O, werkelijk? Een onderzoek naar scenario s met coëxisterende werkelijkheden. Karin Koetsveld

O, werkelijk?

Een onderzoek naar scenario’s met coëxisterende werkelijkheden

Karin Koetsveld Afstudeeressay Bachelor of Theatre Writing for Performance HKU juni 2006

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld

2


Voor Bart

Karin Miranda Koetsveld Studentnummer: 2001833 E

[email protected]

T

06 - 19 21 47 21

A

Per 15 juli 2006: Doornenburg 426 7423 BR Deventer

3


4


Het ideaal van het ware is de meest diepzinnige fictie Nietzsche

De eerste uitspraak over de waarheid is de eerste stap op het pad van bedrog. Ram Tzu

‘[…] a major inconsistency, a central paradox underlying the art of the motion picture - it’s capacity for realism and it’s denial of reality.’

1

1

Anderson, Josph D., The Realty of Illusion, Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996

5


6


Inhoudsopgave:

Blz.:

Dankwoord .............................................................................................. 9 1

Inleiding ............................................................................................ 11 1.1 Voorwoord - Ik zie ik zie wat jij niet ziet......................................... 11 1.2 Motivatie: wat is er aan de hand in filmland? ................................ 15 1.2.1 De multiversale film................................................................ 19 1.2.2 Wat is multiversale film NIET (en wat WEL?) ........................... 22 1.3 Onderzoeksvraag .......................................................................... 27 1.4 In welke lijn dit onderzoek staat .................................................... 29 1.5 De bijdrage die ik lever.................................................................. 38

2

Onderzoekskaders - vooronderzoek.................................................. 41 2.1 Het corpus: een berg multiversale films......................................... 41 2.2 Multi-VERSA, welke versa? ........................................................... 42 2.3 De oorzaken van de multiversa: 4 oorzaakcategorieën ................... 51 2.4 Het corpus: een werkbare verdeling............................................... 53 2.5 Onderzoeksopzet........................................................................... 56

3

Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage .................................................................... 59 3.1 Welke versa?................................................................................. 59 3.2 De cruciale scènes ....................................................................... 60 3.2.1 Binnen de illusie:.................................................................... 61 3.2.2 Buiten de illusie, in de werkelijkheid:...................................... 65 3.2.3 Binnen en buiten de illusie tegelijkertijd: ................................ 68 3.2.4 Hints en metaforen ................................................................. 73 3.3 Hoe is het gedaan?........................................................................ 79 3.4 Andere films in deze oorzaakcategorie ........................................... 80 3.5 Conclusie van deze oorzaakcategorie............................................. 85

4

De toestand van het hoofdpersonage ............................................... 89 4.1 Welke versa?................................................................................. 89 4.2 De cruciale scènes ....................................................................... 90 4.2.1 Herkenbare hallucinatie: ........................................................ 91 4.2.2 Verborgen hallucinatie:........................................................... 92 4.2.3 Van ‘in de werkelijkheid’ naar ‘binnen en buiten de hallucinatie tegelijkertijd’........................................................................... 96 4.2.4 In werkelijkheid: Jack of Tyler?............................................. 103 4.2.5 Ook illusie ............................................................................ 108 4.2.6 Hints en metaforen ............................................................... 111 7

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld 4.3 4.4 4.5

Hoe is het gedaan? De semiotiek van Peirce ................................ 119 Andere films in deze oorzaakcategorie ......................................... 125 Conclusie van deze oorzaakcategorie........................................... 130

5

Vrijwillige deelname aan een machtige instantie van buitenaf ..... 133 5.1 Welke versa?............................................................................... 134 5.2 De cruciale scènes ..................................................................... 134 5.2.1 Hints en metaforen ............................................................... 152 5.3 Hoe is het gedaan?...................................................................... 160 5.4 Andere films in deze oorzaakcategorie ......................................... 161 5.5 Conclusie van deze oorzaakcategorie........................................... 166

6

De vorm van het scenario ............................................................... 171 6.1 Welke versa ?.............................................................................. 172 6.2 De cruciale scènes ..................................................................... 172 6.2.1 Hints en metaforen ............................................................... 173 6.3 Hoe is het gedaan?...................................................................... 175 6.4 Andere films in deze oorzaakcategorie, met en zonder * ............... 176 6.5 Conclusie van deze oorzaakcategorie........................................... 177

7

Samengevat: handvatten voor het schrijven van een multiversaal scenario ........................................................................................... 181 7.1 Tabel 1 ....................................................................................... 181 7.2 Tabel 2 ....................................................................................... 183

8

Conclusie - Nee, werkelijk............................................................... 187

Literatuur .............................................................................................. 193 Bijlagen .................................................................................................. 199 Bijlage 1 Maturana, Humberto R, Ontology of Observing ...................... 199 Bijlage 2 Pierce en het geven van betekenis: van Ghost via The Sixth Sense naar The Others ..................................................................... 203 Bijlage 3 Samenvatting van de film The Truman Show.......................... 215 Bijlage 4 Samenvatting van het scenario van Fight Club ....................... 218 Bijlage 5 Samenvatting van het scenario van The Matrix....................... 220 Bijlage 6 Samenvatting van de film Sliding Doors ................................. 223 Terminologiebladwijzer ......................................................................... 227

8


Dankwoord In tegenstelling tot het romantische zolderkamertjesbeeld doe je schrijven niet in je uppie. Mijn grootste dank gaat dan ook uit naar Bart, zonder wiens onaflatende meedenken, -filosoferen, -lezen, -kijken en steun dit onderzoek er niet was geweest. Daarnaast wil ik Jurrie bedanken voor de begeleiding, Cobie voor haar hersenen en andere beeldende bijdragen, Krijn voor de gesprekken over overledenen, MPS en bewustzijn en David voor het meeploeteren op de weg naar de juiste term. Tara, dank je wel voor de broodnodige afleiding en het helpen herinneren aan de werkelijkheid van alledag. Ook wil ik Mirjam en Karin bedanken. Zonder hun steun en zichtbaar plezier met Tara had ik er simpelweg de tijd niet voor gehad.

9


10


1

Inleiding

1.1

Voorwoord - Ik zie ik zie wat jij niet ziet

Geen enkele film is echt, ook al is het verhaal nog zo waar gebeurd. Het blijft de verfilming een scenario, fictie, neergeschreven door een schrijver, vanuit zijn hoofd, zijn visie. Is dat niet wat een kunstenaar doet? Zijn of haar visie op de wereld geven? Op de waarheid, op de werkelijkheid? Geen enkele film is echt, al bevat een film een hele wereld. Ook al is de band of schijf waar de film op staat heel tastbaar en reëel, de film is virtueel, verzonnen, geconstrueerd, schijn. Maar wat is dan wel echt? Is het blauw dat ik zie, ook het blauw dat jij ziet? Is wat waar is waar, of is ook wat wij weten over de werkelijkheid een verhaal? Zoals een film een verhaal is, niet echt, bedacht, geconstrueerd. Is de aarde een ronddraaiende bol? Was Hitler de personificatie van het kwaad? Is veel water drinken goed voor je? Had Irak

Fig. 1 Staan er in dit plaatje zwarte stippen, en zo ja, hoeveel?

kernwapens? Is het beleefd om je hand voor je mond te houden als je niest? Of is dat eigenlijk juist vies? Had ik op de tweede regel van deze alinea haar en schrijfster moeten schrijven om dat ik een vrouw ben? Ben ik een vrouw? Een mens? Dat mensen de wereld en de werkelijkheid op verschillende manieren 11

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld bekijken, blijkt wel uit de veelheid van politieke partijen in Nederland en uit de constante aanwezigheid van oorlog op deze aardbol. Maar bestaan die politieke partijen wel echt? En die oorlogen? Die aardbol? Het twijfelen aan deze feiten lijkt misschien paranoïde en onzeker, maar het klakkeloos accepteren van deze ‘vaststaande’ waarheden is ook niet alles.

Fig.2 In dit figuur beweegt niets. Echt niet.

Men heeft jaren lang gedacht dat de aarde plat was en toen verschillende wetenschappers (zoals Gallilei en Copernicus) het tegendeel bewezen, werd hen dat niet in dank afgenomen. Mensen lijken niet van verandering te houden. Mijn leraar Nederlands op de middelbare school heeft op een dag in grote blokletters ZEKERHEID op het bord geschreven. “Dit, niet liefde, niet geld, niet seks, maar dit, dames en heren, is het enige waar de mens echt naar verlangt,” is het enige dat hij er bij zei. Ik geef hem gelijk en daar zal hij naar alle waarschijnlijkheid blij mee zijn. En wie zou dat niet zijn? Gelijk krijgen is tenslotte iets heerlijks, of beter 12

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld gezegd, ongelijk krijgen is iets afschuwelijks. Waarom? Omdat je wereldbeeld niet meer klopt. Omdat iets dat jij zeker wist niet waar blijkt te zijn. Wanneer is iets waar? ‘Je moet de waarheid niet verwarren met de mening van de meerderheid. Loesje’

2

Maar wat is waarheid meer dan de mening van de meerderheid? Waar vind je de waarheid, de werkelijkheid? In de natuur? Maar is de boom die jij ziet wel dezelfde als de boom die ik zie?Al zoveel filosofen hebben zich gestort op de vraag wat waarheid is, wat werkelijkheid, wat realiteit. Toch wil ik me niet te veel verdiepen in wat er in het verleden al aan theorieën over werkelijkheid en werkelijkheidsbeleving is uitgedacht. Mijn aandacht richt zich voornamelijk op een ander gebied: er lijkt iets te veranderen in onze werkelijkheidsbeleving3. En op allerhande gebieden heeft men daar ideeën over en men neemt veranderingen waar: Astrologen zeggen dat het Vissen tijdperk afgelopen is, een tijdperk van tweeduizend jaar vol angst en onderdrukking, en dat we nu in de roerende omschakeling naar het Waterman tijdperk zitten. Een tijdperk (van twee duizend jaar) waarin we los zullen komen van de angst en onderdrukking van het Vissen tijdperk en alle achterliggende mogelijkheden zullen ontdekken. Daarvoor moeten we dan eerst loskomen van onze realiteit, die ons ingegeven wordt door ons denken, dat weer gebaseerd is op wat we geloven en via cultuur en opvoeding meekrijgen. Het staat in de sterren. Of dat waar is? Daar kan ik geen antwoord op geven.

Stichting Vrienden van Loesje, briefkaart, Utrecht: Context Cards. In bijlage 2 is meer te lezen over werkelijkheidsbeleving; over de ideeën van Descartes waarop onze bipolaire werkelijkheidsbeleving nog steeds gestoeld is en over het daar tegenin gaande gedachtegoed van Peirce. 2 3

13

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Ontologen zeggen dat, als we ons gelijk los kunnen laten en ons open kunnen stellen, we echt naar de ander kunnen luisteren zonder te oordelen en zonder het er mee eens te hoeven zijn wat die ander zegt. Zij zeggen dat als iedereen zijn gelijk los kan laten we toe kunnen groeien naar een werkelijkheid waarin er wereldvrede heerst. Waarin alles mogelijk is. Of dat waar is? Daar kan ik geen antwoord op geven. Wetenschappers praten over de kwantummechanica, waarin er voor het eerst sinds Newton

4

gesteld wordt dat de werkelijkheid geen entiteit op zich

is. Dat de werkelijkheid dus niet bestaat als deze niet wordt waargenomen, of, als je het minder ver doorvoert, dat de waarneming datgene dat waargenomen wordt, beïnvloed. Paul Pourveur schrijft in zijn essay Een Consistent Verhaal dat de kwantummechanica zich vooral toespitst op de microwereld, maar dat het evenzeer waar is dat er tal van verbanden gelegd kunnen worden met de macrowereld en ook met de postmoderne principes. Met andere woorden: alles wat je waarneemt zit tussen je oren. En nergens anders. Of dat waar is? Daar kan ik geen antwoord op geven. Ook onderzoekers op het gebied van film, zoals Ernest Mathijs en Wouter Hessels twijfelen over de echtheid van de realiteit: ‘Kunnen we nog geloven dat de realiteit door alle vervormingen 5 heen zelf onaangetast blijft? En kunnen we die realiteit kennen? Zelfs de natuurkunde brengt hier geen uitsluitsel. Sinds de intrede van de kwantummechanica in de moderne wetenschappen (begin van de jaren twintig) zijn wetenschappers aan het bestaan van een objectief waarneembare realiteit gaan twijfelen. Onze meest intuïtieve opvattingen kunnen daardoor in het gedrang komen en de meningen van de wetenschappers zijn dan ook zeer verdeeld. Sommigen menen dat we aan het begin staan van een revolutie in ons denken over de

‘Volgens de wetenschappers Newton en – later – Laplace kon de werkelijkheid in absolute termen beschreven worden en of er nu een waarnemer aanwezig was of niet, dit veranderde niets aan de aard van de werkelijkheid.’ Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004. 5 met vervormingen bedoelen ze hier representaties in verschillende media, waaronder film en zogenaamde feitelijke weergaven. 4

14

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld aard van de realiteit, terwijl anderen beweren dat de huidige onzekerheid wel zal overwaaien.’ 6 Ik beweer dat die (r)evolutie in ons denken over de aard van de realiteit sinds 1990 steeds vaker als thema naar voren komt in films. En niet alleen in de zogenaamde art- en subversieve films met een zeer klein publiek, maar gewoon recht onder onze neus, in de uitverkochte zalen van grote bioscopen. Of dat waar is? Dat wil ik met dit onderzoek aantonen, alsmede hóe dit thema verwerkt is in deze films. (Of ik gelijk heb, of het echt zo is, laat ik aan u en uw visie op de realiteit.)

1.2

Motivatie: wat is er aan de hand in filmland?

Het valt mij op dat er sinds 1990 steeds meer films gemaakt worden waarin meerdere werkelijkheden naast elkaar bestaan. Films zoals The Sixth Sense, The Matrix, Fight Club en Memento. Maar ook films als Lola Rennt, Vanilla Sky, eXistenZ, en Goodbye Lenin!, om maar een klein deel te noemen. Deze films spelen met de wetten van het scenario zoals ze tot nu toe zijn gebruikt en met de werkelijkheid zoals de toeschouwer hem ervaart. En ik ben niet de enige. Joost Raessens, filosoof en wetenschapper op het gebied van film, media en digitale cultuur ziet dezelfde tendens. In zijn uitgegeven proefschrift Filosofie & film, over Deleuzes tweedelige filmstudie Cinéma I L'Image-mouvement (1983) en Cinéma II - L'image-temps (1985), citeert hij Jameson: ‘“Het is vaak gezegd dat elk tijdperk gedomineerd wordt door een geprivilegieerde vorm, of genre, die door haar structuur het meest geschikt lijkt om haar geheime waarheden uit te drukken; of misschien, als je de voorkeur geeft aan een meer hedendaagse manier om erover te denken, die het rijkste symptoom lijkt te geven van wat Sartre de ‘objectieve neurose’ genoemd zou hebben van die specifieke tijd en plaats”’ 7 Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000. 7 Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. 6

15


Raessens zelf zegt dat in de hedendaagse film de strijd tegen de logica wordt verbeeld en de breuk met het nihilisme wordt aankondigt 8. Inez van der Spek, NWO-onderzoeker voor religie en literatuur aan de UvA, zegt het als volgt: ‘In de laatste vijfendertig jaar van de twintigste eeuw zijn we naadloos van Space Age in Information Age overgegleden. […] Niet langer is de onmetelijke kosmos het object van nationale en militaire prestige en projecties van onsterfelijkheid en expansie. Steeds meer zijn het de onzichtbare krachten van de micro-elektronica die de politiek, de oorlogsvoering en de fantasie richten. In science fiction hebben outer space de ontmoeting aliens het veld geruimd voor de geïmplodeerde werelden van cyberspace en de technotoekomst. Als we ons beperken tot sf-films, een omgeving bij uitstek waarin technologische fantasieën uitgeleefd worden, betekent dit een verschuiving van bijvoorbeeld Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssey (1968) naar films uit de negentiger jaren als The Net, The Matrix of eXisteZ, waarin mensen opgeslorpt raken door de virtuele werelden van hun computers.’ 9 Ook Ernest Mathijs en Wouter Hessels zien een tendens: ‘Een andere evolutie […] is dat het tegenwoordige kunstwerk zich naar buiten richt, dat het tracht het onderscheid tussen feit en fictie, tussen verleden, heden en toekomst te incorporeren en op die manier probeert aan te knopen bij de realiteit, of andersom.’ 10 In zijn boek De film als taboebreker beschrijft Amos Vogel hoe dit proces in de jaren zestig al startte: ‘Maar het leerproces gaat langzaam. Daarom bestaat de kern van de moderne kunst uit opvattingen die bij velen spot of vrees wekken; opvattingen die de conventionele ‘werkelijkheids’-opvatting omver zullen werpen. Ontbinding, versnippering, gelijktijdigheid, oplossing: deze begrippen dienen niet tot meerdere verwarring, ze stellen ons in staat tot een diepere verklaring. Ze duiden niet op een vlucht uit de

ibidem. Spek, Inez van der, Eindeloze lichamen, Amsterdam: De Balie, 1999. 10 Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000. 8 9

16

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld werkelijkheid, maar op een meer fundamentele analyse ervan, door de steeds grotere complexiteit ervan te ontleden.’ 11 Ook Paul Pourveur ziet een ontwikkeling: ‘Al meer dan zeventig jaar woedt de discussie rond de kwantummechanica en haar consequenties. Men kan dit bekijken als een louter wetenschappelijk probleem maar aangezien dramaturgische structuren in direct verband staan met een bepaald wereldbeeld dat de mens hanteert, heeft deze nieuwe benadering ook invloed op de dramaturgie.’ en ‘In film wordt de laatste jaren veel met de perceptie van de werkelijkheid gespeeld. Films als The Sixth Sense of The Others of Vanilla Sky plaatsen de toeschouwer op een verkeerd been. Men heeft de indruk dat men naar ‘het echte leven’ kijkt maar naarmate het einde nadert, realiseert men zich dat, wat men gezien heeft, in feite ‘wat misschien niet bestaat’ is. Andere films zoals Sliding Doors en Lost Highway spelen in op bepaalde principes van de kwantummechanica. […] De dubbelzinnigheid van de werkelijkheid of de ervaring van de pluraliteit van de werkelijkheid wordt precies de nieuwe inhoud.’ 12 En Joost Raessens verwoordt het zo: Wanneer we de filmgeschiedenis beschouwen vanuit het perspectief van de exploratie van de ruimten die voor de twintigste en eenentwintigste eeuwse mens van belang zijn geweest en zullen zijn, kunnen we vier momenten onderscheiden. Allereerst de exploratie van de fysische ruimte, denk bijvoorbeeld aan Festen en The Idiots. Op de tweede plaats de films waarin de geestelijke, innerlijke ruimte van de mens ontsloten wordt, zoals Naar de klote!. Als derde onderneemt de mens een ontdekkingsreis naar een virtuele, door de computer gegenereerde ruimte: cyberspace (Tron, Lisberger, 1982). Het vierde en laatste perspectief bestaat uit een radikalisering van de eerste drie. Daar waar films als Festen, The Idiots, Naar de klote! en Tron door middel van digitale technologie een 'meer aan werkelijkheid' in respectievelijk fysische, geestelijke en virtuele zin pogen te realiseren, daar exploreren

11 12

Vogel, Amos, De film als taboebreker, Den Haag: W. Gaade B.V., 1974. beide uit Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004.

17

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld eXistenZ (Cronenberg, 1999) en The Matrix (Wachowski, 1999) de relaties tussen 'meerdere, parallelle werkelijkheden' (Raessens, 2001).

13

Het is een complex gegeven, waar toch steeds nieuwe manieren voor gevonden zijn om het te verfilmen. Film is een medium dat altijd in ontwikkeling is geweest. En niet alleen op technologisch gebied. Film bood vanaf het eerste begin al de mogelijkheid om, in tegenstelling tot het theater, een oneindige veelheid aan tijden en plaatsen te representeren. Heen en weer springen tussen continenten en terug of vooruit gaan in de tijd (flashback en flashforward, maar ook tijdreizen) werd steeds meer toegepast in films. Nu blijkt film dus ook bij uitstek een medium om een veelheid aan werkelijkheden te representeren. Werkelijkheden die niet alleen opeenvolgend, maar ook coëxisterend gerepresenteerd worden. Gerepresenteerd? Ìs er dan een veelheid aan werkelijkheden? Zoals Joseph Anderson zegt, is spel (‘play’) een middel bij uitstek om uit te proberen welk gedrag (maar ook welke werkelijkheid of werkelijkheden) welke consequenties heeft (hebben), zonder de consequenties daadwerkelijk te ondervinden. Kinderen spelen zichtbaar, volwassenen in hun hoofd. Wat heeft dit met film en meerdere werkelijkheden binnen één film te maken? Anderson: ‘A motion picture is a framed event, and we enter into it’s space and time by stepping through the frame, by playing “Let’s pretend”. Watching a movie is not like play; it is play. As with any form of play, it is engaged in for pleasure, but it also can contribute to our growth and development.’ 14 Of er een daadwerkelijk een veelheid aan werkelijkheden bestaat kan ik natuurlijk niet beantwoorden. Maar blijkbaar is het een thema dat de (westerse) mens nu bezig houdt. Dusdanig bezig houdt dat hij het idee vaak uitprobeert in zijn ‘spel’, film: er zijn sinds 1990 tientallen scenario’s met dit

Raessens, Joost, Cinema and beyond, E-view 2001-01, 05-08-2005 http://comcom.uvt.nl/e-view/01-1/raes.htm 14 Anderson, Josph D., The Realty of Illusion, Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996 13

18

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld onderwerp geschreven (waarvan ik er in dit onderzoek vier uitgebreid bespreek en nog een kleine 20 anderen kort noem). En niet zomaar scenario’s. Elk scenario dat met de werkelijkheid speelt, meerdere coëxisterende waarheden creëert, is bijna per definitie intrigerend. Maar dat is mijn visie, mijn werkelijkheid, waar voor mij. Ik vraag me af of er regels zijn, technieken, methoden, waarmee het spel met de werkelijkheid in deze scenario’s is geschreven. Daar wil ik naar opzoek gaan in dit onderzoek. En ik hoop met deze regels, technieken en methoden duidelijkheid te brengen in het mistige gebied van de coëxisterende waarheden in films. Voor mijzelf, voor collegascenarioschrijvers en eventueel voor filmwetenschappers die een script met dit thema willen schrijven of bestuderen.

1.2.1

De multiversale film Are you willing to leave your ideas? Samarpan

Films met meerdere werkelijkheden, films met coëxisterende waarheden, films met een veelheid aan werelden. In pogingen om gedurende dit onderzoek aan mensen uit te leggen wat ik nou eigenlijk aan het onderzoeken ben, kom ik steeds weer op voorbeelden van de films zelf. Ik noem titels en vraag de belangstellende dan of hij of zij die film gezien heeft en herkent dat daar meerdere werkelijkheden, meerdere coëxisterende werelden, meerdere lagen van waarheid in te herkennen zijn. Een traag, maar in snelheid toenemend knikken is vaak het antwoord. De films die ik in dit onderzoek bespreek laten allemaal meerdere werelden zien, maar vallen onder verschillende genres en zijn tot nu toe nog niet onder één noemer gevat. Het is dus aan mij die noemer te vinden. 19

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Na lang zoeken, discussiëren, gezamenlijk filosoferen, surfen op internet en het raadplegen van een taalkundige, heb ik de volgende term gevonden: Multiversale films. Deze term lijkt wellicht afgeleid van multiversum en de multiversumtheorie: ‘Het concept van het multiversum of 'vele universa' is voorgesteld in de jaren vijftig van de 20e eeuw door de natuurkundige Hugh Everett III om bepaalde problemen in de kwantummechanica op te lossen. In het kort komt het er op neer dat bij iedere observatie van een gebeurtenis in de kwantumwereld (waar meerdere uitkomsten mogelijk zijn) iedere uitkomst verwerkelijkt wordt in een nieuw parallel universum of tijdlijn voor iedere mogelijkheid. Dit zou een ontzaglijk groot aantal verschillende universa opleveren. Het multiversum is dan het geheel, of de verzameling van alle mogelijke universa. Na aanvankelijke scepsis van de wetenschappelijke wereld is de meerderheid van de natuurkundigen het tegenwoordig (2004) eens over de noodzaak om de 'vele-wereldeninterpretatie' te gebruiken als men zou willen komen tot een fundament van een 'allesomvattend' beeld van het universum. Voorbeelden zijn de snaren- of M-theorie en de inflatietheorie. De theoretisch natuurkundige en M-theorie deskundige Michio Kaku schat het aantal mogelijke universa op minstens 10500.’ 15 Over dit multiversum heb ik het niet als ik schrijf over de multiversale film. Al is de term multiversaal

16

wel van bovenstaande theorie afgeleidt: er zijn

meerdere werelden/versa. Deze versa bevinden zich echter niet (letterlijk) in het heelal, maar in de film: de multiversale film. En binnen die film bevinden de versa zich over het algemeen op aarde, of in het hoofd van de personages. De term multiversaal, zoals ik het bedoel, vind ik terug in het werk van Humberto R. Maturana, samen met de andere termen die ik voor dit onderzoek heb gedefinieerd voor ik zijn werk las: perception (waarnemen, bij mij: werkelijkheid en perspectief), illusion (illusie) en hallucination (hallucinatie). Deze termen vormen de verschillende versa (werelden) van de multiversa in multiversale films. Hier ga ik in hoofdstuk 2.2 dieper op in. Z.a. Multiversum, 06-03-2006 http://nl.wikipedia.org/wiki/Multiversum Ik zeg multiversAle films en niet multiversEle films, omdat a. multiversale uit gaat van multiversa en niet van multiverseel en ik b. zo de link met universeel hopelijk vermeid.

15 16

20

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Maturana heeft het als bioloog weliswaar over het menselijke waarnemen en ik over het waarnemen van personages, maar aangezien de personages van de mensen zijn afgeleid hoef ik daar mijns inziens geen onderscheid in te maken. In zijn artikel Ontology of Observing schrijft Humberto R. Maturana over objectiviteit en het onderscheid tussen illusie, hallucinatie en waarneming. Hij zegt dat er alleen een onderscheid tussen deze termen is als er een objectieve realiteit bestaat. Maar dat uitgaande van de biologie van de waarnemer er geen onderscheid bestaat tussen illusie, hallucinatie en waarneming en er dus ook geen objectiviteit bestaat. Maturana nodigt de lezer van zijn werk uit om voor de rest van het artikel

17

de biologie van de

waarnemer serieus te nemen en van daaruit te lezen, met alle consequenties van dien. Om duidelijk te maken wat Maturana met multiversal bedoelt parafraseer ik hieronder delen uit hoofdstuk 5 van het artikel. In bijlage 1 is de originele tekst te lezen. Volgens Maturana is de mens dus niet in staat objectief waar te nemen. Toch blijft hij de term objectiviteit gebruiken. Maar hij plaatst deze tussen haakjes omdat dit de enige taal is die we hebben en kunnen hebben, volgens hem. Hij zegt niet te claimen dat wat hij zegt waar is, omdat alles wat er plaatsvindt, voortgebracht wordt door de waarnemer in zijn of haar primaire ervaring van de dagelijkse praktijk. Elke uitleg is secundair. De aanname van objectiviteit zonder haakjes, een UNIversum, houdt de aanname in van een objectiviteit die buiten de waarnemer om bestaat. Omdat er een objectiviteit bestaat kan iemand in die aanname gelijk of ongelijk hebben: er bestaat (één) waarheid. In dit universum verlangt ‘naast elkaar bestaan’ gehoorzaamheid aan de kennis. Daartegenover staat een objectiviteit tussen haakjes, die inhoudt dat het bestaan wordt voortgebracht door de onderscheidingen van de waarnemer, dat er net zoveel domeinen van bestaan zijn als de waarnemer onderscheidt: Maturana, Humberto R. Ontology of Observing - the biological foundations of self consciousness and the physical domain of existence- 5. Objetivity in parenthesis, Conference Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm

17

21

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld een multiversum. Bestaan is afhankelijk van de waarnemer. De verschillende domeinen overlappen niet omdat ze door de waarnemer worden onderscheiden. Alle versa van de multiversa zijn gelijkWAARdig. Meningsverschillen ontstaan doordat waarnemers in verschillende versa staan en kunnen worden opgelost door het creëren van een gemeenschappelijk versum, door coëxistentie in wederzijdse acceptatie. In multiversa verlangt ‘naast elkaar bestaan’ algemene aannames: algemene kennis. Maturana zegt dus in wezen dat een waarnemer geen objectiviteit (één waarheid, één werkelijkheid, een universum) kan waarnemen, maar alleen subjectiviteit (zijn eigen waarheden, alle waarnemers hun eigen werkelijkheden, een multiversum). Films met daarin meerdere werkelijkheden noem ik daarom multiversale films. Niet omdat in deze films objectiviteit ontkend wordt, want dat is niet (altijd) het geval, maar omdat er een veelheid aan versa, aan werelden, aan werkelijkheden, in deze films wordt getoond.

1.2.2 Wat is multiversale film NIET (en wat WEL?) Kort en goed is een multiversale film dus een film waarin meerdere versa (werelden, werkelijkheden) aanwezig zijn. Maar op welke manier dan? In deze paragraaf hoop ik daar meer duidelijkheid in te kunnen geven, door te vertellen wat ik volgens mij wel en niet onder multiversale film valt. Multiversale films zijn geen films waarin (kortstondig) gelogen wordt. Een film waarin een personage even in het ongewisse is of iets wel waar is, of tijdelijk gelooft in de leugen van een ander personage is niet wat ik bedoel. Pas als de leugen zo groots is opgezet dat er een complete valse wereld wordt gecreëerd voor een onwetend personage, is er wèl sprake van een multiversale film. Dit is bijvoorbeeld het geval in The Truman Show.

22

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Een verschil van mening dan? Twee waarheden naast elkaar? Nee, dat is ook niet wat ik bedoel. Verschil van mening is volgens mij inherent aan conflict, en dus in alle films terug te vinden. Ook in de films in mijn corpus voor dit onderzoek, juist de films in mijn corpus voor dit onderzoek, maar verschil van mening is een te algemeen criterium. Meerdere waarheden, meerdere werelden, Science Fiction? Nee. Niet dat zich onder de films die ik voor ogen heb geen Science Fiction films bevinden, in tegendeel. Maar Science Ficton is ook geen afdoend criterium voor multiversale films. Wil ik het dan hebben over realisme? Hoe realistisch, on- of surrealistisch een film is? Ook hier weer: nee. Wel kan ik zeggen dat er over of en hoe de realiteit in films zit een mooi boek is geschreven, getiteld ‘Reality Transformed’, zie literatuurlijst. Wil ik het hebben over of het scenario geloofwaardig is? Ook niet. Als dat namelijk niet het geval is, is het volgens mij een slecht scenario, of het nou multiversaal is of niet.

Fig. 3 Geloofwaardig? Klim jij even in het zwembad?

Bedoel ik dan de vraag waarom een mens een film als realistisch ervaart en waarneemt? Nee, al heeft het wel te maken met het spelen met meerdere werkelijkheden: ‘[…] there [is KMK] a set of “rules” that allows us to sustain the illusion of the reality of a motion picture’s fictional world. Actually, both the capacity of the visual system to process a synthetic array of light as 23

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld reality, and the capacity of the mind to pretend, allow access to the motion picture. The first allows direct access to the fictional world and the second direct access to the fictional.’ 18 ‘[...] a film functions as a surrogate for reality at several levels. It is clear to viewers that it is “only a movie” but just as knowledge of visual illusion does not prevent its being seen, so too the film-as-surrogatereality does not prevent the viewers experience from engendering real feelings and thoughts that will confirm support, or undermine aspects of their view of reality. The danger in a thriller is not real; the fear we feel for the character in danger is. The tragedy in a movie’s narrative is not real; the empathy and sorrow we feel are.’ 19 Het gegeven dat er steeds meer films met coëxisterende waarheden worden gemaakt lijkt erop te duiden dat we eerst willen spelen met het gegeven dat er meerdere werkelijkheden, waarheden en/of realiteiten bestaan, voor we er ons een mening over vormen. Maar meer dan dat heeft de vraag waarom een mens een film als realistisch waarneemt niet met mijn onderzoek te maken. Misschien maar goed ook, want er bestaat al een zeer boeiend en onderhoudend schrijven over, getiteld ‘The Reality of Illusion’, zie literatuurlijst. En ook over dingen als de invloed van camerahoek, belichting en montage

20

als toevoeging op de werkelijkheid wil ik het in dit onderzoek

niet hebben. Het verschil tussen de realiteit van de bioscoop, de filmrealiteit en de ‘echte’ realiteit komt ook niet aan de orde in dit schrijven. Dit onderzoek gaat niet over de werkelijkheid van de in de film gebruikte locaties en special effects. Ook niet over acteurs die in hun dagelijkse realiteit als het personage dat zij speelden aanbeden worden door fans. En ook niet over personages die door het doormaken van een ontwikkeling de wereld op een andere manier gaan bekijken. Bedoel ik dan Dogma? Anderson, Josph D., The Realty of Illusion, Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996 19 ibidem. 20 Hoewel montage later in dit onderzoek toch even aan de orde zal komen. 18

24


‘In het werk van de regisseurs Lars von Trier (The Idiots) en Thomas Vinterberg (Festen) wordt gestreefd naar het op zo authentiek mogelijke wijze in beeld brengen van de fysische werkelijkheid, de werkelijkheid zoals die om ons heen bestaat. In het door deze regisseurs uitgegeven manifest Dogma 95 wordt dit streven verwoord. Zij verzetten zich tegen de stroom van technologische films die door middel van het gebruik van special effects alleen maar uit zijn op sensatie. Het grootste nadeel van deze films zou zijn dat zo de werkelijkheid verloren gaat, als het ware achter de special effects verdwijnt. In de films van von Trier en Vinterberg wordt daarentegen gepoogd deze werkelijkheid wél te laten zien en hiervoor hebben ze een tiental regels opgesteld - zoals het filmen op locatie, het afwijzen van het gebruik van rekwisieten, decors en optische effecten en het gebruik van een digitale videocamera - die het mogelijk maken om op een haast documentaire wijze deze fysische werkelijkheid vast te leggen.’ 21 Nee. Je zou zelfs bijna kunnen stellen dat Dogma de tegenhanger van multiversale films is, omdat die laatste, in sommige gevallen mede door middel van special effects, juist laat zien dat er meer werkelijkheden zijn dan alleen de fysische werkelijkheid. Wil ik dan de fictionalisering van de media aan de kaak stellen? ‘Sinds het midden van de jaren negentig valt het op dat de verslaggeving van de realiteit steeds meer de vormgeving en structuren van fictievertellingen overneemt, met andere woorden dat programmamakers, redacteurs, filmmakers, kunstenaars, en reporters bewust streven naar een vervaging van de grens tussen verslaggeving en vertelling. Voorbeelden zijn legio: wie is er nog niet in aanraking gekomen met termen als ‘infotainment’, ‘faction’, ‘journalistieke literatuur’, ‘geromantiseerde waarheid’ of ‘reality-theatre’? […] wat kan men doen als er geen zekerheid is omtrent de waarheid, zoals in de berichtgeving omtrent X1 en Dutroux? Wat is dan nog reëel? Reconstructies en sfeerscheppingen maken de verwarring er dan alleen maar groter op.’ 22

Raessens, Joost, De virtuele ruimte. Computergames: interface van de eenentwintigste eeuw. In: De ruimte, bundel symposium 12 mei 2000, Studium Generale, Universiteit Utrecht, 2002. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/virtuele.html 22 Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000. 21

25

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Nee.

23

Hoewel de fictionalisering van de media niet gelijk staat aan de

multiversale film, kan het wel gezien worden als een uiting van de nieuwe manier van denken. Nieuws en geschiedschrijving zijn waarschijnlijk nooit 100% objectief geweest (meestal zelfs verre van), maar pas sinds midden jaren ’90 lijkt het steeds meer mensen dagelijks op te vallen. De fictionalisering van de media zou overigens wel een mooi onderwerp kunnen zijn voor een multiversale film (en dan met name voor de oorzaakcategorie ‘andere personages, zonder toestemming’, zie verderop in dit onderzoek). De films Consperacy Theory en The Truman Show lijken daar zelfs vaag een begin mee te maken. Raessens haalt Nietzsche aan, die zegt dat we fabels nodig hebben: Nietzsche: ‘uiteindelijk wordt de werkelijke wereld een fabel’. Raessens zegt dat dit met de massamedia wellicht is uitgekomen.

24

Ik vraag me dus af of

het niet altijd zo geweest is en we het pas recentelijk door beginnen te krijgen. Maar dit is niet wat ik met multiversale film bedoel. Verder ga ik niet uitgebreid filosofische stromingen over werkelijkheid bespreken, al kom ik daar niet helemaal onderuit. Her en der komt er toch een filosoof om de hoek kijken, zoals Plato of Deleuze

25.

Ook ga ik geen

lange verhandelingen over de filmtheorie houden. Voor een goede en beknopte filmtheorie van waarneming, representatie tot adaptatie en interpretatie, lees ‘Concepts in Film Theory’, zie literatuurlijst. Met meerdere waarheden in een film bedoel ik ook niet meerdere klassieke denkbeelden van bijvoorbeeld verschillende filosofen, religies en wetenschappers onderliggend in één scenario gepropt. En ook niet dat veel films hervertellingen zijn van oude verhalen. (Zo is The matrix, die ik verderop uitgebreid zal bespreken, een wel zeer moderne hervertelling van de allegorie van de grot van Plato. Maar daar gaat dit onderzoek dus niet over.)

Een boek dat daar wel veel aandacht aan besteed is: Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000. 24 Raessens, Joost, 05-08-2005 http://www.nuwijweer.nl/www/12/lekkerlevellen/1.html 25 die Plato onderuithaalt en aanvult, zoals te lezen is in: Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. 23

26

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld In dit onderzoek beperk ik mij tot westerse

26

multiversale films en hun

scenario’s, verfilmd tussen 1990 en 2005. Allerhande stromingen, zoals het Europees neorealisme, die wellicht een voorloper zijn geweest op deze films, of een doorbraak hebben veroorzaakt in het filmdenken en -maken, waardoor deze films mogelijk werden, laat ik hiermee buiten beschouwing. Maar wat bedoel ik nou wèl met die multiversale films? Films waar meer dan één versum, wereld, werkelijkheid, in getoond wordt. Wat die versa zijn beschrijf ik uitgebreider in hoofdstuk 2.2. Vaak hebben multiversale films, doordat er meer dan één versum getoond wordt een complexe structuur en plot. Bovendien wordt het hoofdconflict veroorzaakt door de veelheid aan versa. Je zou conflict in multiversale films dus kunnen omschrijven als de botsing tussen twee (of meer) versa. Wat wil ik nou precies onderzoeken aan die multiversale films?

1.3

Onderzoeksvraag

Mijn onderzoeksvraag luidt: Op welke wijze is de veelheid aan versa in multiversale scenario’s (en hun verfilming) verwerkt? Deze vraag heb ik opgesplitst in vier deelvragen: 1 - Wat zijn de verschillende versa? 2 - Wat zijn de oorzaken van de verschillende versa? 3 - Hoe zijn de versa in de multiversale scenario’s geschreven? 4 - Wat is het effect daarvan, wat zeggen de multiversale scenario’s over de werkelijkheid? Ik heb ook multiversale Chinese films gevonden, te weten: Yi ge zi tou de dan sheng (Ka-Fai Wai1997) en Jie qian zhuan jia (Sherman Wong 1997). Maar deze zal ik in deze scriptie niet bespreken.

26

27


Voor ik aan de beantwoording van deze vragen begin, zal ik in deze inleiding eerst nog beschrijven in welke lijn dit onderzoek staat en wat volgens mij de bijdrage is die ik lever. Vervolgens zal ik in hoofdstuk 2 achtereenvolgens mijn corpus presenteren, onderzoeken wat het antwoord is op mijn eerste en tweede deelvraag en aan de hand van die antwoorden zal ik de films in mijn corpus onderverdelen in werkbare clusters: de vier oorzaakcategorieën en per oorzaakcategorie een hoofdfilm aanwijzen om te bespreken. In hoofdstuk 3 tot en met 6 zal ik per oorzaakcategorie bespreken welke versa zich in de hoofdfilm bevinden, welke scènes cruciaal zijn in het representeren van die versa en hoe die scènes in elkaar zitten. Ook bespreek ik kort de andere films in die oorzaakcategorie en trek ik mijn conclusie voor die oorzaakcategorie inclusief wat het effect is van de films in die oorzaakcategorie met betrekking tot de multiversaliteit. In hoofdstuk 7 geef ik een samenvatting van de in hoofdstuk 3 tot en met 6 gevonden methoden, de handvatten voor het schrijven van een multiversaal scenario. Hoofdstuk 8 is de uiteindelijke conclusie, waarna nog de literatuurlijst en bijlagen volgen. In de bijlage zijn o.a. samenvattingen van de besproken hoofdfilms te vinden. Op de laatste bladzijde staat een afknipbare terminologiebladwijzer, zodat je niet heen en weer hoeft te bladeren opzoek naar de definities van de door mij gebruikte termen. Ik wil benadrukken dat dit een onderzoek is naar regels, technieken en methoden die een schrijver zou kunnen toepassen. Dat wil niet zeggen dat ik eindig met een pasklare invuloefening. Ik probeer met dit onderzoek de, door de scenarioschrijvers van mijn corpus, gebruikte methoden uit de scenario’s te destilleren, om een beeld te geven van hoe het gedaan is, niet van hoe het moet. Tijdens het schrijven van dit essay heb ik als afstudeerwerk ook een multiversaal scenario geschreven, getiteld B.L.I.S.S.. Als ik bij het schrijven had geweten wat ik door dit onderzoek te weten ben gekomen over 28

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld multiversale films was het waarschijnlijk een heel ander scenario in een andere oorzaakcategorie geworden. Desalniettemin ben ik erg tevreden over B.L.I.S.S. en heeft het schrijven van dit onderzoek me handvatten gegeven voor nieuwe multiversale scenario’s in de toekomst.

