Nic nenì tìm, ËÌm se na prv pohled jevì, aneb o filmu, divadle, v tvarnèm umïnì, lidech a hlavnï imaginaci

P¯Ìloha VI »tenÌ na konec roku

Nic nenÌ tÌm, ËÌm se na prv˝ pohled jevÌ, aneb o filmu, divadle, v˝tvarnÈm umÏnÌ, lidech a hlavnÏ imaginaci Velk˝ rozhovor s Janem ävankmajerem Pokud Jan ävankmajer nepob˝v· na svÈm z·meËku t·mhle v PoöumavÌ, anebo v cizinÏ, kde uv·dÌ svÈ v˝stavy a filmy, zastihnete ho na praûskÈm NovÈm svÏtÏ. V p¯ÌvÏtivÈm domeËku s pokojÌky jako pro panenky, zaplnÏn˝mi od stropu po zem roztodivn˝mi p¯edmÏty vöeho druhu: muölemi, ulitami, loutkami, votivnÌmi i jin˝mi rekvizitami, ptaËÌmi pÈry, preparovan˝mi skelety, vycpan˝mi zv̯aty, podivn˝mi p¯Ìstroji a b˘hvÌ, ËÌm jeötÏ. N·vötÏvnÌka v tom mumraji vÏcÌ ñ kter˝ ale m·, zd·lo se mi, jak˝si zvl·ötnÌ ¯·d ñ vöak asi nejvÌc zaujmou obrazy jeho ûeny Evy a samoz¯ejmÏ vlastnÌ ävankmajerova v˝tvarn· tvorba: objekty, kol·ûe, listy z tzv. BilderlexikonuÖ Jeden z nich upoutal mou pozornost uû v monografii Evy a Jana ävankmajerov˝ch, kterou jsem si proËetl Ñjako pr˘pravuì k tomuto rozhovoru. ZpodobÚuje IpsaËnÌ automat Roman a v˝tvarnÌk jej doprovodil i podrobn˝m technick˝m popisem a n·vodem. Je to jako byste Ëetli seriÛznÌ n·vod k novÏ zakoupenÈ automatickÈ praËce, televizi, kuchyÚskÈmu robotuÖ Zacitujme si z nÏj aspoÚ nam·tkou: Ipsantka si nejprve zakoupÌ pat¯iËn˝ poËet patron s ejakul·tem a vloûÌ je do z·sobnÌku. Vybere si ´partneraª a nastavÌ ruËiËku z·sobnÌku videop·sku na odpovÌdajÌcÌ öifru. Pouûije dezinfektoru. PoËk·, aû muscinae dokonËÌ oËistu penisu (spolu s mechanick˝m kart·Ëem). Provede korekci ve velikosti umÏl. penisu. NastavÌ frekvenci a hloubku pohyb˘. OdstranÌ regulaËnÌ öroub. Nasedne na penis a hlavnÌm vypÌnaËem uvede stroj do chodu. Tzn. zapne synchronnÏ hydraulick˝ pÌst, videomagnetofon a ventil·tor. V okamûiku orgasmu pak odp·lÌ patrony s umÏl˝m ejakul·tem. Dodejme jeötÏ, ûe d˘leûitou souË·stÌ automatu je petrolejov· lampa. PouûÌv· se p¯i noËnÌch ipsacÌchÖ To vöechno mi p¯ipadalo m·lem jako z J·ry Cimrmana. Ot·zku, jestli nepociùuje urËitou soun·leûitost, p¯Ìbuznost s Cimrmany a jejich proslul˝m divadlem? ñ jsem Ëlenu surrealistickÈ skupiny ale p¯ece jen poloûil s obavou, ûe z˘stane bez odpovÏdi. Ale on Ñten mÌËekì zvedl.

Eva ävankmajerov·: Jan v pannÏ, 1996, majolika

J· m·m Cimrmany moc r·d. Jdu vöak jinou cestou. T¯eba v tom v˝öe citovanÈm Ñpojedn·nÌì jsem se komick˝m prvk˘m d˘slednÏ vyh˝bal. Psal jsem je jakoby p¯ÌsnÏ vÏdecky, s Ñodborn˝miì termÌny, zatÌmco Cimrmani do sv˝ch text˘ vedle mystifikace vkl·dajÌ i osobit˝ humor. Jde jim o humor tak¯ÌkajÌc na prvou, kdeûto j· se snaûÌm o humor skryt˝, kter˝ se rodÌ teprve aû Ëten·¯i v hlavÏ. Ty masturbaËnÌ stroje existujÌ asi Ëty¯i, vznikly jako souË·st mÈho lexikonu, oddÌl technika. TÌm to mÏlo skonËit. Jenûe ty ipsaËnÌ p¯Ìstroje jako by pat¯ily do souËasnÈ civilizace, v nÌû se vöechno vËetnÏ sexuality mechanizuje a nab˝v· jinÈ, pokleslÈ

JA N KO L Á Ř SnÌmek MARTIN PROCH¡ZKA

dimenze. Tak jsem se pokusil napsal studii Budoucnost pat¯Ì ipsaËnÌm stroj˘m, velmi seriÛznÏ, na zaË·tku se dovol·v·m Bohuslava Brouka. JistÏ, jedn· se o Ëirou mystifikaci, ale je to re·lnÈ, nenÌ to absurdnÌ. Imaginace je nÏco jinÈho neû absurdita, absurdita spÌö pat¯Ì k existencialismu, k surrealismu pat¯Ì objektivnÌ humor. To jest humor, kter˝ vznik· na rubu racionality. S tÌm nelze nesouhlasit, ovöem v souboru statÌ na toto tÈma takÈ navrhuje z¯Ìdit ve¯ejnÈ ipsaËnÌ automaty, kterÈ by mÏly b˝t umÌstÏny v agitaËnÌch st¯ediscÌch, pion˝rsk˝ch klubovn·ch, z·vodnÌch klubechÖ a hlavnÏ v blÌzkosti pracoviöù, aby nedoch·zelo k Ëasov˝m ztr·t·m pracovnÌ doby. To je, nem˝lÌm-li se, Ëist˝ v˝smÏch dobovÈ ofici·lnÌ blbosti, skoro se bojÌm ¯Ìct satira na ni? No dob¯e, kdyû to tak bereteÖ Ale m· to i svou racion·lnÌ str·nku. Spousta lidÌ nenÌ s to udrûet svou sexualitu na uzdÏ ani vte¯inu a umoûnit jim jejÌ okamûitou realizaci v prost¯edÌ, v nÏmû tr·vÌ vÏtöinu Ëasu, je p¯ece racion·lnÌ. Znovu opakuji: je to objektivnÌ humor na rubu racionality. Ty texty vznikaly v sedmdes·t˝ch letech, v nejdusnÏjöÌ

atmosfȯe normalizace. Myslel jsem si, ûe to t¯eba byla obrann· reakce, ˙nik z p¯ÌzemnÌ öedivÈ skuteËnosti do sfÈry fantazie, smÌchuÖ Od roku 1973 jste nesmÏl nat·Ëet svÈ filmy. Nebyl jsem s·m, kdo byl podobnÏ postiûen a vÌm, ûe mnozÌ filma¯i to nesli velice tÏûce. J· jsem se ale nikdy necÌtil b˝t souË·stÌ svÏta filma¯˘. Je pravda, ûe zpoË·tku mÏ ten z·kaz uvrhl do jistÈ deprese. Zhroutilo se to, do Ëehoû jsem mohl vkl·dat nejvÌc ze svÈ imaginace. A bylo ohroûeno i moje existenËnÌho postavenÌ, byly to totiû hlavnÏ filmy, kterÈ do naöÌ rodiny p¯in·öely penÌze. Byl jsem na volnÈ noze a m˘j poslednÌ pracovnÌ pomÏr ñ v LaternÏ magice ñ skonËil v roce 1964. V tÈ dobÏ uû jsme ale byli s Evou Ëleny surrealistickÈ skupiny a kolektiv vytv·¯Ì jistou mor·lku, kter· v·m nedovolÌ, abyste zkolaboval, prostÏ v·s to ani nenapadne. NavÌc mÏ surrealismus nauËil, ûe poezie je jen jedna a je lhostejnÈ, jak˝mi prost¯edky se jÌ zmocÚujete. A tak tÏch sedm let, co jsem nesmÏl toËit svÈ filmy, jsem se vÏnoval jin˝m Ëinnostem, vych·zejÌcÌm p¯edevöÌm z kolektivnÌ aktivity skupiny. Nap¯Ìklad jsem se

vÏnoval experiment˘m s hmatem. ZajÌmal mÏ zejmÈna vztah hmatu a imaginace. »ili tÈma zd·nlivÏ dost odlehlÈ od audiovizu·lnÌho filmu. Organizoval jsem ¯adu kolektivnÌch i osobnÌch experiment˘ a napsal nÏkolik teoretick˝ch text˘. Aû do p¯Ìchodu do skupiny jsem se vyh˝bal psanÈmu slovu, byl jsem p¯esvÏdËen, ûe to prostÏ neumÌm. A najednou od n·s Effenberger chtÏl, ve hr·ch, kterÈ jsme hr·li a v anket·ch, kterÈ jsme po¯·dali, abychom se vyjad¯ovali pÌsemnÏ. PodobnÏ jako se b·snÌci ve skupinÏ museli projevovat obrazovÏ, v˝tvarnÏ. Znamenalo to p¯ekonat v sobÏ urËit˝ vûit˝ odpor. Ale nakonec to p¯in·öelo ohromnÈ osvobozenÌ. A tak tÏch sedm let bez filmu mi dalo moûn· nÏco mnohem podstatnÏjöÌho, neû kdybych toËil. Minim·lnÏ taktilnÌ experimentace by asi nevznikla a paradoxnÏ pr·vÏ ona obohatila mÈ dalöÌ filmy: Z·nik domu Usher˘, Moûnosti dialogu, Spiklenci slasti. Takûe jsem tu normalizaci proûil vlastnÏ v jakÈsi vnit¯nÌ euforii. Nedovedu si p¯edstavit, ûe by st·tnÌ bezpeËnost surrealistickou skupinu nepron·sledovala? Vratislav Effenberger, kter˝

/Příloha/

!/ /!

