Brno : Computer Press, 2004. 192 s. ISBN 80-251-0209-2. GROSENICKOVÁ, Uta. Ženy v umění 20. a 21. století. 1. vyd. Praha : Slovart, 2004. 191 s. ISBN 80-7209-626-5. HLAVÁČ, Ľudovít. Dejiny fotografie. 1. vyd. Martin : Osveta, 1987. 542 s. JEDINÁK, Petr. Cesty k portrétu. 1. vyd. Brno : Computer Press, 2004. 252 s. ISBN 80-251-0120-7. KAPLICKÝ, Josef. Záznamy. 1. vyd. Praha : Obelisk, 1970. 88 s. LOUBIER, Patrice, NINACS, Anne-Marie. Les Commensaux : Quand l´art se fait circonstances. Montréal : Centre des arts actuels SKOL, 2001. 243 s. ISBN 2-9220090-9-2. [obr.] MIßELBECK, Reinhold, et al. 2Oth Century Photography. Köln : Taschen, 2005. 760 s. ISBN 3-8228-4083-1. [obr.] MRÁZKOVÁ, Daniela. Příběh fotografie. 2. vyd. Praha : Mladá fronta, 1986. 272 s. PETÁK, Václav. Vztah filmu a fotografie ve 20. století : diplomová práce. Opava : Slezská univerzita, Institut tvůrčí fotografie, Obor tvůrčí fotografie, 2006. 98 l. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Vladimír Birgus. SKÁLA, František. Skutečný příběh Cílka a Lídy. 1. vyd. Praha : Arbor vitae, 2007. 112 s. ISBN 80-86300-86-2. [obr.] SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku. 1. vyd. Praha : Orbis, 1963. 504 s.

SONTAGOVÁ, Susan. O fotografii. 1. vyd. Praha : Paseka, 2002. 184 s. ISBN 80-7185-471-9. SOUČEK, Ludvík. Cesty k moderní fotografii. 1. vyd. Praha : Orbis, 1966. 263 s. SRP, Karel. Emila Medková. 1. vyd. Praha : Torst, 2005. 154 s. ISBN 80-72152386. [citát] VOLF, Petr. Na začátku je čára : Rozhovory s výtvarníky. 1. vyd. Praha, Litomyšl : Paseka, 2003. 248 s. ISBN 80-7185-594-4.

Lidové noviny, 24.5.2007. Reflex, 26.12.2006. Výtvarná výchova, č. 1., 2006. Prospekt z výstavy R. Dijkstra, Rudolfinum, 2006.

Zdroje obrazových příloh Obr. 1.: Obr. 2.: Obr. 3.: Obr. 4.: Obr. 5.: Obr. 6.: Obr. 7.: Obr. 8.: Obr. 9.: Obr. 10.: Obr. 11.: Obr. 12.:

Obr. 13.: Obr. 14.: Hlaváč, 1987. Obr. 15.: Obr. 16.: Obr. 17.: Obr. 18.: Obr. 19.: Mißelbeck et al., 2005. Obr. 20.: Obr. 21.: Obr. 22.: Obr. 23.: Obr. 24.: Obr. 25.: Hlaváč, 1987. Obr. 26.: Obr. 27.: Obr. 28.: Baran, 1965. Obr. 29.: Obr. 30.: Obr. 31.: Obr. 32.: Obr. 33.-34.: Obr. 35.-40.: Obr. 41.: Obr. 42.: Obr. 43.: Birgus, Vojtěchovský, 1996.

Obr. 44.: Birgus, Vojtěchovský, 1996. Obr. 45.: Obr. 46.: Obr. 47.: Obr. 48.: Obr. 49.: Obr. 50.: Loubier, Ninacs, 2001. Obr. 51.: Detail plakátu z výstavy Replaced Barbory Klímové, 2006. Obr. 52.: Obr. 53.: Obr. 54.-55.: Obr. 56.-64.: Obr. 65.-67.: Obr. 68.-73.: Obr. 74.-75.: Obr. 76.-79.: Obr. 80.-85.: Obr. 86.-89.: Obr. 90.-91.: Obr. 92.-94.: Obr. 95.-102.: Obr. 103.-105.: Obr. 106.: Obr. 107.-108.: Obr. 109.: Obr. 110.-111.: Obr. 112.: http://www.br-online.de/kultur-szene/thema/animationsfilm/popup/popup_magica.html Obr. 113.-114.: http://www.precinemahistory.net/1895.htm