1.4

In welke lijn dit onderzoek staat

In dit essay doe ik onderzoek naar hoe de multiversale scenario’s geschreven zijn, maar de term ‘multiversaal’ heb ik zelf aan deze scenario’s toegekend. Is dit gebied in de film dan nog helemaal onontgonnen, of zijn er anderen die ook of eerder met dit onderwerp bezig zijn/waren? Na heel veel lezen kom ik er steeds meer achter dat er best een aantal mensen, en niet de minste, zo hun gedachten hebben over ‘meerdere werkelijkheden’. En dan gelukkig ook nog eens op het gebied van de film. Want als ik kijk naar de mensen die er buiten de film mee bezig zijn, filosofen, wetenschappers, spirituele leermeesters, dan is het eind van de opsomming zoek. Deze mensen en hun ideeën zal ik dan ook zoveel mogelijk buiten beschouwing laten, maar soms is wat ze zeggen zo bruikbaar dat ik het toch in dit onderzoek heb meegenomen. Binnen het gebied van de film zijn er ook een heel aantal die zo hun gedachten en theorieën hebben over realiteit en werkelijkheden. Er zijn veel mensen mee bezig. Zo kan ik putten uit het werk van Andrew, Pourveur, Deleuze en natuurlijk Raessens. Geen van hen heeft letterlijk geschreven over wat ik multiversale film noem, maar hun werk raakt er wel aan. Ik durf dus wel te stellen dat ik mij op een nieuw gebied begeef, waarvan de randen reeds verkend zijn. Hieronder een overzicht van wat er al geschreven is over ‘de randen’ van dit nieuwe fenomeen, multiversaliteit, in de film. Ik richt me op scenario’s die tussen 1990 en 2005 verfilmd zijn, maar dat wil niet zeggen dat er voor die tijd niets multiversaals gebeurde in de film. Amos Vogel schrijft over de zogenaamde subversieve film, wat ik zie als de 29

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld voorloper van de multiversale film, in de jaren ’60 en ’70 van de twintigste eeuw: ‘[…] het [is KMK] de kunstenaar niet meer mogelijk de werkelijkheid af te beelden volgens de methode van de mimesis (kunst als nabootsing van de werkelijkheid) of deze te zien als een samenhangende, volkomen begrijpelijke constructie die door zijn zintuigen kan worden gevat. […] ‘In onze eeuw eist de waarheid van ons de moed om de chaos onder ogen te Fig. 4 Escher. Alles is relatief. zien.’ De ontdekkingen van Marx, Einstein, Freud, Heisenberg, Planck en anderen, het verval van een kapitalistisch stelsel dat eens werd beschouwd als onveranderlijk, en de ontbinding van een hele beschaving hebben de mythe van stabiliteit en duurzaamheid ontkracht en zodoende het realisme in waarde doen dalen. Tegelijk hebben ze aangetoond dat poëzie en niet-rechtlijnige kunst beter passen bij de complexe veranderingen van het moderne wereldbeeld.’ 27 In het begin van de eenentwintigste eeuw ziet Paul Pourveur deze tendens verder gaan en schrijft het volgende: ‘Zoals ik al zei, vandaag is de werkelijkheid niet meer zo eenvoudig te decoderen. Schrijven wordt dan zoiets als het opjagen van een werkelijkheid die altijd buiten het bereik zal blijven. Schrijven is niet langer de schoonheid van de werkelijkheid vastleggen of de één of andere waarheid trachten te vinden – schrijven is slechts een relatie met de werkelijkheid duiden. 27

Vogel, Amos, De film als taboebreker, Den Haag: W. Gaade B.V., 1974.

30

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld De taal wordt een soort verschijning, een naïeve en kwetsbare entiteit, een onvolmaakt duplicaat van een origineel dat misschien niet eens bestaat.’ 28 En ook: ‘Om de werkelijkheid te transponeren op papier bestaan er systemen. Deze systemen zijn afhankelijk van wat men over een werkelijkheid wil vertellen en in welke positie men de toeschouwer/luisteraar wil plaatsen. Louter technisch kunnen we stellen dat er drie basissystemen zijn: de mythe, het klassieke model en wat we zouden kunnen noemen het hedendaagse model. Al deze modellen trachten het onbegrip ten opzichte van een werkelijkheid, een evenement in feite aanvaardbaar te maken. […] Het nieuwe wereldbeeld, de nieuwe benadering van de werkelijkheid heeft een nieuwe dramaturgie doen ontstaan. Al kan men moeilijk spreken over modellen in de hedendaagse dramaturgie, we kunnen er bepaalde constanten in terugvinden. We kunnen alleszins opmerken dat de personages niet langer psychologisch worden uitgewerkt, verhaalstructuren verwateren, het fragmentarische (o.a. text sampling) heeft zijn intrede gedaan, het causale en het acausale worden naast elkaar gebruikt. Men kan spreken van een mengvorm tussen de traditionele verhaalstructuren en de gefragmenteerde structuren. […] De zoektocht naar nieuwe dramaturgische vormen heeft zich met de jaren meer gepolariseerd op de toenemende complexiteit van de wereld, onvatbaar en onbegrijpelijk, tussen zekerheid en onzekerheid. De hedendaagse dramaturgie probeert zich te situeren tussen twee werkelijkheden in: een deterministische en een niet-deterministische. Of misschien is de dramaturgie momenteel gestrand tussen twee werkelijkheden, net zoals wij gestrand zijn tussen een wereld waarvan we hopen dat zij deterministisch is en een wereld waarvan we vrezen dat zij chaotisch is. Het principe van de fragmentatie, ondersteund door een referentie naar een klassieke verhaalstructuur, wordt steeds meer toegepast.’ 29 Dit ‘hedendaagse model’, fragmentatie ondersteund door een referentie naar een klassieke verhaalstructuur vinden we terug in de multiversale film, waarin de fragmentatie of vermenigvuldiging van de werkelijkheid het

28 29

Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004. ibidem.

31

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld hoofdpersonage aanzet tot of belemmert bij zijn vaak klassiek opgebouwde actie. Joost Raessens baseert zijn schrijven op Deleuze, een (film-)filosoof die veel dingen zegt die betrekking hebben op mijn onderzoeksgebied. Zelf heb ik zijn werk niet gelezen, omdat anderen, zoals Joost Raessens, Anneke Smelik en Joke Wolfswinkel, zijn gedachten in begrijpelijk Nederlands hebben neergeschreven, waar ik hen zeer erkentelijk voor ben. ‘De Franse filosoof Gilles Deleuze (geb. 1925) heeft zich uitgebreid in de film verdiept, uitgaande van de differentiefilosofie. Als een 'stalker' maakt Deleuze (figuurlijk gesproken) nomadische tochten om de lekken in de samenleving en het systeemdenken op te sporen. Hij beschouwt het denken als een rizoom, een ondergronds wortelstelsel met meerdere ingangen, dus tegengesteld aan en veelvormiger dan het strakke eenvormige denken dat maar één waarheid kent. Dit Fig.5 Deze afbeelding laat zien hoe een enkele differentiedenken cel meerdere communicatiepunten voor maakt het volgens hem geheugen heeft. mogelijk eigentijdse problemen te doorzien en op te lossen. Filosofie en kunst zijn effectieve middelen om uit het systeem te breken en tot een dieper inzicht te komen. Dat film een machtig middel is om mensen uit het systeem te weken, ligt door zijn intense impact op de kijker voor de hand. Kunst kan een relatieve en contingente wereld tonen door het laten zien van andere werelden. Met name de moderne film, ontstaan vanaf de Tweede Wereldoorlog, geeft vorm aan het differentiedenken. Deze moderne film kent verschillende verschijningsvormen, zoals het Italiaanse neorealisme, de Franse nouvelle vague alsook de recente Deense avantgardefilms van Dogma 95. In tegenstelling tot de klassieke film (vaak 'made in Hollywood') die de kijker in een soms theatraal maar altijd spannend verhaal meesleept naar een happy end waarin de held en de heldin elkaar in de armen vallen of de vijand wordt verslagen, 32

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld confronteert de moderne film de kijker met dubbelzinnigheid, meerdere werkelijkheden, antihelden en/of open eindes.’ 30 Die meerdere werkelijkheden vind ik spannend genoeg niet per definitie in de films van Dogma 95 zoals ik al eerder schreef, maar wel in de Europese en zeker ook in de Hollywood films. Is het differentiedenken, wat ik eerder de nieuwe manier van denken noemde, zich dan via de film over de hele wereld aan het verspreiden? Raessens verwijst op verschillende manieren naar Deleuzes positie, die volgens mij toepasbaar is op de multiversale film, als hij schrijft: Fig. 6 Een microscopische

‘[…] wij worden heen en weer geslingerd coupe van een stukje ‘tussen […] het moderne streven naar hersenweefsel. Rizoom? totaliteit en het postmoderne pluralisme, […] Maar niet alleen de filosofische reflectie, ook de hedendaagse film brengt deze dubbelheid tot uitdrukking.’ 31 en ‘In het moderne beeld waarvan Robbe-Grillet een belangrijke vertegenwoordiger is, wordt het belang dat gehecht wordt aan de waarheid opgevat als dat wat het geval is, vervangen door het belang van de schijn van de veelheid aan mogelijkheden.’ 32 en ook als hij Deleuze citeert: ‘kenmerkend voor het kunstwerk, en dus voor de film, is dat zij ons “andere mogelijke werelden toont en ons aldus bewust maakt van de relativiteit en contingentie van de ‘werkelijke’ wereld waartoe wij ons hebben beperkt”’ 33 Wolfswinkel, Joke, Filosofie en film. In: Filosofie, april/mei 2002, pp. 53-54. 05-08-2005 http://www.Raessens.com/Publicaties/Filosofie.html 31 Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. 32 ibidem. 33 ibidem. 30

33

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Dit laatste geldt natuurlijk voor meer (alle) films, maar ook en vooral voor multiversale films die ons bewust kunnen maken van de eenzijdige manier waarop wij naar de werkelijkheid kijken. ‘Omdat volgens Deleuze de film zich kenmerkt door haar vermogen het singuliere te produceren op elk willekeurig moment, vraagt hij zich af “of de film in dit opzicht niet een essentiële factor is, en of hij niet een rol moet spelen in het ontstaan en de formatie van dat nieuwe denken, van die nieuwe manier van denken”’ 34 Deleuze doelt op het differentiedenken, dat in zekere zin vergelijkbaar is met het

Fig. 7 kijk waar je rijdt.

denken dat multiversale films lijken te uiten: er zijn meer werkelijkheden dan die ene die jij ziet en waar acht.In die zin spelen films dus een rol in het ontstaan of bevestigen van een nieuwe manier van denken. En ook zoals ik mij hierboven afvroeg in het verspreiden van dat denken. Maar of ze een essentiële factor spelen bij het ontstaan durf ik niet te stellen en ik zal dat ook niet proberen te bewijzen, omdat het voor dit onderzoek niet relevant is. Deleuzes werk en mijn onderzoek hebben nog meer overeenkomsten: ‘Deleuze zet een beslissende, tweede stap in zijn argumentatie wanneer hij dit onderscheid tussen het subjectieve en objectieve vervangt door het idee van 'verschillende werkelijkheden'.’ 35 Dit is precies wat ik ook ondervond bij het definiëren van de verschillende versa, wat ik beschrijf in hoofdstuk 2.2. Daar haal ik ook het werk van Humberto R. Maturana, een bioloog, aan, net als bij het definiëren van multiversaal in 1.2.1, om de mogelijkheid te beschrijven van het niet bestaan ibidem. Raessens, Joost, Dit is de toekomst, Pikul. Van digitale film naar computergames, in: Molendijk, P. en Oosterling, H. (red.), Inter/Akta 3, Hedendaagse Verbeelding. Beeldcultuur en intermedialiteit, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam 2001. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/ditisdetoekomst.html

34 35

34

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld van objectiviteit. Ook dit is weer een uiting van het differentiedenken: werkelijkheid is niet een vaststaand iets. Er bestaan er meer van, het is persoonlijk. Raessens citeert Deleuze als hij beschrijft wat de consequenties van deze stap zijn: ‘"Dit zou (...) een systeem zijn van relativiteit (...) een veelheid van werelden die het universum constitueren".’ 36 Dit is wat ik bedoel met multiversale film. ‘De personages en de toeschouwers moeten niet langer de vraag beantwoorden of deze werelden in psychologische zin reëel of imaginair zijn, maar of ze in metafysische zin als "het ware en de schijn" of als "onbeslisbare alternatieven" te beschouwen zijn. Pas in deze stap krijgt het denken, waar Deleuze naar verwijst, zijn volle betekenis.[14]’ 37 Het ‘ware en de schijn’ is volgens mij de overgangsfase tussen ‘reëel of imaginair’ en ‘onbeslisbare alternatieven’. Ik bedoel daarmee dat de multiversale film alle drie herbergt, maar dat ‘reëel of imaginair’ zich niet buiten het gebied van één waarheid begeeft, vasthoudt aan één werkelijkheid: je hebt de werkelijkheid en alles wat je als andere werkelijkheid ziet is imaginair. Het ‘ware en de schijn’ zoekt de grenzen op van de werkelijkheid en durft al een beetje te bedenken dat imaginair ook wel eens een werkelijkheid op zich kan zijn: wat is waar en wat niet, of is het allebei waar? De ‘onbeslisbare alternatieven’ zijn de volledige representatie zijn van het differentiedenken, van multiversa, meerdere gelijkWAARdige werkelijkheden. In hoofdstuk 2.3 zal ik de films in mijn corpus onderverdelen in vier oorzaakcategorieën. In hoofdstuk 3 tot en met 6 bespreek ik deze oorzaakcategorieën om de beurt en de volgorde waarin ik ze bespreek heb ik bepaald naar aanleiding van deze evolutie in denken. De films in de eerste oorzaakcategorie (andere personages zonder toestemming) zijn allemaal gebaseerd op ‘reëel of imaginair’. In de tweede oorzaakcategorie (de toestand ibidem, direct vervolg ibidem, direct vervolg, [14] Gilles Deleuze, L'image-temps, Paris 1985, 134 en 137. Deleuze verwijst in dit verband onder andere naar het werk van Vincente Minnelli. Deze tekst is enigszins aangepast ook te vinden in: Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001.

36 37

35

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld van het hoofdpersonage) zijn de meeste films dat ook nog, maar er zijn ook een paar films bij waarin we in een ‘dodenrijk’ kunnen kijken (alsof het de werkelijkheid is, dat wel), dus er wordt al licht geneigd naar het ‘ware en de schijn’, dat in de derde oorzaakcategorie (vrijwillige deelname aan een machtige instantie) duidelijk de overhand begint te nemen. In de vierde oorzaakcategorie (de vorm van het scenario) is er, naast een aantal films die ook al in eerdere oorzaakcategorieën voorkwamen, sprake van ‘onbeslisbare alternatieven’. Dat laatste noemt Deleuze het kristalbeeld: ‘Er is hier sprake van het samengaan van actualiteit en virtualiteit: een actuele waarneming met een virtuele herinnering. Het actuele optische beeld kristalliseert met zijn eigen virtuele beeld op het kleinste circuit. Het beeld dat hiervan getuigd noemt Deleuze het kristalbeeld. Er is hier volgens Deleuze sprake van een ononderscheidbaarheid van het reële en het imaginaire, het actuele en het virtuele. Wat Deleuze verstaat onder een kristalbeeld laat hij zien aan de hand van de functie van de spiegel in de film: “Het spiegelbeeld is virtueel ten opzichte van het actuele personage (…), maar zij is actueel en laat aan het personage slechts een simpele virtualiteit door hem buiten beeld te duwen” […]. Wanneer deze virtuele spiegelbeelden zich sterk vermenigvuldigen absorbeert dit geheel de actualiteit van het personage en laat aan dit personage slechts een virtualiteit.’ 38 Wat Deleuze hier op het niveau van het beeld beschrijft is bij de multiversale film aan de hand op het niveau van de gehele film: het

Fig. 8 Escher.

onderscheid tussen actualiteit en virtualiteit wordt aan de kaak gesteld of vervalt zelfs helemaal.

38

Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001.

36

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld En daarin zijn de principes van de kwantummechanica op macroniveau weer te herkennen, die ik in het voorwoord noem naar aanleiding van wat Paul Pourveur schreef. Tot zover filosofen en schrijvers aan het woord. Is door filmtheoretici dan nog helemaal niets geschreven over dit verschijnsel binnen de film? Gek genoeg: nee, niet dat ik heb kunnen vinden. En geloof me, ik heb mijn best gedaan. De enige filmtheoreticus die heel in de verte aan de multiversale film raakt is Dudley Andrew. Hij schrijft niet zozeer over het fenomeen dat ik multiversale film noem, als wel over dat er een nieuw tijdperk aanbreekt in de filmtheorie, waarin de moderne bewering dat werkelijkheid niet beschikbaar is aan de orde komt: ‘Nor is it treacherous to conclude, as I will, that the era of pure theory is over and that the task before us consists in confronting filmconcepts not with logic or with paradigms derived from other fields, but with exemplary films and sequences of films.’ 39 Wat Andrew hier beschrijft is ook de manier waarop ik dit onderzoek in ben gegaan. Ik kwam er al snel achter dat de films die ik als multiversale films herkende niet te vatten waren binnen één structuur, één manier, één genre. En ook niet altijd binnen de logica. De in hoofdstuk 1 beschreven algemeen terugkerende versa komen niet in elke film terug, er zijn wel overeenkomsten, maar geen theorieën die op alle multiversale films geplakt kunnen worden. Waarschijnlijk zijn er zelfs films die je wel als multiversaal zou kunnen bestempelen, maar die weer zo hun eigen weg volgen dat ze niet onder te brengen zijn in de in de volgende hoofdstukken door mij geschetste overeenkomsten. Dat maakt die films niet minder multiversaal. Dus ga ik, zoals Adrew beschrijft, niet uit van de theorie (die is er (nog) niet), maar voornamelijk van de films zelf. Waar ik, heel eigenwijs, of ouderwets - het is maar hoe je het bekijkt - toch enige vorm van theorie en logica in ga proberen te brengen. (Het blijft tenslotte een onderzoek, wetenschap,

39

Andrew, Dudly, Concepts in Film Theory, Oxford: Oxford University Press, 1984

37

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld gebaseerd op aanwijsbare feiten, kortom: de oude manier van denken, maar daarom niet minder boeiend.) ‘Thus the clichés of early theory that cinema is the language of reality run up against the modern assertion that reality is unavailable and that, through and through, cinema signifies in the manner of codes.’ 40 De conventionele opvattingen over werkelijkheid beginnen te veranderen en worden op een nieuwe manier weergegeven in film. Die nieuwe manier is volgens mij geen vaststaand gegeven, maar meer een (oneindige) serie mogelijke manieren, waarvan ik er een aantal hoop te kunnen vangen en dus stiekem toch een beetje te theoretiseren, in dit onderzoek. Naast bovengenoemde personen, die hun gedachten hebben over wat ik multiversale film noem, zijn er ook mensen die op totaal andere gebieden gedachten en theorieën hebben ontwikkeld. Dit zijn semioticus Charles Sanders Pierce en bioloog Humberto R. Maturana, die ik eerder al aanhaalde. Hun werk betrek ik in dit onderzoek omdat ik het in kan zetten bij theorieën voor het schrijven van multiversale scenario’s. Ik zal hun werk hier nu niet bespreken, maar als het aan de orde is tijdens het onderzoek.

1.5

De bijdrage die ik lever

De bijdrage die ik lever is dat ik in dit nieuwe, filmtheoretisch onontgonnen, gebied van de multiversale film, op basis van de films in mijn corpus, ga inventariseren en categoriseren welke manieren er tot nu toe gebruikt zijn om deze films te schrijven. Daarbij zal ik gebruik maken van de scenario’s en van hun verfilming, of van één van beide, al naar gelang de beschikbaarheid. Dit wordt geen handleiding voor het schrijven van multiversale scenario’s, in die zin dat ik stap voor stap beschrijf hoe je een dergelijk scenario tot stand 40

ibidem.

38

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld brengt. Wel zullen de inzichten uit mijn analyses van multiversale scenario’s en secundaire literatuur, samen een beeld geven van de verschillende manieren waarop mensen tot nu toe dit soort scenario’s hebben geschreven. En die manieren kunnen natuurlijk handvatten zijn voor eenieder die een multiversaal scenario wil gaan schijven. In hoofdstuk 7 geef ik een overzicht van deze handvatten. Door het inventariseren van de verschillende werkelijkheden (versa) in de films van mijn corpus destilleer en ontwikkel ik ook een pluralistische kijk op de werkelijkheid binnen (en buiten) film. Maar dat is waarschijnlijk meer een persoonlijke bijkomstigheid.

Fig. 9 Het van meerdere kanten bekijken.

Uiteindelijk hoop ik de multiversale film, naast de moderne, de postmoderne en de klassieke film te beschrijven als een eigen gebied binnen de filmsoorten, met eigen regels en termen.

39


Fig. 10 Esher. Jij en ik.

40


2

Onderzoekskaders - vooronderzoek

2.1

Het corpus: een berg multiversale films

Zoals ik al eerder heb geschreven beperk ik me voor dit onderzoek tot westerse scenario’s, verfilmd tussen 1990 en 2005, met meerdere versa. Van dit soort scenario’s zijn er erg veel geschreven. Daarom zal ik niet proberen een volledig overzicht te geven. Hieronder de door mij geselecteerde

41

films

op alfabetische volgorde: •

A Beautiful Mind

•

The Blair Witch Project

•

Conspiracy Theory

•

Dancer in the Dark

•

Eternal Sunshine of the Spotless mind

•

eXistenZ

•

Fight Club

•

The Forgotten

•

Goodbye Lenin!

•

Lola Rennt

•

The Matrix

•

Memento

•

Nine Queens

•

The Others

Deze selectie is natuurlijk compleet noch objectief. Zo heb ik bijvoorbeeld de film The One niet in mijn corpus opgenomen. Voor iemand die de film kent wellicht vreemd, omdat deze film zich letterlijk afspeelt in een multiversum dat uit verschillende universa bestaat. In elk universum leeft een andere versie van jezelf en zo gebeurt het dat het hoofdpersonage wordt gedwongen tegen zichzelf (uit een ander universum) te vechten. Maar omdat deze sensatiebeluste actiefilm de kans om dit boeiende gegeven verder uit te diepen totaal links laat liggen heb ik besloten hem niet in mijn corpus op te nemen maar alleen op deze plek te noemen wegens het, op dit onderzoek betrekking hebbende, decor.

41

41

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld •

The Sixth Sense

•

Sliding Doors

•

They Live

•

Totall Recall

•

The Truman Show

•

Vanilla Sky

•

La Vita É Bella

Ik ben geenszins van plan deze films allemaal uitgebreid te bespreken, maar ze zullen wel bijdragen in mijn onderzoek naar de films die ik aan het eind van dit hoofdstuk uitkies om onderzoek naar te doen.

2.2

Multi-VERSA, welke versa?

Op het gebied binnen de filmfilosofie en -wetenschap dat ik de multiversale film noem is nog geen eenduidige terminologie wat betreft de verschillen tussen de begrippen wereld, werkelijkheid, realiteit, echtheid en dergelijke. Aan mij daar duidelijkheid in te scheppen. De hierboven genoemde scenario’s hebben meerdere versa, meerdere werkelijkheden, meerdere werelden. Meestal is er om te beginnen vaak de reële wereld van het scenario: het hier en nu, een logische, voor de personages kloppende werkelijkheid. En daarnaast zijn er nog andere versa aanwezig, bijvoorbeeld ‘het dodenrijk’ (The Sixth Sense) of een geheel computergestuurde virtuele wereld (The Matrix en eXistenZ)

42.

Wat is nou het verschil tussen deze versa en waar ligt de grens? Wat is een wereld als het niet de logische werkelijkheid is? Zoals ik in de inleiding al

Doordat mijn onderzoek en de daarbij behorende definities steeds specifieker zullen worden, verderop in deze scriptie, zal blijken dat wat ik hier zeg eigenlijk alleen voor de film The Matrix geldt. The Sixth Sense lijkt een ‘dodenrijk’ te hebben en eXistenZ lijkt een reële wereld te hebben, dit hebben ze echter, zo zal later blijken, niet. Toch verwoord ik het hier zo, omdat ik er in het begin van mijn onderzoek vanuit ben gegaan dat dit wel het geval was, en het daardoor hopelijk makkelijker is mijn gedachtegang te volgen. 42

42

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld schreef bespreekt Humberto Maturana dezelfde termen voor de verschillende werkelijkheden die ik ook vond tijdens mijn onderzoek: ‘We live numerous experiences in our daily life that we class like this as illusions [wat ik illusie noem KMK]or hallucinations [wat ik hallucinatie noem KMK] and not as perceptions [letterlijk waarneming, maar wat ik perspectief noem KMK], claiming that they do not constitute the capture of an independent reality [wat ik werkelijkheid noem KMK]because we can disqualify them by resorting to the opinion of a friend whose authority we accept, or by relying upon a different sensory experience that we consider as a more acceptable perceptual criterion.’ 43 Werkelijkheid, illusie en hallucinatie zijn wat ik versta onder versa. Perspectief kan ik eigenlijk niet onder de versa scharen omdat het geen wereld op zich is, maar de kijk van een personage op de wereld. Als het perspectief van een personage een eigen wereld zou gaan vormen zou het zeer waarschijnlijk onder hallucinatie gaan vallen. Om duidelijkheid te scheppen zal ik voor dit onderzoek deze drie versa en perspectief een definitie geven. Maar dat is nog niet zo eenvoudig, want wat betekent het woord werkelijkheid eigenlijk? Een sluitende definitie lijkt niet echt te bestaan. Het begrip lijkt al even ongrijpbaar als wat het representeert. Daarbij verandert ons idee van werkelijkheid door de tijden heen en is het gekoppeld aan ons wereldbeeld. Er zijn dus zeer veel manieren om naar de werkelijkheid te kijken. Om het zo objectief te houden laat ik voor het vaststellen van de definities

45

44

mogelijk

allerlei

verschillende theorieën en filosofieën over de werkelijkheid buiten beschouwing en richt ik me enkel op het woordenboek. 46 Voor het definiëren van het begrip werkelijkheid heb ik ook gebruik gemaakt van de definitie van realiteit. Maturana, Humberto R. Ontology of Observing - the biological foundations of self consciousness and the physical domain of existence- 5. Objetivity in parenthesis, Conference Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm 44 Objectief is een raar begrip binnen deze context (Maturana), maar de enige manier op er grip op te krijgen. 45 Alléén voor het vaststellen van de definities. 46 Dale, van, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, 1864. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Lexicografie bv, 1985. 43

43


Werkelijkheid: De in het scenario beschreven wereld, die verschijnt als een niet nagemaakte of vervalste, niet onoprechte of geveinsde (lees geloofwaardige), door de personages zintuiglijk waarneembare wereld, die ook bestaat buiten het (menselijk) bewustzijn van de personages om. Voorbeeld: de dagelijkse werkelijkheid zoals je die in alle films tegenkomt, multiversaal of niet. De wereld waar je niet aan twijfelt, die (er) gewoon is. De val van de muur en de mensen die van het Oost naar het West Berlijn rennen in Goodbye Lenin!. Illusie: Niet de werkelijkheid, maar een (eventueel op de werkelijkheid lijkende) artificiële voorstelling in de werkelijkheid, die in het scenario als artificieel wordt (h)erkend door één (of meerdere) personages of de lezer. Er kunnen meerdere illusies naast en in elkaar bestaan. Voorbeeld: de wereld die voor Truman gebouwd is in The Truman Show en ook de nep journaaluitzending die wordt gemaakt in Goodbye Lenin! waarin gezegd wordt dat de muur valt en iedereen juist van West naar Oost Berlijn rent. Maar ook computerspellen en films binnen de film vallen onder illusies. Illusie heeft een glijdende schaal: van individuele manipulaties door één of enkele personen (Goodbye Lenin!) via individuele manipulaties door een grote groep, een samenzwering (The Truman Show) en manipulaties van een groepje door een groepje (The Forgotten) naar massamanipulatie (The Matrix en They Live). Halluciantie: Een zinsbegoocheling van een personage, het gewaarworden (m.n. door het gezicht of gehoor) van in werkelijkheid en illusie niet voorhanden zaken zoals dromen, waanvoorstellingen (al dan niet door drugs), 44

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld meditatiewerelden

47

etc. Een ervaring van het personage die niet

inpasbaar is in het perspectief van het personage op de werkelijkheid of de illusie. Voorbeeld: in Fight Club zitten veel vormen van hallucinatie: Jack mediteert en komt in een grot met een pratende pinguïn, Jack ziet Tyler, zijn andere persoonlijkheid, in een ander lichaam terwijl er geen ander lichaam is. Hallucinaties zijn er in alle soorten en maten. Sommigen duren een heel scenario lang, anderen slechts een fractie van een seconde (microhallucinaties, die soms zijn vormgegeven als subliminale beelden

48).

(Een hallucinatie is meestal van één personage, hierin kunnen andere personages voorkomen, die dan onderdeel zijn van de hallucinatie. Soms gebeurt het echter ook dat twee personages onafhankelijk van elkaar in dezelfde hallucinatie terecht komen. In het laatste geval zijn zij beiden zichzelf, en dus geen onderdeel van de hallucinatie maar een personage in de hallucinatie.

49)

Als er meerdere van bovenstaande versa in een film (een multiversale film dus) zitten, kan er mee gespeeld worden. Zo kunnen bijvoorbeeld de personages en de kijker op het verkeerde been gezet worden: een hallucinatie in de illusie is mogelijk de werkelijkheid

50.

Mensen die mediteren, zullen misschien vinden dat de werelden waar zij komen als zij mediteren geen hallucinaties zijn. Toch laat ik de meditatiewerelden onder hallucinatie vallen, omdat ze in de film altijd afsteken tegen de werkelijkheid: de regels van de werkelijkheid blijven buiten de meditatiewereld om hetzelfde, terwijl er in de meditatiewereld eigen regels gelden. 48 Dit zijn beelden die slechts één frame van een film in beeld zijn en alleen onbewust worden waargenomen. 49 Dit is bijvoorbeeld het geval in de tv-serie ‘Angels in Amerika’, een miniserie van de hand van Tony Kushner, naar zijn gelijknamige toneelstuk. Regie Mike Nichols. Omdat ik dit verschijnsel alleen in deze serie ben tegen gekomen en ik het op deze manier heb kunnen duiden ga ik er niet verder op in voor dit onderzoek. Wel kan ik me goed voorstellen dat dit in de toekomst vaker voor gaat komen. 50 Ik kom hier later op terug. Dan noem ik dit verschijnsel versum incognito. 47

45

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Hierover later meer. Eerst wil ik nog de definitie van perspectief behandelen, waarmee we ook weer een stap dichter bij Maturana en zijn objectiviteit tussen haakjes komen: ‘[...] objectivity with parenthesis entails accepting that existence is brought forth by the distinctions of the observer, that there are as many domains of existence as kinds of distinctions the observer performs: objectivity in parenthesis entails the multiversa, entails that existence is constitutively dependent on the observer, and that there are as many domains of truths as domains of existence she or he brings forth in her or his distinctions.’ 51 Maturana suggereert hier dat er geen algemeen geldende realiteit is, maar net zoveel domeinen van waarheid als een waarnemer onderscheidt. Of dit echt zo is laat ik buiten beschouwing, omdat ik er geen algemeen geldend antwoord op kan geven en omdat het in de meeste multiversale films niet het geval is. In die films is naast de kijk van het personage altijd nog een echte werkelijkheid. Die werkelijkheid kunnen wij als alwetende toeschouwer zien. Die werkelijkheid is vaak hetzelfde als het perspectief van de personages in die werkelijkheid op die werkelijkheid, maar soms significant anders. Perspectief: (van een personage) De persoonlijke kijk van een personage op de wereld; de wereld volgens het personage. Het logische-verklaringen-zoekend en betekenissengevend mechanisme van het brein van het personage, dat altijd zo redeneert dat de wereld van het personage klopt. Er bestaan meerde perspectieven van meerdere personages naast elkaar. Voorbeeld: Malcolm, het hoofdpersonage uit The Sixth Sense ziet wat hij wil zien, hij is dood zonder dat te beseffen. Daarom heeft hij microhallucinaties: de deur waar in de werkelijkheid een kastje voor is geschoven lijkt voor hem

Maturana, Humberto R. Ontology of Observing - the biological foundations of self consciousness and the physical domain of existence- 5. Objetivity in parenthesis, Conference Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm

51

46

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld op slot, hij ziet het kastje niet. Dit zodat zijn perspectief: ‘ik leef (nog)’ overeind blijft. Pardon, hebben geesten dan ook een perspectief? (Geen toekomstperspectief meer in ieder geval) Is niet hun hele ‘bestaan’ één grote hallucinatie van henzelf? Of juist een illusie voor de lezer/toeschouwer? En personages met (een vorm van) MPS (Meervoudige Persoonlijkheids Stoornis)? Hebben die meerdere perspectieven, of hallucineren ze ‘gewoon’? Naar aanleiding van de films in mijn corpus kan ik daar kort over zijn. De geesten weten niet dat ze dood zijn en wanen zich levend of reageren, hoewel ze weten dat ze dood zijn, nog steeds menselijk. Ze hebben een bewustzijn dat vergelijkbaar is met (of gelijk is aan) een levend personage en daarom ook een eigen perspectief. De personages met MPS hebben per persoonlijkheid vaak een ander perspectief. Vanuit hun perspectief zullen personages (en bij MPS zijn dat meerdere personages binnen één lichaam) altijd zo redeneren dat hun wereld klopt. Vaak zijn dit soort personages, geesten én MPS-patiënten, zo bezig hun wereld kloppend te maken dat ze (micro-)hallucinaties hebben om dat te bewerkstelligen. Zelf hebben ze dit niet, of pas later, door. Malcolm, het hoofdpersonage in The Sixth Sense, is overleden maar denkt te leven. Omdat hij niet wil zien dat hij dood is (geesten zien wat ze willen zien, volgens een ander personage uit The Sixth Sense) zet zijn perspectief, ‘ik leef nog’, hem aan tot microhallucinaties, naar aanleiding waarvan hij de wereld weer kan interpreteren zoals hij hem graag ziet: alsof hij leeft, zijn perspectief. Jack, het hoofdpersonage met MPS in Fight Club, gaan de hallucinaties steeds verder, en uiteindelijk zo ver dat hij er zijn hele perspectief op bouwt. Hier wordt al duidelijk dat de verschillende versa het perspectief van een personage dusdanig kunnen beïnvloeden dat tijdens de film niet (meteen) duidelijk is om welk versum het gaat, en of het wel een versum is, of slechts het perspectief van het personage.

47

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Ik wil benadrukken dat deze definities alleen gelden voor dit onderzoek. Natuurlijk zijn de gebieden waar deze termen voor staan terug te vinden in allerhande andere films, want bijna elke film maakt gebruik van werkelijkheid en perspectief, maar hun definities zijn niet per se ‘waar’ buiten dit onderzoek.

52

De visie van het publiek heb ik bij het definiëren

buiten beschouwing gelaten, maar je zou kunnen zeggen dat het publiek vanuit zijn eigen perspectief naar de film kijkt en dat zijn perspectief beïnvloed kan worden door de versa die de makers van de film laten zien. Op de laatste bladzijde van dit onderzoek staat een afknipbare bladwijzer, waarop de door mij gebruikte termen en hun definitie staan, zodat u ze altijd bij de hand kunt hebben tijdens het lezen. Nu hebben we dus drie versa en het perspectief van een personage, maar wat kan een scenarioschrijver daar mee? Om deze multiversa in een wat duidelijker licht te zetten een fictief voorbeeld en een schematische weergave: Daantje Doorzon van zeven jaar ziet een UFO landen en gaat dat aan zijn moeder vertellen. Daantje heeft de UFO zien landen en gelooft dat het echt gebeurd is (hij kan ook denken dat hij hallucineert, maar dat denken kinderen van zeven niet zo snel, en Daantje al helemaal niet). Voor hem is het dus de werkelijkheid, het past binnen zijn perspectief van de werkelijkheid. Daantjes moeder heeft echter nog nooit een UFO gezien, laat staan zien landen en doet het af als een hallucinatie. Of, als ze denkt dat haar zoon liegt, past Daantjes verhaal binnen haar perspectief op de illusie: Daantje creëert een artificiële wereld voor zijn moeder. Of misschien denkt ze dat haar arme zoon voor de gek gehouden wordt. Ook dan is het een illusie, niet voor haar, maar voor Daantje. Natuurlijk kan het ook zijn dat er op hun planeet wel vaker UFO’s landen en heeft Daantjes moeder dat zelf ook wel eens gezien. Dan snapt ze wat haar zoon gezien heeft: het is de werkelijkheid.

Al zou ik het natuurlijk niet erg vinden als ze dat worden. Zie voor het ‘waar’ worden van definities (tekens) ook bijlage 2 over de semiotiek van Peirce en het geven van betekenis.

52

48

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Hieronder in Fig. 11 een schematische weergave van de drie versa ten opzichte van het perspectief:

Fig. 11

Het witte rondje in het midden, het ik of subjectief, ziet overal om zich heen zijn eigen perspectief (bruin). De buitenstaander, (objectief), in de buitenste zwarte ring, ziet een duidelijk onderscheid tussen de drie versa, maar niet het perspectief van het subjectief. Een ik heeft dus een buitenstaander nodig om buiten zijn eigen perspectief te kijken. Helaas is het waarschijnlijk niet zo zwart-wit als in bovenstaand figuur is weergegeven, omdat de buitenstaander meestal net zo subjectief is, en door zijn eigen perspectief naar de dingen kijkt. Of, zoals Humberto R. Maturana het in zijn artikel

53

zegt:

53

Maturana, Humberto R. Ontology of Observing - the biological foundations of self consciousness and the physical domain of existence- 5. Objetivity in parenthesis, Conference

49

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ‘In the experience itself, however, we cannot distinguish between what we call an illusion, hallucination or a perception: illusion, hallucination, and perception are experientially indistinguishable. It is only through the use of a different experience Fig. 12 Kijk 10 seconden naar de vis links. Kijk as a metaexperiential vervolgens naar de stip in de kom rechts. authoritative criterion of Zie je de vis in de kom? Illusie, distinction, either of the same hallucinatie of waarneming? observer or of somebody else subject to similar restrictions, that such a distinction is socially made. Our incapacity to experientially distinguish between what we socially call illusion, hallucination or perception, is constitutive in us as living systems, and is not a limitation of our present state of knowledge. The recognition of this circumstances should lead us to put a question mark on any perceptual certainty.’ Met andere woorden, eigenlijk bestaat de zwarte ring dus uit nog meer cirkels zoals de cirkels binnen de zwarte ring, en zijn de overgangen beduidend vager (als ze er al zijn). Maar om het enigszins behapbaar te houden, en omdat mijn perspectief toch niet alle perspectieven kan omvaten, houd ik het bij deze versimpelde weergave. Hoe is dit figuur in te passen in het verhaal van Daantje en zijn moeder? Als we van Daantje uit gaan, is hij de witte stip: hij ziet de wereld volgens zijn perspectief en in zijn wereld landen er in de werkelijkheid UFO’s (hoewel hij het ook als een illusie, voor hem gecreëerd zou kunnen zien, of als een hallucinatie, afhankelijk van welke kant hij in de cirkel op wil kijken). Daantjes moeder zit in haar eigen cirkel ook in de witte stip. Afhankelijk van haar perspectief (welke kant ze op kijkt binnen de cirkel) snapt ze Daantje omdat hij nu net als zij ook een UFO gezien heeft (werkelijkheid, haar blauw komt tegen Daantjes blauw), of ze denkt dat hij haar of iemand hem voor de

Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm Zie bijlage 1.

50

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld gek houdt (illusie, haar rood komt tegen Daantjes blauw), of ze denkt dat Daantje hallucineert (haar geel komt tegen Daantjes blauw). Laten we even uitgaan van het laatste: Daantjes moeder denkt dat haar zoon aan hallucinaties lijdt, en Daantje weet zeker dat er echt een UFO geland is. Als Daantje dan bij zijn moeder komt en over de landing vertelt, benadert hij haar vanuit zijn perspectief op de werkelijkheid. Moeder benadert Daantje vanuit de zwarte ring om Daantjes cirkel, vanaf de kant van hallucinatie: ze kunnen elkaar niet bereiken en er ontstaat onenigheid. Conflict is dus niet alleen, zoals ik eerder zei, de botsing tussen twee versa, maar ook en vooral de botsing tussen twee perspectieven. En een personage heeft er meestal erg veel voor over om zijn perspectief overeind te houden.54 De eerste deelvraag, wat zijn de verschillende versa, is hiermee beantwoord. En dat brengt me bij mijn tweede deelvraag: wat zijn de oorzaken van de verschillende versa?

2.3

De oorzaken van de multiversa: 4 oorzaakcategorieën

Om greep te krijgen op de zeer verschillende scenario’s in mijn corpus wil ik, per scenario, kijken wat de oorzaak is van hun multiversaliteit. En dat is nog niet zo eenvoudig als het lijkt. Zo is er bijvoorbeeld in vier films (The Forgotten, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, Memento en Total Recall) sprake van een hoofdpersonage wiens geheugen niet meer of anders functioneert dan normaal. Het lijkt dus of ze binnen één oorzaak van multiversaliteit vallen. Niets is minder waar. Op Memento na, is of wordt de verandering in het functioneren van het geheugen van het hoofdpersonage namelijk bewerkstelligd door andere personages, werkend voor een machtige factor van buitenaf (een bedrijf of buitenaardse wezens). Bij Memento is de

54

Ook wel bekend als z’n gelijk willen halen.

51

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld oorzaak toe te schrijven aan een ziekte (een speciale vorm van geheugenverlies) van het hoofdpersonage. Bij de andere films zijn we er met die ‘machtige factor van buitenaf’ als oorzaak echter nog niet. In de scenario’s van Eternal Sunshine of the Spotless Mind en Total Recall ondergaat het hoofdpersonage namelijk vrijwillig een verandering in hun geheugen (met alle gevolgen van dien), waar het hoofdpersonage uit The Forgotten nergens mee heeft ingestemd: het overkomt haar, zeer tegen haar wil. Zo kom ik op de volgende drie oorzaken van multiversaliteit: 1

-Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage

Scenario’s waarin andere personages voor het hoofdpersonage een ander versum creëren, zonder dat het hoofdpersonage daarom gevraagd heeft, laat staan zijn of haar toestemming voor heeft gegeven. Onder ‘andere personages’ hoeven niet altijd menselijke figuren verstaan te worden, het kan ook een organisatie van buitenaardse wezens zijn. In veel gevallen is (zijn) het de antagonist(en), maar dat hoeft niet. 2

-De toestand van het hoofdpersonage

Scenario’s waarin de toestand van het hoofdpersonage de overgang van het ene naar het andere versum veroorzaakt. De toestand van het hoofdpersonage kan van alles zijn: een ziekte (bijvoorbeeld: Meerdere Persoonlijkheid Stoornis, (tijdelijk) geheugenverlies of een andere, meer fysieke ziekte die bijvoorbeeld hallucinaties oproept (koorts)), drugsgebruik of de dood. 3

-De vrijwillige deelname van het hoofdpersonage aan de praktijken van een machtige instantie van buitenaf

Scenario’s waarin het hoofdpersonage uit eigen beweging, vrijwillig ingaat op of deelneemt aan de praktijken van een machtige instantie van buitenaf. (Met ‘van buitenaf’ bedoel ik niet direct aan het hoofdpersonage gerelateerd, enkel zich in zijn/haar wereld bevindend, zich aandoend.) Deze machtige 52

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld instantie, bijvoorbeeld een bedrijf, een groepering of een computerspel, draagt zorg voor de overgang van het hoofdpersonage van het ene versum naar het andere. Naast deze drie oorzaken is er nog een vierde: 4

-De vorm van het scenario

Scenario’s die door hun specifieke vorm meerdere versa naast elkaar zetten. In de volgende paragraaf verdeel ik de scenario’s uit mijn corpus onder in deze oorzaakcategorieën.