Jan ävankmajer: IpsaËnÌ automat Roman, 1972, kol·û

podepsal, byù s v˝hradami, Chartu, musel absolvovat nÏkolik v˝slech˘ a domovnÌch prohlÌdek. P¯i jednÈ z nich mu zabavili Tigridovu Emigraci v atomovÈm vÏku, kterou mÏl p˘jËenu ode mÏ. J· jsem na vlastnÌ k˘ûi zaûil pÈËi Stb aû nÏkdy na poË·tku osmdes·t˝ch let. Jind¯ich ätreit, kter˝ pracoval jako kastel·n na hradÏ Sovinec, skupinÏ nabÌdl, abychom si tam uspo¯·dali v˝stavu. MÏla se jmenovat SfÈra snu, p¯ipravili jsme k nÌ i tiötÏn˝ katalog, kter˝ jsme pokoutnÏ vytiskli v jistÈ tisk·rnÏ a v tir·ûi ho kryla öv˝carsk· surrealistick· skupina Le-la. Expozici jsme instalovali sami. P·r dnÌ jsme na Sovinci bydleli, spali jsme p¯Ìmo ve v˝stavnÌ sÌni, kolem dokola byly matrace, svröky, n·dobÌ, prostÏ vöe, co pot¯ebujete k bÏûnÈ existenci. V den vernis·ûe vtrhli do s·lu estÈb·ci a okamûitÏ n·s zaËali perlustrovat. Byli to takovÌ arogantnÌ mladÌci v civilu. Uniformovan· policie obklopila hrad z vnÏjöku a na k¯iûovatce obracela auta, aby se nikdo k Sovinci nedostal. Jeden z tÏch estÈb·Ëk˘ fotografoval ta rozestlan· l˘ûka, l˘ûkoviny a nedopitÈ flaöky, aby mÏl dokumentaci naöeho amor·lnÌho ûivota. Druh˝ rezolutnÏ na¯Ìdil, abychom okamûitÏ

v˝stavu sbalili, jinak ty naöe objekty a obrazy vyh·zejÌ z okna. Ohradili jsme se, ûe m·me povolenÌ a uk·zali jsme mu papÌr z n·rodnÌho v˝boru. Vzal ho do ruky, nadvakr·t ho p¯etrhl a pravil: uû to nem·te povolen˝. A byloÖ Potom n·s jeötÏ v Praze jednotlivÏ brali k v˝slechu. Z Ëeho jste v dobÏ normalizace ûil? Eva obËas prodala obraz. Potom jsme si za¯Ìdili keramickou dÌlnu. Eva poch·zela z Kostelce nad »ern˝mi lesy a tam skoro v kaûdÈ chalupÏ ûili hrnË̯i. NauËili jsme se u nich toËit na kruhu, zakoupili jsme staröÌ vy¯azenou pec, v domku Evina otce jsme si vybudovali keramickÈ pracoviötÏ a zaËali jsme p·lit keramiku. Nap¯ed pro sebe. Ale pak se uk·zalo, ûe je moûnÈ nÏjakou prodat, ceny keramiky nejsou tak vysokÈ jako u obraz˘. Tu keramiku jsme podepisovali buÔ JE Kostelec, anebo EJ Kostelec, abychom ji tak oddÏlili od naöÌ ostatnÌ tvorby. A taky jsem si p¯ivydÏl·val coby trika¯, anim·tor a v˝tvarnÌk speci·lnÌch rekvizit na BarrandovÏ. Spolupracoval jsem nap¯Ìklad na filmech UpÌr z Feratu, AdÈla jeötÏ neveËe¯ela, Tajemn˝ hrad v Karpatech...

Surrealistick· centr·la, HornÌ StaÚkov, stav na poË·tku rekonstrukce...

II

Jak bylo moûnÈ, ûe si dva nep¯Ìliö placenÌ v˝tvarnÌci na volnÈ noze tenkr·t mohli dovolit zakoupit si z·mek? ChtÏli jsme si s Evou po¯Ìdit po¯·dnou keramickou pec, a k tomu jsme pot¯ebovali vÏtöÌ objekt. Proöli jsme nÏkolik pr·zdn˝ch far, ale nic z toho nebylo. Pak jsme p¯i obhlÌdce prost¯edÌ na film Z·nik domu Usher˘ objevili poblÌû Klatov ˙chvatnÏ intaktnÌ gotickou tvrz Op·lka, jenûe byla obydlen· RÛmy, a jejich stÏhov·nÌ bylo nad naöe moûnosti. Ale dozvÏdÏli jsme se, ûe nedaleko v HornÌm StaÚkovÏ stojÌ budova, kter· by se n·m mohla hodit. P¯ipomÌnala cosi mezi n·draûÌm a ökolou, byla uû dva roky opuötÏn·, bez oken, bez dve¯Ì. Pat¯ila melioraËnÌmu druûstvu v Suöici, kterÈ se jÌ r·do zbavilo, protoûe by jinak musel vynaloûit penÌze na zbour·nÌ. Zaplatili jsme za ni mÌÚ neû za chalupu. Byl to pansk˝ d˘m z 19. stoletÌ a my jsme jej pomalouËku zaËali p¯etv·¯et v jak˝si man˝ristick˝ z·meËek, obohatili jsme jej o naöe sochy, nÏkterÈ jsou jakoby arcimboldovskÈ a v ûivotnÌ velikosti ñ dodnes to nenÌ hotovo. Kdyû jste se ûivil na BarrandovÏ, vl·dly ve studiu tvrdÈ ideologickÈ pomÏry. To jste tam nebyl jako surrealista a filma¯ s mezin·rodnÌ povÏsti nikomu ani trochu podez¯el˝? Na mÏ se vûdycky obr·til Ji¯Ì BrdeËka, kter˝ mÏ znal z animovanÈho filmu. MusÌm p¯iznat, ûe kdybych smÏl toËit svÈ filmy, tuhle pr·ci bych asi nep¯ijal. Ale kdyû se na tu dobu dÌv·m zpÏtnÏ, bylo to vlastnÏ p¯ÌjemnÈ Ñvym˝öletì 19. stoletÌ a vytv·¯et fantasknÌ p¯edmÏty, kterÈ se nakonec hodily i do tÈ mÈ obrazovÈ encyklopedie. NezapomeÚte, ûe jsem byl vûdycky jen pouh˝ Ëlen t˝mu, kter˝ û·dnÈho z velk˝ch öÈf˘ nezajÌmal a j· jsem na sebe taky nijak zvl·öù neupozorÚoval. Dop¯·t si jakousi splendid izolation bylo v mÈm ment·lnÌm rozpoloûenÌ i na BarrandovÏ moûnÈ. éil jste jakoby v ulitÏÖ D· se to tak ¯Ìct. V podstatÏ jsem se s nik˝m nest˝kal, s nik˝m z ofici·lnÌch umÏlc˘, ale ani s nik˝m z disidentsk˝ch kruh˘ ñ a pokud p¯ece jen p¯ÌleûitostnÏ ano, ölo o letm· setk·nÌ s kamar·dy, s nimiû jsem se znal ze öedes·t˝ch let. To bylo v souladu s postojem surrealistickÈ skupiny. Naz˝vali jsme jej dvojÌ izolace. Distancovali jsme se jak od establishmentu, tak od ÑnediferencovanÈ masyì disentu. NepodÌleli jsme se na jejich tvorbÏ

ineditnÌ literatury, mÏli jsme vlastnÌ samizdaty, sbornÌky a publikace. Byli jsme zcela autonomnÌ souË·stÌ druhÈ kultury. SurrealistÈ (nap¯. Bohuslav Brouk) tvrdÌ, ûe v tvorbÏ je nejd˘leûitÏjöÌ odv·ûit se k nÌ, a nÏco takovÈho jako talent stejnÏ neexistuje? Z·leûÌ na tom, jakou tvorbu m·te na mysli. ImaginativnÌ umÏnÌ z osmdes·ti, a moûn· i vÌce procent vych·zÌ z naöeho nevÏdomÌ. Jsou to impulsy, kterÈ neovl·d·te, pouze k nim musÌte najÌt cestu. Jednou z nich jsou nap¯Ìklad sny. PrachobyËejn˝ z·pis sn˘ ñ to uû je imaginativnÌ tvorba. Surrealismu nenÌ umÏnÌ, byù pouûÌv· umÏleckÈ prost¯edky, a nikdy se takÈ za umÏnÌ nepokl·dal. Je to cesta ke svobodÏ, s·m Breton se vyj·d¯il, ûe kdyby existovalo osvobodivÏjöÌ hnutÌ, neû je surrealismus, okamûitÏ by do nÏj vstoupil. SurrealistÈ ve t¯ic·t˝ch letech spojili Marxe s Rimbaudem: ÑZmÏnit svÏt, promÏnit

po¯·d jeötÏ lezlo po stromech. Utopie je nesmÌrnÏ d˘leûit· pro v˝voj lidskÈho myölenÌ, m· jednu ˙ûasnou vlastnost ñ je to produkt principu slasti, a takovÈ produkty majÌ vûdycky silnou tendenci se realizovat. V·m nevadÌ, ûe pr·vÏ Marxova utopie vedla k milion˘m mrtv˝ch nevinn˝ch lidi, nap¯Ìklad ñ a nenÌ to tak d·vno ñ v Kambodûi? Kambodûskou genocidu bych Marxovi na bedra neh·zel, ono staËÌ, ûe m· na nich stalinismus. Ale je to tak skuteËnÏ? Je kaûd˝ zodpovÏdn˝ za vöechny interpretace, kterÈ sv˝m dÌlem vzbudÌ? To nenÌ jen o Marxovi. PodÌvejte se ñ Pol Pot? To byl vzdÏl·nÌm evropsk˝ intelektu·l, studoval v Pa¯Ìûi, a jestli tomu dob¯e rozumÌm, jeho z·mÏrem byl drastick˝ pokus o n·pravu civilizace rychl˝m zp˘sobem, kter˝ ovöem nikdy nefunguje. A pokaûdÈ vede ke straöliv˝m, krvav˝m d˘sledk˘m.

Eva ävankmajerov·: MÌr bude zachov·n, vezme-li lid vÏc zachov·nÌ mÌru do sv˝ch rukou (J. V. Stalin), 1967, olej

ûivotì. SouËasn˝ surrealismus to vysvÏtluje jako podmÌnÏnÈ dobovÏ, ale j· si myslÌm, ûe to st·le platÌ. I kdyû je to samoz¯ejmÏ utopie. Ale j· nem·m nic proti utopiÌm, dokonce se mi zd·, ûe bez nich by lidstvo

... po rekonstrukci

Myslel si z¯ejmÏ, ûe kdyû vyvraûdÌ inteligenci a p¯inutÌ obyvatelstvo k p˘vodnÌmu primitivnÌmu zemÏdÏlstvÌ, zvr·tÌ souËasn˝ civilizaËnÌ trend. To, ûe se naöe civilizace ¯ÌtÌ

!/ /!

do zk·zy ale vidÌme vöichni. Ned·vno jsem Ëetl studie fundovan˝ch ekolog˘, kte¯Ì tvrdÌ, ûe m·-li se lidstvo zachr·nit, musÌme omezit spot¯ebu energie aû o devades·t procent. To nikdy tato civilizace nep¯ipustÌ. I kdyby se snad naöla vl·da, kter· by se na nÏËem takovÈm usnesla, lidÈ ji smetou. Protoûe to by znamenalo radik·lnÌ snÌûenÌ ûivotnÌ ˙rovnÏ, konzumu, a ten ñ a na to nezapomÌnejte ñ je napojen na princip slasti. Nikde, absolutnÏ nikde, nevidÌm sÌlu, kter· by nasmÏrovala Zemi na jinou dr·hu. Kjotsk˝ protokol a teorie udrûitelnÈho rozvoje, to vöechno jsou nesmysly, a navÌc podvody na lidi. äidÌtka. Devastace ûivotnÌho prost¯edÌ a vymÌr·nÌ druh˘ v·s p¯imÏlo k tomu, abyste se pokusil vytvo¯it novÈ, pomocÌ imaginace. Bylo jenom to rozhodujÌcÌm podnÏtem ke vzniku vaöeho Bilderlexikonu? JakÈkoliv lidskÈ dÌlo souvisÌ

od kolektivu izoloval. A to mÏ p¯ivedlo k imaginativnÌm hr·m a budov·nÌ vlastnÌho svÏta. V osmi Ëi devÌti letech jsem od otce na V·noce dostal loutkovÈ divadlo, a to byla jedineËn· alternativa: najednou jsem mohl komunikovat na jinÈ ˙rovni, vytv·¯et a animovat postavy, vöelijak je p¯eskupovat, snovat p¯ÌbÏhy a hlavnÏ vypo¯·d·vat se s ÑnespravedlnostÌì toho velkÈho svÏta. A ten m˘j Bilderlexikon je p¯enesenÌm tÏchto dÏtsk˝ch her do dospÏlosti. J· jsem nikdy neuzav¯el svÈ dÏtstvÌ, nikdy jsem ho nevnÌmal jako p¯Ìpravu na ûivot, neust·le s nÌm vedu dialog a st·le se k nÏmu vracÌm, aù uû ve filmech, tÈmatech, v inspiraci. No, BilderlexikonÖ Nakoupil jsem starÈ brockhausy a meyerslexikony a zaËal jsem je p¯est¯ih·vat a p¯elepovat. Ale v jednu chvÌli jsem si uvÏdomil, ûe je to pr·ce na cel˝ ûivot a ûe to neznamen· jenom dÏlat obr·zky, ûe musÌm napsat i popisky a v˝klady, aby to bylo

