O D E O N. Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes. Salome Richard Strauss. La fanciulla del West Giacomo Puccini

ODEON Magazine van De Nederlandse Opera 20ste jaargang / nr. 75 nov / dec 2009 /  jan / f eb 2010

75

8

Salome Richard Strauss

16

La fanciulla del West Giacomo Puccini

24

Le nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart

Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.

3

OPERA- EN CONCERTREIZEN

Viva La Divina!

COMBINEER UW PASSIE VOOR MUZIEK MET REIZEN

Reizen met kerst en oud & nieuw KERST IN BAD - HOMBURG Comfortabele reis met topvoorstellingen. KERST IN WENEN Al eeuwenlang dé muziekstad. OUD & NIEUW IN ATHENE Bezoek het nieuwe Acropolismuseum. OUD & NIEUW IN NEW YORK Met Anna Netrobko & Thomas Hamspon. Individuele decemberreizen * BERLIJN - vertrek op 24 en 30 december * BADEN BADEN - vertrek op 30 december * LEIPZIG - vertrek op 24 en 30 december Interesse? Kijk op de website voor meer informatie of vraag nu onze brochure aan. E-mail: [email protected] Kijk op:

www.hannick.nl voor het actuele aanbod. Of vraag de brochure aan: 070 - 319 19 29

Christopher Wheeldon, Lightfoot León, William Forsythe do 12.11.09 20:15 | za 14.11.09 20:15 | zo 15.11.09 14:00 koop kaarten via 020 6 255 455 of www.muziektheater.nl

HANNICK REIZEN ZET DE TOON!

opzet_adv.MORPHOSES_Odeon.indd 1

d 90x130_def.indd 1

23-10-2007 09:28:18

16-10-2009 10:54:11

Teatro alla Scala, Milaan: ᇄ Weekend 7-9 februari 2009: Weekend 16-18 januari 2010: €€ 985,& 975,- p.p. p.p. met met op op zondag zondag Tristan Rigoletto/ Isolde/R. Wagner o.l.v. D. Barenboim G. Verdi o.l.v. James Conlon ᇄ Weekend 27-29 2009: Weekend 6-8maart februari 2010: €€ 925,/ F. Haendel 975,- p.p. p.p. met met op op vrijdag zondagAlcina Don Giovanni/ o.l.v. Giovanni Antonini W.A. Mozart o.l.v. Luis Langree ᇄ Weekend 18-20 aprilmaart 2009: 2010: Weekend 26-28 €€ 995,Viaggio a 975,- p.p. p.p. met met op op zondag zaterdagIlTannhauser/ Reims/G. o.l.v.Mehta Ottavio Dantone R. WagnerRossini o.l.v. Zubin ᇄ Weekend 3-5 7-9 juli 2009: Weekend mei 2010: € 995,p.p.p.p. metmet op vrijdag Simon Eur 1075,op zondag galauitvoering Boccanegra/G. Aida/G. Verdi Verdi o.l.v. Daniel Barenboim o.l.v. D. Barenboim, regie Franco Zeffirelli.

Arrangementsprijzen zijn per persoon, inclusief:

Retour KLM lijndienst incl. de taxen, 2 overnachtingen in supercentraal gelegen 4-sterrenhotel (2-pk, incl. ontbijt), plaatskaart 1e rang voor de operavoorstelling, Meer info / reserveringen:

www.fundadore.nl (lid SGR) 020-6245558

Mijn winterseizoen begint elk jaar met een paar vaste rituelen. De gulzige duik in een stapel buitenlandse modetijd­ schriften is er één van. Tot mijn aange­ name verrassing bracht de Marie France dit najaar een 14 pagina lange ode aan Maria Callas. In prachtige klassiek­ eigentijdse tenues poseerde een vaag gelijkend model, met en zonder poedel, bontjassen en rozen, voor de Opéra Garnier, in het Plaza­Athénée Hotel en uiteraard op de doodchique Allée Maria Callas in het 16de arrondisse­ ment van Parijs. Eén kledingstuk sprong eruit. Een simpel wit katoenen T­shirt van D&G met een iconische afbeelding van la Divina zelf: melan­ cholieke, maar felle zwarte oogopslag, dikke haakwenkbrauwen, opgestoken haren, collier van 4 rijen parels, vuur­ rode mond. Bij nadere bestudering bleek de überhippe site Opera Chic allang aandacht te hebben besteed aan de grote coutureshow in Milaan, waarin Domenico Dolce en Stefano Gabbana de opera als thema hadden uitgewerkt. Hun authentieke liefde voor de kunstvorm spat ervan af. De heren schijnen vaak in La Scala te worden aangetroffen. Hun ontwerpen zijn extra­ vagant, maar niet grotesk. Tickets voor het Venetiaanse Teatro La Fenice wer­ den groot afgedrukt op kostbare stoffen die als spannende bustiers van wappe­ rende avondjurken dienden. Maar hoe indrukwekkend de collectie in zijde, organza en bont ook was, weer over­ trof het simpele Callas­shirtje ieder met de hand vervaardigd stuk. In mijn omgeving had het T­shirt ook flink wat los gemaakt. Mijn half Italiaanse ken­ nis, kunsthistorica en juwelenexpert, voor wie esthetiek nét iets belangrijker is dan zuurstof, bleek al twee exem­ plaren te hebben aangeschaft. En de bevriende schrijver die een paar jaar geleden nog tot best geklede man van het land was uitgeroepen, wilde er meteen een voor zijn vriendin. Waarom betovert dat T­shirt zo? En waarom juist nu? Op de een of andere manier lijkt het afgedrukte plaatje het wezen van Maria Callas beter samen te vatten dan alle boeken en films die aan haar zijn gewijd. In een nanoseconde zie je de kracht van haar gezicht, die trouwens ook het geheim van haar stem is. Het shirt wordt op alle foto’s gedragen door mannequins die van een volmaak te schoonheid zijn. Miljoenen vrouwen op de wereld geven met elkaar zo’n honderd miljard euro uit aan de cosmetische industrie om ook maar een beetje op hen te kunnen lijken. Maar de Italiaanse designers voelden op hun mocassins aan dat het gezicht van ieder model, hoe won­ derschoon ook, verbleekt bij de ver­ pletterende expressieve kwaliteit van Callas. Ineens lijkt zo’n voor­minder­

dan­10.000­euro­ga­ik­mijn­bed­niet­ uit snuitje betekenisloos en inwissel­ baar. Niemand overleeft de juxtapositie met de vrouw die iedere nuance in haar stem, iedere beweging van haar lichaam met de grootst mogelijke inspanning heeft veroverd op zichzelf, haar omge­ ving en de wereld. Media hebben soms geprobeerd Callas te reduceren tot het Andersensprookje dat ze natuurlijk ook was, maar niet uitsluitend. Een slecht­ ziend dik eendje met een helse moeder, dat niet werd toegelaten tot het con­ servatorium van Athene. En dat, na een pijnlijke breuk met haar verleden een prima donna met kuren werd. Het beeld dat D&G ineens weer hyperac­ tueel maakten, toont de zangeres als schoonheid die geen gave van God is, maar het resultaat van een volledige toewijding aan de kunst. Tienduizenden uren stem­ en acteertraining, bijna 40 kilo afvallen, vrijwillig gezwoeg, heb­ ben de lijnen van dit gezicht gevormd. Door haar uitzonderlijke geheugen en aanleg voor talen, maar vooral door haar overgave in de kunst en het leven had zij meer klasse in haar pinknagel dan de meeste koninginnen in hun hele lijf. Als Callas zingt dat ze zich van de Ponte Vecchio zal gooien als vader­ tje haar minnaar afwijst, wil de luiste­ raar zich meteen in de Arno storten om haar te redden. Toen aartsrivale Renata Tebaldi ‘O mio babbino caro’ zong, klonk het technisch misschien perfecter, zoals die mannequins eigen­ lijk ook knapper zijn, maar het raakt je ziel beduidend minder. Bewust of niet, Dolce en Gabbana hebben de perfecte timing gevonden om Callas onder de aandacht te bren­ gen van een publiek dat in veel ge­ val len nog niet eens was geboren in haar sterfjaar 1977. In onze consump­ tiemaatschappij creëren meedogen­ loze marketing, onbeschaamd exhibi­ tionisme, listige ambitie en plastische chirurgie vooral in de populaire cul­ tuur soms sterren wier talent minder indrukwekkend is dan hun vergaarde fortuin. In zijn boek De 24 wetten van het verleiden ontvouwt de Amerikaanse auteur Robert Greene een belangrijk kenmerk van een veroveraar. Aan de ene kant stelt deze zich op als iemand die je niet zomaar kunt krijgen, voor wie je hard moet vechten. Dat Callas veel eiste van de mensen om zich heen, is haar vaak verweten, maar het fasci­ neerde minstens evenzeer. Maar essen­ tieel om een hart te kunnen veroveren is het uitstralen dat je meer wilt geven dan krijgen. De talloze bewonderaars van Callas voelden dat haar ijzeren dis­ cipline een daad van zelfopoffering was om door hen gewaardeerd en bemind te worden. In haar privéleven was het zoals bekend niet anders.

De D&G must have van het seizoen ontroert, omdat het prachtige gezicht van de Griekse tragédienne uitdrukt dat ze altijd bereid was de bloem van de liefde aan de rand van de afgrond te willen plukken. Onze eigen Amsterdamse opera­ zangers zullen we niet snel goddelijk noemen en we weten ook niet met wie ze een beschuitje eten. In Het Muziek­ theater Amsterdam heerst een meer intellectuele traditie van choreografen­ ballet en regisseursopera. Des te indrukwekkender dat bijvoor­ beeld een tenor als Dennis O’Neill, in een opera als La Juive, erin slaagt het publiek tot tranen toe te beroeren. Als idee, schoonheid en gevoel samen­ gaan, kan een opera de houding van een publiek ten aanzien van een poli­ tiek thema als religieus fanatisme voorgoed beïnvloeden. Maar een beetje mediterraan dwepen met onze eigen sterren moet toch ook kunnen. Toen ik Dale Duesing na afloop van de première van De zaak Makropulos een bos bloemen gaf, reageerde hij met bescheiden ongeloof. ‘But flowers are to the diva what blood is to the vampire!’ zei ik, uit eigen ervaring. De meest thea­ trale zoen die mijn wang ooit heeft ge­ raakt was zijn antwoord. Daarna ver­ dween hij in het feestgewoel. Met de gratie van een Callas. En even was ik heel gelukkig. (Foto: William Rutten)

Individuele Opera-weekends

Chazia Mourali Column

(FOJFUFO
WBO
LMBTTJFLF
NV[JFL
PQ
CJK[POEFSF
MPDBUJFT
JO
IFU
CVJUFOMBOE

#JK
)BOOJDL
3FJ[FO
LVOU
V
VX
QBTTJF
WPPS
SFJ[FO
DPNCJOFSFO
NFU
VX
MJFGEF
WPPS
PQFSBµT
FO
DPODFSUFO
8JK
OFNFO
V
NFF
OBBS
EF
NPPJTUF
GFTUJWBMT
FO
WPPS OBBNTUF
PQFSBIVJ[FO
CJOOFO
FO
CVJUFO
&VSPQB
-BBU
V
CFUPWFSFO
EPPS

EF
NV[JFL
FO
TGFFS
UJKEFOT
UPQVJUWPFSJOHFO

 Achter de schermen

4

5 Repetitie Salome (Foto: Hans Hijmering)

Joke Dame

‘Wie zich kan openstellen, raakt meteen betrokken’

Meisje Hummel (Foto: Hans Hijmering)

In 2001 kwam Meisje Hummel voor het eerst met een Duitse operaproductie naar Amsterdam, en ze voelde meteen: ik wil naar Amsterdam – ik wil bij De Nederlandse Opera werken. Een beetje geduld moest ze hebben. Maar haar favoriete motto luidt: alles komt naar degene die kan wachten. Meisje Hummel – eenmaal gehoord, ver­geet je haar Duitse naam nooit meer – wordt tegenwoordig genoemd in operarecensies, naast de regisseurs die ze assisteert. Sinds 2006 is ze in vaste dienst bij De Nederlandse Opera, als coördinator van de vierkoppige regiestaf. Ze is de ‘primus inter pares’ van het stel. Op het moment van spreken stu­ deert Meisje Hum­mel in Parijs Korngolds Die tote Stadt in, een productie van regis­ seur Willy Decker met wie ze regelmatig werkt. Het is haar vierde zelfstandige instu­ dering van deze opera en Decker komt niet eens meer kijken. Hij vertrouwt erop dat het zijn productie blijft.

Schakel

Regieassistent of assistent-regisseur, het is een officiële functie in het opera­ bedrijf, maar waar hebben we het eigenlijk over? Meisje Hummel trekt een papiertje tevoorschijn, ze heeft zich voorbereid. ‘Regieassistenten vormen de verbindende schakel tussen een regieteam dat van bui­ ten komt – meestal de regisseur, de decoren kostuumontwerper en vaak ook een cho­ reograaf – en de verschillende afdelingen van, in ons geval, De Nederlandse Opera. Van de ene kant ondersteunen we de regis­ seur, zijn team en natuurlijk ook de zangers; van de andere kant stemmen we onze Neder­ landse manier van werken en die van het externe team op elkaar af .’ Bestaat er een Nederlandse manier van werken? ‘Wie er voor wat verantwoordelijk is, is niet overal hetzelfde. Duitse regisseurs zijn er vaak niet aan gewend dat bij alle repetities al voorstellingsleiders aanwezig zijn. Maar het gaat ook over wettelijke regels omtrent repetitietijden en pauzes – soms weten regisseurs niet waarom pauzes nodig zijn en dat moeten we ze dan vriendelijk uit­ leggen.’ Eigenlijk verschilt haar taak per regisseur, legt Hummel nader uit. Soms wordt voornamelijk een organisatorische inbreng van de assistenten verlangd: het dagelijkse rooster voorbereiden, doornemen en be­­ waken. Er zijn ook regisseurs die verwach­ ten dat ze creatief meedenken. ‘Maar onze belangrijkste taak bij nieuwe producties is alles wat er op het podium gebeurt heel gedetailleerd op te schrijven. Niet alleen de bewegingen van de zangers en de figuran­ ten, ook choreografieën, lichtcues en tech­ nische details, changementen en bijzonder­ heden van de kostuums. Nieuwe informatie moeten we doorgeven aan de betreffende afdelingen, ook zo fungeren we als schakel, samen met de voorstellingsleiders. En tij­ dens het ensceneringsproces blijven we schrijven, want er verandert natuurlijk elk moment wat. Soms vraagt een regisseur: wat hebben we hier gisteren gedaan, want

gisteren was het beter. Dan moet je dat als regieassistent kunnen terugvinden.’

voor hem of haar, is voor een andere zanger soms niet wenselijk en soms fysiek ook onmogelijk. Dan moeten we, gestoeld op de intenties van de regisseur, andere oplossin­ Regieboeken gen zien te vinden. En omdat ik Willy Decker Aan het eind van de productietijd bestaat zo goed ken, geeft dat mij ook de vrijheid bij er dus een regieboek waarin elke beweging de herinstudering van bijvoorbeeld Die tote op het toneel genoteerd staat. Maar, zegt Hummel, ‘niet alleen de beweging – bijvoor­ Stadt of Die Soldaten om te zeggen: hier pro­ beeld: loopt van links naar rechts en pakt een beren we iets anders. Of aan de zangers zelf boek – ook de motivatie achter de beweging. te vragen: stel maar iets voor, zoek maar iets dat beter past bij jou en jouw partner.’ Ik schrijf veel motivaties op, wat me nu in En wat als je het niet helemaal eens bent Parijs enorm helpt bij de instudering met nieuwe zangers. Ik kan ze uitleggen waarom met de regisseur? ‘Dat is afhankelijk van je ze bepaalde bewegingen moeten maken. Bij relatie met die regisseur. Als ik al langer met iemand werk en ik denk: hier klopt iets een herneming vormt dit regieboek het hart niet, ik heb een ander voorstel, dan kan ik en het externe geheugen van de productie. Iedereen heeft zijn eigen manier om zo’n daarover praten. Maar er zijn ook regisseurs productie te noteren, er bestaan geen regels met wie dat niet kan. Ja, dan moet ik mijn voor. Bij de herneming, onlangs, van La travia- eigen ideeën achterhouden en dat is ook zo’n beetje de kunst van een assistentta werkte ik een paar weken zonder Willy Decker en kreeg ik te maken met twee regie­ regisseur: hij moet kunnen terugstappen in de tweede rij. Als ik die productie dan met boeken die anderen hadden gemaakt. Dan moet je je verdiepen in hoe een andere andere zangers opnieuw zou instuderen, dan as­­sistent iets opschrijft. Soms herken ik mag ik niet alsnog mijn kans grijpen. Nee, de eerste persoon is de regisseur en ik moet het, maar soms ook is het zo vreemd, dat je zijn motivaties goed uitleggen en het team de notatie als een vreemde taal moet ont­ proberen te motiveren vanuit zijn intenties.’ cijferen tot je het kunt lezen als je eigen boek. En als de motivaties van de bewegin­ gen dan niet zijn genoteerd, heb je een Frisse indruk probleem; dan moet je zelf iets bedenken. Hoe is ze dit geworden? Ze zal toch niet Want zangers zijn geen marionetten – ze gedacht hebben toen ze nog een klein Meisje vragen natuurlijk waarom doet hij dit, waar­ was: ik word later regieassistent? Lachend: om doet zij dat?’ ‘Toen Meisje nog een klein meisje was, woon­ Mag ze als regieassistent van het origi­ de ze bijna in het theater – ik ben er onge­ neel afwijken mits ze zich aan de motivatie veer geboren. Mijn moeder was actrice, mijn van de regisseur houdt? ‘Kijk, alle zangers vader dirigent en componist, en een opera­ zijn verschillend, ze hebben verschillende regisseur is daar zo’n beetje het ge­­middelde persoonlijkheden en verschillende lichamen, van.’ Hummel studeerde opera­regie in Berlijn; dus wat de ene zanger kan en wat logisch is anders dan in Nederland kun je dat vak in

Duitsland studeren. Natuurlijk dacht ze na haar opleiding een paar jaar te assisteren – dat was in Dresden – om vervolgens uit te vliegen en zelfstandig regisseur te wor­ den. Maar ze is in Dresden ge­bleven. ‘Dat had zeker ook te maken met de Wende en de onzekerheid over het nieuwe Duits­l and. Ik heb zeventien jaar bij de Semper­­oper ge­­ werkt, heb naast mijn assistentschap ook veel kleine eigen producties ge­daan en les­ gegeven – tot ik inzag: als regisseur in het kleine Duitstalige theater ben ik goed, maar eigenlijk ben ik beter als assistent-regis­ seur. Ik kan goed meedenken, ik kan inten­ ties van iemand anders heel goed doorgeven aan zangers – dat hoorde ik van de zangers. Die zeiden: we hadden nooit gedacht dat het een herneming was, we kregen zo’n frisse indruk. Toen besefte ik dat dit mijn professie was. Ik kreeg te maken met heel goede opera­ huizen en fantastische zangers en vond dat – en nog steeds – interessanter dan het maken van eigen producties.’ Ze had nog een reden om te moeten kie­ zen, verklaart Hummel. In de Duitse opera­ theaters krijgt een assistent maar eens per jaar verlof om iets buiten het eigen huis te doen: een eigen productie óf een instu­ dering. En zelfs na haar keuze voor instude­ ringen heeft ze vaak aanbiedingen moeten afwijzen. ‘Ik heb mijn energie nodig om goed te zijn. Een instudering eist veel energie en ik werk ook altijd met heel veel energie, dat weet ik, maar in mijn geval geldt: minder is meer. Vier producties dat kan, de vijfde maakt dat ik mijn werk half-half ga doen. En dat wil ik niet.’

