Obraz dějin v hrách Osvobozeného divadla

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Ústav dějin křesťanského umění Dějiny evropské kultury

Helena Starcová

Obraz dějin v hrách Osvobozeného divadla Bakalářská práce

Vedoucí práce: Prof. PhDr. Zdeněk Beneš, CSc. Praha 2014

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely.

V Praze dne

Helena Starcová

Bibliografická citace Obraz dějin v hrách Osvobozeného divadla: bakalářská práce / Helena Starcová; vedoucí práce: Prof. PhDr. Zdeněk Beneš, CSc.. -- Praha, 2014. -- <53> s.

Anotace Předmětem zkoumání bakalářské práce je tvorba Osvobozeného divadla a interpretace a reflexe reálných i smyšlených dějin nejen českého národa v hrách autorské dvojice Voskovce a Wericha. V práci bude též shrnuta celá historie scény Osvobozeného divadla, již od svého zrodu v roce 1923 až do počátků druhé světové války, který nutně znamenal ukončení aktivity divadla. V závěru práce bude shrnuto soudobé vnímání dějinných události v těchto hrách jak z pohledu autorů, tak i tehdejšího diváka. Klíčová slova Osvobozené divadlo, V+W, autorské divadlo, společenská situace, revue, satirická tvorba, tendenční komedie, čistá komika, obraz dějin

Abstrakt The subject of my thesis is the art work of the Liberated Theatre and its interpretation and reflection of real and fictional Czech history in the work of the creative duo of Voskovec and Werich. The thesis will also summarize the entire history of the Liberated Theatre since its birth in 1923 until the beginning of World War II, which ultimately led to the end of its activities. The conclusion will summarize the perception of historical events in these games from the isochronal perspective of the authors as well as the viewer. Klíčová slova The Liberated Theatre, Voskovec+Werich, revue, satirical creation, author´s theatre, clean comic, social situation, tendentious comedy Počet znaků (včetně mezer): <93 550>

Obsah Úvod .......................................................................................................................................................... 5 1. Historické a kulturní podmínky doby vzniku Osvobozeného divadla ........................ 6 1.1 Vznik české divadelní avantgardy ..................................................................................... 7 2. Historie Osvobozeného divadla ................................................................................................. 9 2.1 Propojení Voskovce a Wericha a kořeny Osvobozeného divadla .......................... 9 2.2 Vest pocket revue: počátek Osvobozeného divadla V+W ...................................... 10 2.3 Druhá fáze: proměny formy .............................................................................................. 12 2.4 Nový prostor a nové formy v divadle U Nováků ....................................................... 16 2.5 Politická satira v Osvobozeném divadle ....................................................................... 21 3. Historické hry Osvobozeného divadla.................................................................................. 30 3.1 Sever proti jihu ....................................................................................................................... 30 3.2 Golem ......................................................................................................................................... 32 3.3 Caesar ........................................................................................................................................ 32 3.4 Pěst na oko aneb Caesarovo velké finále ..................................................................... 34 3.5 Další příklady pojetí historie v rámci her W+V ......................................................... 37 Závěr....................................................................................................................................................... 40 Seznam literatury .............................................................................................................................. 42 Obrazová příloha ............................................................................................................................... 44 Seznam vyobrazení........................................................................................................................... 53

Úvod Ve své bakalářské práci se zaměřím na vývoj Osvobozeného divadla v rámci času i jeho tvorby. Nejprve je třeba stručně uvést historické a společenské okolnosti v době vzniku Osvobozeného divadla. Jejich postup byl dynamický a bylo to právě prostředí, ve kterém Osvobozené divadlo vyrůstalo, tvořilo a formovalo samo sebe i svoji tvorbu, proto je třeba je neopomenout. Jsou to události následující po vzniku Československé republiky 28. 10. 1918 nebo po pádu newyorské burzy na černý pátek v říjnu roku 1929, který byl počátkem největší ekonomické krize dvacátého století a silně ovlivnil soudobé události. Stejně tak jako stručný úvod k příchodu české avantgardy, jež s těmito událostmi souvisí. Další samostatná kapitola se bude zabývat historií Osvobozeného divadla, která ač čítala pouze deset let působení této scény, je velice rozmanitá a čítá mnoho změn nejen v tvorbě a přístupu hlavních aktérů spojených s tímto divadlem a je tedy třeba zábývat se s ní podrobněji. Kapitoly následující jsou potom věnovány těm hrám Osvobozeného divadla, jež svým tématem reflektují historický materiál různého rázu a působení autorů Voskovce a Wericha na něj. Ať už se v těchto hrách jednalo o faktickou historickou událost nebo místy až pohádkové téma. V závěru své práce se pokusím shrnout způsoby, jakými Voskovec a Werich pracovali a proč si zvolili právě tento způsob zpracování daných témat. Téma své bakalářské práce jsem si vybrala z důvodu, že mě toto období naší historie zajímá, jak z pohledu historického, tak i kulturního. Ve své práci se pokusím vysledovat vývoj historických her z tvorby Voskovce a Wericha.

5

1. Historické a kulturní podmínky doby vzniku Osvobozeného divadla Doba vzniku Osvobozeného divadla se datuje do období po konci 1. světové války a zároveň počátků formování nového, českého státu. Bylo to období upevňování postavení Československé republiky v evropském prostoru a plné nadějí na znovudosažení samostatnosti nejen českého národa po několikasetletém habsburském útlaku. Do čela nové republiky byl už 14. 11. 1918 zvolen prezident T. G. Masaryk, i on byl jakousi zárukou morálních hodnot, věřil v čistou demokracii a sám o ní prohlašoval: Demokracie je názor na život, spočívá v důvěře v lidi, v lidskost a lidství. 1 A právě, v této poválečné, rozjitřené době bylo jednou z hlavních otázek i to, zda kulturu mladého československého státu postavit na tradičních hodnotách či naopak na hodnotách mezinárodních a ustanovit ji tak více kosmopolitní. Ve spojení s tímto konfliktem, začala brzy vznikat česká avantgardní scéna, tvořená mnoha generačně a částečně i názorově rozdílnými skupinami umělců. Z nich pak jedna z nejzásadnějších – skupina Devětsil s níž se neodmyslitelně pojí počátky Osvobozeného divadla a o jehož dalším vývoji budou pojednávat následující kapitoly. Společenské, kulturní i politické podmínky se ovšem v průběhu doby působení Osvobozeného divadla radikálně měnily, a i to mělo velký vliv na jejich tvorbu. Jak už bylo řečeno, Osvobozené divadlo vzniká v době plné optimismu po definitivním ukončení všech bojů a skutečném znovuustanovení československého státu. Toto období však netrvalo příliš dlouho. Ač měla mladá republika samozřejmě své problémy, mezi které patřilo i odhalení několika korupčních afér, první opravdovou ranou, působící napříč celou společností a s pochopitelnými vážnými důsledky, se stala celosvětová hospodářská krize započatá krachem newyorské burzy 24. října 1929”.2 Po roce a půl – v létě roku 1931 – krize… v plné síle dolehla i na Československo.3 Právě zde se začínají v plné míře projevovat rozpory a sociální nerovnováha různých částí Československa, které vedou k posílení národního socialismu jednotlivých etnických skupin, žijících na území republiky a jeho pozdější postupné radikalizaci. Ani situace v Evropě se nevyvíjela v žádném případě k lepšímu. A tak musela republika čelit stále složitějším vnitropolitickým i celoevropským podmínkám. Poválečná emancipace 1 2

EMMERT, 2012, 87 EMMERT, 2012, 66-107 3 EMMERT, 2012, 94 6

Německa postupně znovu nabývala na síle a bylo nutno řešit problémy právě a především v prostoru hranic s Československem. Veškerá československá diplomatická jednání a úmluvy však nakonec selhaly. Evropské vítězné velmoci a zvláště Anglie v této době uplatňovaly politiku appeasementu a tak se snažily tento konflikt vyřešit za každou cenu mírovou cestou. Tyto snahy nakonec vyvrcholily Mnichovskou dohodou z 29. září 1938, kde zástupci čtyř zemí – Velké Británie, Francie, Německa a Itálie. A tak Neville Chamberlain, Édouard Daladier, Adolf Hitler a Benito Mussolini, rozhodli o odstoupení pohraniční, sudetské části československého území Německu a to do 10. října téhož roku. Mnichovskou dohodou, též nazývanou jako Mnichovská zrada byla zničena suverenita československého státu, zároveň se rovnala naprosté ztrátě důvěry v západ a byla i dalším povzbuzením pro Hitlera, který těmito ústupky nabýval na síle. 29. září 1938 zaniká původní Československo a stává se tak zvanou Druhou republikou. Již v lednu následujícího roku, v důsledku této tíživé politické situace všichni tři hlavní protagonisté Osvobozeného divadla Voskovec, Werich i Ježek proto republiku opouštějí . Končí tím éra Osvobozeného divadla V+W a Československu už nezbývá mnoho času do přímé okupace, kdy se z něj pro celou dobu války stává Protektorát Čechy a Morava.

1.1 Vznik české divadelní avantgardy S novou sociální skutečností poválečné doby se měnilo i divadlo. Vedle impresionismu, expresionismu a dalších stylových poloh profesionálních scén, i vedle proletářské symboliky začal se nejdříve v mimodivadelních uměleckých projevech a posléze i v jednom proudu divadelní práce projevovat příklon umění, jež respektuje rozmanitost, proměnlivost a vnější barvitost nové jevištní sféry zahrnout široký a často nesourodý sběr nejrozmanitějších dojmů. Těmto požadavkům dovedl vyhovět zatím povětšině bez zvláštních ideových pretenzí němý film, jak v linii komické grotesky, tak i v exotismu dobrodružných příběhů, v divadelní sféře pak především revue jako nový typ hudební komedie poválečné doby. 4 Tento vývoj a tyto tendence se pak nejvíce projevily u divadelní avantgardy, která se stala protipólem všech oficiálních a v podstatě měšťáckých, výdělečných forem divadla a snažila se hledat nové divadelní formy a postupy. Ovšem nikoliv v rovině experimentální, ale spíše jako začlenění do nových společenských podmínek a otevření otázky sociálních problémů. Prvním textem

4

ČERNÝ 1983, str. 80 7

pojednávajícím o avantgardě byl pak článek Jindřicha Honzla O proletářském divadle z roku 1922. Umělci avantgardy se hlásili k sociální rovnosti a reagovali na soudobé sociální podmínky a rozdíly. Ti radikálnější pak sympatizovali s politikou Komunistické strany, ale v základu se jednalo právě a především o touhu po sociální rovnosti, která by znamenala spokojený život všech. Tak tomu bylo i v případě Voskovce a Wericha, jež se, alespoň zpočátku, nehlásili a nehodlali hlásit k žádnému politickému názoru, ač sám Honzl, s nímž úzce spolupracovali, byl silně prokomunistický. Tak tedy Osvobozené divadlo vyrostlo na půdě avantgardy a Devětsilu, právě z této poválečné nálady a začalo v sobě snoubit avantgardní prvky, aby se z něj postupně mohlo vyvinout svébytné divadlo, typické svou specifickou formou, kterou určovaly nejen tyto základy a společensko-kulturní podmínky, ale především osobnosti jeho hlavních protagonistů – Voskovce a Wericha.5

5

ČERNÝ,1983, str. 80 – 98 8

2. Historie Osvobozeného divadla 2.1 Propojení Voskovce a Wericha a kořeny Osvobozeného divadla Jiří Voskovec a Jan Werich pocházeli z různých prostředí. Jiří se narodil v kosmopolitní rodině důstojníka carské hudby, blízkého intelektuaálnímu prostředí a …od dětství se dobře vyznal v literatuře. 6 Naproti tomu Jan pocházel z typické středostavovské rodiny nižšího úředníka. Toto prostředí formavalo jejich povahy – Jiřího jako uzavřené, intelektuální dítě, Jana naopak jako praktického kluka z pražských Dejvic, a právě rozdílnost jejich povah měla později též vliv na tvorbu Osvobozeného divadla. K jejich prvnímu setkání došlo už v dětském věku, ale tou dobou nebyli ještě v pravidelném kontaktu. Po skončení 1. světové války oba pozorovali, tehdy jako mladíci ani ne patnáctiletí, postupný přerod společnosti v nově vznikajícím svobodném, českém státu. Pocit euforie tehdy mezi mladými lidmi trval několik let a výrazně přispěl k jejich pozitivnímu postoji ke světu.7 S novým politickým klimatem se otevřely hranice dalším kulturám a tedy i dalším zkušenostem. Pro Voskovce a Wericha se staly nejzásadnějšími zkušenosti s němým filmem a americkými groteskami, které v pozdější době také výrazně ovilivnily jejich tvorbu. V době středoškolských studijí oba docházeli na gymnázium do Křemencovy ulice. Narozdíl od Wericha, který byl kvůli studijním neuspěchům přeložen na gymnázium smíchovské, se Voskovcovi podařilo získat studijní stipendium ve škole v Dijonu. Voskovec tedy odcestoval a poprvé se tak právě v Dijonu setkal s tvorbou nově se formujícího Devětsilu, jehož členem se později na několik let stal. Werich se v té době věnoval především psaní filmových recenzí a až po Voskovcově návratu se oba začínají scházet pravidelně a trávit společně mnoho času. Voskovec byl po svém účinkování v Pohádce Máje vyloučen z Devětsilu a poprvé se objevil ve hře Osvobozeného divadla. Počátky tohoto avantgardního divadla se ale počítají již od roku 1923. Osvobozené divadlo bylo střediskem, kolem něhož se kupila celá jedna umělecká generace.8 Tenkrát jej, ještě jako “Volné sdružení posluchačů dramatické konzervatoře pražské, hrající s laskavým svolením rektorátu”, založil Jiří Frejka. Ten také napsal a zrežíroval první hru Kithairon, jejíž premiera se odehrála 15. května 1923 v Měšťanské besedě.