Jan ävankmajer: P¯Ìrodopis tab. 9, OhonÌk cudn˝, 1973, kolorovan˝ lept

s ment·lnÌ morfologiÌ, vytv·¯enÌm povahy. Vratislav Effenberger p¯iöel s teoriÌ, ûe mentalitu ËlovÏka, kter· se utv·¯Ì do t¯Ì Ëi pÏti let, v˝raznÏ ovlivÚuje prost¯edÌ, ve kterÈm dÌtÏ vyr˘st· a z toho vyvodil, ûe se zde utv·¯ejÌ dva z·kladnÌ ment·lnÌ typy. Tektonick˝ a atektonick˝. »ili o tom, jestli budete tektonik Ëi jeho protiklad, jestli budete imaginativnÌ nebo neimaginativnÌ, rozhodujÌ nejenom geny a v˝chova, ale takÈ prost¯edÌ, situace a vztahy, kterÈ do sebe dÌtÏ v tÈ kr·tkÈ ûivotnÌ epizodÏ vt·hne. J· jsem atektonicky typ. Eva jÌm byla zrovna tak. Byl jsem slabÈ, neduûivÈ dÏcko, z nÏhoû byli rodiËe naprosto zoufalÌ, protoûe nejedlo. A byl jsem tak slabouËk˝, ûe mÏ nevzali do ökoly a dokonce jsem na p·r mÏsÌc˘ skonËil na vozÌku, protoûe jsem se neudrûel na nohou. Nedok·zal jsem se, a vlastnÏ jsem se ani nemohl prosadit v dÏtskÈm kolektivu silou, snaûil jsem se tedy o jin˝ zp˘sob ukotvenÌ, anebo jsem se

˙plnÈ. Nakonec jsem vytvo¯il jenom texty k masturbaËnÌm stroj˘m a k nÏkolika zv̯at˘m z mÈ zoologie. Jsou takovÈ p¯ÌrodovÏdeckÈ, jako kdyby je opravdu napsal Brehm, s tÌm rozdÌlem, ûe jsem se obzvl·öù vÏnoval sexualitÏ a rozmnoûov·nÌ, s p¯esahy do antropologie. Jeden takov˝ popisek m·m tady p¯ed sebou: OhonÌk cudn˝, kter˝ jako samec vyjme ohonem z dÏlohy samiËky oplodnÏn· vajÌËka a p¯esadÌ je do p¯Ìsavn˝ch jamek na svÈm tÏleÖProhlubnÏ v hornÌ Ë·sti krun˝¯e os·zÌ sazeniËkami amazonskÈho sal·tu kade¯avÈho, kterÈ vyhled·v· na pralesnÌch m˝tin·ch. P¯esazen˝ sal·t zalÈv· vlastnÌ moËÌ, po nÌû se sal·tu znamenitÏ da¯ÌÖ A jeötÏ tady nap¯Ìklad Ëtu, ûe jeho ohon ani va¯enÌm neztr·cÌ erekciÖ To je p¯ece skoro Haöek, to je tak podobnÈ jeho povÌdk·m ze SvÏta zv̯at a jednÈ epizodÏ ze ävejka, ûe v·s z¯ejmÏ musel,

spÌö neû Brehm, inspirovat pr·vÏ on? »lovÏk m· v povÏdomÌ zasutÈ r˘znÈ kulturnÌ vlivy, ale duöuji se, ûe p¯i psanÌ tÏchto popisk˘ jsem na Haöka ani nepomyslel. Jinak, j· m·m Haöka velice r·d a povaûuji ho za velikÈho spisovatele. Moûn· pr·vÏ proto, ûe nikdy netouûil dostat se do takzvanÈ vysokÈ literatury, netouûil b˝t celebritou a zajÌmal ho pouze svobodn˝ ûivot ñ alkoholika. Co v·s vlastnÏ p¯ivedlo ke studiu v˝tvarnÈ ökoly? Po celÈ dÏtstvÌ jsem kreslil, dÏlal loutky, maloval kulisy. Pro mÏ to byl bojov˝ prost¯edek. PodobnÏ jako u Evy. Eva byla ˙ûasn· mal̯ka, mal̯ka, jak se ¯Ìk·, od p¯Ìrody, ale nicmÈnÏ, ona byla diskrepovanÈ dÌtÏ. Vyr˘stala mezi dvÏma bratry, staröÌm a mladöÌm, a jejÌ rodiËe preferovali pr·vÏ je. Aù uû opravdu poniûovan· byla, anebo se jenom tak cÌtila, jedin˝ Ñoborì, v nÏmû p¯evyöovala bratry, bylo malov·nÌ. A jejÌ otec se jÌm chlubil, vûdycky, kdyû p¯iöla n·vötÏva, ¯Ìkal: Evo, p¯ines uk·zat obr·zkyÖ A tÌm p·dem se jejÌ malov·nÌ dostalo nad jakoukoliv estetickou hodnotu. A to je druh tvorby, kter˝ mÏ zajÌm·. Samoz¯ejmÏ, existujÌ lidÈ zruËnÌ, majÌ ne talent, ale dobrÈ oko a öikovnou ruku. Jenûe pro autentickÈ umÏnÌ pot¯ebujete mÌt nÏco jiJan ävankmajer: ävank-meyers Bilderlexikon (Zoologie), 1972, kol·û nÈho. Otev¯enou duöi, otev¯enÈ nevÏdomÌ k p¯Ìsunu intenzivnÌch se ve vaöem roËnÌku n·hodou ocit- Juraj odeöel k filmu a j· nakonec emocÌÖ li. M˝m vysokoökolsk˝m spoluû·- tÈûÖ NÏjakÈ minimum zruËnosti asi kem byl nap¯Ìklad Juraj Herz. Byli Jak se stalo, ûe jste se i vy ñ mÌt musÌte, jinak nic nesdÏlÌteÖ jsme p¯·telÈ. A pak nevϯte na ho- vystudovan˝ divadelnÌk ñ upnul No ano, ale kam aû jde ta zruË- roskopy! M·me ho spolu tot·lnÏ k filmu? nost? MÏl jsem nÏkterÈ spoluû·ky, shodn˝. Narodili jsme se oba ve To m· na svÏdomÌ Emil Radok. o nichû se dalo ¯Ìct, ûe byli velice stejn˝ den, mÏsÌc a rok. Oba jsem My jsme se spolu znali z nat·ËenÌ talentovanÌ, dok·zali na pap̯e i na proöli ûivotem v podstatÏ analogic- kr·tkometr·ûnÌho filmu Johannes pl·tnÏ zpodobnit skoro vöecko, mÏ- ky. Oba m·me st¯ednÌ v˝tvarnou doktor Faust, na kterÈm jsem coby li bystrÈ oko a zruËnou ruku, ale ökolu, seöli jsme se na vysokÈ öko- Ëerstv˝ absolvent loutk·¯skÈ katednevÏdÏli, co si s nimi poËÌt. Proto- le, byli jsme spoleËnÏ na vojnÏ, ry spolupracoval jako loutkoherec. ûe ty ruce a oËi nebyly imaginativ- pak v angaûm· v Semaforu, Padli jsme si tenkr·t hodnÏ do oka. nÌ. AutentickÈ umÏnÌ vznik· z p¯etlaku. A kdyû nem·te k dispozici dostatek technick˝ch prost¯edk˘ (takzvan˝ talent, chcete-li), vystaËÌte si s tÏmi, co m·te. Protoûe ten n·por zevnit¯ je tak siln˝, ûe jej sdÏlÌte jak˝mikoliv prost¯edky. KoneËnÏ, jenom tak mohou vznikat i novÈ v˝razovÈ moûnosti, ty se nedajÌ vycucat z prstu, rodÌ se z toho p¯etlaku a z tÈ zd·nlivÈ neumÏlosti. Jedin˝ smysl umÏnÌ, pokud v˘bec nÏjak˝ smysl umÏnÌ m·, je osvobozovat ËlovÏka. Ale to nap¯ed musÌ b˝t osvobozen s·m jeho tv˘rce. V tom smyslu jde i o urËitou autoterapii. Trochu jsme odboËili ñ jak to bylo s vaöimi studiemi d·l? Na st¯ednÌ ökole (VyööÌ ökola umÏleckÈho pr˘myslu) jsem se zab˝val loutkami v oddÏlenÌ profesora Richarda Landra. Potom jsem udÏlal p¯ijÌmaËky na loutk·¯kou katedru DAMU, obor reûie a scÈnografie. Vystudoval jste v Ñideologicky sev¯en˝chì pades·t˝ch letech. Jakou ˙roveÚ mÏla tenkr·t vysok· umÏleck· ökola? VÌte, j· si nedÏl·m iluze o jakÈkoliv ökole. Smysl vysokÈ ökoly je v tom, ûe jste chr·nÏn, m·te pÏt let akademickÈho Ëasu. D˘leûit· jsou urËujÌcÌ setk·nÌ. A je lhostejnÈ, jestli tou z·kladnÌ inspiracÌ je v·ö SnÌmek archiv Athanoru profesor anebo spoluû·ci, kte¯Ì

