BAKALÁŘSKÁ PRÁCE TRIÁDA POHLED NA ROLI TRIÁDY VE STRUKTUŘE FILMU

VYSOKÁ ŠKOLA MÚZICKÝCH UMENÍ Filmová a televízna fakulta Ateliér strihovej skladby

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE TRIÁDA POHLED NA ROLI TRIÁDY VE STRUKTUŘE FILMU

Študent: František Krejča Školiteľ: Doc. Ľudovít Labík, ArtD. Oponent: Prof. Patrik Pašš

Bratislava

2009

Prohlašuji, ţe jsem tento text vypracoval samostatně a s pouţitím uvedené literatury.

V Bratislave, dne .......................2009

Podpis studenta

2

Rád bych touto cestou vyslovil poděkování Doc. Ľudovítu Labíkovi, ArtD. za pomoc, odborné vedení, cenné rady a připomínky, bez nichţ by tato práce nemohla vzniknout.

Obsah Úvod ....................................................................................................................... 5 Kolaps estetické distance ......................................................................................... 6 Autenticita obrazu a postavy ....................................................................................9 Triáda ..................................................................................................................... 14 Triáda a protagonista .............................................................................................16 Třetí člen ................................................................................................................17 Historický nástin ....................................................................................................18 Průměrná délka záběru ...........................................................................................24 Triáda a filmová dramaturgie ................................................................................ 26 Podíl na struktuře vyprávění .................................................................................. 31 Detail ..................................................................................................................... 36 Varianty triády ....................................................................................................... 37 Záběr – sekvence ....................................................................................................42 Topografie triády ................................................................................................... 49 Triáda a filmový čas .............................................................................................. 51 Problém recepce uměleckého díla ........................................................................ 53 Závěr ...................................................................................................................... 55 Seznam pouţité literatury ...................................................................................... 57 Seznam citovaných filmů ...................................................................................... 58

3

ÚVOD Mezi ústřední pojmy teoretického myšlení českého estetika a významného teoretika střihové skladby Jana Kučery se řadí i princip triády, záběrové trojice, jako základního stavebního prvku filmu. Jedná se o teoretický koncept, který v zahraniční teorii filmové skladby pravděpodobně nemá obdoby. Kučera se jako strukturalista zajímal o vztah záběrů, jejichţ střihovou sráţkou vznikají hodnoty, které ani jeden záběr neobsahuje. Ve Skladbě ve filmu a v televizi, zároveň kladl důraz na vlastně fenomenologické otázky recepční estetiky, která se ve druhé polovině dvacátého století stala jedním z hlavním proudů estetického uvaţování. Kučera si uvědomil, ţe záběry se spájí aţ v divákově vědomí. Zdůrazňoval vklad recipienta a fakt vnímání záběrů a jejich vztahů. Své teoretické uvaţování proto zaloţil na pojetí střihové skladby jako systému otázek, které jednotlivé záběry v divákovi vzbuzují a odpovědí na tyto otázky. Střihovou skladbu Kučera nahlíţel jako vedení pozornosti diváka skrze jeho vjem jednotlivých záběrů. Domnívám se, ţe tento Kučerův teoretický vklad je nesmírně cenný, protoţe je do značné míry ojedinělý a současná filmová teorie se k němu často vrací, kdyţ zkoumá působení jednotlivých výrazových prostředků na diváka. (Například pro uvaţování Davida Bordwella o teorii zesílené kontinuity není v konečném důsledku podstatná samotná proměna výrazových prostředků filmového jazyka v čase, ale proměna působení těchto výrazových prostředků v procesu recepce. Jinými slovy, podstatný pro něj není fakt, ţe současný filmový jazyk běţně uţívá ruční kameru a teleobjektiv, ale dopad působení těchto výrazových prostředků na diváka a jeho vjem.)

Triáda je teoretickým konceptem, který v sobě spojuje obě polohy Kučerova uvaţování. Skromnou ambicí tohoto textu je pokus o pohled na problematiku triády z hlediska současného filmu.

KOLAPS ESTETICKÉ DISTANCE Autor tohoto textu nedávno navštívil nejmenovaný bratislavský multiplex, aby shlédl nový dobrodruţný film zkušeného hollywoodského reţiséra Rona Howarda Andělé a démoni (USA, 2009). Jedná se o řemeslně vybroušený snímek, nabízející hrdinu jako z dětských představ, napínavý děj a velkolepou audiovizuální stránku vrcholící působivým finále daleko za hranicí kýče – tedy právě to, co od hollywoodského filmu očekáváme. Naplněný sál se dobře bavil, aby byl na závěr dojat a navíc i poněkud překvapen nečekanou pointou, vyuţívající našich sympatií k postavám, které jsme poznali na základě projevů charakterových rysů, které oceňujeme. Zastavme se na okamţik u hrdiny snímku: charismatického harvardského sémiotika, vzdělance, který je vtipný, přímý, upřímný a silný. Kombinuje „prostého“, „obyčejného“ člověka kaţdodennosti a výjimečného vzdělance a dobrodruha v jedné osobě; je tedy variací Lucasova Indina Jonese či vulgarizovanou verzí Ecova Viléma z Baskervillu. Především se s ním divák snadno ztotoţní: hrdina je nám blízký, protoţe stejně jako my i on má své zvyky a poklesky, slabosti, místy je dokonce směšný. Zároveň disponuje kvalitami, po nichţ sami touţíme – odtud odkaz na postavu z dětských představ. Zbývá zmínit poslední proprietu hrdiny: je vyvolený, aby zachránil svět a nebo alespoň situaci. Expozice filmu končí obrazem, odehrávajícím se v bazénu harvardské univerzity. Z předchozího dění víme, ţe právě zahynul svatý otec římskokatolické církve a z laboratoří CERNu, obřího urychlovače částic, byla za pouţití brutálních metod odcizena úspěšně izolovaná antihmota, která je velmi nebezpečná. Z logiky děje plyne, ţe obě události spolu nevyhnutelně souvisí.