Diep in mijn ziel

Hummel assisteert regisseur Peter Kon­ witschny in de nieuwe DNO-productie van Salome. Ze kent Konwitschny sinds 1992 uit

Dresden waar zij vrijwel al zijn producties assisteerde. Hummel: ‘Ik ben vertrouwd met zijn manier van werken, ik ken zijn stijl en ik hou echt van zijn producties. Twee dingen zijn voor mij belangrijk. Aller­e erst heeft geen van zijn ensceneringen mij gleich­gültig gelassen – hoe zeg je dat in het Neder­ lands? – ze hebben me altijd ergens gegre­ pen. Nooit kom je bij hem weg met een “oké, dat was het, een mooie opera-avond.” Ze wáren mooi, maar ze raakten mij ook altijd diep in mijn ziel. Konwitschny vindt proble­ men en situaties die ik rechtstreeks vanuit mijn persoonlijke belevingen begrijp.’ ‘Het tweede: Konwitschny kent de muziek en dat komt bij regisseurs niet zo vaak voor. Hij kent de muziek door en door voordat hij begint te werken. Meestal kan hij het ook zelf spelen, hij speelt goed piano, maar hij weet ook muziektheoretisch hoe de muziek in elkaar zit en wat het betekent. Dat geeft zo’n goede basis. Die kan hij met zijn fanta­ sieën aanvullen en met zijn hedendaagse ideeën. Want of het Nabucco is of T   ann­ häuser, of zelfs zo’n mythisch personage als Daphne, hij maakt ze altijd ook tot heden­ daagse mensen, met hedendaagse proble­ men. Dat vergt natuurlijk ook iets van het publiek in de zaal. Wie zich kan openstellen, raakt meteen betrokken. Wie dat niet wil, bij een opera-avond, die blijft erbuiten. Maar omdat ik mezelf in al die situaties terugvind, is het voor mij altijd een uitdaging met hem mee te denken. Hij eist dat ook van zijn zan­ gers en van zijn medewerkers. Daarom kijk ik uit naar Salome, wetend dat het een uit­ dagende tijd wordt.’ ‘We halen geen koffie voor de regisseur,’ benadrukt Meisje Hummel als ze aan het eind van het gesprek haar onderwerpenlijst­ je checkt, ‘ik vind het belangrijk dat mensen dat weten. Nee, sorry, we zijn niet verant­

woordelijk voor het welzijn van de regis­s­eur. We zijn partners en werken niet in de vierde of vijfde rij op de achtergrond. Hoe­ wel, ik heb één keer voor een regisseur koffie gehaald, dat was in Duitsland. Maar ik liet hem meteen weten: ik haal nu uw koffie, maar ik vertel u wel het verhaal van de assis­ tent die koffie moest halen voor de regis­ seur. Die assistent was dus afwezig bij een deel van de repetitie en kon daardoor allerlei belangrijke details niet opschrijven. De vol­ gende dag vroeg de regisseur: wat hebben we hier gisteren gedaan? Zei de assistent: pardon, dat weet ik niet, ik was onderweg met uw koffie… Ik heb nooit meer koffie hoeven halen.’

Achter de schermen

6

7 Bart Hermans

Eerste Johannes Vermeer Prijs uitgereikt aan Pierre Audi Pierre Audi: ‘Het is een grote eer dat de Nederlandse staat de eerste Johannes Vermeer Prijs aan mij heeft willen toekennen. Uit deze prijs spreekt waardering voor mij als kunstenaar en voor mijn artistieke visie bij twee van de mooiste podiumkunstinstellingen in Nederland. Het meest bevredigende onder­ deel van mijn werk is het werken in teamver­ band. De prijs is daarom een afspiegeling van de kwaliteit van de teams die mijn werk De Johannes Vermeer Prijs is een staats­ prijs voor de kunst die dit jaar voor het eerst mogelijk hebben gemaakt. Het is geweldig dat de eerste Johannes Vermeer Prijs naar is uitgereikt. De prijs is door het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap inge­ de podiumkunsten gaat, in het bijzonder steld om uitzonderlijk artistiek talent te eren het muziektheater.’ en verder te stimuleren. Aan de Prijs is een Truze Lodder, zakelijk directeur DNO: geldbedrag van 100.000 euro verbonden, ‘Dat deze geweldige prijs de eerste keer vooral bestemd voor de realisatie van een aan Pierre Audi toegekend wordt, vervult speciaal project. De jury van de eerste mij met grote vreugde. We werken al meer Johannes Vermeer Prijs bestaat uit Victor dan 21 jaar als duo en dat ervaar ik als een Halberstadt (voorzitter), Maarten Asscher, bijzonder voorrecht. Pierres kunstenaar­ Judith Belinfante, Jos de Pont en Paul schap en artistieke gedrevenheid vormen Schnabel. de inspiratiebron en intellectuele uitdaging voor ons werk.’

OperaFlirt Voor iedereen jonger dan dertig organiseert De Nederlandse Opera samen met sponsor CMS Derks Star Busmann sinds het afgelopen seizoen een aantal malen per jaar een ‘OperaFlirt’. In elke Odeon wordt op deze OperaFlirt-pagina aandacht gegeven aan de producties met een OperaFlirt. De volgende OperaFlirt vindt pas in februari 2010 plaats, dat geeft ons in deze Odeon de kans om een keer terug te kijken. Hoe was het bij de OperaFlirt rondom de opera Carmen?

Bijschrift (Foto: ???)

Pierre Audi (Foto: Erwin Olaf)

(Foto’s: Eugène Swartz)

Op vrijdag 30 oktober is in Het Prinsenhof in Delft de Johannes Vermeer Prijs uitgereikt aan Pierre Audi, sinds 1988 artistiek direc­ teur van De Nederlandse Opera (DNO) en sinds 2004 tevens artistiek directeur van het Holland Festival (HF). Volgens de jury komt de prijs hem toe voor zijn grote prestaties als regisseur en vernieuwer van het muziek­ theater.

OperaFlirter Merel Verwer van CMS Derks Star Busmann vertelt over haar eerste OperaFlirt.

Veel vrolijker dan verwacht!

Merel Verwer werkt als kandidaat­notaris binnen de Corporate Finance praktijkgroep van CMS Derks Star Busmann, sponsor van DNO en samen met DNO initiatiefnemer van het programma OperaFlirt. Zij heeft op 30 juni 2009 aan de OperaFlirt rondom de opera Carmen deelgenomen. Hoe was jouw eerste OperaFlirt? ‘Ik vond het heel bijzonder. Veel vrolijker, kleurrijker en losser dan verwacht. Ik dacht altijd dat opera zakelijk of serieus was, maar dat vond ik op mijn eerste opera­avond hele­ maal niet. De avond was heel goed verzorgd. Je krijgt een echt “kijkje in de keuken” van DNO, je komt op plekken waar ander publiek niet komt. En ook de borrel met cocktails en het contact met de kunstenaars van de Opera na afloop was erg geslaagd. De opera Carmen was wel een lange zit voor een avond door de week, maar ik heb van de voorstelling en de borrel daarna genoten.’

CMS_LawTax_Pantone_18-27.eps

CMS feliciteert Pierre Audi Met trots feliciteren wij Pierre Audi, artiestiek directeur van De Nederlandse Opera (DNO), met het ontvangen van de Johannes Vermeer Prijs. Deze prijs, ingesteld door het ministerie van Onderwijs, Cultuur en Wetenschap om uitzonderlijk artiestiek talent te eren, is een bekroning van Pierres grote prestaties als regisseur en vernieuwer van muziektheater. Wij kijken ernaar uit om ook in de toekomst samen met DNO en haar publiek te mogen genieten van het hoogstaande artistieke werk van Pierre Audi. CMS - fan en sponsor van De Nederlandse Opera.

www.cms-dsb.com

Wat vond je het leukst? ‘Zoals gezegd vond ik het interessant om echt achter de schermen te kunnen kijken en uitgebreid inzicht te krijgen hoe opera werkt. Bijzonder om te zien hoeveel tech­ niek, menskracht en expertise nodig is om een voorstelling op het toneel te brengen.’ Heb je je van te voren op het operabezoek voorbereid? ‘Ik heb vooraf op de website van DNO ge keken. Daar vind je wel goede informatie ter voorbereiding op een productie. Ook de trailer geeft je een goede eerste indruk van wat je van de voorstelling kan verwachten.’ Zou je OperaFlirt aanbevelen? ‘Zeker, vooral als je nog nooit naar een opera bent geweest. Ik was met een collega die ook nog niet eerder een opera had gezien. Zij vond het ook heel bijzonder. Het is echt een aanrader! Ik ben inmiddels ook naar de opera After Life geweest, dus Opera­ Flirt heeft mijn interesse voor opera zeker gewekt.’

Hoe ziet een OperaFlirt eruit?

Bij elke OperaFlirt kun je eerst deel­ nemen aan een rondleiding achter de schermen. Daarna bezoek je de opera en als er een pauze in de voorstelling zit, krijg je een sandwich met een drankje. Na afloop staan er cocktails voor je klaar. Dan heb je uitgebreid de tijd om met de andere OperaFlirters te praten. Meestal bezoeken ook enkele van de zangers en zangeressen deze bijeen­ komst. Heb je de smaak van opera te

pakken gekregen, dan is Fidelio, ver­ eniging voor jonge Operafans beslist interessant voor je. Kaartverkoop: www.operaflirt.nl Mogelijk gemaakt door:

8

‘En het geheim van de liefde is groter dan het geheim van de dood.’ (Salome) dringen er bij de koning op aan Jochanaan te laten doden. Ontzag voor de heiligheid van de profeet weerhoudt Herodes daar echter van. Weer laat Jochanaan zich horen. Herodes vraagt Salome voor hem te dansen. Zij weigert aanvankelijk, maar stemt toe als haar stiefvader gezworen heeft elke wens van haar te vervullen. Na haar verleidelijke sluierdans eist Salome het hoofd van Jochanaan op een zilveren schaal, tot verrukking van haar moeder. Herodes is ontsteld en probeert zijn stiefdochter van haar wens af te brengen door haar zijn hele bezit aan te bieden. Salome laat zich niet vermurwen. Herodias rukt de doodsring van Herodes’ vinger en laat die naar de beul brengen, die afdaalt in de kerker en Jochanaan onthoofdt. Als de prinses het hoofd krijgt, kust ze in extase de dode lippen. Vol afschuw beveelt Herodes zijn soldaten Salome te doden.

di 10 nov 2009 première

20.00 uur

vr 13 nov ma 16 nov do 19 nov zo 22 nov wo 25 nov za 28 nov di 1 dec za 5 dec

20.00 20.00 20.00 13.30 20.00 20.00 20.00 13.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Joke Dame Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 19.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera Live: zaterdag 28 november 2009, 19.00 uur Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren kan via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­theater Amsterdam, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

Salome Musikdrama in einem Aufzuge, op. 54 naar Oscar Wilde Duitse vertaling Hedwig Lachmann muzikale leiding Stefan Soltesz regie Peter Konwitschny decor en kostuums Johannes Leiacker licht Manfred Voss dramaturgie Bettina Bartz Herodes Gabriel Sadé Herodias Doris Soffel Salome Annalena Persson Jochanaan Albert Dohmen Narraboth Marcel Reijans Ein Page der Herodias Barbara Kozelj Juden Alasdair Elliott Marcel Beekman Jean-Léon Klostermann Pascal Pittie Andrew Greenan Nazarener Julian Tovey André Morsch Soldaten Alexander Egorov Patrick Schramm Ein Cappadocier Jacques Does Nederlands Philharmonisch Orkest Coproductie met de Tokyo Nikikai Opera Foundation en Gothenburg Opera De opera wordt in het Duits gezongen en Nederlands boventiteld. De voorstelling duurt circa 1 uur en 45 minuten. Er is geen pauze.

Repetitie Salome (Foto’s: Hans Hijmering)

Het operaboek Salome is verkrijgbaar in Het Muziek­t heater Amsterdam. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Duits en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8,-.

Nieuwe productie

Richard Strauss 1864 -1949

Salome Salome, de stiefdochter van koning Herodes van Judea, verlaat walgend het paleis, waar een orgie gaande is. Op het terras bevinden zich de kapitein van de lijfwacht Narraboth en een page, die verliefd op hem is. Narraboth heeft echter alleen maar oog voor de prinses. In een kerker zit Johannes de Doper (Jochanaan) opgesloten. Hij veroordeelt luidkeels de liederlijke levenswandel van Herodes en zijn vrouw, Herodias. Salome wil hem zien en ze haalt Narraboth ertoe over dat hij Jochanaan naar boven laat komen. De profeet kondigt de komst van de Verlosser aan. Salome voelt zich sterk tot hem aangetrokken, maar hij negeert haar. Als zij hem wil aanraken, stoot hij haar van zich af en keert terug in de kerker. Narraboth doorsteekt zich uit wanhoop. Herodes komt Salome zoeken en glijdt uit over het bloed van Narraboth. Hij laat diens lijk wegslepen. Herodias en de joden

9

 Achtergrond Salome

10

11

Het duivelse element

Richard Strauss (Schilderij: Fritz Erler, 1898)

Wij koesteren geen echte bezwaren meer tegen Bijbelse figuren op het toneel. In Salome choqueert ons hoogstens nog een beetje bloot, niet de moorden rond een zestienjarige. Of misschien gaan we deze ronde toch nog maar weer eens een keertje schrikken van het onderaards vuur in deze opera. ‘Het was ongetwijfeld het duivelse element dat u in het onderwerp aantrok,’ schrijft Cosima Wagner in oktober 1905 aan Richard Strauss. ‘Ik kan slechts zwijgen en u goed gezind blijven…’ Onderdrukte weerzin noop­ te de weduwe van Richard Wagner tot deze uitlating. Het was een aantal maanden na Goede Vrijdag, de dag waarop Richard Strauss haar delen uit zijn nieuwe opera Salome had voorgespeeld. De kennismaking met het nieuwe werk was Cosima slecht bekomen. ‘Maar dat is waanzin!’ had ze geroepen. Strauss, die ze in zekere zin beschouwde als een zoon, had haar met zijn keuze voor Oscar Wildes Salomé be­­ hoorlijk teleurgesteld. Had ze hem niet ooit gezegd om bij het componeren niet te veel zijn intellect te volgen, maar juist zijn ge­­ voelens? Op die manier zou hij zich werke­ lijk met de karakters en gebeurtenissen in zijn muziek identificeren: ‘Maak uzelf gedienstig aan wat uw hart aantrekt, of het nu het schijnsel van de dalende zon is, de golfslag, de held gedoemd tot ondergang – of waarheid in haar maagdelijke onschuld.’ Richard Strauss had het niet helemaal goed begrepen. Het werd het schijnsel van de rij­ zende maan, de nekslag van de beul en een heldin gedoemd tot de ondergang: Salome in al haar maagdelijke onschuld. Oscar Wildes eenakter was populair in Duits­l and, maar genoot desalniettemin een be­­denkelijke reputatie: de auteur had, in navolging van eerdere behandelingen van dezelfde verhaalstof, het accent in de Bijbel­ passages uit de Evangeliën van Mattheus en Markus verlegd. Daar is het Herodias, de weduwe van Herodes’ broer en nu diens eigen echtgenote, die uit is op het doden van Johannes de Doper. Zij zet haar naam­ loze dochter aan tot het opeisen van het hoofd van de pro­f eet, nadat het meisje voor Herodes gedanst heeft. Oscar Wilde geeft diezelfde dochter, nu Salomé genoemd, een eigen wil: ze is mateloos ge­­fascineerd door die ruig ogende, vreemde man en vraagt Herodes geheel zelfstandig om het hoofd van Jochanaan: ‘Ik sla geen acht op de stem van mijn moeder,’ zegt ze ferm. Richard Strauss maakt deze woorden in zijn opera de tot een zeer levensecht klinkende, drei­ nend puberale onafhankelijkheidskreet.

Bewondering en afschuw

Kort en goed: het ten tonele voeren van een Bijbels onderwerp – meer nadrukke­lijk: een onderwerp en personages uit het Nieuwe Testament – lag bijzonder gevoelig. Daarbij wekten Salomes aan het Hooglied herinnerende woordkeus in haar lofzang op het lichaam van Jochanaan en haar slot­ scène met zijn afgehakte hoofd bijzonder veel afschuw. Plannen voor de première van de nieuwe opera in Dresden stuitten niet op een ver­ bod, maar in Wenen wilde men er beslist niet aan. Gustav Mahler kreeg het werk in

De wrange grap van Sunset Boulevard, een film uit 1950, is dat Norma Desmond met haar halve eeuw in levensjaren te oud wordt geacht voor de rol van Salome, die ze zo dol­ graag wil spelen. Oscar Wilde schreef zijn hoofdrol echter met in gedachten als ideale vertolkster de eveneens vijftig lentes tel­ lende Sarah Bernhardt. ‘Een zestienjarige met de stem van een Isolde,’ luidde Strauss’ profielschets van de zangeres die de titelrol gestalte zou moeten geven. ‘Zoiets bestaat niet,’ mokte sopraan Marie Wittich, die de partij zong tijdens de wereldpremière in Dresden. Ze had uiteraard gelijk, want de rol van Salome kan eigenlijk alleen maar recht worden gedaan door zangeressen met een stevige stem en goede zangervaring. Die zangeressen zijn doorgaans vrouwen van in de dertig of veertig die doen alsof ze zestien zijn.