6 7

PELC, 1981, 23 SCHONBERG, 1992, 27 8 RÁDL,1935, 347. 9

V letech 1923-1926 byla herecká skupina vedena Miloslavem Jarešem a sehrála mnoho experimentálních a amatérských, pro “Osvobozené divadlo” zatím ne zcela typických, představení na různých pražských scénách. V říjnu 1925 skupina přijala jméno Osvobozené divadlo podle titulu německého překladu Tairovovy knihy Das entfesselte Theater, kterou Frejka znal a obdivoval. 9 Divadlo tehdy svým neotřelým přístupem zaujalo veřejnost i okruh pražských scén a tak dostalo nabídku stát se divadelní sekcí Devětsilu. (Jak uvádí O. Rádl), Frejka nabídku přijal, ale vymínil si nezávislost divadla na Devětsilu, včetně vlastního uměleckého vedení a financování.10 Tato dohoda přinesla divadlu stálou scénu v budově Na Slupi. Divadlo takto fungovalo až do roku 1927. V tomto roce se po neshodách mezi dvěma hlavními postavami – Frejkou a Honzlem rozpadlo na dvě části. Tento spor vyplýval především z odlišného názoru na politickou angažovanost divadla. Frejkova spolupráce zde končí a on odchází se svou skupinou pod názvem Da-Da do Malostranské besedy v této době i s Voskovcem a Werichem. Jeho místo v Osvobozeném divadle přebírá právě Honzl, k němuž se V + W posléze přidávají. Od roku 1927 je pak neodmyslitelně spjato právě s autorskou dvojicí V+W k níž se přidal i skladatel Jaroslav Ježek. Poprvé se V+W v Osvobozeném divadle představili svou hrou Vest pocket revue (revue z kapsičky u vesty), jejímž základem se stala Werichova nikdy neotištěná povídka Muž, který sbíral fotografie rozzuřených.

2.2 Vest pocket revue: počátek Osvobozeného divadla V+W Původní inspirací pro Vest pocket revue byla, kromě již zmíněné povídky, především Voskovcova a Werichova několikaměsíční spolupráce pro časopis Přerod. Voskovec zde vedl rubriku kultury a Werichovi svěřil filmovou kritiku. V této době se počíná jejich spolupráce jako taková. A právě jejich první společný kus Vest pocket revue se stal vlastně jakousi počáteční fází Osvobozeného divadla Voskovce a Wericha. Samotnou hru pak autoři popsali v programu Švandova divadla takto: Jednoho únorového večera byla zakoupena u pana Nepraše v menší obci východních Čech láhev rumu za 24 Kč. Téhož večera obsah láhve byl smíchán s horkou vodou, oslazen, přidáno citronové šťávy a získaná kapalina byla vypita. Na dně prázdné láhve byla nalezena Vest pocket revue.11 Poprvé se Vest pocket revue hrála ve dvoraně Umělecké besedy

9 SCHONBERG, 10

1992, 36 SCHONBERG, 1992, 37 11 SCHONBERG, 1992,47 10

19.dubna 1927.12 ,,Tehdy ještě pod patronátem absolventského klubu dijonského lycea, tedy nikoliv přímo pod hlavičkou Osvobozeného divadla. “13 Hra měla 19 obrazů, rozdělených do dvou jednání. Obrazy se po francouzském způsobu začínaly příchodem postav a jeviště. Byly také rozděleny na sudé a liché. To znamenalo, že liché obrazy se odhrávaly na scéně v úsporných kulisách, které sami aktéři vyrobili, sudé pak na předscénách většinou pouze v podání Voskovce a Wericha. Scéna zatím byla přestavována pro další obraz. Hra byla v podstatě parodií …na dobovou situaci v českém umění, zejména v literatuře…14 ,,A parodovala též mnoho různých situací i prostředí, čítající parodie národnostní: například obraz sedmý – Paříž, rozhovor Margot a Gastona na “typicky” francouzské téma – peníze a věrnost v lásce, parodovala též literární i divadelní formy: dialog ve stylu přehnaného ibsenovského dramatu, nebo opery, až parodií sama na sebe, tedy velkolepé, rozsáhlé revue jako takové, jak naznačuje už její název – revue z kapsičky u vesty.15 Nejvíce brojila proti realismu, což bylo dokonce proneseno verši, ve kterých je realismus na jevišti nazván stvůrou, jež musí být odstraněna. Pravým opakem byl pak poetismus, zde uveden v závěrečné scéně jako nový, ideální literární styl. I samotné postavy se daly dělit na několik charakteristických skupin. ,,Byly to postavy hlavní, ty, které hlavní aktéři potkávali a v neposlední řadě ty, které hráli Voskovec s Werichem.”16 V začátcích mělo toto opatření zcela pragmatické důvody, a to sice co možná největší zjednodušení práce amatérským souborům. Postupem času, se však tato typická charakterizace postav stala jedním ze základních prvků autorské práce V+W a jedná se většinou o charakterizaci vycházející z křížení a přibližování postav s reálným základem. V neposlední řadě samozřejmě též postavy klaunské, představované ve většině případů samotnými autory. V případě Vest pocket revue byli …tito klauni, nalíčeni bíle v obličejích (líčidla měl Voskovec ještě z dob svého filmování) a oblečeni ve zvláštních barvitých uniformách (které zas pocházely z garderoby Voskovcova otce, někdejšího carského koncertního mistra).… 17 Hlavní inspirací pro tyto klaunské postavy jim byli filmoví komici němých grotesek a bratři Fratellini, kteří byli neodmyslitelně spjati s pařížským cirkusem

12

PELC, 1981, 28 SCHONBERG, 1992, 49 14 PELC, 1981, 35 15 SCHONBERG, 1992, 50 16 SCHONBERG, 1992, 53 17 PELC, 1981, 28 13

11

Medrano, a jejichž vystoupení Voskovec navštěvoval během svého studijního pobytu ve Francii. Nedílnou součástí Vest pocket revue byla též hudba. Ta nebyla pro hru sice speciálně složena, ale důkladně vybrána Voskovcem, Werichem, Karlem Šromem a Voskovcovým přítelem ze studijí, nadaným hudebníkem, Josefem Kyselkou. Její reprodukci pak dostal na starost právě Kyselkův orchestr a k většině písní byly autory napsány nové, české texty. Díky nadání V+W pro používání slov jako rekvizit, které tvořily geniální dialogové celky a vůbec kombinací všech komických prvků hry, spojených jednoduchou kostrou příběhu, slavila hra úspěchy nejprve u studentského publika, nejvíce zapojeného do dění (to jest odmítání starých konvenčních hodnot a naopak adorace nového, svobodného umění i rytmu života), a posléze i u publika staršího. K úspěchům “Vespoketky” vedlo také to, že …nepředkládala divákům ten či onen hotový politický, umělecký nebo filozofický názor, ani to nebo ono hotové stanovisko, nepoučovala je. Dělala něco významějšího: vedla je k nepokroucenému logickému myšlení…18 A právě tyto úspěchy Vest pocket revue nakonec daly vzniknout Osvobozenému divadlu V+W, jež Honzl přijal k sobě, neboť vycítil spojení mezi mladými autory a záměry Osvobozeného divadla. Voskovec a Werich nakonec Honzla jakoby přerostli a vtiskli Osvobozenému divadlu jeho osobitou, dodnes nejlépe známou formu.

2.3 Druhá fáze: proměny formy První společná sezona ve složení Voskovec, Werich, Honzl se počala v roce 1927/1928 na půdě Umělecké besedy. Vest pocket revue tou dobou vyprodávala a těšila se čím dál tím většímu úspěchu, stejně jako další hry dvojice V+W. V rozporu s těmito úspěchy byly inscenace, které režíroval Honzl. Držel se svých strnulých pravidel snahy o “čisté” divadlo a …aplikování vlastních teoretických postupů v divadelní praxi. 19 A ačkoliv byly hry přijímány dobře především levicovou kritikou, u diváků zdaleka takového úspěchu nedosahovaly a některé z nich se nedočkaly ani druhé reprízy. Tento nejen kvalitativní, ale i ekonomický rozpor musel nutně vést k ne zcela ideálnímu klimatu v tomto trojlístku hlavních postav divadla. Byla to právě Vest pocket revue, která držela divadlo tou dobou ekonomicky nad vodou.

18 19

PELC, 1981, 39 SCHONBERG, 1992, 60 12

Werich s Voskovcem si samozřejmě uvědomovali, že její úspěch nemůže trvat věčně a tak začali pracovat na další hře. Premiera druhé hry, nazvané Smoking revue byla 8. května 1928 v Umělecké besedě.20 ,,Tato hra ovšem nedosáhla ani polovičního úspěchu jako revue původní, ač se dočkala skoro sta repríz.“ 21 Bylo to pravděpodobně způsobeno i menším dílem improvizace a hudebních čísel v tomto kusu a snahou hru teoreticky podepřít.

V těchto teoretických postupech reflektovali autoři nutnost

apolitičnosti revue, důležitost oproštění od starého typu musichallů i oproštění od klasických divadelních forem a naopak nutnost postavit hru na absolutním humoru (jejich specifickou terminologií na tak zvané “hlíně”) a též na moderní hudbě. Především na rytmech foxtrotu. Hra byla složena z šestnácti obrazů a celá protknutá “hovadnem”. “Hovadno” v podání V+W znázoňovalo jakousi hranici toho, kde končí krásno a začíná nekonečná blbost. Příkladnou ukázkou této “hovadnosti” bylo ve hře použití první písně speciálně složené pro účely divadelního kusu z pera Voskovce a Wericha. Šlo, o píseň Adelaida, která vypráví o dobrodružství tajemných dálek jako je Jižní Kříž, Jižní Nový Wells a také australské město Adelaide. ,,Dvojznačnost textu, však poukazuje na možnost, že Adelaida v tomto případě nepředstavuje dobrodružství města za oceánem, ale naopak se jedná o smutnou, opuštěnou dívku. Tento rozpor, jež v celém textu není nikde jednoznačně vysvětlen, právě dodává písni na kráse i “hovadnosti” zároveň.”22 Balancování na hraně krásy a “hovadnosti” je také jedním z cílů a hlavních pilířů celé Smoking revue. Stejně jako toto balancování působil i rozpor tzv. “bacích scén”. Tento prvek, vycházející z grotesky, a většinou plný nadpřirozených, pohádkových postav, měl v divákovi vyvolat veselé a tísnivé pocity zároveň a stal se též nedílnou součástí charakteru her V+W. V období působení souboru na scéně Umělecké besedy se divadlo muselo vyrovnat s řadou potíží. Především to pak byla nedostatečnost vybavení a také nutnost dělit se o prostor s dalšími divadelními skupinami, která rozhodla o nutnosti změny působiště. Divadlo se tedy posunulo do centra Prahy, divadélka Adria na Václavském náměstí. Tento prostor zajistil ekonomický ředitel a investor Josef Háša. Od této doby se také poloprofesionální soubor mění v profesionální podnik, což bylo též jedním z důvodů pro přesun. Změna působiště si vynutila i ekonomické změny. Počet představení se zvýšil a ta se začala konat sedm dní v týdnu. ,,V neděli pak dokonce dvakrát – nejen 20 21

PELC, 1981, 47 SCHONBERG, 1992, 68 22 SCHONBERG, 1992, 74 13

večer, ale i odpoledne.” 23 Znovu též byla obnovena úspěšná Vest pocket revue a obě hry byly po nějakou dobu uváděny současně. Honzl v této době uvedl hry Nemocná dívka, Orfeus a Nezvalovu Depeši na kolečkách, pro níž scénickou úpravu provedli Štýrský a Toyen. Tyto hry se opět nedočkaly valného úspěchu, což mělo opět negativní vliv na ekonomickou situaci divadla. Publikum Adrie mělo rozdílné nároky než to, které navštěvovalo Uměleckou besedu. Produkce Honzlova byla se svou tuhou statičností jaksi v rozporu s revualními hrami Voskovce a Wericha a nebavila publikum, které právě v prostoru pražského centra v divadlech vyhledávalo předeším zábavu. Uvádění osvědčené Vest pocket revue a novější Smoking revue bylo sice stále poměrně úspěšné, ale pořád spojované s původní scénou Umělecké besedy a bylo stále jasnější, že publikum očekává hry nové. V+W tentokrát repsektovali pravidlo, že když se dělá dvaktrát totéž, není to totéž, opustili revui a zkusili tradiční stuační veselohru… 24 Narychlo tak byla zadaptována Nestroyova hra Einen jux will er sich machen, tedy …si pořádně zařádit. Hra byla volně přeložena do češtiny a upravena na míru pro V+W. Jednalo se o … příběh dvou kupeckých příručí, pana Leopolda a pana Maxmiliána ( v originále Weinberl a Christopherd), kteří se rozhodnnou za zády svého šéfa zavřít krám a zaflámovat si…