III

/Příloha/ pr·ci, neû veËer vynadat subret·m, ûe nedodrûujÌ aranûm·, kterÈ bylo v LaternÏ velice d˘leûitÈ ñ dÏj na jeviöti musel korespondovat s dÏnÌm na pl·tnÏ ñ a udÏlat z·pis z p¯edstavenÌ. Eventu·lnÏ nazkouöet alternace s nov˝mi herci. Pro mÏ to ale bylo k nep¯eûitÌ. A tak jsme se sch·zeli s Emilem Radokem doma a vymejöleli jsme filmy, o kter˝ch jsme vÏdÏli, ûe je nikdy nenatoËÌme. Kdyû jsme to spoËÌtali, mÏli jsem dramaturgii na sedm let dop¯edu. Pro mÏ to byla jedineËn· ökola scen·ristiky, j· jsem si vlastnÏ p¯i sezenÌch s Emilem Radokem udÏlal jakoby FAMU. V tÈ dobÏ jsem v Divadle masek vyuûÌval i principy ËernÈho divadla. Tehdy to byla velice mÛdnÌ technika a zd·lo se, ûe jejÌ moûnosti jsou tÈmϯ neomezenÈ, ûe dok·ûe vytvo¯it to samÈ, co animovan˝ film. ZapomnÏlo se ale, ûe pohybov·nÌ p¯edmÏt˘ v ËernÈm divadle se musÌ odehr·vat na ËernÈm pozadÌ. »ili v ploöe, kdeûto film pot¯ebuje prostor, ne plochu. To byl omyl, kter˝ filma¯i neodhalili okamûitÏ. ReûisÈr Old¯ich Lipsk˝ se rozhodl, ûe ve studiu Kr·tkÈho filmu vytvo¯Ì snÌmek touto technikou, zaËal s nÌ experimentovat, roztoËil p·r z·bÏr˘, utratil pades·t tisÌc, zjistil, ûe je na bludnÈ cestÏ ñ a öel od toho. Jan ävankmajer: Kaöp·rek, 1994, marioneta Studiu trËelo ve vzduchu pades·t tisÌc utracen˝ch na experiment A kdyû moje Divadlo masek Ji¯Ì avantgardou, odch·zeli div·ci bÏ- s Ëern˝m divadlem, a tak hledalo Such˝ vyk·zal ze Semaforu, za¯Ìdil hem p¯edstavenÌ. ÿÌkal jsem si: nÏkoho, kdo by v napl·novanÈm angaûm· celÈ naöi skupiny v Later- dob¯e, netrefil ses do doby, ned· se projektu pokraËoval. Emil Radok nÏ magice, kde jsme pro program nic dÏlat. A pr·ce na filmu mi na- se o mnÏ zmÌnil svÈmu p¯Ìteli, draVariace p¯ipravili dvÏ ËÌsla, z ni- jednou uk·zala, ûe na moment·l- maturgovi Kr·tkÈho filmu V·clavu chû jedno vych·zelo pr·vÏ z jeho nÌm ohlasu zase tolik nez·leûÌ, pro- BoroviËkovi a on mÏ vyzval ke faustovskÈho snÌmku. Byly to, ¯ek- toûe film si na div·ky m˘ûe poËkat. spolupr·ci. A j· jsem podle jednÈ nÏme, takovÈ laterno-magikovskÈ Taky vÏtöina m˝ch film˘ byla obje- epizody ze äkroben˝ch hlav, indot·Ëky. A j· jsem si p¯i nich uvÏ- vena s desetilet˝m, moûn· s pat- spirovanou Mahenov˝mi TroseËnÌky v manÈûi, napsal scÈn·¯ Posleddomil, ûe film mi nabÌzÌ mnohem n·ctilet˝m zpoûdÏnÌm. zajÌmavÏjöÌ v˝razovÈ moûnosti, neû Do Laterny magiky jsem vstoupil nÌ trik pana Schwarzewaldea divadlo. Ve filmu m˘ûete p¯ejÌt jako jeden z reûisÈr˘ a zprvu to a pana Edgara. V Kr·tkÈm filmu z jednÈ situace do druhÈ prudce, tam pro mÏ bylo nesmÌrnÏ osvÏûu- pravili: v˝bornÏ, bereme a natoËÌ to st¯ihem, kdeûto na divadle k tomu jÌcÌ. Ale brzy nastala nekoneËn· pan reûisÈr Jahn. Ale j· jsem se pot¯ebujete re·ln˝ Ëas. Coû je nuda. Variace, st¯ÌdajÌcÌ se na re- ohradil: to ne, buÔ ten scÈn·¯ natoz v˝tvarnÈho hlediska mrtv˝ Ëas. perto·ru s Hoffmannov˝mi povÌd- ËÌm j·, anebo si ho vezmu zp·tky. V tÈ dobÏ jsem na divadlo po- kami, se hr·ly nÏkolik let a mou je- Oni se oöÌvali, ûe nejsem profesionÏkud zanev¯el, protoûe to naöe dinou povinnostÌ byly dozory na n·l, nem·m FAMU ñ pracovat ˙Ëinkov·nÌ v Semaforu bylo ñ p¯edstavenÌch. Tak patn·ctkr·t do v oboru, kter˝ jste nevystudoval, up¯ÌmnÏ ¯eËeno ñ fiasko a j· se v˘- mÏsÌce. J· jsem v den, kdy jsem se tenkr·t nep¯ipouötÏlo. Souhlasili, bec SuchÈmu nedivÌm, ûe n·s od- mÏl mÌt ten dozor, uû r·no dost·val aû kdyû Emil Radok p¯islÌbil, ûe tud vyhodil. StraönÏ se tlouklo ûaludeËnÌ neurÛzu a hlava mi brnÏ- nade mnou p¯evezme supervizi. s jeho Takovou ztr·tou krve a Zu- la Offenbachov˝mi vlezl˝mi melo- Jenûe Radok pak odletÏl s Laterzanami, na nichû bylo narv·no, diemi. Zd·nlivÏ to sice bylo v˝hod- nou magikou do Kanady a m˘j film zatÌmco z naöich äkroben˝ch nÈ zamÏstn·nÌ, bral jsem mÏsÌËnÏ uvidÏl aû hotov˝. PoslednÌ trik pohlav, odkojen˝ch p¯edv·leËnou plat a nemÏl jsem nic jinÈho na tom poslali na nÏjak˝ festival, mÏl ohlas, a od tÈ chvÌle se mnou studio poËÌtalo a d·valo mi dalöÌ p¯Ìleûitosti. Samoz¯ejmÏ, n·hoda, cel˝ ¯etÏzec n·hod, ale bez nÏho bych se nikdy k filmu nedostal. A urËitou roli v tom sehr·la i tehdejöÌ spoleËensk· situace. »eskoslovensko se otvÌralo svÏtu, vl·dnoucÌ kruhy st·ly o jistou reprezentaci na Z·padÏ a k tomu jsem se hodil. Doma se mÈ filmy p¯Ìliö nepromÌtaly. Dramaturgie Pavel Nov˝ ve SpiklencÌch slasti SnÌmek archiv Athanoru j i m vlastnÏ

IV

!/ /!

nerozumÏla a povaûovala je za zcela okrajovÈ. Pro pracovnÌky studia byl velik·nem Trnka a snÌmky jeho ökoly, mÏ brali jako takovÈho podez¯elÈho, jako kuriozitu. Osobnost Emila Radoka je asi nepr·vem zastÌnÏna vÏhlasem jeho bratra AlfrÈda. Kdo on vlastnÏ byl? On byl fascinujÌcÌ osobnost. ZaËÌnal na BarrandovÏ jako scen·rista, po ⁄noru ho vyhnali, v pades·t˝ch letech dÏlal, co se dalo a potom ho bratr vzal do Laterny magiky a umoûnil mu pracovat na programu pro Expo 58, ËÌmû ho znovu uvedl do umÏleck˝ch souvislostÌ. Byl to fantastick˝ partner pro p¯Ìpravu ñ psanÌ scÈn·¯e a vytv·¯enÌ situacÌ ñ ale v okamûiku, kdy mÏl jÌt na plac, dÏlal vöechno moûnÈ, aby film nemusel realizovat. Po Srpnu emigroval do Kanady, kde vytv·¯el polyekrany pro firmu, u nÌû byl zamÏstn·n. Faust je jedin˝ film, kter˝ dovedl do konce, mÏl jeötÏ rozpracovanou jednu kram·¯skou pÌseÚ, ale tu taky nedokonËil. MnÏ se zd·lo, ûe se realizace bojÌ aû panicky. Mohli bychom spekulovat proË? On takÈ maloval. Byl poloviËnÌ ûid. Vypr·vÏl mi, ûe k nim za protektor·tu p¯iöli gestap·ci, a kdyû objevili jeho obrazy,

vûdycky lÌp pracuje s herci, kterÈ zn·te osobnÏ, z civilu, protoûe filmovÈ herectvÌ m· mnohem blÌû k z·kulisÌ neû k jeviöti. Herci v »inohernÌm klubu tenkr·t dost ûili kolektivnÌm ûivotem, i my s Evou jsme se z˙Ëastnili r˘zn˝ch kolektivnÌch akcÌ po p¯edstavenÌ, ale ûe bychom se souborem byli Ñjedna duöe, jedno tÏloì se ¯Ìct ned·. VzpomÌn·m si, ûe jsem po¯·d Leoöi Sucha¯Ìpovi vyËÌtal, ûe jsou na mÏ moc existenci·lnÌ. To uû zhoustlo ovzduöÌ i uvnit¯ divadla, politickÈ ˙toky na »inohernÌ klub se stupÚovaly, a tehdy se Jaroslav Vostr˝ pokusil o z·chranu a p¯iöel s n·vrhem nastudovat sovÏtskou hru ñ Leonov˘v Zlat˝ koË·r, samoz¯ejmÏ tu pesimistickou verzi. VÌm, ûe se to herc˘m hodnÏ nelÌbilo, t¯eba Ji¯Ì Kodet byl z toho naprosto zoufalejÖ To byla poslednÌ inscenace, na kterÈ jsme spoleËnÏ s Evou v »inohernÌm klubu spolupracovali. J· jsem pak jeötÏ pozdÏji udÏlal v˝pravu pro SmoËk˘v Poprask na lagunÏ. Jak jste vnÌmal Ñmilostivouì atmosfÈru öedes·t˝ch let? OsvÏûivÈ bylo, ûe se na kulturnÌ scÈnÏ zaËaly objevovat hodnoty, kterÈ v pades·t˝ch letech mohly existovat jenom v skrytu. Pamatuju si

SnÌmek archiv

kterÈ mÏly surrealistick˝ charakter, zaËali mu je pl·tny nar·ûet na hlavu. Moûn·, ûe jeho trauma vyrostlo z tohoto straölivÈho z·ûitku. Moûn·, snad... J· jsem se ho nemohl zeptat, pane Radoku, jak to, ûe se bojÌte realizace? On byl mistr, j· elÈv. Tehdy v LaternÏ magice p˘sobil i Ladislav SmoËekÖ Neznali jsme se moc, p·rkr·t jsme se spolu potkali, to bylo vöe. Takûe vaöe scÈnografie v »inohernÌm klubu na poË·tku sedmdes·t˝ch let ñ pro Candida, Vychovatele nebo pr·vÏ SmoËk˘v Poprask na lagunÏÖ Vznikly na popud Jaroslova VostrÈho. Eva byla spoluûaËkou jeho prvnÌ ûeny Aleny, kter· zrovna p¯ipravovala dramatizaci Voltairovy knihy a my jsme dostali nabÌdku, jestli by k inscenaci Eva nechtÏla vytvo¯it kost˝my a j· scÈnu. V »inohernÌm klubu jsem se sp¯·telil s herci, proto t¯eba pozdÏji Petr »epek hr·l ve Faustovi a Ji¯Ì H·lek v ZahradÏ. VÌte, ve filmu se

t¯eba, jak sloûitÏ jsme na st¯ednÌ ökole s Ji¯Ìm Proch·zkou ñ to byl spoluû·k loutk·¯, kter˝ po Srpnu emigroval do äv˝car a dÏl· tam loutkovÈ divadlo dodnes ñ prosazovali n·ö studentsk˝ po¯ad o OsvobozenÈm divadle. Nebo: na surrealismus jsem poprvÈ narazil v sovÏtskÈ knÌûce, kter· se jmenovala Kritika burûoaznÌho umÏni, nebo tak nÏjak. Byly v nÌ reprodukov·ny dva obrazy Salvadora Daliho ñ pro v˝strahu! J· na nÏ zÌral jako na zjevenÌ, zaËal jsem okamûitÏ sh·nÏt ÑpodvratnÈì knÌûky, jenomûe to nebylo jen tak. Karel Teige byl nap¯Ìklad z ve¯ejn˝ch knihoven vy¯azen. Zb˝vali zn·mÌ. J· jsem si Freuda p¯eËetl aû po vysokÈ ökole, p˘jËil mi ho Radok. Kafku jakbysmet. Tihle auto¯i byli tabu i v antikvari·tech. Vöechny antikvari·ty byly rozdÏleny na dvÏ oddÏlenÌ ñ pro ve¯ejnost a pro studijnÌ ˙Ëely, a tam smÏly jen osoby se zvl·ötnÌ legitimacÌ. NaötÏstÌ jsem se sezn·mil s panem Kovandou, a to

!/ /!