Obr. 115.: http://www.univie.ac.at/cga/art/science.html Obr. 116.: http://www.analisisfotografia.uji.es/root/analisis/imagejem/0372(1).jpg Obr. 117.: Mrázková, 1986. Obr. 118.-120.: Marker: La Jetée, 1962. Obr.: 121.: Skála, 2007. Obr. 125.-127.: Obr. 128.: Obr. 129.-130.: Obr. 134.: Obr. 135.-137.: Obr. 138.-142.: Obr. 143.:

Seznam příloh 1\ Antologie citátů 2\ Poskytnuté rozhovory

Přílohy 1\ Antologie citátů „Vždy dávám přednost práci v ateliéru, protože dokáže izolovat lidi od jejich prostředí. V jistém smyslu se tak stávají symboly sebe samých.“ \Richard Avedon „Vynikající fotografie musí vyjadřovat to, co má člověk hluboko v mysli, co cítí k tomu, co fotografuje, aby byla tímto způsobem skutečným odrazem vnímání života jako celku.“ \Ansel Adams

„Fotograf musí objevit to, co ho doopravdy zajímá, jeho instinkt musí být natolik silný, aby si vyšlapal vlastní cesty.“ \Bill Brandt „Fotografovat znamená zadržet dech, když se v okamžiku pomíjivé skutečnosti spojí všechny naše schopnosti. Hlava, oko a srdce musí při tom být v jedné řadě. Fotografování je způsob křiku, ale ne dokazování své originality. Je to způsob života.“ \Henri Cartier-Bresson

„Dívám se svou kamerou na lidi, ale současně vyjadřuji i to, co je ve mně – citové stavy, zápasy, podvědomí, a odhaluji tak toho, kdo snímek dělá.“ \Bruce Davidson „Dílo pravého umělce má v sobě něco víc než materiál a techniku. A to něco je výtvarná síla umělcovy duše. S jakou láskou a porozuměním je vytvořené a kolik umělec do svého díla vložil své duše, sama sebe.“ \František Drtikol „Fotografická čočka se dokonaleji podrobí tvůrčí myšlence a zachovává mnohem

spíše vůni a půvab tvůrčího okamžiku nežli štětec nebo rydlo.“ \František Drtikol „Působivost a výmluvnost portrétu vyplývá ne z technických kouzel fotografa, ale z toho, jak je zachycena podstata osoby, její charakter, lidský typ, osobnost. Fotograf může vytvořit syntézu osobnosti, pozná-li a zachytíli přirozenost modelu, jeho skutečnou lidskou tvářnost.“ \Josef Ehm „Dobrý fotografický portrét je ten, který uspokojí portrétovaného, fotografa i společnost, diváka. A to nejde bez stálé osobní účasti, bez stálého jitření. Myslím, že dobrou portrétní fotografii nelze dělat bez osobního zájmu, bez lásky. Člověk by měl vždy vědět, proč ji dělá, co tím chce říci druhým i sobě.“ \Josef Ehm „Fotografie je darem k poznání toho, co nás obklopuje: to znamená, že tu není nahodile. Světlo píše na citlivou desku a dává nám možnost reflektovat svět a nás v něm. Je to ještě nedoceněný prostředek dovolující nahlížet objektivitu, ale zároveň do obrazu promítat subjektivní postoj.“ \Anna Fárová „Úspěšné zobrazení člověka závisí na rozpoznání jeho zvláštností a na podmínkách uměleckého pojetí. Oko fotografa má být i

okem psychologa, který odkryje bytost zobrazovaného objektu. Naše vnímání světa a lidí kolem sebe přímo ovlivní zobrazení ve fotografii.“ \Franz Fiedler „Proč fotografujeme? Protože dnes bychom nestačili to, co nás v životě uchvacuje, ani namalovat, ani popsat. A přece chceme ostatním sdělit, co se děje kolem nás, co nám připadá úžasné, až se nám z toho hlava točí.“¨ \Miroslav Hucek „Portrétní fotograf by měl nejenom dokonale ovládat a umět dešifrovat řeč těla a mimiky, ale je-li to jen trochu možné, měl by se také seznámit se způsobem myšlení svého partnera, s jeho dílem a ponořit se do studia nejrůznějších materiálů (filmových dokumentů, rozhovorů a jiných textů), které o něm pojednávají.“ \Petr Jedinák „Na prvé místo před umění výtvarné, literaturu, divadlo, hudbu, tanec a film nutno klást umění žít.“ \Josef Kaplický „Pokud se mají tvořit fotografie trvalé hodnoty, je třeba motivy zpracovat očima ( svého životního názoru, protože srdce a smýšlení jsou skutečným objektivem kamery.“ \Yousuf Karsh

