Obraz rodiny v komedii

Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav filmu a audiovizuální kultury Petra Fujdlová (FAV / doktorské prezenční studium)

Obraz rodiny v komedii Funkce populárního žánru v české kinematografii období normalizace (I. prezentace: Disertační seminář) Vedoucí práce: PhDr. Jaromír Blažejovský, Ph.D. Brno 2015 V předkládaném projektu disertační práce se zaměřím na žánr, který si v historii české kinematografie udržuje dlouhodobou kontinuitu – filmovou komedii. Mým cílem je charakterizovat žánrovou konvenci typickou pro období normalizace a na případu komedií s ústředním tématem rodiny, které vznikly ve Filmovém studiu Barrandov mezi lety 1970 až 1989, doložit jaké významy byly s komedií spojovány. Projekt spojuje několik úrovní témat – prvním je tradice komedie v historii české kinematografie, druhým postoj k žánrovému a populárnímu filmu v období normalizace a třetím je otázka kontinuity či diskontinuity komických typů a prostředků napříč odlišnými obdobími.

V polistopadovém a současném populárním i filmově publicistickém diskurzu jsou normalizační komedie nezřídka klasifikovány jako vrchol žánru v historii české kinematografie.1 Nastává tak paradoxní situace, kdy je normalizace na jedné straně všeobecně vnímána jako období úpadku, nesvobody, obnovené cenzury a preference politicky loajálních tvůrců nad autorskou tvorbou osobností nové vlny, a na straně druhé jsou populární žánry (vedle komedie například také pohádka) v obecném povědomí, v autorském i novinářském diskurzu chápány jako inspirační zdroj2 a zlatý fond žánrové kinematografie. Určitou míru současné popularity je možné přičíst nostalgii,3 a také samotnému počtu komedií - za normalizační dvacetiletí bylo v žánru komedie natočeno minimálně 140 filmů.4 Přibližně každý pátý český snímek, se kterým se divák v kině setkal, tak byla komedie.5 Preferenci zábavních a oddechových filmů v plánování výroby vyjadřovalo i normalizační vedení Filmového studia Barrandov (FSB): dramaturgie „chce a bude dělat filmy, které lidem dodají optimismus do života, které je pobaví a potěší.“ 6 Cílem bylo produkovat co nejvíce filmů s „hodnotou diváckou, tj. filmy, které by pomohly vrátit našeho diváka do kin na český film – 1

Například diskuse o české komedii na 47. MFF KV, ve které zástupci filmové kritiky i tvorby jmenují filmy z normalizace. Dostupné zde: (cit. 19.8.2015); Diváckou anketu Volíme veselohru století v roce 1998 vyhrál snímek Marie Poledňákové S tebou mě baví svět z roku 1982. 2 Například komedie Wilsonov je distributorem prezentována jako navazující na „poetiku legendárních filmů Oldřicha Lipského Adéla ještě nevečeřela a Tajemství hradu v Karpatech.” (cit. 17.10.2015). Podobně se v rozhovorech vyjadřují i tvůrci filmu. Svoboda, Martin (2015): Tomáš Mašín, režisér Wilsonova: Neukazujeme prstem, chceme jen bavit drsnou a nekorektní srandou. (cit. 17.10.2015). 3 Srov. Matýsek, Jiří (2015): Ve vlnách nebezpečné nostalgie. (cit. 19.8.2015). 4 Předběžný počet je vyvozen podle označení NFA v publikacích Český hraný film IV, 1961 – 1970. Praha: NFA, 2004; Český hraný film V, 1971 – 1980. Praha: NFA, 2007. a Český hraný film VI, 1981 – 1993. Praha: NFA, 2010. Ověřen bude srovnáním s dobovým označením filmů ve Filmovém přehledu 1969 – 1989. 5 Uvažujeme-li, že ročně vznikalo průměrně okolo 30 - 40 českých filmů (30 v období 1972 – 1977 s vrcholem 56 v roce 1980) a průměrný počet komedií na rok byl 7. Srov. Šír, Ondřej (2010): Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Cinepur, 7, č. 70. s. 10.; Lukeš, Jan (1997): Pád, vzestup, nejistota. Český film 1970 – 1996. Iluminace 9, č. 1 (25). s. 65. 6 Fábera, M. - Leitner, V. (1971): Informace o stavu dramaturgie ve FSB. In Hulík, Š (2010): Nástup normalizace ve filmovém studiu Barrandov. Iluminace, 22, č. 2, s. 57.