25

,,Reakce kritiky byly vesměs kladné, ale publikum ani tato

dramatizace nezaujala, protože ač měla svůj půvab, publikum od Osvobozeného divadla stále čekalo hry nové a původní.”26 Po necelých padesáti reprízách ji nahradily hned dva nové kusy. Jednalo se o hry Král Ubu Alfréda Jarryho a Gorila ex machina čili Leon Clifton čili Tajemství Cliftonova kladívka. Obě tyto hry byly důležitými mezníky v tvorbě Osvobozeného divadla. Král Ubu sklidil velký úspěch u kritiky a stal se zároveň první hrou, na které se podíleli všichni hlavní členové. Gorila ex machina pak byla prvním pokusem o napsání jiného druhu hry než byla revue, nebo adaptaci z cizího autorského pera. Gorila ex machina navazovala na tak zvané “Cliftonky” – sešitové romány s detektivními příběhy. Není to parodie, nýbrž detektivka podle všech pravidel. 27 Pohybovala se na pomezí drobného parodizování těchto detektivek a detektivního příběhu jako takového, to vše s divadelními prvky. Gorila samotná se pak do hry pravděpodobně dostala jako odkaz na pouťové atrakce a varietního představení, jichž byli muži-zířata často součástí. A byla další ukázkou Voskovcovcova a Werichova 23 24

SCHONBERG, 1992, 76 PELC, 1981, 52 25 PELC, 1981, 52 26 PELC, 1981, 52 27 VOSKOVEC/ WERICH, 1967, 289 14

oblíbeného “krásna – hovadna”. Hra měla především usnadnit finanční situaci divadla, v době kdy Honzlova dramata stále neměla u diváků úspěch. Ani tento pokus, se však zcela nezdařil. Ono, v této hře zcela cílené, “hovadno”, předběhlo svou dobu. Pro diváky na pomezí roku 1928 to bylo ještě příliš. Gorila ex machina se dočkala úspěchu až při svém druhém uvedení na přelomu sezon 1930/1931. Na konci roku 1928 se konalo ještě silvestrovské představení Bydlí tu pan Bulánek?, jež bylo vlastně kompilací výňatků z her předešlých.28 Hned na začátku ledna dalšího roku se pak konaly dvě další preimery. Jednalo se o Honzlovu adaptaci Luncovy hry Mimo zákon a dalšího kusu Voskovce a Wericha Kostky jsou vrženy. Honzl sklidil nečekaný úspěch. Hra se stala světovou premierou Luncovy práce a jedním z vrcholů Honzlova souboru. Totéž se ovšem nedalo říci o revue Kostky jsou vrženy. Vše ve hře nasvědčovalo tomu, že autorská dvojice se rozhodla navrátit k již dříve oblíbeným principům. Hra však nebyla dostatečně originální a to nejen v rámci tvorby V+W, ale některé její složky byly už podobným způsobem uvedeny na scénách jiných pražských divadel. Ze hry byl ovšem vyzdvižen posun v práci se souborem a technika práce vůbec a to napříč celým kritickým spektrem. Ke zlepšení ekonomických podmínek v divadle ani tato premiera nevedla. Bylo tedy nutno začít psát další text a připravovat hru novou. Tou se stala Premiera Skafandr. Napsání tohoto kusu opět udávalo nový směr v tvorbě V+W. Nejednalo se už o revue, jak tomu bylo v pracech předešlých, naopak v tomto případě už šlo spíše o skutečnou divadelní hru. Oproti náhodně poskládaným Kostkám představovala druhý extrém, pokus o přesně zkombinovanou situační veselohru o třech aktech…29 Osnovou pro tuto hru byla v podstatě fraška na poslední kostýmní zkoušku před velkou premierou, jež je neustále komplikována vnějšími okolnostmi. Ač se nejednalo o kus, který by byl nějak literárně na výši, ba naopak Premiera Skafandr patřila mezi slabší práce V+W, byla diváky vcelku dobře přijata. Ač byla …Premiera Skafandr, typická hra tvůrčí krize, dala do budoucnosti Osvobozeného divadla přece jen jeden důležitý vklad, který předznamenal obrat v tvůrčí činnosti V+W. Poprvé tu přizvali ke spolupráci hudebního skladatele Jaroslava Ježka (nar. 1906) a objevili v něm dokonale shodnou tvůrčí osobnost, s níž pak nerozlučně svázali celou svou další divadelní práci.30

28 29

SCHONBERG, 1992, 84 PELC, 1981, 57 30 PELC, 1981, 58 15

Honzl uvedl v této sezoně ještě dvě jednoaktové hry, které sice sklidily úspěch u kritiky, ale ani s poměrně oblíbenou Premierou Skafandr nedokázaly divadlo vyvést z ekonomických potíží. Nahromaděné dluhy nakonec vedly k, v této době, poměrně neobvyklému rozhodnutí, vyrazit na divadelní turné, jehož základem byla úspěšná Vest pocket revue. Turné skutečně splnilo svou úlohu a soubor se do Prahy vrátil schopen zaplatit všechny dluhy a začít další sezonu s čistým štítem. Všechny tyto ekonomické nezdary a zkušenosti vedly k novým opatřením. Nutnost zvýšení pokladního obratu i zlepšení technických podmínek nakonec rozhodla o dalším přesunu Osvobozeného divadla.

2.4 Nový prostor a nové formy v divadle U Nováků Na konci sezony 1928/1929 se Werich s Voskovcem též dozvěděli o odchodu Jindřicha Honzla. 31 Ten dostal na novou sezonu angažmá v Brně a oznámil tak, že z Osvobozeného divadla potřebuje odejít s okamžitou platností. Pro divadlo to byla informace spíše pozitivní. Ač byl Honzl konsesionářem, což znamenalo jistá další nejen finanční opatření, znamenal jeho obchod též oproštění od potřeby podporovat jeho nákladné, ale nevýdělečné produkce. Na samotnou tvorbu V+W měl Honzl minimální vliv a divadlo se také konečně odprostilo od dvojjakého zaměření scény a soubor se konečně mohl plně věnovat té formě, ve které spočívala práce Voskovce a Wericha, již bez Honzlova vlivu. A v neposlední řadě bylo odstraněno i napětí, které ve vedení tou dobou vzniklo. Ještě před začátkem nové sezony Voskovec s Werichem odjeli z Československa na cesty po Evropě. Nejdůležitější zastávkou pak byla Paříž. Tam se setkali nejen s vynikajícím jazzovým hudebníkem Tedem Louisem, ale především navštívili pařížské divadlo Moulin Rouge. Zde shlédli novou černošskou revue Balckbirds. Tento silný zážitek měl pak ještě po dlouhou dobu vliv na jejich práci. Po jejich návratu do Prahy bylo ještě nutno dořešit nový prostor pro soubor Osvobozeného divadla. To se opět podařilo Josefu Hášovi, který se dohodl o pronájmu divadelních prostor v novém obchodním paláci U Nováků na Vodičkově ulici.32 A tak se další sezona počala nejen v nové formě, ale i prostoru. První věcí, která musela být vyřešena, byla otázka koncese, dříve psaná na Honzla. Toto vyřizování s sebou přineslo určité potíže spojené s jejím získáním. To se nakonec,

31 32

OBST/SCHERL, 1962, 118-127 SCHONBERG, 1992, 98 16

po zásahu ministra kultury Čermáka podařilo a koncese byla tentokrát napsána na Voskovce. Dalším úkolem bylo dostat divadlo na vyšší profesionální úroveň. V původním prostoru malé Adrie se na snahy souboru dalo nahlížet stále jako na snahy menšího studentského divadla, což se s přesunem do divadla U Nováků změnilo. Osvobozené divadlo se nutně muselo stát zcela profesionálním divadlem a to nejen kvůli odborné, kritické vrstvě, ale stejně tak obecenstvo se opět proměnilo a očekávalo od souboru více než dříve. Jak Voskovec a Werich, tak i ekonomický ředitel Háša si toho byli pochopitelně vědomi. Reakcí na tyto potřeby byla jednak první reklamní kampaň za celou dobu působení scény – jednalo se o projekt vydávání časopisu Vest pocket revue, ne náhodou pod tímto názvem, který však netrval příliš dlouho. Dále pak byl obměněn herecký soubor, například přijetím Jindřicha Plachty a především smlouvou s Ferencem Futuristou, o kterém V+W doufali, že svým zavedeným jménem přiláká více diváků. Voskovec a Werich také začali připravovat novou hru. Jednalo se o hru Líčení se odročuje, napínavou komedii s detektivní zápletkou. A právě zde si Futurista zahrál svůj první, menší part, připsaný, na míru pro něj, do třetího jednání. Hra byla opět vzdálena původním Werichovým a Voskovcovým divadelním snahám. Nejednalo se už ani revue ani o frašku, pokoušeli se zde o skutečný komediální, detektivní příběh. Kritika hru přijala vcelku laskavě, avšak u publika ani tentokrát nemohla přílišně uspět a …nepřežila při 37 reprízách ani dva měsíce. 33 V+W se ve hře pokusili skloubit tři odlišné styly komiky: suchý, rozpačitý, poněkud melancholický humor Jindřicha Plachty, vysokého, vyzáblého a tichého komika, který se zdál být stále v nesnázích, “bláznivou” komiku Ference Futuristy zvyklou na kabarety a bulvární varieté, a konečně vlastní styl. Zatímco se snažili sloučit tři odlišné styly – ačkoliv prvním a třetím jednání poněkud na úkor své vlastní komiky – nedařilo se jim z nich vytvořit skutečně kompaktní celek.34 Závěrečné třetí jednání se pak mění na frašku, ve které se všechny tři styly uplatňují vedle sebe. Zároveň bylo toto jednání inspirováno americkým melodramatem The Trial of Mary Duncan, jehož česká premiera se odehrála na konci předešlé sezony ve Vinohradském divadle. Osvobozené divadlo se uvedením Líčení se odročuje definitivně vzdálilo avantgardnímu hnutí. Toto a především své propuštění z divadla nesl špatně hlavně Jindřich Štýrský, který ve svém časopise uvedl několik článků slepě namířených proti 33 34

PELC, 1981, 66 SCHONBERG, 1992, 102-103 17

“novému” Osvobozenému divadlu a osobám V+W, jako jakési osobní vyřizování účtů. Odpovědí na tuto přehnanou kritiku se jemu i jiným, jež chtěli neobjektivně zkritizovat práci V+W, stala píseň Zpytování svědomí z nové revue Fata Morgana. Nutnost napsání revue Fata Morgana opět souvisela s finančními problémy divadla. Ani Líčení se odročuje u diváků neuspělo a tak bylo třeba napsat novou hru v co nejkratším časovém intervalu. Proto V+W přijali návrh Ference Futuristy, který se nabídl, že se souborem nazkouší adaptaci nové hry, ve které sám ztvární i hlavní roli. Mezitím se Voskovec s Werichem plně soustředili na napsání jazzové revue Fata Morgana, ovlivněné již výše zmíněnou černošskou revue Blackbirds. V+W zde opět vsadili na ověřený úspěch původní Vest pocket revue a rozhodli se tak opustit pole předešlých situačních komedií, jež nedosahovaly u obecenstva valného úspěchu. Fata Morgana se tedy stala jakousi další fází v tvorbě Osvobozeného divadla. Konečně …naplno využila všechny možnosti moderního, dobře vybaveného sálu U Nováků a dala tak práci Osvobozeného divadla nový rozměr. 35 Hlavními pilíři úspěchu nového představení pak měly být herecké výkony Ference Futuristy, Jindřicha Plachty a v neposlední řadě hudební doprovod skladeb Jaroslava Ježka, který svým umem také zboural pravidlo, jež V+W uváděli v revuích předešlých a to, že jedinou vhodnou hudbou pro revue ja foxtrot. Pro představení byli též najati tanečníci i jiní profesionálové, což mělo hru ozvláštnit a především opět upozornit na to, že Osvobozené divadlo již není pouze amatérským, studentským divadlem. Fata Morgana se stala v podstatě syntézou všech úspěšných prvků her předešlých, místy až parodovala dosavadní práci samotné autorské dvojice. Divadlo tak s Fatou Morganou vstoupilo do své další fáze. Soubor se zcela profesionalizoval a zároveň se navrátil ke své revuální formě. Vedení k divadlu též přistupovalo s podnikatelským záměrem, což mělo kladný ohlas především u konzervativní vrstvy kritiků. Sama Fata Morgana byla kritikou přijata velice příznivě. Jedinou kritiku zápornou hra sklidila od Julia Fučíka, což ovšem nebylo dáno jejími kvalitami, ale právě novým přístupem vedení, který nebyl levicově smýšlejícímu Fučíkovi blízký. A konečně i u publika sklidila revue kýžený úspěch a stabilizovala divadlo v otázkách ekonomických. Voskovec s Werichem se tedy pustili do přípravy nové hry – Ostrov Dynamit, tu autoři sami označili jako “revuální parodii o sedmnácti obrazech”. A i zde se promítlo