2.4

Het corpus: een werkbare verdeling

Bij het indelen van de scenario’s in de oorzaakcategorieën, ben ik altijd uitgegaan van het hele scenario. Het kan dus zijn (en dat is vaak het geval) dat een scenario in eerste instantie thuis lijkt te horen in de ene oorzaakcategorie, terwijl het plot aan het eind van het scenario totaal omdraait en het scenario thuis blijkt te horen in de andere oorzaakcategorie. In deze gevallen heb ik het scenario altijd ingedeeld in de ‘andere’ oorzaakcategorie, omdat de omdraaiing van het plot de versa pas definitief vastlegt en daarmee vaak de oorzaak bepaalt. Verderop in dit onderzoek zal ik de films in mijn corpus allemaal, kort of uitgebreider, maar altijd in hun geheel bespreken. (Dat wil zeggen, inclusief de eventuele clou.) Dit omdat het onderzoek daarom vraagt. Hoewel het vooraf lezen van wat er in de films gebeurt het kijkplezier qua spanning wellicht vermindert, hoop ik dat mijn theorieën en conclusies het begrip van multiversale films bevorderen en op die manier bijdragen aan een andere vorm van kijkplezier.

53

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Een aantal scenario’s is naast hun eerste oorzaakcategorie ook in te delen in de oorzaakcategorie ‘Vorm’. Bij deze scenario’s (hieronder gemarkeerd met een *), wordt de multiversaliteit veroorzaakt door één van de eerste drie oorzaakcategorieën en wordt er pas aan het eind van het scenario duidelijk dat we al de hele film naar een ander versum hebben zitten kijken dan we dachten dat we deden. Omdat dit bij meerdere films het geval is heb ik ze ingedeeld bij hun oorzaakcategorie en gezamenlijk nog een keer terug laten komen bij de oorzaakcategorie ‘Vorm’, met een *. Per oorzaakcategorie zal ik één scenario aanwijzen. Die vier scenario’s zal ik in hoofdstuk 3 tot en met 6 onderzoeken. De andere films zal ik in dat hoofdstuk alleen kort toelichten. Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage In deze oorzaakcategorie vallen de volgende scenario’s uit mijn corpus (in alfabetische volgorde): •

Conspiracy Theory

•

The Forgotten

•

Goodbye Lenin!

•

Nine Queens*

•

They Live

•

The Truman Show

•

La Vita É Bella

In hoofdstuk 3 zal ik The Truman Show uitgebreid en de andere scenario’s kort bespreken. Ik kies voor The Truman Show omdat het een mooi voorbeeld is waar veel over te zegen valt, minstens zoveel zo niet veel meer dan over de andere films in deze oorzaakcategorie. De toestand van het hoofdpersonage In deze oorzaakcategorie vallen de volgende scenario’s uit mijn corpus (in alfabetische volgorde): 54

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld •

A Beautiful Mind

•

Dancer in the Dark

•

Fight Club *

•

Memento *

•

The Others *

•

The Sixth Sense *

In hoofdstuk 4 zal ik Fight Club uitgebreid en de andere scenario’s kort bespreken. Dit omdat ook over deze film het meest te vertellen is. De vrijwillige deelname van het hoofdpersonage aan de praktijken van een machtige instantie van buitenaf In deze oorzaakcategorie vallen de volgende scenario’s uit mijn corpus (in alfabetische volgorde): •

Eternal Sunshine of the Spotless mind

•

eXistenZ *

•

The Matrix

•

Totall Recall

•

Vanilla Sky *

In hoofdstuk 5 zal ik The Matrix uitgebreid en de andere scenario’s kort bespreken. Dit omdat er The Matrix het meest uitgebreide en duidelijkste voorbeeld is. De vorm van het scenario In deze oorzaakcategorie vallen de volgende scenario’s uit mijn corpus (in alfabetische volgorde): •


•

Lola Rennt

•

Sliding Doors

en •

scenario’s met een *: eXistenZ, Fight Club, Memento, Nine Queens, The Others, The Sixth Sense en Vanilla Sky.

55

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld In hoofdstuk 6 zal ik Sliding Doors uitgebreid en de andere scenario’s kort bespreken. Dit omdat ik Sliding Doors simpelweg beter vindt dan Lola Rennt en omdat The Blair Witch Project slechts zijdelings met multiversale film te maken heeft. De scenario’s met een * zal ik als groep bespreken.

2.5

Onderzoeksopzet

Om tot een antwoord te komen op mijn onderzoeksvraag -op welke wijze is de veelheid aan versa in multiversale scenario’s (en hun verfilming) verwerkt?- zal ik op hierna de vier hiervoor genoemde scenario’s en/of hun verfilming

55

per oorzaakcategorie onderzoeken op de volgende punten:

1 - Welke versa bevinden zich in de film? Werkelijkheid, illusie, hallucinatie? Welke van deze drie zijn in de film aanwezig? En welke rol speelt perspectief? 2 - Wat zijn de cruciale scènes met betrekking tot de multiversaliteit? In welke scènes ontmoeten de in de film aanwezige versa elkaar? Waar botsen ze? Waar zijn hints van de aanwezigheid van een ander versum in het eerste te zien? 3 - Hoe is het gedaan? Hoe zijn die scènes geconstrueerd? Hoe zijn de bij 2 genoemde scènes geschreven? Zijn er ‘trucs’ gebruikt en welke dan? Verder zal ik de andere films in de oorzaakcategorie kort bespreken en per oorzaakcategorie een conclusie trekken. In deze conclusie zal ik ook kijken naar de (gemeenschappelijke?) boodschap die de films in de oorzaakcategorie hebben met betrekking tot de multiversaliteit.

55

Afhankelijk van de beschikbaarheid.

56


Fig. 13 Kijk 6 seconden naar de bovenstaande afbeelding, wat zie je? Waarschijnlijk zie een stel in een intieme positie. Kinderen zien echter negen dolfijnen. Z.o.z.

57


Fig. 14 Negen dolfijnen. Er zijn mensen die met de informatie dat er negen dolfijnen te zien zijn, alleen het stel zien, of slechts enkele dolfijnen.

58


3

Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage

In deze oorzaakcategorie zal ik The Truman Show bespreken.

3.1

Welke versa?

In The Truman Show is er sprake van werkelijkheid en van illusie. Die illusie lijkt in het begin kort de werkelijkheid te zijn: het leven van Truman. Maar we maken al gauw kennis met de echte werkelijkheid: Trumans hele leven is buiten hem om totaal geënsceneerd en continu op televisie. Truman heeft er wat langer voor nodig om daar achter te komen. Hij ziet niet alles zoals de toeschouwer de film ziet. Zijn perspectief ‘ik leef in de werkelijkheid’ wordt langzaam aangetast met verschillende bewijzen van de illusie waar hij in leeft. Zoals iedereen vindt ook Truman het niet fijn dat zijn perspectief wordt aangepast en hij gelooft in het begin maar al te graag de uitleg die hij Fig. 15 The Truman Show.

krijgt van mensen die werken voor de illusie. Maar de feiten stapelen zich

op en als die stapel hoog genoeg is gaat Truman op zoek naar bewijs: zijn perspectief is verschoven naar ‘ik leef in een illusie’. Als hij voldoende bewijs 59

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld heeft weet hij vrij te breken. (Voor een uitgebreidere samenvatting van The Truman Show zie bijlage 3.) Ik heb voor dit onderzoek gebruik gemaakt van het scenario, daar de verfilming her en der wel afweek van de tekst maar niet veel toevoegde, eerder wegliet.

3.2

De cruciale scènes ‘EXT.

TRUMAN’S HOUSE.

56

DAY.

Wearing a business suit, briefcase in hand, TRUMAN emerges from his pleasant, Victorian-inspired, picket-fenced house into an idyllic suburban street of similarly picturesque homes. A neighbour, SPENCER, is taking in trashcans, whistling a tune. Spencer breaks off abruptly as Truman approaches his car. His license plate reads, “Seahaven – A Nice Places To Live”. SPENCER Morning, Truman. TRUMAN Morning, Spencer. And in case I don’t see you, good afternoon, good evening and good night. Spencer’s dog, PLUTO bounds happily over to Truman. TRUMAN (petting the dog) Hey, Pluto. Truman exchanges a polite nod with the WASHINGTON’s, an AfricanAmerican family across the street. MR. WASHINGTON is farewelled by his WIFE and CHILD. Truman is about to climb into his car when he is distracted by a highpitched whistling sound. Suddenly, a large spherical glass object falls from the sky and lands with a deafening crash on the street, several yards from his car.

Niccol, Andrew M., The Truman Show. Shooting Script. 1998. 01-11-2004 http://www.dailyscript.com/scripts/the-truman-show_shooting.html (Onderstrepingen KMK.)

56

60

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld The startled Truman looks to Spencer but he has abruptly disappeared inside his house with Pluto. Mrs. Washington and Washington Junior have also made themselves scarce. Truman investigates. Amidst a sea of shattered glass are the remains of a light mechanism. He looks around him but the street is deserted. He checks that all the surrounding street lights are accounted for, even though the fallen fixture is far larger. He looks up into the sky but there is no plane in sight. With some effort, Truman picks up what's left of the crumpled light and loads it into the trunk. A label on the light fixture reads, "SIRIUS (9 Canis Major)". As he drives away, we hear the sound of his car radio. RADIO ANNOUNCER Another glorious morning in Seahaven, folks.’ Dit is de eerste scène in het scenario waarin Truman met de werkelijkheid in aanraking komt: de ster Sirius is een lamp en die lamp is naar beneden gevallen. De cruciale scènes in The Truman Show zijn onder te verdelen in drie soorten: 1- binnen de illusie, zoals de scène hierboven, 2- buiten de illusie, in de werkelijkheid dus, 3- binnen en buiten de illusie tegelijkertijd. De werkelijkheid komt de illusie binnen. Om het bondig en overzichtelijk te houden zal ik van alledrie twee scènes of sequensen als voorbeeld geven.

3.2.1 Binnen de illusie: Truman ontdekt rariteiten: ‘EXT. BEACH PARKING LOT. NIGHT. TRUMAN is forced to leg it through a sudden rain shower to his car. From Truman's point-of-view, the shower appears quite normal. However, viewed from a distance, we see that the shower is 61

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld extremely localized, encircling only him, as if a small cloud is directly above his head, tracking his progress. As Truman crosses the parking lot, the shower crosses with him. Sensing something amiss, Truman dances back and forth across the street, intrigued by the curious phenomenon. He hums a few bars of "Singin' In The Rain." The rain becomes heavier, covering a wider area. Truman runs the remaining distance to his car.’ Hij heeft door dat er iets is waar iedereen vanaf lijkt te weten behalve hij: (Nadat Truman het bos om een kerncentrale in is gerend en eruit is gehaald door de politie:) ‘INT.

TRUMAN’S HOUSE – KITCHEN.

NIGHT.

MERYL shows TWO SEAHAVEN POLICEMEN out the back door. MERYL Thank you. POLICEMAN 1 You’re lucky he’s not glowing, Ma’am. Next time we’ll have to file charges. Meryl joins TRUMAN at the kitchen table. Truman applauds ironically. TRUMAN (ignoring her medical advice) Why do you want to have a child with me? You can't stand me. MERYL That's not true. Meryl picks up a package and holds it to camera. MERYL Why don't I make you some of this new Mococoa Drink? All natural. Cocoa beans from the upper slopes of Mount Nicaragua. No artificial sweeteners-TRUMAN 62

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld (incredulous) --What the hell are you talking about?! MERYL I've tasted other cocoas. This is the best. Truman rises from the table and backs her around the room. TRUMAN What the hell has that got to do with anything? Tell me what's happening?! MERYL (frightened but remaining poised) You're having a nervous breakdown, that's what's happening. TRUMAN (backing her up against the kitchen bench) You're part of this, aren't you?! Meryl grabs the "Chef's-Mate" from the counter to protect herself. She points the potato peeler at him. MERYL Truman, you're scaring me! Truman looks into her eyes and, with surprising swiftness, grabs her wrist and disarms her. TRUMAN No, you're scaring me, Meryl! Truman grabs Meryl and turns the Chef's Mate on her. He stares wildly about him. TRUMAN Stop this now. I'll do it. I swear. MERYL Do something... Upon hearing her remark, Truman's eyes widen. Sensing that she too is addressing a third person, he jerks her head around to read her face. TRUMAN (wild-eyed) 63

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Who were you talking to?! MERYL (incredulous) You're the one talking to the walls! TRUMAN No. You said, "Do something." Who were you talking to? Tell me! MERYL Truman, stop it! Suddenly, the front door chimes. TRUMAN Right on time. Cops must be telephatic. Truman grabs his peeler and marches Meryl down the hallway to the front door. The doorbell chimes a second and third time, more insistently. TRUMAN (shouting through the closed door) Stay where you are! MARLON (O.C.) Truman? It's me, Marlon. I need to talk to you. Truman flinches. He was so convinced it would be the police. He takes a step back against the hallway wall. Before he can decide what to do, MARLON has opened the unlocked front door to be confronted with the sight of Truman holding the peeler to Meryl's throat. Marlon locks eyes with Truman. Sizing up the situation, he slowly but decisively removes the peeler from Truman's hand. Meryl wrenches herself free from Truman's now limp grasp and collapses into Marlon's arm, sobbing. MERYL (distraught) How can anyone expect me to carry on under these conditions? This is...unprofessional.’

64

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld 3.2.2 Buiten de illusie, in de werkelijkheid: Televisiekijkers hebben (bijvoorbeeld op hun werk) gesprekken over de Truman Show: ‘INT. AN OFFICE BUILDING SOMEWHERE - RECEPTION. NIGHT. In the reception area of an office building, TWO UNIFORMED GUARDS drink coffee. GUARD 1 How can they have a child? GUARD 2 It's not gonna be his, you idiot. GUARD 1 Why not? GUARD 2 You think she'd go through with it? GUARD 1 Sure she would. GUARD 2 (reassessing his own opinion) Guess I always thought they'd adopt.’ Sylvia, Trumans jeugdliefde die hem indertijd probeerde te vertellen dat hij het onderwerp van een tv-show is, heeft nu haar eigen leven buiten de enorme studio waar de show wordt opgenomen: ‘INT. A BEDROOM SOMEWHERE. NIGHT. A YOUNG WOMAN reclines on a bed, her back against the wall. Propped up on her knees is a book. However, she's not reading but staring straight into camera - a look of profound sadness on her face. It is SYLVIA. From her point-of-view, we see a portable television set on a table at the foot of the bed. On the television is a live picture of TRUMAN - the first time we have seen him on a television screen. He is sitting at his kitchen table, unaware of the cameras recording him. 65


The shot is static. He just sits there in silence, a steaming cup of cocoa in front of him and a plate of untouched cookies. At one point, a sponsor's border, appears on the screen, tastefully framing the "action", with the message, "MOCOCOA Cocoa beans from the upper slopes of Mount Nicaragua". After several seconds the border disappears. Suddenly, the live picture of Truman shrinks into a window on the screen to accommodate a title sequence that begins to play around the edge of the image. "The Truman Show" theme music begins. The camera cranes up and over the Hollywood sign, the flatlands of Burbank stretching into the distance. ANNOUNCER (V.O.) From the network that never sleeps broadcasting live and unedited 24 hours a day, 7 days a week, around the globe... During this continuous aerial shot, overlapping scenes from Truman's life appear in chronological order, from infancy to adolescence and finally adulthood. Photographs of leading CAST MEMBERS also appear in individual frames. ANNOUNCER (V.O.) ...with Hannah Gill as Meryl Burbank, Louis Coltrane as Marlon, Alanis Montclair as Mother, re-introducing Walter Moore as her husband, Kirk... The music swells as the camera approaches a mammoth structure at the base of the mountains - a dome so vast it dwarfs everything around it. At the top of the dome is a huge painting of Truman's face encircled by satellite dishes - inside each dish is a single letter spelling out, T-H-E T-R-U-M-A-N S-H-O-W - a banner proclaims, "30th Great Year" ANNOUNCER (V.O.) ...and Truman Burbank as Himself, taped in the world's largest studio, one of only two man-made structures visible from space, comes the longest running documentary soap opera in history, now in its 30th great year - "The Truman Show"! 66

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld The camera rushes towards the outside wall of the gigantic dome bathed in sunlight. When we emerge on the other side, it is night. The camera cranes up from a calm, moonlit ocean to the nightsky above. As we near the crescent-shaped moon, we discover that it is actually a window overlooking Seahaven. Standing in the "crater" window is the suited CHRISTOF. INT. LUNAR STUDIO. NIGHT. Pulling back from the window we reveal an INTERVIEWER, midforties, conservative suit and hair. A large television shows a live picture of Truman. Immersed in his book. INTERVIEWER I'm your host, Mike Michaelson, coming to you live from the Lunar Room on the 121st story of the OmniCam Ecosphere, 2800 feet above Seahaven Island. Tonight, a special edition of "Tru Talk", the forum where we discuss and analyze recent events on the show. We are honored to bring you a rare and exclusive interview with the show's conceiver, creator, televisionary, the Man-In-The-Moon himself-Christof. (referring to the image of Truman between them) I remind viewers that as "The Truman Show" is a living history, it is our practice to keep the image of Truman on screen at all times. A TITLE APPEARS: Due to the Live and Unedited nature of the program, viewer discretion is advised. The Interviewer turns to Christof. INTERVIEWER Welcome. CHRISTOF Thank you.’ Meer over scènes in de werkelijkheid in paragraaf 3.2.3.

67

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld 3.2.3 Binnen en buiten de illusie tegelijkertijd: Trumans angst voor water, hem aangedaan om hem in Seahaven te houden, is voor de mensen die werken in zijn illusie een onderwerp om over te praten tijdens het werk. Hierdoor komt een gesprek van buiten de illusie de illusie binnen: ‘INT. SEAHAVEN FERRY TERMINAL. DAY. TRUMAN exits his car. Mustering all his nerve, he marches into the Seahaven terminal and buys a token for the ferry. Out of his hearing, TWO FERRY WORKERS observe Truman's agitated behavior. FERRY WORKER 1 I got a feeling this is the day. FERRY WORKER 2 No way. I say he makes it through the turnstiles but he never gets on. The two men shake on the wager.’ Terwijl de Ferry workers in bovenstaand citaat buiten Trumans gehoorafstand waren, komt de werkelijkheid ook recht in Trumans zintuigen zijn illusie binnen: ‘INT/EXT.

CAR/STREET OUTSIDE TRUMAN’S HOUSE. DAY.

TRUMAN motors down the street, switching on the car radio as usual. RADIO ANNOUNCER --Don't forget to buckle up out there in radioland. It's another glorious... ..morrrninggg...innn... Seaaaa... haaaa...vennn...f...o...l...k...s... The Announcer's voice slows down - now revealing itself to be a tape that has worn out. Truman, perplexed, looks at the radio and pushes buttons in an attempt to find another station. He finds one. 68

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld FEMALE VOICE (from radio) ...west on Stewart...he's making a right on Holden... Truman glances up at the street signs along his route and finds that they correspond exactly with the streets quoted on the radio. Distracted, he almost bowls over an OLD LADY on a crosswalk. MALE VOICE (from radio) ...God, he almost hit Marilyn! He's on the move again, passing the library... Truman, readjusts the radio as it starts to fade out. Suddenly, there is a piercing blast of feedback. He looks up and, as far as the eye can see, every PEDESTRIAN, MOTORIST and SHOPKEEPER along the street suddenly winces in pain and holds their right ear at exactly the same moment. MALE VOICE (from radio, in distress himself) ...Something's wrong. Change frequencies... Truman tries to pick up the channel once again but without success.’ Tot dusver was het steeds duidelijk: de werkelijkheid bevindt zich buiten de tv-studio, binnen die enorme koepel heerst de illusie en er kunnen werkelijke dingen de illusie binnen dringen. Deze duidelijke scheiding tussen werkelijkheid en illusie houdt echter op te bestaan als Truman, voor wie de illusie is opgebouwd, de illusie niet meer voor de werkelijkheid aanziet: als zijn perspectief verschoven is. Dusdanig verschoven is dat hij zelfs zijn angst voor water overwint om achter de werkelijkheid te komen. Na een storm die hem bijna fataal wordt en die plotseling ophoudt, zeilt Truman tegen de wand van de cyclorama (de enorme koepel waarin Trumans wereld zich bevindt, de tv-studio). Dat is het - letterlijk - harde bewijs dat Truman nodig heeft om het zeker te weten: hij leeft in een illusie, zijn wereld is geënsceneerd. Vanaf dat moment vervalt de illusie en Truman ziet de werkelijkheid onder ogen - al weet hij niet hoe de werkelijkheid er buiten de

69

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld cyclorama uitziet. Dus ook al bevindt Truman zich nog in de koepel die de voorwaarde vormde voor zijn illusie, vanaf nu is ook daar de werkelijkheid. De volgende scènes spelen dan ook allemaal in de werkelijkheid: (Truman is tegen de wand van de cyclorama gevaren, is die wand een tijdje gevolgd en heeft er een deur in gevonden.) ‘INT. CONTROL ROOM. NIGHT. The control room CREW stare in silence at the monitor - their very livelihood on the brink of vanishing. CHRISTOF opens a small panel on his desk, breaks a seal, and speaks into the emergency P.A. system that is linked to the entire studio. CHRISTOF Truman! INT/EXT. OCEAN/CYCLORAMA. DAY. CHRISTOF's voice booms over the now calm ocean. CHRISTOF Truman! TRUMAN drops the handle [deurklink van de deur in de lucht/wand van de cyclorama KMK] as if his hand has been burned. He looks all about him. CHRISTOF (O.C.) You can speak. I can hear you. Truman takes a moment to overcome his fear and astonishment. TRUMAN Who are you? CHRISTOF I'm the creator. Truman looks up to the "heavens". TRUMAN The creator of what? CHRISTOF (O.C.) 70

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld A show - that gives hope and joy and inspiration to millions. TRUMAN (incredulous) A show. Then who am I? CHRISTOF (O.C.) You're the star. Truman struggles to take it all in. TRUMAN Nothing was real. CHRISTOF You were real. That's what made you you so good to watch. Truman takes out the drenched picture of Sylvia, recalling her words at the beach. TRUMAN (to himself) "The eyes are everywhere." INT. CONTROL ROOM. NIGHT. CHRISTOF picks up a slim, flat monitor. He swivels in his chair and gazes intently at the image of Truman he now holds in his hands. CHRISTOF Listen to me, Truman-On the screen, Truman again reaches for the door handle. EXT. CYCLORAMA. DAY. We focus on TRUMAN's hand. CHRISTOF's voice echoes across the water. CHRISTOF You can leave if you want. I won't try to stop you. But you won't survive out there. You don't know what to do, where to go. 71


A wave of doubt washes over Truman's face. TRUMAN (referring to the photo) I have a map. CHRISTOF Truman, I've watched you your whole life. I saw you take your first step, your first word, your first kiss. I know you better than you know yourself. You're not going to walk out that door-TRUMAN --You never had a camera in my head. INT/EXT. VARIOUS LOCATIONS. NIGHT. The VIEWERS stare into camera in fascination. INT. CONTROL ROOM. NIGHT. TRUMAN turns back to the sky, looking up towards CHRISTOF. CHRISTOF Truman, there's no more truth out there than in the world I created for you - the same lies and deceit. But in my world you have nothing to fear. Truman seems to be considering the possibilities. He looks to the identikit picture of Sylvia in his hand. CHRISTOF (suddenly angry) Say something, damn it! You're still on camera, live to the world...! INT. A ROOM SOMEWHERE. NIGHT. SYLVIA gazes at the picture of herself on her television screen as if it is her reflection in the mirror. EXT. CYCLORAMA. DAY. 72


TRUMAN hesitates. Perhaps he cannot go through with it after all. The camera slowly zooms into Truman's face. TRUMAN In case I don't see you--good afternoon, good evening and good night. He steps through the door and is gone. Silence.’

3.2.4 Hints en metaforen Op verschillende punten in het scenario worden hints gegeven en metaforen gebruikt voor de aanwezigheid van het tweede versa, meestal de werkelijkheid, gezien het scenario zich grotendeels in de illusie afspeelt. Deze hints en metaforen komen tot uiting op vijf manieren: als metafoor in de dialoog, in het decor, als metafoor in beeld, door cameragebruik en als uiting in de verhaallijn. Hieronder zal ik alle vijf kort behandelen. In de dialoog Metaforen in de dialoog komen in The Truman Show op twee manieren voor. Namelijk in de dialoog van personages in de illusie en in de dialoog van Christof, de bedenker en maker van de show, over de show. Van beide een voorbeeld: ‘MARLON I went all over but I never found a place like this. (nodding to the setting sun) Look at that sunset, Truman. It's perfect.

Yeah...

TRUMAN (in a daze)

MARLON (glancing heavenwards) That's the "Big Guy". Quite a paintbrush he's got.’

73


De "Big Guy" waar Marlon aan refereert kan natuurlijk op twee manieren worden geïnterpreteerd: als God en als Christof. Je perspectief bepaalt wat je hoort. Zie je de illusie als de werkelijkheid, dan hoor je ‘God’, zie je de illusie als de illusie, dan hoor je ‘Christof’. Die laatste spreekt in interviews ook vaak met Fig. 16 Een hoofd. Of een eskimo

metaforen:

die op de muur tekent?

‘CHRISTOF We've become tired of watching actors give us phony emotions, bored with pyrotechnics and special effects. While the world he inhabits is counterfeit, there's nothing fake about Truman himself. No scripts, no cue cards.57 It's not always Shakespeare but it's genuine. That's how he can support an entire channel. INTERVIEWER A window onto the human condition? CHRISTOF I prefer to think of it as a mirror. At that moment, Truman - still live on the screen unwittingly punctuates the pretentious remark with a belch. Christof and the Interviewer try not to notice. CHRISTOF Not only does he give us a glimpse of the truth, he gives us a glimpse of ourselves.’ Volgens Christof werkt de show als een spiegel (twee werelden), is het geënsceneerde leven van Truman echt (de vraag ‘wat is echt’ wordt benadrukt) en laat Truman ons een glimp van de waarheid en een glimp van

57

Christof liegt hier. Acteurs in de show kunnen via oortjes hun tekst ingefluisterd krijgen.

74

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld onszelf zien (ons leven is net zo echt als dat van Truman? Wederom een benadrukking van de vraag wat echt is). ‘INTERVIEWER Why do you feel that Truman's never come close to discovering the true nature of his world? CHRISTOF We accept the reality of the world with which we're presented. As the show expanded, naturally we were forced to manufacture ways to keep Truman in Seahaven - demonstrating that every venture is accompanied by a risk.’ ‘We accepteren de werkelijkheid van de wereld die we gepresenteerd krijgen.’ Hiermee verwoord Christof het onderliggende idee van de film, dat ook weer aangeeft dat elke illusie werkelijkheid kan lijken als je het als zodanig gepresenteerd krijgt.58 In het decor (op de set, het voor Truman gecreëerde decor van zijn leven, zijn wereld) zijn ook hints en metaforen van de multiversaliteit van de film aangebracht. Hints gaan van bijna niet op te merken, zoals: ‘Dawn breaks over Truman's street. On cue, the sound of birds.’ via hints die tegelijk ook dienen om Truman in Seahaven te houden, zoals het bord langs de weg: ‘“YOU ARE NOW LEAVING SEAHAVEN – Are you sure that’s a good idea?”’ en het vreemde interieur van het reisbureau: ‘INT. TRAVEL AGENCY. DAY. Persoonlijk vind ik het wel jammer dat het gevoel of idee dat de toeschouwer moet krijgen zo letterlijk wordt utgesproken in het script.

58

75


TRUMAN takes a seat at the only desk in an empty travel agency. The travel brochures and posters that adorn the walls all feature destinations that bear a striking similarity to picturesque Seahaven. Another poster spells out the dangers of travel - "TRAVELLERS BEWARE - Terrorists, Disease, Wild Animals, Street Gangs".’ naar tekens die zo overduidelijk zijn dat ze eigenlijk geen hints mogen heten, zoals (als iedereen opzoek is naar de verdwenen Truman): ‘Searchlights from Seahaven's many towers sweep the town. […] Even the beam of the full moon appears to be sweeping the town like a searchlight.’ Maar er zijn ook metaforen in het decor voor Trumans geïsoleerde, illusionaire leven: ‘EXT. UNFINISHED BRIDGE. NIGHT. A half-constructed bridge, paved but unmarked, ends abruptly in mid-air – […] "THE SEAHAVEN CAUSEWAY - Linking Seahaven Island With The Rest of The World - Your Tax Dollars At Work"’ en: ‘Finally, Truman finds himself standing in front of the window of an electronics store staring at his own face on a TV set. It is taking a feed from a camcorder aimed out the store window.’ In beeld Maar metaforen zijn niet alleen aanwezig in het decor, ook in het beeld. Het script begint er meteen al mee: een beslagen spiegel waar Truman de waas vanaf veegt staat natuurlijk voor het onduidelijke zicht dat hij op zichzelf en zijn leven heeft en dat hij nu helder gaat krijgen. ‘Unlike a conventional flashback, the scene in his memory appears to be playing on a television screen.’ 76

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Alle flashbacks van Truman lijken zich op een tvscherm af te spelen, wat ook weer een manier is om aan de oplettende kijker te laten zien dat zijn herinneringen niet bepaald privé zijn. Ook wordt er in beeld een aantal keer gerefereerd aan de gevangenis waar Truman eigenlijk in zit: ‘Footage of TRUMAN as a baby appears on the screen - as a newborn INFANT, held in a pair of anonymous latex-gloved hands, and as a TODDLER, dressed in various baby outfits on one occasion looking through the bars of his crib.’ Fig. 17 Truman voor de (twoway-)spiegel, monologiserend over zijn fantasie ontdekkingsreizen.

en

‘Searchlights from Seahaven's many towers sweep the town. Once, the light falls on a blackened face cowering in the bushes beside a picket fence - the fence now faintly reminiscent of prison bars. Even the beam of the full moon appears to be sweeping the town like a searchlight.’ In het cameragebruik Ook de verschillende manieren van cameragebruik hinten naar de multiversaliteit. Zo wordt er vanuit verschillende ‘points of view’ gefilmd: alle plaatsen waar camera’s verborgen zijn in Seahaven, maar bijvoorbeeld ook vanuit de knopen van Trumans kleding en zijn ring: ‘INT. LIGHTHOUSE. NIGHT. From the POV of the lighthouse's lantern room, we observe TRUMAN sitting on the beach staring out to sea.’ ‘It is immediately apparent that we are viewing him through a two-way mirror.’ ‘It partially obscures the lens of the hidden camera.’ In de verhaallijn

77

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld En ten slotte komt de multiversaliteit natuurlijk ook tot uiting in de verhaallijn. Meryl, Trumans vrouw, onderbreekt bijvoorbeeld steeds haar gesprekken om aandacht te besteden aan een nieuw artikel dat ze gekocht heeft. Daarbij noemt ze het merk en de voordelen. Een manier van sluikreclame die, zoals in een eerder citaat te lezen was, Truman uiteindelijk laat inzien dat zijn vrouw praat tegen mensen die hij niet kan zien, omdat ze thuis voor de buis, of in de controlekamer zitten. Ook reageren mensen buiten soms ineens massaal op Truman als hij dreigt door de illusie te breken: ‘Truman is suddenly aware that the hundreds of other BEACHGOERS have stopped their activities to stare at him.’ Ook dromen en wensen die niet in de show passen worden hem uit zijn hoofd gepraat: ‘TRUMAN I want to be an explorer (with reverence) ...like Magellan. The School Mistress smiles benevolently. SCHOOL MISTRESS (slightly condescending) I'm afraid no one's going to pay you to do that, Truman. You might have to find something a little more practical. (glancing to a pulldown wall map behind her head) Besides, you're too late. There's really nothing left to explore.’ En gedrag wat de illusie in gevaar breng wordt bestraffend toegesproken: ‘MOTHER You know surprises aren't good for me. You should really call before you come over, dear.’ 78

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Zodra Truman een vermoeden heeft van de illusie krijgt hij meer oog voor detail. Hij ontdekt bijvoorbeeld op een foto dat Meryl haar vingers gekruist hield toen ze hun trouwgelofte aflegden. En natuurlijk levert het in stand houden van een dergelijk grote illusie ook grappige situatie op onder de mensen die daarvoor betaald worden: ‘EXT. FERRY TERMINAL. DAY. A PRODUCTION ASSISTANT runs down the dock towards the FERRY CAPTAIN and his CREW. PRODUCTION ASSISTANT Get that boat out there! FERRY CAPTAIN (who also played the bus driver) I don't know how. We were just told to put on these clothes.’

3.3

Hoe is het gedaan?

Hoe zijn de hierboven (bij 3.2) genoemde scènes geschreven? Zijn er ‘trucs’ gebruikt en welke dan? In tegenstelling tot andere oorzaakcategorieën is er bij The Truman Show en de andere films in deze oorzaakcategorie - andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage - niet veel extra’s nodig om de cruciale scènes te schrijven, buiten het construeren van de verhaallijn. Die laatste is wellicht iets complexer dan een niet multiversale film, maar niet minder logisch of moeilijker. Er zijn geen trucs gebruikt. Wel is er, zoals uit de citaten hierboven al is gebleken, goed gebruik gemaakt van de verschillende versa en de botsingen en verschillen tussen en uitingsvormen van die versa. En keren de versa ook terug als metaforen door het scenario heen.

79


3.4 •

Andere films in deze oorzaakcategorie Conspiracy Theory

Conspiracy Theory begint als een actiefilm en eindigt als een lovestory. Desalniettemin een multiversale film, al slaat dat meer op het actie gedeelte dan op de lovestory. Taxichauffeur Jerry Fletcher ziet overal complottheorieën van de overheid en al lijken ze vergezocht, hij (b)lijkt naar mate de film vordert in veel van die theorieën gelijk te hebben. Omdat het het grootste gedeelte van de film niet met zekerheid te zeggen is of Jerry gelijk heeft of dat hij aan paranoïde waanvoorstellingen lijdt, is deze film multiversaal. Al zijn er zeker duidelijkere voorbeelden te noemen. Werkelijkheid: de overheid heeft complotten, heeft met Jerry’s hersenen gerotzooid en probeert hem weer te vangen omdat hij hun geheimen aan het openbaar maken is. Jerry is verliefd op Alice en gedraagt zich nogal obsessief naar haar. Hallucinatie: Door de drugs die hij toegediend krijgt van Dr. Jonas voor diens experimenten in opdracht van de overheid is het voor Jerry moeilijk waarheid en hallucinatie uit elkaar te houden. Illusie: Jerry ziet overal illusies in, in elk krantenartikel ziet hij de waarheid die er achter schuil gaat. Zelf werkt hij aan het eind mee aan de illusie dat hij dood is voor de organisatie van Dr. Jonas. Dr. Jonas creëert een illusie voor Alice zodat zij hem helpt Jerry te vinden en zij niet doorkrijgt dat hij, Dr. Jonas, de moordenaar van haar vader is. Perspectief: Alice perspectief op Jerry wisselt van iemand die hallucineert naar iemand die als één van de weinigen echt de werkelijkheid ziet naar iemand die een illusie voor haar creëert zodat zij niet doorkrijgt dat hij haar vader vermoord heeft (wat dus niet zo is) en weer terug naar iemand die als één van de weinigen echt de werkelijkheid ziet. Jerry’s perspectief blijft onveranderd: er is een samenzwering en niemand heeft het door, maar hij zal het aan het licht brengen. • 80

The Forgotten

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Telly is ervan overtuigd dat ze een negenjarig zoontje had: Sam. Volgens haar is hij een jaar geleden omgekomen bij een vliegtuigongeluk. Volgens haar man en haar psychiater heeft ze Sam en al haar herinneringen aan hem verzonnen, hallucineert ze. Maar Telly is ervan overtuigd dat dat niet zo is. Zij weet zeker dat alle spullen, foto’s en krantenartikelen van Sam en het ongeluk verdwijnen en dat haar zoon echt bestaan heeft. Als ze Ash, de vader van Sams vriendinnetje Lauren, confronteert met hun verdwenen kinderen ontkent hij in eerste instantie dat hij een dochter had. Maar zodra hij Telly aan de politie heeft uitgeleverd, begint hij zich Lauren te herinneren en weet hij Telly nog net uit de handen van de politie te redden. Samen gaan ze op zoek naar hun kinderen. Ze weten dat ze nog moeten leven, want waarom zouden ze de kinderen moeten vergeten als ze dood zijn? Op de hielen gezeten door de NSA komen ze op het spoor van de directeur van de luchtvaartmaatschappij waar de kinderen mee vertrokken zijn. Rare dingen gebeuren. Een NSA-agent en een politieagente worden voor hun neus de lucht ingezogen. En de directeur springt samen met Ash uit het raam van zijn appartement op de hoogste verdieping. Als Telly beneden komt zijn ze allebei verdwenen. Met haar psychiater die haar te hulp komt gaat ze naar de hangar van de luchtvaartmaatschappij. Daar treft ze de directeur, die van buitenaardse afkomst blijkt te zijn. Ze was deel van een experiment om de moeder-kindband te testen. Zij is de enige die zich haar zoon blijft herinneren. Hij dwingt haar om aan het eerste moment dat ze Sam zag te denken en verwijdert die herinnering. Maar Telly weet nog dat ze zwanger was, van een jongen, van Sam. Waarop de directeur de lucht in wordt gezogen. Als Telly Sam gaat zoeken vindt ze hem op een speelveldje. Hij en Ash, die een stukje verderop zit zijn het hele voorval vergeten. Werkelijkheid: Aliens doen experimenten op mensen en hebben Sam meegenomen. Illusie: Er is nooit een Sam geweest Hallucinatie: Komt als versum niet voor, maar Telly wordt er door de andere personages wel van beschuldigd. Perspectief: Ieders perspectief, behalve dat van Telly, wordt aangepast aan ‘er zijn nooit kinderen geweest’. Telly weet Ash’s perspectief terug aan te passen 81

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld naar ‘ik had een dochter’ en het perspectief van de andere personages van ‘Telly is een kinderloze waanzinnige vrouw’ terug naar ‘Telly is de moeder van Sam’. •

Goodbye Lenin! ‘Oost Berlijn, oktober 1989. Alex Kerner heeft een probleem: de muur is gevallen. Alex’ moeder - een trotse DDR burger - ontwaakte zojuist uit haar coma en heeft niets meegekregen van de fastfoodketens en westerse automerken die haar land zijn binnengerold. Nieuws over de triomf van het kapitalisme zou haar fataal kunnen worden. Terwijl Coca Cola de laatste resten socialisme wegspoelt ziet Alex dan ook geen andere oplossing dan de DDR binnen de muren van hun Berlijnse appartement te laten herrijzen. Maar wat begint als een leugentje om bestwil, loopt steeds meer uit de hand. Alex’ moeder herstelt voorspoedig en wil ook wel weer eens TV kijken.’ 59

Waardoor niet alleen de potjes groente voorzien worden van oude DDRlabels, maar Alex ook genoodzaakt is een DDR-journaal te produceren. Deze film begint in de werkelijkheid: Oost Duitsland vlak voor de val van de muur. Alex’ moeder raakt in coma en de muur valt. Als moeder bijkomt en geen schokkende dingen te horen mag krijgen begint de illusie: Alex creëert met hulp van zijn zus en een vriend een wereld voor zijn moeder waarin de DDR nog bestaat. Ze gaan zelfs zover dat bij de val van de muur wordt verkondigd dat het Westen naar hun (Oost-)kant van de muur klimt. Van hallucinatie is in deze film geen sprake, maar het perspectief van Alex’ moeder verschuift drastisch en definitief van ‘ik woon in de DDR’ naar ‘ik ben burger in een verenigd Duitsland’. Dit gebeurt als zij buiten komt en tussen de westerse reclames een beeld van Lenin aan een kraan door de lucht ziet vliegen. •

Nine Queens

Deze hele film is één grote wisseltruc. Twee oplichters, Juan en Marcos, besluiten voor één dag samen te werken. Juist die dag krijgen ze lucht van een grote zaak: een zeer waardevol velletje postzegels - de negen koninginnen - is meesterlijk vervalst en kan vandaag verkocht worden aan een zeer rijke Achterkant DVDhoes, Goodbye Lenin!. Scen. Lichtenberg, Bernd en Wolfgang Becker, Reg. Becker, Wolfgang. Cinemien Homescreen, 2003.