Jan ävankmajer: RakviËk·rna, 1966, film

byl praûsk˝ antikv·¯ ËÌslo jedna. Dovolil mi vybÌrat si v tom ÑdruhÈmì antikvari·tu co libo a j· jsem si mohl zaËÌt budovat knihovnuÖ Anebo si p¯edstavte, ûe na figur·lnÌm kreslenÌ n·m profesor p¯inesl uk·zat monografii o Picassovi jako kontraband Ö Takûe öedes·t· lÈta najednou vypadala jako z·zrak. Hr·l Semafor, Divadlo Na z·bradlÌ, zaËali se svobodnÏ sdruûovat i v˝tvarnÌci, jako prvnÌ tv˘rËÌ skupina vznikl M·j a tam n·s s Evou uvedl ZbynÏk Sekal. Ale jeötÏ v Semaforu, na poË·tku öedes·t˝ch let, jsme mÏli znaËnÈ potÌûe, p¯ed kaûdou premiÈrou jsme museli inscenaci p¯edvÈst HlavnÌ spr·vÏ tiskovÈho dohledu, a ti cenzo¯i, to byli nesmÌrnÌ blbovÈ a jejich p¯ipomÌnky tak neskuteËnÏ stupidnÌ, ûe jsem si kolikr·t myslel, ûe to snad nep¯eûiju. No a vidÌte, musel jsem si to, v sedmdes·t˝ch letech p¯i schvalov·nÌ sv˝ch film˘, proûÌt jeötÏ jednou. LÌbilo se v·m s ËÌm tenkr·t v Semaforu p¯iöli Such˝ se älitrem? ÿeknu po pravdÏ, ûe muzik·l a divadlo pÌsniËek povaûuji dodnes za ponÏkud pokleslou formu. J· chtÏl navazovat na û·nry jinÈho typu. Such˝ se älitrem si mysleli, ûe pokraËujÌ v tradici OsvobozenÈho divadla, ale mnÏ se zd·lo, ûe jsou p¯ece jenom nÏkde jinde. V OsvobozenÈm divadle p˘sobili Jaroslav Jeûek a Jind¯ich Honzl, oba ËlenovÈ surrealistickÈ skupiny! Oni se S+ä na n·s taky koukali trochu z vrchu, byù v naöem semaforskÈm Faustovi, jejû jsem udÏlal podle textu lidov˝ch loutk·¯˘ a inscenoval ho jako divadlo masek, zaznÏly i pÌsnÏ. Napsal je Miroslav HornÌËek na hudbu Ferdinanda HavlÌka. Ve svÈm ûivotopisnÈm p¯ehledu pÌöete, ûe jste narozen ve znamenÌ Panny s ascendentem a mÏsÌcem v Raku. Co to znamen·? Kaûd˝ ËlovÏk je trochu ÑnamÌch·nì, nikdo nenÌ krystalicky Ëist˝ typ. Ale to taky astrologie netvrdÌ. Ascendent je znamenÌ zvÏrokruhu, kterÈ vych·zÌ na v˝chodnÌm obzoru v okamûiku narozenÌ. NÏkterÈ astrologickÈ ökoly si myslÌ, ûe je

to v horoskopu to nejpodstatnÏjöÌ, ale j· bych ¯ekl, ûe ascendent je spekulace. RozhodujÌcÌ jsou slunce a mÏsÌc. Takûe jsem Panna a z·roveÚ trochu Rak. A je to pro v·s v˝hoda? V˝hoda, nev˝hodaÖ ZnamenÌ majÌ sv· plus i minus, navÌc kaûdÈ z nich m· vyööÌ a niûöÌ ˙rovnÏ, nap¯Ìklad Panna je öetrn·, aû lakom· a po¯·dkumilovn·, coû se m˘ûe projevit v urËitÈ pedanterii. Fakt je, ûe t¯eba ve filmu jsem pedant na detaily, pro mÏ je stejnÏ d˘leûit· rekvizita, jako herec nebo prost¯edÌ. Jsou reûisȯi, kte¯Ì se zamϯujÌ jen na herce a jejich v˝kony a vöe ostatnÌ ponech·vajÌ na spolupracovnÌch. To tedy v û·dnÈm p¯ÌpadÏ ñ v˝bÏr rekvizit, kost˝m˘ a prost¯edÌ je pro mÏ podobnÏ z·vaûn˝ akt, jako volba herc˘. Herci v·s majÌ jako reûisÈra r·di. Jan T¯Ìska ñ Mark˝z ze äÌlen˝ch ñ ¯ekl, ûe reûÌrujete ˙smÏvem: laskav˝m, pak ironick˝m aû cynick˝m, jindy zase Ô·belsky h¯Ìön˝m. A Anna Geislerov· se vyj·d¯ila, ûe jste reûisÈr s nadp¯irozenou autoritouÖ To nem˘ûete br·t doslova, to jsou velmi osobnÌ interpretace vytvo¯enÈ formou bonmotu pro novin·¯e... S T¯Ìskou se zn·m lÈta, m·m ho tak¯ÌkajÌc zaûitÈho. Jeho projev ve filmu je vÌc divadelnÌ, neû je souËasn˝ standard, ale p¯esnÏ to postava Mark˝ze chtÏla. ZpoË·tku jsem se b·l, jestli na ni nenÌ p¯Ìliö st·r. VidÏl jsem ho pak v Learovi p¯i shakespearovsk˝ch slavnostech na praûskÈm HradÏ a nemohl jsem neû obdivovat tu jeho hereckou vervu i figuru fyzicky vytrÈnovanÈho ÑmladÌkaì. Trval jsem tedy na T¯Ìskovi a produkce nakonec souhlasila, i kdyû byl draûöÌ, neû kter˝koliv Ëesk˝ herec. Uû jenom ty lety p¯es oce·n! A Geislerov·? VÏdÏl jsem, ûe s Liökou budou ide·lnÌ dvojice, kter· k sobÏ vizu·lnÏ i ÑpocitovÏì pasuje. VÌte, dneska v˘bec nenÌ jednoduchÈ najÌt mladÈho herce, z nÏhoû vyza¯uje zranitelnost, dneska vöichni mladÌ ze sebe dÏlajÌ supermany. UrËitÈ problÈmy jsem vöak s Liökou mÏl. On je to realistick˝ herec, kter˝ je i z filmu uvykl˝ na jin˝ zp˘sob vedenÌ, neû

pouûÌv·m j·. Je zvykl˝ na psychologick˝ v˝klad postavy i situace. Coû je ve filmu, jako jsou äÌlenÌ, nesmysl. NavÌc, ten film byl realizov·n ve velice kr·tk˝ch z·bÏrech. »ili, neû je herci staËili rozehr·t, byl konec. Do¯ekli stÏûÌ jednu dvÏ vÏty ñ a ölus. Liöku to znejisùovalo a po premiȯe potom kdesi prohl·sil, ûe vlastnÏ ani nevÏdÏl, co toËÌ. ZajÌmavÈ je, ûe GieslerovÈ to nevadilo. PochopitelnÏ, ona nem· umÏleckÈ ökoly, a tÌm takÈ û·dnÈ

Jan T¯Ìska ve filmu äÌlenÌ

Anna Geislerov· a Pavel Liöka v äÌlenÌ

konvence. Neproöla û·dn˝m hereck˝m ökolenÌm, a tak si nevytv·¯Ì apriornÌ p¯edstavy, jak m· situace vypadat. Hr·la svobodnÏ. MyslÌm, ûe jÌ vyhovovalo i to, jak rychle nat·ËenÌ spÏlo ke konci. J· kdyû toËÌm, net·pu a v˘bec se nemusÌm dÌvat do scÈn·¯e. M·m cel˝ film v hlavÏ. P¯i äÌlenÌ jsme nemÏli ani klapku, ve st¯iûnÏ to potom byla docela detektivka zjiöùovat, jak jdou z·bÏry za sebou. Vûdycky jsem nech·val film otev¯en˝ ñ aû do st¯iûny. Jsou reûisȯi, kte¯Ì vytvo¯Ì technick˝ scÈn·¯ a jejich film je v podstatÏ hotov, pouze ho mechanicky natoËÌ podle tÈ dopodrobna p¯ipravenÈ p¯edlohy. To j· radÏji improvizuji, kam aû to jde. Dneska uû ani technickÈ scÈn·¯e nepÌöu. PoslednÌ jsem mÏl na Otes·nka a ani jednou jsem se do nÏho nepodÌval. Do filmu Spiklenci slasti jste do hlavnÌch rolÌ angaûoval Pavla NovÈho a Ji¯Ìho L·buse z Ypsilonky. Bylo to i proto, ûe ypsilonskÈ Ñst¯ihovÈì herectvÌ m· tak blÌzko k filmu? Ne. J· si vybÌr·m herce podle oËÌ a ˙st. To jsou Ë·sti tÏla, kterÈ odr·ûÌ osobnost ËlovÏka. Na jeviöti herec nemusÌ b˝t osobnost a nemusÌ b˝t ani inteligentnÌ, aby byl dobr˝, musÌ pouze umÏt Ñhr·tì. Ve filmu je osobnost sine qua non. DobrÈho herce z nÌ pak udÏl· kamera a st¯ih. Kdyû jsem p¯ipravoval film NÏco z Alenky, dlouho jsme nemohli najÌt tu pravou holËiËku. Eva chodila po ökol·ch s fotografem, nosili mi fotografie, ale trvalo to nÏkolik mÏsÌc˘, neû jsme

SnÌmek archiv Athanoru

objevili Krist˝nku Kohoutovou, kter· potom Alenku hr·la. MÏla ˙ûasnÈ oËi. Poch·zela z rozvedenÈho manûelstvÌ a to trauma, to str·d·nÌ, v nich bylo. Jenomûe nemÏla hezkou pusu. Tak co? Angaûovat jeötÏ jednu dÌvenku? Nakonec jsme se rozhodli jenom pro jin· ˙sta. Ten velik˝ detail AlenËin˝ch ˙st poch·zÌ od jinÈ holËiËky. A Petr »epek, v·ö celoveËernÌ filmov˝ Faust ? PoËÌtal jsem s nÌm od zaË·tku. Petr »epek byl p¯edevöÌm muû, charakter, p¯·telsk· povaha, i kdyû se taky dok·zal pÏknÏ naötvat, a to pak aby ËlovÏk utÌkal... V tom filmu je to dvojrole, Faust i Mefisto, a nÏkte¯Ì kamar·di mÏ od »epka odrazovali. VÌö, on je p¯Ìliö poznamen·n civilismem »inohernÌho klubu, ¯Ìkali mi. Jenomûe j· jsem d˘vϯoval jeho oËÌm, v nichû se zrcadlilo tajemstvÌ a moûn· i bÏsi. MyslÌm, ûe obÏ role Petr »epek sehr·l velmi sugestivnÏ. Petr »epek v pr˘bÏhu nat·ËenÌ tÏûce onemocnÏl rakovinou, na kterou pak rychle zem¯el. J· o tom nerad mluvÌm. JistÏ, mohla to b˝t ¯ada n·hod. J· jsem uû na zaË·tku nat·ËenÌ herce varoval, ûe budeme realizovat film o magii a ûe se m˘ûe p¯ihodit leccos. Oni to brali nap˘l jako ûert, kuriozitu, jakousi poöetilost, kter· souvisÌ s mojÌ z·libou v hermetismu a tajn˝ch nauk·ch. Ale ono se pak skuteËnÏ cosi podivnÈho dÏlo. ZaËalo to tÌm, ûe se obÏsil truhl·¯, kter˝ pro film vytv·¯el dekoraci alchymistickÈ kuchynÏ. V pr˘bÏhu nat·ËenÌ byl privatizov·n d˘m v Nerudovce, kde jsem mÏl filmov˝ ateliÈr. Jugosl·vce, kter˝ ho od novÈho majitele koupil, hned druh˝ den na ulici zast¯elili. A vyvrcholilo to nemocÌ Petra »epka. Vypsal jsem si p·r z·pis˘ z vaöeho denÌk˘ z tÈ doby: Dopoledne jsme nat·Ëeli s Petrem dialogy. Kupodivu to ölo lÈpe, neû jsem ËekalÖ Petr p¯em·h· bolesti. Byl na lÈka¯skÈm vyöet¯enÌ, m· ucpanou slinivku b¯iönÌ. Bude muset jÌt na operaci. O den pozdÏji: ÖOdpoledne jsme p¯et·Ëeli scÈnu s dÏdkem na dvo¯e ve SnÏmovnÌ. Kallistovi nÏkdo za bÌlÈho dne p¯ed domem ukradl auto. A zajeli mu psa. BuÔme rozumnÌ. Nelze vöechno sv·dÏt na FaustaÖ A o Ëty¯i dni pozdÏji: Odpoledne