Oscar Wilde verkleed als Salomé

 Hein van Eekert

Meisjes van zestien

de Hofoper niet langs de censuur. In Londen moest dirigent Thomas Beecham bij de Prime Minister op bezoek om toestemming te vra­ gen voor een uitvoering in het operahuis Covent Garden. Het regende protestbrieven toen hij die toestemming daadwerkelijk kreeg. Derhalve werd de opera in een verwaterde en acceptabel gemaakte versie gespeeld. De eerste uitvoering in New York in 1907 veroorzaakte een zodanig schandaal, dat de productie direct van het speelplan werd verwijderd. Dat lag niet alleen aan de tekst van Oscar Wilde. Strauss gooit met zijn innovatieve klankbeeld natuurlijk flink wat olie op de vuren van bewondering en afschuw. De luis­ teraar van een eeuw later is gewend geraakt aan de in 1905 modern klinkende partituur, maar het fanatiek oreren van Jochanaan, het geruis van de machtige vleugels die Hero­ des steeds meent te horen en bovenal de broeierige sensualiteit van Salomes muziek – ‘het geweld dat grenst aan de waanzin’ zoals Strauss’ goede vriend Romain Rolland het noemde – behouden nog altijd hun ver­ vaarlijk fascinerende aantrekkingskracht, of, zo men wil, afstotendheid. Het gepiep op de contrabas als de beul in de cisterne van de profeet is afgedaald, is daar een mooi voor­

beeld van. Het verbeeldt, aldus de compo­ nist, ‘het zuchten van spanning in de borst van de ongeduldig wachtende Salome.’

Hollywood

De indringende en buitengewoon opwinden­ de klanken in de opera – een partituur van ‘mysterieuze labyrinten’ volgens Gustav Mahler – zijn zo beeldend dat ze onvermij­ delijk invloed uitoefenden op de filmmuziek die Erich Wolfgang Korngold en Max Steiner voor Hollywood schreven. Er zijn zelfs direc­ te citaten: tijdens en na de intense kus van Salome op de bloederige, dode lippen van Jochanaan laat Strauss ons een sidderende muzikale blazersfiguur horen, die componist Franz Waxman vijfenveertig jaar later dank­ baar overnam voor de al even schokkende slotscène uit Billy Wilders Sunset Boulevard. De vergeten en waanzinnig geworden film­ ster Norma Desmond (Gloria Swanson) meent de hoofdrol te spelen in een Saloméverfilming door Bijbelepos-expert Cecil B. DeMille. Als de jonge prinses van Judea daalt de vijftigjarige has been de trap van haar woning af en spreekt de beroemde woorden: ‘All right, Mr. DeMille, I’m ready for my close-up.’ Een laatste moment van glorie voor de onherroepelijke ondergang.

Richard Strauss eist een heel interessante leeftijd. Meisjes van zestien zijn enerzijds onschuldig, alsof ze, net als Sophie in zijn opera Der Rosenkavalier, ‘frischweg aus dem Kloster’ komen. Zien ze een dvd van de slot­ scène van Salome – we hebben het getest –, dan slaken ze kreten van weerzin. Meisjes van zestien mogen, afhankelijk van het land waar ze wonen, veel ‘volwassen’ dingen nog niet doen en moeten vaak nog luisteren naar wat hun moeder zegt. Meisjes van zestien zijn anderzijds geen onwetende bakvissen meer. Ze willen gezien worden. Ze dromen niet langer weg bij het beeld van de ideale schoonzoon, maar vinden acteur Johnny Depp juist op zijn leukst als hij een beetje vreemd doet en bleek ziet als de sneeuw op de bergen van Judea, zoals in de film Sweeney Todd, of wanneer zijn haar in lange, donkere lokken naar beneden valt als de druiven aan de wijnstokken van Edom, zoals in Pirates of the Caribbean. Men plukt zestienjarige meis­ jes soms rechtstreeks van de straat om in Milaan of New York als fotomodel te parade­ ren voor een publiek van decadente geld- en modebewuste volwassenen. Ze bevolken de catwalks en glossy’s van deze wereld en worden massaal aangestaard als meisjes van zestien die moeten doen alsof ze vrou­ wen van dertig, veertig jaar oud zijn. Het meest besproken schokeffect in de opera is en was echter nooit de leeftijd van de prinses, maar de dans die zij doet voor Herodes. Als de Metropolitan Opera in New York zijn uitvoering van de opera live in de bioscopen brengt, draait de camera weg wanneer stersopraan Karita Mattila een tweetal seconden geheel naakt op het podi­ um staat. Het tonen van een bloot vrouwen­ lichaam past niet in de ‘familievriendelijke events’ die de bioscoopuitzendingen volgens het New Yorkse operahuis zijn. Het incestu­ euze gedrag van Salomes oom Herodes, de zelfmoord van de Syrische officier Narra­ both, de executie van Jochanaan, een necro­ fiele liefdesscène en het gruwelijke einde van een zestienjarige prinses staan de fami­ lievriendelijkheid geen haarbreed in de weg.

de openlijke valse uitlatingen over en weer tussen Herodes en Herodias wellicht niet meer zo erg. Een operapubliek dat zojuist La Juive in het collectieve hart gesloten heeft, dient echter kritisch te kijken naar de manier waarop Richard Strauss de vijf joden in zijn opera tegen elkaar in laat schreeuwen. Oscar Wilde zet de Bijbel­ verzen over de identiteit van Johannes de Doper om in een potsierlijk twistgesprek tussen de Schrift­geleerden. Richard Strauss doet daar met het kakofonische kwintet, be­­ geleid door kwakende houtblazers, nog een schepje bovenop. ‘De Grieken zijn niet eens besneden,’ gilt de vierde jood boven alles uit, met onmannelijke hoge a’s en b’s op het woord ‘besneden’. In de film Cookie’s Fortune van Robert Altman wordt in een klein Amerikaans stad­ je Oscar Wildes Salomé opgevoerd. In de kerk, als paasspel. Zo heeft een enthousias­ te, maar niet erg getalenteerde inwoonster van dat stadje het bedacht. Ze brengt een historisch ‘correcte’ productie, is blind voor Onderaards vuur de onderhuidse erotische spanningen tus­ In onze tijden waarin de beau monde en de sen de jonge Syriër en zijn page en maakt beroemdheden er een gewoonte van maken om elkaar in conflictsituaties via talkshows, zich meer zorgen om scheuren in jurken en Twitter en de roddelpers voor het oog van de passende harnassen dan om de betekenis van de woorden in de tekst. De in dierenvel­ mensheid te bestoken, choqueren ons ook

len gehulde Jochanaan steekt somtijds een vermanend vingertje boven de rand van zijn put uit. Het publiek klapt enthousiast voor de zelfmoord van Narraboth en de kuis uitge­ voerde Dans van de Zeven Sluiers. Cosima Wagner mag een ijzige en artistiek conser­ vatieve dame zijn, maar zij ontwaarde ten­ minste nog een ‘duivels element’ in de tekst. Niemand in die kerk zou kunnen vertellen wat dat element is, of waarom Gustav Mahler de opera van Strauss ooit vergeleek met ‘een onderaards vuur – niet zomaar een vuurwerk!’ Over naar Peter Konwitschny.

12

 Interview Salome

13

Salome – kans op een utopie

(Foto: Hans Hijmering)

Peter Konwitschny tijdens de repetities voor Salome

Peter Konwitschny is een van de belangrijkste operaregisseurs van onze tijd. Na een zelfgekozen ensceneringspauze van een aantal jaren, waarin hij als artistiek directeur de leiding van Oper Leipzig overnam, is Salome van Richard Strauss zijn eerste nieuwe productie. Samen met zijn Leipziger chef-dramaturge Bettina Bartz licht hij zijn ongewone zienswijze op dit vroege werk van Strauss toe. Er is geen enscenering van Peter Konwitsch­­ ny waarin niet hartelijk gelachen mag worden. Nu lijkt het verhaal van Salome, stiefdochter van Herodes Antipas, die als beloning voor haar opzwepende dans ten overstaan van de complete hofhouding het hoofd van Johannes de Doper opeist, niet bepaald voorbestemd voor humoristische escapades. Niettemin ziet Konwit­schny een groteske kwaliteit, bij­ voorbeeld in de welhaast naïeve uitbarsting van Herodes wanneer deze verbiedt dat de doden terugkomen – ‘En ze komen terug!’ denkt de regisseur – of in de discussies tus­ sen de heerser en zijn vrouw. ‘De afschuwe­ lijke verhoudingen die daar aan het hof van Judea heersen, zijn alleen te verdragen en te boven te komen als je ze met humor bena­ dert.’ De regisseur moet hartelijk lachen om de manier waar­op Herodes en Herodias elkaar de bal toespelen wanneer het er in de discussie over Jochanaan over gaat hoe­ veel vreselijke dingen hij heeft gezegd over de gemalin van de vorst, waarbij Herodes zich erop beroept dat de naam Herodias niet eens is genoemd. ‘Het is toch verschrikkelijk dat het lachen in de opera praktisch verdwenen is, zoals de monniken in Eco’s De naam van de roos helemaal niet meer mogen lachen! De lach is altijd de eerste stap naar het overwinnen van ingeburgerde vreselijke toestanden. In onze enscenering zal Jochanaan de hele tijd met het hofgezelschap aan een tafel zitten, omdat zij een persoon nodig hebben over wie ze zich vrolijk kunnen maken. Deze per­ spectiefloze mensen hebben dat nodig als voer om te overleven. Voor Bettina Bartz wordt Jochanaan haast een soort hofnar. ‘En het is blijkbaar bijzonder lollig om een intellectueel te pesten,’ vult Konwitschny aan en hij vindt het een heel moderne aan­ gelegenheid wanneer een neoliberale con­ sumptiemaatschappij een intellectueel uit­ kiest als mikpunt voor haar humoristische uitwassen.

Ondergang

De maatschappelijke situatie waarmee de toeschouwer in Salome wordt gecon­ fronteerd, is heel goed te vergelijken met die in Daphne, het late werk van Richard Strauss waarmee Peter Konwitschny in 2007 zijn regiedebuut bij De Nederlandse Opera maakte: een jong meisje, dat haar weg moet vinden in een door en door ver­ dorven omgeving. Terwijl Daphne berus­­t end is, valt in Salome de adem waar te nemen van het opstandige, revolutionaire van een jonge componist. ‘Het slot van Daphne is treurig, het langzame afscheid van een meisje dat monddood wordt ge­­ maakt. Salome eindigt daarentegen wreed. Na ‘Man töte dieses Weib!’ volgen in de muziek een paar heftige slagen en alles is voorbij. ‘Gustav Mahler ervoer de muziek

van Salome als een vulkaan, een onder­aards vuur,’ licht Bartz toe. Konwitschny: ‘We bevinden ons in 1905, het jaar van de wereldpremière van Salome, in een wereld die op zijn ondergang afstevent. Alles valt uit elkaar, de tot dat moment toe­ gepaste klassieke systemen functioneren niet meer. In de muziek, de schilderkunst, de taal wordt alles ter discussie gesteld. De psychologie wordt een noodzaak. Men moet zijn bestaan analyseren, omdat men anders niet verder kan komen. De relativiteitstheo­ rie wordt uitgewerkt. Bij de Romeinen daar­ onder in het zuiden, in Judea, is het al pre­ cies zo. Het bewustzijn van een naderende ondergang drijft allen tot excessen omdat er eigenlijk geen echt perspectief meer is. Het gaat nu alleen nog maar naar het einde toe. Zo dringt de politieke actualiteit van 1905 binnen in een historisch stuk. En zo was het in 1938 ook het geval met Daphne, alleen was Strauss op dat moment veel meer gere­ signeerd.’

Claustrofobische situatie

Van de ‘dans op de vulkaan’, die men in de tijd na de eeuwwisseling zo graag citeerde, is het slechts een kleine stap naar de dans van Salome: Konwitschny vindt deze natuur­ lijk een bijzondere uitdaging, ook al is het resultaat in ‘gewone’ opvoeringen meestal onbevredigend, ‘omdat de zangeres van Salome of te dik is (en men toch geen dou­ ble wil inzetten, zoals vroeger vaak werd gedaan) of na een extatische dans te zeer buiten adem is voor haar slotzang.’ Daarom ging Konwitschny op zoek naar een andere oplossing: de dans van Salome is voor hem de uitdrukking van een verlangen zich buiten de samenhang van deze maatschappij te begeven, uit te breken naar een vrijheid die er eigenlijk niet is.

‘De bühne laat een ruimte zien waaruit geen ontsnappen mogelijk is en waarin alle personen de hele tijd aanwezig zijn, omdat daarbuiten catastrofale toestanden heer­ sen. Niettemin zou men uit deze claustrofo­ bische situatie willen uitbreken. Dit is voor mij de surreële situatie van de dans. Tegelijk biedt deze interpretatie ook de gelegenheid alle personages als menselijk te laten zien, want het betreft hen allen en allen hebben dit verlangen.’ Als je de verhalende laag van het stuk volgt, slaagt niemand erin de ruimte werkelijk te verlaten en zich te bevrij­ den. Maar gelukkig kun je in het theater deze laag ook doorbreken. Strauss heeft zowel het personage van Jochanaan als dat van Salome positieve trekken geschonken, waar­­ van de sleutel in de muziek ligt. Zo probeert Peter Konwitschny aan het eind de utopie zichtbaar te maken. ‘De ruimte verdwijnt aan het slot van de opera, hij implodeert. Door de perversies van de maatschappij vreet hij zichzelf op en verdwijnt naar de achter­ grond. Over blijven de twee die eigenlijk helemaal niet bij elkaar passen, Salome en Jochanaan.’

Het allerbelangrijkste

Hoewel Bettina Bartz opmerkt dat Strauss Jochanaan op sommige plekken zonder meer als een vervelende dogmaticus typeert, vindt Konwitschny dat de positieve trekken de overhand hebben. ‘Door hetgeen hij ver­ kondigt, wil hij de mensen om zich heen zover krij­gen dat ze uit hun zinloze bestaan uitbre­ken. Ook al wordt hij het slachtoffer van deze maat­schappij, toch gedraagt hij zich als man niet anders dan alle andere mannen.’ Maar de zin van Salome ‘Warum hast du mich nicht angesehen?’ is de vraag van de prinses naar haar werkelijke aard. ‘Waarom zien de mannen ons niet zoals we

werkelijk zijn?’ parafraseert de regisseur dit citaat en hij verheugt zich erop dat dan in zijn productie Jochanaan ook inderdaad aanwezig zal zijn en dus theatraal recht­ streeks zal worden geconfronteerd met deze vraag. Want voor Jochanaan zou een eerlijke blik op Salome een betekenis hebben, zou hij daardoor inzien dat de liefde tussen de mensen het allerbelangrijkste is. ‘Hättest du mich angesehen, du hättest mich geliebt’ en ‘Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes.’ Deze twee cita­ ten brengen in Konwitschny’s enscenering de twee hoofdpersonen bij elkaar. De ideo­ logie van de prediker valt uiteen maar als een utopie kan de regisseur hen tot een liefdespaar laten worden. De beide figuren, tegenpolen vanuit hun beider standpunten, overwinnen de alledaagse situatie en tege­ lijk de concrete situatie van hun dood, om in een ideale liefde bij elkaar te komen. En het theater biedt ons de mogelijkheid zulke fan­ tasieën, zulke toekomstperspectieven te ontwikkelen die ons helpen boven de reali­ teit van alledag uit te stijgen.

Utopische gedachte

‘Natuurlijk is Salome in eerste instantie een uitvinding van mannen. Ze is het voor­ werp van projectie. Wie zelf een neiging tot het perverse heeft, zoekt dat in alles wat hij ziet. Dat vind ik dan ook de grootste fout die anderen zowel in tekstinterpretaties als op de bühne maken. Dan kun je alleen maar blij zijn of het betreuren wanneer ze aan het eind wordt gedood, zoals in Carmen, wanneer met de moord op dit gevaarlijke vrouws­persoon de aanleiding tot veel ver­ warring uit de weg wordt geruimd. Dat geeft rust! En uiteraard is ook Salome voor ons een product van haar verloederde omge­ ving...’ ‘Anderzijds,’ vervolgt Bartz, ‘is zij in staat om de wereld een spiegel voor te houden. Door de blik van een puberend,

opstandig wicht leren wij iets over onszelf.’ Konwitschny kan zich heel goed een situa­tie voorstellen waarin een verwend kind de meest extreme wens uit die denkbaar is, namelijk het opofferen van het leven van een mens voor het eigen genoegen. Maar is niet veel eerder de maatschappij die zulke wen­ sen genereert decadent dan de persoon die deze wens uitspreekt? Opnieuw komt de zin ‘Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes’ in het middelpunt van de belangstelling te staan. Bartz: ‘Salome heeft al veel doden gezien, niet in de laatste plaats met Narraboth, die aan het begin van het stuk om het leven komt. Ze weet hoe sterven gaat, was daar vaak genoeg getuige van. Maar ware liefde heeft ze nooit ervaren. En ze kent ook niemand die deze wel zou kunnen hebben ervaren.’ Daarom is voor het artistieke team uitein­ delijk de utopische gedachte zo belangrijk. In deze samenhang speelt ook het afgesla­ gen hoofd van Jochanaan een voorname rol. Aan de ene kant maakt met alle verschrikke­ lijke berichten in deze tijd een bloederige rekwisietenschedel niet meer zoveel indruk als ruim honderd jaar geleden bij de wereld­ première wellicht nog het geval was. Op de televisie worden reportages over het folteren van gevangenen gevolgd door de voetbaluitslagen. Aan de andere kant wordt door de aanwezigheid van de levende Jochanaan ook na zijn onthoofding en het bewust gebruiken van een hoofd van papiermaché de maatschappelijk-politieke hande­ ling van het doden in het absurde gevoerd, worden de gebeurtenissen met theatrale middelen uitgebeeld en opent zich ruimte voor een positief einde.

Eindpunt voor allen

‘Jochanaan is het lijk in de kelder van de maatschappij,’ vindt Konwitschny. ‘Op het moment dat hij wordt gedood, worden de spelregels die tot dusver hebben gegolden

verlaten. En zo verlaten ook wij het realis­ tische niveau van de vertelling en mani­ festeert zich de al meermalen genoemde utopie, wanneer in het stuk Jochanaan als maatschappelijke kracht wordt vernietigd. Door het uit de weg ruimen van de tegen­ spraak is de status quo van deze collobora­ teursmaatschappij niet meer te handhaven. In dit opzicht is ook Herodes helemaal niet zo dom. Hij is hier niet alleen angstig, maar hij begrijpt de situatie. Zonder tegenspraak zou hij zijn eigen recht van bestaan verliezen.’ Door de verstrengeling van persoonlijke en politieke belangen loopt Herodes echter in de val. Doordat hij Salome begeert en ver­ volgens die extreme wens van haar in ver­ vulling laat gaan, leidt hij deze maatschappij naar het einde toe. ‘Alleen op het politieke aandringen van de Romeinen zou Herodes Jochanaan niet ter dood laten brengen, maar hemzelf werd de vermenging van zijn eigen lusten met het maatschappelijke machtspel fataal.’ Herodes heeft zich in een positie gemanoeuvreerd waar hij niet meer uit kan komen. ‘Hij staat met de rug tegen de muur,’ formuleert Bartz de situatie en zij noemt dit een ‘eindpunt voor allen’. De dood van Jochanaan markeert tegelijk ook het einde voor Salome, tenminste in de context van een realistische handeling. Maar Konwits­ch­ ny stelt hier zijn eigen regels: het blijven leven van de twee hoofdpersonen in zijn enscenering zal zeker vragen oproepen, maar zal tegelijkertijd ook gedachten vrij­ maken die zich kunnen richten op nieuwe idealen, dankzij een vereniging van zulke uiteenlopende krachten, losgemaakt van een geperverteerde maatschappij, die denkt dat ze zich van hen heeft ontdaan. Vertaald door Frits Vliegenthart

???