59

82

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld verzamelaar die morgen het land uit gezet zal worden. De vervalser wilde het zelf verkopen maar is ernstig ziek geworden. De koper hapt maar de postzegels worden geroofd door twee jongens op een brommer en in het water gegooid. Er zit maar één ding op: de valse zegels verwisselen voor de echte zegels. Dat kost geld, veel geld, maar gelukkig beduidend minder geld dan met de waardevolle zegels te verdienen valt. De oplichters krijgen het geld bij elkaar door de erfenis te gebruiken die Marcos, de slimste oplichter van de twee, van zijn zus en jongere broertje gestolen heeft. Juan, de andere eerlijk uitziende, niet zo goed oplichtende, draagt ook een beetje bij. Hoewel Juan het niet helemaal vertrouwt: hoe weet hij dat Marcos er niet met zijn geld vandoor gaat? Op het moment dat ze de koop willen sluiten gaat de koper echter moeilijk doen. Hij wil de zegels alleen aannemen van Marcos’ zus, die in het hotel werkt waar hij verblijft. Hij wil de zegels en een nacht met haar, anders gaat de koop niet door. Marcos weet zijn zus over te halen met de man naar bed te gaan, mits hij in ruil aan hun jongere broertje opbiecht dat hij hun erfenis achterover heeft gedrukt. Dat doet Marcos en het broertje is er kapot van. Zuslief vertrekt met de zegels naar de kamer van de koper en komt pas de volgende ochtend naar buiten als de koper al weg is. Ze heeft een gedekte check ontvangen, maar als Juan en Marcos bij de bank aankomen, blijkt die net door corruptie failliet te zijn gegaan en zijn ze niet de enigen die boos op de stoep met een check staan te zwaaien. Juan laat Marcos achter en gaat naar zijn schuilplaats. Daar treft hij de jongens op de brommer, de vervalser, de koper, de vrouw van wie ze de echte zegels hebben gekocht en natuurlijk de zus, die Juan hartstochtelijk zoent: ze heeft haar erfenis terug, dankzij haar vriend. De film begint met een wisseltruc en die metafoor geldt voor de gehele film. De postzegels worden verwisseld, het geld wordt verwisseld. Het kenmerk van een wisseltruc is dat het ongezien en vlak onder je neus gebeurt. En ook het publiek loopt erin: de geraffineerde dief blijkt de domoor te zijn en de naïeve is juist degene die alles heel doordacht heeft aangepakt. Werkelijkheid: veel mensen zetten een plan op om Marcos de gestolen erfenis terug te laten betalen. 83

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Illusie: Marcos neemt een beginneling die geld nodig heeft voor zijn vader onder zijn hoede omdat hij een partner nodig heeft. Hij is er zeker van dat hij uit deze partner ook een goed slaatje kan slaan, net als uit zijn vorige partners. Alles lijkt volgens plan te verlopen. Hallucinatie: geen Perspectief: Het perspectief van de kijker wordt in de laatste minuten van de film totaal omgedraaid als blijkt dat de naïeve beginneling Juan juist het meesterbrein achter een veel gecompliceerdere wisseltruc is. Het perspectief van Juan en Marcos blijft hetzelfde. Marcos komt er tijdens de film namelijk niet achter dat zijn zus en haar vriend de hele transactie in scène hebben gezet. Het effect is dat je, vol waardering voor de manier waarop, je goed opgelicht voelt. •

They Live

John Nada vindt een zonnebril. Als hij die opzet ziet hij dat billboards wit zijn met teksten erop en ook tijdschriften bestaan uit witte bladzijden met teksten als ‘Obey’, ‘Stay asleep’ en ‘Marry and Reproduce’. Geld is wit papier met de tekst ‘This is Your God’. En ook een aantal mensen (belangrijke burgers en politici) ziet er anders uit. Het blijken buitenaardse wezens te zijn die de mensheid in onwetendheid houden en zo de aarde beheersen. John Nada vindt de mensen die de zonnebrillen produceren en de aliëns vinden hem. Werkelijkheid: de mensheid wordt onbewust bestuurd door buitenaardsen. Illusie: er bestaan geen buitenaardsen, de mens heeft controle over zijn eigen doen en laten. Hallucinatie komt niet voor in deze film. John Nada’s perspectief verschuift in het begin van de film door het opzetten van de zonnebril van de illusie naar de werkelijkheid. •

La Vita É Bella ‘Een film als La Vita è Bella introduceert humor in het unieke van de holocaust zonder daarbij echter de gruwel van het gebeuren te minimaliseren. Integendeel. La Vita è Bella vertelt het verhaal van Guido

84

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld die samen met zijn vrouw Dora en hun zoontje Joshua een vrij zorgeloos leven leiden in het zonnige Italië. Het harmonisch samenzijn van het gezinnetje wordt ernstig verstoord wanneer vader en zoon opgepakt en afgevoerd worden naar een concentratiekamp. In dat concentratiekamp, waar ook Guido’s vrouw Dora is onder gebracht, verzint Guido fabels en verhaaltjes voor zijn zoon teneinde zijn kind en diens onschuld te kunnen redden en er zelf ook de levensmoed in te houden. Guido stelt de verschrikking van het concentratiekamp en de holocaust tegenover zijn zoontje voor als een spel. Een spel dat gespeeld dient te worden om het alles (de tank die bevrijdt) of het niets (de dood die onuitgesproken blijft).’ 60 Deze Italiaanse film is net op het randje van multiversaal, omdat er een illusie wordt gecreëerd voor Joshua, het jongste personage van de film, maar de kijker juist met de harde werkelijkheid geconfronteerd wordt, zonder ooit één beeld van die illusie te zien. De illusie is alleen aanwezig in de dialoog. De vader vertelt zijn zoon dat ze het spel moeten spelen en dat ze met van alles punten kunnen verdienen. Een aantal andere volwassenen in het kamp spelen de illusie mee. Doordat Joshua en zijn vader aan kop lopen, de meeste punten hebben, blijft Joshua doorspelen voor de hoofdprijs: een echte tank, die de dag na zijn vaders executie het kamp in komt rijden. Joshua mag meerijden op het dak met een Amerikaanse soldaat. Hallucinatie is in deze film niet aanwezig. Met perspectief wordt wel gespeeld; door middel van een voiceover kijkt de dan volwassen Joshua terug op de illusie die zijn vader voor hem creëerde in het kamp en waaraan hij zijn leven te danken heeft.

3.5

Conclusie van deze oorzaakcategorie

In onderstaande tabel staan de films uit deze oorzaakcategorie -Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage - met de versa die zich er in bevinden:

Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000.

60

85

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Andere personages, zonder toestemming Conspiracy Theory The Forgotten Goodbye Lenin Nine Queens * They Live The Trumanshow La Vita È Bella AAA = Start versum BBB = Bijkomend versum OOO = Ook aanwezig

Werkelijkheid

Illusie

Hallucinatie

BBB BBB AAA BBB BBB BBB AAA

AAA AAA BBB AAA AAA AAA BBB

OOO

Kort gezegd komt in deze oorzaakcategorie (zo goed als) geen hallucinatie voor en beginnen de meeste films in deze oorzaakcategorie in de illusie en komt daar later de werkelijkheid bij, maar is het ook wel eens andersom. Perspectief wordt in deze oorzaakcategorie vaak bipolair gebruikt. Ik bedoel daarmee dat het perspectief van een (hoofd-)personage vaak helemaal gebouwd is op de ene pool en dan tijdens de film verschuift naar de andere pool. (Ik leef in de werkelijkheid - Ik leef in een illusie.) In de film die in uit deze oorzaakcategorie uitgebreid onderzocht heb, The Truman Show, zaten drie soorten scènes: - binnen de illusie - in de werkelijkheid, buiten de illusie - binnen en buiten de illusie tegelijkertijd en vijf soorten hints en metaforen: - metafoor in de dialoog - hints in de set - metafoor in beeld - hints door cameragebruik - hints/uiting in de verhaallijn. In algemene zin zou je kunnen zeggen dat deze oorzaakcategorie - Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage - op multiversaal niveau iets zegt over de kijk die men heeft op de werkelijkheid. Dat wat wij voor werkelijk houden misschien wel voor 86

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ons bedacht is door iets of iemand anders dan wijzelf. Dat we zien wat we geloven en geloven wat we zien. Dat we naar een illusie (bijvoorbeeld een film) kijken als of het de werkelijkheid is en andersom, zoals in The Truman Show: ‘INT. CONTROL ROOM. NIGHT. The control room CREW watch the heroic image of Truman on the ON-AIR monitor, awestruck, as if they too are now spectators watching a movie.’ Waarschijnlijk is dat, zoals Raessens hieronder zegt, cultuurbepaald: ‘Het idee dat de werkelijkheid zoals die zich aan ons voordoet fictief kan zijn en dat er nog een andere werkelijkheid bestaat[...]. Deze thematiek zien we onder andere ook in The Truman Show (Weir, 1998). In deze film stelt zich het probleem echter niet in metafysische zin - het heeft met andere woorden geen betrekking op de aard of het wezen van de werkelijkheid - maar in cultuur sociologische zin.’ 61 Of zoals in een bespreking van The Truman Show op internet te lezen is: ‘The way the real-life viewers ignore the real lives of their compatriots and customers while focusing on a false life on screen; whose life is more real and whose is worth living?’ 62 Andere personages creëren een ander versum voor je, zonder toestemming. Ga je voor het echte leven of kies je voor de illusie?

Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. Bond, James, An On-Film Miracle, London, 8 August 1998. 28-04-2006 http://www.imdb.com/title/tt0120382/usercomments 61 62

87


Fig. 18 Hokjesgeest.

88


4

De toestand van het hoofdpersonage

In deze oorzaakcategorie zal ik Fight Club bespreken. Fight Club is het gecompliceerde verhaal van Jack die steeds meer in de ban raakt van Tyler, bij wie hij in mocht trekken na een grote brand in zijn appartement, en van de vechtclubs die ze samen opzetten. Omdat Jack het aan de lezer/kijker vertelt, kijken we via hem naar het verhaal. Aan het eind van de film blijkt echter dat hij de enige was die het niet goed heeft gezien en wij dus ook niet. Hij en Tyler zijn twee personages in één lichaam. Omdat we via Jack kijken zien we deze twee personages dan ook gedurende de hele film als twee verschillende lichamen. (Voor een uitgebreidere samenvatting van Fight Club zie bijlage 4)

4.1

Welke versa?

Elke scène waarin Tyler te zien is, is er

Fig. 19 Fight Club.

sprake van hallucinatie. En omdat Jack de verteller is, in voiceover, zou ik kunnen stellen dat elke scène waarin Tyler te zien is door Jack is waargenomen of bedacht. Daarnaast heeft Jack tijdens geleide meditaties in een zelfhulpgroep ook hallucinaties van een grot, die, in tegenstelling tot de hallucinaties van Tyler, direct als hallucinaties herkenbaar zijn. De wereld die geschetst wordt in Fight Club is redelijk absurd, maar valt wel geheel onder de werkelijkheid van de film. Omdat Jack leidt aan een meerdere persoonlijkheids stoornis (MPS) vindt hij Tyler uit als subpersoonlijkheid van zichzelf. Tyler neemt het verhaal op een 89

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld gegeven moment over door buiten Jack om van alles te doen. Doordat Tyler Jack bewust onwetend houdt over het feit dat ze in hetzelfde lichaam zitten zou je op dit punt kunnen spreken van illusie in de film: Tyler laat Jack in de illusie dat zij twee personages met hun eigen lichaam zijn. Hij doet dit om zijn eigen bestaan te verzekeren en dus de hallucinatie te sterken. De illusie in Fight Club dus ingezet als middel om het versum hallucinatie te versterken en niet als versum op zich. (In de tabel in paragraaf 4.5 staat illusie daarom gemerkt als ‘ook’.) Bij Jack gaan de (micro-)hallucinaties zo ver dat hij er zijn hele perspectief op bouwt: hij en Tyler zijn twee aparte mensen. Tegen het eind van de film wordt dit perspectief onderuit gehaald, maar voor die tijd botst zijn perspectief nogal eens met dat van andere personages die hem allemaal zien voor wie hij is: Tyler.

4.2

De cruciale scènes

63

‘TYLER What are you doing running through the streets in your underpants? We both use that body.’ In Fight Club heb ik, net als in The Truman Show, scènes binnen, buiten en binnen en buiten te gelijkertijd gevonden. Maar bij Fight Club gaat het niet om binnen of buiten een illusie maar binnen of buiten een hallucinatie. In tegenstelling tot The Truman Show waar bijna vanaf het begin duidelijk is dat Truman in een illusie leeft, wordt het in Fight Club pas tegen het eind van de film duidelijk dat Jack, het hoofdpersonage, hallucinaties heeft en dat zijn antagonist Tyler alleen in zijn hoofd bestaat. Doordat de hallucinatie pas later duidelijk wordt komen er twee vormen van hallucinatie voor in Fight

Uhls, Jim, Fight Club, 2/16/98. 01-11-2004 http://www.scifiscripts.com/scripts/fight_club.txt (Onderstreping KMK)

63

90

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Club: herkenbare hallucinatie en verborgen hallucinatie. Van beide een voorbeeld:

4.2.1

Herkenbare hallucinatie: ‘INT. PUBLIC BUILDING CONFERENCE ROOM - NIGHT Everyone, including Jack, sits back in their seats, EYES CLOSED. The Leader speaks into a microphone. LEADER Tonight, we're going to open the green door -- the heart chakra... JACK (V.O.) I wasn't really dying, I wasn't host to cancer or parasites; I was the warm little center that the life of this world crowded around. LEADER ...And you open the door and you step inside. We're inside our hearts. Now, imaging your pain as a white ball of healing light. That's right, the pain itself is a ball of healing light. Jack, eyes closed, is silent... LEADER It moves over your body, healing you. Keep this going and step forward, through the back door of the room. Where does it lead? To your cave. Step forward into your cave. INT. CAVE - JACK'S IMAGINATION Jack walks along, moving through an ICE CAVERN... LEADER'S VOICE That's right. You're going deeper into your cave. And you're going to find your power animal... 91

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Jack comes upon a PENGUIN. The penguin looks at him, cocks his head to signal Jack forward. PENGUIN Slide. The penguin jumps onto a patch of ICE and slides away.’ Hoewel het in het scenario wordt aangeduid als ‘Jack’s imagination’ schaar ik het toch onder hallucinatie, omdat er dingen in gebeuren die Jack volgens mij niet heeft bedacht van te voren. Natuurlijk zou je het ook fantasie kunnen noemen, maar een andere reden voor mij om het onder hallucinatie te scharen is dat het gemak waarmee Jack deze grot voor zich ziet. Hetgeen aangeeft hoe gemakkelijk hij dit soort werelden creëert, dus hoe makkelijk hij Tyler in zijn eigen wereld in hallucineert.

4.2.2 Verborgen hallucinatie: (nadat Jack heeft gedroomd/gehallucineerd dat er een ramp gebeurde met het vliegtuig waar hij in zit) ‘DING! -- the seatbelt light goes OUT. Jack SNAPS AWAKE. EVERYTHING IS NORMAL. Some passengers get out of their seats. From next to Jack, a VOICE we've heard before... VOICE There are three ways to make napalm. One, mix equal parts of gasoline and frozen orange juice... Jack turns to see TYLER. Without turned to Jack, Tyler continues: TYLER Two, equal parts gasoline and diet cola. Three, dissolve kitty-litter in gasoline until the mixture is thick. JACK Pardon me? Tyler turns to Jack. 92


JACK (V.O.) This is how I met -TYLER Tyler Durden. Tyler offers his hand. Jack takes it. TYLER You know why they have oxygen masks on planes? JACK No, supply oxygen? TYLER Oxygen gets you high. In a catastrophic emergency, we're taking giant, panicked breaths... Tyler grabs a safety instruction CARD from the seatback, hands it to Jack. TYLER Suddenly, we become euphoic and docile. We accept our fate. Tyler points to passive faces on the drawn figures. TYLER Emergency water landing, 600 miles per hour. Blank faces -- calm as Hindu cows. Jack laughs. JACK What do you do, Tyler? TYLER What do you want me to do?64 JACK I mean -- for a living. TYLER Hint! Tyler is een deel van Jack, Jack kan hem in principe alles laten doen wat hij wil. Als hij er maar controle over zou durven hebben.

64

93

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Why? So you can say, "Oh, that's what you do." -- And be a smug little shit about it? Jack laughs. Tyler reaches under the seat in front of him and lifts a BRIEFCASE. TYLER You have a kind of sick desperation in your laugh. Jack points to his own briefcase. JACK We have the same briefcase.65 Tyler turns the top of his briefcase toward Jack. TYLER Open it. Jack looks at Tyler, then pops the latches and raises the lid to reveal quaintly-wrapped bars of SOAP. TYLER Soap -- the yardstick of civilization. (reaches in his pocket) I make and sell soap...’ Tyler is een subpersoonlijkheid van Jack. Jack hallucineert Tyler, in bovenstaande scène en gedurende de hele film. Het is een verborgen hallucinatie, omdat tijdens de eerste keer kijken van de film het je niet opvalt dat Jack Tyler hallucineert. In feite zit hij in zichzelf te praten in het vliegtuig. Voor bovenstaande scène heeft Jack al meer gesprekken gehad met mensen die naast hem zaten in een vliegtuig. Of Jack die mensen ook hallucineerde of dat die mensen er in Fig. 20 Fight Club.

65

Hint! Niet alleen dezelfde koffer.

94

werkelijkheid zaten is niet te zeggen.

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Van de verborgen hallucinatie zijn ook weer twee soorten: die waarbij de andere personages in de scène niet doorhebben dat er gehallucineerd wordt en die waarbij andere personages wel iets doorhebben, al kunnen ze nog niet helemaal bepalen wat er aan de hand is. Van allebei een voorbeeld: Het andere personage heeft de hallucinatie niet door: ‘INT. HOSPITAL EMERGENCY ROOM - NIGHT A NURSE tends to Jack while Tyler watches. TYLER He fell down some stairs. The Nurse doesn't look at Tyler, just keeps tending to Jack. JACK I fell down some stairs. JACK (V.O.) Sometimes Tyler spoke for me.’ Andere personage heeft wel door dat er iets vreemds aan de hand is: (nadat Tyler en Marla de hele nacht wilde seks hebben gehad) ‘INT. KITCHEN - MORNING Jack sits at the table, sips coffee, read Reader's Digest. He hears FOOTSTEPS approaching. JACK You're not going to believe what I dreamt last night. Marla walks in, straightening her dress, looks like she's been raped by a hurricane. Jack's jaw drops. MARLA I can hardly believe anything about last night. Marla goes to pour coffee. She takes a swig, GARGLES and SPITS it in the sink. She gives Jack a lascivious smile. 95

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld JACK What are you doing here? MARLA What... ? JACK What the hell are you doing here? Marla stares at him a beat, then drops the cup in the sink. MARLA Fuck you. Marla shoves open the door to the backyard and walks out. Jack gets up, watches her stomp away. Jack turns and -- Tyler is at his shoulder, staring after Marla. He's in his usual sweatpants. He grins at Jack, then moves away, pours himself coffee. Jack, smoldering, slumps at the table and picks up Reader's Digest. Tyler puts his foot on a countertop, does stretching exercises.’ Alle bovenstaande scènes (behalve de scène vóór de herkenbare hallucinatie) waren scènes binnen de hallucinatie.

4.2.3

Van ‘in de werkelijkheid’ naar ‘binnen en buiten de hallucinatie tegelijkertijd’ In de volgende sequens wordt het Jack langzaam duidelijk dat hij en Tyler in hetzelfde lichaam zitten: de scènes gaan van ‘buiten de hallucinatie (in de werkelijkheid)’ naar ‘binnen en buiten de hallucinatie tegelijkertijd’. Het punt van de overgang geef ik aan. (Jack is op zoek naar Tyler die hij al een tijd niet heeft gezien. Hij vliegt daarvoor heel Amerika over) ‘INT. ANOTHER BAR - DAY Jack walks in. The place is empty. He walks to a KITCHEN DOOR, opens it and peers in at... a GROUP of KITCHEN WORKERS solemnly stand in a circle, chanting... KITCHEN WORKERS 96

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld His name is Robert Paulson. His name is Robert Paulson... MAN'S VOICE (O.S.) (from behind Jack) Welcome back, sir. Jack whirls, startled -- facing the wounded BARTENDER, who wears a NECK BRACE, his nose a smashed eggplant. WOUNDED BARTENDER How have you been? JACK ... You know me? WOUNDED BARTENDER Is this a test, sir? Yes... it's a test.

JACK

WOUNDED BARTENDER You were in here last Thursday night. What?

JACK

WOUNDED BARTENDER You were standing right where you are now, asking how good our security is. It's tight as a drum. JACK Who do you think I am? WOUNDED BARTENDER Is this part of the test? Jack nods slowly. The Bartender holds up his hand, shows the KISS SCAR on the back of his hand... WOUNDED BARTENDER You're the one who did this to me. You're Mr. Durden, sir. Tyler Durden. JACK (V.O.) Please return your seatbacks to their full upright and locked position. 97


INT. HOTEL ROOM - NIGHT Jack bursts inside, out of breath, runs to grab the phone, punches a number, doesn't bother to turn on the lamp. INTERCUT WITH... INT. MARLA'S ROOM - SAME Marla answers. Yeah?

MARLA

JACK Marla, it's me. Have we... have we ever had sex? MARLA What kind of stupid question is that?! JACK Because the answer's "yes" or because the answer's "no?" MARLA Is this a trick? JACK Will you just answer me, for Christsake?! MARLA You mean, you want to know if I think we were just having sex or making love? JACK We did make love? MARLA Is that what you're calling it? JACK Answer the question! MARLA 98

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld You fuck me, then snub me. You love me, you hate me. You show me your sensitive side, then you turn into a total asshole! Is that a pretty accurate description of our relationship, Tyler? JACK (V.O.) We've just lost cabin pressure. JACK What did you say... ? MARLA What is wrong with you? JACK Say my name. What... ?

MARLA

JACK Say my name! What's my name!? MARLA Tyler Durden! Tyler Durden, you fucking freak. What's going on? I'm coming over there... JACK Marla, no, wait... As Marla HANGS UP. Jack stares at the receiver, dazed... TYLER'S VOICE We've got six fight clubs in Chicago now... [Hier gaan we over van ‘buiten de hallucinatie’ naar ‘binnen en buiten de hallucinatie te gelijkertijd’ omdat Jack zich nu bewust is van het feit dat hij hallucineert. KMK] Jack spins, dropping the phone -- TYLER sits beside him. TYLER Four in Milwaukee. 99


JACK What's this all about, Tyler? TYLER And, we're definitely filling a void in the rural South. JACK Why do people think I'm you? TYLER You broke your promise. You talked to her about me. JACK Why do people think I'm Tyler Durden? TYLER Why did you do that? JACK Answer me, Tyler. TYLER Why do people think anything? JACK I don't know! Tell me! Tyler shakes his head in disgust, extremely irritated. TYLER People think that you're me, because you and I happen to share the same body. JACK What... ? TYLER Is this really news to you? JACK What are you talking about... ? TYLER Sometimes I control it, and you imagine yourself watching me... 100


[De scènes hieronder zijn eerder in het scenario geschreven, maar dat met Tyler op de plaats waar nu Jack te zien is. Deze scènes (m.u.v. de scènes in de ‘hotel room’ spelen in de werkelijkheid. KMK] FLASHBACK - HALLWAY - NIGHT Commissioner Jacobs checks his tie in a mirror, goes to open the door of the MEN'S BATHROOM -- face to face with JACK. FLASHBACK - LOU'S BAR BASEMENT - NIGHT JACK stands surrounded by eager fight club MEMBERS, under the bare bulb, talking and behaving like Tyler... JACK The first rule of fight club is -you don't talk about fight club. INT. HOTEL ROOM - RESUMING TYLER And, sometimes you control it... FLASHBACK - EXT. PAPER STREET HOUSE - DAY Jack stands in the yard, VODKA in hand, yells at Marla. JACK He's not here! Tyler's not here anymore! He's gone away! INT. HOTEL ROOM - RESUMING TYLER You can see me and hear me, but no one else can... FLASHBACK - CURBSIDE - NIGHT JACK sits alone on the curb, watching the nearby freeway. He talks to someone beside him, but nobody's there. JACK Anyone? (thinks) My boss, probably. 101

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld (pause) Who would you fight? Jack listens, looks at the empty space beside him. JACK Oh, yeah. (nodding) I didn't really know my Dad... INT. HOTEL ROOM - RESUMING TYLER But, when you fall asleep, I do things without you... FLASHBACK - TYLER'S BEDROOM - NIGHT JACK is on top of Marla, sweating, making violent love... INT. HOTEL ROOM - RESUMING TYLER I go places without you. Get things done... FLASHBACK - BUILDING - NIGHT The Parker Morris Building. JACK, Bob, Ricky, Angel Face and another GUY rappel down the side, SPRAYING PAINT. JACK is "TYLER" in demeanor, mannerisms, speech... JACK (shouting) You are not your job. You are not how much money you have in the bank. TWO WINDOWS SHATTER OUTWARD -- TWO MEN look out and yell: BRUISED MAN #1 I am not my job! BRUISED MAN #2 I am not how much money I have in the bank! 102

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld INT. HOTEL ROOM - RESUMING Jack's having trouble catching his breath. Tyler stands. TYLER There! Happy? I asked for one thing from you... one simple promise. Now look what you've done! JACK This isn't possible...’ Je zou dus kunnen zeggen dat de scènes waarin binnen en buiten het versum tegelijkertijd aanwezig zijn, waar buiten het versum het versum binnenkomt, bewustwordingsscènes zijn, waarin het hoofdpersonage zich bewust wordt van de multiversaliteit. Bewust wordt van zijn eigen hallucinatie en de dubbele wereld die dat oplevert.

4.2.4 In werkelijkheid: Jack of Tyler? In de volgende scène weet Jack een (definitief?) einde aan de hallucinatie te maken, door Tyler dood te schieten: (space monkeys zijn ingewijden van Tylers leger, met als missie deze wereld wakker schudden en verlossen van het materialisme) ‘Jack stares at the gun a long time... then... Jack brings the gun up, PUTS THE GUN IN HIS MOUTH. Tyler cocks his head. TYLER What are you doing? JACK What have you left for me? TYLER Why do you want to do that? Why do you want to put that gun in your mouth? JACK Not my mouth. Our mouth. Tyler is calm. 103


TYLER This is interesting. Tyler smiles in appreciation, slowly walks forward, stands very close to Jack. TYLER Why are you going with this, Ikeaboy? JACK It's the only way to get rid of you... Jack COCKS the hammer on the gun. TYLER I can see you feel very strongly. I feel strongly too. (pause) Hey, you and me. (pause) Friends again? Their eyes are locked, unblinking. Long silence. JACK Do something for me. TYLER What? JACK Appreciate something. What? Look at me... What?

TYLER JACK TYLER

JACK My eyes are open. EXTREME SLOW MOTION: 104

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Jack's finger squeezes the trigger... KABLAM! -- Jack's cheeks INFLATE with gas. His eyes bulge. BLOOD flies out from his head. The WINDOW behind him SHATTERS. SMOKE wafts out of his mouth and tear ducts. RESUME NORMAL SPEED as the GLASS FALLS behind Jack... Tyler stands, in gunsmoke, eyes glazed, sniffs the air... TYLER What's that smell... ? Jack slumps to the floor... Tyler falls... Tyler hits the ground. The back of TYLER'S HEAD is BLOWN OPEN, revealing blood, skull and brain. Suddenly, a GROUP of SPACE MONKEYS burst into the room, moving forward to Jack. TYLER'S BODY IS GONE. TALL SPACE MONKEY Are you all right, sir... ?! Jack quakes, holding the side of his head; a ragged hole blown in his CHEEK. He's bleeding hard, but he's alive. JACK I'm okay...’ Tylers lichaam is weg. Het lijkt erop dat alleen Jack over is. Tot hij even later tegen de space monkeys zegt: JACK Get to the rendezvous point. Move it!’ Hoe weet Jack waar het rendezvous point is, dàt er een rendezvous point is, dat het rendezvous point heet? Heeft Jack door Tyler dood te schieten Tylers geheugen teruggekregen in zijn eigen hoofd, of hebben we hier toch met Tyler te maken? Er is nog meer wat de dood van Tyler in deze scène in twijfel trekt. De voiceover van Jack weet in het begin van de film al dingen die het personage Jack dan nog niet weet. De film begint met voiceover met meteen daarop volgend de één na laatste scène van de film. De voiceover zegt dingen als: 105


‘Wait. Back up. Let me start earlier.’ En ‘Let me tell you a little bit about Tyler Durden’ Dit geeft aan dat Jack het verhaal achteraf aan de lezer vertelt. Alsof het al gebeurd is. Alsof hij wat hij heeft meegemaakt voor de lezer (kijker) verfilmd heeft. Het lijkt dus alsof de lezer het scenario vanuit het perspectief van Jack leest en pas bij een tweede lezing, als hij weet hoe het zit met Jacks tweede persoonlijkheid, daarin ook perspectieven van andere personages kan herkennen. Maar naast Jacks perspectief zit er ook iets in het scenario wat alleen Tyler erin gestopt kan hebben: In het scenario zit en heel klein lijntje over een nachtbaantje van Tyler, waarin hij als spoelenwisselaar bij een bioscoop werkt. In de scènes in het projectiehok van de bioscoop laten zien dat Tyler tussen allerlei films pornografische beeldjes plakt. Die zijn te kort zichtbaar om ze echt te zien, maar de kijkers nemen ze onbewust toch waar (subliminal pictures). Het scenario eindigt met: ‘Marla looks at him. ANOTHER BUILDING IMPLODES and COLLAPSES inward… and ANOTHER BUILDING… and ANOTHER… The FILM SLOWS, than ADVANCES ONE FRAME at a TIME – SHOWING SPROKET HOLES on the SIDES. EACH FRAME is an IMPLODING BUILDING – then, ONE FRAME IS A PENIS. Then the IMPLODING BUILING again. SPEED UP the frames, LOSE the sprocket holes, RESUME NORMAL SPEED…’ Natuurlijk heeft geen van beide personages de film daadwerkelijk gemaakt. Maar dit ene beeldje geeft de lezer toch te denken over de werkelijkheid van de film. Des te meer omdat er in de uitvoering ook in het begin subliminal pictures zijn ingevoegd. Hier niet met pornografische afbeeldingen, maar met 106

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld afbeeldingen van Tyler. Tyler naast de arts die Jack zegt waar hij echte pijn kan vinden, Tyler met zijn arm om de schouder van de leider van de hulpgroep voor testikelkanker.66 Het lijkt er dus op dat, nadat Jack het verhaal heeft kunnen vertellen in zijn perspectief, Tyler als persoonlijkheid weer naar boven is gekomen om met de filmbeeldjes te knoeien. Een mysterieuze en spannende kronkel als je beseft dat Jack Tyler heeft vermoord door zichzelf door de wang te schieten. Tyler bestaat dus niet meer en kan daarom geen beeldjes hebben geplakt. Of zien we alleen hun beider (Jacks) lichaam na het schieten en is het toch Tyler die erin zit? Jack zelf twijfelt er eerder in de film ook over: ‘JACK (V.O.) Am I asleep... ? INT. AIRPLANE - NIGHT Jack sits awake. Everyone around him is asleep. JACK (V.O.) Have I slept? I'm not sure if Tyler is my bad dream or if I'm Tyler's.’ We zullen het dus nooit zeker weten. Op een dergelijke manier iets uit het verhaal terug laten komen in de vorm van de film versterkt het gevoel van gerommel met de werkelijkheid en de multiversaliteit van de film. Maar als het niet goed gebeurt, zal het waarschijnlijk juist erg afdoen aan het scenario. Natuurlijk zou je het rommelen met de werkelijkheid op deze manier ook kunnen interpreteren als een truc om een vervolg film te kunnen maken: Tyler lijkt dood, maar is het dus niet. Leeft Jack dan nog wel? Wat gebeurt er verder?

Ik heb er vier kunnen vinden, en jij? Let ook op bij het filmpje op de TV van het hotel waar Jack verblijft in het begin. Wie is de hotelmedewerker helemaal rechts vooraan in beeld?

66

107

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld 4.2.5 Ook illusie Naast hallucinatie is er in dit scenario ook sprake van illusie: Tyler houdt voor Jack de illusie in stand dat zij beide hun eigen lichaam hebben. Om dit te bewerkstellingen komt Tyler er even bij om Jack zijn mond niet voorbij te laten praten: ‘Marla turns to face Jack, a grim expression on her face. There's a BRUISE on her ARM. Jack gets up, moves closer. JACK Why are we both... caught up like this... with... ? JACK (V.O.) I came so close to saying Tyler's name, I could feel it vibrate inside my mouth. Marla looks a him, waiting. JACK I don't understand. Why does a weak person have to go out and find a strong person... to hang onto? MARLA What do you get out of it? Faint SOUND of SAWING and HAMMERING. Jack can't quite figure where it's coming from. JACK You hear that? MARLA Hear what? JACK That... sawing and hammering. MARLA Have we been talking too long? Must we change the subject? Jack turns -- through the crack of the open basement door, Tyler's staring at Jack from the bottom of the stairs. 108

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld TYLER (harsh whisper) You're not talking about me, are you? Jack reacts, turns back to Marla. JACK (to Marla and Tyler) No. MARLA That day you came over to my place to play doctor... what was going on there? TYLER (still a whisper) What are you talking about? JACK (to Marla and Tyler) Nothing. MARLA Nothing? I don't think so. TYLER (whisper) This conversation... JACK This conversation... TYLER ... is over. JACK ... is over.’ In de volgende scène helpt een barman zonder dat hij het weet Tyler de illusie dat ze beiden hun eigen lichaam hebben in stand te houden voor Jack: ‘INT. BAR - NIGHT Jack enters. He sees several MALE PATRONS with FIGHT BRUISES. Jack moves to the bar. The BARTENDER has a broken 109

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld arm and swollen face. JACK I'm looking for Tyler Durden. BARTENDER Never heard of him. JACK This is an emergency. It's important I find him. BARTENDER I wish I could help you... sir. The bartender WINKS at Jack.’ In de scène hierboven met Marla, praat Jack twee keer tegen Marla en Tyler tegelijkertijd. De mogelijkheid om dialoog op meerdere manieren te interpreteren is vaker aanwezig in dit scenario, maar bijna nergens zo duidelijk als hier. In de volgende scène wordt het voor Marla nog duidelijker dat er iets niet klopt aan Jack, die zij kent als Tyler: ‘EXT. BACK YARD - NIGHT Jack takes a swig of vodka, smokes. In the BACKGROUND, a Space Monkey WHACKS an APPLICANT with a BROOM. It's a ritual; no words. Other Space Monkeys tend the garden. JACK (V.O.) I'm all alone. I Am Jack's Broken Heart. Jack drops his cigarette in the gravel, steps on it. A Space Monkey immediately comes to clean it up. JACK Get away from me! MARLA'S VOICE (O.S.) Who are all these people? Jack turns, sees Marla with an overnight bag. JACK The Paper Street Soap Company. 110


MARLA Can I come in? JACK He's not here. MARLA What? JACK He's not here! Tyler's not here anymore! He's gone away! Marla stares at Jack, miserable. A tear runs down her cheek. She turns and walks away. Jack watches her go. There's a LOUD COMMOTION from the house, VOICES SHOUTING. Jack heads to the back door...’ Dit gesprek tussen Jack en Marla is dubbel interpretabel: Marla zegt ‘what?’ als uitroep dat Tyler weg is of als vraag wat Jack bedoelt. En ze huilt of omdat Tyler er niet is, of omdat ze Tyler ziet en hij recht in haar gezicht zegt er niet te zijn: hoe hard kan de afwijzing zijn? Deze dubbel te interpreteren dialoog is een duidelijk kenmerk van de multiversale film. In andere films in deze oorzaakcategorie zijn nog meer aspecten van de film, zoals het beeld in de film of de karakters, dubbel te interpreteren, oftewel homoniem. Deze ‘truc’ bespreek ik verder in paragraaf 4.3, ‘Hoe is het gedaan?’.

4.2.6 Hints en metaforen Tot nu toe heb ik in Fight Club dus scènes gevonden -binnen de hallucinatie, -buiten de hallucinatie, in de werkelijkheid. -binnen en buiten de hallucinatie tegelijkertijd, maar ook -scènes voor het behoudt van de illusie (de illusie is deel van de hallucinatie, dus scènes binnen de hallucinatie zijn ook scènes binnen de illusie) en -homonieme (delen van) scènes Wat zijn de hints en metaforen? 111

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ‘JACK (V.O.) Deja vu, all over again...’ Ook in Fight Club heb ik, net als in The Truman Show, op vijf plekken hints en metaforen gevonden: In de dialoog Een paar voorbeelden van hints en metaforen in de dialoog. Drie hints, 1: ‘JACK (V.O.)

[...]I know this because Tyler knows this.’

In 2 vraagt Jack zich, dan nog onwetend, af of hij misschien als iemand anders wakker zou kunnen worden na een vliegreis: ‘JACK (V.O.) If you wake up at a different time and in a different place, could you wake up as a different person? Jack misses seeing TYLER on the opposite conveyor belt. They pass each other.’ In deze film wel dus! En 3, als Jack naar zijn baas gaat voor een gesprek chanteert hem en slaat dan zichzelf in elkaar: ‘JACK (V.O.) For some reason, I thought of my first fight -- with Tyler.’ Natuurlijk denkt hij aan dat gevecht, omdat het er hetzelfde aan toe ging: hij was toen ook alleen. En er zijn niet alleen hints naar de hallucinatie in deze film, maar ook hints naar de illusie: ‘TYLER […] "The liberator who destroyed my property has re-aligned my paradigm of perception."’ 112


Een paar voorbeelden van metaforen: ‘JACK (V.O.) With insomnia, nothing is real. Everything is far away. Everything is a copy of a copy of a copy.’ en ‘INT. CAVE - JACK'S IMAGINATION Jack finds Marla smoking a cigarette. Marla cocks her head, indicating whe wants him to -MARLA Slide.’ In dit voorbeeld moedigt een hallucinatie van Marla Jack aan om te glijden. Je zou dit kunnen interpreteren als een aanmoediging om van Jack in Tyler over te glijden. Een andere metafoor: ‘JACK (V.O.) Everywhere I travel -- tiny life. Single-serving sugar, single-serving cream, single pat of butter.’ ‘JACK (V.O.) The people I meet on each flight -they're single-serving friends. Between take-off and landing, we have our time together, but that's all we get.’ ‘JACK Tyler, you are by far the most interesting "single-serving" friend I've ever met.’ Jack benoemt Tyler tot zijn beste éénpersoonsportie vriend. ‘Single-serving’ duidt natuurlijk op dat ene lichaam dat ze samen moeten delen, net als Jack’s beschrijving van het licht in hun verlopen appartement:

113

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ‘JACK (V.O.) [...] Turning on a light meant another light in the house went out.’ Tot slot in de dialoog een metaforisch naamgrapje voor de scenariolezers die weten dat het naamloze personage, dat de film vertelt, Jack heet. ‘JACK (takes a deep breath) I know that I've been... unwell. I know it's been like there's two sides to me. MARLA Two sides? You're Dr. Jeckle and Mr. Jackass.’ In beeld In Fight Club gaat Jack vaak naar achterdeuren en kelders, wat je zou kunnen zien als een bezoek aan zijn onderbewuste. Pas aan het eind van de film, als hij zijn tweede persoonlijkheid Tyler overwint, zijn ze op een hoge (bovenste?) verdieping, wat je kunt zien als een bovenbewustzijn: hij ziet het nu helder. De volgende scènes lijken een opsomming, maar zijn eigenlijk een hint verpakt in beeldrijm: ‘Tyler and the Opponent wrestle desperately, and Tyler flips his attacker, gets on top, sprawling to pin him. Tyler turns -- starts reining PUNCHES into the Opponent's GROIN... CUT TO: Jack lands a couple of BLOWS to HIS OPPONENT'S stomach’ Een overduidelijke beeldmetafoor: de spiegel die in geen multiversale film mag ontbreken. In dit geval zelfs een gebroken spiegel: ‘INT. PAPER ST. HOUSE - BATHROOM - MORNING 114

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Tyler and Jack share the cracked MIRROR.’ Een beeldmetafoor voor de persoonswisselingen van Jack en Tyler: ‘Jack puts the handset on top of the phone, still off the hook, walks out the back door. MARLA'S VOICE Do you want to listen and see if my spirit can use the telephone? Thru the archway: Tyler leans to look in, curious.’ En ‘Tyler gains his breath, determined. He looks up, turns his head, looking to Jack. Jack watches, wide-eyed. Tyler straightens, facing Lou.’ Jack is hier de personificatie van Tylers twijfel. Hij staat aan de kant. Tyler doet zijn eigen angst en twijfelloze ding. Tot slot nog een duidelijke persoonswissel: ‘INT. STOLEN CAR Tyler gets in the driver's seat. Jack gets into the front passenger seat.’ ‘EXT. OVERTURNED CAR Tyler crawls from the passenger side. He walks around... opens the driver's side door and drags Jack out into the mud.’ Tijdens het ongeluk zijn ze van plaats (of persoonlijkheid?) gewisseld. In het decor Op een koffietafel met een yin-yang blad (en de vraag welk meubilair hem definieert als persoon) na, zijn er niet veel aanwijzingen in het decor van Fight Club. Tenzij de volgende vermelding in de dialoog meerekent: 115


‘JACK (V.O.) Home was a condo on the fifteenth floor of a filing cabinet for widows and young professionals. The walls were solid concrete. A foot of concrete is important when your nextdoor neighbor lets her hearing aid go and has to watch game shows at full volume...

1

The taxi turns a corner and Jack sees the front of the building. A diffuse CLOUD of SMOKE wafts away from a BLOWNOUT SECTION of the fifteenth floor. FIRETRUCKS, POLICE CARS and a MOB are all crowded around the lobby area. JACK (V.O.) -- Or when a volcanic blast of debris that used to be your furniture and personal effects blows out your floorto-ceiling windows and sails flaming into the night.’

2

Waarin bij 1 Jacks motivatie en bij 2 Tylers motivatie om daar te wonen wordt geschetst. In het cameragebruik Een hint is onderstaande scène niet meer, maar het laat wel goed zien hoe het versum hallucinatie present is voor Jack. Alleen voor Jack. ‘INT. SECURITY OFFICE - CONTINUOUS Banks of SECURITY MONITORS sit unmanned. ON ONE MONITOR: Jack is seen in the lobby, on the floor, alone, wrestling himself. He swings his left hand up, punching empty air, then swings his right hand -- PUNCHING himself in the side of the head... INT. MAIN LOBBY Tyler and Jack fight viciously, bloodied. Tyler manages to get his hands around Jack's throat, starts BANGING Jack's head against the floor... 116

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld SECURITY MONITOR P.O.V. ... Jack's got his hands around his own throat, BANGING his own head against the floor, over and over...’ In de verhaallijn In het scenario heet het hoofdpersonage Jack, maar zijn naam wordt nooit genoemd. Bij de lotgenootgroepen heeft hij telkens een andere naam. Bestaat hij wel, of heet hij eigenlijk Tyler? Een oningeloste vraag in de verhaallijn. Dat Jack bij Tyler in huis gaat wonen zou je kunnen beschouwen als een metafoor in het verhaal voor hun twee persoonlijkheden samen op één fundering. Hieronder een scène die uiting geeft aan twee hints op verhaallijnniveau: ‘JACK Tyler was a night person. He sometimes worked as a projectionist. A movie doesn't come in one big reel, it's on a few. In old theaters, two projectors are used, so someone has to change projectors at the exact second when one reel ends and another reel begins. Sometimes you can see two dots on screen in the upper right hand corner... Tyler points to the side of OUR FRAME and the TWO DOTS briefly APPEAR ONSCREEN. TYLER They're called "cigarette burns." JACK It's called a "changeover." The movie goes on, and nobody in the audience has any idea.’ Natuurlijk staan de filmrollen voor Jack en Tyler die ook kunnen wisselen zonder dat het publiek het doorheeft. Verder werkt Tyler veel ’s nachts, dan slaapt Jack en kan hij rustig zijn gang gaan. De volgende uiting valt ook onder de homoniemen: 117


‘TYLER You've gotta understand something about me. I have a little rule, okay? Don't ever talk to her about me. Ever. I can't stand that kind of shit.’ Houdt Tyler gewoon niet van geroddel of zegt hij dit zodat de illusie langer in stand blijft? Ook het volgende citaat is een uiting in de verhaallijn: ‘JACK (V.O.) Except for their humping, Tyler and Marla were never in the same room.’ De volgende en laatste scène is om twee redenen interessant: ‘Jack SHOOTS TWICE. Bullets pass right thorough Tyler. Tyler just rolls his eyes, drops the walkie-talkie to the floor and STOMPS on it, CRUSHING it. JACK (pointing) How'd you do that?! You're a fucking figment of my imagination... you're psychogenic fugue state... TYLER Fuck that, maybe you're my hallucination. Jack falters, pointing at Tyler's feet. There's no walkietalkie there. Jack looks down, sees the WALKIE-TALKIE CRUSHED under his own foot.’ In de verfilming gebeurt de verwisseling van de walkietalkie met het pistool. Jack ‘denkt’ het naar zijn eigen hand en de loop van het verhaal wordt bepaald door wie het snelst denkt en het het meest zeker weet. Verder is deze scène natuurlijk interessant vanwege de letterlijke vermelding van het versum ‘hallucinatie’ en de vraag wie nou eigenlijk de hallucinatie is van wie. (Wat zoals ik al eerder heb geschreven niet met zekerheid te zeggen is.) 118


Fig. 21 Fight Club - The Rules.