SnÌmek archiv Athanoru

V

/Příloha/

!/ /!

na nÏ mladÌ lidÈ, j· nevÌm, kolik·t· uû je to generace, a vykl·dajÌ si je rozmanit˝m zp˘sobem, nÏkdy ˙plnÏ kuriÛznÏ, ûe ûasnu. »Ìm si vysvÏtlujete, ûe vaöe filmy zajÌmajÌ p¯edevöÌm mladÈ publikum? J· si myslÌm, ûe moje filmy jsou trochu infantilnÌ. To, ûe jsem dosud ment·lnÏ neuzav¯el svoje dÏtstvÌ, se v nich promÌt· jako

B·ra Hrz·nov· ve filmu Spiklenci slasti, 1996

nahr·v·me dialogy. »epkovi je st·le h˘¯. V noci nem˘ûe bolestÌ sp·t. Na jeho v˝konu ve studiu to ale nenÌ zn·t. Je fantastickejÖ Jednoho dne mi »epek ¯ekl: Jak je to moûn˝, ûe tys to celÈ vymyslel, ale Ëerti se nastÏhovali do mÏ. OdpovÏdÏl jsem mu: Ty jsi Faust, j· to jenom napsal. Povaûujete Lekci Faust za opus ËÌslo jedna ve svÈ filmovÈ tvorbÏ? Ne, radÏji m·m Spiklence slasti a äÌlenÈ, protoûe v nich je tÈma svobody a manipulace vyj·d¯eno mnohem pregnantnÏji. A taky majÌ vÌc humoru. SvÈ celoveËernÌ filmy jste, s v˝jimkou ÑAlenkyì, natoËil aû po listopadu 1989. Je to Ñshoda okolnostÌì, je to dÌky svobodnÈmu prostoru, kter˝ se po Listopadu otev¯el, anebo jste jako filma¯ ÑdospÏlì? Takovou ot·zku dost·v·m p¯i diskusÌch na zahraniËnÌch festivalech Ëasto. Jestli m· filmov· cesta od sumy kr·tk˝ch snÌmk˘ k celoveËernÌm je cosi jako v˝voj. Je to jednoduööÌ: v poslednÌch letech m·m prostÏ n·mÏty na celoveËernÌ filmy, to je vöe. NevidÌm p¯Ìliö rozdÌly mezi kr·tk˝m a dlouh˝m snÌmkem, snad jen v tom, ûe na celoveËernÌ film pot¯ebujete vÌc penÏz a jeho realizace vyûaduje vÌc Ëasu. JistÏ, v celoveËernÌm filmu

Jan ävankmajer: Alice, 1987, film

VI

na zaË·tku, zatÌmco jejich p¯edch˘dci ñ a nakonec ñ n·slednÌci ñ sedÌ ve sklepÏ za m¯Ìûemi, nebo je to naopak? Z·mÏrnÏ jsem ponechal film otev¯en˝, aby si to pak t¯eba urËili div·ci, protoûe jeden ten person·l je horöÌ druhÈho. VÌte, cel˝ p¯ÌbÏh äÌlen˝ch se zaËal odvÌjet z jednoho d·vnÈho podnÏtu. Kdysi jsem v otcovÏ knihovnÏ naöel knÌûku

a Ëten·¯ se nedovÌ, kter˝ to je, ale ruku do ohnÏ za to d·t nem˘ûu. äÌlenÌ jsou poslednÌ film, na kterÈm spolupracovala vaöe ûena Eva. ProË se jako v˝tvarnice podÌlela aû na vaöich celoveËernÌch projektech? P¯itom jste k sobÏ mÏli tak lidsky i umÏlecky blÌzkoÖ NenÌ to tak ˙plnÏ p¯esnÈ, ûe bychom se p¯edtÌm neseöli p¯i spoleËnÈ pr·ci. Navrhla kost˝my k Za-

SnÌmek archiv Athanoru

m˘ûete tÈma nahlÈdnout z nÏkolika pohled˘ a dodat mu vÌc dimenzÌ. T¯eba v äÌlenÌ m·m jakoby navÌc tu animovanou Ë·st s masem. Je to paralelnÌ p¯ÌbÏh k hlavnÌ dÏjovÈ linii, kter˝ div·ka dr·ûdÌ a provokuje, a filmu vtiskuje dalöÌ emocion·lnÌ rozmÏr. Kdybych ho ökrtl anebo pouûil jen jako ozvl·ötnÏnÌ, rekvizitu, na samotnÈm dÏji by se nic nezmÏnilo, ale pak by to byla jen Ñrealitaì, byù ñ ¯eknÏme ñ mezi groteskou a hororem. V imaginativnÌ tvorbÏ û·dn· ploöka nenÌ tÌm, ËÌm se na prvnÌ pohled jevÌ. ImaginativnÌ dÌlo je ambivalentnÌ a pr·vÏ svou mnohoznaËnostÌ se liöÌ od dokumentu doby. VÏtöina produkt˘ realistickÈho umÏnÌ jsou pouhÈ dokumenty doby, zatÌmco imaginativnÌ tvorba se s dobou promÏÚuje, respektive kaûd˝ Ëas v nÌ m˘ûe objevovat vlastnÌ symboly. Proto z˘st·v· ûiv·, nÏkdy i po staletÌ. Moje kr·tkÈ filmy vznikaly v totalitnÌm st·tÏ a ËeötÌ div·ci je vnÌmali jako protest proti systÈmu, a proto je cenzura zakazovala, zavÌrala do trezoru a tak d·l. Ale kdyby to opravdu byly pouhÈ v˝povÏdi proti tehdejöÌmu systÈmu, dneska uû by jim nikdo nerozumÏl. ZejmÈna v zemÌch, kterÈ nikdy neztratily demokracii a jejichû obyvatelstvo nem· ani ponÏtÌ, co je to totalita. A p¯edstavte si, ûe ty ÑstarÈì filmy se ve svÏtÏ po¯·d promÌtajÌ a chodÌ

Petr »epek ve filmu Lekce Faust, 1994

Oba snÌmky archiv Athanoru

v˝chodisko, nÏkdy i postoj. DÌtÏ je vzpurn· bytost a tahle dÏtsk· vzpurnost je v kaûdÈm mÈm filmu obsaûena. Moje filmy jsou subverzivnÌ. A to je pro mladÈ lidi vûdycky hodnota, spoleËnost je ötve a neû se do nÌ za¯adÌ, revoltujÌ. UmÏnÌ musÌ b˝t podvratnÈ, jinak nem· smysl. A imaginace je podvratn· ze samÈ svÈ podstaty. J· si nedovedu p¯edstavit, ûe bych natoËil takzvan˝ p¯ÌbÏh ze ûivota. Kdyû vzpomÌn·m na äÌlenÌ, po¯·d si l·mu hlavu, kter˝ z obou lÈka¯sk˝ch t˝mu v tom filmu je prav˝. Jsou to ti, co psychiatrickÈmu ˙stavu vl·dnou

horor˘, v nÌû jsem si, mimo jinÈ, p¯eËetl povÌdku E. A. Poea, kter· se jmenovala äÌlen˝ psychiatr. A mÏ v nÌ uchv·tila situace polepenÌ dozorc˘ pe¯Ìm p¯i vzpou¯e bl·zn˘. P˘vodnÏ jsem si myslel, ûe tenhle bizarnÌ skutek si vyb·jil Poe a aû poslÈze jsem zjistil, ûe polepov·nÌ lidÌ pe¯Ìm bylo v dÏjin·ch celkem dost bÏûnÈ, pouûÌvalo se uû za francouzskÈ revoluce a moûn· i d¯Ìv, kdyû chtÏl nÏkdo nÏkoho zneuctÌt. A mezitÌm se ta knÌûka ztratila. J· m·m selektivnÌ pamÏù, z film˘, z knÌûek si pamatuji jen nÏjak˝ ostr˝ detail, kter˝ je pro to dÌlo nepodstatn˝, ale ve mnÏ se nÏjak zasekne, rezonuje se mnou a obËas se stane integr·lnÌ souË·stÌ mÈ osoby. A kdyû jsem zaËal p¯em˝ölet o äÌlen˝ch, hledal jsem ve vöech v˝borech z Poea toho äÌlenÈho psychiatra a samoz¯ejmÏ, ûe jsem ho nenaöel, ten n·zev, to byla p¯ekladatelova transkripce a Poeova povÌdka se v origin·le jmenuje zcela jinak. Ale to jsem se dozvÏdÏl, aû kdyû byl film natoËen. MyslÌm si, ûe i u Poea jsou dva dokto¯i a pouze jeden z nich je prav˝

hradÏ a pro Kyvadlo, j·mu a nadÏji vyrobila ty Ô·belskÈ panely. A taky jsme spolu vytvo¯ili p·r obraz˘, keramick˝ch objekt˘ a her. PodÌvejte se, n·s spojoval surrealismus, ale jinak jsme kaûd˝ jeli po svÈ koleji. Eva mÏla sv˘j program, psala poezii, texty, eseje a p¯edevöÌm malovala denÌk svÈho ûivota, svÈho utrpenÌ a ur·ûek, kterÈ ji ûivot p¯inesl. Proto taky jejÌ sarkasmus a ironie byla jin· neû moje, zamϯen·, kupodivu, ne proti opaËnÈmu pohlavÌ, ale proti svÏtu ûen sam˝ch. Eva ûeny v podstatÏ nen·vidÏla. MÏla straönÈ konflikty s matkou, po jednom z nich se s nÌ rozeöla a uû se nikdy nesetkali. Kdy jste spolu vlastnÏ sezn·mili? Uû na poË·tku öedes·t˝ch let v Semaforu, p¯ivedl ji Ëlen naöÌ skupinky, jejÌ staröÌ bratr Ivo Dvo¯·k, aby n·m pomohla kaöÌrovat masky. Jako malÈ divadÈlko jsme si museli dÏlat vöecko sami. A bylo to setk·nÌ na cel˝ ûivot! To souvisÌ s m˝m znamenÌm Panny. Panna bere vztahy velice v·ûnÏ.