35

PELC, 1981, 67 18

…okouzlení z “negerského show” Black Birds. 36 Tato revue byla zasazena do exotického prostředí – Koupili jsme tedy množství černé tělky a napsali Ostrov Dynamit, a tam jsme měli černochy domorodce, i když to byla načerněná Mottlova parta, a také černošské tanečnice, i když to byly naše načerněné girls a my jim museli připlácet, protože se hodinu po představení ještě myly.37 Námětem pro tuto revue se stal jeden z prvních amerických, zvukových filmů, Bílé stíny na Jižních mořích. Dále pak opět obsahovala prvky grotesek, v tomto případě šlo o grotesky v podání Laurela a Hardyho a jejich slavné tak zvané demoliční scénky. Nespornou podobnost hra také vykazuje s Čapkovým románem Továrna na Absolutno. Ostrov Dynamit byl též první hrou, kde získaly na komičnosti i ženské postavy a všeobecně se s odchodem Ference Futuristy ve hře více rozložily komické role. Tento krok byl přivítán především kritikou, jež si často stěžovala na nevyváženost výkonů Voskovce a Wericha a ostatních členů souboru. Po minulém úspěchu bylo též logickým krokem opřít se opět o revuální formu, výstupy V+W a hudbu složenou opět Jaroslavem Ježkem a částečně převzatou, většinou v jazzovém rytmu.38 A bylo zde použito první blues napsané trojicí V+W+J – Tmavomodrý svět, odhalující vnitřní pocity právě Ježka, který pomalu přicházel o zrak. Vnější okolnosti též vedly k tomu, že se v této hře poprvé začaly objevovat prvky satiry, oproti hrám předešlým, jež se snažily být skutečnou “čistou” komikou pro diváka. Tyto satirické motivy se objevovaly především v písních zpívaných v předscénách, ale zatím se jednalo jen o drobné náznaky. Ostrov Dynamit byl úspěšný jak u kritiky, tak u diváků a ještě před koncem sezony celý soubor odjel na turné s repertoárem právě Ostrova Dynamit a Fatou Morganou. Pro turné byla též zvláště napsána Varieté Revui, která se dočkala 49 repríz. V době nepřítomnosti souboru hostilo Osvobozené divadlo brněnskou a olomouckou operetu, což byl opět nápad ekonomického ředitele Háši pro zlepšení finanční situace divadla. Tento úkol hostování a turné nepochybně splnilo. 39 Po návratu z turné se Voskovec s Werichem pustili do již přislíbené spolupráce na filmu Paramount on Parade, který byl snahou, americké producentské společnosti Paramount, zaplnit evropský trh. Voskovcovi s Werichem bylo dovoleno přepracovat scénář pro účely Československa. Výsledkem účinkování v tomto filmu, po boku

36 37

PELC, 1981, 73 WERICH, 1995, 33 38 SCHONBERG, 1992, 117 39 SCHONBERG,1992, 122 19

hollywoodských hvězd, byl veliký úspěch a V+W se rozhodli, že by bylo záhodno pustit se do filmové tvorby vlastní. Následujícího léta tedy vznikl film Pudr a benzín.40 Ale než vůbec započaly přípravy na filmovou tvorbu, pokračovala práce v divadle. V+W začali psát novou hru, kterou také přes léto dokončili a hned první den nové sezony se konala premiera Severu proti Jihu, s podtitulem “válečná revue”. Velkou dávkou inspirace pro tento kus byly knihy Julese Verna i dobrodružné románky tak zvané Bufalobillky a poprvé bylo též v zápletce užito historické události. Jednalo se menší, ale důležitý incident z konce války severu proti jihu. Tato hra také obsahovala veškeré prvky “hovadna” a stala se asi “nejhovadnější” hrou vůbec. Množstvím tanců a zpěvů také hraničila spíše s operetou. Její premiera tedy proběhla 1. září 1930. U kritiky i diváků byla přijata více než dobře, ale pro Voskovce s Werichem bylo čím dál tím těžší zcela se oprostit náznaků politické satiry, kterou sami zavrhovali, ale která na počátku ekonomické krize třicátých let pořád více prostupovala společností. Další premierou sezony 1930/1931 se 13. ledna stala revue Don Juan & Comp. Jednalo se o hru o sedmi obrazech a její inspirací byl slavný příběh Don Juana. V podání V+W, však nešlo o klasické “dojuanství”. Příběh se naopak odehrával v době, kdy byl Don Juan ještě nesmělým mladíčkem, který byl neustále popichován svým sluhou, aby se více zabýval ženami a své nesmělosti se zbavoval. Sledujeme tak …přerod jinocha, pohybujícího se mezi kulisami v růžovém oparu těžkých vín a s jakousi panoptikální strnulostí, v muže, jemuž ”patří jen meč”.41 ,,Celá hra pak končila ve chvíli, kdy se z upejpavého mladíka stal skutečný světák a Don Juan v pravém slova smyslu. Tato revue nedosáhla takového úspěchu jako revue předešlá. Kritikou byla přijata poměrně dobře, ale někteří kritici k ní přesto měli výtky.”42 Tou nejčastější pak bylo, že se V+W opakují. Divácky se hra stala průměrnou, ač se dočkala 115ti repríz. Následovalo tedy nové nastudování hry Gorila ex machina. Její opětovnou premieru zrežíroval Jindřich Honzl, jež se po rezignaci na funkci v brněnském divadle vrátil do divadla Osvobozeného. Jeho návrat byl nejen vítaný, ale i potřebný pro chod divadla, neboť Voskovec s Werichem tou dobou pracovali i na jiných projektech jako bylo nátáčení desky, rozhasová vysílání či příprava filmové společnosti VAW, jež měla produkovat jejich filmovou činnost (to se ovšem nestalo a jediným vyprodukovaným filmem společnosti VAW zůstal Pudr a benzín). 40 41

KÁRNÍK, 2002, 87 PELC, 1981, 82 42 SCHONBERG, 1992, 140 20

Po skončení práce na natáčení filmu Pudr a benzín se Osvobozené divadlo otevřelo v říjnu roku 1932 s premierou nové hry Golem. Jednalo se o romantickou revue z prostředí dvora Rudolfa II. a svou kvalitou daleko předčila hry předešlé. Její téma bylo pravděpodobně vybráno pro Voskovcovu a Werichovu lásku k mýtům, legendám a v neposlední řadě k Praze a inspirována zřemě byla i několika soudobě vyšlými romány a filmy s touto tématikou. Golem se také stal přelomem v tvorbě V+W. Ani zde už se dvojice neubránila některým politickým narážkám, ale v případě Golema se naposledy jednalo o hru postavenou na své “hovadnosti”, která zde dosahuje vrcholu a též postavené na bezpředmětné komice. Revue svou lehkostí a propracovaností uspěla nejen u kritiky, ale především u diváků. Osvobozené divadlo se tedy touto hrou rozloučilo s politicky neangažovanou komikou a vzhledem k měnícím se okolnostem ve společnosti a prostředí se pomalu začalo ubírat nový směrem – k politické satiře. Poslední tři zmíněné hry tedy Sever proti Jihu, Don Juan & comp. a Golem také …definitivně ukončily výrazové hledání a zahájily etapu zralé tvorby V+W.43

2.5 Politická satira v Osvobozeném divadle Počátky politické satiry v Osvobozeném divadle a názorový zvrat V+W se pojí s koncem roku 1931. Voskovec i Werich vzpomínají dokonce přesně na dobu, kdy u nich k osudové “změně názoru” došlo: bylo to v listopadu 1931, v den, kdy se v novinách objevila zpráva o ozbrojené zákroku proti frývaldovským dělníkům, kteří vyhlásili celookresní generální stávku a pořádali protestní demonstraci.44 ,,Při pokojné dělnické demonstraci kvůli nezaměstanosti, došlo totiž ke střetu demonstrujících dělníků a místního četnického sboru.45 Ten se, zřejmě vinou zmatku a špatných rozkazů, jal střílet do neozbrojených občanů, z nichž někteří útok nepřežili.”46 V této době si Werich s Voskovcem plně uvědomili, že se již dál nemohou věnovat svému bezpředmětnému humoru, ale naopak je třeba zaujmout jasný postoj a bojovat proti špatné demokracii. V tomto zápalu hněvu a všeobecné přetvářky tedy vznikla první otevřená politická satira Osvobozeného divadla – hra Caesar. Při vykreslování paralel mezi minulostí a součaností sdílejí V+W Shawovu skepsi vůči možnosti pokroku, jedná-li se o vývoj lidského druhu. 47 Hru potom koncipovali jako antickou ferii s jedenácti obrazy,

43

PELC, 1981, 79 PELC, 1981, 89 45 KÁRNÍK, 2008, 278 –283 46 PELC, 1981, 89 47 SCHONBERG, 1992, 170 44

21

která byla především reakcí na soudobé evropské a světové dění. Politické kruhy samozřejmě ke hře přistupovaly nelibě, ale vnější okolnosti jim nedovolily hru nijak otevřeně zavrhovat. O hudbu se i v tomto případě postaral Jaroslav Ježek a složil pro hru i důležitou rumbu pro číslo Evropa volá. K tradičním zpěvům a tancím, přibyla v Ceasarovi ještě dvě čísla kouzelnická. Tato hra sklidila u diváků nebývalý úspěch. Bylo odehráno 191 repríz a stala se tak, hned po Vest pocket revue, druhou nejúspěšnější hrou Osvobozeného divadla a dokonce se dočkala i svého nastudování ve vídeňském divadle. Popularita V+W neustále rostla. V lednu 1931 začali vysílat měsíční rozhlasový program s názvem Zvukový měsíčník, charakterizovaný jako skeč se zpěvy a tanci.48 Přidávaly se i nabídky na reklamy pro nejrůznější výrobky, a tak se Osvobozené divadlo, narozdíl od ostatních pražských divadel a od svých počátků, začalo dostávat na ekonomickou výši. Léto 1932 pak strávili natáčením filmu Peníze nebo život. Tento film byl úspěšnější a jistě propracovanější než původní Pudr a benzín. Po skončení natáčení pak V+W dokončili novou hru. Sezona 1932/1933 tak začala 23. září s hrou Robin Zbojník. Ta byla tentokrát pojata jako pohádka o deseti obrazech a odehrávala se, jak už název napovídá, v prostředí středověké Anglie. I zde kořeny inspirace zřejmě sahají k němé grotesce o Robinu Hoodovi.49 Hra nedosáhla zdaleka takového úspěchu jako Caesar. Krátce řečeno, Robin Zbojník nebyl ani ryba ani rak.50 To bylo dáno nepříliš vhodným spojením pohádkové formy a reakcí na soudobé dění. Právě tento nevelký úspěch nakonec vedl k obnovení Caesara a hledání materiálu pro další hru. Touto hrou se nakonec stal Svět za mřížemi, na kterém spolupracoval i Adolf Hoffmeister. Z jeho hlavy též vyšel nápad zasadit hru do prostředí Spojených států v době prohibice. Její forma byla oproti předchozím zcela odlišná. V tomto případě šlo totiž o klasickou tříaktovou hru s jasnou dějovou strukturou, bez revuálních výstupů a pouze s jednou předscénou Voskovce a Wericha. Satira zde byla ponejvíce zamířena na kritické sociální podmínky doby hospodářské krize. Svět za mřížemi je hra o morálním úpadku prosakujícím všechny vrstvy společnosti.51 Hudbu i tentokrát složil Ježek a s vyjímkou písně Život je jen náhoda, která už zazněla ve filmu Peníze nebo život,

48 49

SCHONBERG, 1992, 174 LANCELYN, 1987 50 SCHONBERG, 1992, 183 51 SCHONBERG, 1992, 184 22

byla složena speciálně pro hru. Svět za mřížemi má mezi hrami Osvobozeného divadla ještě jedno prvenství – osobně se na ni přišel podívat sám prezident T. G. Masaryk. Hra však, i přes velký ohlas diváků na premieře, neuspěla a po necelé stovce repríz byla stažena. Události ve světě šly ovšem kupředu tak rychle, že autorům vnutily přesnou orientaci vlastně už během provozování Světa za mřížemi.52 V létě roku 1933, vznikla hra Osel a stín a v říjnu téhož roku zahájila další sezonu Osvobozeného divadla. Inspirací pro tento kus se tentokrát stala anekdota od starořeckého satirika Lukania. Základní zápletkou je zde spor o oslu a jeho stínu – oslař totiž žádá po nájemníkovi za stín příplatek neboť je také jeho majetkem. Na této osnově postavili široce rozvedené podobenství o motivech a silách, které vedou k civilizačním problémům, a o konkrétní sociálně politické krizi Evropy roku 1933. 53 Nejsilnější částí hry je pak satira na soudobou německou situaci od zapálení Říšského sněmu a následného převzetí moci Hitlerem. Oproti předešlému Světu za mřížemi se zde V+W opět vrátili k původní revue. Revue byla plná kontrastů na život v tehdejší Evropě čemuž se přizpůsobil i Jaroslav Ježek, který dal

tentokrát

opět prostor různým

jazzovým formám. Osel a stín se stal první hrou Osvobozeného divadla, která vyvolala skutečný konflikt. Německý velvyslanec si na hru dokonce oficiálně stěžoval a požadoval její stažení. K tomu však i zásluhou kladného posouzení hry Edvardem Benešem nedošlo. Hra se dočkala úspěchu i v zahraničí a vyšly o ní recenze v rakouských i francouzských listech. To bylo paradoxně zásluhou i samotného říšského velvyslanectví v Praze, jež neustále vydávalo protesty proti urážlivé revue a donutila V+W k jistým cenzurním úpravám. Hra byla, ač stále vyprodaná, nakonec stažena po 187 reprízách a letním turné a Voskovec s Werichem ji nahradili novým představením Slaměný klobouk. Slaměný klobouk byl adaptací, nikoliv autorskou hrou a V+W se pro ni rozhodli jako pro jakýsi experiment a odskok od několika předešlých tendenčních komedií. Hra byla zpracována jako osmiobrazový vaudeville, což bylo uvedeno i jejím podtitulu. Veškeré politické narážky byly obsaženy pouze v předposledním obraze, tedy v jedné ze dvou forbín, jež hra obsahovala. ,,Opět se jednalo většinou o narážky na poměry v Německu, a vzhledem k tomu, že děj byl zasazen do doby kolem roku 1900 V+W zde prokázali své umění navázat na historické paralely”.54 Kritika přijala představení poměrně kladně, 52