Předchozí sekvence, odehrávající se v laboratoři CERNu, vyvrcholila „mozaikou“ zachycení antihmoty a poté částečně diskontinuální skladbou záběrů odhalení mrtvého těla. Reţisér Howard vyuţil prvky takzvané zesílené kontinuity (termín významného amerického filmového estetika Davida Bordwella, popisující stylistickou proměnu filmového jazyka v „postmoderní“ epoše), aby pomocí expresivně vyhrocených výrazových prostředků vyjádřil zmatek a nervozitu hrdinky ve vypjaté situaci. Pouţívá výrazné rakursy, střihem navazuje různé pohyby postavy a uţívá detailu – i střihu „po ose“ na detail – jako zdůraznění.) V okamţiku odhalení mrtvého těla (ve druhém plánu v pozadí si všimneme prázdného drţáku nádoby s antihmotou, která tvoří důleţitou motivickou linii sekvence) zvolňuje reţisér temporytmus, aby dal divákovi moţnost vstřebat zbytečnou brutalitu situace. Hrdinka vpadne do místnosti, vyčerpáním a šokem klesne k zemi. Popředí záběru – polocelku tvoří rozostřené leţící tělo. Jedná se mimochodem o první záběr záběrové triády: nastřiţen je subjektivní pohled hrdinky a její reakce, opět v relativně širokém záběru (PC). (Příznačným prvkem zesílené kontinuity je neustálý pohyb kamery, který si divák ani neuvědomuje, ve všech jinak klidně působících záběrech závěru sekvence se kamera jemně pohybuje a pohybem vede naši pozornost kompozicí záběru, navíc naznačuje, ţe ještě něco odhalí a tak nás udrţuje v napětí.) Celá sekvence končí zlověstným detailem místa s chybějící nádobou. Záběru rozumíme jednoznačným způsobem jako dramatickému důrazu; pověstné pušce, která vystřelí. Celá sekvence je snímána ve znervózňujícím oranţovém nasvícení laboratoře. Osvětlení, které chápeme jako diegetické, zároveň funguje stylotvorně a spoluvytváří náladu a atmosféru. (Působí stylotvorně zejména ve spojitosti s hudbou a zvukovým druhým plánem autentizujících ruchů, vrcholících pravidelnou kakofonií alarmu. Temporytmus střihové skladby udrţuje nervózní napětí prostřednictvím krátkých, jen neúplně čitelných záběrů. I způsob snímání, charakteristický pouţitím objektivu velké ohniskové vzdálenosti, výrazně přispívá k dezorientaci a znervóznění diváka klaustrofobickým rámováním záběru.) Výše

zmíněný poslední záběr je poté pomalu prolnut s prvním záběrem následující sekvence, pro níţ je charakteristické kontrastní barevné ladění. Přestoţe je tato sekvence, exponující hrdinu během ranní rozcvičky v bazénu, vybudována podobnými formálními postupy a výrazovými prostředky (neostrý a nečitelný subjektivní pohled plavce) a přestoţe Howard situaci inscenuje tak, aby zmátl diváka náznakem bezbrannosti hrdiny vůči neznámému příchozímu, kterého v rámci tvořeném mizanscénou exponuje vţdy ve druhém plánu jako doplněk záběru protagonisty, je celá sekvence atmosfericky kontrastní k sekvenci minulé. V její struktuře má, jak uvidíme, velký význam jízda kamery podél břehu bazénu s hrdinou plavajícím dole v popředí. Horní rám záběru přerámováním odhaluje kufřík s charakteristickým znakem v ruce příchozího. Reţisér nás jakoby mimoděk na kufřík upozorňuje, spokojí se s pouhým náznakem a nepouţije temporytmický důraz. Namísto narušení plynulého temporytmu

naváţe

triádou

polodetailu

tváře

plavajícího

hrdiny,

jeho

subjektivního pohledu na kufřík a hrdinovy reakce, kterou potvrdí, ţe si hrdina znaku všiml. Papeţská tiára se zkříţenými klíči, atributy svatého Petra, dostává ve struktuře sekvence roli ústředního motivu, který také bude za okamţik vysvětlen. Později se znak stane jedním z nosných motivů celého filmu ať uţ jako vrcholný prvek vývoje příběhu nebo jen formální ozdoba neustále odkazující na místo děje. V plavci divák poznává hollywoodskou hvězdu Toma Hankse a tedy i protagonistu snímku. Andělé a démoni jsou volným pokračováním adaptace ţánrově podobného románu stejného autora, Dana Browna. Divák přichází vychutnat si snímek předem připraven rozumět mu určitým způsobem, především přichází proţít dvě hodiny s hrdinou, vystaveným novému nebezpečí, novému dobrodruţství. Pokud jsme byli doposud reţisérem záměrně zneklidňováni a vyvedeni z míry (expozice hrdiny přichází na řadu poměrně pozdě aţ v deváté minutě filmu), nyní se jiţ ve světě diegeze cítíme „jako doma“, poznáváme v hrdinovi důleţitý záchytný bod a těší nás, ţe další události budeme vnímat pohledem postavy, se kterou se můţeme ztotoţnit. Odhalení hrdiny nás proto samo o sobě uspokojuje a jsme zvědavi, co bude znamenat příchod neznámého