„Díky daguerrotypii si bude moci každý nechat pořídit svůj vlastní portrét – což bylo dříve výsadou prominentů; a zároveň vše směřuje k tomu, abychom všichni vypadali stejně – a potřebovali jen jeden jediný portrét.“ \Søren Kierkegaard „Když řeknu, že chci někoho vyfotit, znamená to ve skutečnosti, že chci toho člověka poznat.“ \Annie Leibovitz „Umělec je ve stavu, ve kterém něco cítí a tento stav zachycuje.“ \Les Levine „Není-li ve fotografii tajemství, nemá-li její realita druhý plán, nastává prázdno. Nejde o popis předmětů, nejde ani o popis hlavy, tváře, vepsané do jiného předmětu, jde o to, co se evokuje.“ „Není třeba cestovat přes půl zeměkoule, abyste mohli fotografovat jiné lidi a zvláštní věci. Mohu sedět ve svém pokoji a mít v hlavě celý svět.“ \Duane Michals „Jak jsi krásná, fotografie!“ \S. K. Neumann

„Portrét je svého druhu biografie. Jeho cílem je informovat pro dnešek a zaznamenávat pro zítřek. Proto musíme zachycovat fakta, a ne fikci nebo idealizované představy. Fotografie v dnešních časopisech jsou zítřejší učebnice historie.“ \Arnold Newman „Nepodávají-li fotografie klinicky objektivní zprávu o skutečnosti, nemají právo na život.“ \Albert Renger-Patzsch „Aparát dokáže být shovívavý; je však i přeborníkem v krutosti.“ \Susan Sontagová

„Fotografie, stejně jako pop-art, uklidňuje diváky zdáním, že umění není namáhavé; zdá se orientovat spíše na náměty než na umění.“ \ Susan Sontagová „Mnozí lidé jsou zneklidněni, mají-li být fotografováni. Nebojí se zneuctění, tak jako primitivní národy, nýbrž nesouhlasného postoje fotoaparátu. Lidé touží po idealizovaném obraze, po fotografii, na které vypadají co možná nejlépe.“ \ Susan Sontagová „Fotograf má velkou odpovědnost k věrné pravdě… musí poznat, vidět i pochopit co vidí… s velkou pokorou a respektem.“ \Paul Strand

„Buďto se vám to podaří zachytit hned, jak jste to viděl, nebo přijdete později a pak už je to vždycky trochu jiný.“ \Josef Sudek „Heleďte se, u fotografie je to všecko obrácený postup. Dejme tomu, že malíř má představu a tu se snaží realizovat. Tady vás ve skutečnosti něco kopne nebo se o to převalíte.“ \Josef Sudek „Fotografova moc spočívá v jeho schopnosti prezentovat realitu v takové podobě, aby divák cítil, že se nedívá na pouhý symbol předmětu, ale na věc samu, odhalenou poprvé.“ \Edward Weston

\Emila Medková

2\ Poskytnuté rozhovory Elektronickou cestou jsem oslovila některé mladé fotografy a fotografky, v jejichž tvorbě se objevuje portrét. Zajímalo mne, jak a kdy se dostali k fotografování, jakou vystudovali školu, jak pracují s modelem, zkrátka spousta věcí. Původně jsem si představovala, že rozhovor bude probíhat formou otázka-odpověď-otázka reagující na odpověď. Po zralé úvaze jsem vytvořila osm základních otázek, které jsem fotografům, souhlasícím se zodpovězením několika dotazů, rozeslala ve stejném složení, popřípadě byly doplněny další otázkou.

\ SYLVA FRANCOVÁ (1973)

Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Necítím se být v pravém smyslu slova „fotografem”, ale mám ráda práci s fotografií jako s médiem umožňujícím svobodu a rychlý záznam světa kolem sebe. K fotografii jsem se dostala přes grafiku a zpočátku jsem ji používala jen jako prostředek k dalšímu grafickému zpracovávání či jako inspirační zdroj. Postupně jsem začala fotografii vnímat jako hlavní prostředek vyjádření, ale i tak s ní většinou dále pracuji a nejrůznějším způsobem přetvářím (manipulovaná fotografie, koláže, digitální úpravy…). Pomocí flashe vytvářím také z fotografií animace – jakési rozpohybované mikro-příběhy, „oživlé fotografie”. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Fotografie pro mě představuje aktuální rychlý záznam reality kolem, má velké možnosti pro vyjádření v současné „obrazové době“. Nejsem asi typ autora, který si nejvíce užívá samotné focení. To mě baví, ale také mám ráda následnou práci s fotkami, ať už vytváření určitých celků či přetváření nafoceného a tím dávání všemu nový význam… Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Markéta Othová, Michaela Thelenová, Štěpánka Šimlová, Pavel Baňka – bylo by na dlouhé psaní, to jsou jen Ti, co mě teď napadli… Cindy Shermen, Nan Golding, Sam Tailor-Wood, Bill Viola atd… Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Věnuji se hlavně tématům či věcem mně osobně blízkým, fotím hlavně lidi kolem sebe („Portréty žen“ a další cykly), svět, ve kterém se pohybuji („Views“, „Time in town“…). Zajímá mě vnitřní svět člověka, vztahy, rodina, trochu posunutý pohled na zřejmé věci, banality… Mám ráda, když jsou práce vícevrstevnaté a postupně divákovi otevírají nové pohledy a posunují vnímání. Často se v mých fotkách objevuje práce s časem - dlouhodobé zaznamenávání či věnování se jednomu tématu, časosběrné snímání situací atd. Necítím se jako fotograf – dokumentarista, nevěnuji se politickým otázkám…

Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii? Mám ráda černobílou i barevnou fotografii, jen pro mě osobně je černobílá fotografie pro mé práce příliš estetizující a přitahující pozornost na samotnou fotografii a ne na obsah. Nehodí se podle mě k mému způsobu vyjadřování, ale neříkám, že ji nezačnu používat – můj první fotografický soubor byl černobílý (Mysterious bodies, 1999). Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizovala „dobrý“ portrét? Ten, který vystihuje portrétovanou osobu a zároveň mluví o portrétujícím. Mám ráda práce, které neřeknou vše v jednom okamžiku, ale mají mnoho vrstev, stejně jako je mají lidé a jeví se pokaždé trochu jinak. Odhalují určité tajemství, ale zároveň si kus tajemství ponechávají…

Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Chodila jsem přibližně rok fotit své blízké z rodiny, ale i přátele či osoby vzdálenější (maminka kamarádky). Díky dlouhodobé spolupráci mě lidé postupně přestávali vnímat a přetvářet se, odhodili osobní bubliny. Záběry jsem v souboru „Portréty žen” neinscenovala, nechala jsem osoby věnovat se svým normálním denním činnostem, co možná autenticky. Soubor vznikal dlouho a nafotila jsem o každém portrétovaném několik stovek či tisíc fotografií (to je výhoda digitální fotografie). Z nich jsem následně vybírala a sestavovala výsledný portrét, který podle mě nejvíce vypovídal o portrétovaném. Lidi nerada inscenuji, je to poté podle mě poznat. Maximálně jim nabídnu situaci či je usměrním. Raději sleduji a zaznamenávám a poté z množství záběrů vybírám vyhovující mé představě. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ne, je pro Vás snadné získat si jejich důvěru (je-li nezbytná)? Nemusím bezpodmínečně předem znát osobu, kterou portrétuji, ale snažím se vytvořit vztah, kdy mi věří, že nezneužiji, co nafotím. Těší mě, když věří tomu, co dělám, předem vysvětlím, o co jde… Většinou si vybírám lidi, kteří s tím nemají problém, a když už k fotografování svolí, tak poté už mě více či méně nechají vstoupit do svého světa. Spíš je občas těžké vysvětlit, že si mě nemají všímat, někdy je na výrazu poznat, že ví o mé přítomnosti, a to mi většinou nevyhovuje… Co Vás vedlo k zaznamenávání něčeho tak intimního, jako je soukromí Vašich blízkých? Jak už jsem asi psala výše, nejraději fotím osoby mě blízké – Ti jsou schopni a ochotni svou intimitu a svůj svět přede mnou bez přetvářky otevřít a pro mě jsou tak vzniklé fotografie nejvíce obecně vypovídající. Pokud působí fotografie „intimně“ tak jsem ráda.

\ JAN HORNÍK (1982) Kdy jste si začal uvědomovat, že fotografie je prostředkem, kterým byste se chtěl vyjadřovat? Fotografuji od osmi. Fotografii beru jako neoddělitelnou součást mého života již velmi dlouhou dobu. Chápání fotografie jako prostředku vyjadřování přišlo asi v době, kdy se z hobby stal způsob obživy.

Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Z výtvarného umění se věnuji pouze fotografii. Velmi si vážím malířství, architektury, hudby, ale pro tyto obory nemám vlohy. Taky si myslím, že když se chcete věnovat nějakému oboru naplno, tak je dobré se tomu věnovat cíleně. Čím víc věcí děláte, tím víc vám ubývá energie. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Trochu jsem na to odpověděl v předcházející otázce. Pro mne je fotografie prvořadá, protože bych se asi jinak živit neuměl a asi ani nechtěl. Práce s fotoaparátem pro mne až tak zajímavá není, spíš je pro mne důležitá ta výsledná fotografie Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Moc rád mám fotografie Josefa Sudka. Líbí se mi poetika jeho fotografií, jejich atmosféra. Jeho fotografie jsou upřímné a prožité, to málokdo umí. Z módních fotografů mám rád Salima Issu a Terryho Richardsona. Líbí se mi na nich, že jsou originální a mají svůj osobitý a nezaměnitelný styl. Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Rád fotografuji portréty a krajinu. Při fotografii krajiny se stále vracím ke stejným tématům. Navštěvuji stále tytéž místa, třeba s odstupem několika let. Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii? Barva ve fotografii je velmi subjektivní záležitost. Každý autor ji vnímá jinak. Barva může být v celé kompozici klíčová, anebo ji fotograf používá jen okrajově. Já osobně se ji snažím používat k celkové stylizaci a dotvoření celého obrazu. Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizoval „dobrý“ portrét? Na tuhle otázku se skoro nedá odpovědět. Každý má subjektivní vnímání obrazu. Pro mne je důležité, aby byl portrét něčím zajímavý a vystihoval portrétovaného. Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Moje portréty vznikaly převážně při natáčení filmů. Inscenace záběru pro mne hraje klíčovou roli. Na podíl náhody se nespoléhám. Tím ale

nechci říct, že nemůže vzniknout dobrá fotografie náhodně. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ne, je pro Vás snadné získat si jejich důvěru (je-li nezbytná)? Záleží, jak moc je portrét intimní. Se získáváním důvěry problém nemám. Pokud fotografuji portrét, kde hraje větší roli nahota, tak raději fotografuji někoho, koho dobře znám. Když fotografuji někoho prvně, tak se s ním znát ani nemusím. Ohromně záleží na fotografovaném, jak k celému focení přistoupí. Paradoxně mé nejlepší portréty Anny Geislerové vznikly, když se jí do focení vůbec nechtělo.

\ BARBORA KUKLÍKOVÁ (1977) Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Původně jsem vystudovala grafiku a ilustraci, poté fotografii. Takže se věnuji oboum oborům a prolínám je navzájem. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Grafiku i fotografii dělám stejně ráda. Každý obor je specifický a poskytuje mi jinou radost. Na fotografii mě baví její impulsivnost, schopnost zachytit okamžik, tok času, kontakt s fotografovanou osobou a její proměny před objektivem, vyprávěný příběh. Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Žádný konkrétní vzor nemám, ale libí se mi, jak pracují například Sally Mann, Helmut Newton, Joel Meyerowitz, Alex ten Napel, Martin Parr, Keith Carter, Aleš Kuneš, Tono Stano, Vladimír Birgus, Salim Issa, Martin Kollár… Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Nejraději fotografuji příběhy zajímavých lidí, kteří se dokáží nějakým svým osobitým způsobem otevřít a nechat mě nahlédnout s fotoaparátem do jejich života. Lidi, které focení baví a mají chuť si tak trochu hrát… Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii? Mám už asi tři roky „barevné období", proto jí asi momentálně dávám přednost, ale černobílou fotografii mám stále ráda a chci se k ní zase v nějakém souboru alespoň částečně vrátit. Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizovala „dobrý" portrét? Tak to asi těžko vyjádřím. Dobrou fotku, stejně jako dobrý portrét, poznáte pouze okem. Musí v ní být „něco", co se nedá popsat, něco, co se musí cítit. U portrétu by asi měl být zachycen okamžik, kdy je člověk bezprostřední, kdy nehraje, a nechá jen vyznít to, co má uvnitř.

Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Inscenování ve fotografii používám, někdy méně, někdy více. U portrétu většinou pouze do té míry, že vymyslím záběr prostředí, navodím atmosféru a pak nechám portrétovanou osobu se pohybovat a tvářit, jak sama cítí. Celý proces fotografuji a když cítím, že právě proběhl okamžik, pohyb, gesto, které je výrazné, specifické a charakterizuje portrétovanou osobu, tak se onen okamžik snažím protáhnout a zachytit. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ne, je pro Vás snadné získat si jejich důvěru (je-li nezbytná)? Ano, je to pro mě velmi důležité. Potřebuji přímý kontakt, komunikaci. Anonymní lidi téměř nefotografuji. Ale to neznamená, že fotografuji pouze své přátele. Naopak, většinou „cizí" lidé, které jsem fotografovala, se po procesu fotografování jejich příběhu stali mými přáteli.