Repetitie Salome (Foto: Hans Hijmering)

 Klaus Bertisch

 Interview Salome

14

 Marianne Broeder

 Veronika Burger

Opera als grote liefde

Van politieschool tot operaschool

Na ruim twee decennia keert de Hongaarse dirigent Stefan Soltesz terug bij De Nederlandse Opera voor de directie van Salome. Afgelopen jaar voltooide hij in zijn eigen Aalto-Theater in Essen een Strauss-cyclus. Soltesz: ‘Het bijzondere van de opera’s van Strauss ligt in de virtuoze behandeling van het orkest.’ Zouden we hem nog herkennen? In 1986 leidde de Hongaarse dirigent Stefan Soltesz bij De Nederlandse Opera een uitvoering van Zemlinsky’s Der Kreidekreis. Sindsdien verzorgde hij naast vaste verbintenissen honderden gastdirecties bij tientallen opera­ huizen. In 1997 werd hij aangesteld als inten­ dant en Generalmusikdirektor van het AaltoTheater en als chef-dirigent van de Essener Philharmoniker. Geen wonder dat het drie­ ëntwintig jaar duurde voordat hij tijd vond bij DNO terug te keren. Intussen ontwikkel­ de hij zich tot een operadirigent in hart en nieren. ‘Alles in opera interesseert me,’ poneert Soltesz. ‘Natuurlijk dirigeer ik ook graag concerten, maar mijn grote liefde is en blijft opera. Eigenlijk weet ik niet precies waarom. Ik vind het altijd moeilijk om iets over muziek te zeggen. Misschien komt het door mijn sterke band met het theatrale, dat in opera op alle denkbare manieren vorm krijgt: door de muziek, het verhaal, de regie en de decors. kaal mens en een secure werker. KonwitschAl die aspecten fascineren me.’ ny heeft een minutieuze aandacht voor alle personages. In feite vertegenwoordigt hij alles wat ik in regisseurs waardeer. Én hij is Het belang van de regisseur compromisloos, wat veel waard is. Wie iets Als intendant en Generalmusikdirektor van nieuws wil brengen in de kunst moet onwrik­ het Aalto-Theater in Essen, dat afgelopen baar zijn. Ik ben dat zelf ook. Maar opera uit­ jaar uitgeroepen werd tot operahuis van het jaar, krijgt Soltesz volop gelegenheid voeren betekent nauw samenwerken met veel zijn passie uit te leven. Hij neemt er het heft mensen. Daarin moet je een midden vinden volledig in eigen hand. Hij bepaalt de keuze tussen een compromisloze en een demo­ van de zangers, van de regisseur en van de cratische houding.’ decor-, en kostuumontwerpers. Opmerkelijk genoeg heeft vooral de regie zijn interesse. De orkestratie van Salome De recent oplaaiende discussie over de ver­ In Soltesz’ curriculum duiken de opera’s meende dominantie van de operaregisseur van Richard Strauss met opvallende regel­ ergert hem dan ook mateloos. Dom en on­­ maat op. Tijdens de afgelopen jaren verzorg­ zinnig noemt hij de denigrerende woorden de hij in het Aalto-Theater zelfs een alom over het zogeheten ‘regietheater’ van de gewaardeerde Strauss-cyclus. ‘Een mooi Duitse auteur Daniel Kehlman bij de ope­ project,’ memoreert de maestro. ‘We deden ning van de Salzburger Festspiele afgelopen Arabella, Elektra, Die Frau ohne Schatten, Ariadne, Der Rosenkavalier, Salome, Die seizoen. ägyptische Helena en Daphne. De grote aan­ In de optie van Soltesz is een goede regie trekkingskracht van de opera’s van Strauss de belangrijkste pijler van een geslaagde opera-uitvoering. ‘We kunnen immers onmo­ ligt voor mij in de virtuoze behandeling van het orkest. In de manier waarop Strauss de gelijk vandaag de dag een opera zo uitvoe­ kleuren van het orkest met klanken schildert. ren als we dat tachtig jaar geleden deden,’ Voor een dirigent is het een grote uitdaging verklaart hij. ‘We kunnen Salome niet meer om te proberen daar het mooist voorstelbare brengen als een exotisch oosters sprookje van te maken. Bovendien prikkelt de orkest­ en Le nozze di Figaro niet als een jofel roco­ muziek de fantasie voor alle andere aspec­ cowerk. In mijn theater nodig ik alleen uit­ ten van de opera’s. De libretti van Salome en stekende regisseurs, decor- en kostuum­ ontwerpers uit, kunstenaars van wie ik weet Elektra zijn veruit de sterkste, naast Ariadne dat ze een actuele, maatschappelijk betrok­ natuurlijk. Met het verhaal van Der Rosen­ kavalier heb ik lange tijd moeite gehad, maar ken enscenering zullen verzorgen en daar­ uiteindelijk heb ik me ermee verzoend.’ mee spannend muziektheater garanderen.’ De instrumentale bezetting van Salome In de regie van Peter Konwitschny, die laveert tussen groot symfonieorkest met Salome zal ensceneren, heeft Soltesz het grootste vertrouwen. Het duo werkte eerder extra houtblazers en een intieme kamermu­ ziekbezetting. Een belangrijke reden, vindt samen in La bohème, Richard Strauss’ Frie­ Soltesz waarom het zo lastig is de muziek dens­t ag en Daphne (dezelfde productie die evenwichtig tot klinken te brengen. Strauss in 2007 bij DNO te zien was) en een sterk schrijft hier bovendien in een voor hem bij­ omstreden Die Csárdásfürstin van Emme­zonder vooruitstrevend idioom. Bitonaal, rich Kálmán. ‘Ich liebe Konwitschny,’ roept met een complexe ritmiek en ongebruikelijke Soltesz met enthousiaste stemverheffing. klankeffecten. ‘Een geweldige regisseur, een uiterst muzi­

Soltesz: ‘We moeten goed onthouden dat Strauss helemaal geen avant-gardecompo­ nist was. Hij schreef niet in een radicaal voor­ uitstrevend idioom. In Salome schetste hij een nieuwe weg, meer niet. In Elektra ging hij nog een stap verder. Maar in Der Rosen­ kavalier keerde hij terug op zijn conventio­ nele schreden. Kennelijk zag hij dat hij zo niet verder kon gaan.’ ‘De wisseling van massale naar bescheiden bezetting van het orkest in Salome vraagt veel van een dirigent. Misschien zelfs te veel. In de slotscène voor groot orkest bijvoorbeeld, die ruim vijfentwintig minuten duurt, is het bijna onmogelijk om de orkestklank transpa­ rant te houden. Strauss heeft later ingezien dat zijn orkestratie in Salome hier en daar te zwaar was. Genadeloos bijna. In zijn latere opera’s gaat hij minder kwistig te werk. Daar is het idioom sterk uitgedund tot vaak bijna kamermuzikale proporties.’

Schaamteloze perversiteit

Tegenwoordig wordt Salome alom gezien als Strauss’ beste opera. Dat was ten tijde van de première wel anders. Al tijdens de repeti­ ties ontstond commotie over het perverse karakter van het libretto, naar Oscar Wildes toneelstuk over de Bijbelse prinses van Judea, die het hoofd eist van de profeet Jochanaan, de minnaar die haar afwijst. Hoofdrol­zange­ res Marie Wittich weigerde destijds het hoofd te kussen (‘Ich bin eine anständige Frau’) en voor de ‘Anstoß erregende’ ‘Dans van de zeven sluiers’ eiste ze een vervanger. ‘In wezen is het decadente, schreeuwerige taalgebruik van Oskar Wilde het meest cho­ querende,’ meent Soltesz. ‘Zijn toneelstuk veroorzaakte ook al een groot schandaal. De schaamteloze perversiteit van de tekst moet Strauss geïnspireerd hebben de opera zo toon te zetten als hij deed. Strauss schreef Salome in 1905, toen hij al eenenveertig was. De meeste van zijn symfonische gedichten had hij toen al geschreven. Die waren, op een paar uitzonderingen na, veel minder goed dan zijn latere opera’s zouden worden. In de wandelgangen werd gefluisterd dat Strauss als componist had afgedaan. Achter­ af is het bijna niet te geloven dat Strauss juist in die periode zoveel sprankelende, nieuwe ideeën kreeg voor Salome.’ ‘Een geslaagde uitvoering van Salome moet mijns inziens ook vandaag de dag nog choqueren. Tegelijk besef ik dat we tegen­ woordig zoveel geweld te zien krijgen dat een afgehouwen hoofd niet zoveel meer voorstelt. Voor mij is de kus op dat bloederi­ ge hoofd niet hetgene dat de gruwelijkheid van Salome bepaalt. Het afschrikwekkende van het verhaal is de decadentie van de per­ sonages, stuk voor stuk bedorven voor enige vorm van menselijk samenleven. In de opera treedt de geestelijke staat van deze mensen onverhuld aan het licht.’

Voor zangers met een zogenaamde ‘Wagnerstem’ is de Groene Heuvel in Bayreuth ondanks een hoogte van slechts 370 m vaak de top van de berg van hun carrière. Wagner zingen betekent een grote uitdaging waar meestal een lange weg aan voorafgaat. In het geval van de Zweedse sopraan Annalena Persson lijkt wat voor anderen een einddoel markeert juist een beginpunt te zijn. Niet alleen sinds ze in 2003 de vierde editie van de competitie voor Wagnerstemmen in Bayreuth heeft gewonnen, geldt ze als een ‘echte Wagnerstem’, maar zelfs nog voordat ze ook maar aan een zangopleiding was begonnen, kreeg Persson al van verschillen­ de kanten steeds hetzelfde te horen: ‘Hier hebben we over tien jaar een nieuwe Brünn­ hilde.’ Als Persson daar vandaag de dag aan terugdenkt, moet ze lachen: ‘En ik dacht: o... wie is nou deze Brünnhilde? Ik vraag me af hoe ze zingt!’ en ze voegt eraan toe: ‘Inmid­ dels weet ik uiteraard wie Brünnhilde is!’ Uiteindelijk maakte ze haar operadebuut inderdaad met Wagner, namelijk als Sieg­ linde. Naast andere Wagnerrollen zoals Senta, Kundry en Eva staat nu vooral Isolde regelmatig in haar agenda. Dat Isolde een van haar eerste rollen überhaupt was, vindt Persson wel iets hebben. Door het succes bij de competitie voor Wagnerstemmen werd haar echter een stempel opgedrukt waar moeilijk van af te komen is. ‘Het opende de operawereld voor mij maar het sloot ook wel veel deuren,’ zegt ze, ‘want als je een keer als Wagnerzangeres overtuigd hebt, dan blijven operahuizen je hardnekkig dat repertoire aanbieden.’ Dat was haar erva­ring vooral in het buitenland waar ze gedu­ rende enkele jaren uitsluitend Wagner heeft vertolkt.

Annalena Persson

Stefan Soltesz (Foto: Thilo Beu)

15

 Portret Salome

Fysieke conditie

Het komt haar goed uit dat dat dit jaar dui­ delijk gaat veranderen en dat ze ook buiten Zweden meer gelegenheid krijgt om andere kanten van haar stem te kunnen laten horen. ‘De Nederlandse Opera was de eerste die me iets anders liet doen dan Wagner,’ vertelt de zangeres, die altijd wist dat ze graag Strauss wilde zingen en daarom bij uitstek verheugd is over haar Amsterdamse enga­ gement als Salome. Tijdens de voorberei­ ding van deze rol vraagt natuurlijk iedere zangeres zich een keer af hoe de regisseur Salomes verleidelijke dans op het podium zal brengen, zo ook Annalena Persson. Ze wil zichzelf zo weinig mogelijk grenzen opleggen, want ze houdt van de uitdaging om op het podium alles uit te proberen wat binnen haar mogelijkheden ligt. In feite was het echter nooit haar bedoe­ ling geweest om stiefvaders te verleiden en onschuldige profeten te laten onthoofden maar veeleer om het onrecht in de maat­ schappij te bestrijden. Tot in haar twintiger jaren was de Zweedse vrouw met de ‘glow­ ing intensity of sound’ (The Guardian) namelijk van plan om politieagente te worden. Jarenlang trainde ze haar fysieke conditie om aangenomen te worden op de politieschool, niet wetend dat ze daar later wel weer van zou profiteren tijdens de langdurige en lichamelijk inspannende uitvoeringen van Wagners opera’s. ‘Maar

wie weet,’ zegt Annalena met een knipoog, ‘misschien zal ik later nog eens als politie­ agente werken.’

Varkensstallen en voetbal

Muziek was geen vanzelfsprekendheid in haar jeugd. Opgegroeid op een boerde­rij in de Zweedse natuur, was Annalena wel gewend om varkensstallen uit te mesten maar ze had weinig raakvlakken met klas­sieke muziek. Het was de kunstzinnige familie van een vriendin die haar fascinatie voor de muziek naar boven heeft gebracht. De muziek kwam en ging echter, en tussen­door moesten de zanglessen tijdelijk plaats­ maken voor iets nóg belangrijkers: voetbal! ‘Ik werk graag in een team. Te ervaren wat men met goede energie samen kan laten ontstaan heeft me altijd gefascineerd,’ legt Persson uit. Nadat de gepassioneerde sportster gedurende tien jaar had gevoet­ bald en later zelfs als fitnessinstructeur in haar levensonderhoud had voorzien, koos ze dan toch voor een zangopleiding. Ze had begrepen, aldus Persson, dat al die opmerkingen over haar stem wel op iets bij­ zonders duidden en dat ze moest uitprobe­ ren wat ze van deze stem zou kunnen maken. Op 28-jarige leeftijd begon zij bij de Konink­ lijke Operaschool van Stockholm.

Vandaar leek haar weg rechtstreeks naar de Groene Heuvel te leiden. Maar Persson is op het ogenblik bezig om achterom te kij­ ken naar wat ze door de abrupte sprong naar het Wagner-vak gemist heeft en te proberen datgene in te halen waar de anderen – zoals destijds Birgit Nilsson en Kirsten Flagstad – doorgaans mee beginnen: Mozart, Puccini, Verdi... In dit seizoen zal Strauss voor haar een prominente rol spelen want ze vertolkt Salome meteen in twee verschillende pro­ ducties en heeft zo de kans om de prikkelen­ de psychologie van deze figuur vanuit diver­ se invalshoeken te benaderen. Wat maakt Salome voor haar zo aantrekkelijk? ‘Ik hou van karakters waarvan je niet weet welke weg ze zullen inslaan, ze zijn een beetje screwed up en je kunt ze niet echt vertrou­ wen – vriendelijk gezegd. Haar waanzin aan het eind zie ik als een verlossing van wat ze heeft doorstaan.’ En vindt ze het meisje Salome leuk? ‘O ja!’ lacht Persson, ‘soms word ik bang van mezelf en denk ik dat ik haar ben.’ Misschien toch goed dat ze haar werk als politieagente nog even heeft uit­ gesteld...

16

17

‘Laat haar denken dat ik vrij en ver ben, ergens, om een beter mens te worden!’ (Johnson) I Californië, ten tijde van de goudkoorts. Gouddelvers verzamelen zich in de Polka Saloon van Minnie. Ashby, een agent van de onderneming Wells Fargo, vertelt aan sheriff Jack Rance dat hij de bandiet Ramerrez op het spoor is. Rance en Sonora maken ruzie omdat ze allebei verliefd zijn op Minnie. Zij roept hen tot de orde en be­­ gint met de Bijbelles, die ze de gouddelvers regelmatig geeft. Ashby krijgt een brief van Nina Micheltorena, een ex-minnares van Ramerrez: zij weet waar deze zich ophoudt. Een vreemdeling, Dick Johnson, wordt door de mannen met argwaan ontvangen, maar Minnie neemt het voor hem op. José Castro, van Ramerrez' bende, wordt naar binnen gesleurd. Hij beweert niet langer trouw te zijn aan de leider en zegt de mannen naar diens kamp te zullen leiden. In een onderonsje met Johnson vertelt hij hem echter dat de bende op het punt staat de

saloon te beroven en dat Castro Ashby en zijn mannen zal weglokken. Johnson zal een teken geven wanneer de kust veilig is. Maar Minnie en hij ontwikkelen tedere gevoelens voor elkaar en Johnson geeft het teken niet. II Minnie heeft Johnson uitgenodigd in haar hut te komen eten. Als hij daarna wil vertrekken, dwingt een sneeuwstorm hem te blijven slapen. Rance, Ashby en anderen kloppen aan: ze hebben ontdekt dat Johnson in werkelijkheid Ramerrez is. Minnie verstopt hem en stuurt zijn achtervolgers weg. Ze is woedend omdat de bedrieger haar gekust heeft. Johnson gaat weg maar keert al snel terug, gewond door een schot. Vlak voordat Rance het huis komt doorzoeken, weet Minnie Johnson op de zolder te verbergen. Net als de sheriff wil gaan, valt er door het plafond een druppel

bloed op zijn hand; hij beveelt Johnson naar beneden te komen. Minnie daagt Rance uit voor een partijtje poker: als hij wint, zal ze met de sheriff trouwen en is de bandiet ten dode opgeschreven, in het andere geval is Johnson de hare. Tijdens het spelen doet Minnie alsof ze flauwvalt en verwisselt haar kaarten zodat zij wint. III Sonora en zijn vrienden hebben Johnson toch gevangengenomen; hij zal worden opgehangen. Johnson heeft een laatste wens: Minnie moet denken dat hij ver weg is, en zijn leven heeft gebeterd. Vlak voor zijn executie komt Minnie voor zijn leven pleiten. Als Rance hier niet op ingaat, trekt ze haar pistool en dreigt Johnson en zichzelf te doden als ze haar zin niet krijgt. Hierover zijn de mannen verdeeld, maar Sonora's standpunt geeft de doorslag: Minnie en Johnson zijn vrij om te gaan.

wo 2 dec 2009 première

19.30 uur

zo 6 dec do 10 dec ma 14 dec do 17 dec zo 20 dec wo 23 dec za 26 dec ma 28 dec

13.30 19.30 19.30 19.30 13.30 19.30 13.30 19.30

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Bart Boone Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.45 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera Uitzenddatum Radio 4, NPS Opera Live: zaterdag 26 december 2009, 19.00 uur

Maquette La fanciulla del West, ontwerp: Raimund Bauer (Foto: Jedan Tutuhatunewa)

Kostuumschets Minnie: Andrea Schmidt-Futterer

Dinerbuffetten Bij elke avondvoorstelling van DNO kunt u ge­­­nie­ten van een diner­buffet in de foyer van Het Muziektheater Amsterdam. Zo kunt u rustig eten en bent u op tijd voor de opera. Reserveren kan via het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­theater Amsterdam, telefoon 020-625 5455 of via www.het-muziektheater.nl/kaarten. Wij adviseren u tijdig te reserveren, want er is een beperkt aantal plaatsen beschikbaar.