muţe s kufříkem a jak bude hrdina, se kterým uţ divák jedno dobrodruţství proţil a kterého proto povaţuje takřka za přítele, reagovat. Hrdina v takové pozici je charakteristickou součástí ţánru. Úlevné vydechnutí a radost publika provází objev protagonisty v kaţdém novém pokračování série filmů o „Indiana Jonesovi“ nebo „Hvězdných válkách“, ve vyhrocené situaci „Batmana“ či „Pána prstenů“ funguje příchod hlavní postavy nebo i jen ozvěna charakteristického hudebního leitmotivu jako uvolnění napětí a zdroj naděje na vytouţený šťastný konec a tedy i zdroj pozitivního vjemu diváka. V okamţiku, kdy se z vody vynořila promočená tvář Toma Hankse, reagoval podobným způsobem celý sál bratislavského kina. Hrdina zahájí na okraji bazénu konverzaci s neznámou postavou bonmotem o tom, ţe plavání pomáhá na nemoc z překračování časových pásem. Vysvětluje, ţe pokud má příchozí v pět hodin ráno kruhy pod očima a je z Vatikánu, bude zřejmě unaven. Výjev je budován metodou záběr – protizáběr, divák má proto moţnost sledovat spolu s hrdinou nechápavý pohled neznámého. Hrdina vysvětluje: „zkříţené klíče pod tiárou, papeţský symbol“. V tomto okamţiku se většina diváků filmu usměje, hrdinův ostrovtip nás těší. Muţ, který se vzápětí představí jako vatikánský policista, pohlédne v detailním záběru motivován hrdinovým náznakem dolů na svůj kufřík: nastřiţen je velký detail zdůrazňující zmíněný znak. Při zmíněné projekci byla reakce publika na komickou situaci nechápavého policisty verbalizována výkřikem „Chytréj!“, kterým neopatrná divačka rozzlobila celý sál. Pokusíme se porozumět důvodu jejího jednání.

Autenticita obrazu a postavy Odpovědí je kolaps estetické distance, kterou tato mladá dáma nedokázala navodit. Koncept estetické distance patří mezi ústřední pojmy, které estetika

pouţívá pro popis estetické situace (kterou je v tomto případě naše recepce filmu). Pojem distance naznačuje jistý odstup recipienta od estetického objektu (uměleckého díla, přesněji heteronomního objektu, vznikajícího na bázi uměleckého díla během procesu recepce), který vzniká rozštěpem našeho vědomí na část reflektující a část reflektovanou (jedná se tedy o proces sebereflexe). Prozatím postačí situaci vysvětlit pomocí jiného terminologického aparátu: divačka se natolik ztotoţnila s hrdinou, ţe reagovala na situaci tak, jako by sama byla ve zmíněném bazénu harvardské univerzity přítomna. Pro ostatní diváky komická situace měla určitý vývoj. Reakci recipienta na příchod důvěrně známé postavy jsme naznačili výše. Protagonista se následně uvedl způsobem, jaký od něj očekáváme. Základním strukturálním prvkem filmů podle dobrodruţných románů Dana Browna je vysvětlování, které posouvá děj dopředu. Hrdina vţdy znovu a znovu na nějaký podnět reaguje explikací jeho významu ostatním postavám a děj se posouvá do nového prostoru k novému podnětu, indicii. Přestoţe je struktura příběhu takto jednoduchá, je zároveň velmi přitaţlivá pro diváka, coţ dokládá obrovská oblíbenost narativů podobně operujících s tajemstvím a náznakem, kterého se divák můţe chytit a napjatě očekává jeho rozluštění. Sekvence představující hrdinu má právě takový půdorys. Reţisér si nás připraví náznakem dramatického důrazu na znak na kufříku a poté zmíněnou záběrovou triádou ukáţe, ţe hrdina znak zaznamenal (jedná se o zobrazení motivace hrdiny k dalšímu jednání). Někteří diváci znaku porozumí a jsou později odměněni dojmem, ţe vědí to, co hrdina, jsou tedy postavě postaveni na roveň. Ostatní touţí náznaku porozumět a reţisér jejich přání vzápětí vyslyší a navnadí je tak na další recepci díla příslibem nových odhalených tajemství. Poznáváme tu půdorys zasvěcení, iniciačního rituálu, který je ve své přitaţlivosti zcela odzbrojující: kdo by si nepřál, aby mu bylo tajemství prozrazeno? (Toto téma je námětem mnoha jiţ klasických knih a filmů, namátkou můţeme zmínit Ecovo Foucaltovo kyvadlo, jehoţ hrdina uvěří v existenci

neexistujícího tajemného spiknutí a tak přispěje k jeho uskutečnění. Eco v konstrukci příběhu vyuţívá právě lidské zvědavosti, touhy porozumět tajemství, aby ji odhalil a ukázal čtenáři iluzornost tajného spiknutí. Sám Eco přitom přirovnal Dana Browna, autora románové předlohy filmu Andělé a démoni, k postavám svých románů.) Umná dramaturgie dramatické situace nicméně ještě nevysvětluje vytrţení, v němţ recipientka zapomene, ţe vnímá narativ. Co umoţnilo, ţe se divák povaţuje za součást světa příběhu a reaguje na neobratnost jedné z dramatických postav tak, jak by na ni reagoval ve skutečnosti, pokud by mu v tom nezabránila konvence společenského chování? Vysvětlení najdeme okolo roku 1920 v rodícím se krvavém experimentu Sovětského svazu. Proslulý výrok: „Film je pro nás nejdůleţitějším uměním“, připisovaný sovětskému vůdci Leninovi, naznačuje, ţe pohybově – vizuální (dnes audiovizuální) dílo je pro diváka samo o sobě natolik poutavé, ţe se nejlépe hodí k propagandistickému působení; a to dokonce uţ v době, kdy film nebyl schopen uţívat mluvené slovo, které je ve spojitosti s autenticitou obrazu nesmírně silným zdrojem působení na recipienta. Film na diváka působí dokonce bezprostředněji, neţ řeč, kterou intuitivně chápeme jako zprostředkovanou jazykem. Vizuální informace tvoří velkou většinu informací, které člověku smysly o světe zprostředkují. Obraz, zejména v pohybu, proto vnímáme jako nesmírně přirozený zdroj informací, vlastně nezprostředkovaný, nezakódovaný kódem jazyka. Je to samozřejmě naivní náhled, protoţe uţ ve dvacátých letech začínali první teoretici zkoumat jazyk filmu a samotné označení strukturálních principů audiovizuálních děl za jazykový systém svého druhu je jiţ desítky let běţné a přijímané jako samozřejmost. Nicméně přestoţe má vizuální vnímání světa a filmu podstatné rozdíly, máme přirozený sklon vnímat obraz jako autentický, přestoţe jiţ neprcháme z kina při pohledu na frontální záběr přijíţdějícího vlaku. (Zásadním rozdílem vnímání filmu a skutečnosti je fakt filmového střihu, tedy zprostředkovanosti:

analýzy předkamerové skutečnosti reţisérem, její rámování a rozzáběrování a posléze střihová skladba, seřazení záběrů do souvislostí podle technických, dramaturgických a asociativních principů. Dokonce i snímek Ruská archa (2002) reţiséra Andreje Sokurova, který působí dojmem pouhého jednoho skladebného záběru, operuje s vnitrozáběrovým střihem a pohybem kamery, jinak by se jednalo o pouhý technický záznam divadelního představení.) Film tedy na diváka nesmírně silně působí prostřednictvím vizuality, obrazu. Základním prvkem našeho vztahování se ke světu je společenské souţití, tedy vztah k druhým. Proto mezi zásadní problémy filmu jako narativu patří problém postavy. (Dokonce i spíše nenarativní umělecké druhy, jako je například ţánr krajiny ve výtvarném umění, s postavou operují: ţánrovou nutností klasické krajinomalby byla figurální stafáţ, usouvztaţňující výjev krajiny a člověka a slouţící jako klíč k pochopení obrazu.) Film je moţné chápat jako vyprávění o postavách (případně poněkud jiným pohledem jako drama postav). Příběh je tedy nahlíţen divákem (čtenářem) jako postava, nacházející se v určité situaci, a jako děj, sled událostí, které se postavy dotýkají a reakcí postavy na tyto události. (Významnou součást struktury příběhu tvoří samozřejmě i styl a fokalizace, tedy úhel pohledu na zobrazované události, coţ je v případě filmu velmi sloţitý problém.) Přitom máme sklon vztahovat se k postavám zobrazeným na plátně kina podobným způsobem, jako ke skutečným lidem, protoţe je podobně vnímám: vnímáme je jako vizuálně (a auditivně) autentické. Přestoţe víme, ţe je jedná o konstruované postavy reprezentované v tomto případě známým hercem, máme sklon chápat je jako ţivé bytosti. Mluvíme o nich, jako o ţivých lidech a dokonce si domýšlíme jejich ţivotní kontext. (Jedním ze současných fenoménů jsou internetové servery, které se věnují amatérským povídkám, psaným na základě prefabrikovaného světa a postav všeobecně známých autorů typu J. Rowlingové nebo J. R. R. Tolkiena. Vznikají uţ dokonce podobně zaměřené amatérské filmy, jejichţ cílem je rozšíření kontextu známého filmového příběhu, například Pána prstenů.) Pokud bychom tuto tendenci dovedli do důsledků, nemohl by nás překvapit rozhovor o tom, co měl asi hrdina Máchova

Máje Vilém k snídani ráno před popravou po probdělé noci slavného druhého zpěvu básně. Fakt, ţe filmová postava má v našem vědomí k ţivému člověku intuitivně ještě blíţe, neţ literární postava, o níţ dostáváme informaci jazykem, který intuitivně chápeme jako kód, asi nepřekvapí. Záběr, například polodetail vyčerpaného plavce v bazénu, čteme jako zobrazení člověka, hledícího mimo záběrový rámec. Z předchozího děje tušíme, co jej zaujalo. Předpokládáme, ţe příchod neznámého muţe s kufříkem. Zpřesňuje se tím otázka, kterou záběr klade: „na co postava hledí“? Protagonista promlouvá a potvrzuje tím naše očekávání. Nyní nás zajímá reakce příchozího na hrdinovu překvapivou promluvu. Uvidíme ji hrdinovým pohledem, hrdinovýma očima a podvědomě chápeme, ţe ji vnímáme tak, jak ji vnímá on. Záběr je komponován jako americký plán antagonisty snímaný přes rozostřený detail hrdinova temene. (Nejde tedy o subjektivní pohled, záběr „přes rameno“ v popředí proto vytváří mezi námi a postavou určitou prostorovou bariéru fokalizace.) Získáváme tím přesnou informaci o prostorových vztazích obou postav. Jiţ známe reakci druhé postavy a zajímá nás proto opět výraz a gestikulace hrdiny. Zařazený polodetail chápeme jako přirozenou a organickou součást záběrové struktury, která odpovídá na otázky, vynořené v našem vědomí, aby kladla otázky nové. Čteme ho jako zobrazení hrdinovy rekce na to, co jsme předtím viděli spolu s ním. Pronikáme tak do hrdinova nitra, interpretujeme jeho emoce a jsme jemně tlačeni ke ztotoţnění se s ním. Tato záběrová struktura, reprezentující mozaikový způsob lidského vnímání skutečnosti, spolu s emocí radosti divačky z entrée hlavního hrdiny natolik nabourala její schopnost sebereflexe (která je zdrojem vědomí, ţe sledujeme film a nikoliv skutečný výjev; tedy zdrojem estetické distance), ţe divačka společensky nepříliš přijatelným způsobem verbálně vyjádřila své filmem zprostředkované emoce.

Takovou trojčlennou strukturu záběrů nazývá Jan Kučera triádou. V jeho uvaţování se jedná

o základní stavební jednotku filmového díla a jeden z

ústředních pojmů teorie střihové skladby.

TRIÁDA Obšírný úvod textu slouţí jako určitý kontextuální rámec, naznačuje dvě hlavní otázky, kterým se chceme nyní poněkud podrobněji věnovat. Jednou z nich je problém vztahu jednotlivých záběrů v záběrové trojici, tedy imanentní otázka filmové struktury. Druhý problém s otázkami struktury souvisí, nahlíţí je ale zvnějšku: je to problém estetické situace, tedy vztahu diváka a záběrové struktury. Podívejme se nyní blíţe na problematiku triády jako takové. Záběr sám o sobě zobrazuje určitý fakt, například detail hrdiny zobrazuje tvář hrdiny, v níţ, pokud ji déle zkoumáme, nacházíme další kvality, jako je jeho výraz nebo detaily vzhledu. Je zřejmé, ţe kromě svých estetických kvalit nebo věcného obsahu není pro diváka záběr dále ničím zajímavý. Kučera dospívá k závěru, ţe kaţdý záběr má proto tendenci slučovat se. Divák v procesu recepce vyţaduje, aby byl záběr nadán významem. Zmíněný detail hrdinovy tváře můţe mít význam jen ve spojitosti s jiným záběrem, který poodhalí kontext zobrazené situace. Teoretickým základem nutnosti spájení záběrů je systém otázek a odpovědí. Pokud záběr vyvolá ve vědomí (a podvědomí) diváka určité otázky, nemůţe na ně rovněţ odpovědět a nasytit naši zvědavost. Nejmenším skladebným útvarem je tedy dvojice záběrů (coţ potvrzuje takzvaný Kulešovův efekt, o němţ se zmíníme níţe), v níţ druhý záběr na otázky odpovídá. V záběrové dvojici je záběr naplněný smyslem právě ve vztahu k druhému záběru. Pokud například spojíme záběr dívky leţící na dívánu s úzkým záběrem mladíka, vytvoří se ve vědomí diváka struktura vztahů. Divák pochopí druhý