2

převážně snímky zábavné.“ 7 Komedie patří tradičně k divácky nejvděčnějším a nejnavštěvovanějším žánrům. A nejinak tomu bylo v období normalizace.8 Bezprostředně po nástupu normalizačního vedení byly z distribuce nebo z výroby staženy filmy označené za problematické svým politicko-ideovým vyzněním, tzv. série „černých filmů“.9 I později se normalizační vedení stavělo proti filmům, které „hledaly především záporné jevy v naší společnosti.“ 10 Představovat ve filmech odlehčený, bezproblémový a únikový obraz reality bylo na rozdíl od kritického pohledu na současnost jednoduše žádoucí. Komediální žánr na sebe častěji než v jakémkoliv jiném období vázal spojení s ostatními žánry. Komedie s fantasy nebo sci-fi prvky se v kinech objevovaly takřka každý rok, vázány byly především na aktivní kariéru tvůrců zaměřených na témata kombinující fantazii a realitu.

11

Časté bylo také míšení komediálního žánru

s kriminálními nebo detektivními prvky, 12 dětské komedie 13 nebo muzikálové komedie (navazující na tradici ustanovenou v 60. letech). 14 Hybridizace komedie s dalšími žánry se vyskytuje do takové míry, že bychom o komedii mohli mluvit jako o „royal genre“ normalizačního období. 15

7

Toman, Ludvík (1972): Problematika dramaturgie českého hraného filmu. Film a doba 18, č. 9, s. 453. Viz seznam dvaceti nejnavštěvovanějších filmů, kde komedie tvoří přesně polovinu, českých zástupců je šest. Ačkoliv tato problematika je samozřejmě složitější a je třeba vzít v úvahu také počet kopií, atp. Danielis, Aleš - Hájek, Radko (1989): Film a divák XI. Film a doba, č. 11, s. 25. 9 Zpráva o situaci v české kinematografii, Jan Fojtík předsednictvu ÚV KSČ, 6.1.1970. Dokumenty z archivu ÚV KSČ. In Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 180. 10 Purš, Jiří (1981): Poslání socialistického filmu. Praha: Československý filmový ústav, s. 14. 11 Spolupráce scenáristy Miloše Macourka s režiséry Václavem Vorlíčkem a Oldřichem Lipským. 12 Například Čtyři vraždy stačí, drahoušku (1970), Aféry mé ženy (1972), Muž z Londýna (1974), Holka na zabití (1975), Adéla ještě nevečeřela (1977). 13 Například Šest medvědů s Cibulkou (1972), Neohlížej se, jde za námi kůň! (1979), Lucie, postrach ulice (1984), Výbuch bude v pět (1984). 14 Žalman, Jan, Svoboda, Jan – Přádná, Stanislava (1993). Umlčený film: kapitoly z bojů o lidskou tvář československého filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 247. I zde je tvůrcem hybridního žánru v první řadě jeden autor - Ladislav Rychman, který na muzikálovou komedii Starci na chmelu (1964) v normalizaci navázal filmy Jen ho nechte ať se bojí (1977), Hvězda padá vzhůru (1974) nebo Láska na druhý pohled (1981). 15 „Gatunek koronny/royal genre“ je termín, jehož autorem je Ireneusz Opacki, a značí (primárně literární) žánr, který v určité době dominuje a v důsledku si přivlastňuje a ovlivňuje i ostatní žánry. Aplikovatelný je i na oblast filmu. Viz. Deleyto, Celestino (2009): The Secret Life of Romantic Comedy. Manchester: Manchester University Press, p. 9. 8