La fanciulla del West Opera in tre atti libretto van Guelfo Civinini en Carlo Zangarini naar David Belasco muzikale leiding Carlo Rizzi regie Nikolaus Lehnhoff decor Raimund Bauer kostuums Andrea Schmidt-Futterer licht Duane Schuler beweging Denni Sayers dramaturgie Klaus Bertisch Minnie Eva-Maria Westbroek Jack Rance Lucio Gallo Dick Johnson Zoran Todorovich Nick Roman Sadnik Ashby Diogenes Randes Sonora Stephen Gadd Trin Jean-Léon Klostermann Sid Leo Geers Bello Peter Arink Harry Pascal Pittie Joe Ruud Fiselier Happy Harry Teeuwen Larkens Patrick Schramm Billy Jackrabbit Tijl Faveyts Wowkle Ellen Rabiner Jake Wallace André Morsch José Castro Roger Smeets Un postiglione François Soons Nederlands Philharmonisch Orkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright De voorstelling duurt circa 3 uur en 15 minuten. Er zijn 2 pauzes.

Nieuwe productie

La fanciulla del West

Giacomo Puccini 1858 -1924

 Achtergrond La fanciulla del West

18

19 Metropolitan Opera House, Broadway (The Metropolitan Opera Archives)

 Remko Littooij

Spagaat tussen critici en publiek

Giacomo Puccini (1904)

La fanciulla del West is de betrekkelijk onbekende opera die Giacomo Puccini schreef tussen Madama Butterfly en Turandot in. Waar operahuizen de afgelopen honderd jaar Tosca, La bohème, Madama Butterfly en Turandot op het repertoire hielden voor een groot publiek, zijn uitvoeringen van La fanciulla veel minder talrijk. In het seizoen 2001-2002 stond La fanciulla op de rol bij Opera Zuid en de Vlaamse Opera, recenter bij de Deutsche Oper Berlin (2004) en het Londense Covent Garden (2005 en 2008). Na de slecht ontvangen première van Madama Butterfly in Milaan (1904) is de druk op Puccini groot om met zijn volgende opera zowel het publiek als de critici te behagen. Het is echter niet eenvoudig om aan de gecompliceerde en tegenstrijdige eisen van de critici te voldoen én het publiek te vriend te houden. Eigenlijk zijn de Itali­ anen al sinds het uitroepen van de eenheid van Italië in 1861 en de feitelijke eenwording in 1870 in een existentiële crisis verzeild. Het lijkt wel alsof het najagen van het ver­ enigde Italië noodzakelijk is geweest om tot grote culturele prestaties te komen. Nu de eenheid een feit is, zakt het nationale bewust­ zijn weg en is de grootste zorg van velen hoe de faam van Italië als internationaal voor­ aanstaand cultuurdrager behouden kan wor­ den. Al vele jaren voor het overlijden van de componist die de trots van het land zo lang voedde met zijn weergaloze opera’s, Giuseppe Verdi, wordt er heftig gespecu­ leerd wie zijn opvolger als nationale compo­ nist moet worden. Puccini is afkomstig uit een verarmd geslacht van kerkmusici dat, om het hoofd boven water te houden, bij het compone­ren voortdurend rekening houdt met de wensen van het lokale bestuur. Compone­ren wil Puccini ook, maar dan zo dat hij er veel geld mee kan verdienen om zijn familie van haar geldzorgen te bevrijden. Daarom kiest hij voor het bestaan van operacompo­ nist. Tijdens zijn studietijd in Milaan komt hij terecht in een vriendenkring die zichzelf beschouwt als de avant-garde van Italië. Wat hen onderscheidt, is hun voorliefde voor de muziek van Richard Wagner boven die van Verdi. Al te openlijk kan Puccini deze overtuiging niet uitleven: Verdi is de natio­ nale held en kan beter niet ter discussie gesteld worden. Al meteen na zijn eerste, goed ontvangen opera Le villi wordt Puccini binnengehaald bij uitgever Ricordi. Giulio Ricordi, directeur van de grootste muziekuitgeverij van Italië, wordt een vaderfiguur voor Puccini en zal hem zijn hele carrière steunen. Beiden zul­ len aan de samenwerking uitstekend ver­ dienen en goede vrienden worden. Het suc­ ces van Puccini is voor een groot deel aan Ricordi te danken. Hij presenteerde Puccini met overtuiging als de nieuwe nationale componist en creëerde een sfeer rond de premières van Puccini die de ontvangst positief moest beïnvloeden. De eisen die aan Puccini als de nieuwe Verdi gesteld worden, zijn onevenwichtig. Enerzijds moet de traditie die de Italiaanse opera groot maakt – de lyriek en de melodi­ citeit – behouden blijven. Anderzijds mag er van stilstand geen sprake zijn en moet het genre zich blijven vernieuwen. Een opera mag vooral niet gemakkelijk en toegankelijk

zijn, bij de kritische elite is publiek succes verdacht. De Italianen smulden rond de eeuwwisseling van vertalingen van gemak­ kelijke Franse literatuur; opera’s van Meyer­ beer, Gounod en Massenet waren uitermate geliefd maar werden door de critici met dédain bejegend. Wanneer dit onontwikkel­ de publiek enthousiast was over de opera’s van Puccini, kon dat voor de critici niets anders betekenen dan dat deze simpel en oppervlakkig waren. Puccini is echter van mening dat een opera pas een succes is wanneer het gewone publiek deze weet te waarderen. Daarnaast probeert hij de critici te bedienen; hij voert bijvoorbeeld na pre­ mières nog verbeteringen door. In de sfeer van het fin de siècle waarin denkers voort­ durend publiceren over de tanende duur­ zaamheid van de Italiaanse eigenheid is elk internationalisme verdacht. Voortdurend ligt volgens hen het gevaar van degeneratie, weekheid en oppervlakkigheid op de loer. Binnen dit krachtenveld moet Puccini pro­ beren de nationale trots gestalte geven in een op en top Italiaanse opera met inter­ nationale allure.

Privéleven

Het vinden van een geschikte basis voor een libretto heeft Puccini vier jaar gekost. Een van zijn librettisten verzuchtte dat Puc­ cini alles in zijn hoofd heeft maar alleen de woorden niet kan vinden. Het schrijven en voortdurend herschrijven van het libretto ervoer hij als herhaald gokken wat Puccini zou willen maar niet kon uitdrukken. Veel literatuur wordt overwogen, librettisten wor­ den aan het werk gezet, Puccini begint met de eerste schetsen, maar gelukkig is hij er

niet mee. Hij weet exact welke soort dialo­ gen, welk samenspel van personages, welke intrige geschikt is om een dramatisch ge­­ slaagde opera te maken en wijst daarom uiteindelijk bijna alle voorstellen af. Al was het maar omdat hij niet in staat is om van de personages te houden en hij voorziet dat het publiek dat ook niet zal kunnen. In de periode waarin Puccini zoekt naar een libretto, reist hij de wereld over om toe te zien op de internationale premières van zijn opera’s. In de eerste jaren van de nieu­ we eeuw bezoekt hij onder andere Londen, Buenos Aires en New York. Als geen ander is hij ervan doordrongen dat zijn muzikale betoog alleen kan slagen wanneer regie en scenografie zijn afgestemd op de partituur. Met pijnlijke nauwkeurigheid noteert hij wan­ neer het doek moet sluiten en of dit snel of langzaam dient te gebeuren. Een ondoor­ dacht afgeronde scène kan de opgebouwde spanning totaal tenietdoen. Daarnaast bezoekt hij uitvoeringen van andere componisten. Salome van Richard Strauss vind hij aangrijpend maar uit­ puttend en vooral interessant vanwege de orkestratie. Waar Salome er nog mee door kan, gaat Elektra te ver: ‘niet om door te komen’ is de mening van Puccini. Zeer onder de indruk is hij van Pelléas et Méli­ sande van Claude Debussy. Uitzonder­l ijke harmonieën en instrumentatie waar hij veel van leert, maar die er volgens hem niet in slagen mensen in vervoering te brengen. Wanneer Puccini eindelijk een geschik­t e basis heeft gevonden in het toneelstuk The Girl from the Golden West van de Amerikaan David Belasco, houden moeilijkheden in zijn privéleven het schrijven op. Al sinds zijn studietijd staat Puccini bekend om zijn depressies die hij probeert te boven te komen met veel roken, autorijden en seksuele affai­ res. Zijn vrouw, Elvira, is er van overtuigd dat Giacomo een relatie heeft met het jonge dienstmeisje Doria en ontslaat haar. Ondanks de volhardende ontkenning van zowel haar man als het meisje blijft Elvira haar in het dorp beschuldigen en belasteren. Doria raakt hierdoor zo van streek dat ze zelfmoord pleegt en haar familie een rechtszaak begint wegens smaad. Puccini voelt wel dat ook hij door zijn losbandig leven mede schuldig is aan dit drama, en is – met alle journalistieke aandacht eromheen – de rust kwijt om goed te kunnen werken.

Een sterke vrouw

Uiteindelijk hervindt Puccini zijn rust en begint de opera op te schieten. Het wordt een komedie; te veel elementen in het ver­ haal kunnen niet serieus genomen worden. Onbehouwen goudzoekers in Californië die in het Italiaans zingen over het gemis van hun familie en hun moeder in het bijzonder

der succesvol samenwerkte. De belang­ rijkste rollen worden gezongen door Emmy Destinn (Minnie), Enrico Caruso (Dick Johnson) en Pasquale Amato (Jack Rance), een cast waar Puccini zeer tevreden over is. Belasco is aanwezig om te helpen de Euro­ pese zangers als geloofwaardige Amerikanen te presenteren. De voorbereiding verloopt in een prima sfeer en bij de première is het publiek razend enthousiast. De uitvoering is een society-evenement waar iedereen die in politiek, handel of cultuur iets betekenent aanwezig is. Puccini wordt geëerd met een zilveren lauwerkrans en een banket. Kritiek is er zeker ook. In Italië roept La fanciulla scepsis op omdat het verhaal niet van een nationale auteur is en in een mythisch verleden speelt. De sfeer van ruwe, onontwikkelde gelukszoekers zou niet te verenigen zijn met de persoonlijkheid en stijl van Puccini. Ter versterking van het Italiaanse nationale gevoel is er behoefte aan Italiaanse, masculiene, geniale rolmo­ dellen. Puccini gaf zich ongetwijfeld reken­ schap van deze gevoelens onder zijn critici en heeft La fanciulla bewust in eerste instan­ tie tot een Amerikaans succes willen maken alvorens haar naar Europa te halen. Met een positieve ontvangst in New York is de kans groter dat in Italië de critici met een welwil­ lende houding over de opera schrijven en theaters eerder interesse hebben in het werk. La fanciulla is een partituur met veel vaart, noodzakelijk om het publiek mee te kunnen voeren naar de ontknoping. Dat is waarschijnlijk ook de aanleiding voor een volgend punt van kritiek: er zit geen opval­ lende aria in, waar het publiek de behoefte Dramatische consequenties voelt aan een open doekje. Uitgebreid De première in december 1910 in de Metro­ politan Opera in New York, de eerste wereld­ applaus tussendoor is een zodanige onder­ breking van de handeling dat hierdoor het première in dit theater, wordt gedirigeerd door Arturo Toscanini, met wie Puccini eer­ meebeleven van de plot onmogelijk wordt. zijn vreemd. Niet alleen voor de tegenwoor­ dige luisteraar die is opgegroeid met een romantisch beeld van een land vol stoere ‘lonesome cowboys’. Dat daar tussen deze rouwdouwers een meisje alleen over het goud waakt, Bijbellessen geeft en conflicten bezweert, is nog onwaarschijnlijker. Hoewel de setting ongeloofwaardig is en de opera vele duidelijk komisch bedoelde scènes bevat, is de thematiek dat zeker niet. Het delven van goud en de daarmee gepaard gaande koortsige hebberigheid kennen we van de dwergen in Wagners Ring des Nibe­ lungen. De strijd om de ring (het goud) is er een vol gemene list en bedrog waarin geen middel wordt geschuwd. Net als bij Wagner zijn de karakters bij Puccini gecorrumpeerd en dreigen personages elkaar te doden om een simpele aanleiding als vals spelen bij het kaarten. De goudzoekers proberen met whisky, gokken en seks hun onvervulde leven te vergeten maar blijven desondanks gevoelig voor de vrijgezelle Minnie, die hen zonder problemen op afstand weet te hou­ den. Belasco typeert haar als complex: haar onbevangenheid neemt elke suggestie van ondeugd weg, maar ondertussen is zij een uitgekookte vrouw van de wereld, die pre­ cies weet hoe met de mannen om te gaan. Deze Minnie, een sterke vrouw als Wagners Brünnhilde en met een vocale partij die zich met deze kan meten, is uiteindelijk degene die verlossing brengt: door haar komt de bandiet Ramerrez tot het inzicht dat hij zijn leven met haar wil veranderen en zij over­ tuigt de mannen hen beiden te laten gaan.

Een weloverwogen, moedige keuze van Puccini, met grote dramatische consequen­ ties. Tenslotte is er kritiek op de muziek. Waar Puccini er eerder van werd beschul­ digd zichzelf te herhalen zonder zijn stijl te ontwikkelen, is nu de kritiek dat zijn harmo­ nieën te ‘gestudeerd onconventioneel’ zijn. De manier waarop Puccini een ongeloof­ waardig verhaal in vernieuwende harmo­ nische klanken wist te vervatten, was voor de populaire smaak een brug te ver. Ook de zanglijnen, meer expressief recitatief dan melodieuze aria, dragen bij aan de vermeen­ de ontoegankelijkheid. La fanciulla verdwijnt stilletjes van het repertoire om pas het afge­ lopen decennium weer de plaats te verwer­ ven die zij verdient.

20

 Portret La fanciulla del West

21

Op weg naar een Puccini-cyclus

Nikolaus Lehnhoff en Raimund Bauer

Regisseur Nikolaus Lehnhoff en scenograaf Raimund Bauer zijn inmiddels een van de meest geoliede productie­teams in de operawereld, en hebben vele gevierde ensceneringen op hun naam staan. Het was echter De Nederlandse Opera die hen in 1998 bij elkaar bracht voor een productie van Puccini’s Tosca. De samenwerking bleek een schot in de roos. Het duo keerde nadien terug met twee spectaculaire producties, Puccini’s Turandot (2002) en Wagners Tannhäuser (2007), en werkte ook buiten Amsterdam veelvuldig samen. Dit seizoen gaat Turandot in reprise, en zet het team zijn tanden in Puccini’s La fanciulla del West, waarmee de contouren van een Puccini-cyclus zichtbaar lijken te worden. Lehnhoff begon zijn carrière in de jaren ’60 bij de Deutsche Oper Berlin als assistent van Wieland Wagner, een van de belangrijk­ ste vernieuwers in de 20ste-eeuwse opera­ regie. Diens voornaamste bijdrage aan de ontwikkeling van de operaregie was het ont­ werpen van een abstracte, zeer gestileerde beeldtaal, die sterk afweek van de gangbare, door realisme en naturalisme gedicteerde, vormgeving. De strakke beeldtaal diende bovenal uitstekend voor de regie van Wagner­ opera’s, omdat deze het mythische, sprook­ jesachtige karakter en de universaliteit van de handeling benadrukte. Onder de hoede van Wieland maakte Lehnhoff zich het Duitstalig repertoire, en de daarop aansluitende vormenwereld, eigen. Toen hij enkele jaren later als assis­ tent bij de Metropolitan Opera New York belandde, kwam hij in aanraking met het, in Duitsland zelden gespeelde, Italiaanse veristische repertoire, en de naturalistische, bonte wijze waarop deze opera’s, bijvoor­ beeld door een Zeffirelli, geënsceneerd werden. Deze ervaringen verbreedden zijn artistieke horizon aanzienlijk. Na deze leerjaren nam Lehnhoffs carrière als zelfstandig regisseur een vlucht. De vele successen die hij met ensceneringen van Strauss- en Wagneropera’s boekte, bezorg­ den hem al snel het stempel van een specia­ list in Duitstalig repertoire. Het regisseren van Italiaanse opera’s kwam lange tijd niet op zijn pad, tot De Nederlandse Opera hem in 1998 voor een Tosca-productie uitnodigde. Dit bood Lehnhoff niet alleen de kans om eindelijk een Puccini-opera te ensceneren, maar tevens om voor het eerst met sceno­ graaf Raimund Bauer samen te werken.