!/ /!

Myslel jsem si, ûe v·ö z·jem o astrologii diktuje spÌö surrealistickÈ hnutÌ neû osobnÌ zkuöenost? Je pravda, ûe od svÈho druhÈho manifestu hled· surrealismus paralely s hermetismem. A je pravda, ûe o alchymii a astrologii jsem se zaËal zajÌmat po vstupu do surrealistickÈ skupiny: snaûil jsem se p¯es inzer·ty a po burz·ch opat¯it si literaturu toho druhu, vöechna podstatn· dÌla, protoûe ta nebyla k manÌ ani v tÏch Ñdruh˝chì antikvari·tech. ZaËal jsem ty knihy studovat a v¯azovat je do v˝kladovÈho systÈmu surrealismu, a kdyû jsme se zab˝vali interpretacemi, mÏli jsme najednou dÌky alchymii a jejÌm symbol˘m k dispozici nekoneËnÈ mnoûstvÌ moûnostÌ. Protoûe takÈ alchymie je v˝kladov˝ systÈm. PodobnÏ jako psychoanal˝za. Alchymie mÏ vzruöovala mnohem vÌc, neû astrologie se sv˝m kalend·¯ov˝m rozmÏlÚov·nÌm. Jenûe ËÌm d·l vÌc jsem se p¯esvÏdËoval, ûe hvÏzdy a planety majÌ na osud ËlovÏka nezanedbateln˝ vlivÖ Vy se opravdu domnÌv·te, ûe na astrologii re·lnÏ nÏco je? J· v·m nÏco ¯eknu: Eva mÏla tÏsnÏ p¯ed smrtÌ v horoskopu, aby si dala do po¯·dku svou z·vÏù. A j· v nÏm mÏl naps·no, ûe mÏ Ëek· ztr·ta partnerky a hlubok· promÏna ûivota. P¯itom to nebyl horoskop vytvo¯en˝ speci·lnÏ pro n·s

jako v˘bec cel˝ rudolfÌnsky man˝rismus. JeötÏ v dobÏ, kdy jsem man˝rismus pro sebe objevil, na nÏj pohlÌûeli kunsthistorici jako na pouh˝ poklesl˝ dovÏtek renesance, a teprve pozdÏji se p¯iölo na to, ûe je to autonomnÌ styl s vlastnÌ filozofiÌ. Man˝rismus m· spoustu styËn˝ch bod˘ se surrealismem, je to, podobnÏ jako romantismus, jeho urËit˝ p¯edstupeÚ. MusÌm ¯Ìct, ûe uû moje struktur·lnÌ objekty z poË·tku öedes·t˝ch let mÏly man˝ristick˝ charakter a koneËnÏ i tÈmϯ vöechny moje kr·tkÈ filmy by se daly oznaËit jako man˝ristickÈ. Aù uû bohatstvÌm rekvizit a prost¯edÌ nebo vÏËn˝m vracenÌm makabrÛznÌch leitmotiv˘ ñ taky celou svou tvorbu rozdÏluji na dvÏ poloviny, man˝ristickou a surrealistickou. »ili k man˝rismu a rudolfÌnskÈ epoöe jsem dospÏl p¯es Arcimboldovo dÌlo, kterÈ je pro mÏ natolik magickÈ a inspirativnÌ, ûe se neötÌtÌm b˝t jeho eklektikem. ÿada m˝ch kol·ûÌ je tÈmϯ arcimboldovsky doslovn·, jen to ovoce, muöle Ëi zv̯ena jsou jinÈ. Letos v lÈtÏ jsme podnikli cestu po nÏmeck˝ch a rakousk˝ch kunstkomor·ch a z·zraËn˝ch kabinetech a j· jsem si p¯i nÌ znovu uvÏdomil, ûe umÏnÌ jako fenomÈn a lidsk· aktivita mÏ nikdy nezajÌmalo, ¯ekl bych, ûe na svÏtÏ je spousta aktivit, kterÈ jsou mnohem vzruöivÏjöÌ neû

obtÌûnÏ sehnateln˝. Potom takov˝ zvl·ötnÌ o¯ech ze Seychelsk˝ch ostrov˘, kter˝ se podob· d·mskÈmu p¯irozenÌ, a Ëerven˝ kor·l. To jsou jedny ze z·kladnÌch p¯edmÏt˘, kterÈ v kaûdÈ kunstkomo¯e b˝t musÌ ñ a mnÏ zatÌm chybÏjÌ. Ale luskouna uû m·m, to je ˙ûasnÈ zv̯e, vypad· jako nÏjak· öiöka, a p·sovc˘ m·m asi öestÖ Jak v·s tak poslouch·m, zd· se mi, ûe jste ke vöemu moûnÈmu, co surrealistick˝ svÏt p¯edstavuje tÌhl odjakûiva. »lenem surrealistickÈ skupiny jste se ale stal aû v roce 1970? MÏl jste k nÌ v tom mezidobÌ urËit˝ odstup? ée v Praze p˘sobÌ surrealistick· skupina, jsem samoz¯ejmÏ vÏdÏl, ale nemÏl jsem odvahu ji oslovit. V roce 1968 uspo¯·dala v Praze francouzsk· surrealistick· skupina v˝stavu Princip slasti. Byl jsem piln˝m n·vötÏvnÌkem i doprovodn˝ch p¯edn·öek. NÏkdy v roce 1970 p¯ijel do Prahy i mal̯ Jorge Camacho. A Evin spoluû·k Ivo Medek, kter˝ byl tehdy Ëlenem Ës. surrealistickÈ skupiny, ho p¯ivedl k n·m dom˘. Camachovi se lÌbily Eviny obrazy, a tak se spolu domluvili, ûe si ty svÈ vz·jemnÏ vymÏnÌ ñ Eva mu vÏnovala obraz Pan Segal s pomocnÌkem dÏl· popul·rnÌ umÏnÌ a on jÌ alchymistick˝ obraz Rebus. A j· jsem souËasnÏ uspo¯·dal projekci sv˝ch film˘, na

Eva ävankmajerov·: P¯ekladatelka, 1990, olej

s Evou v Pa¯Ìûi u Elisy BretonovÈ, v bytÏ AndrÈ Bretona v rue Fontaine. Takûe jsem mohl obdivovat jeho ˙ûasnou kunstkomoru v Ëele s jeho povÏstnou ÑZdÌì, kter· je teÔ p¯enesena jako celek do Centre Pompidou. Jako jedin·. Vöe ostatnÌ propadlo hamiûnosti poz˘stal˝ch. P¯itom ölo o jedineËnou sbÌrku imaginace svÈ doby, kde nÌzkÈ se snoubilo s vysok˝m, kde jedin˝m kriteriem byla sÌla imaginace: lahve ve tvaru houslÌ, lidovÈ kropenky, kleötÏ na opÈk·nÌ oplatek, masky a fetiöe z Oce·nie, loutky Hopi a vedle obrazy MirÛa, Ernsta, Picabii, Toyen. ée bylo dovoleno ji rozprodat v aukci povaûuji za zloËin stoletÌ. NevÌm, co Bretonova dcera s vnukem budou s tolika penÏzi dÏlat. Jenom vyvol·vacÌ ceny dos·hly

sumy asi t¯Ì miliard naöich korun. To se ned· utratit. VÌte, mezi kunstkomorou a galeriÌ Ëi muzeem je podstatn˝ rozdÌl. Kunstkomora je vybÌran· principem slasti, a je to subjektivnÌ pohled na svÏt. GalerijnÌ sbÌrka vznik· na principu reality, a je to objektivnÌ pohled na svÏt. Galerie pouËuje, kdeûto kunstkomora zasvÏcuje. To je podobn˝ rozdÌl jako mezi alchymiÌ a chemiÌ. Ale dob¯e jste se znal s Vratislavem Effenbergrem. Jak byste ho charakterizoval? Byl to proklet˝ b·snÌk. ÿeklo by se: to je z·leûitost 19. stoletÌ, ale nenÌ to pravda, prokletÌ b·snÌci existujÌ st·le. Mezi nÏ pat¯Ì bezesporu Effenberger. VöÌm: svou tvorbou, osudem, postojem k ûivotu. J· si myslÌm, ûe jeho vrstevnÌci mu

Jan ävankmajer: Vertumnus a Mona Lisa, 1978, kol·û

dva, byl to bÏûn˝ ÑkomerËnÌì horoskop, kter˝ si m˘ûete koupit. Tak co? To jsou vÏci, kterÈ v·s p¯inejmenöÌm zarazÌ, i kdyû je tÏûkÈ je racion·lnÏ p¯ijmout. MyslÌte si, copak Uran, jenû se dostane do znamenÌ Ryb, kterÈ se nach·zejÌ v opozici k PannÏ, m˘ûe ovlivnit m˘j osud? Co je mi do nÏjakÈho Uranu? ProdukËnÌ m˝ch film˘ JaromÌr Kallista se zn· s naöÌm nejv˝znaËnÏjöÌm astrologem Milanem äp˘rkem, od nÏhoû objedn·v· horoskop na kaûd˝ n·ö film. Byla to alchymie s astrologiÌ, co v·s p¯ivedlo k rudolfÌnskÈ epoöe? Byl to p¯edevöÌm Arcimboldo, jehoû jsem znal mnohem d¯Ìv, neû astrologickÈ nebo alchymistickÈ spisy. NesmÌrnÏ mÏ fascinoval ñ

umÏnÌ. MÏ pout· jen a jen imaginace, a ta se s umÏnÌm vûdy nekryje. Je i neimaginativnÌ umÏnÌ, tak jako existuje imaginace mimo umÏnÌ. A proto nev·h·m tvrdit, ûe mnohem vÌc, neû nÏkter· vrcholn· dÌla svÏtovÈho mal̯stvÌ, mÏ vzruöuje obyËejn· muöle nebo vycpanina p·sovce. Dalo by se ¯Ìct, ûe svou vlastnÌ kunstkomoru budujete systematicky? Ano ñ a je to m· velik· v·öeÚ. Vedle exotiky v nÌ jsou naturalia, funeralia, gaudia, militaria, arteficialia, scientifika, tÏch oddÌl˘ je mnoho. NemusejÌ b˝t vöechny naplnÏnÈ, a ani j· je nebudu mÌt vöechny naplnÏnÈ. Ale v naturaliich bych nap¯Ìklad jeötÏ pot¯eboval roh jednoroûce, kter˝ je velice

kterou jsme pozvali i surrealisty. V tu dobu ale byla surrealistick· skupina v podstatÏ rozpadl·, protoûe Ë·st Ëlen˘ po Srpnu emigrovala. MezitÌm se rozpadla i pa¯Ìûsk· skupina. Okruh kolem Jeana Schustera konstatoval, ûe surrealismus se stal obecn˝m majetkem a pokraËovat v kolektivnÌ aktivitÏ je tedy p¯ekonanÈ. Druh· Ë·st, v Ëele s Vincentem Bounourem, v nÌû byl i Camacho, se ale rozhodla ve skupinovÈ aktivitÏ pokraËovat d·l. Nav·zali jsme s nÌ kontakty, a protoûe jsem doma nemÏli û·dnÈ publikaËnÌ moûnosti, zaËali jsme p¯ispÌvat do jejich pa¯ÌûskÈho Ëasopisu. »s. surrealistick· skupina se poËala znovu formovat v podstatÏ s naöÌm p¯Ìchodem. Seöel jste se v Pa¯Ìûi jeötÏ s Toyen? Neseöel, bohuûel. Ale byli jsme

Eva ävankmajerov·: Pan Segal s pomocnÌkem dÏl· popul·rnÌ umÏnÌ, 1967, olej

VII

/Příloha/

!/ /!