záběr jako související se záběrem prvním a celá struktura pro něj dostane smysl: mladík pozoruje dívku. Vzniká tak syntéza obsahů obou záběrů, třetí člen struktury, který sám o sobě není obsaţen v jednotlivých záběrech, ale vzniká jejich spojením v divákově vědomí. Podle výrazu v mladíkově tváři a jiných audiovizuálních hodnot obsaţených v obou záběrech (v případě sloţitější filmové struktury i podle dramatického kontextu, který zná) divák vztah mladíka a dívky dále interpretuje. Představme si 1. záběr mladíka, stojícího v exteriéru, který hledí na druhou stranu ulice. 2. záběr dívky, která mladíkovi mává. Spojení záběrů ve vědomí diváka vyvolá představu setkání přátel nebo milenců. Vyvstává základní otázka, na kterou chci divák znát odpověď: jak bude mladík na dívčin pozdrav reagovat? Očekáváme, ţe nám reţisér nabídne odpověď na tuto otázku a tím vytvoří základ narativní struktury: reakci mladíka na setkání s dívkou. (Setkání samo o sobě by bylo jen konstantním faktem, narativ vyţaduje pohyb, dynamiku, vývoj, tímto vývojem bude právě mladíkova reakce.) Kromě věcné reakce zodpoví záběr mladíka, tedy třetí člen záběrové trojice, otázku jeho vnitřního rozpoloţení, vnitřní reakce na dívčinu přítomnost. Divák v záběru hledá náznaky, kterých si předtím nevšiml, protoţe je ani nemohl vnímat v relaci k nějakému faktu a tedy pro něj neměly smysl. (Jedná se i o otázku temporytmu: pokud by byl první záběr mladíka příliš dlouhý, divák by začal zkoumat podrobnosti a předjímal tak fakt, na který mladík reaguje.) Vnitřní svět hrdiny tedy divák rekonstruuje na základě indicií, zprostředkovaných především hereckou akcí a samozřejmě střihovou skladbou vytvářející vztah jednotlivých záběrů. Doposud jsme jako členy triády zmiňovali jednotlivé záběry. Je samozřejmé, ţe celou situaci můţeme inscenovat na ploše jediného záběru, jehoţ jednotlivé prvky se stávají členy triády. Především v klasickém filmu raného

zvukového období bylo takové řešení inscenace běţné a Jerzy Plazewski ho ve své Filmové řeči označuje v dichotomii k analytickému řešení sestávajícímu z jednotlivých záběrů jako integrální způsob reţie (integruje jednotlivé prvky situace do jednoho záběru). Níţe se o něm zmíníme podrobněji. Členem triády se také, jak uvidíme, můţe stát sloţitější struktura vystavěná z mnoha záběrů nebo dokonce celých sekvencí.

Triáda a protagonista Vraťme se k příkladu z předchozí kapitoly. Ve vztahu k předchozímu záběru dívky zároveň třetí záběr odhalující reakci mladíka poloţí otázku dívčiny reakce a stává se druhým členem jiné trojice záběrů, jejímţ obsahem je náplň dramatické situace z pohledu dívky. Kučera argumentuje, ţe v případě vyrovnaného vztahu obou postav taková dvojice záběrů vyţaduje konkrétní řešení syntézy obou záběrů, třetí člen, který posune děj dál. Mohl by to být například záběr na dvojici sedící na lavičce v parku. Záleţí na fokalizaci inscenovaného děje. (Fokalizátorem rozumíme postavu /dramatickou postavou můţe být i vypravěč/, jehoţ pohledem je příběh vyprávěn.) Pokud je v narativní struktuře důleţitější postavou mladík, zajímá nás především jeho pohled na situaci. Triáda je proto exponována záběrem mladíka, který naznačí, ţe budeme situaci vnímat jeho pohledem, protoţe vzbuzuje otázku: „Co mladík vidí?“ a vrcholí záběrem, odhalujícím jeho reakci (odpovídajícím na otázku: „Jak reaguje na to, co vidí?“). Ve zkoumaném filmu Andělé a démoni reţisér Howard pracuje právě tímto způsobem. Ve zkoumané expoziční sekvenci vnímáme situaci pohledem hlavního hrdiny, jehoţ reakce na dějové podněty jsou pro nás zajímavé.

Bylo jiţ nastíněno, ţe triáda ze své podstaty přispívá k diváckému ztotoţnění se s postavou, protoţe vybízí diváka zkoumat a interpretovat duševní rozpoloţení postavy, k němuţ vztah záběrů, jejich vzájemná juxtapozice na půdorysu triády směřuje na základě zobrazení reakce postavy na vnější podněty. Triáda má ve struktuře filmu několik funkcí. Kromě „okna do nitra postavy“ zároveň motivuje její jednání. Zmíněná sekvence setkání v bazénu harvardské univerzity z úvodu filmu Andělé a démoni by nedávala smysl, kdyby nebylo hrdinovo jednání motivováno triádou, která odhalila, ţe si všiml znaku na nunciově kufříku. Pokud by divák nevěděl, ţe si hrdina znaku všiml (čímţ se zároveň ze znaku stal motiv a dostal dramatický důraz), nerozuměl by dobře tomu, o čem hrdina mluví, zkrátka by neporozuměl jeho motivaci k jednání. Principem dramatické struktury filmu Babel (reţie Alejandro González Iñárritu, 2006) je motivace postavy k činu. Destruktivní a vůči ostatním postavám bezohledné jednání chápeme jako nutné, protoţe je vţdy předem vylíčena motivace postavy k takovému jednání. Jednotlivé dramatické situace jsou proto inscenovány pohledem postavy, jejíţ jednání posune děj konkrétní dějové linie dál.