3

Ačkoliv bývá období od výměny vedení Československého státního filmu (ČSF) a FSB i v rámci kinematografie souhrnně označováno jako „normalizace“, uvažovat nad ním jako nad homogenním úsekem dějin by bylo pochopitelně nesprávné. Také v rámci žánru lze ve vymezeném období sledovat proměnu trendů. V ústředním zájmu tohoto disertačního projektu stojí rodinná komedie, kterou definuji jako film, součástí jehož zápletky jsou minimálně dvougenerační rodinné vztahy. Předběžně lze vysledovat dvě linie – v jedné je rodinné prostředí a vztahy mezi rodiči a dětmi ústředním tématem filmu,16 v druhé stojí v popředí partnerské či jiné problémy a rodina tvoří pro děj podstatné pozadí či vedlejší dějovou linii.17 I v rámci tohoto proudu lze vysledovat proměnlivé tendence. Největší počet rodinných komedií byl uveden v roce 1976 a ve víceméně konstantním počtu se udržel až do roku 1983, odkdy se již objevoval pouze výjimečně. Zajímavý aspekt k prozkoumání nabízí také tematický posun v žánru v polovině 80. let – mezi hlavními hrdiny komedií začíná převládat emancipující se mládež. 18 Druhým zaměřením je téma krize středního věku a krize manželství. 19 V obou případech jde o rozeznatelný rozdíl v porovnání se schématy komedií 70. let a počátku 80. let, ve kterých dominuje uzavřený prostor bytu panelákového sídliště, partnerské či rodinné vztahy. Dospívající postava se objevuje spíše ve vedlejší dějové lince a její problémy řeší rodiče nebo starší generace.20 Tento trend souvisí s největší pravděpodobností s obratem k mladému publiku v 80. letech, kdy ČSF začala reagovat na pokles návštěvnosti českých filmů, který započal již v druhé polovině 70. let. Jako cíl si stanovila přivést do kin více mladých diváků, čemuž byly následně přizpůsobeny i náměty filmů.21 16

Například Homo fogo Homolka (1970), Pátek není svátek (1979), Co je doma, to se počítá, pánové... (1980). 17 Například Můj brácha má prima bráchu (1975), Vrchní prchni (1980), Katapult (1983). 18 Témata filmů se dotýkají první lásky a prvních zkušeností v zaměstnání (namísto studia vysoké školy), reflexe sociálních nerovností ve vztahu. Nově se objevující lokací je divadlo, hudební scéna, totéž se týká uměleckých profesí. Např. Fandy ó Fandy (1983), Kluk za dvě pětky (1983). 19 Například Co je vám, doktore? (1984), Jako jed (1985), Kam pánové, kam jdete? (1987). 20 Srov. Šír, Ondřej (2010): Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Cinepur, 7, č. 70. s. 13. 21 Změna témat filmů reflektovala i sociální realitu - 80. léta jsou označována za dobu krize tradiční rodiny, počet rozvodů dosáhl čísla přes 30 000. Viz. Šír, Ondřej (2010): Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Cinepur, 7, č. 70, s. 13.



4

Jedním z výsledků sociologického šetření Oddělení průzkumu a práce s filmem Ústřední půjčovny filmů bylo zjištění, že častí návštěvníci kin nemají vstřícný vztah k humoru a komičnu. 22 V druhé polovině 80. let se tak nesnižuje pouze počet komedií s rodinným tématem, ale na nižším průměru se zastavuje i celkový počet filmů v žánru komedie.