Esthetische aanpak

Bauer begon zijn carrière als assistent van decorontwerper Erich Wonder en regis­ seur/scenograaf/lichtontwerper Robert Wilson. Naast zijn vele decorontwerpen voor gesproken theater is de focus in zijn werk steeds meer naar opera en muziektheater verschoven. In laatstgenoemde genres werkte hij in de jaren ’80 veelvuldig met Nicolas Brieger samen, en vormt hij inmid­ dels meer dan een decennium een team met Nikolaus Lehnhoff. Over zijn samenwerking met Bauer stelt de regisseur: ‘Raimund is mijn belangrijk­ste en meest nabije artistieke partner. Zijn esthetische aanpak sluit uitstekend aan op mijn dramaturgische voorstellingen, en uit de synthese van beide is in de loop der jaren een gemeenschappelijke beeldtaal ont­ staan. Bij de voorbereiding van een nieuwe enscenering komen we beiden met ideeën

In de afgelopen 25 jaar is het ensceneren van Puccini-opera’s salonfähiger geworden. Het gelijktijdig ensceneren van Wagner en Puccini, zoals Lehnhoff en Bauer doen, was vóór die tijd nogal ongebruikelijk. Inmiddels heeft zich binnen de Pucciniregie een ont­ wikkeling voltrokken die, zij het minder ver­ regaand, aan de vernieuwingen van Wieland Wagner in de Wagnerregie doet denken. De beeldtaal is aangepast, de vormgeving dik­ wijls abstracter, gestileerder, en minder bont dan voorheen. Robert Wilson ging in zijn enscenering van Madama Butterfly, die in 2002 en 2007 bij De Nederlandse Opera te zien was, wellicht het verst in deze aanpak. Geloven Lehnhoff en Bauer, die zelf uit de traditie van abstractie en stilering lijken voort te komen, dat deze aanpak zijn vruch­ ten afwerpt bij het regisseren van Puccini? Lehnhoff: ‘De beeldtaal van het Verre Oosten sloot in het geval van Butterfly uitstekend op

die van Robert Wilson aan, maar een Bohème of een Tosca kun je niet zo ensceneren. Über­ haupt moet je bij het bepalen van je esthe­ tiek altijd uitgaan van de betekenis van het werk, en moet je als regisseur nooit proberen om een werk in het keurslijf van een gefixeerde vormgeving te gieten. Uit­ein­de­l ijk dient het visuele aspect van een operaproductie bovenal de situatie van de personen in het stuk, hun conflicten en opvattingen, te accentueren. Uiteindelijk gaat abstractie beter met het Duitse reper­ toire samen, bijvoorbeeld in onze Tristan und Isolde in Glyndebourne (2003). Evenwel is het in Italiaans repertoire heel aantrekke­ lijk om een symbiose tussen abstractie en meer naturalistische elementen te zoeken, en dat hebben we in de drie Amsterdamse Puccini­producties ook geprobeerd.’ Bauer: ‘De Fanciulla is niet zeer gestileerd vormge­ geven, maar ook niet als pittoreske western met saloondeurtjes. We hebben geprobeerd

een vertaalslag te maken naar het heden, waarbij de locaties, bijvoorbeeld het auto­ kerkhof in de derde akte, wel de sfeer en strekking van de opera onderstrepen.’ Tot slot de vraag hoe het werken in Het Muziektheater Amsterdam bevalt, en de vraag met welke Puccini-opera Lehnhoff en Bauer hun cyclus nog zouden willen uit­ breiden? Bauer: ‘De bühne is natuurlijk reusachtig, maar werken in Het Muziek­ theater Amsterdam wordt gedicteerd door de menselijke maat, zowel op het toneel als achter de schermen. De techniek is geavanceerd, de sfeer is zeer goed, men is gedreven en competent, en ik voel me in Amster­dam erg thuis.’ Lehnhoff is nog altijd dankbaar voor de mogelijkheid, zich op dit moment in zijn carrière aan Puccini te kun­ nen wijden, en zou zich in de toekomst graag nog eens over de Butterfly willen buigen.

Lunchconcerten in de Boekmanzaal De Boekmanzaal is onderdeel van het Stadhuis/ Het Muziektheater Amsterdam en biedt plaats aan ± 200 personen. Op de dinsdagen van sep­tember t/m mei wordt hier van 12.30 tot 13.00 uur een gratis lunch­concert gegeven. Voor het seizoensoverzicht en aanvullende informatie: Frits Vliegenthart, 020-551 8922.

19 John van Halteren Brian Fieldhouse Britten: ‘Winter Words’

tenor piano

4 Jean-Claude Ohms bariton Katrien Vercauter piano Fauré: ‘La bonne chanson’

2 Opera Studio Nederland

3 Barokensemble Eik en Linde 10 Opera Studio Nederland

over hoe we een werk het beste kunnen vormgeven. Deze concepten evalueren we, en soms leiden deze besprekingen ertoe, dat we op een totaal andere aanpak over­ stappen. We zijn na vele jaren samenwerking uitstekend op elkaar ingespeeld.’ Voor Bauer was vooral de samenwerking in Wagner­ opera’s zeer bepalend: ‘Lehnhoff was al zeer vertrouwd met Wagner, terwijl diens kunst voor mij nieuw was, en ook diens denkbeel­ den mij in eerste instantie tegen de borst stuitten. Dit maakte onze samenwerking erg interessant. Vanwege mijn verleden in het gesproken theater vind ik het van groot belang dat een decor dramaturgisch zinvol is en zeggingskracht heeft, in plaats van uit­ sluitend decoratief te zijn. Lehnhoff heeft op zijn beurt zeer uitgesproken ideeën over de dramaturgische mogelijkheden van een the­ atrale ruimte. Hierdoor zijn onze takenpak­ ketten niet strikt van elkaar gescheiden, maar overlappen ze elkaar.’

Derde Puccini-opera

Nu Lehnhoff en Bauer voor de derde keer in Amsterdam zijn om een Puccini-opera te ensceneren, beginnen de contouren van een cyclus langzaam zichtbaar te worden. Even­wel is het nooit de opzet geweest om de afzonderlijke werken meer met elkaar te verbinden dan op basis van hun afzonder­

lijke inhoud en thematiek gerechtvaardigd lijkt. Voor zover er van parallellen sprake is, schuilt de samenhang meer in terugkerende thema’s in Puccini’s muziekdramatische wereld dan in een bewust doorgevoerd over­ koepelend concept. In alledrie de regies staat het handelen centraal van mensen die door hun omgeving en een zekere beperkt­ heid van geest beknot worden. Deze thema­ tiek vindt uitdrukking in het decorontwerp. Lehnhoff: ‘Het is nooit de bedoeling ge­weest om parallellen tussen de werken aan te tonen. In Tosca waren de ruimtes benau­ wende kooien, waarbinnen daders en slacht­ offers op elkaar botsen, en niet aan elkaar kunnen ontkomen. Bij Turandot bewegen de mensen zich als stereotypes door een wereld die gedicteerd wordt door muren die met spijkers uitgerust zijn. Het openen van de muren aan het einde van het werk is een teken van hoop, de verwachting van een nieuw levensperspectief. In La fanciulla del West staat een gewetenloze geldcultuur centraal, die door ons op satirische wijze ontmaskerd wordt, een “American way of life” in toegespitste vorm. Voor de beeldtaal van deze enscenering speelt het gebruik van “filmische” elementen een belangrijke rol. Dit is voor ons allebei een nieuwe stap en een spannende uitdaging.’

17 Joke Muller Mozart en Chopin

piano

24 Marcel Reijans David Bollen Hahn en R. Strauss

tenor piano

december 2009

9 Leonard van Lier Chopin

piano

16 Jeanneke van Buul Peter Nilsson Duparc en Debussy

sopraan piano

23 Ralph Rousseau Meulenbroeks

viola da gamba



maart 2010

1 Maartje de Lint mezzosopraan Brian Fieldhouse piano Yeston: ‘December Songs’

2 Opera Studio Nederland

8

16 Heleen Resoort alt-mezzo Lennie Kerkhoff piano J. Brandts-Buys en Brahms

Erik Spaepen piano Ellen Vergunst fluit Carin Nelson cello Mendelssohn: Pianotrio in d

15 Peter Hoogeveen Marga Würth De Bériot: Duo concertant op. 57 22 Christmas Carols

viool viool

januari 2010 12

Rietveld Ensemble: Elizabeth Perry viool Nancy Braithwaite klarinet Matthias Naegele cello Ernst Munneke piano Rorem, Bolcom en Schickele

9 Tadeu Duarte

23 Wave: Anne-Marie Volten Nina de Waal

piano

viool viool

30 Opera Studio Nederland

april 2010 6 GEEN CONCERT 13 Erik Spaepen Ernst Munneke 20 Michaëla Karadjian Peter Lockwood Berlioz

piano

mei 2010

26 Nederlandse StrijkKwartet Academie: Ragazze Kwartet

februari 2010

november 2009

27 Marcel Worms ‘New Blues for Piano’

contrabas piano sopraan piano

11 18 25

Tritonus Strijktrio: Myrte van Westerop viool Ruben Sanderse altviool Jos Teeken cello Beethoven: Strijktrio in G, op. 9 nr. 1 16 solisten uit het Koor van De Nederlandse Opera Brian Fieldhouse muzikale leiding ‘Vaughan Williams & Shakespeare’ GEEN CONCERT

???

Geen saloondeurtjes

 Kasper van Kooten

22

 Interview La fanciulla del West

 Carine Alders

 Hein van Eekert

Carlo Rizzi jubileert met tiende opera in Amsterdam

Geen speer maar een pistool

Zelf zit hij er niet mee. ‘Het is niet verkeerd om bekend te staan als specialist in een genre dat 70% van het operarepertoire omvat.’ En hij heeft tenslotte zijn opleiding genoten in Italië, bij Vladimir Delman in Bologna en Franco Ferrara in Siena. Maar nog geen tien jaar later, hij was pas 32, volg­ de hij Sir Charles Mackerras op bij de Welsh National Opera en dirigeerde hij opera’s van Elektra tot The Rake’s Progress. Het succes met La Juive had dus eigenlijk niet als een verrassing mogen komen.

Compromissen sluiten

Voor Rizzi betekent opera’s dirigeren water bij de wijn doen, voortdurend evenwicht zoe­ ken tussen verschillende ingrediënten. Het feit dat theatrale en visuele aspecten een grote rol spelen, wordt steeds belangrijker, het is de dagelijkse realiteit van YouTube. ‘Niemand gaat nog voor de radio zitten,’ legt hij uit. ‘De operaregisseur is daarom belang­ rijk. Maar Tosca is een opera van Puccini, niet van Luc Bondy. De muziek blijft de

Op haar tweeëntwintigste, tijdens een cur­ sus in Engeland, werd Eva-Maria Westbroek verteld dat er voor haar grote stem maar één geschikte rol was, die ze bovendien niet mocht zingen voor haar veertigste: Brünn­ hilde. Snikkend belde ze naar huis: ‘Mama, ik wil geen Brünnhilde.’ ‘De muziek is natuur­ lijk schitterend,’ zegt de zangeres, ‘maar ik zag alleen maar van die vrouwen voor me met van die horenhelmen op hun hoofd. En ik dacht: nee, ik wil leuke rollen zingen.’ Mijn zus kwam me afhalen van het vliegveld met als grap een heel groot bord met daarop “Brünnhilde Westbroek”. Toen moest ik zó hard huilen.’

Alles van Puccini

Leven uit een koffer

Terwijl er nog drie voorstellingen van La Juive te gaan zijn, is Rizzi al begonnen met de voorbereidingen van La fanciulla del West. Wie denkt dat hij deze maanden rustig in Amsterdam verblijft, heeft het mis. De druk­ bezette dirigent pendelt voortdurend heen en weer tussen Amsterdam en Zürich, waar Madama Butterfly op 17 oktober in première gaat. Komt hij nog wel eens thuis in Wales? ‘Jaaa, komende zaterdag ben ik er, en op 4 oktober, maar wel om een concert te dirige­ ren,’ zegt hij tussen twee happen van zijn ontbijt door. Het najaar is altijd een hecti­ sche periode. Gelukkig kan hij in januari 15 dagen vrijaf nemen. En in mei heeft hij drie weken vrijgehouden om zijn kinderen men­ taal bij te staan tijdens hun examens. Rizzi ziet het voordeel wel van leven uit een koffer. ‘Je kunt je helemaal concentreren op de muziek. Geen papieren rompslomp om je druk over te maken.’ Intussen gaat zijn tele­ foon. ‘Even kijken of mijn huis niet in brand staat,’ verontschuldigt hij zich grappend. De voortdurend reizende Rizzi moet volle­dig op anderen vertrouwen die zorgen dat alles op het juiste moment op de juiste plek is. Een vaste aanstelling heeft ook zo zijn voordelen, het opbouwen van een relatie met het orkest bijvoorbeeld. Dit najaar werkt hij in twee producties samen met het Neder­ lands Philharmonisch Orkest. Hij is daar zeer gelukkig mee. ‘Je hoeft tenminste niet vanaf nul te beginnen, in de afgelopen jaren hebben we een bepaalde verstandhouding opgebouwd.’

Eva-Maria Westbroek is dit seizoen maar liefst twee keer te zien bij De Nederlandse Opera. In april 2010 als Cassandre in Les Troyens van Berlioz, maar nu eerst in haar lievelingsrol, de gaafste en meest levensechte vrouw van allemaal: ‘Hello Minnie!’ Eva-Maria Westbroek

Twintig jaar geleden debuteerde een jonge Carlo Rizzi bij de Nederlandse Opera in Donizetti’s Don Pasquale. De samenwerking beviel van beide kanten uitstekend en werd het begin van een langdurige relatie. In december dirigeert de maestro zijn tiende opera in Amsterdam, ditmaal Puccini’s La fanciulla del West. Door zijn successen in Amsterdam, maar ook in de rest van de wereld staat hij bekend als specialist in Italiaanse opera. Wie onlangs La Juive bezocht, beseft dat je hem daarmee tekortdoet.

Carlo Rizzi

23

 Interview La fanciulla del West

basis. Kun je je Die Meistersinger zonder muziek voorstellen?’ Bezwaren tegen moderne interpretaties heeft de vriende­­lijke veertiger niet, zo lang er maar geen naziuniformen in voorkomen. ‘Je hebt goede en slechte producties, met modern of tradi­ tioneel heeft dat niets te maken.’ Nikolaus Lehnhoff heeft La fanciulla vertaald naar het moderne Amerika. ‘Als je één Polkasaloon gezien hebt, dan weet je het wel. Het is heel intelligent gedaan door de regis­ seur.’ De muziek geeft uiting aan bepaalde gevoelens en ideeën die je niet kunt nege­ ren. Onder­l inge relaties staan centraal, die mogen geen geweld aangedaan worden door de moderne interpretatie. ‘En als ik vind dat een regisseur het niet begrepen heeft, heeft het theater vaak al veel geïn­ vesteerd in decor en kostuums. Dan wint de regisseur en moet ik me aanpassen.’

Orkest als inspiratiebron

Het werken met een orkest in het symfo­ nische repertoire is minder gecompliceerd. Recent had hij veel succes met het Resi­­den­ tie Orkest en hij ziet uit naar de hernieuwde samenwerking met het Radio Filharmo­nisch Orkest volgend jaar. Als dirigent heeft Rizzi niets met de types ‘absolute heerser’ of ‘schoolmeester’. Hij vindt het belangrijk om naar de musici te luisteren en haalt zijn

inspiratie uit het orkest. De orkestleden hebben tenslotte vaak al meer dan twintig jaar ervaring op hun instrument. Hij verwijst naar de oorspronkelijke betekenis van het Engelse werkwoord ‘to conduct‘: conducere, mensen meenemen – iets heel anders dan dirigeren. Zijn streven is om tijdens een voorstelling net dat beetje extra uit het orkest te halen, het niveau van de laatste repetitie is hem niet goed genoeg. En het werkt overal, van Amsterdam tot Los Ange­ les en Sydney. ‘Het mooiste is als je voor iemand in moet vallen. Het orkest heeft geen idee wat ik als dirigent ga doen, dus ze moe­ ten wel heel alert zijn. Dan ontstaan er vaak de mooiste dingen.’ De Italiaan verlangt weer naar een vaste aanstelling, misschien in zijn geboorteland. Hij zou wel weer eens wat meer Mozart wil­ len dirigeren. Maar een website om zichzelf te verkopen heeft hij niet. ‘Het is ongeloof­ waardig om de loftrompet over jezelf te ste­ ken. Ik laat dat maar aan anderen over.’

De echte heldin van Westbroek droeg name­l ijk geen speer, maar een pistool. Van­af haar zestiende was de sopraan gek van opera en beluisterde ze alles van Puccini. La fanciulla del West was zijn allermooiste, want die had Minnie: ‘Ik vind haar zo gewel­ dig en het is gaaf dat ze geen flat character is. Er gebeurt van alles met haar. Ze is heel menselijk beschreven. Een voorbeeld: aan het begin van de tweede akte heeft ze Dick Johnson, van wie ze helemaal weg is, bij haar thuis uitgenodigd. Ze is heel opgewon­ den en zegt: “Ik ga allemaal leuke dingen aandoen.” En dan haalt ze alle kleren die ze ooit leuk heeft gevonden uit de kast – dat is zo herkenbaar –, zoekt haar mooiste shawl en haar mooiste schoenen en doet een roos in het haar. Ze vraagt aan Wowkle: “Is het te veel of te weinig?” Dan komt die man binnen en vraagt: “Ga jij uit of zo?” En dan zegt ze: “Nee… ja… nee…” Ze is helemaal in de war. Die kleine dingetjes, die vind ik zo aandoen­ lijk, zo echt. Daar ben ik dol op.’

Opkomstmuziek

De negentienjarige Westbroek droomde destijds weg bij de verfilming van de pro­ ductie van La fanciulla uit Covent Garden. Heerlijk om te kijken als ze zich eens down voelde. Toen het Londense operahuis haar naast een aantal andere rollen voor 2008 Minnie aanbood in diezelfde enscenering, sprong ze een gat in de lucht: ‘Ik zag in Covent Garden op de Probebühne alle bekende dingen uit de voorstelling staan: de bar en al die tafeltjes! Alsof je in je eigen lievelingsfilm stapt.’ Haar overrompelende opkomstmu­ ziek, met die ‘Hello Minnie!’ roepende man­ nen, bracht Westbroek tijdens een Sitzprobe tot tranen en als ze over dat moment praat, gebeurt het bijna weer. Het meisje dat vaar­ dig omgaat met pokerspel en geweren en nimmer gekust is, raakt haar ‘tot op het bot’: ‘Dat is juist het mooie aan haar: dat ze die ene kant zo heeft afgesloten. Ze is gewoon een vrouw die in een bar werkt, maar de lief­ de heeft ze altijd bewaard voor later. Ze neemt haar ouders tot voorbeeld, die waren samen heel gelukkig. Dat gevoel heeft ze nooit ervaren, maar er is één persoon die

dat bij haar opwekt: Dick Johnson. Dan zie je dat ze verliefd is en alles overboord zet. Ze is heel eerlijk, ze zal nooit liegen, maar voor de liefde zet ze die opvattingen opzij.’