Třetí člen Z hlediska dramatu i narativu, který intuitivně chápeme jako sled událostí, které proţívá postava, je reakce postavy nejdůleţitější, protoţe posouvá drama nebo děj dál a zároveň odhaluje charakter a nitro postavy. Třetí člen je tedy pro naše pochopení situace klíčový. Pokud ho vnímáme jednoznačně, chápeme celou triádu jako jednoznačné skladebné konstatování určitého faktu. Trojčlennou strukturu v kaţdém případě zpětně vnímáme pod dojmem třetího členu. Z logiky věci plyne, ţe kaţdý záběr, odhalující reakci postavy na nějaký fakt, je moţné povaţovat za třetí člen nějaké triády, která můţe být i neúplná.

Můţeme usuzovat, ţe z dramaturgického i temporytmického hlediska je obsah záběru, který funguje jako třetí člen triády, větší, neţ prostý obsah tohoto záběru a dovoluje proto záběr prodlouţit a narušit jeho prostřednictvím dramatický čas ve prospěch subjektivního časového vjemu. To platí zejména v závěru jednotlivých sekvencí a filmu, kdy třetí člen funguje jako plocha, na níţ divák nahlíţí celkový význam toto, co právě viděl.

Historický nástin Zastavme se nyní u historického vývoje filmového jazyka. Pravděpodobně prvním reţisérem, který tvůrčím způsobem pracoval s triádou, byl David Wark Griffith. Griffith natočil mezi léty 1908 a 1913 přibliţně 450 krátkých a středometráţních filmů, ve kterých experimentoval s filmovou formou. Brzy pochopil, ţe pokud chce dosáhnout emotivní sdílnosti inscenace dramatické situace, musí zobrazovanou scénu rozčlenit na velké mnoţství jednotlivých záběrů, v nichţ divákovi ukáţe jednotlivé prvky, motivické linie, dění. (Griffithovi se běţně připisuje objev principu paralelní skladby dějových linií i paralelního vedení jednotlivých motivických linií v rámci jednoho konkrétního děje ohraničeného jednotou místa a času.) Vývoj průměrné délky záběru (v textu budeme dále pouţívat zkratku ASL z anglického average shot length) v Griffithových filmech se dá jednoznačně postihnout. (O průměrné délce záběru jako veličině a objektu měření se zmíníme níţe, tato veličina ale úzce souvisí s „hustotou rozzáběrování scény“, coţ je pojem pouţívaný Janem Kučerou.) Zatímco ASL Griffithových filmů z roku 1908 osciluje mezi třiceti a devadesáti vteřinami, v roce 1910 se jiţ pohybuje okolo patnácti vteřin a od roku 1912 se přibliţuje deseti vteřinám. ASL Zrození národa (1915) je sedm vteřin a

v

Intoleranci (1916) dokonce šest vteřin. Z výše uvedených údajů vyplývá, ţe Griffith postupně cítil potřebu rozčlenit inscenovanou scénu na mnoho záběrů, které dostanou svůj smysl aţ v rámci

struktury střihové skladby. Kromě ostatních objevů práce se střihovou skladbou (větší moţnosti práce s temporytmem, dramatický detail, paralelní montáţ jednotlivých motivických linií jedné sekvence i celého filmu), které se mu běţně připisují pracuje Griffith díky členění scény na jednotlivé záběry právě i s triádou. Zrození národa je ještě inscenováno především ve středně širokých záběrech (americký plán, polocelek, polodetail) s přehnaně expresivním, divadelním hereckým výrazem. Detail Griffithovi slouţí jako prostředek zdůraznění a práce s napětím (ve vrcholných okamţicích pak i jako „okno do duše postavy“). Například ve známé sekvenci vraţdy prezidenta Lincolna vstupuje vrah do prezidentské lóţe s revolverem v ruce. Griffith zdůrazňuje revolver detailním záběrem, detailnost ještě posiluje pouţitím kruhové masky okolo zbraně. Zároveň tímto způsobem zvyšuje napětí, kdyţ oddaluje rozuzlení akce. V sekvenci zasedání parlamentu za sebe Griffith řadí tyto záběry:

Jedná se o záběrovou triádu sloţenou ze tří polocelků, zobrazující reakci diváků stojících na galerii sněmovny na dění dole v sále. Ve struktuře Zrození národa ještě není tento postup pevně ukotven, jedná se spíše o okrajový výrazový prostředek. Přesto zde Griffith dospěl k zárodku moderního filmového jazyka,

který nechápe vztahy mezi záběry jen jako mechanické navazování kontinuity děje. D. W. Griffith se nepokoušel analyzovat filmový jazyk a po neúspěchu Intolerance si nemohl dovolit nadále experimentovat s formou svých děl. Pokračoval v práci podle úspěšné metody členění děje na jednotlivé motivické linie a paralelní montáţe. Na jeho odkaz tak hlouběji navázali sovětští filmaři – teoretici okolo Lva Kulešova, kteří poloţili základy teorie střihové skladby. Lev Kulešov vedl krátce po „Říjnové revoluci“ filmovou dílnu. Protoţe byl filmový materiál v Sovětském svazu nedostatkovým zboţím, zkoumal se svými ţáky vlastnosti jiţ natočených záběrů. Spolu s Vsevolodem Pudovkinem vyzkoušel následující experiment: střihem spojil detailní záběr předrevoluční filmové hvězdy Ivana Mozţuchina s různými jinými záběry. Původní filmový pás s experimentem se povaţuje podle Pudovkinova vyjádření za ztracený, ačkoliv v nedávné době byla nalezena varianta Kulešovova efektu, která by mohla být originálníi.