PELC, 1981, 101 PELC, 1982, 126 54 SCHONBERG, 1992, 220 53

23

ač nikomu nebylo zcela jasné proč Voskovec a Werich sáhli právě po tomto kusu a po fenomenálním úspěchu Osla a stínu nezvolil raději materiál z vlastního pera. Publikum bylo představením poměrně zklamáno, a tak se hra nedočkala ani devadesáti repríz. Ještě před koncem sezony 1933/1934 odjel soubor na turné. Po návratu z něj se Voskovec s Werichem a Ježkem věnovali natáčení dvou dalších filmů – U nás v Kocourkově a Hej rup!. V prvním filmu účinkoval pouze Werich. V Hej rup! si už znovu zahráli s Voskovcem společně. V titulní písni zaznívalo ústřední téma filmu – hluboká, ikdyž poněkud utopická víra V+W, že spoluprací všech pracujících všech společenských vrstev se dá krize překonat. Píseň se stala symbolem odporu mladých lidí proti vykořisťování a nezaměstnanosti. …Ze všech Voskovcových a Werichových filmů byl Hej rup! umělecky a finančně nejúspěšnější. 55 Další sezona Osvobozeného divadla, tedy sezona 1934/1935, začala, kvůli natáčení filmů se zpožděním, až koncem října. Situace v Československu se nezlepšovala, ba naopak, stále více se k nám blížila německá hrozba a Voskovec s Werichem opět pocítili potřebu zareagovat na soudobé dění. Další sezona tedy začala uvedením hry Kat a blázen. Byla přímým vypovězením boje domácímu fašismu a V+W v ní také dovedli do nejvypjatější polohy sžíravého posměšku svůj odpor k frázím, pojmům s falešnými obsahy a byzantinismu, na němž pravice, která dobře znala mentalitu i životní styl svých vrstev, záměrně stavěla.56 Děj této hry byl zasazen do imaginárního Mexika, v blíže neurčeném časovém období. Její satirické analogie byly tentokrát namířeny především proti domácí politice. A narážela například i na choulostivé téma falešných hrdinů, jakých se v tehdejším nepříznivém klimatu rodilo mnoho. Kritice samozřejmě nemohl ujít ani německý nacismus, což nejlépe dokládá text titulní písně Kat a blázen, ve které se zpívá, že spojením osobností kata, krále a blázna “vylíhnul se nový tvor, blázen diktátor”. Touto hrou byli V+W okamžitě zaškatulkováni jako levicoví sympatizanti, což se odrazilo i na kritice – levice hru chválila, pravice naopak naprosto odsoudila. Již v druhém týdnu svého uvádění hra rozvířila nejen politické problémy. První stížnost podalo mexické velvyslanectví a z hry muselo být zcela stažen název Mexiko. Daleko větším problémem se však stala výtržnost vyvolaná fašistickou skupinou studentů, jež přišli přímo na představení. Tyto výtržnosti se bohužel staly obvyklou součástí představení a projevily se hlavně na ekonomické stránce divadla. Původní plán o sehrání hry jednorázově se protáhl na 108 repríz. 55 56

SCHONBERG, 1992, 226-7 PELC, 1982, 139 24

Vzrušená atmosféra, která Osvobozené divadlo obklopila, a jeho exponované postavení v táboře kulturní levice, v němž představovalo vedle nově založeného E. F. Burianova D 34 umělecky bezesporu nejprůkaznější soubor, nutila V+W, aby i ve zbývající polovině sezony především obrazně okomentovali aktuální události a odpovídali na politické invektivy stavěla. 57 Voskovec s Werichem tedy u příležitosti oslav konce roku, připravili silvestrovské pásmo. Toto pásmo pak s několika drobnými úpravami uváděli jako revue aktualit pod názvem Vždy s úměvem. Nebyla to revue s celistvým příběhem, ale jednalo se o patnáct obrazů, námětově rozdílných a celek byl zarámován pouze počátečním výstupem v nebi, kam Voskovec s Werichem přicházejí, aby se starých klasiků zeptali jak mají psát beztrestnou satiru. S těmi pak srovnávají svoje problémy a tím vlastně glosují aktuální dění. Závěr celé revue pak tvoří optimistický výstup s písní Na shledanou v lepších časech. Revue Vždy s úsměvem se stala další, silně satirickou hrou Voskovce a Wericha a v níž se opět přiklonili spíše k levicové, než pravicové politice. V tísnivé atmosféře jara 1935 se v Československu schylovalo k posledním svobodným volbám. Jak si situace žádala, a jak od nich bylo očekáváno, začali V+W sestavovat novou revue. Materiálem pro ni se jim stalo právě toto volební ovzduší. Panoptikum se stalo ve skrze volební hrou, tentokrát už zcela nepokrytě útočící na fašismus, jednání Hitlerova Německa i domácí pseudodemokracii. Panoptikum byla revue o šestnácti obrazech, postupujících od pravěku až po současnost. Jiří Voskovec – Vaksman, majitel a koncesionář divadla voskových figurín, se P.T. návštěvníkům prezentuje se svým jedinečným vynálezem, loutkami, které je možné oživit, aby sehrály skutečné děje ze života svých předloh.58. ,,A tak postavy vystupující v ději přemýtají o hlavních příčinách dějinných událostí a o tom, jaké ponaučení by si z těchto událostí měl člověk brát.”59 Josef Rybák o hře napsal: ,,Tady se provádí velmi vážná společenská kritika, velmi očistná práce, velmi vážná obžaloba veřejného života, ale tady se již objevují také perspektivy, které člověka někam vedou, které jej uchopí a postaví před skutečná fakta. Snad v žádné revue Osvobozeného divadla nebylo proneseno tak jasné vyznání, tolik potřebné v dnešním politickém a společenském zmatku, jako právě zde.”60 Hra Panoptikum se měla stát definitivní tečkou za Osvobozeným divadlem.

57

PELC, 1982, 147-8 PELC, 1981, 122 59 PELC, 1981, 122 60 RYBÁK, 1935, 22 58

25

Werich s Voskovcem byli zhnusení společností i děním v Evropě druhé poloviny třicátých let, začala je také dostihovat únava posledních osmi let nepřetržité práce a jejich rozhodnutí jistě ovlivnil i obrovský úspěch filmu Hej rup, který byl vybrán jako reprezentant na filmový festival v Benátkách a sliboval tak V+W možnosti další spolupráce, především pak filmové zpracování Golema. Z projektu nakonec sešlo a tak se Voskovec s Werichem rozhodli pro návrat k divadlu (podněcovali je k tomu i přední čeští umělci mezi nimi třeba i Vladislav Vančura), ačkoliv jejich původní působiště – sál U Nováků byl mezitím obsazen novým nájemcem. Provizorním působištěm se jim stal miniaturní sál Rokoka, nazvali se divadlem Spoutaným a začali zde zkoušet další hru – Baladu z hadrů. Balada z hadrů byla inspirována životem a dílem Francoise Villona, zvláště jeho Testamentem. V Baladě z hadrů se Osvobozené divadlo nejotevřeněji přihlásilo ke komunistické revoluční perspektivě a k teorii i praxi historického materialismu.

61

Tato komunistická

perspektiva pro ně byla jakýmsi zábleskem možnosti lepších zítřků, v novém a spravedlivějším řádu. Honzl se opět ujal režie a v tomto případě zcela zdařile. Balada z hadrů se hrála před neustále vyprodaným hledištěm a v březnu roku 1935 se divadlo opět stěhovalo do sálu U Nováků a 1. dubna se pak konala obnovená premiera právě Balady z hadrů. Tentokrát jako jubilejní stopadesáté představení s několika úpravami, ale nemenším úspěchem. Na konci sezony, v květnu, se soubor znovu vydal na turné a po jejich návratu je čekala výroční, desátá sezona. Tato sezona měla být otevřena další premierovou hrou Nebe na zemi. Ta ovšem se začátkem sezony nebyla ještě připravena, a tak ji započali ještě s Baladou z hadrů. Na konci září se podařilo vše dokončit a premiera hry Nebe na zemi se konečně uskutečnila. Tento kus vznikl na motivy hry Španělský abbé, který měl Werich možnost shlédnout při své cestě do Moskvy. Jeho komičnost a vlastně i satiričnost stála na pokřiveném charakteru všech postav. Satirovala opět údálosti v Německu, v tomto případě hlavně nacistický Parteitag v Norimberku, a i tentokrát byla naladěna proti fašismu a pseudodemokracii Evropy. Velké úspěchy u kritiky však hra neslavila. Po předešlé Baladě z hadrů, která byla koncipována pro sálek Rokoka a tedy musela být nutně oproštěna všech efektů, pocítili V+W tentokrát potřebu si je jaksi vynahradit. To se ovšem ukázalo být spíše ke škodě, neboť jak je známo všeho moc škodí. Představení ovšem i při tomto nedostatku udržely pohromadě zejména skvělé herecké výkony

61

PELC, 1981, 134 26

Plachty, Šmerala a V+W.62 Znovuobnovení Osvobozeného divadla provázely poměrně bouřlivé události. Po premieře hry Nebe na zemi otiskly některé pravicově laděné listy velmi hanlivé články jak o hře, tak o osobách Voskovce a Wericha samotných. Přímo je ,,obvinili” z propagace komunismu a jedna z těchto invektiv měla dokonce soudní dohru. Mezitím se události v Evropě nezadržitelně zrychlovaly a blížily k tragickému konci. Fašistické státy neustále upevňovaly svoji moc, zatímco evropské velmoci pouze přihlížely, dodržujíc politiku appeasementu. I v Československu se situace neustále a rychle zhoršovala. ,,Konrád Henlein získal se svojí SdP 44 mandátů, dalších 25 v senátě a okamžitě začal veřejně vystupovat pro osamostatnění sudetských němců.“63 8. prosince 1936 měla tedy premieru hra Rub a líc, jež byla otevřeným protestem proti těmto událostem a reakcí na jasné nebezpečí blížícího se rozpadu republiky. Její děj byl plně inspirován soudobými zprávami a novinkami a nebyla postavena na žádném historickém materiálu. Postavy a děj jsou zde přímými analogiemi na dění v Československu. Jedna z hlavních záporných postav je například pojmenována Kazimír Konrád, což je zcela jednoznačně chápáno jako narážka na Konráda Henleina a navíc je tato postava svými souputníky nazývána, stějně jako Hitler ,,vůdce”. Život předváděný v této hře nebyl tím, jež vedli vysocí politici a státníci, naopak se jednalo o zobrazení života lidí bežných, středních i nižších vrstev, na které ovšem tyto konflikty dopadaly nejvíce. A stejně tak jako byly protiklady tématem hry, i celé její umělecké vyjádření bylo poskládáno z těchto protikladů, což se týkalo hudby, scény a zcela jasně i názvu. Hra Rub a líc slavila velké úspěchy. U kritiky i publika a dosáhla téměř dvou set repríz. Její úspěch byl dokonce takový, že bylo rozhodnuto o natočení filmu podle této předlohy. Byl to film Svět patří nám a V+W se na něm pochopitelně scénáristicky podíleli. Negativní kampaň a protesty německého velvyslanectví nakonec přinesly filmu ještě větší slávu, než jaká byla očekávána. Nedlouho po natočení filmu Svět patří nám, rozhodl se Hugo Haas, už ale s daleko většími potížemi, pro natočení Čapkovy Bílé nemoci. … Oba filmy byly tak vlastně prvními a posledními díly naší meziválečné kinematografie, která v kritickém období naprosto otevřeně vyslovila politické stanovisko a postavila se za obranu republiky. 64

62 63

PELC, 1981, 137 PELC, 1981, 137 64 BROŽ/FRÍDA, 1966, 134-6 27

Na jaře roku 1937 začaly v Osvobozeném divadle oslavy desetiletého výročí premiery Vest pocket revue. K této příležitosti bylo sestaveno pásmo s názvem Panorama 1927-37, které obsahovalo nejlepší scénky z celé historie působení divadla. Celé pásmo bylo bráno volně, porůznu glosováno a byl v něm vlastně zaznamenám vývoj Osvobozené scény, což si sami autoři uvědomovali a i to brali tedy v potaz. Ve znamení Rubu a líce a Panoramatu se nesl celý zbytek sezony. Werich s Voskovcem sice pracovali na nové hře, ale s jejím dopsáním nespěchali a tak měla Těžká Barbora premieru až v listopadu 1937, tedy po začátku další sezony. Byla to hra o devatenácti obrazech, napsaná jakoby vypadla z Bruegelových obrazů. Zápletkou jí byly události, odehrávající se ve vlámském městěčku Eidam, které ohrožuje sousední stát Yberland. Obyvatelé Eidamu, se mylně domnívají, že svou pasivitou a prostou dobrotou se dostatečně chrání před bojovnými Yberlanďany, kteří touží po jejich území. Shodou šťastných náhod nakonec všechno dopadne dobře, Eidamští prozřou a ubrání se chystanému spiknutí. Podobenství, které v sobě imaginární příběh městečka Eidamu skrýval, a varování, které v něm zaznělo, byly tedy, jak je vidět konkrétní a časové: ukazovaly jaké záminky si hledá lupičská demagogie nacistů a jak i ,,mezi svými” v ČSR je třeba rozlišovat poctivce od zrádců. 65 Tato hra byla ovšem nejen aktuální satirou, ale skutečným divadelním organismem, který se stává moderní komedií dell’arte. A ať už byla situace sebevážnější, a satira této hry sebejasnější, podařilo se V+W právě zde vytvořit komedii se zcela optimistickým koncem a zabrat tak sebe i publikum alespoň na chvíli do naděje, že ještě není vše ztraceno. Dovršení všeho, k čemu se Osvobozené divadlo V+W, Honzla, Ježka a ostatních za necelých dvanáct let své existence dobralo, představuje poslední uvedená hra, Pěst na oko aneb Caesarovo finále.66 Premiera Pěsti na oko se konala 8. dubna 1938, tedy v době kdy situace v ČSR a celé Evropě vrcholí. Voskovec s Werichem se rozhodli pro svou novou hru opět zvolit formu revuiální frašky. Hra byla spletena z mnoha motivů a v jejím podtitulu stálo příběh o divadle na divadle v devatenácti obrazech. Vzhledem k okolnostem byla tou dobou z repertoáru stažena Těžká Barbora a Pěst na oko, jež ji nahradila, nebyla na první pohled zcela zjevně protifašistická. Její hlavní poslání bylo tentokrát trochu jiné. Tato revue měla lidem ukázat, že jsou to právě oni, kdo tvoří lidské dějiny, ne pouze hrstka potentátů stojících na vrcholu a vykřikujích své názory a požadavky. A zároveň byla Pěst na oko hrou, jež ukazovala, že žádné bezpráví, je-li 65 66