\ PAVEL MATELA (1975) Jaké je postavení fotografie na současné české i světové umělecké scéně? Velice silné, určitě nejsilnější jaké kdy bylo, fotografie a nová média v podstatě ovládly současný svět umění. Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Nevěnuji se výhradně fotografii, tvoří ale zásadní část mé tvorby. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Fotografování je proces, který spojuje prvky tvůrčí i technické a mne zajímá obojí. Navíc na čistě výtvarnou práci nejsem dostatečně talentovaný a na technickou dost vzdělaný a trpělivý. Fotografie pro mne představuje ideální prolnutí těchto dvou aspektů. Fotografie je mi blízká také díky způsobu vzniku díla, kdy okamžitému stisknutí spoustě předchází hluboké soustředění. Miluji tento způsob práce, který je velmi podobný tvorbě kaligrafií nebo střelbě. Jediné, co mi na fotografii občas chybí je nemožnost fyzického kontaktu s materiálem, s jeho hmotou.

Obr. 135.-137.: P. Matela: Martin Velíšek, Petr Nikl, Jindřich Štreit.

Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Tato otázka vyžaduje bohužel více času a soustředění než mám momentálně k dispozici. Pokud v rychlosti zalovím v mé špatné paměti, tak mě z těch starších a obecně známějších fotografů napadají jména jako Henri Cartier-Bresson, Lala Deen Dayal, Richard Avedon či Jaroslav Rössler, kterých si hluboce vážím jako představitelů klasické fotografie. Moje srdce ale patří spíše solitérům typu Eugène Atget, Jan Svoboda, Duane Michals nebo např. opožděně vzešlé hvězdě české fotografie Miroslavu Tichému. Ze současných autorů mne zajímají především ti, kteří svou tvorbou překračují hranice zažitého pohledu na fotografii a pro které je fotografie často jen jedním z vyjadřovacích prostředků. Z tohoto důvodu si s potěšením užívám práce Bruce Naumana, Petera Finnemora, Jeana Foncuberty či Petra Nikla. Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Ano, mám velmi blízký vztah k portrétu a krajině. Fotografování portrétů pro mne představuje náročný proces, během kterého se pokouším si odpovědět, zdali je či není možné zachytit na fotografii něco více než jen okamžitou podobu před aparátem se nacházejícího živého objektu. Ke krajině se naopak neustále vracím z toho důvodu, že pobyt a práce v ní na mne působí jako velmi silné antidepresivum. Relaxací a svým způsobem i zábavou je pro mne také běžná komerční fotografie. Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii? Já vidím svět barevně a nemám tedy na tuto otázku žádný zvláštní názor. Barva je pro mne stejně přirozená jako vzduch či zvuk. Černobílý obraz opět použiji, až si budu zcela jistý, že pro to mám skutečný důvod a že se nejedná jen o zažitý rituál. Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizoval „dobrý“ portrét? Pokud má být výsledkem práce zobrazení podoby člověka s ambicí po vystihnutí jeho osobnosti, obávám se, že je tato snaha marná a pro portrétovaného dokonce i značně nebezpečná (pokus o interpretaci a zafixování jedinečné bytosti do podoby trvanlivého obrazu vyžaduje od fotografa velkou odpovědnost a pokoru). Já osobně považuji za dobrou portrétní fotografii takový snímek, ze kterého lze vyčíst, jakou roli fotograf portrétovanému přisoudil. Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Pracoval jsem a pracuji na více projektech. Některé snímky inscenuji a v některých nechávám děj rozehrát samovolně. Až na naprosté výjimky ale snímky “nekradu”, vždy nechávám portrétovanému prostor k reakci na fotoaparát. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ano, je pro Vás snadné získat si jejich důvěru (je-li nezbytná)? Namíříte-li někomu do obličeje přístroj zakončený velkým temným okem čočky a sami se za ten podivný a složitě vyhlížející aparát schováte, bylo by nepřirozené, kdyby portrétovaný reagoval přirozeně. Získání si jeho důvěry je podle mne zcela nezbytné. Na fotografově záměru a osobnosti portrétovaného pak záleží, zdali bude získávání “dostatečné” důvěry trvat hodiny, dny nebo roky. Ohledně poslední otázky se