Klíčové otázky a hypotetické závěry Cílem práce je komplexně postihnout produkční strategie vázané k filmové komedii období normalizace. Jakým způsobem bylo na komedii pohlíženo a jakou funkci měla plnit? Hypotéza předpokládá, že v představách barrandovské dramaturgie i oficiální normalizační kritiky měl film – navzdory proklamované orientaci na oddechovou zábavu – sloužit ideologickým požadavkům (společenská kritičnost k určitým skupinám), být atraktivní a srozumitelný běžnému divákovi a také zajišťovat ekonomický profit. Pomocí diskurzivní analýzy filmových recenzí a dalších zmínek v tisku objasním, jaký význam byl komedii přikládán - jak byla nálepka „komedie“, resp. „rodinná komedie“ užívána k popisování či kategorizování filmů - a které aspekty filmů byly předmětem kritiky. Dalším krokem v rekonstrukci pojetí žánru bude vyvození, jak o komedii uvažoval filmový průmysl (resp. FSB). Jaké náměty prošly schvalovacím procesem a které byly naopak považovány za nevhodné? Co smělo být předmětem komiky (ať už se týká postav či témat)? Základním aspektem žánru je jeho nestabilita, resp. vývoj a proměna v závislosti na společenských i výrobních podmínkách. 23 Dalším hlediskem, které budu u normalizační komedie sledovat, bude tedy návaznost na předcházející období, případně další etapy historie českého filmu. Podrobněji uveden do kontextu bude také vývoj v průběhu daných dvou dekád, jež byl naznačen v předcházející kapitole. Jednou z dílčích výzkumných otázek je: Snažili se kritici i představitelé nejvyšších kulturních pozic o vytvoření návaznosti a iluze kontinuity, nebo se od období 60. let 22

Šír, Ondřej (2010): Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Cinepur, 7, č. 70, s. 12. Srov. Deleyto, Celestino (2009): The Secret Life of Romantic Comedy. Manchester: Manchester University Press, p. 8 a p. 12. 23



5

distancovali? Navazovala normalizační komedie na předcházející období, s odkazem na tradici „české komedie“ nebo se nové vedení kinematografie pokoušelo kontinuitu rozvázat a ustanovit novou konvenci, která bude plnit oba dvojsečné požadavky normalizátorů – bezproblémovost a společenskou kritičnost? Jaká hodnotící měřítka uplatňovali na filmy předchozího období? Existoval mezi komediemi 60. let nějaký žánrový vzor,24 ke kterému bylo odkazováno a který byl zmiňován v posudcích na scénáře či v dramaturgických plánech? Vzhledem k tomu, že došlo k částečnému přerušení kontinuity na straně personální, ať už dílem zákazu činnosti, emigrací některých filmařů nebo rozvázáním tvůrčích vazeb po rozpuštění tvůrčích skupin – projevily se v důsledku toho také proměny žánrových vzorců? Nebo zůstala kontinuita nepřerušena, dokazující, že komedie jako žánr vykazuje značnou míru návaznosti s minimálním množstvím obměn? Jedna z hypotéz předpokládá určitou míru kontinuity s 60. lety – už jen z pragmatického důvodu nedostatku filmových profesionálů a nedostatku látek, které by vyhovovaly nově nastaveným požadavkům a zároveň nutnosti plnit závazný plán výroby daného počtu filmů za rok, byly realizovány některé náměty, které vznikly ještě před rokem 1969. Další podrobněji zaměřené podotázky se ptají – lze v historické chronologii vysledovat početní změnu v tomto žánru a návaznost v profesní specializaci? Neboli nakolik byla žánrová tvorba vázaná na konkrétní tvůrčí osobnosti? Jaký měla na podobu žánru vliv organizační struktura (silná role dramaturga, oddělení dramaturgických a výrobních skupin)?

24 Respektive žánrový prototyp v terminologii Ricka Altmana. Srov. Altman, Rick (2000): Film/Genre.

London: British Film Institute.