PELC, 1981, 150 PELC, 1981, 152 28

skutečným bezprávím nemůže trvat věčně. Jak už bylo řečeno V+W zde poskládali dohromady všechny své dosavadní poznatky z práce předešlé. To se odrazilo i v domácí kritice, která chválila jak dotaženou revuální formu, tak obsahovou stránku hry. Ke konci této sezony byla obnovena Těžká Barbora a obě hry se tak hrály až do začátku července. Další sezona Osvobozeného divadla se začala se zpožděním, až v listopadu 1939. Atmosféra pomnichovské Prahy byla těžká, zklamaná a beznadějná. A byly to právě i mnichovské události, jež vedly k opožděnému otevření sezony. V+W neměli s předstihem připravenu novou hru a reprízy Pěsti na oko byly jak z politického, tak ze společenského hlediska nepřijatelné. Ve snaze o co nejrychlejší rozběhnutí sezony se V+W rozhodli znovu přepsat a uvést Nestroyovu hru Einen jux will er sich machen, tedy …si pořádně zařádit, tentokrát pod názvem Hlava proti mihuli. Hra prošla několika procesy cenzury a její premiera byla nakonec napálována na 11.listopad 1938. Ta se ale už nekonala. Kampaň pravicového tisku, rozpoutaná těsně před plánovanou premierou dosáhla svého cíle. Osvobozenému divadlu byla odebrána koncese. Ti, kteří by bývali za Osvobozené divadlo rádi brojili, byli již sami dávno umlčeni a demokracie se dala na konečný ústup před nacistickým jhem. Voskovec s Werichem předali všechny závazky divadla Járovi Kohoutovi, a neboť jim již nezbývalo možnosti jak se věnovat divadlu a situace, v teď už druhé republice, se stávala neúnosnou, rozhodli se pro emigraci. Na přelomu roku 1938 a 1939 vycestovali postupně i s Ježkem do Paříže odkud se v polovině ledna vydali do New Yorku.

29

3. Historické hry Osvobozeného divadla Hry Osvobozeného divadla, zasazené do historických kulis ne vždy obsahují faktickou historicitu jako takovou. Dějinné události jsou častou použity jen jako námět a pouze některé, jednotlivé útržky bývají popsány, tak jak je doloženo v seriozních historických pramenech. Stávají se tak především vhodným prostředím pro děj a zvýšení komičnosti daných situací. Často též mají za úkol vytvářet analogie či alegorie se soudobými událostmi. Jejich výběr je tedy obvykle postaven na co možná největším užitku pro konkrétní hru. Proto se Voskovec a Werich také pohybují mnohdy ve sférách legend a jejich cílem není obvykle popsání historické skutečnosti jako takové. Ve svých hrách autoři většinou používají jako inspiraci soudobé zpracování historického materiálu a pracují tedy obvyklým způsobem, typickým pro psaní všech, nejen historických her, Osvobozeného divadla. I v hrách s historickým podkladem jsou fascinováni počátky filmu nebo nově vycházející tuzemskou i zahraniční literaturou. Zároveň se období počátku psaní těchto her slučuje s postupem soudobých událostí, tedy hospodářské krize a neustále se prohlubujícím vlivem nacismu, fašismu a dalších faktorů vedoucích v konečném důsledku, až k druhé. světové válce. Od první hry tohoto rázu (Sever proti jihu, 1930) je v pracech V+W možné pozorovat postupný odklon od jejich původní snahy o čistou, zcela nesatirickou komiku. Jak píše Träger: Sever proti Jihu, Don Juan na politický vývoj ve světě i doma, posilující v rostoucí krizi nezaměstnanosti hrozivé dobrodružství

evropského fašismu a ohrožující stále nebezpečněji demokratickou

svobodu.67 Tak se tedy W+V paradoxně nakonec nejvíce nacházejí v tvorbě politické satiry a vytvářejí tu část Osvobozeného divadla, která zůstává v obecném povědomí nejvíce.

3.1 Sever proti jihu První hrou Osvobozeného divadla, vycházející z konkrétní dějinné události je revue Sever proti jihu. Materiálem pro tuto hru se stala epizoda z americké občanské války.68 Jednalo se o doložitelný válečný incident, v kterém se obě znepřátelené strany pokoušely získat loď naloženou municí, jejíž nabytí se mohlo stát důležitým faktorem pro zajištění výhry.

67 68

TRÄGER, 1956, 478 OPATRNÝ, 1986, 579-586 30

Jak už bylo uvedeno inspirací pro tuto revue se stala kniha Julese Verna ,,Nord contre Sud”, z níž byl převzat i samotný název revue. To poukazuje na inspiraci románem jako takovým a zároveň inspiraci oblíbenou literaturou dětství obou autorů, mezi něž patřily i výše zmíněné, nepříliš kvalitní, dobrodružné románky Bufallobilky. Další knihou, která měla, nesporný vliv na vznik této revue byla kniha Emila Ludwiga Lincoln a autoři se zcela určitě opírali i o seriozní historické zdroje, což je patrno především v počátečním popisu aktuálního stavu konfliktu v roce 1865. Hlavní středobod hry, tedy loď s municí, kolem které se celý děj točí, je v závěru revue zničena a nikdo ji tak nezíská. Nikdo tedy nezvítězí a obě, proti sobě jdoucí strany uzavírají mír. V tomto rozdílu, oproti historickým skutečnostem, kdy válka končí až poražením generála Lee u Five Forks, můžeme spatřit jasnou analogii se soudobými, i historickými událostmi, kdy se autoři snaží poukázat na zbytečnost války a kritizují povrchní a pokryteckou společnost a jak bylo již řečeno, už zde lze tedy vnímat drobný a zřejmě v podstatě nedobrovolný odklon od neutrální, nesatirické komiky daný soudobou politickou situací. Jako i v následujících dějinně inspirovaných hrách jim jako vzor sloužily určité dobové reálie, kreré jak jsem už výše zmínila, dále už používali spíše jako živnou půdu pro svá zdělení. Leckdy bývala jejich tvorba kritizována za svá podprahová poselství, avšak díky Severu proti jihu byli téměř perzekuováni na základě zcela konkrétní historické zmínky. Českosloveno-americká diplomatická roztržka vzplála po americkém rozhořčení na konto vyjevení generála Granta jakožto opilce, což vzdor historickým reáliím nikterak nezmenšovalo americké vlastenecké pohoršení. Po diplomatickém tlaku si jako vždy i tentokrát s tímto problémem poradili v duchu své poetiky, a po ohláškách, jež nesly poselství o přezkoušení problematické pasáže, následně divákům předvedli tytéž alkoholem prosáklé scény avšak už s použitím sklenice mléka namísto whiskey. 69 A v případě Severu proti jihu byly důležitými především postavy Gala Petra a Viléma Tella, hrané samotnými autory. Tento koncept se později opakoval i v dalších hrách, kdy se nejsatiričtější dialogy objevovaly právě u postav hraných Voskovcem a Werichem. To bylo samozřejmě dáno i jejich geniální schopností improvizace. Hra Sever proti jihu je však stále především hrou komickou, která měla za úkol pobavit a poskytnout alespoň krátkodobý únik z problémů všedního dne každého, jednotlivého diváka

69

WERICH/WERICHOVÁ, 2014 31

3.2 Golem Hra Golem pokračuje v Osvobozeném divadle v tendenci příklonu k politické staiře. Děj se odehrává na dvoře Rudolfa II70., což ovšem není z hlediska zobrazení historie pro hru stěžejní. Toto prostředí je vybráno proto, že dává už tak v ceku romantickém příběhu o stvoření Golema a umělé ženy Sirael vhodný, romantický podklad. Dvůr Rudolfa II. zde tedy není popsán přesně podle dostupných historických pramenů, což můžeme spatřit například v postavě Langa, jemuž V+W připsali jednu z hlavních rolí, ač neměl pro Rudolfa zdaleka takovou důležitost a samotná postava rudlfa ii. zde vystupuje především v roli vypravěče příběhu. Forma hry – tedy lehká, romantická komedie měla i zde působit jako únik ze všedního života diváků, jak už tomu bylo u her předešlých. Sami autoři se o Golemovi vyjádřili takto: Je-li podstatným znakem romantismu podle staré formule jeho nedefinovatelnost, spočívající v oblibě mlhavých, nehmatatelných a iracionálních krás, je-li jeho základním symptomem útěk od skutečnosti do pohádkového světa imaginace, je-li romantismus nemocí každé kalné a zmatené doby, pak budiž dovoleno současnému umění býti novou modulací romantismu. Plavíme se po tomto společném proudu na voru divadelní komiky a snažili jsme se zakormidlovat s Golemem do zátočin, které by barvou i vůní vyhovovaly požadavkům romantického cítění v mezích smíchu let třicátých tohoto století. Rámec rudolfinské kabaly a temné renesanční Prahy zdál se nám stvořený pro pravé divadelní ovzduší, jež má se ke skutečnosti asi jako dětská představa o námořní bitvě k světové válce. (…) Stalo-li se nám, že jsme místy nechali mluvit vladaře, dvořany, učence a mušketýry jazykem poněkud dnešním, neučinili jsme taky z touhy po nasnadě ležícím anachronismu, nýbrž proto, že aktualita v ústech historické osobnosti nebo renesanční masky má podle našeho názoruvětší divadelní pádnost a vkusnější scénický styl než za vlasy přitažená, nedivadelní satira kabaretního konferenciéra. 71

3.3 Caesar Jak již bylo řečeno hra, Caesar se stala skutečným, otevřeným protestem a zároveň první čistou politickou satirou Osvobozeného divadla. Materiálem pro hru se tentokrát stala doba posledních dnů vlády Julia Caesara. Slovy autorů, Caesar je revue z římské doby, ale na její komické zpracování měly vliv stejně naše zážitky z dneška jako poslední události, a proto je v ní tolik aktuálních narážek. Díváme se na Caesarovu 70 71

JANÁČEK, 1987 VOSKOVEC/WERICH, 1982, 283 32

dobu z dnešního stanoviska. Naši Římané jsou uděláni z dnešního materiálu. To nevede k anachronismu, který pokládáme za levný a otřelý, nýbrž k tomu, že věci blízké dnešnímu člověku chceme udělati prostředky římskými a věci daleké přiblížit mu dnešními prostředky. 72

Tentokrát ovšem toto prostředí nemělo pouze umocňovat

komičnost daných situací, ale naopak bylo zvoleno, aby vytvářelo co nejlépe analogie se soudobým děním a tyto analogie byly snadno rozpoznatelné v rozebíraném, notoricky známém tématu. Postavy byly sice obrysově, ale přesto zřetelně připodobňovány soudobým politikům, s čímž V+W pomáhal především Hubert Ripka. Hra svými narážkami mohla postavy ztotožňovat s představiteli vysoké politiky, jakými byli Karel Kramář, Václav Klofáč nebo Jaroslav Stránský. Nejednalo se o prvoplánové zobrazení konkrétních politiků, šlo hlavně o zobrazení nesmyslnosti fašistického systému, ovšem i tak jsou některé analogie více než patrné. To lze uvést na příklad v případě závěrečné scény, kdy se hra posouvá do soudobé současnosti a hlavní postavy Papullus a Bulva se setkávájí v jednom ze svých zreinkarnovaných životů a kritizují Evropu napříč časem jako záletnou ženu: Bulva: 
„Já vám řeknu něco. Ze všech těch životů ještě nejvíc se mi zamlouvá ten dnešní.” Papullus: 
„Není nejšpatnější. Lidé sice na něj nadávají, ale to jen proto, že nevědí, kdo tu krizi zavinil. To nebylo lidstvo…” Bulva: 
 „… ale Evropa! Ona Evropa odjakživa byla záletná a byla pod vlivem nějakého mužského.” Papullus: 
 „Už tenkrát, jak Zeus se převlékl za býka a unesl ji! To byla malá ostuda?” Bulva: 
„Pak držela s Caesarem…” Papullus: 
„V patnáctém století s papeži…” Bulva: 
„…také s Napoleonem…” Papullus: 
„… za války měla čtrnáct bodů s Wilsonem…” Bulva: 
„… teď na ni bere Hitler…” Papullus: 
„… jenže ona ho nechce.”73

72 73

VOSKOVEC, WERICH, 2001, 126 VOSKOVEC, WERICH, 1982, 353-354 33

I zde měla hra pochopitelně vyvolávat úsměv a být útěkem od každodenních problémů, zárověň se už však stává i varující a tvrdě upozorňující na stále znepokojivější poměry nejen u nás, ale v celé Evropě. Zde …už nemohlo jít o pouhé zjevy, situace a myšlenky zobecňující satirickou formou jen nectnosti lidských povah, nekulturnost a maloměšťáckou omezenost nebo tupost, hrabivost nebo sobectví, ale šlo o to, vidět konkrétní představitele tehdejšího společenského neřádu, omezenosti, slepoty, zrádné zbabělosti a politické zločinnosti, jichž počínání vyvrcholilo Mnichovem. 74 . Důležitou složkou satiry Caesara byla též hudba složená Jaroslavem Ježkem a především pak písňové texty. Text rumby Evropa volá, otevřeně upozorňoval právě na všechny tyto vzrůstající problémy. Zvláště pak na bezpředmětnost ženevských schůzek75, jež nikam nevedly, neboť diskuze o odzbrojování a míru zůstaly na poli slov a pouze přispívaly k všeobecnému rozčarování z této pseoudodemokracie. Píseň Voskovec s Werichem zpívali nejprve na předscéně. Když se pak otevřela opona, ukázala se za nimi mapa Evropy zkarikovaná do podoby staré a nemocné ženy a každá země z tohoto nepěkného celku nepřímo poukazovala na své nedostatky. Další naléhavé sdělení nesla píseň Pochod vojna a mír. Ta zcela jednoznačně ukazovala na skepsi, kterou V+W chovali k možné udržitelnosti světového míru a aktuálně poukazovala i na nebezpečí agrese japonské invaze do Číny. A ani Pochod plebejců nezůstává dobové politice nic dlužen, když svým textem zcela zjevně ukazuje na porušování lidských práv a občanských svobod. A tak byl ve hře Caesar opět použit historický materiál jako prostředek vyjádření názoru a nesouhlasu s politikou i lhostejností společnosti k problémům Evropy třicátých let, jež neodvratně spěly k válce.