zcela nekriticky přiznám k tomu, že navazování kontaktu s portrétovanými mi zatím nedělá větší problémy. Někdy se tomu až divím, protože jinak se nepovažuji za příliš snášenlivého člověka. \ KRISTÝNA MOJEŠČÍKOVÁ (1982) Kdy jste si začala uvědomovat, že fotografie je prostředkem, kterým byste se chtěla vyjadřovat? Asi až na střední škole. Studovala jsem na SUŠ v Ostravě, ale ze začátku mě samotné focení tolik nebralo. Spíš mě bavilo koukat na fotografie a hledat v nich něco. Až v průběhu těch čtyř let jsem Obr. 138.-142.: K. Moješčíková: Portréty na gauči. dokázala do fotek dostat vlastní pocity a byla jsem schopna se jimi vyjadřovat. Byla to pro mě taky tak trochu terapie a pomoc při smiřování se sama se sebou. Což je vlastně i dneska. Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Jednu dobu jsem hodně malovala, ale ty roky jsou už hodně vzadu a ke kreslení/malování se vracím, jen když mám náladu nebo když cítím, že bych zas mohla něco „načmárat“. Samotný proces kreslení/malování uvolňuje napětí, tak možná i proto. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Asi možnost zaznamenat realitu, tak jak ji právě vidím „teď a tady“. Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Velkým vzorem mi je Jindřich Štreit. Nejen svou tvorbou, ale také hodně svým přístupem k lidem a svým neskutečným optimismem. V dokumentu potom hodně klasikové jako Bresson, Koudelka nebo Martin Parr… Řekla bych, že především schopností zachytit „ten pravý okamžik“ a zároveň je fotka dokonalá i po vizuální stránce. V portrétech mě kdysi dost oslovila Dita Pepe. Snad i proto, že mě učila na střední škole v posledním ročníku a teď i na ITF (pozn.: Institut tvůrčí fotografie v Opavě), takže náš vztah je už trošku za hranicí „pedagog - žák“. Potom Marry Ellen Mark; ani nevím čím… na těch fotkách mě něco přitahuje. Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Vyhýbám se snad jen komerční fotografii. Samozřejmě, že díky škole jsem se tomu úplně vyhnout nemohla a kdo ví, jestli se k tomuto žánru třeba sama s radostí nevrátím. Jinak se teď dost vracím k dokumentu dětí a vlastně taky dost k autoportrétům.

Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii?

Důležitost asi přímo ne. Spíš záleží na dané situaci, a co chce fotograf do fotky dostat. Nepatřím k těm, kteří by zastávali pouze černobílou nebo jen barevnou fotografii. Stejně tak chytím do rukou analogový foťák i digitální.

Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizovala „dobrý“ portrét? Osobně z portrétu potřebuji cítit náladu, autentičnost a přirozenost. Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Portréty fotím částečně přirozeně a částečně inscenuji. Třeba když mi do záběru leze něco, co se mi tam nelíbí, tak to jednoduše odstraním. Stejně tak podle světla si portrétovaného pootočím. Příležitosti jsou u mě spíše náhodné. Když dostanu chuť a nápad, tak řeknu tomu, kdo je po ruce a vyfotím ho. Pokud ale jde o něco rozsáhlejšího, tak se s člověkem dopředu domluvím. U Portrétů na gauči jsem zas pracovala s náhodou. Kdo se objevil na návštěvě, toho jsem ukecala. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ne, je pro Vás snadné získat si jejich důvěru (je-li nezbytná)? Pro mě je docela důležité toho člověka znát, alespoň trochu. Ale třeba u těch gaučovek se vyskytuje pár lidí, které jsem tehdy znala jen přes internet. Co Vás vedlo k zaznamenávání něčeho tak intimního, jako je Vaše soukromí? Měla jsem, a stále někdy mám, potřebu se nějakým způsobem vyzpovídat. Je to také možnost zrekapitulovat si určité vnitřní pocity a nahlédnout do nich po určité době. Je to takový můj deník.

\ ALEŠ VAŠÍČEK (1980) Představuje fotografie výhradní médium Vašeho sebevyjadřování, nebo je pouze zlomkem širší škály výtvarných prostředků? Ano, fotografie je pro mě výhradní způsob sebevyjádření. Ale možná, kdybych byl muzikální a mohl se vyjádřit hudbou, bylo by tomu jinak. Je-li pro Vás fotografie prvořadá, proč právě ona? V čem je pro Vás práce s fotoaparátem přitažlivá? Pro mě je kouzlo fotografie v tom, že dokáže zmrazit jediný okamžik a uchovat ho. V tom nejlepším případě ho zprostředkovat nejen mně, jako autorovi, ale i divákovi. Dle mého názoru je naše vnímání tvořeno velmi krátkými prožitky. Když je stihneme zachytit, vznikne dobrá fotografie. Když cítím, že se mi při fotografování tohle daří, mám úžasný pocit, podobný euforii. Tento pocit se násobí, když dokážu tento pocit vzbudit i v divákovi. Je to pak taková vyšší forma komunikace mezi námi. Proto je pro mě fotografie přitažlivá.