Een superlieve schat

Puccini is volgens Westbroek een meester in het overbrengen van emoties. Die vaar­ digheid komt in La fanciulla compleet tot zijn recht, plus dat de componist een bijzon­ dere vorm van natuurlijkheid bereikt in dit werk: ‘Puccini werkt hier minder met aria’s, de opera is meer een doorlopend geheel. Mensen worden altijd een beetje afgeschrikt door dat cowboygedoe, maar het is zúlke mooie muziek. Tosca bijvoorbeeld is natuur­ lijk ook geniaal, maar hoe geweldig zij ook is: ze is veel minder aimabel dan Minnie. Minnie is een superlieve schat en een engel, terwijl Tosca allemaal van die issues heeft, die overigens ook heel leuk zijn om te spe­ len. Mijn sympathie gaat echter naar Minnie: om haar puurheid, haar verlegenheid, de echtheid van haar karakter en hoe Puccini dat in muziek heeft omgezet. Ook als het Minnie niet gelukt was om Dick Johnson vrij te krijgen, had ik haar nog het leukst gevon­ den. Minnie is zichzelf, die kan niet faken. Ze wordt ook heel erg verlegen, bijvoorbeeld als ze aan het eind van de eerste akte van zichzelf zegt: “Ik ben helemaal niks, ik heb

maar voor dertig dollar educatie.” Dat is heel vrouwelijk, heel herkenbaar.’ Minnie gedijt intussen goed tussen de stoere mannen, die rondom haar allemaal poeslief worden en met haar de Bijbel lezen: ‘In plaats van die lelijke kant van hard wer­ ken en zuipen en iedereen missen, geeft ze die goudzoekers een soort deur naar spiritu­ aliteit. Alle goeroes zeggen tegenwoordig precies hetzelfde en het zou een goed onder­ werp voor Oprah Winfrey zijn: namelijk dat iedereen in zich een licht heeft en vergeving kan krijgen. Overal is een oplossing voor. Je kunt van al het donkere en zwarte afkomen en naar het mooie gaan. En dat is Minnies spirituele les voor de mannen.’

24

25

Le nozze di Figaro ‘’k Weet niet meer wat ik ben, wat ik doe, nu eens sta ik in vlam, dan bevries ik. Elke vrouw doet me van kleur verschieten, elke vrouw doet mijn hart sneller slaan.’ (Cherubino) I Graaf Almaviva wil een avontuurtje met het kamermeisje Susanna. Daarom gaf hij de kamerdienaar Figaro, met wie zij gaat trouwen, een kamer naast de zijne. Ooit heeft Figaro een trouwbelofte gedaan aan Marcellina, die hem daar nu aan komt houden, gesteund door haar vriend Bartolo. Dit is gunstig voor Almaviva, die Figaro’s huwelijk op de lange baan probeert te schuiven. Hoewel zelf ontrouw, is de Graaf jaloers als de page Cherubino dweept met de Gravin. Figaro wil de Gravin, die lijdt onder het gedrag van haar man, helpen door een intrige waarin Cherubino zal meespelen.

II Via een anonieme brief wordt Almaviva geïnformeerd over een zogenaamd rendezvous van de Gravin. Intussen wordt voor hemzelf een val opgezet: Susanna zal toestemmen in een afspraakje, maar in haar plaats zal de als vrouw verklede Cherubino daarheen gaan. Vervolgens zal de Gravin haar man betrappen. III Door een moedervlek beseft Marcellina plotseling dat Figaro haar verdwenen zoon Raffaello is; Bartolo erkent de vader te zijn. Niets staat de bruiloft van Figaro en Susanna meer in de weg. Tijdens de ceremonie krijgt de Graaf een briefje toegespeeld, waarin Susanna hem een tête-à-tête belooft.

IV De Gravin en Susanna wisselen van kleren: in plaats van Cherubino – die het erg druk heeft met Barbarina, de dochter van de tuinman – zal de Gravin zelf verkleed als Susanna de Graaf opwachten. Figaro wordt nu jaloers en gaat naar de plaats van het rendez-vous. Hij benadert de ‘Gravin’ maar herkent Susanna aan haar stem. Tijdens een door Figaro en Susanna gespeelde liefdesscène meent de Graaf zijn echtgenote te betrappen en hij roept allen op als getuigen. Als de echte Gravin verschijnt, moet Almaviva haar wel om vergiffenis vragen.

vr 15 jan 2010 première

19.00 uur

ma 18 jan wo 20 jan vr 22 jan zo 24 jan di 26 jan do 28 jan zo 31 jan wo 3 feb

19.00 19.00 19.00 13.30 19.00 19.00 13.30 19.00

uur uur uur uur uur uur uur uur

Het Muziektheater Amsterdam Kaartverkoop is reeds begonnen. Bij het ter perse gaan van deze Odeon zijn er nog kaarten verkrijgbaar. Bel het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: 020-625 5455 Online reserveren: www.dno.nl Inleidingen door Chris Engeler Plaats: Het Muziektheater Amsterdam (foyer 2de balkon) Tijd: 45 minuten voor aanvang van iedere voorstelling, dus 18.15 uur (avond)/12.45 uur (matinee) Lengte: ± 30 minuten Toegang: gratis op vertoon van een geldig plaatsbewijs voor de voorstelling van die dag Met steun van de Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera

Le nozze di Figaro Opera buffa in quattro atti, KV 492 libretto van Lorenzo da Ponte muzikale leiding Constantinos Carydis regie / dramaturgie Jossi Wieler Sergio Morabito decor Barbara Ehnes kostuums Anja Rabes licht David Finn video Chris Kondek Il Conte di Almaviva Garry Magee La Contessa di Almaviva Michaela Kaune Susanna Marie Arnet Figaro Luca Pisaroni Cherubino Marina Comparato Marcellina Charlotte Margiono Bartolo Mario Luperi Basilio Marcel Reijans Don Curzio Colin Judson Barbarina Channa Malkin Floor van der Sluis Antonio Roberto Accurso Due donne Melanie Greve Fang Fang Kong Nederlands Kamerorkest Koor van De Nederlandse Opera instudering Martin Wright De opera wordt in het Italiaans gezongen en Nederlands boventiteld.

Scènes uit Le nozze di Figaro (Foto’s: A.T. Schaefer)

De voorstelling duurt circa 3 uur en 50 minuten. Er is 1 pauze. Het operaboek Le nozze di Figaro is verkrijg­­­baar in Het Muziek­t heater Amsterdam. Daarin zijn onder meer een uitgebreide synopsis, en het libretto in het Italiaanss en in het Neder­lands opgenomen. De prijs is  8,-.

Reprise

Wolfgang Amadeus Mozart 1756 -1791

26

 Achtergrond Le nozze di Figaro

27 Scène uit Le nozze di Figaro (Foto: A.T. Schaefer)

 Willem Bruls

‘L’argent fait tout’

Wolfgang Amadeus Mozart

Lorenzo da Ponte

Het lijkt alsof in het hedendaagse operabedrijf regisseurs voornamelijk moderniseren en actualiseren. Alle verhalen, of ze nu in de klassieke oudheid, de middeleeuwen of de 18de eeuw spelen, lijken naar het hier en nu te worden vertaald. Dan wordt Oedipus een opstandige hangjongere, Wotan de bezitter van een softwarebedrijf en Don Giovanni een cokedealer in Harlem. Niets mis mee als het werkt en overtuigend wordt neergezet. Maar niet alle moderniseringsdrift komt voort uit dezelfde motieven. Veel regisseurs proberen hun eigen dagelijkse werkelijkheid in een opera terug te vinden en die vervolgens zichtbaar te maken.

Voor het regiekoppel Jossi Wieler en Sergio Morabito gelden andere uitgangspunten. Niet de actuele maatschappelijke of psy­ chologische problemen vormen het start­ punt voor een interpretatie, maar de maat­ schappelijke en psychologische problemen die een componist of librettist ertoe hebben aangezet een bepaald werk op een bepaalde manier en op een bepaald tijdstip te maken. Het verbaast natuurlijk niet dat die histori­ sche actualiteit in negen van de tien geval­ len vervolgens ook voor ons geldt en dat er een herkenningspunt of een overeenkomst is aan te tonen, of dat het misschien zelfs om een tijdloze problematiek gaat. Pas wanneer zij al die elementen helder op een rijtje heb­ ben gezet, zoeken Wieler en Morabito naar vormen om het verhaal vervolgens te tonen. Juist na zo’n grondige historische analyse komt een vertaalslag naar het heden dan met een zekere vanzelfsprekendheid tot stand.

Decadent en corrupt

Bij de Mozart-Da Ponte-trilogie hebben zij iets soortgelijks gedaan. Zij onderzoch­ ten eerst wat de drie werken in de tijd van Mozart te vertellen hadden over relaties, liefdes- en huwelijkstrouw, maatschappe­ lijke ongelijkheid en machtsmisbruik. Zo was Le mariage de Figaro (1777-1780) van Beaumarchais een hoogst explosief toneel­ stuk dat de macht van de Franse adel bekri­ tiseerde en in feite opriep tot een opstand van de lagere klassen tegen de hogere. In de termen van het stuk: de getrouwde Graaf Almaviva wil zich vergrijpen aan de dienst­ meid Susanna, waarop haar toekomstige echtgenoot, kamerheer Figaro, besluit wraak te nemen en het machtsmisbruik aan de kaak te stellen. Beaumarchais en ook Mozart en Da Ponte schreven deze stof natuurlijk op de huid van de tijd. Het oude adellijke regime aan het eind van de 18de eeuw was decadent en

corrupt, liefde was verworden tot lust, tot handelswaar. Een opstand van de onder­ drukten werd niet veel later – in 1789 – wer­ kelijkheid. Dat is heel in het kort de context van Le mariage en Le nozze. Toen Wieler en Morabito die historische actualiteit een­maal helder hadden gedestilleerd, dron­gen zich de parallellen met onze huidige tijd als vanzelf op. Liefde en liefdeloosheid, lust, seksualiteit als handelswaar, machts­ misbruik, zij zijn van alle tijden. Nu was het alleen nog zaak om een actualisering te vin­ den die de oorspronkelijke stof recht deed, maar die evenzeer aangaf hoe de mecha­ nismen in het stuk nog steeds doorwerken in onze tijd.

Opspelende hormonen

De machtsverschillen die in de 18de eeuw nog werden belichaamd door de adel en het gewone volk, zijn in de 21ste eeuw natuurlijk allang verschoven, maar niet verdwenen.

Met de kredietcrisis (hopelijk) achter de rug is het duidelijk geworden dat er onder de rij­ ken van vandaag nog evenveel corruptie en machtsmisbruik plaatsvindt. Hoewel Wieler en Morabito hun Da Ponte-cyclus vóór deze crisis ontwikkelden, zijn het toch de uit­ wassen van ons huidige maatschappelijke systeem die een belangrijke rol in hun inter­ pretatie spelen. Daarom is Graaf Almaviva de trotse bezitter van een auto-imperium geworden, dat hij samen met Basilio op een ietwat louche manier leidt. Hij heeft veel personeel, dat naar de humeuren en tempe­ ramenten van de baas moet dansen. Alma­ viva is een moderne macho, met een teveel aan opspelende hormonen. Hij veronder­stelt dat alle vrouwen die voor hem werken, en dus afhankelijk van hem zijn, volledig beschikbaar zijn. Maar Beaumarchais, Mozart, Da Ponte en ook Wieler en Morabito waren en zijn slim genoeg om van dit Figaro-verhaal geen simplistische opstand van de moreel onfeil­ bare onderdrukten tegen de onrechtvaardige heersers te maken. Met andere woorden: de mechanismen van onderdrukking en mis­ bruik hebben altijd twee kanten, want er zijn altijd voldoende onderdrukten te vinden die zich bij gelegenheid in dienst van de onder­ drukker stellen om een kruimel meer te kun­ nen verdienen. En daarvan wemelt het in dit verhaal. Marcellina, Bartolo, Basilio, Don Curzio en Antonio maken graag gemene zaak met Almaviva. De kern van Le mariage cq Le nozze wordt door Marcellina treffend onder woorden gebracht: ‘L’argent fait tout,’ zegt zij, als zij Susanna ontmoet. Voor geld zwicht ieder­ een. In het Frans, en niet in het Italiaans staat het in het operalibretto! Blijkbaar vond ook Da Ponte deze zin zo belangrijk dat hij

hem meer nadruk gaf door hem in de oor­ spronkelijke taal te laten staan. Marcellina suggereert hiermee dat Susanna al langer de geheime minnares van de Graaf is en zich door haar hem heeft laten omkopen met een functie in zijn ‘bedrijf’. Figaro zou hiervan natuurlijk op de hoogte zijn, maar houdt wij­ selijk zijn mond om zijn eigen positie niet in gevaar te brengen. ‘L’argent fait tout’ illustreert hiermee het morele cynisme van Marcellina en de haren. Of en in hoe­verre Susanna en Figaro werkelijk te corrumpe­ren zijn, blijft een kwestie van interpretatie. Wieler en Morabito laten ons in ieder geval een uiterst dubbelzinnige Susanna zien, en het is niet altijd even heroïsch zoals Figaro zijn morele zaak verdedigt.

Actuele duiding

Centraal in deze Nozze staat een sport­ wagen, die zich midden in de showroom van het bedrijf van Almaviva bevindt. De auto is een metafoor voor het snelle, oppervlakkige leven, voor een materiële wereld van jonge, onbezorgde mensen. Dat is waar de Graaf zich mee wil afficheren, maar hij is al op middelbare leeftijd gekomen, en eigenlijk zou hij deze snelle wereld aan de volgende generatie, aan Susanna en Figaro, moeten overlaten. Die hebben echter de middelen niet om zich deze auto te veroorloven. Zo lijkt iedereen aan het kortste eind te trekken. Voor het jonge bruidspaar representeert de snelle auto een droomwereld, maar het is tegelijkertijd het symbool van hun afhan­ kelijkheid. De Graaf en de Gravin zien in de bolide vooral een vergane jeugd, een ver­ loren liefde en een gestrand huwelijk. Maar ook de Gravin, die in de meeste ensceneringen als een moreel smetteloos karakter naar voren komt – afgezien van een

onschuldige flirt met Cherubino – is hier debet aan de teloorgang van het huwelijk met de Graaf. Zij lijkt alleen oog voor haar werk te hebben – als ontwerpster van auto’s? In ieder geval houdt zij zich voor­ namelijk op bij haar tekentafel en heeft zij geen oog voor Susanna, Cherubino en haar man. Of heeft zij zich juist op haar werk gestort vanwege de emotionele verwaar­ lozing door haar echtgenoot? Carrière en maatschappelijk succes lijken voor haar nu belangrijker, net zoals dat ook voor de Graaf geldt. Zelfs Figaro is niet echt geïnteres­ seerd in Susanna. Als zij aan het begin haar bruidsjurk toont, is hij bezig met het tellen van de cijfers van zijn persoonlijke winst. Zo krijgt het thema ‘L’argent fait tout’ wel een heel actuele duiding. Zoals het Franse publiek in 1784 en het Weense in 1786 onge­ wild zichzelf te zien kreeg op het toneel, zo krijgen wij dat eveneens in 2009. Wat bete­ kent liefde eigenlijk nog? Hoe is zij in onze handen en onze hoofden verworden? Het antwoord op deze laatste vragen tonen Wieler en Morabito in de vierde en laatste akte van het stuk. Wat we daar, in het sche­ mergebied van werkelijkheid en verbeelding te zien krijgen, is een wereld waarin we elke grip op ons emotionele leven zijn kwijtge­ raakt, juist omdat we zoveel met andere zaken en belangen bezig waren.

28

 Achtergrond Le nozze di Figaro

29

In Le nozze di Figaro worden wij als theater­ makers geconfronteerd met een even geniaal als claustrofobisch mechanisme. De perso­ nages die in het slot van Graaf Almaviva aan elkaar zijn uitgeleverd, zijn beroofd van alle spontane bewegingsvrijheid. Ingekapseld als ze zijn in een vlechtwerk van afhanke­ lijkheid en verplichtingen, hangt hun maat­ schappelijke overlevingskans volledig af van hun strategische handigheid. Liefdesrelaties mogen hun carrières niet in gevaar brengen maar moeten deze, als het even kan, juist bevorderen. De door elkaar lopende intriges, waarmee men probeert de bruiloft van Figaro en Susanna mogelijk te maken, respectievelijk te verhinderen, gehoorzamen niet aan de ‘logica van het hart’ maar aan de rationaliteit van de carriè­ replanning. De wereld waarover het stuk vertelt, is dus een zeer hedendaagse! In Amsterdam weerspiegelen wij deze wereld in een glazen fabriekshal, waarin de model­ len van het zich sinds generaties in handen van de familie bevindende exclusieve auto­ merk ‘Almaviva’ worden ontworpen, ontwik­ keld en tentoongesteld.

Deurklinken

Maar Le nozze di Figaro gaat niet alleen over de onvrijheid van de mens in het ‘systeem Almaviva’, het is tegelijkertijd wat de dramaturgie betreft het meest ‘onvrije’ stuk van de Mozart/Da Ponte-trilogie. Così fan tutte en Don Giovanni hebben open ver­ haalstructuren die de muziek telkens weer de ruimte bieden om zich vrij te ontplooien en in haar eigen taal op het verhaal voort te borduren. Daardoor laten deze twee opera’s de regie ook veel ruimte. In Le nozze di Figaro wordt de regie daarentegen onverbiddelijk gedwongen tot het dienen van het mecha­ niek van de komedie: de zorgvuldig uitge­ werkte logistiek van dit scenische uurwerk maakt het nodig dat de regie zich bezighoudt met zaken als de vraag hoe de deurklinken precies werken! (Het ‘quid pro quo’ rondom het kabinet van de Gravin in de tweede akte functioneert alleen als men aanneemt dat dit kabinet – zoals veel deuren van hotel­ kamers – van buitenaf kan worden geopend en afgesloten, maar van binnen steeds door een draaiknop kan worden geopend.) Voordat de regie ‘kunst’ mag gaan maken, dat wil zeggen: een gedifferentieerde per­so­ nenregie uitwerken die in overeenstemming is met de menselijke diepte van Mozarts muziek, moet zij een doornige, door veel theatermakers als ondankbaar ervaren weg afleggen. Haar speelruimte lijkt aanvanke­lijk al even begrensd als die van de perso­ nages zelf: zonder de beroemde oorfauteuil gaat het niet – of zonder een voorwerp met

Vertaald door Frits Vliegenthart

een vergelijkbare functie, zoals de dure tweezitter die Almaviva in onze opvoering Susanna als bruidsgeschenk in het vooruit­ zicht stelt, in ruil voor een slippertje.

Videoscherm

In haar scenisch ontwerp concretiseert Barbara Ehnes de permanente maatschap­ pelijke controle (en de hieruit voortkomende dwang tot zelfcontrole) door een uitgekiend systeem van videobewaking. Op de ‘com­ mandobrug’ van het Almaviva-concern is een groot videoscherm geïnstalleerd met daarop het logo van de firma. In de regel wordt dit gebruikt voor reclamedoeleinden, maar Antonio – die zich in onze opvoering van tuinman van de Graaf heeft opgewerkt tot de veiligheidsman van de chef, kan daar­ op ook de beelden laten zien die worden geleverd door de monitoren van de beveili­ gingsinstallatie van het bedrijf. Dit gebeurt in de loop van het verhaal driemaal. De eerste keer is wanneer Antonio de verwoesting van een bloembed meldt. De bewakingscamera heeft beelden vastgelegd van een man die een overall van de firma draagt en die – kennelijk van grote hoogte naar beneden springend – met beide voeten in de geraniums belandt. Helaas tonen de beelden slechts het onderlijf van de vandaal, wat zijn onmiddellijke identificatie verhin­ dert. Verras­send genoeg beweert Figaro dat hij het zelf was die uit het raam van de Gravin sprong, en om dit te bewijzen schiet hij over zijn trouwpak snel een firmaoverall aan...