4.3

Hoe is het gedaan? De semiotiek van Peirce

In Fight Club is sprake van veel hallucinatie, die aan de lezer gebracht wordt alsof het werkelijkheid is. Het aantal scènes dat echt in de werkelijkheid speelt is vrij klein. Het ene versum op een dergelijke manier in het scenario verwerken dat het lijkt een ander versum te zijn lijkt hiermee dus ook een goede methode om een scenario multiversaal te maken. Ik noem dit een versum incognito. Een methode om een versum incognito in een scenario te schrijven is homoniemen te creëren of dingen, bijvoorbeeld het uiterlijk van het personage, beladen met tekens van hetgeen hij juist niet is, zodat de lezer/kijker op het verkeerde been gezet wordt. In elk scenario zijn tekens, symbolen en metaforen aanwezig. In multiversale scenario’s spelen deze een 119

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld nog belangrijker rol omdat ze hints geven van en duidelijkheid scheppen in de meerdere versa die in de multiversale films getoond worden: ze worden als middel ingezet. In The Truman Show gebeurt het maar één keer dat een dialoogtekst op twee manieren te interpreteren is. Als Marlon het tegenover Truman heeft over ‘The Big Guy’ kan dat zowel ‘God’ als ‘Christof’ betekenen. In Fight Club en andere films in deze oorzaakcategorie - De toestand van het hoofdpersonage - komt dit veel vaker voor. En niet alleen in dialoog maar ook bijvoorbeeld in beeld. Beeld dat op twee manieren te interpreteren is, hoe werkt dat? Een korte duik ik de semiotiek van Charles Sanders Peirce zal daar hopelijk meer duidelijkheid in brengen. ‘Het woord is een teken. Datgene waar het teken naar verwijst wordt aangeduid als object. De betekenis die het teken bij ons oproept wordt de interpretant genoemd […]. In de wereld van ons Fig. 22 De Semiotische Driehoek van peirce. interpreteren worden dus drie elementen bij elkaar gebracht; teken, object en interpretant. Ze vormen wat men noemt de semiotische driehoek. […]’

67

Een teken is alleen een teken als het waarneembaar is. Omdat het object niet waarneembaar hoeft te zijn heet het ook wel referent. Een teken vindt zijn betekenis in een context. Bijvoorbeeld het teken ‘tafel’ kan refereren naar het object tafel of naar de tafel van drie. Afhankelijk van de context vindt een teken dus zijn interpretant. Semiotische driehoeken staan niet op zichzelf. Vaak is een interpretant ook Lubbe, Jan C.A. van der & Aart J.A. van Zoest (Red.), Teken en Betekenis, Haarlem: Aramith, 1997.

67

120

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld weer een teken. Een teken met zijn eigen referent en interpretant. Het opeen stapelen van semiotische driehoeken stelt ons zo in staat tot redeneren en interpreteren. Helaas zijn tekens het enige dat wij als mensen aan elkaar over kunnen dragen. De interpretanten die bij die tekens horen kunnen we niet uitwisselen, hoe graag we ook zouden willen. Hierdoor kan miscommunicatie ontstaan. ‘Waar zich homoniemen voordoen, zijn wel de tekens identiek, maar niet de referenten en interpretanten. Dat niet identiek zijn doet zich eigenlijk altijd in een bepaalde mate voor, maar waar een teken door de ontvanger geheel anders begrepen wordt dan bedoeld was door de afzender is een verstoorde communicatie het gevolg.’ 68 Bij multiversale scenario’s wordt dit verschijnsel dus als middel ingezet. Film maakt gebruik van zijn eigen taal en er zijn dus niet alleen homoniemen terug te vinden in de dialoog maar bijvoorbeeld (en juist) ook in beeld.

Fig. 23 Redeneren in een oneindig veld van semiotische driehoeken.

Deze homoniemen zijn vaak tekens die hinten naar de aanwezigheid van een ander versum in het eerste versum. (Dit geldt niet (bijna) niet voor vorm scenario’s zonder *.) En de Semiotische driehoek wordt niet alleen ingezet in dialoog en beeld maar ook in het karakter en uiterlijk van de personages. Bij Fight Club is dat niet aan de hand, maar wel bij een aantal andere films. Van wie zou je op het eerste gezicht verwachten dat hij het meeste overzicht, duidelijkheid en inzicht heeft, van een volwassen psychiater of van een klein schuchter jongetje? Van wie zou je een doordachte truc om iemand veel geld afhandig te maken verwachten, van een tikkie naïve blonde jongen met hondenogen of 68

ibidem.

121

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld van een geslepen kijkende, donkerharige boef die zichzelf maar zielig vindt? In The Sixth Sense is Malcolm, de psychiater, onbewust van zijn eigen dood en zijn zoektocht om compleet te raken met zijn voorbije leven. Het kleine schuchtere jongetje Cole daarentegen is de hyperbewuste die zijn eigen probleem én dat van Malcolm onder ogen ziet. In Nine Queens raakt de donkerharige boef zijn hele gestolen erfenis kwijt aan die lieve blonde jongen. Uiterlijk en karakter lijken ergens voor te staan, maar zijn eigenlijk alleen maar gewoon het uiterlijk en het karakter. Het algemeen geldende teken wordt gebruikt om de kijker op het verkeerde been te zetten. Terug naar Fight Club. Daarin wordt, zoals hierboven te lezen was, veel gebruik gemaakt van de semiotische driehoek, homoniemen in dialoog. Maar deze zijn ook terug te vinden in beeld. Je denkt dat je naar het één kijkt maar je ziet het ander: ‘TYLER (pointing at Jack) Don't mention me.’ Tyler wijst op Jack en refereert aan zichzelf. Je ziet een terechtwijzing met wijzende vinger, of je ziet, mits je de hele context kent, een hallucinerende man op zichzelf wijzen. Bovenstaand voorbeeld is wellicht niet overduidelijk. Een film waar veel en duidelijke beeldhomoniemen zijn gebruikt is The Sixth Sense.

69

Twee voorbeelden: ‘INT. COLE'S HOME - AFTERNOON The front door CREAKS open as Cole walks in after school. He looks around before closing the door. His eyes stop on Lynn seated in the open doorway of the den. Malcolm is seated with her. They both look up. Lynn comes out. She reaches Cole -- kneels down in front of him.’

Night Shyamalan, M., The Sixth Sense - Final Draftt. Z.j. 01-11-2004 http://www.weeklyscript.com/Sixth%20Sense,%20The.txt

69

122

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Lynn en Malcolm zijn in gesprek geweest en wachten nu samen op Cole. Of nee, Malcolm is dood, dus zit Lynn daar in haar eentje. ‘INT. RESTAURANT - EVENING Malcolm hurriedly enters a spacious, dimly-lit Italian restaurant. He stops in the dining room and searches the many candle-lit tables. He finds Anna. Anna sits alone at a corner table. The remains of her halfeaten dinner lay on the only place setting on the table. A small PIECE OF CAKE WITH A CANDLE in it sits untouched. Anna stirs sugar in her coffee as Malcolm sits in the seat across from her. She gently stops stirring, but doesn't look up. Beat. MALCOLM I thought you meant the other Italian restaurant I asked you to marry me in. Anna isn't laughing. Not even close. MALCOLM I'm so sorry. (beat) I can't seem to keep track of time. Anna quietly takes a sip from her coffee. MALCOLM It didn't go well today. Spent some time after trying to get my head together. Anna looks around for the waiter. MALCOLM They're so similar, Anna. They have the same mannerisms. The same expressions. The same thing hanging over them.[...]’ Malcolm is veel te laat voor hun diner. Na een slappe verontschuldiging gaat hij dan ook nog eens over zijn werk zeuren. Anna heeft er geen zin in. Of nee, 123

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Malcolm is dood, dus Anna zit daar in haar eentje, te treuren over Malcolms afwezigheid. In de volgende paragraaf (4.4) bespreek ik The Sixth Sense verder. Tot zover heb ik dus homoniemen gevonden in dialoog, beeld en karakter. In bijlage 2 is meer te lezen over Peirce en zijn semiotiek. Een andere methode waar Fight Club gebruik van maakt is de opeenvolging van beeld en scènes en de manier waarop ze gemonteerd zijn. Zoals in de scène waarin eerst een vechtende Tyler en vervolgens een vechtende Jack te zien is. Als de film voor de tweede keer bekeken wordt zal deze scène anders worden geïnterpreteerd dan de eerste keer. In plaats van een opsomming zal men een verschuiving binnen het personage zien. 1920, de Russische filmmaker Lev Kuleshov doet een experiment. Hij combineert een bestaande opname van een acteur met een lachende baby, een oude vrouw in een doodskist en een bord soep. Als hij het nietsvermoedende publiek om hun reactie op de acteerprestaties van de acteur vraagt vindt men dat deze er goed in geslaagd is verschillende emoties als honger, blijdschap en verdriet uit te drukken. Maar de acteur drukt niets uit. Hij heeft gewoon een starende blik. Het publiek dicht de emoties zelf aan de acteur toe, omdat zijn beeld met de andere beelden is gecombineerd. Dit experiment toont het belang van montage als betekenisgever aan. Via de combinatie en selectie van beelden kan een indruk worden gewekt die niet overeenstemt met de realiteit. Soms is het nodig informatie achter te houden voor de toeschouwer, om deze in de waan van een versum incognito te laten (of bijvoorbeeld om het scenario spannend te houden). Door gebruik te maken van de interpretatie van de toeschouwers is het achterhouden van informatie te verbloemen, op zo’n manier dat de kijker blijft geloven in de voorgespiegelde werkelijkheid van het versum incognito. Als een personage in scène 1 aankondigt een handeling te gaan doen (bloemen kopen) en de daaropvolgende scène het einde van die handeling lijkt weer te geven (personage komt met een boeket 124

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld een bloemist uit) vermoedt het publiek niet anders dan dat het personage in de tussen liggende tijd de handeling heeft uitgevoerd (dat boeket heeft gekocht). Ze kan het boeket ook gestolen hebben, de bloemist hebben vermoord, geheime informatie hebben uitgewisseld, contact hebben gelegd met buitenaards leven via het lanceerplatform achter de gevel van de bloemist, of wat dan ook maar: informatie die later wellicht duidelijk zal worden. Een hint geven dat je op dit moment in je scenario informatie achterhoudt maakt je scenario waarschijnlijk intrigerender.

4.4 •

Andere films in deze oorzaakcategorie A Beautiful Mind

Een film waarin het hoofdpersonage, John Nash, net als Jack in Fight Club lijdt aan MPS. In deze film is echter eerder duidelijk dat dit aan de hand is, zo ergens halverwege de film weten we het zeker, en gaat de rest van de film over het overwinnen van de ziekte. Het moment waarop je niet zeker bent of John Nash als enige betrokken is bij zeer geheime missies van de overheid of dat hij waanvoorstellingen heeft vind ik persoonlijk te kort. Die twijfel had langer mogen duren en later mogen komen. Maar waarschijnlijk ben ik dat van mening omdat de film daar multiversaler van geworden was. Nu is het eerste deel van de film verborgen multiversaal, daarna zijn de versa duidelijk en verschuift de focus naar de strijd om de ziekte te overwinnen; een mooi verhaal maar multiversaal minder uitdagend. Werkelijkheid: John Nash lijdt aan MPS en ziet zijn subpersoonlijkheden als andere personages door zijn leven lopen. Hallucinatie: Allerlei andere personages, waar onder een opdrachtgever van de overheid die hem zeer geheime codes laat kraken. Van illusie is geen sprake in A Beautiful Mind. Perspectief: Johns perspectief schuift heen en weer tussen ‘ik doe belangrijk geheim werk voor de overheid’ en ‘ik ben ziek’. Aan het eind van de film is hij 125

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld steeds beter in staat via dat laatste perspectief te kijken en daar een normaal leven mee te leven. •

Dancer in the Dark

Selma heeft een oogziekte waardoor ze langzaam blind wordt werkt dag en nacht om genoeg geld bij elkaar te krijgen voor haar zoontje, die aan dezelfde oogziekte lijdt. Als hij op tijd geopereerd wordt zal hij niet blind worden. Ze vertelt de mensen die haar helpen echter niet dat ze steeds minder ziet en liegt ook over de bestemming voor het geld (ze zegt dat het voor haar vader in een arm land is). Daardoor wordt ze het slachtoffer van haar huisbaas, een man die zijn vrouw niet durft te vertellen dat hij veel minder verdient dan zij uitgeeft, die haar van haar geld beroofd en vervolgens zelfmoord pleegt in haar bijzijn. Zij maakt haar werk en de rechtzaak die volgt op de (zelf-)moord dragelijk door van alle geluiden die ze hoort (en waar ze uiteindelijk van leeft, ze is blind aan het eind van de film) te horen als de muziek van musicals. Als kind was ze al gek van musicals en nu speelt ze in haar eigen hallucinaties de hoofdrol, om te ontsnappen aan de pijnlijke werkelijkheid. Van illusie is ook een beetje sprake omdat ze de mensen om haar heen een ander persoonlijk verleden voorspiegelt dan dat ze in werkelijkheid gehad heeft. Het perspectief van de andere personages verschuift van ‘Selma is aardig en moet geholpen worden’, naar afschuw en aan het eind van de film weer terug. •

Memento

Na de moord op zijn vrouw lijdt Leonard aan geheugenverlies. Hij weet tien minuten wat er net gebeurd is en is dat vervolgens weer kwijt. Doormiddel van tatoeages en polaroidfoto’s met bijgeschreven informatie onthoudt hij waar hij is geweest en met wie en probeert hij de moordenaar te achterhalen. Aan iedereen die hij zijn ziekte uitlegt, vertelt hij het verhaal van een vrouw met suikerziekte en haar man die dezelfde aandoening had als hij. De vrouw kon niet geloven dat hij alles weer vergat. Om hem te testen liet ze hem haar steeds weer een insuline-injectie geven, als hij de vorige vergeten was. Omdat 126

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ze de klok steeds terug zette op de normale tijd van de injectie had de man echt niets door, tot de vrouw stierf aan een overdosis insuline. De film wordt achterwaarts verteld. We zien steeds de tien minuten die waren voor de tien minuten die we net gezien hebben. Aan het eind blijkt dat het verhaal dat Leonard vertelt over de vrouw met suikerziekte zijn eigen verhaal is. Is hij zelf de moordenaar van zijn vrouw? En de mensen die hem helpen, doen die dat om zijn of om hun eigen bestwil? Wat heeft zijn leven voor zin als hij weet wat er echt gebeurd is? Om een doel te hebben en onwetend te blijven vervalst hij voor zichzelf de aanwijzingen en leeft hij in zijn eigen illusie. Omdat de film van achter naar voor verteld wordt kom je als kijker/lezer pas op het eind achter de werkelijkheid, waardoor het perspectief van de kijker/lezer het enige perspectief is dat omdraait. Leonards perspectief draait ook wel even om, voor tien minuten, maar omdat hij het niet opschrijft draait het meteen weer terug. Niet alleen Leonard houdt de illusie voor zichzelf op. Twee andere personages gebruiken hem en zijn ‘aandoening’ voor hun eigen doeleinden en laten hem daarbij dingen geloven. Daarom staat illusie aangemerkt als beginversum (AAA) en als ook aanwezig (OOO) in de tabel in paragraaf 4.5. •

The Others

Grace woont met haar twee kinderen in een groot in mist gehuld landhuis. Ze houdt er vreemde regels op na: haar kinderen mogen niet aan daglicht blootgesteld worden en er mogen geen twee deuren in het huis tegelijkertijd open zijn. De drie bedienden die ze aanneemt leven die regels trouw na, maar toch zorgt iets ervoor dat de regels steeds gebroken worden. Grace’s dochtertje denkt te weten hoe het komt: zij ziet vreemde mensen in het huis die claimen dat het huis van hen is. Als er eindelijk een confrontatie komt met deze spoken, blijkt de bedienden alledrie al een lange tijd dood zijn en dat ook Grace en haar kinderen tot de geesten behoren sinds Grace haar kinderen vermoord heeft om daarna de hand aan zichzelf te slaan. Multiversaal gezien zitten er drie versa in deze film: de hallucinatie (AAA) van Grace en de kinderen dat ze nog leven, wat ook een illusie (OOO) is die in stand gehouden wordt door de bedienden, die weten dat ze geesten zijn maar 127

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld het voor zich houden en uiteindelijk de werkelijkheid die aan het licht komt (BBB). Omdat de illusie er enkel is om de hallucinatie in stand te houden heb ik, net als in Fight Club, dit versum aangemerkt als ook (OOO). •

The Sixth Sense:

Op de avond dat hij beloond is met een grote prijs voor zijn bijdrage aan de geestelijke gezondheid van kinderen wordt psychiater Malcolm neergeschoten in zijn slaapkamer. De dader is zijn inmiddels volwassen expatiënt Vincent die hij destijds niet heeft kunnen helpen. Een paar maanden later krijgt Malcolm weer een dergelijk geval: een paranoïde jongetje dat door iedereen voor ‘freak’ wordt versleten: Cole. Het duurt even maar dan durft Cole Malcolm te vertellen dat hij geesten ziet. Malcolm gelooft het eerst niet, maar als hij op een oud bandje van een sessie met zijn belager Vincent stemmen hoort die er niet geweest kunnen zijn begint hij Cole te geloven. Samen bedenken ze waarom de geesten Cole opzoeken: niet om hem bang te maken, maar omdat hij ze kan zien en ze dus kan helpen. Door dit onderzoek is Malcolms relatie met zijn vrouw totaal stuk aan het gaan. Cole adviseert hem tegen haar te praten als ze slaapt, dan moet ze wel luisteren. Ten einde raad doet Malcolm dat en komt dan tot de ontdekking dat hij zelf een geest is die hulp zocht bij Cole. Zijn relatie was niet stuk, zijn vrouw ging niet vreemd: hij is al die tijd al dood. Het ‘versum’ waarin de geesten rondlopen, hoort, in tegenstelling tot wat je misschien zou verwachten, gewoon bij de werkelijkheid. Het is een zintuiglijk waarneembare, niet artificiële wereld. Het zintuig waar je het mee kan waarnemen, het zesde zintuig, is voorbehouden aan Cole en Vincent, die door de rest van de personages voor freak worden versleten. Hierdoor lijkt de wereld die zij zien niet tot de werkelijkheid te behoren, maar behoort dat wel. Omdat Malcolm niet wil zien dat hij dood is (geesten zien wat ze willen zien volgens Cole) zet zijn perspectief, ‘ik leef’, hem aan tot (micro-)hallucinaties. Cole weet dat Malcolm dood is, maar weet niet hoe hij het hem vertellen moet. Hierdoor ontstaat illusie, die Cole, omdat hij niet anders kan, in stand houdt voor Malcolm. Ook in deze film komt de werkelijkheid pas als laatste

128

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld aan het licht en is de illusie enkel ingezet om de hallucinatie te ondersteunen. Ook deze film is een voorbeeld van een versum incognito. De werkelijkheid wordt getoond, maar het hangt van de lezer af of hij ook de werkelijkheid ziet (bijvoorbeeld lezers die zelf geesten kunnen zien), of een hallucinatie (een lezer die denkt dat mensen die geesten zien niet goed bij hun hoofd zijn), of een perspectief (een lezer die denkt, dat als iemand denkt dat hij geesten kan zien, hij ze vanzelf gaat zien), of een illusie (een lezer die een sterke clou aan voelt komen en denkt dat één van de personages alles in scène heeft gezet voor de andere, of iets dergelijks). Het laatste voorbeeld is misschien wat onwaarschijnlijk, maar geeft wellicht een duidelijk beeld van het versum incognito. Want dit is volgens mij wat van The Sixth Sense een multiversale film maakt, naast de kleine hallucinaties en de grote ontkenning van het hoofdpersonage, Malcolm. Dan is er nog iets dat mij opviel aan The Sixth Sense: als zijn vrouw Anna een relatie lijkt te beginnen met haar collega, wordt Malcolm boos, gooit een ruit in en loopt gekwetst weg. Het feit dat hij als geest in staat is een ruit in te gooien deed mij denken aan de film Ghost, waarin een geest, om zijn weduwe te beschermen voor zijn moordenaar, leert om met zijn wil en emoties voorwerpen te verplaatsen. Dit bracht mij op de volgende gedachte. Misschien zijn we, als toeschouwers, al ‘geprogrammeerd’ om te begrijpen dat geesten voorwerpen kunnen verplaatsen, door films als Ghost. En is ons perspectief als kijker in het dagelijks leven daardoor aangepast, zodat wij naar films kunnen kijken waarin heel tegennatuurlijke dingen gebeuren, die we toch geloofwaardig vinden, omdat we er in eerder gemaakte films langzaam op zijn voorbereid. Hierover, over Peirce en het geven van betekenis en over de andere regels die de makers van The Sixth Sense moesten opstellen voor de ‘geestenwereld’ is meer te lezen in bijlage 2.

129


4.5


In onderstaande tabel staan de films uit deze oorzaakcategorie - De toestand

van het hoofdpersonage - met de versa die zich er in bevinden: Toestand van het hoofdpersonage A Beautiful Mind Dancer in the Dark Fight Club * Memento * The Others * The Sixth Sense * AAA = Start versum BBB = Bijkomend versum OOO = Ook aanwezig

Werkelijkheid BBB AAA BBB BBB BBB BBB

Illusie

Hallucinatie

OOO OOO AAA-OOO OOO OOO

AAA BBB AAA -OOO AAA AAA

De toestand van het hoofdpersonage zet dus in bijna alle gevallen aan tot hallucinatie. Deze hallucinatie is, behalve bij Dancer in the Dark, een versum incognito, dat ondersteund (behalve in A Beautiful Mind) wordt door illusie(tjes). Alleen bij Memento is illusie een volledig versum, dat ook ondersteund wordt met andere kleine illusietjes. Bij vier van de zes films komt de werkelijkheid pas tegen het einde aan het licht. Dit maakt dat deze films ook in de oorzaakcategorie ‘Vorm’ vallen. Ze zijn gemarkeerd met een * en worden verder besproken in paragraaf 6.4. Perspectief is in deze oorzaakcategorie niet per se bi-polair. Over het algemeen wisselt het perspectief van het hoofdpersonage van ‘er gebeuren rare dingen in de wereld’ naar ‘die vreemde dingen worden veroorzaakt door mijn eigen toestand’ of juist precies anders om. In de film die in uit deze oorzaakcategorie uitgebreid onderzocht heb, Fight Club, zaten vijf soorten scènes, plus vier subsoorten: - binnen de hallucinatie - herkenbare hallucinatie - verborgen hallucinatie - andere personages hebben het niet door - andere personages hebben het wel door 130

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld - in de werkelijkheid, buiten de hallucinatie - binnen en buiten de hallucinatie tegelijkertijd - scènes voor het behoudt van de illusie (de illusie is deel van de hallucinatie, dus scènes binnen de hallucinatie zijn ook scènes binnen de illusie) en - homonieme (delen van) scènes (de semiotische driehoek, in The Sixth Sense) in dialoog, beeld en karakter. en dezelfde vijf soorten hints en metaforen als in The Truman Show: - in de dialoog - in beeld - in het decor - door cameragebruik - in de verhaallijn. Verder heb ik de volgende ‘trucs’ gevonden waarmee deze scenario’s geschreven zijn: - iets uit het verhaal terug laten komen in de vorm van de film versterkt het gevoel van gerommel met de werkelijkheid en de multiversaliteit. - de scènes waarin binnen en buiten het versum tegelijkertijd aanwezig zijn, waar buiten het versum het versum binnenkomt, zijn bewustwordingsscènes, waarin het hoofdpersonage zich bewust wordt van de multiversaliteit. - het versum incognito: het ene versum doen voorkomen als een ander versum, bijvoorbeeld door: - gebruik van homoniemen (in dialoog, beeld en/of karakter) of tekens zonder interpretant, volgens de semiotische driehoek van Charles S. Peirce. In algemene zin zou je kunnen zeggen dat deze oorzaakcategorie - De toestand van het hoofdpersonage - op multiversaal niveau iets zegt over hoe een (gemoeds-)toestand je kijk op de werkelijkheid kan beïnvloeden. Is datgene waar jij zo op focust echt gebeurd? Of kan het zijn dat je alleen maar

131

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld denkt (hallucineert of voor jezelf creëert) dat het (zo) gebeurd is? Wat is objectief en wat zou je goed uitkomen? Misschien loopt de meest respectabele persoon, je grootste voorbeeld, de grootste anarchist of de grootste klootzak die je je voor kunt stellen niet ergens buiten rond, maar hij een deel van jou.

Fig. 24 Escher.

132


5

Vrijwillige deelname aan een machtige instantie van buitenaf

In deze oorzaakcategorie bespreek ik The Matrix. Deze film vertelt het verhaal van Neo, een computerhacker, die benaderd wordt door Morpheus. Morpheus kan en wil Neo’s levensvraag beantwoorden: wat is de Matrix? Om hierachter te komen moet hij er voor kiezen de werkelijkheid te weten te komen en dat blijkt geen sprookje: de mensheid dient als energievoorziening voor de artificiële intelligentie (die de wereld overgenomen heeft) en hun hersenen worden beziggehouden met een virtuele computeranimatie van het jaar 1999. Neo wordt gezien als ‘the One’, degene die de mensheid uit deze gevangenschap kan redden. (Voor een uitgebreidere samenvatting van The Matrix zie bijlage 5.) Waarom heb ik The Matrix eigenlijk ingedeeld in deze oorzaakcategorie? Is Neo niet een personage waar andere personages (de artificiële intelligentie) zonder toestemming een nieuw versum voor hebben gecreëerd? Of, als je de film anders interpreteert, is Neo niet door Fig. 25 The Matrix.

slaap en/of drugs aan hethallucineren

en hoort de film dan niet eigenlijk in oorzaakcategorie 2: de toestand van het hoofdpersonage?Allebei de oorzaakcategorieën zouden in aanmerking kunnen komen, maar ik heb The Matrix in deze oorzaakcategorie - deelname van het hoofdpersonage aan een machtige instantie van buitenaf - ingedeeld, omdat hier het focuspunt van de film ligt. Neo wordt heel duidelijk voor de 133

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld keuze gesteld of hij in het sprookje dat zijn leven is wil blijven of dat hij achter de werkelijkheid wil komen. Hij kiest voor het laatste, met alle gevolgen van dien. ‘CYPHER You know, I know that this steak doesn't exist. I know when I put it in my mouth, the Matrix is telling my brain that it is juicy and delicious. After nine years, do you know what I've realized? He shoves it in, eyes rolling up, savoring the tender beef melting in his mouth. CYPHER Ignorance is bliss.’

5.1

Welke versa?

In eerste instantie lijkt het erop dat The Matrix begint in de illusie waar de hele mensheid in is opgesloten: de Matrix, waarna Neo ervoor kiest om ook de werkelijkheid te kennen. Maar in tweede instantie, alle keren dat Neo wakker wordt, bijkomt, pillen slikt in acht genomen, zou het ook zo kunnen zijn dat de film in de werkelijkheid begint en dat de hallucinatie erbij komt. Neo’s perspectief gaat in beide gevallen van ‘ik leef in de werkelijkheid’ naar ‘ik leefde in een illusie, want dit is de werkelijkheid’. Afhankelijk van het perspectief van de kijker heeft hij gelijk of hallucineert hij. Dat is niet met zekerheid te zeggen.70

5.2

De cruciale scènes

71

Al vind ik persoonlijk de uitleg dat The Matrix een illusie is en dat we eigenlijk ergens rond 2197 leven een interressantere interpretatie. 71 Wachowski, Larry en Andy, The Matrix. Numbered shooting script. 29 maart 1998. 01-112004 http://www.dailyscript.com/scripts/the_matrix.pdf (Onderstreping en schuin KMK) 70

134

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld In de volgende scène is het hoofdpersonage van The Matrix, Neo, voor het eerst te zien. Afhankelijk van je interpretatie van de film speelt deze scène in de illusie van de Matrix of deels in de werkelijkheid en deels in de hallucinatie van Neo’s droom: ‘12

INT. NEO'S APARTMENT

It is a studio apartment that seems overgrown with technology. Weed-like cables coil everywhere, duct-taped into thickets that wind up and around the legs of several desks. Tabletops are filled with cannibalized equipment that lay open like an autopsied corpse. At the center of this technological rat-nest is NEO, a man who knows more about living inside a computer than outside one. He is asleep in front of his PC. Behind him, the computer screen suddenly goes blank. A prompt appears: "Wake up, Neo." Neo's eye pries open. He sits up, one eye still closed, looking around, unsure of where he is. He notices the screen. He types "CTRL X" but the letter "T" appears. NEO What...? He hits another and an "H" appears. He keeps typing, pushing random functions and keys while the computer types out a message as though it had a mind of its own. He stops and stares at the four words on the screen: "The Matrix has you." NEO What the hell? He hits the "ESC" button. Another message appears: "Follow the white rabbit." He hits it again and the message repeats. He rubs his eyes but when he opens them, there is another message: "Knock, knock, Neo." Someone KNOCKS on his door and he almost jumps out of his chair. He looks back at the computer, but the screen is now blank. Someone KNOCKS again. Neo rises, still unnerved. 135


NEO Who is it?’ Het is Choi, een klant van Neo, die een illegale computer disk komt halen. Omdat de vriendin van Choi een getatoeëerd wit konijn op haar schouder heeft gaat Neo met hen mee naar een club waar hij Trinity ontmoet. Maar door de scène volgend op die ontmoeting is het de vraag of de ontmoeting wel echt heeft plaats gevonden: ‘NEO What is the Matrix? TRINITY When I asked him, he said that no one could ever be told the answer to that question. They have to see it to believe it. She leans close, her lips almost touching his ear. TRINITY The answer is out there, Neo. It's looking for you and it will find you, if you want it to. She turns and he watches her melt into the shifting wall of bodies. A SOUND RISES steadily, growing out of the MUSIC, pressing in on Neo until it is all he can hear as we -CUT TO: 14

INT. NEO'S APARTMENT

The sound is an ALARM CLOCK, slowly dragging Neo to consciousness. He strains to read the clock-face: 9:15 A.M. NEO Shitshitshit.’ En weer is het niet met zekerheid te zeggen of bovenstaande scènes zich beide in de illusie van de Matrix afspelen of dat eerste scène (het laatste deel van scène 13) zich afspeelt in Neo’s droomhallucinatie en de tweede scène (14) de werkelijkheid is. Maar in beide gevallen komt Neo te laat op zijn werk, 136

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld waar hij gearresteerd wordt door ‘agents’, die hem vragen mee te werken om Morpheus in handen te krijgen. Neo weigert: ‘NEO You can't scare me with this Gestapo crap. I know my rights. I want my phone call! Agent Smith smiles. AGENT SMITH And tell me, Mr. Anderson, what good is a phone call if you are unable to speak? The question unnerves Neo and strangely he begins to feel the muscles in his jaw tighten. The standing Agents snicker, watching Neo's confusion grow into panic. Neo feels his lips grow soft and sticky as they slowly seal shut, melding into each other until all traces of his mouth are gone. Wild with fear, he lunges for the door but the Agents restrain him, holding him in the chair. AGENT SMITH You are going to help us, Mr. Anderson, whether you want to or not. Smith nods and the other two rip open his shirt. From a case taken out of his suit coat, Smith removes a long, fiber-optic wire tap. Neo struggles helplessly as Smith dangles the wire over his exposed abdomen. Horrified, he watches as the electronic device animates, becoming an organic creature that resembles a hybrid of an insect and a fluke worm. Thin, whisker-like tendrils reach out and probe into Neo's navel. He bucks wildly as Smith drops the creature which looks for a moment like an uncut umbilical cord --- before it begins to burrow, its tail thrashing as it worms its way inside. 21

INT. NEO'S APARTMENT - NIGHT

Screaming, Neo bolts upright in bed.

137

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld He realizes that he is home. Was it a dream? His mouth is normal. His stomach looks fine. He starts to take a deep, everything-is-okay breath when -The PHONE RINGS.’ En wederom is het niet te zeggen: alles illusie, of eerst hallucinatie, dan werkelijkheid? Als Neo wakker wordt zonder zich de terugtocht naar huis te herinneren, is dat stuk dan ‘gewist’ door de ‘agents’? En als dat zo is, waarom hebben ze het inbrengen van de ‘wire tap’ dan niet gewist? Hoe dan ook, de telefoon gaat, het is Morpheus die Neo uitnodigt bij hem te komen. De telefoon wordt in het scenario door Morpheus en zijn groep gebruikt om in en uit de Matrix te gaan. Neo kan er - technisch gezien - nog niet uit, maar toch is dit telefoongesprek (zeker met terugwerkende kracht) op te vaten als een teken voor het overgaan van het ene versum naar het andere. Àls zijn ontwaken zich in de werkelijkheid afspeelt kan het dus zijn dat zijn ontmoeting met Morpheus weer een hallucinatie is, omdat er een telefoongesprek tussen de twee heren tussen zit. Maar met zekerheid te zegen is het niet. Het gesprek direct volgend op de ontmoeting van Neo en Morpheus: ‘NEO The Matrix? MORPHEUS Do you want to know what it is? Neo swallows hard and nods. MORPHEUS The Matrix is everywhere, it's all around us, here even in this room. You can see it out your window or on your television. You feel it when you go to work, or go to church or pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth. NEO What truth? MORPHEUS 138

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld That you are a slave, Neo. Like everyone else, you were born into bondage, kept inside a prison that you cannot smell, taste, or touch. A prison for your mind. The LEATHER CREAKS as he leans back. MORPHEUS Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself. Morpheus opens his hands. In the right is a red pill. In the left, a blue pill. MORPHEUS This is your last chance. After this, there is no going back. You take the blue pill and the story ends. You wake in your bed and you believe whatever you want to believe. The pills in his open hands are reflected in the glasses. MORPHEUS You take the red pill and you stay in Wonderland and I show you how deep the rabbit-hole goes. Neo feels the smooth skin of the capsules, the moisture growing in his palms. MORPHEUS Remember that all I am offering is the truth. Nothing more. Neo opens his mouth and swallows the red pill. The Cheshire smile returns. MORPHEUS Follow me.’ In deze scène stelt Morpheus Neo voor de keuze: of thuis wakker worden en geloven wat hij wil geloven, of in wonderland blijven en zien hoe diep het konijnenhol is. Deze link naar Alice in Wonderland, in combinatie met het nemen van een pil (drugs?) en de keuzemogelijkheid om weer thuis in bed wakker te worden roept wederom de vraag op of het hier niet om een hallucinatie gaat. Maar het wonderland dat Neo te zien krijgt - hij leefde in 139

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld een computerwereld waarin alles mogelijk is wat je met je hoofd kan bedenken - lijkt alles te verklaren als illusie. Het beeld van de pillen

Fig. 26 Neo en de pillen weerspiegeld in Morpheus’ bril.

weerspiegeld in Morpheus’ bril laat deze verdeling zien: rechts de rode pil voor wonderland/werkelijkheid, links de blauwe pil voor wakker worden zoals je altijd al gedaan hebt. Maar wat is de wereld die de brillen glazen weerspiegelen? De illusie? En is het wel één wereld die zij weerspiegelen? Het zijn twee spiegels - voor twee ogen! - waarom zouden ze niet elk een andere wereld weerspiegelen? Wat is de werkelijkheid? Is er wel een werkelijkheid? Een mooi voorbeeld van wat Deleuze ‘kristalbeeld’ noemt. ‘Er is hier sprake van het samengaan van actualiteit en virtualiteit: een actuele waarneming met een virtuele herinnering. Het actuele optische beeld kristalliseert met zijn eigen virtuele beeld op het kleinste circuit. Het beeld dat hiervan getuigd noemt Deleuze het kristalbeeld. Er is hier volgens Deleuze sprake van een ononderscheidbaarheid van het reële en het imaginaire, het actuele en het virtuele. Wat Deleuze verstaat onder een kristalbeeld laat hij zien aan de hand van de functie van de spiegel in de film: “Het spiegelbeeld is virtueel ten opzichte van het actuele personage [is het personage in dit geval actueel? Hoe actueel ben je als je hallucineert? Hallucineert Neo of is hij actueel in de illusie? Het is niet te zeggen KMK] (…), maar zij is actueel en laat aan het personage 140

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld slechts een simpele virtualiteit door hem buiten beeld te duwen” […]. Wanneer deze virtuele spiegelbeelden zich sterk vermenigvuldigen absorbeert dit geheel de actualiteit van het personage en laat aan dit personage slechts een virtualiteit.’ 72 Tenzij er dus van het personage niet te zeggen is of het actueel is of niet. Dan is de verdubbeling van de spiegel al voldoende om aan Neo slechts een virtualiteit te laten. Zelfs van de neus van Morpheus, waar de spiegelende bril op staat is namelijk niet met zekerheid te zeggen of hij deel is van een illusie, een hallucinatie of de werkelijkheid. Nog meer kristalbeelden verschijnen als Neo Morpheus volgt en in een stoel plaatsneemt om de werkelijkheid aan zich geopenbaard te krijgen: ‘Neo sits in a chair in the center of the room and Trinity begins gently fixing white electrode disks to him. Near the chair is an old oval dressing mirror that is cracked. [...] Distantly, through the ear phones, he hears Apoc POUNDING on a KEYBOARD. Sweat beads his face. His eyes blink and twitch when he notices the mirror. Wide-eyed, he stares as it begins to heal itself, a webwork of cracks that slowly run together as though the mirror were becoming liquid. NEO Did you...? Cypher works with Apoc, checking reams of phosphorescent data. Trinity monitors Neo's electric vital signs. Neo reaches out to touch the mirror and his fingers disappear beneath the rippling surface. Quickly, he tries to pull his fingers out but the mirror stretches in long rubbery strands like mirrored taffy stuck to his fingertips. MORPHEUS Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real? A flash of lightning flickers white hot against Neo. NEO This can't be...

72


141

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld MORPHEUS Be what? Be real? The strands thin like rubber cement as he pulls away, until the fragile wisps of mirror thread break. MORPHEUS What if you were unable to wake from that dream, Neo? How would you know the difference between the dreamworld and the real world? Neo looks at his hand; fingers distended into mirrored icicles that begin to melt rapidly, dripping, running like wax down his fingers, spreading across his palm where he sees his face reflected. NEO Uh-oh... [...] His eyes tear with mirror, rolling up and closing as a HIGH-PITCHED ELECTRIC SCREAM erupts in the HEADPHONES. It is a piercing shriek like a computer calling to another computer -Neo's body arches in agony and we are PULLED like we were pulled INTO the holes of the phone, sucked into his scream and swallowed by darkness. 30

INT. POWER PLANT - CLOSE ON MAN'S BODY

floating in a magenta amnion. His body spasms, fighting against the thick gelatin. Metal tubes, surreal versions of hospital tubes, obscure his face. Other lines like IVs are connected to limbs and cover his genitals. He is struggling desperately now.[...] It is Neo. He is bald and naked, his body slick with gelatin.’ Deze twee scènes laten de overgang zien van het ene versum naar het andere, van illusie naar werkelijkheid. Of zaten we in Neo’s droom of drugstrip (hallucinatie) en was dit geen overgang van het ene versum naar het andere versum maar van absurde droom naar nachtmerrie en blijven we dus binnen de hallucinatie? Bij The Matrix is niet zozeer de het beeld of de karakters homoniem, ook kunnen we niet echt spreken van een versum 142

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld incognito. In The Matrix zijn beide versa homoniem en daarmee dus ook het hele scenario. Daarmee zijn we op een dubbele manier terug bij Deleuzes ‘onbeslisbare alternatieven’: ‘Vanuit Deleuzes analyse dringt zich ten aanzien van The Matrix […]de vraag op of de werkelijkheid [werkelijkheid/hallucinatie KMK] die geschetst wordt naast de fysische werkelijkheid [illusie/werkelijkheid KMK] 'slechts' een droom is (cf. Deleuzes eerste stap) of een parallelle werkelijkheid (cf. Deleuzes tweede stap). Wanneer we ervan uitgaan dat het parallelle werkelijkheden zijn, dringt zich de tweede vraag op: is de een meer waar(d) dan de andere ('waarheid of schijn') of gaat het hier om 'onbeslisbare alternatieven'?’ 73 Mijns inziens gaat het in The Matrix, òmdat het niet zeker is of het droom (hallucinatie) of de werkelijkheid is, om onbeslisbare alternatieven. Want als het zeker was geweest dat de Matrix een illusie is en de wereld van Morpheus de enige echte werkelijkheid ging het om de ‘waarheid en de schijn’. En ook als met zekerheid te stellen was dat de hele wereld van Morpheus een hallucinatie is en de Matrix de werkelijkheid, gaat het om ‘waarheid en schijn’. Dus òmdat het niet zeker is - de versa onbenoembaar, onbeslisbaar zijn - gaat het hier om onbeslisbare alternatieven: het is onbeslisbaar welk versum meer waar(d) is. ‘Truman hoeft, in zekere zin ‘slechts’, met zijn boot door het decor te varen om de schijnwereld te doorbreken. Het is juist het problematische karakter van deze ontmaskering die The Matrix en eXistenZ [74 KMK] zo fascinerend maakt. De personages in beide films weten niet meer wat de status is van de werkelijkheid waarin zij zich bevinden.’ 75 En de kijker/lezer dus ook niet. In zijn boek zegt Raessens daar nog bij:

Raessens, Joost, Dit is de toekomst, Pikul. Van digitale film naar computergames, in: Molendijk, P. en Oosterling, H. (red.), Inter/Akta 3, Hedendaagse Verbeelding. Beeldcultuur en intermedialiteit, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam 2001. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/ditisdetoekomst.html 74 De film eXistenZ bespreek ik verderop in paragraaf 5.4 75 zie voetnoot 72. 73

143

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ‘In ieder geval wordt het motto ‘meer aan werkelijkheid’ vervangen door het nieuwe motto ‘meerdere parallelle werkelijkheden’. Hierin schuilt mijns inziens het nieuwe en eigene van beide films.’ 76 Mijns inziens is schuilt het nieuwe en eigene van beide films in iets anders. De meerdere parallelle versa (wat Raessens werkelijkheden noemt) zijn namelijk niet zo nieuw, zoals uit mijn corpus wel blijkt. Dat de versa niet met zekerheid te benoemen zijn, homoniem zijn, is wat deze films nieuw en eigen maakt. Hoe wel, nieuw… De film Total Recall draaide al in 1990 in de bioscopen. Total Recall begint in de werkelijkheid, maar na het plaatsnemen in een machine die een vakantie naar Mars in zijn geheugen zal implanteren, is het niet met zekerheid te zeggen of Douglas Quaid in werkelijkheid naar Mars gaat of gewoon de illusie beleefd waarvoor hij betaald heeft.77 Natuurlijk gaat The Matrix nog een grote stap verder omdat daarin geen enkel versum te benoemen is. Verder is in de scène die aanleiding was voor bovenstaande observatie wederom de, voor multiversale film bijna klassiek te noemen, spiegel te zien. De spiegel is - net als in Fight Club - gebarsten, maar wordt vloeibaar en stroomt langzaam over en in Neo’s lichaam waardoor het personage en zijn beeld van zichzelf één worden. Neo ziet zijn spiegelbeeld in zijn handpalm. Ook dit is een homoniem: en angstaanjagend droombeeld (hallucinatie) en een mooie metafoor voor het één worden met jezelf, ontwaken uit de illusie (werkelijkheid). Morpheus refereert aan een droom waarvan je zo zeker bent dat het echt is en aan een droom waaruit je niet wakker kan worden. Hij vraagt of je dan in staat zou zijn verschil te weten tussen de droomwereld (hallucinatie) en de echte wereld (werkelijkheid). Dit herroept, net als in de scène met de spiegelende bril, weer het idee dat dit niet de illusie van de Matrix is, maar een droom waar de werkelijkheid op gaat volgen. Alleen ditmaal volgt er geen werkelijkheid, althans niet die van Neo in bed. En is het dus nog niet 76 77

Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. Meer over Total Recall in paragraaf 5.4.