6

Dílčím cílem je definice dobové žánrové konvence ve srovnání s komediemi předcházejících období (prvorepublikové komedie, předválečná kondelíkovština, budovatelské komedie 50. let, satiry a veristické komedie nové vlny).

Metody a prameny Jelikož samotná výzkumná otázka není jediná, ale štěpí se do několika podotázek, stejně jako zvolený korpus filmů nenabízí definitivní a ostré hranice, bude klíčové vymezit, z jaké optiky bude problematika nahlížena. Primárním metodologickým rámcem je teorie filmového žánru. Metodologický přístup bude vycházet z kombinace dílčích pohledů na žánr obecně a na žánr konkrétní – tedy filmovou komedii – a teoretických prací nabízejících ucelený přístup k filmové komice, které umožní identifikaci komických prvků a opakujících se vzorců. Volba konkrétních autorů, jejichž premisy budou nejlépe vyhovovat účelu projektu, je momentálně v řešení, nastíním proto alespoň výchozí body. Teoretický přístup k žánru, který určuje metodologický rámec tohoto projektu, stojí na předpokladu, že žánr je kulturně podmíněnou kategorií vycházející z intertextuálních vztahů mezi množstvím textů spojených dohromady kulturní aktivitou (tedy procesy produkce a percepce). 25 Studium žánru tak umožňuje pochopení fungování kulturní moci - analýza žánru má v návrhu Jasona Mittella začít od zkoumání obecného kulturního konsenzu (co komedie obsahuje a znamená pro určitou komunitu) a zaměřit se na jedno konkrétní specifikum vázané k médiu26 - v případě tohoto projektu je to obraz rodiny. V protikladu k lineární teorii žánru zdůrazňuje tento přístup 27 nestabilitu, nepředvídatelný vývoj a nemožnost oddělit hranice mezi jednotlivými filmy. Žánr je výsledkem působení různých diskurzů a jeho význam leží za textem samotným - 25

Srov. Mittell, Jason (2001): A Cultural Approach to Television Genre Theory. Cinema Journal, 40, No. 3, p. 3 - 24. 26 Mittell, Jason (2004): Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Cultures. Routledge, p. 14 a p. 23-25. 27 Vedle Jasona Mittella patří mezi zástupce tohoto přístupu Steve Neale (2000) Genre and Hollywood. London and New York: Routledge. a Rick Altman (1999) Film/Genre. London: British Film Institute. Srov. Deleyto, Celestino (2009). The Secret Life of Romantic Comedy. Manchester University Press, p. 5.



7

v tom, jak s filmem zachází filmová produkce, jak jej propaguje a jak výsledný produkt konzumuje publikum. V terminologii Ricka Altmana žánr používají různá publika: producenti, kritici a diváci, kteří mu mohou přisuzovat i různé významy. Přestože sémanticko-syntakticko-pragmatický přístup Ricka Altmana nabízí návodný systém analýzy žánru, jaký jsem využila také v magisterské práci, 28 na niž budu tematicky i metodologicky navazovat, nepovažuji jeho aplikaci v tomto případě za přínosné. Nekladu si totiž tolik otázku o původu a vzniku žánru (jako v případně hybridní sci-fi komedie), jako o jeho vývoji a historické determinanci. Některé jeho premisy se navíc již v magisterské práci ukázaly jako neplatné pro aplikaci na socialistickou kinematografii.29 Teorii žánru komedie se věnuje řada zahraničních autorů (viz výběr v seznamu literatury). Situace v českém prostředí je o poznání chudší. Výraznější publikací je jedině O komedii Jaroslava Bočka ze 60. let, několik hesel k tématu komedie obsahuje také kniha Elmara Klose z konce 80. let Dramaturgie je když.... Z autorů teorie filmové komedie jsou v úvaze v první řadě Geoff King, doplněný Celestinem Deleytem, který ke komedii přistupuje jako k textu a kulturnímu produktu zároveň. U zmíněných metodologických přístupů bude nutné ověřit jejich aplikovatelnost na podmínky socialistické kinematografie a případně je přizpůsobit a modifikovat. Základní chápání žánru jako kulturní kategorie, neboli souboru významů vzniklých vlivem historických, společenských okolností a praktik diváků, kritiků a filmového průmyslu, a z toho vycházející vymezení korpusu analyzovaných filmů a specifikace sledovaných kritérií, je výchozím bodem. Základními prameny budou dramaturgické plány, zápisy z porad vedení FSB a Československého státního filmu, výrobní plány a další archivní prameny (výrobní dokumentace, scénáře, korespondence) dokumentující postup výroby jednotlivých filmů. Dále propagační materiály a texty z dobových periodik - recenze, rozhovory 28