Z obrázků je patrné, ţe Kulešov s Pudovkinem pouţili jeden detailní záběr Mozţuchinovy tváře ve vazbě k trojici různých záběrů. Mozţuchinův detail má přitom hodnotu třetího členu triády, je tedy záběrem, vyjadřujícím reakci postavy na něco, co postava vidí. Diváci, kteří se experimentu zúčastnili, takovou vazbu záběrů pochopili a vyjádřili prý nadšení nad výrazovým rozpětím Mozţuchinovy herecké tvorby. Hercův výraz se přitom v záběru nijak nemění ani nevyvíjí a v kaţdém ze tří záběrů je stejný, protoţe se pokaţdé jedná o jeden a tentýţ záběr. Přesto diváci záběry interpretovali jako trojí zobrazení trojí různé herecké akce. Diváci četli v hercově tváří výraz hladu, smutku a erotické touhy, přestoţe herec v původním kontextu vyjadřoval velmi pravděpodobně něco úplně jiného. K naznačené interpretaci hercova výrazu nás vede fakt skladby. Vidíme talíř s polévkou. Takový záběr je sám o sobě jednoznačný, vyvolává ale soustavu otázek podle toho, na jakém místě dramaturgické struktury filmu se objevuje. Další záběr vnímáme, pokud širší kontext nenaznačuje něco jiného, jako prostorově s prvním související, tedy jako pohled postavy na talíř s polévkou. Podle našeho duševního

rozpoloţení, zkušeností a především podle dramatického kontextu pak v hercově výrazu hledáme a čteme jisté kvality. V rámci triády (tří záběrů jako expozice, rozvedení a rozuzlení vztahu mezi dvěma záběrovými entitami, obsahy záběrů) třetí záběr očekáváme a jsme předem připraveni porozumět mu, protoţe předchozí dění v nás vzbuzuje určitá očekávání. Pokud vidíme detail talíře s polévkou a očekáváme záběr, který odhalí, kdo se na talíř dívá a jak na talíř reaguje (respektive jaký význam záběr talíře s polévkou vůbec má), podvědomě předpokládáme, ţe postava, kterou další záběr odhalí, má k polévce nějaký vztah nebo záměr. Proto poté herecký výraz interpretujeme jako výraz hladu. Kulešov s Pudovkinem si uvědomili, ţe spojení záběrů vytváří nové hodnoty, které ţádný ze záběrů sám o sobě neobsahuje. Přestoţe se ještě nejedná o záběrovou triádu (chybí tu první člen), objevili sovětští experimentátoři princip filmové dialektiky, kontrapunktické sráţky dvou záběrů, z níţ – v divákově vědomí – vzniká nová hodnota, nový pojem, který není moţné natočit a proto je nutné vyjádřit jej střihovou skladbou. Triáda se velmi rychle stala základní stavební jednotkou filmu. Kučera v předválečném textu Knihy o filmu uvaţuje o triádách jako o základním stavebném principu střihové skladby. Přibliţně od začátku čtyřicátých let se přesto ve filmech Jeana Renoira nebo Orsona Wellese objevuje protichůdná tendence. Ještě předtím do vývoje filmové řeči zasáhne zvukový film, jehoţ nástup je spojen s několika podstatnými technickými problémy. V jejich důsledku bývá dialog inscenován v jednom dlouhém záběru. Skladebný princip v něm proto reprezentuje především samotný střet dramatických sil v dialogu. Pozornost diváka je přesto moţné modulovat. Kromě zájmu o hrdinu, který vychází z dramaturgických zákonitostí, vede naši pozornost samotný dialog (zajímá nás výraz mluvčího a reakce partnera v dialogu). Kdyţ v roce 1967 vydává Jerzy Plazewski svou Filmovou řeč, souhrnnou poetiku filmového jazyka, zakončuje text kapitolou o dichotomii analytického a

integrálního natáčení dramatické situace. Analytický způsob inscenace podle něj umoţňuje reţisérovi ze své podstaty rozčlenění akce na řadu záběrů a její následné střihové skladby přesné vedení divácké pozornosti. Pokud například reţisér chce, aby si divák všiml reakce postavy na okolní dění, pouţije detailní záběr. Naproti tomu integrální řešení inscenace otevírá divákovi větší prostor ke spolupráci, kdyţ ho vybízí, aby sám dešifroval zobrazenou skutečnost podle sloţitějšího a často skrytého klíče. Takovým způsobem pracují výše zmínění reţiséři – modernisté. Jean Renoir uţívá v proslulých Pravidlech hry (1939) dynamiku jízdy kamery a pohybu postav, aby odhalil jejich vztahy v rámci jednoho záběru. Orson Welles pracuje v Občanu Kaneovi (1941) s obrovskou hloubkou ostrosti, kterou jeho kameraman Gregg Toland dosahuje pouţitím nových vysoce světelných objektivů a spojením několika natočených technických záběrů v jeden záběr skladebný. Umoţňuje tak Wellesovi inscenovat akci do několika vizuálních plánů po vzoru pravidel malířské kompozice. V popisu obou stylistických inovací zdůrazňujeme faktor střetu – ať uţ kolize postav a jejich pohybu, topografie, nebo juxtapozice jednotlivých vizuálních plánů. Je proto zřejmé, ţe se nejedná o opuštění střihového principu ve prospěch nějaké nové neskladebné struktury, ale o objev nových moţností vnitrozáběrové střihové skladby, která působí bezprostředněji, neţ skladba střihem. (Zároveň například problematizuje motivace postav a

působí proti

dramatizaci děje, coţ jsou faktory, s nimiţ reţiséři – modernisté běţně pracují.) Mezi průkopníky tohoto způsobu práce se nezávisle na západních autorech řadí i japonský reţisér Kendţi Mizoguči, později obdivovaný Wellesem, Godardem, Tarkovským nebo Kurosawou. Přibliţně od začátku sedmdesátých let je podle Davida Bordwella moţné sledovat odklon nejen mainstreamové kinematografie od „integrální“ metody k zesílené kontinuitě, kterou David Bordwell myslí, jak naznačíme níţe, totéţ, co Jerzy Plazewski nazývá analytickou metodou, analytickým reţisérským scénářem, tedy přesné vedení divácké pozornosti a tím i konkrétních vjemů metodou skladby mnoha záběrů, zobrazujících jednotlivé prvky dění. Současný film se z řady