3.4 Pěst na oko aneb Caesarovo velké finále Tento příběh o divadle na divadle o devatenácti obrazech měl premieru v dubnu pohnutého roku 1938. Hra byla samotnými autory věnována všem nejstarším spolupracovníkům divadla. Hudbu opět složil Jaroslav Ježek, hru režíroval Jindřich Honzl, o výpravu a kostýmy se tentokrát postaral František Muzika a verše osmého obrazu napsal Jaroslav Seifert. Šlo o skutečné finále v pravém slova smyslu, protože Osvobozenému divadlu už mnoho času nezbývalo. Jak již bylo zmíněno, hra Pěst na oko se snažila dějiny zobrazit jako tvořené obyčejným lidem a nikoliv politickými hlavami nebo dávnými hrdiny stojícími kdesi vysoko nad tímto ,,plebsem”. Tyto

74 75

RYBÁK, 1985, 13 TÝLOVÁ, 1995, 37 34

skutečnosti hra ukazuje hned na několika dějinných událostech, jejichž průběh zcela převrací právě ve prospěch obyčejných lidí, jež jsou v tomto případě iniciátory veškerého zásadního dění. Hra začíná uprostřed divadelního představení Shakespearova Caesara na některém malém, možná i venkovském podiu. To narušuje exekutor, který přichází do divadla zabavit svršky. V dialogu mezi ředitelem divadla Voskovcem a exekutorem Werichem se však ukáže, že exekutor, který nese jméno řeckého boha divadla Dionysos, je vlastně divadelním nadšencem a proto se rozhodne řediteli pomoci. Právě od něj vyjde nápad hrát divadlo ne o velikánech, ale pro lid a obrátit jednou divadlo naruby. Odtud se tedy začíná odvíjet směsice různých námětů. Prvním z nich se stává trojská válka. V jejím desátém roce žijí Trojanky v nejlepší shodě s řeckými vojáky. Jen dva pěšáci, ztvárnění opět Voskovcem a Werichem, mají smůlu, neboť ženy dávají před pěšáky přednost dragounům. Aby získali trpce postrádanou přízeň krásného pohlaví, rozeberou záď jedné z lodí a postaví z jejího dřeva dutého koně. Slibují, že v tom koni povozí dámy, a konečně je potkává kýžený úspěch. Ovšem jen do doby než dá Odysseus nečekaný rozkaz k odplutí, maje za to, že válka k ničemu nevede. Loď, jejíž zadek pěšáci rozebrali, se ovšem potopí. Rozzlobený Odysseus dá provinilce odpravit, ale musí se před hněvem trojských žen schovat i s průvodci do dutého břicha dřevěného koně, neboť odejít už je pozdě a utíkat by bylo nedůstojné. Ženy, rozlítostněné a pobouřené ztrátou svých milenců, odtáhnou koně na památku do středu města - ovšem i s řeckou posádkou, která v noci vyleze a provede historický čin, který podle mylného názoru Homérova zosnoval Odysseus. Další obrazy přenáší hru do období renesance, do dílny slavného Michelagela. K němu přichází oficiální návštěva zastoupená hodnostářem, snobem a šplhounem zkontrolovat zakázku na sochu Davida a výsledné dílo schválit. Ovšem delegaci se nezamlouvá příliš velký nos sochy, jak jej mistr vytvořil a požaduje jeho přepracování. Michelangelo nakonec předstírá, že nos upravuje a komise nadšena ,,změnou”, jež socha prodělala po jejich výtkách odchází, oslněna svou důležitostí. Z renesanční Florencie se hra opět posouvá. Tentokrát na loď Kryštofa Kolumba, který pluje, sám netušíc, vstříc novému kontinentu. Je však svými pověrčivými námořníky, pro podezření z osednutí ďáblem svázán a hozen do podpalubí. Loď se pak dostává do bouře a k břehům Ameriky doráží jen díky tomu, že námořníci přivázali ve vichřici kormidlo k zábradlí a kontinent se tak objeví na zcela opačné straně, než Kolumbus očekával. A tak se hrdinou opět stává běžný člověk, jeden z mnoha.

35

Ani revoluční rok 1918 nezůstává ve hře opomenut. Tentokrát si bere za svou událost přímo z 28. října 1918. Konkrétně první vyvěšení československého praporu a zkázu prvního rakouského orla. Zde se ,,pilný” občan, Václav Čehona, nesoucí ,,hrdé” jméno vzniklé zkomolením jedné strofy rakouské hymny, v tradici svého jména právě chystá udat služebnou Anežku, neboť se dozvěděl, že její bratr se stal legionářem. V témž okamžiku však Anežka vpadá do pokoje s praporem hlásajícím mír a samostatnost. Zděšený Čehona se snaží Anežce zabránit, aby prapor vyvěsila. Při potyčce, shodí bezděčně rakouský znak na ulici. Do bytu vtrhne rozjařený dav a oslavuje hrdinu. Čehona se dá ujistit důstojníkem, že Rakousko opravdu vzalo za své, a odchází hrdě do ulic shazovat další orlíčky, opět věrný svému jménu, ochotného, všeschopného občana. Zde Voskovec a Werich použili všeobecně zažité postavy, kterou ve své povídce Můj přítel Čehona užívá i Viktor Dyk. 76 V+W tak učinili i přes vzájemně rozdílnou, politickou orientaci. Čehonova postava je u V+W jěště více vyexponována do podoby sobeckého, vychytralého člověka, jemuž záleží pouze na vlastním prospěchu a právě o ten se zajímá. Už Viktor Dyk ve své povídce z roku 1925 vyjadřuje obavu nad tím, že rozmnoží-li se mezi lidmi tento povahový rys, ani nový stát nemá šanci přetrvat dlouho. Voskovec a Werich o několik let později na toto poukazují, jakoby z druhé strany. Evropa stojí na prahu druhé světové války a všichni vědí, že právě tomuto způsobu jednání je třeba se vyvarovat a naopak podporovat svou vlast. Na další předscéně řeší Dionysos s ředitelem problém názvu hry a jejího obsahu. Zatímco Dionysos je spokojen, že se hra dostala postupem svých témat do současnosti, ředitel běduje, že publikum se přišlo podívat na Caesarovo velké finále a pokud to nepřijde, bude muset vracet peníze. Tak se tedy opět vracejí oklikou k původnímu Caesarovi: Dionysos: Víte co, uděláme kompromis. To se moc žádá. Vraťte se k svému Caesarovi, můžete použít kousek té Antoniovy řeči, ale zůstaneme, prosím vás, na té linii o malém římském člověku. Nechte Caesara jít do senátu a podívejte se po jeho městě. Nemýlím-li se, bylo to 15. března r. 44 před Kristem, a tak se mně všechno zdá, že ten den bylo zrovna finále světového mistrovství v zápasa gladiátorů o Pohár brutality.77 Tak jsou tedy vylíčeny události zavraždění Julia Caesara v pravém světle a konečně se dozvídáme, že Caesar ve skutečnosti zavražděn nebyl, neboť se nechal pohnout 76 77

MED, 1998, 7-272 VOSKOVEC/WERICH, 1962, 79 36

zlými předtuchami své manželky a poslal do senátu za sebe dvojníka. To ovšem k ničemu nevedlo, neboť lid přijal za své, že Caesar je mrtev a ten se osamocen a nepoznán ocitá v jedné z římských hospod, kde pozoruje oslavy své vlastní smrti a je, ač živý, přece zapomenut. Pěst na oko se tedy skutečně stala Caesarovým finálem i skutečnou pěstí na oko historii. V+W zde opět historické události upravili pro své účely a tentokrát nejen pro účely komiky a satiry, ale i jako apel na všechny občany a společnost, aby si totiž uvědomili, že i oni jsou ti, kteří stojí a mnohdy počínají v historii důležitý sled událostí. A tak či tak, bez nich se dějiny nikam nepohnou. A vyznění této hry Osvobozeného divadla uvádí ve své recenzi například spisovatelka Helena Malířová, když ho srovnává s účinkem Vojanova Hamleta, hraného v průběhu první světové války. A stejně tak jako se tenkrát propojila mysl diváka a Hamleta, tak se i Pěst na oko stala propojením herce a diváka a všichni vnímali naprosto přesně účinek slov linoucích se z jeviště v roce 1938.

3.5 Další příklady pojetí historie v rámci her W+V Další hry Osvobozeného divadla si jakoby pohrávají s různými více, či méně historickými tématy. Avšak nejedná se zde, až na vyjímky, o historicky doložitlené skutečnosti, které by byly v hrách použity, leč jen o živnou půdu pro revuální nebo satirickou tvorbu autorů. Takovými hrami byly například již zmíněné Don Juan & comp. nebo Robin Zbojník. Hra Don Juan & comp., jak jsem se již zmínila, otevírá typicky donjuanovské téma ze zcela opačné perspektivy. Tento záměr V+W popsali v programu k samotné hře: … jde o pokus nového řešení staré látky a v tomto případě končí problém tam, kde jinde začíná...78 Prostředím hry se stalo Nové Toledo – smyšlená provincie, smyšleného, jihoamerického státu. Barva tohoto divadelního prostředí má nechat divákovi volnost umístiti děj mezi rok 1731 a 1931.79 Její prostředí též mohlo zachovat španělský kolorit původního donjuanovského příběhu. V+W tedy svým pojetím Don Juana dávájí tomuto, mnohokrát zpracovanému tématu zcela nový ráz a mohou děj vystavět na zcela jiné, leč velice zábavné zápletce.

78 79

VOSKOVEC/WERICH, 1982, 286 VOSKOVEC/WERICH, 1982, 286 37

Hra Robin Zbojník byla pak napsána jako pohádka a postavena na legendárním příběhu Robina Hooda z dob vlády Richarda Lví Srdce, který však do hry vstupuje v zastoupení jako postava krále Edwarda a do děje zasahuje pouze na začátku a na jejím konci. V+W pak zde ještě používají jako paralelu pro zápornou postavu Jana Bezzemka českého knížete Boleslava I. Ukrutného, který je ve hře bratrem krále Edwarda a právě on je zdrojem konfliktu, když se snaží získat moc, stejně jako v českých dějinách, ve kterých soupeří o moc s bratrem Václavem. Samotní V+W, jak se vyjádřili, se pak pro tento pohádkový formát rozhodli proto, že možnosti pohádky jsou otevřené. Pohádka, právě tak jako pravé divadlo, zachovává věčnou platnost svým pravdám, protože je nadnáší do oblasti imaginace a zbavuje je logiky…80 Avšak nejednalo se jen o pravé, čisté divadlo. Ač se nakonec toto propojení pohádkových postav a satirických prvků ukázalo jako ne zcela ideální, je celkem na snadě, proč se V+W o toto propojení pokusili. V+W zvolili pro hru tuto platformu záměrně. Byli si vědomi možností, jež jim skýtá pro jejich, už zcela otevřený satirický humor. A i téma legendárního Robina Hooda neboli Robina Zbojníka bylo samo o sobě pro satiru nosné. Vystupovala zde satirizovaná postava Hitlera a častým terčem byly i poměry v Německu, avšak i tehdejším Československu. Po Robinu Zbojníkovi následovala další, otevřená politická satira ve hře Osel a stín, jež je postavena na dávné antické anekdotě. Zde už autoři vůbec neřešili historickou reálii jako takovou, ale toto téma jim opět poskytlo vhodné prostředí i látku pro své narážky i komiku. Balada z hadrů využívá historické postavy básníka Francoise Villona.81 k ilustraci soudobého dění. Hra byla z větší části zasazena do patnáctého století, tedy období kdy Villon skutečně žil a současně Francií otřásala stoletá válka, která ji ekonomicky, hospodářsky i morálně ničila. V tom viděli autoři samozřejmě analogii s Evropou třicátých let a všemi jejími neduhy, ty byly obsaženy v prvním a posledním obraze ze soudobé společnosti. Prostřednictvím postav Georgese a Jehana poukazují na též Villonův osud a tímto prostřednictvím opět i na tehdejší situaci, od nástupu fašismu po rostoucí nezaměstnanost a prohlubující se třídní rozdíly. A ukazují zde, i jaká je …ošklivost a ubohost současné bídy, a přece jasná, bojovná víra v liského ducha.82

80 81

VOSKOVEC/WERICH,1985 205 SCHWOB, 1995 82 KOFROŇ, 2001, 285 38

A těchto her bylo tedy v repertoáru Osvobozeného divadla více, ale jak už bylo řečeno, zde se již jednalo více méně pouze o prostředí, nebo bližší či vzdálenější odkaz na historickou reálii, případně soudobé dění. Voskovec a Werich jednoduše používali dějin ve svých hrách po svém a to nejen pro podtržení stále dokola zmiňované satiry, ale především jako prostředek pobavení publika. Jak sami říkali, divadlo se dělo někde v prostoru mezi jevištěm a hledištěm a jen tento prostor odrážel kvalitu her a propojení tvůrců s konzumenty – diváky.