Fujdlová, Petra (2014). Žánr sci-fi komedie v české kinematografii v období normalizace. Olomouc: Univerzita Palackého. [magisterská diplomová práce] 29 Například Altmanův předpoklad, že se filmové studio v propagačních materiálech snaží navodit příslušnost hned k několika žánrům zároveň, aby tak oslovilo co nejširší publikum. Stejně tak filmoví kritici odmítají film číst důsledně v jediném žánru. Viz. Altman, Rick (2000): Film/Genre. London: British Film Institute.



8

s tvůrci, reportáže, články a úvodní slova vedoucích pracovníků ČSF a FSB. Předpokládám rovněž zapojení metody orální historie.

Postup práce Jak již bylo naznačeno, první fází zpracování disertačního projektu je orientace na poli žánrové teorie v oblasti komedie a zjištění možností aplikace na vymezené prostředí. Po určení sledovaných kritérií bude následovat selekce a diskurzivní analýza pramenů, z nichž nejpodstatnější část tvoří materiály k jednotlivým filmům a rovněž zápisy z porad a dramaturgických schůzí dostupné v archivu FS Barrandov. Pro úvod zvolím vhodnou případovou studii - nabízí se trilogie Jaroslava Papouška (Ecce Homo Homolka, Hogo fogo Homolka, Homolka a tobolka), která překračuje období 60. let a počátku normalizace. Zvažovaný je rovněž autorský cyklus Petra Schulhoffa (Zítra to roztočíme, drahoušku – 1976; Co je doma, to se počítá, pánové – 1980), filmy režisérů Otakara Fuky, Zdeňka Míky nebo Stanislava Strnada; případně filmy scenáristy Františka Vlčka nebo autorské dvojice Svěrák-Smoljak. Cílem případové studie bude identifikovat žánrové prvky, zdroje komiky a zjistit přítomnost prvků kontinuity či diskontinuity s předchozím obdobím. Následně se pokusím výsledky zobecnit do popisu dobové konvence žánru komedie. Výsledky následně ověřím diskurzivní analýzou pramenů a rozhovory s pamětníky zkoumající, nakolik mělo při tvorbě scénáře vliv povědomí o žánrové konvenci, nebo požadavky stanovené normalizátory a připomínky v lektorských posudcích.

Stav bádání v dané oblasti Vymezenému časovému horizontu (1969-1989) se věnuje řada odborných textů zaměřených převážně na cenzuru a objasnění změn na počátku období tzv. normalizace (Štěpán Hulík, Lukáš Skupa, Jan Lukeš, Jaromír Blažejovský, tematické číslo Iluminace 1/97, Kino-Ikon 1/2012, ze zahraničních autorů Paulina Bren, čtvrtý díl kolektivní monografie vydané v řadě Film a dějiny v roce 2014). Většina textů zkoumá cenzurní praktiky, procesy schvalování nebo různými přístupy odhaluje ideologii v televizních seriálech (Kamil Činátl, Petr A. Bílek, Petr Bednařík, Irena Reifová), často zmiňovaným konceptem je také nostalgie přítomná v