144

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld duidelijk - wat het ook niet zal worden - of Neo wakker gaat worden uit een levenslange illusie of zich bevindt in een droom (hallucinatie) waaruit hij niet meer wakker kan worden. De volgende scène toont Neo’s overgang van het schip van Morpheus naar een laad programma in de computer, vergelijkbaar met de Matrix (De overgang van werkelijkheid naar illusie of een verandering in de hallucinatie): ‘MORPHEUS You want to know what the Matrix is, Neo? The answer is right here. He touches the back of Neo's head. MORPHEUS Help him, Trinity. Neo allows himself to be helped into one of the chairs. He feels Morpheus guiding a coaxial line into the jack at the back of his neck. The cable has the same kind of cerebrum chip we saw inside the plant. MORPHEUS This will feel a little weird. There are several disturbing noises as he works the needle in. We MOVE IN as Neo's shoulders bunch and his face tightens into a grimace until a loud CLICK fires and his ears pop like when you equalize them underwater. He relaxes, opening his eyes as we PULL BACK to a feeling of weightlessness inside another place -39

INT. CONSTRUCT

Neo is standing in an empty, blank-white space. MORPHEUS This is the Construct. Startled, Neo whips around and finds Morpheus now in the room with him. 145

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld MORPHEUS It is our loading program. We can load anything from clothes, to weapons, to training simulations. Anything we need. Morpheus walks past Neo and when Neo turns he sees the two leather chairs from the Hotel Lafayette set up in front of a large screen television. MORPHEUS Sit down. Neo stands at the back of the chair as Morpheus sits. NEO Right now, we're inside a computer program? Morpheus smiles. MORPHEUS Is it so hard to believe? Your clothes are different, the plugs in your arms and head are gone. Look at your hair, you were bald a moment ago. Neo touches his head. MORPHEUS It's what we call residual self image. The mental projection of your electronic self. Wild, isn't it? Neo's hands run over the cracked leather. NEO This -- This isn't real? MORPHEUS What is real? How do you define real? If you're talking about what you feel, taste, smell, or see, then real is simply electrical signals interpreted by your brain. He picks up a remote control and clicks on the television. On the television, we see images of the Twentieth Century city where Neo lived. MORPHEUS This is the world you know. The world as it 146

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld was at the end of the Twentieth Century. It exists now only as part of a neural- interactive simulation that we call the Matrix. He changes the channel and we see a very different city as we enter the television. MORPHEUS You have been living inside a dreamworld, Neo. As in Baudrillard's vision, your whole life has been spent inside the map, not the territory. This is the world as it exists today. In the distance, we see the ruins of a future city protruding from the wasteland like the blackened ribs of a long-dead corpse. MORPHEUS 'The desert of the real.'’ Met Morpheus uitspraak ‘wat is werkelijkheid? Hoe definieer je werkelijkheid? Als je het hebt over wat je voelt, proeft, ruikt, of ziet, dan is werkelijkheid enkel elektrische signalen die door je hersenen geïnterpreteerd worden.’ kom ik bij mijn definitie van werkelijkheid:’ De in het scenario beschreven wereld, die verschijnt als een niet nagemaakte of vervalste, niet onoprechte of geveinsde (lees geloofwaardige), door de personages zintuiglijk waarneembare wereld, die ook bestaat buiten het (menselijk) bewustzijn van de personages om. In The Matrix is niet te zeggen wat de werkelijkheid is en dat is volgens mij ook de vraag die de film uitdraagt. Het zet de oplettende kijker die daartoe bereid is aan het denken over de werkelijkheid. Is wat ik zintuiglijk waarneem werkelijk? Wie zegt dat ik niet in een computerprogramma leef? Volgens Maturana zijn wij als mens biologisch niet in staat om illusie en hallucinatie van werkelijkheid te onderscheiden. En het ligt maar net aan je perspectief of je dat afschuwelijk of juist een opluchting vindt. Als je het al wil geloven natuurlijk. Het sluit in ieder geval aan op Deleuzes’ differentiedenken. 147


Ook binnen Morpheus’ wereld - zo noem ik dit versum maar, bij gebrek aan zekerheid, hoewel, Morpheus is ook de naam van de god van de slaap die in mensengedaante aan de dromenden verschijnt, dus helemaal oordeelloos is deze benaming niet - wordt Neo een aantal keer wakker, of komt hij bij, als was het om de kijker/lezer er aan te blijven herinneren dat dit wellicht een droom is. Of juist om te bevestigen dat, hoe vaak Neo ook wakker wordt/bijkomt hij nog steeds in die angstaanjagende werkelijkheid is: (nog steeds in het laadprogramma) ‘MORPHEUS The Matrix is a computer-generated dreamworld built to keep us under control in order to change a human being into this. He holds up a coppertop battery. NEO No! I don't believe it! It's not possible! MORPHEUS I didn't say that it would be easy, Neo. I just said that it would be the truth. NEO Stop! Let me out! I want out! 42

INT. MAIN DECK

His eyes snap open and he thrashes against the chair, trying to rip the cable from the back of his neck. NEO Get this thing out of me! TRINITY Easy, Neo. Easy. Dozer holds him while Trinity unlocks it. Once it's out, he tears away from them, falling as he trips free of the harness. NEO 148

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Don't touch me! Get away from me! On his hands and knees, he reels as the world spins. Sweat pours off him as a pressure builds inside his skull as if his brain had been put into a centrifuge. NEO I don't believe it! I don't believe it! CYPHER He's going to pop! Vomiting violently, Neo pitches forward and blacks out. 43

INT. NEO'S ROOM

He blinks, regaining consciousness. The room is dark. Neo is stretched out on his bed. NEO I can't go back, can I? Morpheus is sitting like a shadow on a chair in the far corner. MORPHEUS No. But if you could, would you really want to?’ Let ook op Neo’s onderstreepte opmerking. Waar iemand die niet ziet wat hij gelooft eerder zou zeggen ‘haal mij hier uit!’ zegt Neo ‘haal dit ding uit mij’. Wat je als zijn kijk op de werkelijkheid zou kunnen beschouwen: hij kan er niet verder uit dan hij nu is, hij is volgens hem in de werkelijkheid. In de volgende scène is te zien hoe Tank, in opdracht van Morpheus een hele groep de Matrix in zendt: ‘A72 INT. MAIN DECK Everyone is strapped into their chairs. Tank is at the operator's station. TANK All right, everyone please observe that the no smoking and fasten seat belt signs have been turned on. Sit back and enjoy your flight. 149


He strikes the enter key and we RUSH CLOCKWISE OVER the chairs, each body reacting as we... CUT TO: B72 INT. HOTEL LAFAYETTE - ROOM 1313 SPINNING COUNTER-CLOCKWISE AROUND an old PHONE that RINGS inside the empty room until we SPIN FULL CIRCLE and FIND everyone now standing there. Morpheus answers the phone. MORPHEUS We're in.’ In de volgende scène wordt een ‘interversale’ en oneerlijke strijd gestreden. Deze strijd is een duidelijke presentatie van de twee versa door ze naast elkaar te zetten en botsende parallelle acties in beeld te brengen: ‘TRINITY My God. Morpheus. You gave them Morpheus. CYPHER He lied to us, Trinity! He tricked us! If he would've told us the truth, we would've told him to shove that red pill up his ass! TRINITY That's not true, Cypher. He set us free. CYPHER Free? You call this free? All I do is what he tells me to do. If I have to choose between that and the Matrix, I choose the Matrix. TRINITY The Matrix isn't real! CYPHER Oh, I disagree, Trinity. I disagree. I think the Matrix can be more real than this world. I mean, all I do is pull a plug 150

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld here. But there, you have to watch a man die. She looks up at Apoc, her face going white. APOC Trinity? He grabs hold of the cable in Apoc's neck, twists it and yanks it out. CYPHER Welcome to the real world, eh baby? Apoc seems to go blind for an instant, a scream caught in his throat, his hands reaching for nothing, and then falls dead.’ En tot slot de scène waarin Neo de Matrix gaat zien voor wat het is: een computerprogramma, een illusie. Een scène waarin hij ‘the One’ is, of waarin hij droomt van dit glorieuze moment: ‘211 INT. HALL - DAY Holding his chest, Neo struggles to get up. At the end of the hall, the Agents wait for the elevator when Agent Smith glances back. He rips off his sunglasses, looking at Neo as if he were looking at a ghost. Neo gets to his feet, all three Agents grabbing for their guns. As one, they FIRE. NEO No! Neo raises his hands and the BULLETS, like a cloud of obedient bees, slow and come to a stop. They hang frozen in space, fixed like stainless steel stars. The Agents are unable to absorb what they are seeing. Neo plucks one of the bullets from the air. We see him and the hall reflected in the bright casing. We MOVE CLOSER UNTIL the bullet fills our vision and the distorted reflection morphs, becoming the "real" image. He drops the bullet and the others fall to the floor.

151

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Neo looks out, now able to see through the curtain of the Matrix. For a moment, the walls, the floor, even the Agents become a rushing stream of code.’ Het onderstreepte beeld is niet in de verfilming terecht gekomen, maar opnieuw een prachtig metaforisch (spiegel-)beeld.

5.2.1 Hints en metaforen Metaforen zoals het hierboven genoemde spiegelbeeld en andere hints zijn natuurlijk ook in The Matrix aanwezig. Hints naar de multiversaliteit in het algemeen, maar in deze film ook naar hallucinatie (Neo droomt/hallucineert de hele wereld buiten de Matrix) en naar illusie (de Matrix is een door computers gemaakte illusie, buiten de matrix is de werkelijkheid). En weer op dezelfde vijf gebieden: dialoog, beeld, set/decor, cameragebruik en de verhaallijn: In de dialoog: Hints in de dialoog naar hallucinatie: ‘NEO You ever have the feeling that you're not sure if you're awake or still dreaming? CHOI All the time. It's called mescaline and it is the only way to fly.’ en daarbij ook naar Alice in Wonderland: ‘MORPHEUS I imagine, right now, you must be feeling a bit like Alice, tumbling down the rabbit hole? NEO You could say that. MORPHEUS I can see it in your eyes. You have the look of a man who accepts what he sees because 152

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld he is expecting to wake up.’ Hints in de dialoog naar illusie: ‘CHOI It sounds to me like you need to unplug, man.’ en: ‘MORPHEUS This is a sparring program, similar to the programmed reality of the Matrix. It has the same basic rules. Rules like gravity. What you must learn is that these rules are no different than the rules of a computer system. Some of them can be bent. Others can be broken. Understand?’ en: ‘MOUSE If you close your eyes, it almost feels like you're eating runny eggs. APOC Or a bowl of snot. MOUSE But you know what it really reminds me of? Cream of Wheat. Did you ever eat Cream of Wheat? SWITCH No, but technically neither did you. MOUSE Exactly my point, because you have to wonder, how do the machines know what Cream of Wheat really tasted like? Maybe they got it wrong, maybe what I think Cream of Wheat tasted like actually tasted like oatmeal, or tuna fish. It makes you wonder about a lot of things. Take chicken for example. Maybe they couldn't figure out what to make chicken taste like which is why chicken tastes like everything. And maybe -153


APOC Shut up, Mouse.’ En ook de machines hebben in de dialoog zo hun bedenkingen over hun verblijf in de Matrix: ‘AGENT SMITH I hate this place. This zoo. This prison. This reality, whatever you want to call it, I can't stand it any longer. It's the smell, if there is such a thing. I feel saturated by it. I can taste your stink and every time I do, I fear that I've somehow been infected by it.’ Hints en metaforen in de dialoog naar de multiversaliteit in het algemeen: ‘AGENT SMITH It seems that you have been living two lives. [...]’ en: ‘NEO Jesus Christ! It's real?! That thing is real?! Trinity lifts a glass cage at the end of the tubing. Inside, the small flukelike bug flips and squirms, its tendrils flapping against the clear walls.’ ‘MORPHEUS Did Zion send the warning? DOZER No. Another ship. Big Brother I think, they're running a parallel pipeline.’ In beeld: Voor overgangen tussen de versa: ‘She hangs up as we PASS THROUGH the numbers, entering the nether world of the computer screen. Suddenly, a flashlight cuts open the darkness and we find ourselves in -154


2

INT. HEART O' THE CITY HOTEL - NIGHT’

en: ‘We are SUCKED TOWARDS the mouthpiece of the phone, CLOSER and CLOSER, until the smooth gray plastic spreads out like a horizon and the small holes widen until we FALL THROUGH one -Swallowed by DARKNESS. The DARKNESS CRACKLES with phosphorescent energy, the word "searching" blazing in around us as we EMERGE FROM a computer screen.’ En gelijktijdigheid en verschil tussen versa: ‘It is like a Jackie Chan movie at high speed, fists and feet striking from every angle as Neo presses his attack, but each and every blow is blocked by effortless speed. 49

INT. MAIN DECK

While their minds battle in the programmed reality, the two bodies appear quite serene, suspended in the drive chairs.’ Hints in beeld naar de illusie: ‘On the floor near his bed is a book, Baudrillard's Simulacra and Simulations.’ en: ‘Neo watches a little girl levitate wooden alphabet blocks. Closer to him, a SKINNY BOY with a shaved head holds a spoon which sways like a blade of grass. In front of him is a pile of spoons bent and twisted into knots. Neo crosses to him and sits. The boy smiles and hands Neo the spoon which is now perfectly straight. SPOON BOY (SKINNY BOY) Do not try to bend the spoon. That is impossible. Instead, only try to realize the truth. 155

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld NEO What truth? SPOON BOY That there is no spoon. Neo nods, staring at the spoon. NEO There is no spoon. SPOON BOY Then you will see that it is not the spoon that bends. It is only yourself. The entire room is reflected inside the spoon and as Neo stares into it, it slowly begins to bend [...]’ De hele kamer is te zien in de lepel, maar er is geen lepel! Dus ook geen kamer al is die wel (dubbel!) te zien. Hints in beeld naar de multiversaliteit in het algemeen: ‘He looks up and his sunglasses reflect the obsidian clouds roiling overhead. [...] As we DESCEND INTO the circular window of his glasses, there is a flash of lightning.’ Wederom de spiegel die het werkelijke beeld wordt (Deleuzes kristalbeeld) Het gaat over in: ‘On the flash, we PULL BACK from the darkness which reveals itself to be the black eye of a fetus. [...] The fetus is suspended in a placenta-like husk, where its malleable skull is already growing around the brain-jack. [...] The husk hanging from a stalk is plucked by a thresher- like farm machine. [...] We RISE UP, the field stretching in every direction to the horizon, lightning tearing open the sky as a harvester sweeps past us. A40

156

INT. POWER PLANT

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld From the yawning black of the waste port, we begin to PULL BACK as it snaps shut. Red amniotic gel flows into the pod below us, pooling around a tiny newborn that suckles its feed tube. [...] Still PULLING BACK, we see the image of the power plant now on the television as we return to the white space of the construct.’ De zonnebril is de lucht, de lucht is het oog van een foetus, groeiend in een soort babyplantage waar baby’s geoogst worden door machines. Een afvalgat boven een baby in een gelbad is een beeld op de televisie bij Neo en Morpheus, die zijn zonnebril draagt. Beeldtaal voor een wereld in een wereld in een wereld etc. Hints in beeld naar de hallucinatie: ‘Across the roof, the PILOT inside the army helicopter watches the last of their ferocious onslaught. PILOT I repeat, we are under attack! Suddenly his face, his whole body dissolves, consumed by spreading locust-like swarm of static as Agent Jones emerges.’ Net al de scène waarin Neo’s mond dichtsmelt. Gebeuren dit soort dingen niet alleen in dromen? In het decor: ‘Trinity leads Neo from the stairwell down the hall of the thirteenth floor. They stop outside room 1313. TRINITY This is it.’ Veel hotels, zeker in Amerika, hebben wegens bijgeloof geen dertiende verdieping en kamers met het nummer 13. Kamer 1313 (kamer 13 op de dertiende verdieping) zal dus (bijna) nergens voorkomen, niet bestaan. Aangezien deze hotelkamer zich in de Matrix bevindt en een doorgang vormt naar de wereld buiten de Matrix is dit een hint voor het niet bestaan van (de doorgang naar) de wereld buiten de Matrix: die wereld is een hallucinatie. 157


In het cameragebruik: ‘20

INT. INTERROGATION ROOM

CLOSE ON a camera monitor; a wide angle view of a white room where Neo is sitting at a table alone. We MOVE INTO the monitor, entering the room as if the monitor was a window.’ In eerdere citaten is ook al zichtbaar geweest dat we een televisietoestel uit gingen of een telefoon of computerscherm in gingen: het binnen dringen en verlaten van andere werelden. In de verhaallijn: ‘MORPHEUS (V.O.) Hello, Neo. Do you know who this is? Neo's knees give and he sinks into his chair. NEO Morpheus... MORPHEUS (V.O.) I've been looking for you, Neo. I don't know if you're ready to see what I want to show you, but unfortunately, we have run out of time.[...]’ De naam Morpheus is niet toevallig; het is ook de naam van de Griekse God van de slaap en de dromen die in mensen gedaante in dromen aan mensen kan verschijnen: ‘Morpheus ("he who forms, shapes, molds", from the Greek morphe) is the principal Greek god of dreams and sleep. Morpheus has the ability to take any human's form and appear in dreams. [...]

158

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld The drug morphine (once "morphium") derives its name from Morpheus based on its similar dream-inducing power.’ 78 En Morpheus wil Neo een andere wereld laten zien, wat hij vervolgens ook doet: een duidelijke verwijzing naar de hallucinatie (droom). Is de wereld buiten de Matrix dan toch een droom? Volgens Morpheus niet: ‘33

INT. HOVERCRAFT

The metal harness opens and drops the half-conscious Neo onto the floor. Human hands and arms help him up as he finds himself looking straight at Morpheus. He smiles. MORPHEUS Welcome to the real world, Neo. Neo passes out.’ Nee, deze wereld is echt: ‘Neo's eyes open as Tank eases the plug out. He tries to move and groans, cradling his ribs. While Tank helps Morpheus, Neo spits blood into his hand. NEO I thought it wasn't real. MORPHEUS Your mind makes it real. Neo stares at the blood. NEO If you are killed in the Matrix, do you die here? MORPHEUS The body cannot live without the mind.’ Of is het toch een hallucinatie? Een droom, of veroorzaakt door drugs? Z.a., Morpheus (mythology), 13-4-2006 http://en.wikipedia.org/wiki/Morpheus_%28mythology%29

78

159


‘ORACLE Here, take a cookie. I promise by the time you're done eating it, you'll feel right as rain. Neo takes a cookie, the tightness in his chest slowly beginning to fade.’ Spacekoekje. Nogmaals: we’ll never know.

5.3

Hoe is het gedaan?

Over The Matrix schreef Raessens onder andere: ‘Desondanks suggereert de film aan het begin een aantal keren dat de wereld van Morpheus slechts Neo's droom is. Niet alleen is Morpheus in de Griekse mythologie de naam van de God van de slaap die in mensengedaante aan de mensen in hun dromen verschijnt, ook bevat de film sequenties waarin de wereld van Morpheus wordt gevolgd door beelden van Neo in bed. Deze verwijzingen naar de droom verbeelden Neo's eerste reactie van ongeloof op Morpheus' verhaal, ongeloof dat Neo aan het begin nog eens aanwakkert wanneer hij zegt soms niet te weten of hij wakker is of droomt. In meer algemene zin kan geconcludeerd worden dat "Hollywood BEIDE niveaus nodig heeft om te functioneren (...) Terwijl, op het niveau van de oppervlakkige verhaallijn, de film door de toeschouwer geïnterpreteerd kan worden als gehoorzamend aan de strikte morele codes [hier: de geruststellende gedachte dat het 'slechts' een droom betreft, JR], geeft het tegelijkertijd aan de 'verfijnde toeschouwers' genoeg aanwijzingen om een alternatieve (...) gewaagdere verhaallijn te construeren [hier: dat wij anno 1999 zouden kunnen leven in een computersimulatie, JR]".[16]’ 79

Bij een kleine rondvraag bleek dat iedereen die ik vroeg een ‘verfijnde toeschouwer’ was. Iedereen ging ervan uit dat de Matrix een illusie was en Raessens, Joost, Dit is de toekomst, Pikul. Van digitale film naar computergames, in: Molendijk, P. en Oosterling, H. (red.), Inter/Akta 3, Hedendaagse Verbeelding. Beeldcultuur en intermedialiteit, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam 2001. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/ditisdetoekomst.html [16] Slavoj Zizek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Washington 2000, 5. 79

160

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld dat de werkelijkheid zich afspeelde ergens rond 2199. Pas bij nader onderzoek duikt de mogelijkheid op dat het wel eens allemaal hallucinatie zou kunnen zijn en blijken daar zoveel aanwijzingen voor te zijn dat het niet meer met zekerheid te zeggen is of de Matrix een illusie of ‘gewoon’ de werkelijkheid is. De scène waarin Trinity het beestje/apparaatje uit Neo’s buik verwijdert, waarop Neo ‘Jesus Christ! It's real?! That thing is real?!’ roept wordt meestal genoemd als aanleiding te geloven in de Matrix als een illusie. De grootste ‘truc’ die gebruikt is voor het schijven van The Matrix zou dus omschreven kunnen worden als ‘het construeren van een gewaagde indeling van de versa binnen een mogelijke logischere indeling van de versa’. Hierbij dient gebruik gemaakt te worden van homoniemen. Natuurlijk moeten de versa homoniem zijn, waardoor het gehele scenario homoniem wordt, maar ook op de gebieden dialoog en beeld zijn homoniemen ingezet. Dat Hollywood het logische lijntje - het is allemaal maar een droom - echt nodig heeft om te functioneren, zoals Raessens citeert, lijkt me niet. Het verhaal blijft zonder de hints naar de hallucinatie ook wel overeind. Al zou er dan een grote diepere laag verdwijnen. Naast homoniemen op (bijna) elk niveau en kristalbeelden maakt The Matrix ook gebruik van gelijktijdigheid. Zoals in de scène waarin Cypher mensen vermoord door ze van de machine te ontkoppelen. Beide versa zijn dan naast elkaar in interactie te zien.

5.4 •

Andere films in deze oorzaakcategorie Eternal Sunshine of the Spotless mind

Als Joel er achterkomt dat zijn vriendin Clementine al haar herinneringen aan hem en hun relatie heeft laten verwijderen door een arts, besluit hij haar ook uit zijn geheugen te laten wissen. Maar als dat proces in gang gezet is 161

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld herontdekt Joel zijn eerdere passie voor Clementine. Gedachten ontwijkend in een soort achtbaan door zijn hoofd en met de artsen op zijn hielen probeert Joel de procedure stop te zetten. Het is duidelijk dat hij Clementine niet uit zijn hoofd kan zetten. Het verhaal wordt niet chronologisch verteld. Werkelijkheid: Joel en Clementine hebben een lange relatie gehad die niet werkte waarna ze elkaar uit hun geheugen laten wissen, om elkaar vervolgens weer te vinden. Illusie: Joel en Clementine komen elkaar tegen en beginnen een relatie in de veronderstelling dat ze elkaar nog niet kennen. Hoewel er met zijn hersenen en geheugen gerotzooid wordt is er in deze film toch geen sprake van hallucinatie. Joels en Clementines perspectief tegenover elkaar verschuift van ‘je bent vreselijk, ik wil je niet meer kennen’ terug naar ‘hé, jij bent leuk’. Auke Hulst over Eternal Sunshine of the Spotless Mind: ‘Het basisidee uit Eternal Sunshine kennen we al uit het Dick 80-verhaal - ingrijpen in het geheugen - ‘We can remember it for you wholesale’ (nogal lawaaiig verfilmd als Total Recall).’ 81 En die laatste film behandel ik iets verderop in deze paragraaf. •

eXistenZ * ‘Het idee van eXistenZ ontstond naar aanleiding van een gesprek dat David Cronenberg had met Salman Rushdie waarin zij concludeerden dat in de nabije toekomst het wel eens zo kunnen zijn dat fatwa’s niet meer over schrijvers maar over spelontwerpers worden uitgesproken. In de film is eXistenZ de naam van een role playing game ontworpen door Allegra Geller. Om de virtuele ruimte van dit spel binnen te gaan hoeft de speler zich niet met sensoren en een helm uit te rusten. Haar spelcomputer is biologisch van aard: je logt direct in via je biopoort, een gat in je ruggengraat. Via een soort navelstreng ben je dan verbonden met deze gamepod (spelcocon) die prikkels uitzendt om je zenuwstelsel zo te beïnvloeden dat je overgaat in de realiteit van het spel. Kenmerkend voor dit spel is dat er verschillende spelers tegelijk ingelogd zijn en dat er ruimte is voor allerlei onverwachte interacties en situaties.

80 81

Sciencefictionschrijver Philip K. Dick. Hulst, Anke, Liever een ambitieuze mislukking, Vrij Nederland, 4 september 2004

162

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Deze film is opgebouwd uit verschillende levels waarvan de status (schijn of werkelijkheid) niet of nauwelijks te bepalen is door de personages of toeschouwers. Het eerste level, lange tijd de 'werkelijkheid' binnen de film, begint met een seminar waar eXistenZ getest wordt. Even later zijn spelontwerper Geller en haar lijfwacht Ted Pikul op de vlucht voor een stelletje fanatieke anti-eXistenZialisten die door middel van een fatwa 5 miljoen dollar op het hoofd van Geller gezet hebben, zogenaamde realisten die een einde willen maken aan de wijze waarop het spel de werkelijkheid geweld aandoet. Vanuit dit level loggen Geller en Pikul regelmatig in op twee andere levels, te weten D'Arcy Nader's spellenparadijs en een fabriek voor de productie van gamepods, een level waar zich ook een Chinees restaurant bevindt. Op het einde van de film blijkt het eerste level niet de werkelijkheid, maar een gamelevel te zijn binnen het spel transCendenZ, ontworpen door Yevgeny Nourish. Terug in de werkelijkheid van het seminar waar transCendenZ uitgeprobeerd wordt, ontpoppen Geller en Pikul zich uiteindelijk als realisten die, terwijl zij Nourish vermoorden, uitroepen: "Moet de beste spelontwerper niet worden gestraft voor het genadeloos vervormen van de realiteit?". Echter, ook de status van dit werkelijkheidsniveau wordt op het einde van de film weer ondermijnd wanneer de Chinese man die door Geller en Pikul vermoord dreigt te worden zich afvraagt: "Vertel me eerlijk... Zijn we nog in het spel?" 82 Op internet zegt Joost Raessens in een geluidsfragment

83

over eXistenZ dat

als geen enkel level het ware level is, men ook niet vanuit het ware level kan oordelen over de andere (minder ware) levels. Dit werkt volgens Raessens tolerantie in de hand en de mogelijkheid tot verzet tegen verhalen die zich voordoen als het enige mogelijke verhaal. In zijn artikel ‘Dit is de toekomst, Pikul’ zegt hij ook het volgende: ‘Zoals Cronenberg in eXistenZ laat zien is het ene werkelijkheidsniveau [wat ik versum noem KMK] niet ‘echter’ of ‘beter’ dan het andere. […] Deleuze en Guattari's pleidooi voor heterogenisering en meerstemmigheid krijgt hier een specifieke invulling. Van een ‘meer aan werkelijkheid’ naar ‘verschillende, gelijkwaardige parallelle werkelijkheden’: dit lijkt me de stap die Cronenberg zet in eXistenZ, een stap met niet alleen cinematografische maar ook met moreel-politieke consequenties.’ 84

Raessens, Joost, Dit is de toekomst, Pikul. Van digitale film naar computergames, in: Molendijk, P. en Oosterling, H. (red.), Inter/Akta 3, Hedendaagse Verbeelding. Beeldcultuur en intermedialiteit, Centrum voor Filosofie & Kunst, Rotterdam 2001. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/ditisdetoekomst.html 83 Raessens, Joost, 05-08-2005 http://www.nuwijweer.nl/www/12/lekkerlevellen/1.html 84 Zie voetnoot 82. 82

163

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Zoals ik ook al bij The Matrix beschreef is eXistenZ volgens mij niet per se de eerste film die verschillende, gelijkwaardige, parallelle werkelijkheden laat zien. Het is er inderdaad een voorbeeld van, maar niet de eerste

85.

Werkelijkheid: de scène aan het eind van de film waarin Geller en Pikul, net uit het spel transCendenZ gekomen, aan het moorden slaan, zou in de werkelijkheid kùnnen spelen. Door de opmerking van de Chinees zou deze scène echter ook kunnen spelen in de: Illusie: mogelijk de gehele film speelt zich af in de illusie, op verschillende spelniveaus binnen het spel transCendenZ of eventueel een ander spel, afhankelijk van de interpretatie van het laatste ‘level’. Van hallucinatie is in deze film geen sprake. Het perspectief van de andere personages ten overstaan van Geller en Pikul verschuift van ‘ze vechten tegen realisten’ naar ‘ze zijn realisten’ en van ‘we zijn in een spel’ naar ‘wat is de werkelijkheid?’. •

Totall Recall

Douglas Quaid heeft absurde dromen over Mars. Als hij besluit een virtuele vakantie naar de planeet in zijn geheugen te laten planten neemt het verhaal een grote wending. Het programma dat de vakantie implanteert crasht doordat er in Douglas geheugen al veranderingen zijn aangebracht, om hem te laten vergeten dat hij een geheimagent op Mars was, die op het punt stond een revolutie te ontketenen. Douglas reist af naar Mars en redt de planeet en de mensen die erop wonen. De vraag blijft of de crash van het programma deel was van Douglas vakantie, waarbij hij precies voor de opties (bijvoorbeeld geheimagent) heeft gekozen die hij krijgt, of dat het programma echt crasht en Douglas echt een geheimagent met een gewist geheugen is. We zullen het nooit weten. Werkelijkheid: Douglas leeft ergens in de toekomst op aarde, heeft vreemde dromen over mars en besluit een virtuele vakantie naar de planeet in zijn geheugen te laten planten. En naar mijn menig ook niet de beste. Dat kan met twee aspecten van de film te maken hebben: ik vind het begin niveau ongeloofwaardig waardoor de gehele film voor mij bij voorbaat al geen werkelijkheid wordt. En/of met het duidelijke onderscheid tussen de verschillende niveaus van illusie. De verwevenheid van de versa zoals het bijvoorbeeld in The Matrix het geval is heeft mijns inziens meer diepgang. Maar nogmaals dit is mijn mening.

85

164

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld En het implanteren van de vakantie mislukt omdat hij een geheimagent met gewist geheugen is, of dit deel is een: Illusie: de vakantie naar Mars lijkt levensecht, maar is slechts in zijn geheugen geïmplanteerd. Hallucinatie: Douglas dromen over Mars. Dit versum is er alleen om het verhaal te ondersteunen. Perspectief: of het nou werkelijkheid of illusie is, Douglas’ perspectief verschuift van ‘ik ben een gewone jongen die op vakantie wil naar Mars’ naar ‘ik ben een geheimagent en mars is mijn werkgebied’. •

Vanilla Sky *

David Aames is rijk en jong maar heeft last van vreemde dromen. Hij kan alles krijgen waar hij naar kijkt, zelfs Sofia, het meisje van zijn dromen, lijkt het. Tot zijn jaloerse minnares Juliana met hem in de auto naast haar van en brug rijdt. Hij overleeft de klap maar zijn gezicht is ernstig verminkt. En hoe komt het dat hij dit verhaal vanuit de gevangenis aan een psychiater aan het vertellen is? Heeft hij Sofia vermoord, omdat hij hallucineerde dat zij de overleden Juliana was? De werkelijkheid is veel onvoorspelbaarder: omdat hij dacht Sofia niet te kunnen krijgen en omdat hij moeite had te leven met zijn verminkte gezicht heeft David zich laten invriezen. Daarbij heeft hij gekozen voor de optie ‘lucid dream’ waardoor hij alles, inclusief de psychiater, vanaf het diepte punt in zijn leven zelf heeft bedacht: zijn fantastische relatie met Sofia, het volledige herstel van zijn gezicht. Zijn onder bewuste begon echter met hem te sollen zodat hij Sofia voor Juliana ging aanzien met alle gevolgen van dien. Als hij voor de keuze gesteld wordt besluit hij uit zijn bevroren toestand te willen ontwaken en een echt leven te leiden. Als zijn ogen open gaan blijft de vraag: was David echt ingevroren of was het allemaal een droom? Werkelijkheid: kort na het auto-ongeluk heeft David zich laten invriezen met de optie ‘lucid dream’ OF David is een rijke jongen die last heeft van zeer vreemde dromen. Illusie: alles wat David meemaakt in zijn bevroren toestand tijdens zijn ‘lucid dream’ 165

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Hallucinatie: alles wat David droomt of alleen zijn zinsbegoocheling waarin hij Sofia voor Juliana aanziet. Davids perspectief verschuift van ‘ik ben eringeluisd door mijn zakenpartners’ naar ‘ik ben gek’ naar ‘ik ben ingevroren en alles was een (‘lucid’) droom’. Als het hele invries gedeelte door David gedroomd is verschuift Sofia’s perspectief van ‘David is een leuke jongen’ naar ‘David is een gevaarlijke gek, hij is ziek’.

5.5


In onderstaande tabel staan de films uit deze oorzaakcategorie - Vrijwillige deelname aan een machtige instantie van buitenaf - met de versa die zich er in bevinden: Vrijwillige deelname aan een Werkelijkheid Illusie machtige instantie van buitenaf Eternal Sunshine-Spotless mind AAA BBB eXistenZ * BBB AAA - YYY The Matrix BBB-XXX AAA Totall Recall AAA -YYY BBB Vanilla Sky * BBB-XXX AAA AAA = Start versum BBB = Bijkomend versum XXX = Start versum kan AAA zijn maar ook dit versum YYY = Bijkomend versum kan BBB zijn maar ook dit versum

Hallucinatie

YYY YYY

De machtige instantie van buitenaf verzorgt in alle films in deze oorzaakcategorie een illusie voor het hoofdpersonage. Een illusie waar hij of zij dus zelf om gevraagd en soms zelfs voor betaald heeft. Afhankelijk van de vertelstructuur van de betreffende film wordt de illusie aan de kijker geïntroduceerd als een illusie of als de werkelijkheid, waarbij in het laatste geval dan later, door introductie van de echte werkelijkheid, blijkt dat het een illusie was. 166

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Bij The Matrix en Vanilla Sky wordt de illusie geïntroduceerd als de werkelijkheid waarna de echte werkelijkheid aan het licht komt. Het is bij beide films echter niet met zekerheid te zeggen of wat we voor werkelijkheid houden niet eigenlijk een hallucinatie is en de illusie niet eigenlijk de werkelijkheid. Totall Recall en eXistenZ zijn in bovenstaande tabel elkaars spiegelbeeld, wat inhoudt dat van Totall Recall wel en van eXistenZ niet te zeggen is of en wat de werkelijkheid is. In Eternal Sunshine of the Spotless Mind wordt eerst de werkelijkheid en vervolgens de illusie gepresenteerd. Er zijn in de film te weinig aanwijzingen aanwezig om ook hier te kunnen stellen dat Joel mogelijk hallucineert. Het perspectief verschuift in deze oorzaakcategorie op twee mogelijke manieren: - of van iets wat de personages liever niet willen naar iets nieuws waar ze zelf voor kiezen, een nieuwe werkelijkheid - of van een zekere werkelijkheid naar een bevraging van die werkelijkheid of een andere zekerheid over de werkelijkheid (soms via de vraag gek te zijn/worden). In de film die in uit deze oorzaakcategorie uitgebreid onderzocht heb, The Matrix, heb ik drie soorten scènes gevonden: -in de Matrix (in de illusie of in de werkelijkheid) -buiten de Matrix (in de werkelijkheid of in de hallucinatie) -overgangsscènes (in computers en telefoonlijnen) De hints en metaforen waren ook in The Matrix binnen de bekende vijf gebieden te vinden, maar wel uitgebreider dan bij de voorgaande twee oorzaakcategorieën. Binnen de dialoog vond ik namelijk drie soorten hints en in het beeld wel vijf soorten hints en metaforen. Ook in de verhaallijn heb ik een nieuw soort hint aangetroffen: in de namen van de personages. Hieronder een overzicht van de gebieden waar ik hints en metaforen gevonden heb: 167


-in de dialoog -naar hallucinatie -naar illusie -naar de multiversaliteit in het algemeen -in beeld -voor overgangen tussen de versa -voor gelijktijdigheid en verschil tussen versa -naar de illusie -naar de multiversaliteit in het algemeen -naar de hallucinatie -in het decor -in het cameragebruik -in de verhaallijn -in namen (bijvoorbeeld: Morpheus, god van dromen en de slaap) De trucs voor deze oorzaakcategorie komen wederom neer op de homoniemen, zij het op veel grotere schaal. Het construeren van een gewaagde indeling van de versa binnen een mogelijke logischere indeling van de versa vraagt om homonieme versa en leidt tot een homoniem scenario. En ook op de gebieden dialoog en beeld zijn homoniemen ingezet. Daarnaast wordt in de scenario’s in deze oorzaakcategorie veel gebruik gemaakt van spiegels en het mogelijk daaruit voortvloeiende kristalbeeld. Maar ook bewustwordingsscènes en versa incognito komen voor in deze oorzaakcategorie. In algemene zin zou je kunnen zeggen dat deze oorzaakcategorie - Vrijwillige deelname aan een machtige instantie van buitenaf - op multiversaal niveau iets zegt over de mogelijkheid dat wat je waarneemt als werkelijkheid, illusie of hallucinatie wellicht niet datgene is wat je denkt dat het is, maar één van de andere twee. Of zoals Maturana al zei:

168

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ‘In the experience itself, however, we cannot distinguish between what we call an illusion, hallucination or a perception: illusion, hallucination, and perception are experientially indistinguishable.’ 86 Joost Raessens benoemt het in zijn proefschrift over Deleuzes werk en onder andere The Matrix en eXistenZ als volgt: ‘Het idee dat de werkelijkheid zoals die zich aan ons voordoet fictief kan zijn en dat er nog een andere werkelijkheid bestaat […][toont KMK] het probleem […] in metafysische zin - het heeft met andere woorden […] betrekking op de aard of het wezen van de werkelijkheid - […].’ 87 en: ‘Het bijzondere aan The Matrix en eXistenZ schuilt niet in de poging een ‘meer aan werkelijkheid’ te realiseren, maar om onze opvatting over de werkelijkheid als zodanig ter discussie te stellen.’ 88 David Cronenberg, schrijver en regisseur van eXistenZ bevestigd dat als hij zegt: ‘One of the excitements of getting in to the game in the movie is to find yourself questioning what reality is. To what extend do we create our own reality, to what extend are we all characters in our own game? When you get older you begin to realize, and that becomes a very strongly and impalpable thing, that people define their own characters, almost as though they written them. You decide what things appeal to you, about how you project yourself in society and so on, and we all play certain roles.’

Maturana, Humberto R. Ontology of Observing - the biological foundations of self consciousness and the physical domain of existence- 5. Objetivity in parenthesis, Conference Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm Zie bijlage 1. 87 Raessens, Joost, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001. 88 ibidem. 86

169


Fig. 27 Hoeveel poten heeft een olifant?

170


6

De vorm van het scenario

In deze oorzaakcategorie bespreek ik de film Sliding Doors, die het verhaal vertelt van Helen, een PR-medewerkster in Londen. Terwijl haar vriend Gerry thuis met zijn ex Lydia naar bed gaat wordt Helen ontslagen. Onderweg naar huis verliest ze haar oorbel in de lift. Een man die we later leren kennen als James raapt hem voor haar op. Helen moet rennen voor de metro en de deuren gaan vlak voor haar neus dicht. Dan spoelt de film een klein stukje terug. Helen komt weer aanrennen. Ditmaal wordt het meisje waar ze net omheen rende voor haar opzij getrokken en haalt ze de metro wel. Vanaf daar worden er - door elkaar heen - twee verhalen verteld: Fig. 28 Sliding Doors.

Het verhaal van Helen die de metro haalt, daarin James weer ontmoet, thuis Gerry

met zijn ex betrapt, bij haar vriendin Anna intrekt, haar eigen zaak begint, iets met James krijgt dat toch niet zo goed lijkt te gaan, zwanger raakt en het goed maakt met James. En het verhaal van Helen die de taxi moet nemen omdat er geen metro’s meer rijden, bijna beroofd wordt, Gerry’s ex net misloopt, twee banen neemt, zich van ‘s morgens vroeg tot ‘s avonds laat uit de naad werkt terwijl ze Gerry steeds meer gaat verdenken van vreemdgaan, zwanger raakt en door Gerry’s ex Lydia er duidelijk op gewezen wordt dat ook zij zwanger is van Gerry. Vervolgens krijgt Helen in beide verhalen een ongeluk waardoor ze de baby verliest. In het eerste verhaal sterft ze in de armen van James, in het andere verhaal overleeft ze het ongeluk, stuurt Gerry de laan uit en ontmoet James (in een lift). (Voor een uitgebreidere samenvatting van Sliding Doors zie bijlage 6.)

171


6.1

Welke versa ?

In Sliding Doors is er sprake van twee werkelijkheden, letterlijk. De film begint als één werkelijkheid, maar zodra Helen de metro mist èn haalt splitst deze zich in tweeën. In deze film bevinden zich dus twee versa die allebei de werkelijkheid zijn. Daarnaast bevinden zich in beide werkelijkheden kleine illusies, maar omdat die niets met de versa te maken hebben en alleen dienen ter ondersteuning van de verhaallijnen ga ik daar niet verder op in.

6.2

De cruciale scènes

89

‘HELEN Gerry? Are you back? GERRY I missed you, so I came home early to see you. HELEN

God. What are they?

GERRY They’re flowers. For you. Do you not like them?’ In deze scène zijn Helen en Gerry nog in een relatie. Helen komt thuis. De onverwachte bos bloemen is voor Helen de zoveelste reden om te vermoeden dat Gerry vreemdgaat. Bovenstaande scène wordt meteen gevolgd door een scène uit de andere verhaallijn van de Helen en Gerry in hetzelfde (nu Gerry’s) huis: ‘HELEN That image of her sitting on top of Drew, Sliding Doors Script - Dialogue Transcript, 24-04-2006 http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/s/sliding-doors-script-transcript.html (Onderstreping KMK).