Eva ävankmajerov· a Jan ävankmajer v roce 1977

nemohli odpustit, ûe nepat¯il mezi ty, co po pades·t˝ch letech takzvanÏ prohlÈdli. NemÏli ho r·di. Zn·m i lidi, kte¯Ì kdyû ho zahlÈdli, p¯ech·zeli na druh˝ chodnÌk. Effenberger byl v˝jimeËn˝ ËlovÏk, kter˝ svou tvorbou a mor·lnÌm stanoviskem nastavoval zrcadlo svÈ generaci. Jeho dÌlo je dodnes ñ i p¯es zmÏnu politickÈho systÈmu ñ nedocenÏnÈ. V obecnÈm mÌnÏnÌ po Listopadu byl za¯azen do kolonky surrealista, levicov˝ intelektu·l, a ti dnes nejsou û·doucÌ. Vûdyù byly i tendence tvrdit, ûe avantgarda, tÌm ûe byla levicov·, p¯ipravovala totalitnÌ reûim. To je nehor·znost. Ve övankamajerovskÈ monografii uv·dÌte, ûe jednÌm z vaöich inspiraËnÌch zdroj˘ by fotografie Emily MedkovÈ, takÈ Ëlenky surrealistickÈ skupiny... JejÌ fotografie mÏ nauËily vöÌmat si praûsk˝ch zdÌ a jejich imaginativnÌ hodnoty. Inspirovaly nap¯Ìklad m˘j film J. S. Bach: Fantasie G moll. Ona nebyla Ëlenkou surrealistickÈ skupiny kontinu·lnÏ, kdyû se Mikul·ö Medek p¯iklonil k abstrakci, oba ze skupiny vystoupili a Emila se do nÌ vr·tila aû po jeho smrti. J· jsem se s Medkem osobnÏ neznal, v öedes·t˝ch letech pat¯ilo k dobrÈmu tÛnu prohl·sit nÏkde ve spoleËnosti: byl jsem na n·vötÏvÏ u Mikul·öe Medka. N·s to s Evou straönÏ ötvalo, ¯Ìkali jsme si, ûe nebudeme rozmnoûovat ¯adu tÏchto snob˘. Aû potom jsme si o nÏm s Emilou obËas povÌdali, ona byla takov˝ jeho andÏl str·ûn˝, jeötÏ neû byl slavn˝ a zaËal prod·vat svÈ obrazy, ho ûivila, i v dobÏ tÈ sl·vy o nÏj vöestrannÏ peËovala, ûel neuhlÌdala vöecko. Byli lidÈ, kte¯Ì od Medka zÌsk·vali obrazy za flaöku, vyuûÌvaje jeho stavu, nebo si ty obrazy jako by p˘jËili a uû nikdy je nevr·tili. JeötÏ bych se v·s r·d zeptal, co je pro v·s d˘leûitÏjöÌ ñ v˝tvarn· tvorba nebo film? J· jsem vlastnÏ ve filmovÈm svÏtÏ jakoby na n·vötÏvÏ, filma¯i mÏ berou jako v˝tvarnÌka, kter˝

SnÌmek Emila Medkov·

fuöuje do filmu. A kunsthistorici k p¯ehodnocov·nÌ kulturnÌho dÏdiczase mou v˝tvarnou tvorbu pova- tvÌ. NÏkdy to trv· desÌtky, nÏkdy stovûujÌ za cosi nepat¯iËnÈho. Protoûe ky let. No a co? Surrealismus se pohybuje zcela mimo trendy. O EvÏ platÌ totÈû. N·s oba souËasn· kunsthistorie bere jako v˝tvarnÌky druhÈ kategorie. Surrealismus je p¯ece mrtev, to vÌ kaûdÈ malÈ dÌtÏ. J· se s tÌm trochu setk·v·m i v cizinÏ. Kdyû se p ¯ i h l · s Ì m k surrealismu, hned vidÌm ty ˙trpnÈ ˙smÏvy. No jo, on poch·zÌ z toho V˝chodu a netuöÌ, ûe surrealismus se uû nenosÌ. Ale u n·s je to v tomto ohledu jeötÏ na druhou. Kdyû surr e a l i s t y v devades·t˝ch letech p·novÈ VojtÏc h o v s k ˝ a AndÏl p¯izvali do v˝stavy Jitro kouzelnÌk˘ v N·rodnÌ galerii, vypuklo m·lem bÏsnÏnÌ. VÏra Jirousov· psala o veteöi a podobnÏ. To jsou urËitÈ averze danÈ mÛdnÌmi postoji. Ale po Ëase vûdy znova a znova d o c h · z Ì Jan ävankmajer: Hlava s muölÌ, 1996, objekt

nap¯Ìklad vyt·hl ze zapomnÏnÌ pr·vÏ Arcimbolda. A znovu objevil Comte de LautrÈamonta, kter˝ byl aû do tÈ chvÌle pokl·d·n za druho¯adÈho b·snÌka. Co si myslÌte o postmodernismu? V p¯edmluvÏ k äÌlenÌ jsem ¯ekl, ûe umÏnÌ je tÈmϯ mrtvo. A to je zp˘sobeno tÌm, ûe umÏnÌ odr·ûÌ civilizaci, jejÌ situaci. Jak· civilizace, takovÈ umÏnÌ. SouËasn· civilizace s umÏnÌm nepoËÌt· a nepot¯ebuje ho. UmÏnÌ na ni nem· û·dn˝ vliv a nem· pro ni ani û·dn˝ v˝znam. Na ˙svitu lidsk˝ch dÏjin bylo umÏnÌ souË·stÌ magick˝ch ob¯ad˘, kterÈ jistily lidsk˝ rod. »lovÏk tehdy vϯil, ûe s pomocÌ ritu·l˘ se spojuje s p¯Ìrodou, utÏöuje jejÌ ûivly, d·v· jÌ obÏti, aby nezahynul. »ili umÏnÌ, jako d˘leûit· souË·st magie, bylo nezbytnÈ pro existenci ËlovÏka v˘bec. V pr˘bÏhu Ëasu se tato funkce umÏnÌ mÏnila a p¯edevöÌm sl·bla, aû dospÏla do stavu, kdy na lidskÈ chov·nÌ nem· û·dn˝ dopad. DneönÌ spoleËnost pot¯ebuje masovou kulturu, protoûe se nÏjak musejÌ zabavit masy v meziËase v˝robnÌho procesu. A reklamu ñ aby lidi co nejvÌc konzumovali. VöimnÏte si, ûe nejlÈpe placen˝mi kategoriemi jsou reklamnÌ umÏlci. A povöimnÏte si, jak souËasnÈ umÏnÌ p¯ebÌr· reklamnÌ man˝ry.

NenÌ to tak d·vno, co umÏlec st·l v pozadÌ za sv˝m dÌlem. Ale ten oblouk od anonymity k narcisismu byl p¯eklenut velmi rychle a dneska se umÏlec stal d˘leûitÏjöÌm neû jeho tvorba. Je ¯ada umÏleck˝ch celebrit, kterÈ znajÌ celÈ n·rody, ale jejich dÌlo zn· m·lokdo. U n·s je takovou celebritou nap¯Ìklad Milan KnÌû·k. Vöichni ho znajÌ z televize, vûdycky nÏco prohl·sÌ, co vöechny rozËÌlÌ, nebo nÏkoho p¯ejede a hned jsou toho plnÈ noviny. A kdo zn· jeho tvorbu? Naöe civilizace vytvo¯ila hodnotov˝ ûeb¯ÌËek, v nÏmû jedinou hodnotou je to, co se d· zpenÏûit. A artefakt, kter˝ se ned· zpenÏûit pro ni nem· û·dnou cenu. V agonii ale nenÌ jenom umÏnÌ. Soudob· civilizace zlikvidovala skoro vöechno, co mÏlo duchovnÌ, nebo t¯eba jen entuziastick˝, rozmÏr. Sport uû taky prakticky neexistuje. DohodnutÈ v˝sledky a jeden korupËnÌ skand·l za druh˝m nemajÌ s prav˝m sportem, kter˝ p¯ece m· b˝t absolutnÏ Ëestn˝m, fÈrov˝m z·polenÌm, nic spoleËnÈho. A sportovci, aËkoliv pouze bavÌ a nijak neposouvajÌ spoleËensk˝ v˝voj, jsou ston·sobnÏ lÌp placeni neû vÏdci. Cel˝ n·ö dneönÌ svÏt je postaven na hlavu. Tak proË by mÏlo umÏnÌ vzkvÈtat? UmÏnÌ uû nem· û·dnou vypovÌdacÌ hodnotu a slouûÌ pouze jako reklamnÌ poutaË umÏlce. Za umÏnÌ je moûnÈ prohl·sit cokoliv, vËetnÏ zamet·nÌ schod˘. Kdyû ty schody zamete Andy Warhol, je to umÏleckÈ dÌlo. A kdo dneska kupuje umÏnÌ? Banky a spekulanti. KupujÌ ho jako smÏnku. Kdyû d· nÏkdo za obraz milion dolar˘, tÏûko se m˘ûe odv·ûit povÏsit si ho v bytÏ ñ a musÌ ho zamknout do trezoru. UmÏnÌ p¯estalo b˝t tvorbou. Tvorba vych·zÌ z p¯etlaku, proûitku, obsese. Ale vÏtöina souËasn˝ch dÏl se odvÌjÌ od n·padu. VÌce Ëi mÈnÏ origin·lnÌho. UmÏlec si cuc· n·pady z prstu. Anebo je krade. Ale to je p¯ece princip reklamy. NemyslÌte si, ûe po rozvratu vöech forem a bludnÈm postmodernistickÈm pochodu v kruhu p¯ijde nov· renesance? UmÏnÌ uû nikdy nedos·hne tÈ sÌly a v·ûnosti, jakou mÏlo v renesanci nebo jeötÏ v devaten·ctÈm a na poË·tku dvac·tÈho stoletÌ. Leda, kdyby doölo k nÏjakÈ svÏtovÈ totalitÏ, ale to nenÌ, o co st·t. VÌte, j· jsem p¯esvÏdËen, ûe soudob· civilizace je v krizi ve vöech sfÈr·ch a zanik·. Vy jste ale straön˝ skeptik, nemohl byste alespoÚ na z·vÏr naöeho rozhovoru ¯Ìct nÏco optimistickÈho? Poslyöte, j· netvrdÌm, ûe k civilizaËnÌmu kolapsu dojde zÌtra, to m˘ûe trvat i nÏkolik stoletÌ. Ale myslÌm si, ûe uû jsme p¯ekroËili bod, v nÏmû by byl zvrat jeötÏ moûn˝. Moûn· ale, ûe jedna nadÏje existuje. J· sdÌlÌm optimismus LÈvi-Strausse, kter˝ vidÏl z·chranu ZemÏ v astronautice. Lidstvo objevÌ novÈ hvÏzdy a zaËne zalidÚovat novÈ svÏty, opustÌ tuto planetu a ona se opÏt stane divoËinou.

KulturnÌ Ëtrn·ctidenÌk pro divadelnÌky a jejich div·ky. Vyd·v· SpoleËnost pro DivadelnÌ noviny. »Ìslo 22. 28. 12. 2006. P¯Ìloha. SamostatnÏ neprodejnÈ.

VIII