9

současných audiovizuálních dílech, jejichž děj je zasazen do období normalizace (Jaroslav Pinkas). Populárním žánrům tohoto období se věnovala magisterská diplomová práce Tomáše Marka (Proměny českého kriminálního filmu v počátcích normalizace (19701975), OFV FF MU, vedoucí Pavel Skopal, 2014), ve které pomocí diskurzivní analýzy lektorských posudků rekonstruoval pozici tehdejší dramaturgie ve smýšlení o kriminálním žánru. Stejnému žánru s větším prostorem věnovaným žánrové klasifikaci demonstrované na vybrané případové studii se věnovala magisterská práce Lucie Šimůnkové (Případ Exner: Prohry českého kriminálního filmu v letech 1970–1982, OFV FF MU, vedoucí Jaromír Blažejovský, 2015). Pokus o postihnutí proměn narativních struktur v rámci kriminálního žánru představuje také magisterská práce Terezy Čápové (Žánrové proměny v českém kriminálním filmu mezi léty 1970 až 1980, KDFS FF UPOL, vedoucí Petr Bilík, 2015). Předkládaný disertační projekt by tedy měl být dalším příspěvkem ke zkoumání populárních žánrů v období normalizace, tentokrát se zaměřením na komedii. Co se týká prací zaměřených na jednotlivé autory spadající do vymezeného okruhu, příspěvkem k tématu je rovněž magisterská diplomová práce Martina Šrajera zkoumající vliv kulturní ideologie a společenské hodnoty zprostředkované prostřednictvím populární kultury (Obraz české společnosti v normalizačních komediích Petra Schulhoffa, KFS FF CUNI, vedoucí Stanislava Přádná, 2014).

Literatura Teoretické přístupy ke komedii jako filmovému žánru a filmové komice: ALTMAN, Rick (2000): Film/Genre. 2.vyd. London: British Film Institute, 2000. BOČEK, Jaroslav (1963): O komedii. Praha: Orbis. DELEYTO, Celestino (2009): The Secret Life of Romantic Comedy. Manchester: Manchester University Press.



10

HORTON, Andrew, and RAPF, Joanna (Eds.) (2012): A Companion to Film Comedy. Blackwell Publishing. HORTON, Andrew S. (1991): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley: University of California Press. JENKINS, Henry, and KARNACK, Kristine (1994): Classical Hollywood Comedy. American Film Institute Film Readers. New York: Routledge. KING, Geoff (2002): Film Comedy. London: Wallflower Press. KLOS, Elmar (1987): Dramaturgie je když: filmový průvodce pro začátečníky i pokročilé. Praha: Československý filmový ústav. MAST, Gerald (1973): The Comic Mind: Comedy and the Movies. 2nd ed. Indianapolis, New York: The Bobbs-Merill Company. MILLS, Brett (2009): The Sitcom. Edinburgh: Edinburgh University Press. MITTELL, Jason (2001): A Cultural Approach to Television Genre Theory. Cinema Journal, 40, No. 3, p. 3 - 24. NEALE, Stephen, and KRUTNIK, Frank (1990): Popular film and television comedy. Popular Fiction Series. London: Routledge. OPACKI, Ireneusz (1963): Royal Genres. In Duff, David (ed.) (2000): Modern Genre Theory. New York: Longman Press. Přeložil David Malcolm z Markiewicz, Henryk (1987): Problemy teorii literatury. Wroclav: Ossolineum, 1, pp. 161 – 7. Poprvé vydáno 1963 v Pamietnik Literacki 54, č. 4. RICKMAN, Gregg (2004): The Film Comedy Reader. New York: Limelight Editions. SHUMWAY, David (1991): Screwball Comedies: Constructing Romance, Mystifying Marriage. Cinema Journal Vol. 30, No. 4, pp. 7-23. Normalizační kinematografie BÍLEK, Petr A. - ČINÁTLOVÁ, B. (eds.) (2010): Tesilová kavalérie: Popkulturní obrazy normalizace. Praha: Scholares. BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír (2002): Normalizační film. Cinepur, 11, č. 21, s. 6-11.