Máte nějaký fotografický vzor či oblíbeného fotografa, fotografku? Pokud ano, čím Vás jeho práce či přístup k fotografování zaujal? Moji oblíbení fotografové jsou ti, se kterými jsem pracoval, kterým jsem asistoval. Často si říkám, co by na tuhle moji fotku řekli apod. Každý z nich fotografoval zcela jiný žánr, takže mám vlastně velmi široký okruh pomyslných rádců a konzultantů. Každý z nich pak měl k fotografování jiný přístup a hnal je k tvorbě jiný důvod. A právě tento důvod byl tou cennou informací, kterou se od neznámého autora člověk nedozví. Technicky zvládnout fotoaparát je otázka cviku. Ale vědět, proč fotografuji zrovna tohle a tamto, nebo proč vlastně fotografuji, je už dost problematická věc. Když si na to nejste chopen odpovědět, ztratíte i touhu tvořit a potřebujete opět nakopnout - inspirovat. Vzorem je pak pro mě každý, kdo mi ukáže dobrou fotku, a tím mě motivuje fotografovat dál. Dáváte přednost nějakému specifickému tématu? Existuje něco, k čemu se stále vracíte, anebo se tomu naopak vyhýbáte? Jaké? Fotografie je pro mě věc přístupu. Musím vědět co a hlavně proč to fotografuji. Když to vím, je pro mě stejně úžasný požitek z fotografování krajiny či portrétu. Dalo by se to říci tak, že fotografuji vše, co mi připadne krásné, nebo důležité. Takový luxus si však samozřejmě člověk může dovolit pouze ve volné tvorbě. Jinak ono rozhodnutí - co je krásné či důležité - přesouváte na klienta. Jakou důležitost přisuzujete barvě ve fotografii? Barva ve fotografii je jen další vypovídací úroveň. Když její použití uznáte za vhodné, použijete ji. Já fotografuji na barvu i černobílý film, rozhoduji se podle námětu, situace a možná někdy i podlé své nálady. Vím, že se nezabýváte zcela výhradně fotografickým portrétem, ale ve Vaší tvorbě se objevuje. Jak byste charakterizoval „dobrý“ portrét? Každý člověk má nějakou představu o sobě samém. Jinak se prezentuje na povrchu a zase jinak ho pak lidé vnímají. Když fotografuji portrét, tak se snažím zachytit to, jak portrétovaného vidím já. Někdy se tato má představa naprosto kříží s pocitem ostatních, nemluvě o pocitu portrétovaného. Jindy se naladím na stejnou vlnu jako portrétovaný, a pak jsme oba spokojeni. Takže otázka dobrého portrétu je velmi složitá. Je "dobrý" portrét takový, který se líbí portrétovanému, autorovi, nebo obecenstvu? Nebo všem stranám? Při jakých příležitostech vznikaly Vaše portréty? Jakou roli pro Vás hraje inscenace záběru, nebo naopak podíl náhody? Když budu hovořit o portrétech, které já, jako autor, považuji za dobré, tak povětšinou půjde o neplánované fotografie. Nebo neplánovanou část z plánovaného portrétovaní. Když to přeženu, tak mohu říci, že model se musí přistihnout v nestřeženém okamžiku a honem zachytit. Či snad, lépe řečeno, fotograf nesmí promarnit svoji šanci v okamžiku, kdy je na

kratičký okamžik na stejné vlně jako jeho model. Je pro Vás důležité znát se důvěrně s lidmi, které portrétujete? Pokud ne, je pro Vás snadné získat si jejich důvěr u (je-li nezbytná)? Když fotografuji důvěrně známé lidi, je teoreticky možné, že z toho snáze vzniknou dobré fotografie. Když už se ale někdo cizí nechá ode mě fotografovat, vkládá do mě jistou důvěru, takže je jistě možné, dosáhnout dobrého výsledku. Ale může to trvat déle. Důvěra při fotografování je dle mého názoru nezbytná.

Obr. 143.: A. Vašíček: Slečna od Královského letectva.