39

Závěr Bakalářská práce Obraz dějin v hrách Osvobozeného divadla se zabývá tvorbou Voskovce a Wericha a především jejich hrami, které se přímo opírají o určité historické události, zmíněny jsou však i hry ostatní, které na historii navazují, at‘ už přímou nebo nepřímou souvislostí. Největší část práce se zabývá historií Osvobozeného divadla v období jeho vzniku v roce 1923 až do emigrace jeho hlavních protagonistů, v lednu 1939. Jelikož má být práce historickým exkurzem do doby první republiky, a jelikož se Osvobozené divadlo v průběhu této éry rozvíjelo a reagovalo na soudobé události, bylo nutné tuto kapitolu popsat podrobněji. Z historických her jsem se zaměřila především na ty hry, které nejlépe ukazují určité mezníky na ose vývoje tvorby Osvobozeného divadla. Jako první je třeba zmínit hru Sever proti jihu, jež se stal prvním kusem reflektujícím historickou událost. Dále pak na revue Golem, jehož příběh je jako jediný zakořeněn v českém prostředí a zabývá se jednou z pražských legend. Třetí hra, která je v práci rozebrána důkladněji, je hra Caesar, jež se stala prvním, skutečným a otevřeným protestem a satirická forma zde převažuje nad historickým tématem, kterým je zaštítěná a dále se tato forma stává pro Voskovce a Wericha příznačnou. To dokazuje i hra Pěst na oko aneb Caesarovo velké finále, kterou se zabývám jako poslední z řady uvedených her, a která nejvíce rozvíjí historická témata jako platformu pro satiru. Ostatní hry jsou v práci zmíněny, neboť často odkazují svou tématikou též k dějinám, nebo historickým postavám, ale nejsou těmi nejtypičtějšími příklady přímé návaznosti na ně. Jedná se například o hry Don Juan & comp., Robin Zbojník, Osel a stín nebo Balada z hadrů. Již podle názvu je často z her patrno, že autoři čerpají z historických námětů, ovšem tento námět není zobrazován ve své historické podstatě, ale skoro vždy slouží spíše jako inspirační zdroj. Jak jsem již v průběhu práce zmínila, tato témata nebyla vybírána úplně náhodně, ale často kvůli atmosféře dané doby, jež tvořila vhodný základ pro další rozvíjení nejen satiry, která je typická spíše až pro pozdější tvorbu, ale i komičnosti obecně. Tak je tomu například ve hře Golem, která má být romantickou komedií a tudíž ji Voskovec a Werich zasadili právě do doby tajemné rudolfínské Prahy. V úvodu jsem si vytyčila za cíl sledovat vývojovou osu historických her Osvobozeného divadla, v průběhu působení Voskovce a Wericha, změnu poslání těchto her, a jejich postupný odklon od komičnosti ke stále tvrdší politické satiře. V zásadě lze 40

říci, že umělecká produkce této autorské dvojice vždy kritizovala zejména měšťáckou společnost a právě na této platformě stavěla svoji komiku, často také sahala k námětům dobově oblíbeným a též milým jim samotným. Avšak se zrychlujícím se vývojem meziválečné Evropy se autoři stále více klonili ke komice parodující hlavně politické poměry. To se v průběhu času, kdy vše směřovalo k dalšímu, válečnému konfliktu stalo až nutností. Z tvorby Voskovce a Wericha je zcela jasně patrno, že hry Osvobozeného divadla reflektující určité historické dění se, jak již bylo uvedeno, stále zostřují a vyhraňují vůči soudobým politickým událostem, jež vrcholí až odchodem hlavních osobností divadla do emigrace na samém prahu vypuknutí druhé světové války. Tím končí éra meziválečné Evropy a první republiky, jež bylo provázeno tvorbou Voskovce a Wericha v rámci Osvobozeného divadla, které tímto zaniká. K tvorbě, zabývající se v pozdější době historickými náměty patří i hry Divadla Járy Cimrmana a především pak autorská dvojice Zdeněk Svěrák a Ladislav Smoljak. Právě touto tvorbou, která svým nahlížením na české dějiny ovlivnila nejméně dvě generace, bych se ráda zabývala ve své další práci.

41

Seznam literatury Prameny/rukopisy/edice pramenů: Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH — 1985 Jiří VOSKOVEC / Jan WERICH: Hry. Praha 1985 Hry Osvobozeného divadla: RYBÁK — Jan Rybák :V W a jejich cesta k bojovné společenské satiře. Praha 1985 Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH 1985— Jiří Voskovec, Jan Werich : Hry II. Praha 1955 Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH 1985— Jiří Voskovec, Jan Werich : Hry III. Praha 1956 Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH — Jiří Voskovec / Jan Werich: Pěst na oko. Praha 1957/1962 Hry Osvobozeného divadala: VOSKOVEC/WERICH — 1969 Jiří VOSKOVEC / Jan WERICH : Caesar, Praha 1969 Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH — JIŘÍ VOSKOVEC / Jan WERICH: Sever proti Jihu. Praha 1964 Hry Osvobozeného divadla: VOSKOVEC/WERICH — Jiří VOSKOVEC / Jan WERICH : Robin Zbojník. Praha 1968 Monografie/monografie s podtitulem/kapitola v monografii: BROŽ/FRÍDA 1966 — Jaroslav BROŽ / Myrtil FRÍDA, Historie československého filmu v obrazech 1930-1945. Praha 1966 BURIAN 1962 — Emil František BURIAN: Divadlo našich dnů. Praha 1962 DELTEIL 1931 — Joseph DELTEIL, Don Juan. Praha 1931 ČECHURA 2008 — Jaroslav ČECHURA: České země v letech 1584-1620: první Habsburkové na českém trůně I. Praha 2008 ČECHURA 2008 — Jaroslav ČECHURA: České země v letech 1526-1583: první Habsburkové na českém trůně II. Praha 2009 CINGER/KOLIŠ 2012 — František CIGNER / Karel KOLIŠ: Voskovec + Werich Dialogy přes železnou oponu.Praha 2012 EMMERT 2012 — František EMMERT: Průvodce českými dějinami 20. Století. Brno 2012 GEISS 2005 — Imanuel GEISS: Dějiny světa v souvislostech. Praha 2005 GOLDSWORTHY 2010 — Michael GOLDSWORTHY:Caesar život giganta, Brno 2010 GREEN 1987 — Roger Lancelyn GREEN: The Adventures of Robin Hood. Harmondsworth 1987 HOFFMEISTER 1963 — Adolf HOFFMEISTER: Hry z Avantgardy. Praha 1963 HOLZKNECHT 1957 — Václav HOLZKNECHT: Jaroslav Ježek a Osvobozené divadlo. Praha 1957 INOV 1992 — Igor INOV: Jak to všechno bylo, pane Werichu?. Praha 1992 JANÁČEK 1987 — Josef JANÁČEK: Rudolf II. a jeho doba. Praha 1987 JUST 1980 — Vladimír Just: Divadlo plné paradoxů. Praha 1980 JUST 1984 — Vladimír Just: Proměny malých scén. Praha 1984 JUST 2001 — Vladimír JUST: Jiří Voskovec a Jan Werich v divadle, ve filmu, v soukromí. Praha 2001 KÁRNÍK 2000 — Zdeněk KÁRNÍK: České země v éře První republiky (1918-1935) I Vznik, budování a zlatá léta republiky (1918 – 1929). Praha 2000 KÁRNÍK 2002 — Zdeněk KÁRNÍK: České země v éře První republiky (1918-1935) II Československo a České země v krizi a v ohrožení (1930-1935). Praha 2002 42

KÁRNÍK 2008 — Zdeněk KÁRNÍK: Malé dějiny československé (1867-1939). Praha 2008 KLÍMEK/KUBŮ 1995 — Antonín KLÍMEK / Eduard KUBŮ: ČESKOSLOVENSKÁ zahraniční politika 1918-1938, kapitoly z dějin mezinárodních vztahů. Praha 1995 KRÁL 1993— Petr KRÁL: Voskovec a Werich čili Hvězdy klobouky. Praha 1993 LEDERER 1990 — Jiří LEDERER: Když se řekne Werich a když se řekne Voskovec. Praha 1990 MED 1998 — Jaroslav MED: Viktor Dyk: monografie s ukázkami tvorby. Praha 1998 MEYRIK 1993 — Gustav MEYRINK: Golem, Praha 1993 OBERMEIER 1999 — Siegfried OBERMEIER: Richard Lví srdce: král, rytíř, dobrodruh. Praha 1999 OBST/SCHERL 1962 — Milan OBST / Adolf SCHERL: K dějinám české divadelní avantgardy. Praha 1962 OPATRNÝ 1998 — Josef OPATRNÝ: Válka Severu proti Jihu. Praha 1998 PELC 1981 — Jaromír PELC: Meziválečná avantgarda a Osvobozené divadlo. Praha 1981 PELC 1982 — Jaromír PELC: Zpráva o Osvobozeném divadle. Praha 1982 ROHÁL 2006 — Robert ROHÁL : Kdo by je neznal Nezapomenutelné dvojice z jeviště, plátna a obrazovky. Praha 2006 SCHONBERG 1992 — Michal SCHONBERG : Osvobozené. Praha 1992 SCHONBERG 2005 — Michal SCHONBERG: Rozhovory s Voskovcem, Praha 2005² SCHWOB 1995 — Marcel SCHWOB: Francois Villon:život básníka. Praha 1995 SUCHÝ 2005— Ondřej Suchý: Werichův Golem a Golemův Werich. Praha 2005 Článek v časopisu: PUJMANOVÁ 1935— Marie PUJMANOVÁ: Několik slov o Osvobozeném divadle. In: Přítomnost XII, 1935, 216-218 RÁDL 1935 — Otto RÁDL: Historie Osvobozeného divadla I. In: Přítomnost XII, 1935,347-348 RÁDL 1935 — Otto RÁDL: Historie Osvobozeného divadla II. In: Přítomnost XII, 1935, 360-362 RYBÁK 1935 — Josef RYBÁK: Panoptikum In: Tvorba X, 298-299 Sborník/kniha sebraných článků/sborník k poctě/kolektivní práce: JUST 1989 — Vladimír JUST: Z dílny malých scén. Praha 1989 KOFROŇ 2001 — Václav KOFORŇ (ed.): Jiří Voskovec – Jan Werich: Nikdy nic nikdo nemá...1929-38 II. Praha 2001 TÝLOVÁ 1995 — Jarmila TÝLOVÁ (ed.): Jan Werich vzpomíná. Praha 1995 Stať ve sborníku/katalogu/kolektivní práci: ČERNÝ 1983 — František ČERNÝ (ed.): Dějiny českého divadla IV. Praha 1983 Internet: WERICH/WERICHOVÁ 1969 — Jan WERICH / Jana WERICHOVÁ: Táto povídej In: Supraphon 2013, http://www.supraphonline.cz/album/4963-tato-povidejkomplet-8cd, Vyhledáno 4. 5. 2014

43

Obrazová příloha

1. Finální přeměna antických římanů v československé občany

44

2. U karikaturní mapy Evropy nakreslené Adolfem Hoffmeisterem

45

3. Ve společnosti Golema

46

4. Neutrálové na palubě parníku

47

5. Vchod do paláce U Nováků

48

6. Desátý obraz ze hry Pěst na oko

49

7. Výjev z inscenace Apollinairových Prsů Tiréziových

50

8. Plakát F. Zelenky k revui Voskovce a Wericha Gorila ex Machina

51

9. Jiří Voskovec a Jan Werich. Vest Pocket Revue, Slečna přes palubu

52

Seznam vyobrazení 1. Jak to vlastně bylo, pane Werichu?, Finální přeměna antických římanů v československé občany, 1932. Foto: Alexandr Paul 2. Jak to vlastně bylo, pane Werichu?, U karikaturní mapy Evropy nakreslené Adolfem Hoffmeisterem, 1932. Foto: Alexandr Paul 3. Jak to vlastně bylo, pane Werichu?, Ve společnosti Golema,1931. Foto: Alexandr Paul 4. Jak to vlastně bylo, pane Werichu?, Neutrálové na palubě parníku, 1930. Foto: archiv Igora Inova 5. Jak to vlastně bylo, pane Werichu?, Vchod do paláce U Nováků, 1936. Foto: Alexandr Paul 6. Jak to vlastně bylo, pane Werichu, Desátý obraz ze hry Pěst na oko, 1938. Foto: Alexandr Paul 7. Dějiny českého divadla, Výjev z inscenace Apollinairových Prsů Tiréziových, 1926. Foto: archiv Jindřicha Honzla 8. Dějiny českého divadla, Plakát F. Zelenky k revui Voskovce a Wericha Gorila ex Machina, 1928. Foto: UMPRUM 9. Jak to vlastně bylo, pane, Werichu?, Jiří Voskovec a Jan Werich. Vest Pocket Revue, Slečna přes palubu, 1927. Foto: autor neuveden

53