89

172

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld you... Oh, God, I don’t know why I agreed to come. Please stop, Gerry. Don’t. I don’t want you to touch me. GERRY I’m... I’m sorry. I... Don’t go. Please try and put her out of your mind. She’s out of mine. It’s finished... over. I made a mistake... such a big, big mistake... and I’m sorry. I’m truly, truly sorry.’ Van dit soort versneden scènes zijn er meer. Het zijn scènes waarin Helen in beide verhaallijnen op één locatie is op hetzelfde tijdstip, maar in een andere situatie. Of er overkomt haar in beide verhaallijnen (ongeveer) hetzelfde, weliswaar op een andere locatie maar wel op hetzelfde tijdstip. Zo gaat ze de avond nadat ze ontslagen is in beide gevallen naar dezelfde kroeg (alleen of met Gerry), heeft ze in beide verhaallijnen een flauwte (omdat ze in beide verhaallijnen zwanger is, in de eerste van James in de tweede van Gerry) en krijgt ze in beide verhaallijnen op dezelfde avond een ongeluk (ze wordt aangereden terwijl James toekijkt en valt voor Gerry’s ogen van de trap.) Anders dan dit soort scènecombinaties zijn er geen cruciale scènes. De scènes spelen altijd in hun eigen werkelijkheid. Ze vermengen niet, op twee details na, die ik behandel bij ‘hints in de verhaallijn’.

6.2.1

Hints en metaforen

In de dialoog: ‘JAMES It was nice to meet you, Helen. Sorry about your job. Really. I suppose being a Gemini has its down sides. Hey, remember what the Monty Python boys say. 173


HELEN What, “Always look on the bright side of life”? JAMES No. “Nobody expects the Spanish Inquisition.”’ en: ‘RUSSEL You want my opinion? GERRY Will I like it? RUSSEL Well, of course not. It’ll be based on reality.’ en: ‘HELEN Is this the truth, James?’ In de dialoog wordt heel vaak het bijwoord ‘really’ (echt) gebruikt, hetgeen over de hele film opgevat zou kunnen worden als een ‘hint’. De woorden ‘truth’ en ‘reality’ in bovenstaande citaten slaan eigenlijk dusdanig op de verhaallijn dat ze alleen met een grote dosis goede wil als hints kunnen worden beschouwd. Dat James Helens sterrenbeeld tweelingen (Gemini) expliciet benoemd, en zeker in combinatie met ‘down sides’ (mindere kanten), is mijns inziens wel - en dus de enige - verwijzing naar de multiversaliteit van de film. Ook in de andere gebieden zijn de verwijzingen schaars. In beeld is behalve de herhaling zelfs helemaal geen hint of metafoor te vinden. In het decor ook niet, tenzij Helens uiterlijk meegerekend wordt. In de verhaallijn waarin ze de metro haalt, verandert ze van kapsel en haarkleur. In de andere verhaallijn heeft ze een tijd lang een pleister op haar gezicht wegens een snee veroorzaakt door de bijna-beroving. 174


In het cameragebruik en de verhaallijn Een duidelijke wisseling tussen de twee werkelijkheden wordt één keer door middel van cameragebruik getoond. Helen staat samen met twee anderen op een meevarende boot James aan te moedigen bij een roeiwedstrijd. Dit wordt ‘wide shot’ gefilmd vanaf de kade. De camera glijdt van de boot weg naar de kade en gaat daar naadloos over in een ‘close-up’ van Helen en haar vriendin Anna, waar Helen de eerste hint in de verhaallijn uitspreekt: ‘HELEN It’s really weird. I knew there’d be a boat race going by with purple and white shirts.’ Wist ze dat omdat ze het andere verhaal ook leeft? Er is nog een hint in de verhaallijn. Als James tijdens hun eerste ontmoeting tegen Helen zegt 'denk aan wat ze bij Monty Python zeggen', weet ze niet precies wat hij bedoeld, maar als ze James (later) in de andere verhaallijn voor het eerst ontmoet weet ze tot haar eigen verbazing exact waar hij het over heeft: ‘JAMES Cheer up. You know what the Monty Python boys say. HELEN Nobody expects a Spanish Inquisition.’

6.3

Hoe is het gedaan?

Uit één begin zijn twee verhalen geschreven. Deze verhalen doen op een paar punten in de tijd dezelfde locaties of gebeurtenissen aan in een andere situatie. Vervolgens zijn die verhalen zo door elkaar gesneden dat ze beide te volgen zijn en ze bij de bovengenoemde punten samenvallen.

175


6.4

Andere films in deze oorzaakcategorie, met en zonder *

Scenario’s zonder * •


Drie filmstudenten trekken de bossen in om een documentaire over de heks van Blair (Blair Witch) te maken. Ze keren nooit terug, maar een jaar later wordt hun angstwekkende filmmateriaal gevonden. Eigenlijk valt deze film niet onder de noemer multiversaal: er komen geen meerdere versa in voor. Maar omdat de film en de campagne voor de film dusdanig uitdragen dat de studenten echt, in onze dagelijkse werkelijkheid, verdwenen zijn, waardoor naast het versum werkelijkheid ook de echte werkelijkheid de film binnenkomt, wil ik The Blair Witch Project hier toch even behandelen. Raessens schrijft hierover: ‘Dat wat Perrault doet, zien we op radicale wijze terugkeren in een nieuwe vorm van documentaires die ‘fake-documentaires’ of ‘mockumentary’s’ genoemd worden, zij “trekken de uiterste consequentie uit het steeds fragmentarischer en ongrijpbaar worden van de werkelijkheid: als de werkelijkheid niet langer wáár kan zijn, dan maakt het ook niet uit of je haar als onwaar presenteert. Ware en bedachte verhalen kunnen zo een beeld van de werkelijkheid opleveren” (Linssen, 1997, 25-26).’ 90 •

Lola Rennt

Lola Rennt vertelt drie keer het verhaal van Lola, die door de stad rent om in 20 minuten ergens 100.000 mark vandaan te halen en zo haar vriend Manni uit de problemen te helpen. De eerste keer komt ze te laat, berooft Manni een supermarkt en wordt Lola neergeschoten. De tweede keer komt ze net op tijd met het geld aan maar wordt Manni overreden. De derde keer vindt Manni zijn geld terug en wint Lola een fortuin, ze zijn samen rijk.

90


176

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Net als Sliding Doors is het begin van deze verhalen identiek. Maar zodra Lola gaat rennen verloopt elke vertelling net even anders. Dit levert drie keer een net ander verhaal op. Op een aantal punten in de tijd gebeurt er in alle drie de verhalen iets anders op dezelfde plek of met dezelfde mensen. Zo botst Lola twee van de drie keer tegen een vrouw op en zien we de rest van het leven van die vrouw vervolgens in een serie foto’s voorbij flitsen. Het leven van de vrouw verloopt alle drie de keren anders. Lola Rennt heeft drie versa: drie keer de werkelijkheid. Geen illusie, geen hallucinatie en ook geen grote verschuivingen in het perspectief. Scenario’s met een *: eXistenZ, Fight Club, Memento, Nine Queens, The Others, The Sixth Sense en Vanilla Sky. Al deze films heb ik eerder al besproken, maar ik heb het nog niet gehad over wat ze gemeen hebben, namelijk de omdraaiing aan het eind. Al deze films zijn multiversaal en bij allemaal kom je dat pas in de laatste minuten van de film te weten. Daar draait het plot totaal om en laat het versum incognito zijn ware gezicht zien. Alles waarvan je dacht dat het werkelijkheid was blijkt eigenlijk een illusie of hallucinatie te zijn, zodra de echte werkelijkheid aan het licht komt. Over Fight Club is te lezen op het internet: ‘and the twist near the end is magnificent, better even than the much talked about ‘The Sixth Sense’.’ 91

6.5


In onderstaande tabel staan de films uit deze oorzaakcategorie - De vorm van het scenario - met de versa die zich er in bevinden:

Willis, Matt, It doesn't get much better than this, Middlesbrough, 25 June 2000. 03-052006 http://www.imdb.com/title/tt0137523/usercomments

91

177

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld De vorm van het scenario The Blair Witch Project Lola Rennt Sliding Doors

AAA BBB OOO XXX YYY

= = = = =

Werkelijkheid AAA-BBB AAA-BBB-BBB AAA-BBB

Illusie

Hallucinatie

Films met een * eXistenZ BBB AAA-YYY Fight Club BBB OOO Memento BBB AAA-OOO Nine Queens BBB AAA The Others BBB OOO The Sixth Sense BBB OOO Vanilla Sky BBB-XXX AAA Start versum Bijkomend versum Ook aanwezig Start versum kan AAA zijn maar ook dit versum Bijkomend versum kan BBB zijn maar ook dit versum

AAA -OOO AAA AAA YYY

Werkelijkheid, werkelijkheid en nog eens werkelijkheid. Daar draait het om bij films in deze oorzaakcategorie. Hallucinatie, illusie en perspectief zijn niet of nauwelijks aan de orde. Bij de films met een * in deze categorie is er wel sprake van illusie of hallucinatie, maar dit is in alle gevallen een versum incognito. In het geval van hallucinatie als eerst getoond versum (AAA) wordt illusie ingezet om de hallucinatie te ondersteunen. In de film die in uit deze oorzaakcategorie uitgebreid onderzocht heb, Sliding Doors, heb ik één soort scènes gevonden die cruciaal zijn voor de multiversaliteit: gelijktijdige scènes. Dit zijn scènes waarin in beide werkelijkheden op dezelfde tijd dezelfde locatie wordt aangedaan of gebeurtenis plaatsvindt. Je zou dit en homoniem van de tijd kunnen noemen. Hints en metaforen heb ik alleen in de dialoog, het cameragebruik en in de verhaallijn gevonden. De ‘truc’ die gebruikt is, zowel voor Lola Rennt als voor Sliding Doors is dat uit één begin twee of drie verhalen zijn geschreven. Deze verhalen doen op een paar punten in de tijd dezelfde locaties of gebeurtenissen aan in een 178

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld andere situatie. Bij Sliding Doors zijn de verhalen zo door elkaar gesneden dat ze op de bovengenoemde punten samenvallen. Bij Lola Rennt worden de verhalen na elkaar verteld en het is aan de kijker de overeenkomsten en verschillen te linken. In algemene zin zou je kunnen zeggen dat deze oorzaakcategorie - De vorm van het scenario zonder *- op multiversaal niveau iets zegt over toeval, kleine gebeurtenissen met grote gevolgen en het bestaan van meerdere werkelijkheden naast elkaar. Dat laatste brengt me terug bij de kwantummechanica. Paul Pourveur: ‘Andere films zoals Sliding Doors en Lost Highway 92 spelen in op bepaalde principes van de kwantummechanica.’ 93 De personages in deze films zijn niet òf een golf òf een deeltje, ze zijn het allebei, tegelijkertijd. De films zijn het multiversum waarbinnen beide (of alle drie de) verhalen werkelijkheid worden. De groep films met een * zegt op multiversaal niveau iets over de menselijke waarneming. Misschien is wat jij voor werkelijk houdt wel eigenlijk een illusie of hallucinatie.

Bij Lost Highway is het maar net hoe je de film interpreteert of het op de princiepes van de kwantummechanica gebaseerd is of op de hallucinaties van het hoofdpersonage (of nog iets anders). Een heel boeiende film om in het kader van de multiversaliteit te bespreken, maar helaas te veel voor mij om ook nog in dit essay te behandelen. 93 Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004. 92

179


Fig. 29 Escher. Drie werelden.

180


7

Samengevat: handvatten voor het schrijven van een multiversaal scenario

Het gebied van de multiversale film is inmiddels niet meer (filmtheoretisch) onontgonnen. De methoden die tot nu toe zijn gebruikt om deze films te schrijven zijn in de voorgaande hoofdstukken geïnventariseerd en gecategoriseerd. In dit hoofdstuk komen ze, overzichtelijk gerangschikt in tabellen, nog één keer voorbij. Deze tabellen vormen geen handleiding voor het schrijven van een multiversaal scenario, maar geven wel inzicht in de wijze waarop multiversale scenario’s geschreven zijn. Zodoende kunnen ze wellicht iedereen die in deze films geïnteresseerd is tot leidraad zijn, bij het schrijven, lezen, kijken of analyseren van multiversale scenario’s/films.

7.1

Tabel 1

De oorzaakcategorieën, welke versa er in vertegenwoordigd zijn en de algemene boodschap die ze uitdragen: AAA = Start versum BBB = Bijkomend versum OOO = Ook aanwezig XXX = Start versum kan AAA zijn maar ook dit versum YYY = Bijkomend versum kan BBB zijn maar ook dit versum Andere personages, zonder Werkelijkheid Illusie toestemming Conspiracy Theory BBB AAA The Forgotten BBB AAA Goodbye Lenin AAA BBB

Hallucinatie OOO

181

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Nine Queens * BBB AAA They Live BBB AAA The Trumanshow BBB AAA La Vita È Bella AAA BBB Algemene boodschap Hoe weet je of wat jij voor werkelijk houdt echt is? We zien wat we geloven en geloven wat we zien. Misschien is jouw werkelijkheid wel nep. Toestand van het Werkelijkheid Illusie Hallucinatie hoofdpersonage A Beautiful Mind BBB AAA Dancer in the Dark AAA OOO BBB Fight Club * BBB OOO AAA -OOO Memento * BBB AAA-OOO The Others * BBB OOO AAA The Sixth Sense * BBB OOO AAA Algemene boodschap Is wat je ziet echt of wordt het veroorzaakt door je (gemoeds-)toestand? We creëren wat we willen zien zelf als werkelijkheid. Misschien is jouw idee van de werkelijkheid wel nep. Vrijwillige deelname aan een Werkelijkheid Illusie Hallucinatie machtige instantie van buitenaf Eternal Sunshine-Spotless mind AAA BBB eXistenZ * BBB AAA - YYY The Matrix BBB-XXX AAA YYY Totall Recall AAA -YYY BBB Vanilla Sky * BBB-XXX AAA YYY Algemene boodschap Zijn mijn zintuigen in staat om de werkelijkheid voor mij weer te geven? In ervaring kunnen we geen verschil onderscheiden tussen hallucinatie, illusie en waarneming. Wat ìs de werkelijkheid? De vorm van het scenario Werkelijkheid Illusie Hallucinatie The Blair Witch Project AAA-BBB Lola Rennt AAA-BBB-BBB Sliding Doors AAA-BBB Algemene boodschap Kleine dingen kunnen de werkelijkheden beïnvloeden, alle werkelijkheden. Er bestaan meerdere werkelijkheden naast elkaar. Films met een * eXistenZ Fight Club Memento Nine Queens 182

BBB BBB BBB BBB

AAA-YYY OOO AAA-OOO AAA

AAA -OOO

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld The Others BBB OOO The Sixth Sense BBB OOO Vanilla Sky BBB-XXX AAA Algemene boodschap Misschien is wat jij voor werkelijk houdt wel eigenlijk een illusie of hallucinatie. Kijk nog eens goed.

7.2

AAA AAA YYY

Tabel 2

Alle in mijn corpus gevonden methoden om een multiversaal scenario te schijven, de vier hoofdfilms van mijn onderzoek en van welke methoden ze gebruik hebben gemaakt: W = Werkelijkheid H = Hallucinatie I = Illusie X = aanwezig HP = Hoofdpersonage AP = Andere Personages s = soms Aanwezig in: Gevonden in het corpus: Scènes in de werkelijkheid in een nieuw versum (ill. /hall.) herkenbaar nieuw versum onherkenbaar nieuw versum AP zien het niet AP zien het wel in nieuw versum & werkelijkh. t.g.t. met derde versum tot behoud van 2e overgangsscènes (door telefoon bijv.) gelijktijdige/interversale scènes Aanwezig in: Gevonden in het corpus: Perspectief bi-polair van of naar ‘toestand/ziekte’

The Truman Show

Fight Club

The Matrix

W I

W H H H X X HW I X

W of I H of W

IW

The Truman Show

Fight Club

X

Sliding * Doors W W

W X X X s

X X The Matrix

X Sliding * Doors (X)

X 183

s s

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld naar een nieuwe werkelijkheid Aanwezig in: Gevonden in het corpus: Hints & metaforen in dialoog naar hallucinatie naar illusie naar de multiversaliteit in beeld voor overgangen tussen versa voor gelijktijdigheid/verschil tussen versa naar de hallucinatie naar de illusie naar de multiversaliteit in het decor in cameragebruik in de verhaallijn in namen Aanwezig in: Gevonden in het corpus: Homoniem(en) in dialoog in beeld in karaker versa/scenario tijd

X The Truman Show

Fight Club

The Matrix

X

X X

X X X X X X X

X X X

X X X X X X94

X X X

The Truman Show

Fight Club

The Matrix

X

X X

X X

X X

X X

X s s s X s s s s s X X X

Sliding * Doors X X s X

Gevonden in het corpus: Trucs deel plot is terug te vinden in vorm werkelijkheid + ander versum t.g.t = een bewustwordingsscène van HP versum incognito

The Truman Show

gewaagde indeling versa binnen logische indeling versa spiegels als hints kristalbeeld (als overgang versa) 2 (of meer) verhalen uit 1 begin Truman, true man, de ware/echte man/mens.

184

X X X X X X X

Sliding * Doors

X Aanwezig in:

94

X X

s

X

Fight Club

The Matrix

X X

X

W=H

X

X

Sliding * Doors X

s X

W=I / H=W X

X

X X

s

s

X

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld informatie achterhouden Hoofdconflict = botsing tussen versa Structuur en plot zijn complexer, definiëren van versa geeft helderheid scènevolgorde/montage Verdrongen + buitenbeeld gelaten trauma = aanzet tot handelen HP

X X

X X X

X X

X X X

X

X

s X

185


Fig. 30 Zalos u knut lzeen.

186


8

Conclusie - Nee, werkelijk

De conventionele opvattingen over werkelijkheid lijken te veranderen. Er lijkt een (r)evolutie gaande in hoe er gedacht wordt over de aard van de realiteit. Van het strakke éénvormige denken gaan we langzaam over naar een veelvormige manier van denken, die Deleuze het differentiedenken noemt. En deze nieuwe manier van denken komt sinds 1990 steeds vaker tot uiting in films: het leidt tot films met meerdere werkelijkheden. Deze films bevatten meerdere, verschillende werkelijkheden - versa - en als zodanig heb ik deze films geschaard onder de noemer multiversale films. ‘Uit Filosofie & film komt goed naar voren hoe elke tijd blijkbaar behoefte heeft aan zijn eigen film. De waarde van de film blijkt niet afhankelijk van zijn esthetische kwaliteiten op zich, maar van de uitwerking op de kijker.’ 95 Deze tijd, eind twintigste - begin eenentwintigste eeuw, vraagt de kijker dus om films die spelen met zijn of haar gevoel voor werkelijkheid. The Matrix is daar een voorbeeld van. In deze film is het niet te zeggen wat de werkelijkheid is. Het zet de oplettende kijker, die daartoe bereid is, aan het denken over de werkelijkheid. Is wat ik zintuiglijk waarneem werkelijk? Wie zegt dat ik niet in een computerprogramma leef? Volgens Humberto R. Maturana zijn wij als mens biologisch niet in staat om illusie en hallucinatie van werkelijkheid te onderscheiden. En zijn we dus niet in staat objectief naar de werkelijkheid te kijken. Dit gegeven wordt in de multiversale film op verschillende manieren uitgeprobeerd. Heel ouderwets - of eigenwijs, het is maar hoe je het bekijkt - heb ik toch enige vorm van logica en theorie aangebracht in de multiversale film. Het blijft tenslotte een onderzoek, wetenschap, gebaseerd op aanwijsbare feiten, Wolfswinkel, Joke, Filosofie en film. In: Filosofie, april/mei 2002, pp. 53-54. 05-08-2005 http://www.Raessens.com/Publicaties/Filosofie.html

95

187

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld kortom: de oude manier van denken, maar daarom niet minder boeiend. Er was nog geen theorie, dus ik ben, uitgaande van de films zelf, gaan inventariseren en categoriseren hoe deze films geconstrueerd zijn. De resultaten daarvan heb ik samengevat in de tabellen in hoofdstuk 7. Deze tabellen vormen ook het antwoord op mijn onderzoeksvraag: met de methoden die beschreven zijn in de tabellen is de veelheid aan versa in multiversale scenario’s (en hun verfilming) verwerkt. Ik ben tot die tabellen gekomen door eerst mijn deelvragen te beantwoorden. 1 - Wat zijn de verschillende versa? Werkelijkheid, illusie en hallucinatie. Ook is er een klein rolletje weggelegd voor perspectief. 2 - Wat zijn de oorzaken van de verschillende versa? Ik heb de volgende vier oorzaken gevonden: A

-Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage

B

-De toestand van het hoofdpersonage

C

-De vrijwillige deelname van het hoofdpersonage aan de praktijken van een machtige instantie van buitenaf

D

-De vorm van het scenario 3 - Hoe zijn de versa in de multiversale scenario’s geschreven?

Door middel van scènes in of tussen de verschillende versa. Door gebruik van perspectief. Door hints en metaforen in dialoog, beeld, decor, cameragebruik en de verhaallijn. Door het gebruik van homoniemen op allerlei gebieden. En door verschillende andere trucs, allemaal aangegeven in de tabel in paragraaf 7.2. 4 - Wat is het effect daarvan, wat zeggen de multiversale scenario’s over de werkelijkheid?

188

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Heel erg in het algemeen plaatsen multiversale scenario’s vraagtekens bij de werkelijkheid. En bij de visie van het personage of de toeschouwer op de werkelijkheid. En daarmee kom ik terug bij Paul Pourveur: ‘De hedendaagse dramaturgie probeert zich te situeren tussen twee werkelijkheden in: een deterministische en een niet-deterministische. Of misschien is de dramaturgie momenteel gestrand tussen twee werkelijkheden, net zoals wij gestrand zijn tussen een wereld waarvan we hopen dat zij deterministisch is en een wereld waarvan we vrezen dat zij chaotisch is. Het principe van de fragmentatie, ondersteund door een referentie naar een klassieke verhaalstructuur, wordt steeds meer toegepast.’ 96 Dit ‘hedendaagse model’, fragmentatie ondersteund door een referentie naar een klassieke verhaalstructuur vinden we inderdaad terug in de multiversale film. Hierin zet de fragmentatie of vermenigvuldiging van de werkelijkheid het hoofdpersonage aan tot of belemmert bij zijn vaak klassiek opgebouwde actie. Mijn inventarisatie is gebaseerd op de vier films die ik onderzocht heb en is dus waarschijnlijk verre van compleet. Toch geeft het mijns inziens wel een helder beeld van en een verhelderende kijk op de multiversale film. Met de resultaten van dit onderzoek hoop ik de multiversale film als een eigen gebied binnen de filmsoorten neergezet te hebben. Naast dit essay heb ik als afstudeerwerk ook een multiversaal scenario, getiteld B.L.I.S.S., geschreven. Dit scenario, waarin Jonas, een wees, erachter komt dat zijn ouders nog leven, valt in de oorzaakcategorie ‘Andere personages creëren een ander versum zonder toestemming van het hoofdpersonage’. Als ik bij het schrijven van dat scenario al de kennis van de multiversale film had gehad die ik nu heb, was het waarschijnlijk een heel ander scenario (in een andere oorzaakcategorie) geworden. Desalniettemin

96

Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004.

189

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld ben ik erg tevreden over B.L.I.S.S. en heeft het schrijven van dit onderzoek me handvatten gegeven voor nieuwe multiversale scenario’s in de toekomst. Dit onderzoek levert mij zekerheid over de ingrediënten van de multiversale film. Iets wat ik bij het schrijven van een volgend multiversaal scenario goed kan gebruiken. Mijn leraar Nederlands op de middelbare school weet dat hij gelijk had: alles draait om zekerheid. Ik heb het weer voor hem bewezen. Hoewel? Tonen de diverse multiversale scenario’s in dit onderzoek niet juist het tegenovergestelde aan? Dat niets zeker is? Dat de werkelijkheid ook van de andere kant bekeken kan worden? Dat er nog een andere werkelijkheid bestaat en nog één (en nog één)? Van één ding ben ik wel zeker: multiversale films bestaan! Maar gezien objectiviteit niet bestaat is dat natuurlijk mijn persoonlijke mening. Multiversale films bestaan dus in de werkelijkheid van dit essay. Maar als u het met me eens bent zijn we een stukje dichter bij die waarheid. ‘Je moet de waarheid niet verwarren met de mening van de meerderheid. Loesje’ 97 Niet verwarren omdat het elkaar tegenspreekt of omdat de mening van de meerderheid de waarheid vormt? De multiversale film is een heel mooi medium om dit idee op meerdere manieren in uit te proberen. Tot men wel overtuigd is. Tot men ervan overtuigd is dat men nooit meer ergens zeker van zal zijn. Of tot niemand meer ergens van overtuigd is. Wat een chaos! Wat een vrijheid! Luidkeels roepen hoe de wereld er volgens jou uitziet en aan iedereen die vraagt ‘o, werkelijk?’ antwoorden: Nee, werkelijk!

97

Stichting Vrienden van Loesje, briefkaart, Utrecht: Context Cards.

190


Als jij daar waar je nu bent de waarheid niet kunt vinden, waar en wanneer denk je haar dàn te vinden? Dogen

191


Fig. 31 Hoeveel paarden?

192


Literatuur A -

A Beautiful Mind. Scen. Goldsman, Akiva, Reg. Howard, Ron. 2001.

-

Anderson, Josph D., The Realty of Illusion, Carbondale/Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1996.

-

Andrew, Dudly, Concepts in Film Theory, Oxford: Oxford University Press, 1984.

B -

Benigni, Roberto & Vincenzo Cerami, Life Is Beautiful, Londen: Faber and Faber, 1999.

-

Berardinelli, James, City of Angels - A Film Review, United States, 1998. 05-11-2004 http://movie-reviews.colossus.net/movies/c/city_angels.html

-

The Blair Witch Project. Scen./Reg. Myrick, Daniel & Eduardo Sánchez. 1999.

-

Bond, James, An On-Film Miracle, London, 8 August 1998. 28-04-2006 http://www.imdb.com/title/tt0120382/usercomments

C -

Cattrysse, Patrick, Handboek Scenarioschrijven, Leuven/Apeldoorn: Garant, 1995.

-

Conspiracy Theory. Scen. Helgeland, Brian, Reg. Donner, Richard. 1997.

D -

Dale, van, Groot Woordenboek der Nederlandse Taal, 1864. Utrecht/Antwerpen: Van Dale Lexicografie bv, 1985.

-

Dancer In The Dark. Scen. & Reg. Trier, Lars von. Prime Time Entertainment, 2000.

-

Drew, Sliding Doors Script - Dialogue Transcript, 24-04-2006 193

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld http://www.script-o-rama.com/movie_scripts/s/sliding-doors-scripttranscript.html E -

Eternal Sunshine of the Spotless mind, Scen. Kaufman, Charlie & Michel Gondry & Pierre Bismuth, Reg. Gondry, Michel. 2004.

-

eXistenZ. Scen. & Reg. Cronenberg, David. Dutch Filmworks, 1999.

F -

Fight Club. Scen. Uhls, Jim, Reg. Fincher, David. 20th Century Fox Home Entertainment, 2004.

-

The Forgotten. Scen. Di Pego, Gerald. Reg. Ruben, Joseph. 2004.

G -

Goodbye Lenin!. Scen. Lichtenberg, Bernd en Wolfgang Becker, Reg. Becker, Wolfgang. Cinemien Homescreen, 2003.

H -

Hayward, Philip & Tana Wollen, Future Visions, London: British Film Institute, 1993.

-

Houweninge, Chiem van, Double Trouble, Amsterdam: Amsterdam University Press, 1994.

-

Hulst, Anke, Liever een ambitieuze mislukking, Vrij Nederland, 4 september 2004.

-

Hunninger, B., Toneel En Werkelijkheid, Rotterdam: W.L.&J. Brusse N.V, 1947.

L -

Lola Rennt. Scen. & Reg. Tykwer, Tom. Prime Time Entertainment, 1998.

-

Lubbe, Jan C.A. van der & Aart J.A. van Zoest (Red.), Teken en Betekenis, Haarlem: Aramith, 1997.

M -

Mathijs, Ernest & Wouter Hessels (red.), Waarheid en Werkelijkheid, Brussel: VUBPress, 2000.

-

The Matrix. Scen. & Reg. Wachowski, Larry and Andy. Warner Home Video, 1999.

194

Maturana, Humberto R., Ontology of Observing - the biological

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld foundations of self consciousness and the physical domain of existence5. Objetivity in parenthesis, Conference Workbook: Texts in Cybernetics, American Society For Cibernetics Conference, Felton, CA. 18-23 October, 1988, 27-02-2006 http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm -

---, & Francisco J. Varela, The Tree of Knowledge. The Biological Roots of Human Understanding - Revised Edition. 1987. Trans. Robert Paolucci. Boston: Shamballa Publications, Inc. 1998.

-

Memento. Scen. & Reg. Nolan, Christopher. Universal Pictures (Benelux),

2002.

N -

Niccol, Andrew M., The Truman Show. Shooting Script. 1998. 01-112004 http://www.dailyscript.com/scripts/the-truman-show_shooting.html

-

Night Shyamalan, M., The Sixth Sense - Final Draftt. Z.j. 01-11-2004 http://www.weeklyscript.com/Sixth%20Sense,%20The.txt

-

Nine Queens. Scen./Reg. Bielinsky, Fabián. 2000.

-

Notulist, De Relaties Van De Film Tot De Werkelijkheid - verslag van de 4e Academische Filmstudieweek, Amsterdam: Nederlands Filminstituut, 1957.

O -

The Others. Scen./Reg. Amenábar, Alejandro. RCV Home Entertainment, 2002.

P -

Pourveur, Paul, Een consistent verhaal, verkregen van de auteur zelf, 2004.

R -

Raessens, Joost, Cinema and beyond, E-view 2001-01, 05-08-2005 http://comcom.uvt.nl/e-view/01-1/raes.htm

-

---, Dit is de toekomst, Pikul. Van digitale film naar computergames, in: Molendijk, P. en Oosterling, H. (red.), Inter/Akta 3, Hedendaagse Verbeelding. Beeldcultuur en intermedialiteit, Centrum voor Filosofie &

195

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Kunst, Rotterdam 2001. 05-08-2005 http://www.raessens.com/Publicaties/ditisdetoekomst.html -

---, Filosofie & film, z.p., uitgeverij DAMON budel, 2001.

-

---, De virtuele ruimte. Computergames: interface van de eenentwintigste eeuw. In: De ruimte, bundel symposium 12 mei 2000, Studium Generale, Universiteit Utrecht, 2002. 05-08-2005. http://www.raessens.com/Publicaties/virtuele.html

-

---, 05-08-2005 http://www.nuwijweer.nl/www/12/lekkerlevellen/1.html

-

Rubin, Bruce Joel, Ghost - Shooting Draft, 1990. 01-11-2004 http://www.weeklyscript.com/Ghost%20(1990).txt

S -

Schoonenberg Kegel, Rick, geen (duidelijke) titel, Scriptie Dramaschrijven HKU, 1996.

-

Singer, Irving, Reality Transformed - Film as Meaning and Technique, Cambridge: The MIT Press, 1998.

-

The Sixth Sense. Scen. & Reg. Night Shyamalan, M. Buena vista home entertainment, 2001.

-

Sliding Doors. Scen. & Reg. Howitt, Peter. Indies Home Entertainment, 2002.

-

Spek, Inez van der, Eindeloze lichamen, Amsterdam: De Balie, 1999.

-

Stichting Vrienden van Loesje, briefkaart, Utrecht: Context Cards.

-

Stokes, Melvyn & Richard Maltby (Edited by), Hollywood Spectatorship - changing perceptions of cinema audiences -, London: Britisch Film Institute Publishing, 2001.

T -

They Live. Scen./Reg. Carpenter, John. 1988.

-

Totall Recall. Scen. Shusett, Ronald, Reg. Verhoeven, Paul. 1990.

-

The Truman Show. Scen. Nichol, Andrew, Reg. Weir, Peter. Cinema International B.V., 1999.

U -

Uhls, Jim, Fight Club, 2/16/98. 01-11-2004 http://www.scifiscripts.com/scripts/fight_club.txt

196

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld V -

Vanilla Sky. Scen. & Reg. Crowe, Cameron. Paramount Pictures, 2002.

-

La Vita È Bella. Scen. Cerami, Vincenzo en Roberto Benigni, Reg. Benigni, Roberto. RCV Sell Thru Entertainment, 1998.

-

Vogel, Amos, De film als taboebreker, Den Haag: W. Gaade B.V., 1974.

W -

Wachowski, Larry en Andy, The Matrix. Numbered shooting script. 29 maart 1998. 01-11-2004 http://www.dailyscript.com/scripts/the_matrix.pdf

-

Willis, Matt, It doesn't get much better than this, Middlesbrough, 25 June 2000. 03-05-2006 http://www.imdb.com/title/tt0137523/usercomments

-

Wolfswinkel, Joke, Filosofie en film. In: Filosofie, april/mei 2002, pp. 53-54. 05-08-2005 http://www.Raessens.com/Publicaties/Filosofie.html

Z -

Z.a., Morpheus (mythology), 13-4-2006 http://en.wikipedia.org/wiki/Morpheus_%28mythology%29

-

Z.a. Multiversum, 06-03-2006 http://nl.wikipedia.org/wiki/Multiversum

Citaten met auteur maar zonder referentie: www.purpose.nl

197


Fig. 32 Een oude of een jonge vrouw? (De neus van de oude is de kin van de jonge)

198


Bijlagen Bijlage 1 Maturana, Humberto R, Ontology of Observing

Ontology of Observing THE BIOLOGICAL FOUNDATIONS OF SELF CONSCIOUSNESS AND THE PHYSICAL DOMAIN OF EXISTENCE

Humberto R. Maturana

5. Objectivity in parenthesis

If one looks at the two shadows of an object that simultaneously partially intercepts the path of two different lights, one white and one red, and if one has trichromatic vision, then one sees that the area of the shadow from the white light that receives red light looks red, and that the area of the shadow from the red light that receives white light looks blue-green. This experience is compelling and unavoidable, even if one knows that the area of the shadow from the red light should look white or gray because it receives only white light. If one asks how it is that one sees blue green where there is white light only, one is told by a reliable authority that the experience of the blue green shadow is a chromatic illusion because there in no blue-green shadow to justify it as a perception. We live numerous experiences in our daily life that we class like this as illusions or hallucinations and not as perceptions, claiming that they do not constitute the capture of an 199

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld independent reality because we can disqualify them by resorting to the opinion of a friend whose authority we accept, or by relying upon a different sensory experience that we consider as a more acceptable perceptual criterion. In the experience itself, however, we cannot distinguish between what we call an illusion, hallucination or a perception: illusion, hallucination, and perception are experientially indistinguishable. It is only through the use of a different experience as a metaexperiential authoritative criterion of distinction, either of the same observer or of somebody else subject to similar restrictions, that such a distinction is socially made. Our incapacity to experientially distinguish between what we socially call illusion, hallucination or perception, is constitutive in us as living systems, and is not a limitation of our present state of knowledge. The recognition of this circumstances should lead us to put a question mark on any perceptual certainty. i) An invitation. The word perception comes from the Latin expression per capire which means "through capture", and carries with it the implicit understanding that to perceive is to capture the features of a world independent of the observer. This view assumes objectivity, and, hence, the possibility of knowing a world independent of the observer, as the ontological condition on which the distinction between illusion, hallucination and perception that it entails is based. Therefore, to question the operational validity in the biological domain of the distinction between illusion, hallucination and perception, is to question the ontological validity of the notion of objectivity in the explanation of the phenomenon of cognition. But, how then to proceed? Any reflexion or comment about how the praxis of living comes about is an explanation, a reformulation of what takes place. If this reformulation does not question the properties of the observer, if it takes for granted cognition and language, then it must assume the independent existence of what is known. If this reformulation questions the properties of the observer, if it asks about how cognition and language arise, then it must accept the experiential indistinguishability between illusion, hallucination and perception, and take as constitutive that existence is dependent on the 200

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld biology of the observer. Most philosophical traditions pertain to the first case assuming the independent existence of something, such as matter, energy, ideas, God, mind, spirit ..... or reality. I invite the reader to follow the second, and to take seriously the constitutive condition of the biological condition of the observer, following all the consequences that this constitutive condition entails. ii) Objectivity in parenthesis. The assumption of objectivity is not needed for the generation of a scientific explanation. Therefore, in the process of being a scientist explaining cognition as a biological phenomenon I shall proceed without using the notion of objectivity to validate what I say, that is, I shall put objectivity in parenthesis. In other words, I shall go on using an object language because this is the only language that we have (and can have), but although I shall use the experience of being in language as my starting point while I use language to explain cognition and language, I shall not claim that what I say is valid because there is an independent objective reality that validates it. I shall speak as a biologist, and as such I shall use the criterion of validation of scientific statements to validate what I say, accepting that everything that takes place is brought forth by the observer in his or her praxis of living as a primary experiential condition, and that any explanation is secondary. iii) The universum versus the multiversa. The assumption of objectivity, objectivity without parenthesis, entails the assumption that existence is independent of the observer, that there is an independent domain of existence, the universum, that is the ultimate reference for the validation of any explanation. With objectivity without parenthesis things, entities, exist with independency of the observer that distinguishes them, and it is the independent existence of things (entities, ideas) that specifies the truth. Objectivity without parenthesis entails unity, and, in the long run, reductionism, because it entails reality as a single ultimate domain defined by independent existence. He or she who has access to reality is necessarily right in any dispute, an those who do not have such access are necessarily wrong. In the universum coexistencee demands obedience to knowledge. 201

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Contrary to all this, objectivity with parenthesis entails accepting that existence is brought forth by the distinctions of the observer, that there are as many domains of existence as kinds of distinctions the observer performs: objectivity in parenthesis entails the multiversa, entails that existence is constitutively dependent on the observer, ant that there are as many domains of truths as domains of existence she or he brings forth in her or his distinctions. At the same time, objectivity in parenthesis entails that different domains of existence constitutively do not intersect because they are brought forth by different kinds of operations of distinction,. and, therefore, it constituvely negates phenomenal reductionism. Finally, under objectivity in parenthesis each versum of the multiversa is equally valid if not equally pleasant to be part of, and disagreements between observers, when they arise not from trivial logical mistakes within the same versum but from the observers standing in different versa, will have to be solved not by claiming a privileged access to an independent reality, but through the generation of a common versum through coexistence in mutual acceptance. In the multiversa coexistence demands consensus, that is, common knowledge.

Dit deel van het artikel is te vinden op internet: http://www.inteco.cl/biology/ontology/ooo-c5.htm Voor het gehele artikel kijk op: http://www.inteco.cl/biology/ontology/

202


Bijlage 2 Pierce en het geven van betekenis: van Ghost via The Sixth Sense naar The Others ‘We gebruiken wel woorden als ‘tafel’, ‘zon’ en ‘liefde’, als gerelateerd aan zaken die in het echt bestaan, maar kunnen het niet evengoed droombeelden zijn?’ 98 Wat is betekenis? Wat is een teken en hoe geven wij betekenis? Vragen waarop het antwoord niet alleen helderheid geeft over tekens maar ook over hun gebruik in multiversale films. Een uitbereiding van de semiotische driehoek en het verhaal achter het feit dat steeds meer algemeen geaccepteerd is dat geesten objecten kunnen verplaatsen in films. De filosoof en semioticus Charles Sanders Peirce zei dat al ons denken primair denken-in-tekens is. En dat als zodanig alle wetenschappen op tekens gericht zijn en zich er van bedienen. Peirce’s theorieën geven mijn inziens een zeer helder en bruikbaar beeld van tekens en betekenis. Dr. Ir. J.C.A. van der Lubbe en Prof. Dr. A.J.A van Zoest, beschrijven in hun boek Teken en Betekenis de geschiedenis van de westerse filosofie en daarmee in welke context we het gedachtegoed van Peirce moeten zien. Daarna geven zij een heldere beschrijving van Peirces gedachtegoed: ‘Wat maakt de ideeën van Peirce zo bijzonder? Om daar achter te komen moeten we even achterom zien in de tijd. Bezien we de geschiedenis van de westerse filosofie, dan kan deze beschouwd worden als een aaneenschakeling van pogingen antwoord te geven op de vraag naar de verhouding tussen enerzijds onze woorden en de daarin uitgedrukte begrippen en anderzijds de werkelijkheid waarover we met die woorden en begrippen spreken. We gebruiken wel woorden als ‘tafel’, ‘zon’ en ‘liefde’, als gerelateerd aan zaken die in het echt bestaan, maar kunnen het niet evengoed droombeelden zijn? En kan het niet zijn dat wat we waarnemen slechts schijn is, een film die in ons hoofd wordt afgedraaid en niets met de werkelijkheid van doen heeft?

98Lubbe,

Jan C.A. van der & Aart J.A. van Zoest (Red.), Teken en Betekenis, Haarlem: Aramith, 1997.

203

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Het meest radicale antwoord op de vraag naar de relatie tussen aan de ene kant woorden en begrippen en aan de andere kant de werkelijkheid werd gegeven door Descartes (1596-1650). Hij stelde dat er een volstrekte scheiding bestaat tussen datgene wat er zich in ons hoofd afspeelt, wat we denken, wat we zien, en datgene wat onder de werkelijkheid verstaan moet worden. Deze zienswijze houdt de mogelijkheid in dat de beelden in onze geest slechts droombeelden zijn. Descartes stelde echter dat de voorstellingen in onze geest volkomen corresponderen met de werkelijkheid, ook al zijn ze daarvan volledig gescheiden. Dat wil zeggen: alles wat we zien is echt en speelt zich ook echt in de werkelijkheid af. Hij kon gewoonweg niet geloven dat God (aan wiens bestaan hij niet twijfelde) ons voor de gek zou houden. […] Het is feitelijk een vorm van bipolair denken, een denken in tegengestelden: aan de ene kant dit, aan de andere kant dat. Bipolair denken komen we niet alleen tegen in het onderscheid tussen de werkelijkheid en het beeld dat we van de werkelijkheid hebben, maar ook in (onder-)scheidingen tussen lichaam en geest, tussen object en subject enzovoort. Dat bipolaire denken brengt nogal wat moeilijkheden met zich mee. Had Descartes al de goddelijke garantie nodig om de correspondentie tussen onze waarnemingen en de werkelijkheid veilig te stellen, hij had nog meer problemen! Het strikte onderscheid tussen lichaam en geest maakt van de mens eigenlijk een gespleten verschijning […]. En toch: als ik besluit mijn hand op te steken, zal een fractie van een seconde later mijn hand daadwerkelijk omhoog gaan. Lichaam en geest werken dus weldegelijk op elkaar in; we weten immers ook dat langdurige stress op het werk tot maagzweren kan leiden. Maar ook hiervoor vond Descartes een oplossing: hij veronderstelde dat in een speciaal orgaantje in onze hersenen, de pijnappelklier, lichaam en geest met elkaar verbonden waren! Ondanks de gesignaleerde problemen heeft het Cartesiaanse gedachtegoed een belangrijke stempel gedrukt op het westerse denken en het de facto gemaakt tot een bipolair denken. Peirce was het volstrekt oneens met dit denken; hij zette alles op zijn kop waarop het volgens Descartes aankomt: er zijn geen entiteiten die in en uit zichzelf bestaan. Dus niet hier de werkelijkheid en daar het beeld van de werkelijkheid. Ze staan niet los van elkaar, maar verhouden zich tot elkaar in een dynamische relatie. Daarenboven maakt Peirce duidelijk dat we niet kunnen volstaan met denken in polen. Er zijn niet steeds twee zaken in het spel, maar drie. Peirce onderscheidt drie zijnswijzen, die hij aanduidt met de woorden first, second en third. Firstness, Secondness en Thirdness zijn basisbegrippen in zijn categorieënleer. Centraal in Peirces filosofie staat dat alle denken altijd denken-in-tekens is. Het is een proces, waarin iemand betekenis toekent aanbepaalde dingen die hij ziet of meemaakt door middel van tekens. Drie elementen spelen daarbij een rol: het waarneembare teken zelf, datgene waarnaar het verwijst, en dat wat het in de geest van de tekenontvanger teweegbrengt. […] 204


PEIRCES CATEGORIEËN Voor een goed begrip van Peirces semiotiek is het nodig kort aan te duiden wat hij met zijn drie categorieën bedoelt. […] Peirces schema is karakteristiek een driedeling. Zoals gezegd worden de drie categorieën aangeduid als een First, een Second of een Third. Alle verschijnselen zijn onder te brengen in een van de drie categorieën. Volgens de categorieënleer zijn er drie zijnswijzen: Firstness: Secondness: Thirdness:

de zijnswijze van het mogelijke het potentiële de zijnswijze van het actuele, het reële de zijnswijze van het noodzakelijke, het wetmatige, het algemeen geldige.