11

HOPPE, Jiří (1997): Normalizace a československá kinematografie. Iluminace 9, 1 (25), s. 157-160.



HULÍK, Štěpán (2011): Kinematografie zapomnění. Počátky normalizace ve Filmovém studiu Barrandov (1968-1973). Praha: Academia.



JURÁČEK, Pavel. Deník: (1959-1974).Praha: Národní filmový archiv, 2003. KLIMEŠ, Ivan (2002): Modely filmové dramaturgie. In: Život je jinde...? Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR.



KOPAL, Petr (ed.) (2009): Film a dějiny 2. Praha: Casablanca: Ústav pro studium totalitních režimů.



KOPAL, Petr (2013): Jaká normalizace? Několik poznámek o (ne)normalizaci filmové a televizní tvorby. Paměť a dějiny, 7, č. 3, s. 127–134. KOPAL, Petr (ed.) (2014): Film a dějiny 4: Normalizace. ÚSTR, Casablanca. LUKEŠ, Jan (1997): Pád, vzestup, nejistota. Český film 1970 – 1996. Iluminace 9,č. 1 (25).















LUKEŠ, Jan (2013): Diagnózy času: český a slovenský poválečný film (19452012). Praha: Slovart. PINKAS, Jaroslav (2011): Jaká hrozná doba! Jak krásné léto! Ostalgie jako vzpomínání na normalizaci. Cinepur 78, s. 67-69.



PIŠTORA, Ladislav (1997): Filmoví návštěvníci a kina na území České republiky. Od roku 1945 do současnosti. Iluminace, 9, 2 (26), od s. 63-106. SKUPA, Lukáš (2011): Česká kinematografie a cenzura v letech 1969-1970. Případ Filmového studia Barrandov. Iluminace, 23, č. 3 (83). s. 149-152. ŠÍR, Ondřej (2010): Dramaturgie přestavby ve spárech distribuce. Divácké preference, ideologie a proměny československého filmu v 80. letech. Cinepur, 7, č. 70, s. 10-15.







PURŠ, Jiří (1981): Poslání socialistického filmu. Praha: Československý filmový ústav.



12

TOMAN, Ludvík (1972): Problematika dramaturgie českého hraného filmu. Film a doba 18, č. 9. ŠTÁBLA, Z. - TAUSSIG, P. (ed.) (1981): KSČ a československá kinematografie (výběr dokumentů z let 1945 - 1980). Praha: ČSFÚ. Zpráva o situaci a návrh dalšího postupu konsolidace v čs. kinematografii (6. 1. 1970), Zpráva o situaci v čs. kinematografii (22. 3. 1971). Dokumenty z archivu ÚV KSČ, Iluminace 9, 1997, č. 1, s. 180. Archivní prameny Barrandov Studio a.s. (archiv Filmového studia Barrandov) sbírka Scénáře a produkční dokumenty sbírka Barrandov historie fond Smlouvy a dohody Dobová periodika: Film a divadlo 1969 – 1989 Film a doba 1969 – 1989 Filmový přehled 1969 – 1989 Kino 1969 – 1989 Tvorba 1969 – 1989 Záběr 1969-1989 Lidová demokracie 1969 – 1989 Mladá fronta 1969 – 1989 Ostravský večerník 1969 – 1989 Rudé právo 1969 – 1989 Večerní Praha 1969 – 1989 Zemědělské noviny 1969 – 1989 Ahoj na sobotu 1969 – 1989



13

Květy 1969 – 1989 Naše rodina 1969 – 1989 Rovnost 1969 – 1989 Svět práce 1969 – 1989 Svět socialismu 1969 – 1989 Svobodné slovo 1969 – 1989



14