De tweede keer is aan het begin van de derde akte: Almaviva laat zich deze episode nogmaals in een tijdloep tonen. Hij twijfelt ten zeerste aan Figaro’s verklaring, zonder echter een ander belangrijk spoor op de beelden te kunnen ontdekken en zijn con­ clusies te trekken uit de gebeurtenissen. Ten slotte leveren de videocamera’s ons ook de beelden uit het nachtelijke park, waar de laatste scène van de opera zich afspeelt. Het verlies van vertrouwen tussen bruide­ gom Figaro en bruid Susanna is compleet. Het gaat Figaro nu alleen nog om het bespi­ oneren van Susanna, die hij met Almaviva op heterdaad wil betrappen bij de veronder­ stelde breuk van trouw. Maar het veilig­ heidssysteem dat het maatschappelijke en het persoonlijke leven moet controleren, raakt zelf buiten controle: op het grote videoscherm dat zich boven het speelvlak bevindt, verschijnen spookbeelden van een zomernacht. Daarmee slaat het gebeuren om naar een virtueel, surreëel niveau. De beelden van de bewakingscamera’s veran­ deren de showroom in een buitenruimte, waarin de reële voorwerpen die uit de werke­ lijke ruimte zijn verdwenen in een droom­ achtige, vervreemde vorm weer opduiken. We bevinden ons op een parkeerplaats, waar de chique bruidsauto staat waarin wij het bruidspaar met schoonmoeder Marcellina na de huwelijksceremonie aan het eind van de derde akte hebben zien instappen en wegrijden. (Als de plek voor illegitieme erotische ontmoetingen neemt hij de functie van het tuinpaviljoen uit het

VeSSelINA KASAroVA foto: mArCo BorGGreVe

Sergio Morabito

Jossi Wieler (Foto: A.T. Schaefer)

In de regie van Jossi Wieler en Sergio Morabito wordt Le nozze di Figaro naar de huidige tijd gehaald: Graaf Almaviva is eigenaar van een autobedrijf en de handeling speelt zich af in een showroom. Ook geheel van nu is het toepassen van filmbeelden, wat in de vierde akte een boeiend spel met het reële en het virtuele, met heden en verleden oplevert.

Vocale wereldtop in een van de mooiste concertzalen van Europa wo 2 december 2009

Vesselina Kasarova mezzosopraan Charles Spencer piano ’s Werelds mooiste mezzo zingt liederen van Schumann, Brahms en Rachmaninov

wo 13 januari 2010

Danielle De Niese sopraan Il Giardino Armonico

o.l.v. Giovanni Antonini Spectaculaire coloratuuraria’s door Händel-specialiste De Niese

vr 23 april 2010

Ian Bostridge tenor Julius Drake piano

Prachtig Schubert-programma door een van de beste liederentenors van dit moment

040.244 20 20 www.muzIeKCeNtrum.Nl

Enige concert in Nederland!

???

De tuinman als veiligheids­beambte

originele script over.) De potplanten zijn wild voortgewoekerd en hebben de hal ver­ anderd in een klein oerwoud, waarin wij nu de zwart-wit gefilmde afbeeldingen van de personages zien ronddwalen. We zijn getuigen van hun toenaderingspogingen, hun flirts en verwisselingen, hun bedrog en zelfbedrog, hun verkledingen en ontmaske­ ringen, kussen en oorvijgen, scheldpartijen en verzoeningen. De zangers zelf bewegen zich in het onderste deel van de ruimte, zonder recht­ streekse interactie met elkaar, als gevange­ nen in het mentale labyrint of in de gevange­ nis van hun verlangens, lusten en emoties. Hoe reëel of virtueel de zomernacht-seks­ komedie is, waarbij zij als het ware de sound­ track leveren, blijft lang onduidelijk. Pas wanneer de vermeende Gravin haar breed­ gerande hoed afneemt en zich als Susanna vertoont, verbleken de beelden op het scherm. En alle ogen richten zich op de echte Gravin, van wier vergiffenis nu de onzekere toekomst van allen afhangt...

Videostill Le nozze di Figaro (Foto: A.T. Schaefer)

 Sergio Morabito

30

31

Algemene informatie

Persstemmen

‘De Nederlandse Opera is het seizoen spectaculair begonnen met La Juive van Halévy. Het decor van George Tsypin is buitengewoon imposant. In de sugges­ tieve belichting van Jean Kalman vormt het een tot de verbeelding sprekende entourage voor het verhaal dat zich in 1414 afspeelt. Pierre Audi [legt] in zijn uitgekiende regie niet het accent op de politieke aspecten en het antisemitisme in dit nog altijd actuele multiculturele drama. Zo geeft hij maximaal reliëf aan de persoonlijke tragiek van de figuren en houdt hij vier uur en twintig minuten lang de aandacht gevangen met een vol­ maakte integratie van dynamische en statische elementen. Dat is ook te dan­ ken aan de muzikale leiding van Carlo Rizzi, die de uiteenlopende stijlen van Halévy samenvoegt als in een veelkleu­ rig mozaïek. Het Nederlands Philhar­ monisch Orkest speelt gedreven, vaak op het scherp van de snede, het Opera­ koor zingt overweldigend en de zwaar­ beproefde zangers krijgen de ruimte om het innerlijk van de personages te uiten, van frivole gevoelens tot de meest intense en brandende melancho­ lie. Al met al een topprestatie van De Nederl­andse Opera, die het nieuwe sei­ zoen niet beter had kunnen beginnen.’ Eddie Vetter, De Telegraaf (7 september 2009)

After Life

‘Naar aanleiding van de eerste uitvoe­ ringen scherpte Van der Aa After Life nog wat aan, om tot een volwassener versie te komen. De opera is nog pre­ cies zo aangrijpend als toen. Het sterke toneelbeeld biedt nog steeds een mooi contrast met Van der Aa’s gefilmde por­ tretten. Die gelaagde afwisseling tus­ sen toneel en film, tussen zang en gesproken woord, tussen verzonnen personages en ‘echte mensen’ – op het voertuig van Van der Aa’s spannende muziek – is een sterke troef van After Life. Sterk klonken Asko|Schönberg onder Otto Tausk en de uitgesproken zangerscast met bijvoorbeeld Claron McFadden, Roderick Williams en Margriet van Reisen.‘ Anthony Fiumara, Trouw (30 september 2009)

‘Gleich zu Beginn erklingt eine Formel, die zu einer bestimmenden Triebfeder des Stücks wird: eine herb sich auf­ werfende Figur in der Solo-Violine, die als größere, vom gesamten Ensemble hinuntergespülte Welle immer wieder in den Fokus rückt. Als Antiphonen dazu hat van der Aa diverse Modi implemen­ tiert, die die Funktion von Erinerungs­ motiven übernehmen. Darüber (oder darunter, wie man will) liegt der Grund­ puls: ein Soundtrack, der klingt wie Gehirnströmungen oder wie ein Seis­ mo­graph der seelischen Zustände der einzelnen Personen und Situationen. Mit jeder Minute mehr führt der Weg des Hörens und Sehens nach Innen. Was nicht zuletzt ein Verdienst der von Otto Tausk fabelhaft dirigierten Musiker ist. Und ebenso filigran setzt sich das Mosaik nach und nach zusammen, wer­ den Bezüge deutlich, Depen­denzen, Interdependenzen. Van der Aa entgeht mit dieser Art des Erzählens dem Verdacht des Theoretischen.’ Jürgen Otten, Frankfurter Rundschau (5 oktober 2009)

(Foto: Ruth Walz)

Mischa Spel, NRC Handelsblad (5 september 2009)

(Foto: Hans van den Bogaard)

(Foto: Ruth Walz)

La Juive

‘Rachel houdt het met Samuel (lenig gezongen door John Osborn). Vocaal berust de kracht van La Juive op drie pij­ lers: de imponerende rollen van Rachel en Éléazar, de overdaad aan prachtige ensembles en de vele, door het Koor van De Nederlandse Opera voorbeel­dig strak gezongen (én gechoreogra­ feerde) koorscènes van Verdiaanse allure. Dennis O’Neill groeide uit tot een reliëfrijke Élé­azar: roerend en indruk­ wekkend. Annick Massis is stralend als de christelijke Eudoxie, naast de veel minder angelieke, dwingend zingende Angeles Blancas Gulín met haar karak­ teristieke timbre. Zij maken, met dank aan Audi’s subtiele personenregie, dat La Juive vooral in de intieme details een grand opéra met actuele betekenis is.’

Verkoop kaarten

Dido and Aeneas

‘[Debra Warners] interpretatie is on­bekommerd en ongedwongen, zonder gepsychologiseer. De opera is voor haar een plaatjesboek dat ze fantasievol maar zo mooi mogelijk inkleurt, samen met dirigent William Christie, die de muziek op vergelijkbare manier tege­ moettreedt. Het resultaat is schitterend, met krasse tegenstellingen en al. De stemmen van cast en koor klinken fris en jong. Aeneas is van bordkarton, maar dat is altijd zo, dus daar kan Luca Pisaroni alleen maar zijn fraaie bas tegenoverstellen. Het koor van kollen zingt schel en nasaal, de matrozen klin­ ken volks en boertig: zolang de expres­ sie er maar mee gediend is, is de muziek voor Christie en Warner niet heilig. Het mini-universum dat ze scheppen, is zo rijk en compleet dat het niet eens erg is dat Purcells enige volwaardige opera samen met zijn hoofdpersoon binnen een uur aan zijn eind komt.’ Frits van der Waa, de Volkskrant (1 oktober 2009)

‘In Amsterdam’s exquisitely propor­ tioned Stadsschouwburg, De Neder­ landse Opera presented Deborah Warner’s well-travelled staging of Dido and Aeneas. It hasn’t been seen in London, but a semi-staged version was performed at the Barbican Hall. Barbican patrons will have missed Chloe Obolensky’s striking set, a 17thcentury portico dimly perceived through a metallic beaded curtain, with lush greenery as a backdrop to a courtyard with a pool. Dido and her court wear period frocks, but the chorus wear mod­ ern dress and, because the first Dido performance we know about was given in a girls’ school, there was a “chorus” of non­singing schoolgirls faffing about on stage before the music started, and at various points in the action. For the dignified singing and acting of the hand­ some central pair, Malena Ernman’s Dido and Luca Pisaroni’s Aeneas, and William Christie’s Les Arts Florissants Warner’s Dido was worth catching.’ Hugh Canning, The Sunday Times (11 oktober 2009)

Deze recensies zijn ingekort.

Precies drie maanden vóór de première van een productie gaan alle voor­s tellingen daarvan in de verkoop. U kunt kaarten kopen: – online via www.dno.nl; – bij het Kassa-bespreekbureau van Het Muziektheater Amsterdam: Amstel 3, Amsterdam, 020-625 5455. Het Kassabespreekbureau is geopend van maandag t/m zaterdag vanaf 10.00 uur tot aanvang voorstelling; op dagen zonder voorstelling of met alleen een matinee 10.00-18.00 uur; op zon- en feestdagen vanaf 11.30 uur tot 14.30 uur, indien avondvoorstelling tot aanvang voorstelling.

Betalen van uw kaarten

Betalen aan de kassa kan contant of met een creditcard (Visa, Eurocard, AmEx), pin­ pas of chipknip, met de Theater- en Concert­ bon en met de Cultuurkaart. Bij telefonische reservering kunt u betalen met een creditcard. Na ontvangst van betaling worden de kaarten toegestuurd, waarvoor per plaatskaart  2,administratie- en porto­kosten in rekening worden gebracht. Wanneer u telefonisch reserveert, kunt u uw kaarten ook bij het Kassa-bespreekbureau betalen en af­halen. Dit dient binnen één week na uw tele­­­­fo­nische reservering te gebeuren. Reser­­­­­­veert u binnen een week vóór de voorstellingsdatum, dan dient u de kaarten tot uiterlijk 45 minuten vóór aanvang van de voorstelling af te halen en te betalen. Haalt u uw kaarten niet tijdig af, dan loopt u het risico dat uw reservering vervalt. Onder www.dno.nl kunt u uw eigen stoel(en) kiezen en meteen betalen met creditcard of iDeal.

Prijzen losse kaarten

Boventiteling

Alle voorstellingen van DNO worden in het Neder­l ands boventiteld. Het kan echter ge­beuren dat de boventiteling als gevolg maandag tot en vrijdag t/m zondag| van de enscen­­­ering vanaf sommige plaat­ met donderdag feestdagen|première sen slechts gedeel­t elijk of helemaal niet zicht­baar is. Plaatsen in de 4de en 6de rang standaard CJP/65+/ standaard CJP/65+/ Stadspas Stadspas bieden nooit zicht op de boventiteling. Wilt 1ste rang  95  85  110  95 u verzekerd zijn van zicht op de boven­t ite­l ing, 2de rang  75  65  85  75 informeer dan bij het Kassa-bespreek­­bureau. Seizoen 2009-2010 Het Muziektheater Amsterdam

3de rang  55 4de rang•  35 5de rang  30 6de rang•  25 7de rang  15 studenten  15

 50  30  25  20  15  15

     

60 40 35 30 15 15

 55  35  30  25  15  15

• Plaatsen die geen zicht op de boventiteling bieden •• Plaatsen die (deels zeer) beperkt zicht op het toneel bieden

Studentenkorting

Voor niet-uitverkochte voorstellingen kunnen studenten vanaf anderhalf uur voor aanvang van de voorstelling op vertoon van een gel­ dige college-/studentenkaart voor  15,- een plaatskaart aan de kassa kopen.

Uitverkocht?

Openbaar vervoer

Vanaf Amsterdam Centraal Station of Amsterdam Amstel brengen de metro’s 53 en 54 en de sneltram 51 u naar de halte Water­loo­­plein. Ook tram 9 gaat vanaf het Centraal Station rechtstreeks naar Het Muziektheater Amsterdam.

Parkeren bij Het Muziektheater Amsterdam

Onder Het Muziektheater Amsterdam bevindt zich de parkeer­garage ‘Het Muziektheater’. Deze is echter niet exclusief voor onze be­ zoekers en is vaak al vroeg vol. Andere par­ keergarages in de buurt zijn: ‘Waterlooplein’ aan de Valkenburgerstraat en ‘Markenhoven’ tegenover politiebureau IJtunnel.

Het Kassa-bespreekbureau van Het Muziek­ theater Amsterdam hanteert bij uitverkochte voorstel­l ingen een volgnummersysteem. Vanaf een uur vóór aanvang van een voorstelling kunt u een volgnummer afhalen bij het Kassabespreekbureau. Van­af een halfuur vóór aan­vang worden niet afgehaalde kaarten te koop aangeboden aan houders van een volg­ nummer. Per volgnummer kunt u maxi­maal twee kaarten voor de betref­f ende voorstel­ling kopen.

Colofon

Odeon Tijdschrift van De Nederlandse Opera Odeon is het Oudgriekse woord voor een aan muziek en poëzie gewijd gebouw. Omstreeks 1600 ontstond uit de c ombi­­natie van muziek en poëzie het genre opera, eind twintigste eeuw het muziektheater zoals wij het vandaag de dag trachten vorm te geven.

Nummer 75 nov 2009 ISBN: 0926 - 0684 Oplage 25.000 exemplaren Ode on is een uitgave van De Nederlandse Opera Afdeling Communicatie Waterlooplein 22, 1011 PG Amsterdam. telefoon 020 - 551 8922 f ax 020 - 551 8311 e-mail [email protected] advertenties 020 - 551 8953 abonnementen 020 - 625 5455 internet www.dno.nl

Hoofdredactie

Marc N. Chahin Eindredactie en vertalingen

Frits Vliegent­­hart Redactionele bijdragen

Carine Alders, Klaus Bertisch, Marianne Broeder, Willem Bruls, Veronika Burger, Joke Dame, Hein van Eekert, Bart Hermans, Kasper van Kooten, Remko Littooij, Sergio Morabito, Chazia Mourali en Lena Vizy

Rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, wordt verzocht contact op te nemen met de uitgever. Niets uit deze uitgave mag worden vermenigvuldigd en/ of openbaar ge­maakt zonder voorafgaande toestemming van de uitgever.

Basisontwerp en lay-out

Lex Reitsma mmv Leon Bloemendaal Omslag

Beeld affiche Salome: Lex Reitsma Productie en advertenties

Marjolijn Vis Lithografie

Media Traffic Press, Amsterdam Druk

Stadsdrukkerij Amsterdam

Abonnementen Abonnementhouders van De Nederlandse Opera krijgen Odeon gratis thuisgestuurd. Wilt u Odeon ook ontvangen? Voor  14,- ontvangt u alle vier nummers van het betreffende seizoen thuis. Losse nummers kosten  3,50 incl. porto per stuk. Geef uw naam, adres, postcode en woonplaats op per (brief)kaart, e-mail of telefonisch. Zie linker­ kolom.

r t vo o gechik vanaf re n kinde

4 jaa r

choreografie: Ted Brandsen ontwerp: Sieb Posthuma muziek: Léo Delibes m.m.v. Holland Symfonia o.l.v. Benjamin Pope | Timothy Henty

reserveer via (020) 6 255 455 www.het-ballet.nl

Het lidmaatschap van de Vrienden biedt u: u bent geïnteresseerd in opera? u bent een regelmatig bezoeker van dno?

* Exclusief Vriendenabonnement

u wilt daarom graag meer betrokken zijn bij dno?

* Voorbespreking plaatskaarten

De Vereniging Vrienden van De Nederlandse Opera biedt u daartoe de gelegenheid. De Vereniging is nauw betrokken bij De Nederlandse Opera, steunt DNO op allerlei manieren en wil de belangstelling voor opera in het algemeen bevorderen.

* Operafilmavonden

Contributie per seizoen: Individueel lidmaatschap Gezinslidmaatschap (2 personen) Donateur (minimaal) Fidelio (t/m 28 jaar)

* Meerdaagse operareizen

€ 30,€ 55,€ 75,€ 15,-

* Literaire avonden * Eendaagse operareizen

* Vriendenbulletin * Prix d’Amis | Kerstmatinee * Fotojaarboek DNO

ABN Amro: 43.40.57.207

vrienden van de nederlandse opera Vrienden van De Nederlandse Opera Waterlooplein 22 1011 PG Amsterdam telefoon: (020) 5518282 fax: (020) 6250920 e-mail: [email protected] www.vriendenvdopera.demon.nl

Fidelio, dé vereniging voor jonge operafans Jonge mensen t/m 28 jaar kunnen lid worden van Fidelio, Jonge Vrienden van De Nederlandse Opera. Voor deze groep worden speciale activiteiten georganiseerd.