Wat deze categorieën inhouden laat zich illustreren aan de levenscyclus van tekens. In principe kan alles een teken zijn of als teken opgevat worden […]; alles is een potentieel teken (Firstness). Een enkel individu kan iets uit de werkelijkheid boven die status uit tillen en er een alleen voor hem geldend teken van maken (Secondness). Als het teken binnen een grote groep wordt geaccepteerd en gebruikt, dan krijgt het de status van een Third - in de zin van algemene geldigheid. Het criterium om een verschijnsel in een van de drie categorieën in te delen is de graad van relationele afhankelijkheid. Iets dat geheel onafhankelijk, los van een relatie met iets anders, bestaat is een First. Peirce spreekt over een First als ‘een eigenschap’, ‘een gevoel’. Een First heeft een ‘misschien-karakter’, is een soort ‘essentie’. De zijnswijze van een First is die van het mogelijke, het potentiële. Een Second is dyadisch. Dat wil zeggen dat een Second wordt gekenmerkt door een relatie met iets anders. Secondness is door Peirce ‘confrontatie met het harde feit’, ‘het stoten op de buitenwereld’, ‘dat wat plaats vindt’ genoemd. Het is de zijnswijze van het bestaande. Wanneer een Second in relatie wordt gebracht met een ander Second, kan een Third ontstaan, wanneer er gelijktijdig een nieuwe relatie wordt toegevoegd, die het geheel triadisch maakt. Een Third is een verschijnsel dat wordt aangeduid als ‘wet’, ‘een afspraak (conventie)’, ‘een gedragsgewoonte’, ‘het element van algemene geldigheid in onze ervaring’. Thirdness is de tijdelijke terreinwinst in de worsteling met chaos. Het is de zijnswijze van het algemeen geldige. Tekens laten zich, zoals alles wat zich voordoet, volgens de Peirceaanse onderscheidingen categoriseren. De drie categorieën spelen een rol ten aanzien van al wat de wereld te bieden heeft.’ 99 In paragraaf 4.3 besprek ik de semiotische driehoek. Een teken verwijst naar een referent (object) en dat creëert een interpretant. Wanneer één teken 99

Dr. Ir. J.C.A. van der Lubbe en Prof. Dr. A.J.A van Zoest (red.), Teken en Betekenis, Aramith, Haarlem, 1997

205

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld meerdere referenten heeft kunnen er meerdere interpretaties ontstaan, homoniemen. Zoals in de volgende drie voorbeelden uit The Sixth Sense: homoniemen in beeld: - Malcolm kijkt naar persoon die hem passeert op straat. Persoon kijkt niet terug. Wij kijken met Malcolm mee dus lijkt het dat hìj open en levend is (wat hij niet is, maar hij denk het te zijn) en de àndere persoon in zichzelf gekeerd (wat zo kan zijn of niet, die persoon ziet Malcolm niet omdat hij een geest is). - Malcolm en Moeder zitten tegenover elkaar in haar huiskamer. Ze zeggen niets, maar zij frunnikt met de vingers van één hand terwijl hij haar aankijkt. Wat er je kunt interpreteren als: zij denkt nerveus na, probeert te incasseren wat Malcolm haar net over Cole verteld heeft. Malcolm kijkt naar haar, rustig wachtend reactie. In werkelijkheid zit zij daar alleen nerveus te wachten op Cole, ze maakt zich zorgen. In de rest van de scène houdt Cole rekening met dat zijn moeder hem kan horen praten, terwijl Malcolm, en daarmee de kijker, dat interpreteren als dat Cole geen zin heeft om te praten. - Malcolm zit er bij als moeder met de arts van Cole praat. Deze verdenkt haar van mogelijke mishandeling. Malcolm kijkt gepijnigd hoofdschuddend toe, maar houdt professioneel zijn mond, waardoor het niet opvalt dat de anderen hem niet in het gesprek betrekken. In de semiotische driehoek is een teken een First, een mogelijkheid. De referent is een Second, in relatie met het teken is het actueel, reëel. De interpretant in een Third. In verhouding met het teken en de referent is het algemeen geldig, wetmatig. In paragraaf 4.4 schrijf ik over The Sixth Sense dat mij opviel dat Malcolm, als geest, in staat was een steen door een ruit te gooien. Toch verbaasde het me niet. Ik wist al dat geesten dat konden. Waarom wist ik dat?

206

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld In de film Ghost wordt de mogelijkheid (Firstness) van het verplaatsen van objecten door geesten een Secondness, als het plaats vindt: Sam schopt per ongeluk een fotolijstje om als hij zijn woede uit. Als een andere geest hem leert om dit vaker te doen, leert de kijker/lezer samen met Sam de regels (Thirdness) van het verplaatsen van objecten. Die regels zijn echter uitgegroeid van regels binnen één film, naar regels die op meerdere films van toepassing is. Als je het zo bekijkt zijn de regels die ik uit Ghost heb gedestilleerd binnen die film nog een Second en worden de regels een Third als ze ook in de film The Sixth Sense worden toegepast. Zowel in de film Ghost (1990) als in de film The Sixth Sense (1999) zijn geesten in staat om materiële objecten

100

in de werkelijkheid (van de

levenden) te verplaatsten. Nu zijn dit slechts twee films uit het zeer brede spectrum van films met of over geesten. Toch geven ze een duidelijk beeld van de ontwikkeling van regels met betrekking tot het verplaatsen van materiële objecten door geesten. Daarom gebruik ik alleen deze twee films om deze regels uit te destilleren. Maar om de ontwikkeling van deze regels binnen de filmwereld nog duidelijker te maken zet ik ze voor nu in de context van twee andere films: In The Others (2001) kunnen geesten ook objecten verplaatsen, maar er wordt in het verhaal geen aandacht aan besteed. De engelen in de film City of Angels (1998) zijn niet in staat objecten te verplaatsen. Nu zijn engelen en geesten natuurlijk niet hetzelfde: geesten zijn overleden mensen, die nog niet door zijn naar een hiernamaals, en de engelen in City of Angels zijn nooit menselijk geweest, maar wel in staat een mens te worden. En natuurlijk zijn er nog andere films te bedenken waarin geesten voorkomen, die al dan niet objecten kunnen verplaatsen, maar ik wil het voor nu even bij deze vier films houden. Er is een ontwikkeling te zien, zeker als we de engelen, voor het overzicht, onder de geesten onderbrengen. City of Angels, hoewel gemaakt in 1998, is

100

onder materiële objecten vallen dingen als fotolijstjes en stenen ook menselijke lichamen.

207

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld eigenlijk een bewerking van Wim Wenders’ Wings of Desire uit 1988. 101 Omdat de basis van de film tien jaar eerder ligt ga ik uit van die datum. Als ik de films nu in chronologische volgorde zet, met daarachter de mate van vaardigheid van geesten om objecten te kunnen verplaatsen, zien we het volgende: Titel:

Jaar: Geesten/Engelen die objecten verplaatsen…

City of Angels

1988

Ghost

1990

The Sixth Sense 1999

…komen niet voor in deze film … worden in deze film geïntroduceerd, maar moeten het eerst leren … doen dit continu in deze film, als actief onderdeel van het verhaal … doen dit in deze film, maar er wordt geen

The Others

2001

aandacht meer aan besteed, het is even normaal als objectverplaatsende levenden.

Bij de bovenstaande films zouden we dus kunnen spreken over het ontstaansproces van één of meerdere regels omtrent objectverplaatsende geesten. Bij City of Angels zijn de regels er nog niet, bij Ghost worden ze geïntroduceerd, bij The Sixth Sense gehandhaafd, en bij The Others zijn ze dusdanig gemeengoed geworden dat er op iets anders gefocust kan worden. Maar wat zijn de regels betreffende objectverplaatsende geesten dan precies? Waarschijnlijk zijn ze uit Ghost te destilleren, en in de twee latere films terug te vinden: De film Ghost

102

verhaalt over Sam, de geest van een neergeschoten man,

die zijn weduwe Molly probeert te redden van de man die hem vermoord Berardinelli, James, City of Angels - A Film Review, United States, 1998. 05-11-2004 http://movie-reviews.colossus.net/movies/c/city_angels.html: ‘City of Angels has effectively re-worked (rather than re-made) Wim Wenders' 1988 art-house classic, Wings of Desire, by taking away some of the earlier film's more meditative elements and deepening the romantic aspect. The ending is completely, and surprisingly, different.’ 101

208

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld heeft: Carl. In het begin is machteloos toekijken hoe Molly ten prooi valt aan de charmes van Carl het enige dat Sam kan doen. Hij wil wel dingen oppakken en Carl uitschakelen maar zijn lijf en handen gaan door de materiële objecten en mensen heen. (Wel kan bij op ondergronden lopen. Hij vliegt of zweeft niet. De vloeren van verdiepingen en metro’s zijn geen probleem: hij kan wel door de muur, als hij dat actief doet, maar valt niet door de vloer. Misschien zou hij best door de vloer kunnen als hij dat actief zou doen. Dit op zich is al een regel.) Op een dag komt het moment dat Carl Molly probeert te kussen: ‘Molly's eyes close. She says nothing. SAM No!!! [...] Sam charges wildly at the couch and begins flailing uncontrollably at the two of them. Unexpectedly his foot kicks out and hits a framed photograph of him and Molly that's sitting on an end table. The picture CRASHES to the floor, the glass SHATTERING. Molly jumps up, the mood suddenly broken. She sees the photo and recoils. Carl reaches for her. She backs away. Sam is stunned by what has happened. He jumps up and tries kicking over another picture but nothing moves. His foot goes right through it. Molly looks at Carl, drying her tears. MOLLY Rubin, Bruce Joel, Ghost - Shooting Draft, 1990. 01-11-2004 http://www.weeklyscript.com/Ghost%20(1990).txt [Onderstreping KMK] 102

209

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld I can't. I'm sorry. I can't. [...]’ Er is dus ‘iets’ gebeurt, waardoor Sam in staat is een fotolijstje van de tafel te schoppen. Eerder heeft hij in de metro een nogal agressieve geest hetzelfde zien doen: die kon kranten uit de handen van reizigers trekken, blikjes wegschoppen, etc. Sam gaat opzoek naar deze geest, hij wil leren om materiële objecten in de wereld van de levenden te verplaatsen. De geest verklaart hem voor gek en stompt Sam in zijn maag: ‘Sam recoils, feeling it, but gets back up again. He is angry now. He begins raging at the other Ghost. The Ghost is shocked. SAM Teach me how you do that! I want to learn! I'm not leaving til you teach me! The Ghost, exhausted, looks up at him and smiles with appreciation. GHOST You stubborn asshole. Sam nods in agreement. CUT TO: SAM AND THE GHOST sitting in the corner of a deserted subway station. Sam is trying desperately to push a bottle cap with his finger. GHOST 210

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld (continuing) What are you doing? What are you doing? You can't push it with your finger. You're dead. The Ghost demonstrates, kicking a garbage pail onto its side. Sam can't quite tell how he did it. SAM I don't get it. GHOST It's your mind, you idiot. It's all in the mind. The problem is you think you're still real, that you're standin' on the floor, that you're wearin' those clothes. Bullshit! You don't even have a body anymore. It's all up here. You wanna move things, you gotta use your mind. You gotta focus! You hear what I'm saying? SAM How do you focus? GHOST I don't know how you focus! You just focus! With surprising energy, the Ghost flicks a bottle cap and sends it shooting across the subway platform. GHOST 211

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld (continuing) It's all in the anger. You gotta direct it. You gotta channel it. SAM I'm angry all the time. It doesn't do a thing. GHOST Cause you're angry all over. You gotta be angry here, in the pit of your stomach. Bring it down here. Let it explode. (he makes an explosive gesture) It's like a reactor, you know. Pow! He kicks a Coke can toward Sam. Sam tries to kick it back and misses. The Ghost laughs. Sam gets angry. He tries again and falls on his head. The Ghost laughs louder. Now Sam is really angry. We see him forcing the anger down into his stomach. He holds still for a moment and then kicks at the can with all his might. To his shock and amazement, it sails right through the Ghost's head. The Ghost smiles. SAM I did it! GHOST Way to go. CUT TO: SAM 212

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld practicing. He smashes at an abandoned tennis shoe with his fist. Nothing happens. GHOST From your gut. What do I keep tellin' you? Sam's stomach bulges. He tries again. Nothing. GHOST (continuing) Give it time! What else have you got? Undaunted, Sam tries once more. This time the tennis shoe moves. The Ghost nods his head approvingly. Sam is thrilled. SAM How long have you been here? GHOST Since they pushed me.’ Uit deze tekst zijn ruwweg de volgende regels te destilleren: A) Geesten hebben geen lichaam meer, alleen nog hun geesteskracht, hun woede en andere emoties. (‘You can't push it with your finger. It's all in the mind.’) B) Met die geesteskracht zijn zij in staat objecten verplaatsen, mits de geesteskracht wordt gefocust, in het diepst van hun buik (‘You gotta focus! It's all in the anger. You gotta direct it. You gotta channel it. You gotta be angry

213

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld here, in the pit of your stomach.’), en tot explosie wordt gebracht (‘Bring it down here. Let it explode.’). C) Hoe de geesteskracht te focussen en tot explosie te brengen is niet goed uit te leggen aan een geest. Het is meer iets dat een geest zelf moet ervaren. (‘I don't know how you focus! You just focus!’) D) Het verplaatsen van objecten kan voorkomen zonder dat de geest er van te voren over na heeft gedacht, maar meestal gebeurt dit éénmalig. Het herhalen van de verplaatsing vergt oefening (‘practicing.[...] He smashes at an abandoned tennis shoe with his fist. Nothing happens.[...] He tries again[...] Sam tries once more.’). E) Het eenmaal kunnen verplaatsen van objecten uit gewoonte (door oefening) geeft een bevredigend gevoel: de geest kan iets doen aan zijn zorgen/met zijn emoties. (‘To his shock and amazement […] Sam is thrilled.’) Als we kijken naar de eerste scène, waarin Carl Molly wil gaan zoenen, zien we dat Sam de regels A) en B), in die scène onbewust al toepaste: gewoon door zijn alles overheersende emotie te uiten was hij in staat een fotolijstje van de tafel te schoppen. Hij kwam daarna tot de conclusie van regel D) en ging op onderzoek uit. Daarbij ontdekte hij regel C) en E). Zijn deze regels terug te vinden in de later geschreven en geproduceerde film The Sixth Sense? Ja. Malcolm maakt gebruik van regel A), B) en D) evenals de andere geesten in de film. Ook hebben de makers van The Sixth Sense hun eigen regels bedacht voor hoe de geesten de wereld van de levende kunnen beïnvloeden, zoals dat het koud wordt in de kamer waar een emotionele geest aanwezig is.

214


Bijlage 3 Samenvatting van de film The Truman Show Regisseur Christof zegt dat alles in dit televisieprogramma echt is. Truman Burbank woont in een mooi huis in een mooie straat in het mooie dorp Seahaven. Hij werkt bij een verzekeringsmaatschappij en is getrouwd met de altijd lachende Meryl. Het standaard Amerikaanse leven net een tikje te perfect. Als Truman op een morgen naar zijn werk vertrekt valt er iets uit de lucht: een lamp met het woord ‘Sirius’ erop. Truman vergeet het voorval als op de radio gemeld wordt dat een vliegtuig lading heeft verloren. Op zijn werk krijgt Truman de opdracht waarvoor hij naar een eiland even verderop moet, maar eenmaal bij de veerboor durft Truman de steiger niet op en keert op zijn schreden terug. Aan zijn vriend Marlon vertrouwt Truman toe dat hij wel weg zou willen, naar Fiji en Marlon vertelt Truman dat Seahaven het mooiste plekje op aarde is. Als Marlon weg is denkt Truman terug aan zijn vader, die verongelukte toen ze samen aan het zeilen waren. De kijkers thuis denken ook met pijn terug als ze de beelden van het ongeluk weer zien. Weer thuis zegt hij tegen Meryl dat ze op wereldreis moeten gaan, maar Meryl doet het af als een jongensdroom, onhaalbaar door hun hypotheek en andere kosten. Bovendien zouden ze toch proberen een kind te krijgen? De volgende dag, op weg naar zijn werk ziet Truman een zwerver die als twee druppels water op zijn vader lijkt. Maar de man wordt door twee andere mensen op straat weggedragen en in een bus geduwd. Als Truman het aan zijn moeder verteld zegt zij zijn vader ook nog elke dag in mensen te zien die zijn vader niet zijn en dat het maar goed is dat de daklozen eindelijk eens worden aangepakt. Weer thuis bekijkt Truman de foto’s van zijn vader en vindt ook spullen die hem herinneren aan Sylvia, het meisje waar hij op school op verliefd was, tot zij hem vertelde dat hij altijd werd bekeken en haar vader haar meenam met de woorden dat ze schizofreen was en dat ze naar Fiji zouden verhuizen. De kijkers leven met Truman mee. Onderweg naar zijn werk hoort Truman een raar geluid op de radio en vervolgens een stem die precies zegt waar Truman rijdt. Even later verklaart de normale radiostem dat als een politiezender. Als er dan ook nog in de 215

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld krant staat dat de daklozen flink worden aangepakt begint Truman helemaal te geloven dat Sylvia gelijk had en hij gaat zich onvoorspelbaar gedragen. Hij loopt een ander gebouw binnen en als hij daar in de lift wil stappen blijkt de lift geen achterkant te hebben! Hij wordt het gebouw uitgezet. De volgende ochtend moet Meryl vroeg weg, ze assisteert bij een operatie: een amputatie bij het slachtoffer van het liftongeluk. Truman volgt Meryl en ziet een nerveuze chirurg het mes zetten in het been van een patiënt die daarvan rechtop gaat zitten. Truman wordt het ziekenhuis uitgezet en gaat naar het reisbureau om een vlucht naar Fiji te boeken. Maar alles is volgeboekt voor de komende maand en Truman wil vandaag weg. En de bus naar Chicago die hij wil nemen gaat stuk en kan niet vertrekken. Thuis wacht Truman Meryl op in de auto en rijdt met haar weg, over de rotonde, een straat in, waar zich terplekke een file van auto’s vormt. Truman rijdt achteruit, een paar rondjes over de rotende en weer dezelfde straat in: geen auto’s! Maar voor de brug het eiland af staan ze stil: Truman durft (sinds zijn vader in de golven omkwam) het water niet over. Hij doet zijn ogen dicht, legt Meryls hand op het stuur en geeft gas. Eenmaal aan de overkant negeert Truman de waarschuwing voor bosbrand en rijdt dwars door het dunne strookje vuur. Maar verder op is de weg afgezet: er is een lek geconstateerd in de kerncentrale, ze moeten rechtsomkeert. Maar Truman sprint de auto uit, het bos in, waar hij gevangen wordt door mannen in isolatiepakken. Thuis probeert Truman uit Meryl te krijgen waarom ze een kind van hem wil, maar Meryl praat erover heen door reclame te maken voor chocolademelk. Truman grijpt Meryl vast en Meryl roept dat iemand iets moet doen. Argwanend vraagt Truman tegen wie ze het heeft. Dan komt Marlon binnen. Meryl vliegt in zijn armen: op deze manier werken is onprofessioneel! Marlon neemt Truman mee. Truman vertelt Marlon dat hij het gevoel heeft dat de hele wereld om hem draait en dat iedereen er bij betrokken is. Marlon zegt dat hij er dan ook bij betrokken zou moeten zijn, maar dat hij dat niet is, omdat er geen ‘er’ is. Deze woorden worden hem ingefluisterd door Christof, de regisseur, via een onzichtbaar oortelefoontje. Dan zegt Marlon dat Truman wel gelijk had over zijn vader. Dat zij zijn vader voor hem gevonden heeft. Dat hij daarom langskwam. En Trumans vader 216

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld komt de brug oplopen. Truman valt hem in de armen. Christof en zijn crew zijn uitgelaten over dit mooie televisie moment, maar Sylvia zit thuis boos te kijken. Tijdens een live interview belt ze op en krijgt de kans met Christof te praten. Al haar boosheid over dat Truman opgesloten zit doet Christof af met de woorden dat Truman niet tegen te houden zou zijn als hij er echt uit zou willen, maar dat hij blijkbaar niet echt wil. Sylvia denkt daar anders over. De volgende dag lijkt Truman weer zijn oude zelf maar als hij ’s avonds in de kelder ligt te slapen (nadat Meryl bij hem weggegaan is) vindt Christof dat toch verdacht. Ze bekijken de tape en zien kort Trumans hand onder een stoel. Marlon wordt er langs gestuurd, maar Truman is verdwenen. Alle crewleden gaan zoeken. Hij lijkt spoorloos verdwenen. Het is te donker om goed te zoeken en, ondanks dat het daar veel te vroeg voor is, laat Christof de zon opkomen. Uiteindelijk vinden ze Truman, zeilend op zee. Als Christof Truman dor middel van een storm tegen probeert te houden schreeuwt Truman dat hij hem zal moeten vermoorden. Christof verergert de storm en Truman houdt vol ook al kapseist de boot en hangt zijn leven aan een zijden draadje. Christof kan het niet doorzetten. Hij staakt de storm. Als Truman bijgekomen is van het bijna verdrinken zeilt hij door, genietend van de zon. Tot hij tegen de lucht - d.w.z. de muur van de koepel waar hij zich in bevindt, met daarop de lucht geschilderd - aanvaart. Boos en wanhopig slaat hij tegen de lucht en volg dan de muur tot hij bij een trap komt, met bovenaan een deur. Als hij zijn hand op de deurklink legt schalt de stem van Christof door de intercom over het water. Hij probeert Truman inde koepel te houden, zegt dat hij niet weg kan, dat de wereld daarbuiten veel erger is dan de wereld die hij voor Truman gecreëerd heeft. Maar Truman buigt diep en stapt door de deur. Sylvia (en de andere toeschouwers) is uitzinnig en ze rent de deur uit. Christof zegt verslagen de uitzending te staken.

217


Bijlage 4 Samenvatting van het scenario van Fight Club ‘If you wake up at a different time and in a different place, could you wake up as a different person?’ 103 De film begint met een scène waarin een man, die we later leren kennen als Tyler Durden, een andere man, die in het scenario aangeduid wordt met Jack, onder schot houdt met het pistool in zijn mond. Jack begint in de voiceover het verhaal van de film te vertellen. Hij vertelt wie Tyler Durden is: een man die zelf zeep maakt en verkoopt en allerhande nachtbaantjes heeft. Dan begint hij bij het begin. Hij vertelt over zijn leefstijl, het vervullend meubilair kopen bij IKEA. Zijn slapeloosheid die hem gek maakte en zijn verslaving aan zelfhulpgroepen: de enige plek waar hij kan huilen en zo rust genoeg vindt om te slapen. Deze manier van rust vinden wordt verstoord als hij een mede leugenaar vindt in het onterecht bezoeken van zelfhulp groepen: Marla. Door haar aanwezigheid kan hij zichzelf niet meer voorliegen. Hij benadert haar en ze verdelen de groepen zodat ze elkaar niet tegen hoeven komen. Dan ontmoet Jack Tyler Durden in een vliegtuig en hij krijgt zijn kaartje. Als hij na de vlucht thuis aankomt staat zijn appartement in brand. Hij belt Tyler, bij wie hij mag logeren, mits hij Tyler slaat. In dit gevecht vinden beide mannen ontlading, het gevoel dat ze leven en daardoor: rust. Ze besluiten het vaker te doen. Er worden meer mannen bij betrokken en er ontstaat een club: Fight Club. Tyler maakt de regels en er wordt elke zaterdagavond gevochten. Ondanks de eerste twee regels van Fight Club (beide: je praat niet over Fight Club) blijft de club groeien, totdat elke avond van de week in verschillende steden een Fight Club avond plaatsvindt. Marla belt Jack op en Tyler ontvangt het telefoontje. Marla en Tyler krijgen een heftige seksrelatie die Jack maar aan moet horen. Tyler verbiedt Jack om tegen over Marla over hem te praten. Uhls, Jim, Fight Club, 2/16/98. pag 18. 01-11-2004 http://www.scifiscripts.com/scripts/fight_club.txt

103

218

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Jack gaat zich steeds meer als Tyler gedragen en chanteert zijn baas met gevoelige informatie, zodat hij tegen betaling thuis kan blijven. Tyler zet ondertussen een leger op, voor wat hij ‘het Rotzooiproject’ noemt. Een project waarin alles wat materieel gericht is er aan moet geloven: je bent niet wat voor kleren je draagt, je bent niet hoeveel geld er op je bankrekening staat. Tyler sluit Jack buiten dit project en deze spreekt hem daarop aan. Waarop Tyler hem een bijna-levend-ervaring geeft door hem te over tuigen niet in te grijpen als Tyler stopt met het besturen van de hard rijdende auto waar ze in zitten. Ze krijgen een ongeluk. Jack is een hele tijd ‘out’ en als hij weer bij komt is Tyler weg. Hij zoekt hem, vindt gebruikte vliegtickets en reist Tyler achterna naar allerlei verschillende steden over de hele wereld. Overal waar hij komt treft hij Fight Clubs aan en mensen die hem herkennen en Sir of Tyler noemen. Ten slotte treft hij Tyler in een hotelkamer aan, waar hij Tyler vraagt waarom mensen denken dat hij Tyler heet. Dan geeft hij zelf het antwoord: ze zijn dezelfde persoon. Als hij weer wakker wordt, is Tyler weg en hij rent het hotel uit. Bij de balie wordt hem gevraagd te tekenen voor een lijst telefoontjes die zijn gepleegd toen hij sliep. Hij rent naar het huis waar hij met Tyler woonde en ontdekt dat daar met zeep een grote hoeveelheid bommen is gemaakt. Hij belt de nummers op het lijstje: het blijken allemaal gebouwen te zijn die zeggen dat alles volgens plan gaat en verder geen informatie willen geven. Hij zoekt Marla op om haar te waarschuwen dat ze teveel weet en hij zet haar op een bus waar ook mensen zitten van het project. Hij geeft zichzelf aan maar ook de politieagenten zijn bij het project betrokken en dreigen zijn ballen af te snijden: een order die hij zelf heeft gegeven tegen wie dan ook die het project wil verraden. Hij weet te ontsnappen en gaat naar één van de gebouwen van het telefoonlijstje. In de kelder staat een busje vol met bommen, Tyler is daar ook en wil hem tegen houden maar het lukt hem toch de bommen uit te schakelen. Ze beginnen te vechten en gaan vechtend naar boven, waar ze een mooi uitzicht hebben over de stad en Tyler Jack onder schot houdt met het pistool in zijn mond. Hij haalt het er uit om de verteller wat te laten zeggen. Jack zegt dat zij dezelfde zijn en dat hij dus het pistool vast heeft, hetgeen meteen gebeurt. Hij doet alsof hij zichzelf door het hoofd wil 219

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld schieten, maar schiet zichzelf door de wang. Tyler krijgt een wond op zijn achterhoofd, valt neer en verdwijnt in het niets. Marla wordt boven gebracht door mensen van het project. Hij biedt zijn excuses aan en samen kijken ze naar het instorten van alle grote bankgebouwen: weer een doel van het Rotzooiproject gehaald: het kredietprobleem van vele mensen is opgelost.

Bijlage 5 Samenvatting van het scenario van The Matrix Computerhacker Trinity breekt in op de computer van Neo die voor zijn beeldscherm ligt te slapen. Ze typt ‘wordt wakker Neo’ en Neo opent zijn ogen. Neo volgt met verbazing alle aanwijzingen op die Trinity op zijn computer laat zien en komt zodoende in een nachtclub terecht waar hij haar ontmoet. Trinity vertelt Neo dat zij ook opzoek was naar het antwoord op de vraag die hij zich stelt, namelijk: wat is de Matrix? Neo schrikt wakker in zijn eigen bed. Op zijn werk krijgt hij een postpakketje bezorgd, met daarin een telefoon, die over gaat zodra Neo hem uit de envelop haalt. Aan de lijn is Morpheus, de man die Neo kan laten zien wat de Matrix is, mits Neo nu zijn aanwijzingen opvolgt, want er komen agenten aan om hem te arresteren. De vlucht over het dak, met het risico tig verdiepingen nar beneden te vallen durft Neo echter niet aan, waardoor hij in de handen van de agenten valt. Als hij op het bureau weigert zijn medewerking te verlenen aan het arresteren van Morpheus en een telefoon eist vraagt agent Smith wat hij aan een telefoon heeft als hij niet kan praten, waarop Neo’s mond terplekke dichtgroeit. Vervolgens krijgt hij een machientje dat transformeert in een soort groot levend insect op zijn buik. Het ding steekt al zijn poten in Neo’s navel en gaat zijn buik in. Neo wordt wakker in zijn bed. Zijn mond en buik zijn weer normaal. Dan gaat de telefoon, Morpheus wil hem ontmoeten. In de auto naar Morpheus toe verwijdert Trinity het beest weer uit Neo’s buik. Hij staat versteld, dacht dat hij het gedroomd had. 220

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Morpheus stelt Neo voor de keus: hij neemt de blauwe pil en Neo zal wakker worden en geloven wat hij geloven wil, of hij neemt de rode pil en hij blijft in wonderland: Morpheus zal hem de waarheid laten zien. Neo neemt de rode pil, wordt aan een machine vastgemaakt en… wordt vervolgens wakker in een soort zwevende badkuip vol gelei, met allerlei slangen aan zijn lichaam bevestigd. De grootste in zijn nek. Als hij om zich heen kijkt ziet hij overal mensen lichamen in gelei, zover hij kijken kan omhoog, omlaag, links en rechts. Hij wordt er uit gehaald en op krachten gebracht, waarna Morpheus hem laat zien wat de Matrix is: hij krijgt een slang in het gat in zijn nek en even later staat hij met Morpheus in een totaal witte ruimte: het laadprogramma. Ze zijn in een computerwereld. Morpheus laadt alles wat hij nodig heeft om Neo te laten zien wat de Matrix is: het is niet 1999 zoals Neo dacht, maar eerder 2199, de wereld is overgenomen door Artificiële Intelligentie, die mensen fokken in plantages als energiebron. Neo kan het niet aanzien. Morpheus vertelt Neo dat hij denkt dat Neo de ware (the One) is, de gene die de strijd tegen de machines zal winnen, de mensen zal bevrijden. De volgende ‘dag’ krijgt Neo allerlei trainingen die via de computer in zijn hersenen geladen worden, zoals Ju Jitsu. Tijdens een gevecht met Morpheus kan hij zijn nieuw verworven kennis uitproberen. Morpheus is sneller en vraagt Neo of hij denkt dat dat door zijn spierkracht komt? Zo komt Neo erachter dat in de Matrix gebeurt wat hij denkt dat er zal gebeuren en dat als hij zijn denken aan kan passen hij zelfs kogels niet hoeft te ontwijken. Neo en Morpheus worden teruggehaald uit het programma, omdat het schip waar ze zich buiten de Matrix op bevinden wordt aangevallen door de machines. De aanval wordt afgeslagen. Cypher, één van de bemanningsleden onderhandelt in de Matrix met agent Smith. In ruil voor rijk, beroemd en vooral onwetend over de Matrix zijn zal hij hem Morpheus uitleveren. Morpheus beschikt namelijk over de codes naar het mainframe van Zion, de laatst overgebleven echt menselijke stad. Morpheus neemt Neo mee naar het orakel. Zij zegt hem dat hij al weet wat zij gaat zeggen. ‘Dat ik niet de ware ben’, zegt Neo. Het orakel zegt dat hij alles in zich heeft maar ergens op lijkt te wachten, wat Neo interpreteert als dat 221

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld hij inderdaad niet de ware is. Ook voorspelt het orakel dat hij zal moeten kiezen tussen zijn eigen leven en dat van Morpheus. Op hun weg uit de Matrix lopen Morpheus, Neo en de anderen in een val. Morpheus wordt gevangen genomen. Cypher weet (via een vaste telefoon, zoals dat gaat) terug te komen in het schip en vermoord bijna iedereen door de slangen uit hun hoofd te trekken. Als een lichaam en geest (die nog in de Matrix is) worden gescheiden sterven ze beiden (zowel op het schip als in de Matrix). Trinity, Neo en Tank (degene die iedereen in en uit de Matrix kan halen) overleven. Agent Smith leest Morpheus de les in een overheidsgebouw in de Matrix. Op allerlei manieren probeert hij die codes uit zijn hersenen te krijgen. OP het schip staan Tank en Trinity op het punt Morpheus te doden, om zo de codes te beschermen, als Neo hen een halt toe roept. Hij wil de Matrix in om Morpheus te bevrijden, volgens hem is Morpheus nog nodig, omdat hij, Neo, niet de ware is. Dit is het moment dat het orakel voorspelde: hij moet kiezen tussen zijn eigen leven en dat van Morpheus. Trinity gaat met hem mee en duld geen tegenspraak. Eenmaal in de Matrix trekken ze alle geweld en pistolen uit de kast die nodig zijn en weten zo op het nippertje Morpheus te bevrijden. Neo’s acties tijdens de bevrijding laten zowel Trinity als Morpheus inzien dat Neo toch de ware is. Hun vlucht naar buiten brengt hen in een metrostation, waar Morpheus en Trinity de Matrix weten te verlaten, maar Neo oog in oog komt te staan met agent Smith. Na een heftig gevecht en een achtervolging weet Neo bijna bij een andere uitgang te komen. Maar op het laatste moment weten de agenten Neo toch neer te schieten. Het schip ligt ondertussen onder aanval van de machines. Ze kunnen zich echter niet verdedigen voor Neo terug is. Maar Neo’s lichaam sterft. Trinity buigt zich over Neo heen en zegt dat hij niet dood kan zijn omdat hij de ware is. Ze weet zeker dat hij de ware is omdat het orakel voorspelde dat zij daar verliefd op zou worden. Neo krijgt weer hartslag. In de Matrix opent Neo zijn ogen en kan met één arm de aanvallen van de agenten aan omdat hij beseft en dan ook ziet dat hij in een computerwereld is. Hij dood agent Smith en is net op tijd terug om op het schip de verdediging tegen de machines aan te zetten. Hij en Trinity zoenen. De laatste beelden tonen codes die een telefoontje proberen na te trekken (in 222

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld de verfilming krijgt dat systeem dan een ‘system failure’) van Neo die de machines vertelt dat hij de mensen een wereld zal laten zien waarin alles mogelijk is. Neo hangt op en vliegt weg.

Bijlage 6 Samenvatting van de film Sliding Doors Terwijl Helen zich rot rent om op tijd op haar werk te komen ontvangt haar vriend Gerry zijn ex en minnares Lydia in het bed waaruit Helen net is opgestaan. Eenmaal op haar werk wordt Helen ontslagen. In de lift naar buiten verliest ze haar oorbel. Een man die we later leren kennen als James raapt hem voor haar op. Helen moet rennen voor de metro en de deuren gaan vlak voor haar neus dicht. Ze baalt. Dan spoelt de film een klein stukje terug. Helen komt weer aanrennen. Ditmaal wordt het meisje waar ze net omheen rende voor haar opzij getrokken en haalt ze de metro wel. In de metro ontmoet ze James weer. Na en wat moeilijke conversatie omdat Helen liever wil lezen raken ze aan de praat. Helen vertelt James dat ze net ontslagen is. De Helen die de metro gemist heeft krijgt over de luidspreker te horen dat er wegens een ontsporing geen treinen meer rijden. Als ze buiten een taxi aanhoudt wordt ze bijna beroofd en valt met haar hoofd tegen een boom. De taxichauffeur brengt haar naar het ziekenhuis, waar ze Gerry probeert te bellen. Gerry is onbereikbaar. De horen ligt ernaast terwijl Gerry en Lydia als voorspel brandy drinken uit Helens duren glazen. De Helen die de metro gehaald heeft komt even later thuis en treft Gerry en Lydia orgastisch bezig in haar bed. Ze scheldt Gerry uit en vertrekt naar een kroeg, Bertorelli’s, om haar verdriet te verdrinken. Gery gaat naar het huis van Anna, Helens beste vriendin. Als Helen daar niet is geeft hij de zoektocht op en beklaagd zich bij zijn vriend Russel. De Helen die de metro miste komt thuis, net nadat Lydia is vertrokken. Ze vertelt Gerry over haar ontslag en de bijna-beroving. Gerry neemt haar mee naar Bertorelli’s om haar schok te verdrinken. 223

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Helen die alleen in Bertorelli’s zit komt daar James tegen. Ze vertelt hem wat er gebeurt is en hij vrolijkt haar een beetje op. Later komt Anna, geallarmeerd na Gerry’s bezoek Helen daar ophalen. James biedt aan om haar en de dronken Helen met de taxi thuis te brengen. De Helen die de metro miste accepteert een baantje bij Bertorelli’s en gaat overdag ook nog broodjes rondbrengen. Als ze één van haar dure Brandy glazen in de wasmand aantreft krijgt ze een vermoeden van Gerry’s escapades. De Helen die de metro haalde begint op aanraden van James haar eigen PRbureautje. Helen en James gaan met elkaar naar bed. En later stelt James Helen voor aan Clive, een vriend van hem die wel wat PR voor zijn binnenkort te openen restaurant kan gebruiken. Gerry loopt met Lydia langs een gebouw waar Helen binnen is. Als hij door het raam naar Helen blijft kijken is dat voor Lydia de druppel, ze maakt het uit. Terwijl de Helen die de metro miste twee banen heeft gaat Gerry - zogenaamd voor resurch voor zijn roman - een weekend weg. Lydia gaat mee. Maar als blijkt dat Gerry tijdens hun weekendje met Helen belt en echt niet van haar af gaat maakt Lydia het uit en vertrekt. Gerry bezoekt Helen op de avond van de opening van het restaurant van Clive en vraagt haar te komen praten. James ziet Helen en Gerry en trekt zich terug. Als Gerry net weg is wordt Helen duizelig. Ook de Helen die de metro miste wordt die avond duizelig. Als ze thuis komt is Gerry eerder terug van zijn weekend. Hij heeft bloemen voor haar meegenomen en Helen vindt het verdacht, net als het brandyglas. Helen komt erachter dat ze zwanger is maar Gerry is zo afgeleidt omdat juist Lydia hem heeft verteld dat ze zwanger is, dat Helen het hem niet verteld. Helen vraagt Gerry of hij een affaire heeft. Officieel is het uit dus Gerry kan eerlijk nee zeggen. De Helen die de metro haalde heeft ondertussen al een hele tijd niets van James gehoord en gaat hem zoeken. Ze vindt hem en ze hebben een gezellige avond, maar even daarna ontdekt Helen dat James getrouwd is. Ze is teneinde raad.

224

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Helen die de metro miste wordt uitgenodigd voor een sollicitatiegesprek. Terwijl ze weg is gaat Gerry met Lydia praten over of ze het kind moet houden of niet. Dan wordt er aangeklopt. Het is Helen die denkt dat ze voor een sollicitatiegesprek komt. Als ze Gerry daar ziet rent ze weg en valt van de trap. De andere Helen staat verslagen op een brug als James har vindt en uitlegt dat hij en zijn vrouw in scheiding liggen, maar voor zijn zieke moeder doen alsof dat niet zo is. Dat niet hun liefde in de weg staat en dat hij een sukkel is dat hij het haar niet eerder verteld heeft. Ze praten het uit en als Helen Anna wil bellen om te zeggen dat het goed met haar gaat wordt ze overreden door een auto. In het ziekenhuis krijgt Gerry te horen dat Helen de baby verloren heeft. Ook James krijgt te horen dat Helen haar kind kwijt is. Bij haar bed fluistert James in haar oor dat hij haar zo gelukkig zal maken, maar Helen overlijdt terplekke. De andere Helen wordt wakker en stuurt Gerry de laan uit. Als ze weer naar huis mag mist ze de lift en neemt de volgende. Als ze in de lift har oorbel verliest wordt hij opgeraapt door James. Het lijkt wel of ze elkaar ergens van kennen.

225


226

O Werkelijk? - © Karin Koetsveld Terminologiebladwijzer | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |

Multiversale films: Films waarin een veelheid aan werkelijkheden (ook wel werelden of versa) wordt getoond. Versum: Eén van de werelden die in een multiversale film wordt getoond. Meervoud: versa. Er zijn drie verschillende soorten versa: Werkelijkheid: De in het scenario beschreven wereld, die verschijnt als een niet nagemaakte of vervalste, niet onoprechte of geveinsde (lees geloofwaardige), door de personages zintuiglijk waarneembare wereld, die ook bestaat buiten het (menselijk) bewustzijn van de personages om. Illusie: Niet de werkelijkheid, maar een (eventueel op de werkelijkheid lijkende) artificiële voorstelling in de werkelijkheid, die in het scenario als artificieel wordt (h)erkend door één (of meerdere) personages of de lezer. Er kunnen meerdere illusies naast en in elkaar bestaan. Hallucinatie: Een zinsbegoocheling van een personage, het gewaarworden (m.n. door het gezicht of gehoor) van in werkelijkheid en illusie niet voorhanden zaken zoals dromen, waanvoorstellingen (al dan niet door drugs), meditatiewerelden etc. Een ervaring van het personage die niet inpasbaar is in het perspectief van het personage op de werkelijkheid of de illusie. Perspectief: (van een personage) De persoonlijke kijk van een personage op de wereld; de wereld volgens het personage. Het logische-verklaringen-zoekend en betekenissengevend mechanisme van het brein van het personage, dat altijd zo redeneert dat de wereld van het personage klopt. Er bestaan meerde perspectieven van meerdere personages naast elkaar.

| | | | | | | | | | |

227


228

O, werkelijk? Een onderzoek naar scenario s met coëxisterende werkelijkheden. Karin Koetsveld

Recommend Documents