důvodů (jedním z nejvýznamnějších je snaha producenta – studia zachovat si kontrolu nad finálním tvarem díla a tedy natáčet inscenovanou scénu několika kamerami a členit ji na mnoţství skladebných záběrů, jejichţ skladbou lze ovlivnit například i temporytmus sekvence) soustředí na práci s mnoha záběry a sloţitou střihovou skladbou, která tak zaţívá renesanci. Samozřejmě to neplatí paušálně, některé filmy, například oceňované drama 4 měsíce 3 týdny a 2 dny (2007, mimo jiné Zlatá palma a cena FIPRESCI na festivalu v Cannes a Evropská filmová cena) reţiséra Cristiana Mungiu na práci s mnoha záběry rezignují, coţ bývá chápáno jako důkaz reţijního mistrovství navazujícího na dnes jiţ klasický evropský filmový modernismus (Antonioni, Bergman, Fellini). Přesto se dá tento krátký historický exkurz uzavřít poznámkou, ţe záběrová triáda je dnes běţně pouţívaným základní formálním prostředkem filmového jazyka.

Průměrná délka záběru Zmínili jsme termín průměrná délka záběru (average shot lenght, ASL). Ve své práci s tímto pojmem operuje významný americký teoretik David Bordwell, zabývající se filmovou historií, poetikou a stylistikou. Bordwell se se svými studenty věnuje vlivu zkoumání průměrné délky záběru na filmovou formu. Na webovém serveru http://www.cinemetrics.lv/ zveřejňují Bordwellovi studenti a další badatelé naměřené výsledky a vytvářejí velmi podnětnou databázi. Můţeme tak snadno zjistit, ţe průměrná délka záběru zmíněného Mungiova filmu je 90 vteřin, přičemţ nejdelší záběr trvá déle, neţ sedm minut a celý film se skládá přibliţně ze 70 záběrů. Přestoţe samotná délka záběru není rozhodujícím činitelem filmové stavby, patří mezi významné prostředky modulace filmového rytmu. Je samozřejmé, ţe délka záběru závisí na kontextu, tedy roli záběru a jeho umístění v dramaturgické struktuře filmu. Důleţitá je rovněţ velikost záběru a jeho vizuální a estetické kvality, jako je kompozice a nasvícení. Velkou roli hraje i obsah záběru:

sloţitému záběru dokáţe divák věnovat pozornost delší dobu neţ jednoduché kompozici. Veličina průměrné délky záběru rovněţ zanedbává auditivní sloţku záběru a vnitrozáběrový střih. Měření ASL bychom snad mohli přirovnat k proslulým pokusům praţského lingvistického krouţku se zkoumáním struktury Máchova Máje a dalších básní. Tak, jako Jan Mukařovský počítal jednotlivé slabiky a snaţil se pomocí přesného rozboru struktury textu odhalit zákonitosti formální stavby básně, Bordwell zkoumá délku záběru především v relaci k době vzniku snímku, ţánru, stylu reţiséra a k ASL jiných filmů. Pokud si budeme vědomi limitů takového zkoumání, můţe nám měření ASL nabídnout zajímavé informace. Jedním z filmů, na které Bordwellova dílna uplatnila měření ASL, je Griffithova Intolerance. Jurij Civian dospěl k následujícím zjištění: průměrná délka jednoho záběru filmu je 5,9 vteřiny. ASL jednotlivých dějových linií se ale výrazně liší, od příběhu evangelia (téměř 7 vteřin) po dějovou linii bartolomějské noci (5 vteřin). Zajímavá je faktická shoda naměřených výsledků s tím, co bychom očekávali: všechny čtyři příběhy začínají v průměru delšími záběry, aby se s postupem děje rytmus střídání záběrů stával stále prudším a vrcholil před rozuzlením jednotlivých příběhů. V závěru filmu se záběry opět prodluţují, souvisí to s dramaturgickou potřebou dát divákovi čas vstřebat viděné a proţité, otevřít prostor, ve kterém film doznívá. Intolerance končí sloţitou paralelní montáţí jednotlivých dějových linií a „Griffithovou záchranou v posledním okamţiku“, tedy kříţovým střihem. Griffith přitom prodluţuje záběry příslušející dějové linii odsouzeného mladíka, buduje tak napětí a vytváří dojem, ţe se mladíkův subjektivní časový proţitek odvíjí velmi pomalu. Civianii

dospěl při zkoumání výsledků měření k dalším zajímavým

poznatkům, které se týkají například struktury paralelní montáţe. Pro nás je nicméně důleţitá především naznačená souvislost zvyšujícího se počtu záběrů

(tedy i sloţitějšího a detailnějšího rozzáběrování inscenované situace) s dramaturgií filmu.

TRIÁDA A FILMOVÁ DRAMATURGIE Otázky vztahu triády a dramaturgie filmu je moţné nahlédnout ze dvou směrů. Ve filmu bratří Tavianiových Dobrý den, Babylone (1987) má klíčovou roli leitmotivu motiv slona, který je exponován v samotném začátku filmu ve vztahu k hlavním postavám, které bude dále provázet. V nejuţším záběru zdůrazňuje motiv charakteristické hudební téma, které s ním bude spojené, abychom si však podvědomě motiv slona zapamatovali a zařadili, obrazověhudební vztah nestačí. Situace je inscenována a snímána následovně:

V napětí očekáváme, co odhalí plachta, zakrývající poslední část fasády právě renovované baziliky. Překvapivý účin odhalení zdůrazňuje nástřih po ose na polocelek zobrazují bratry, kteří končí práci na drobném vlysu, v celku fasády chrámu nepodstatném. Následuje další střih po ose na detail vlysu slona. Pohybujeme se tak stále směrem do nitra dramatické situace a můţeme obdivovat přesnou a trpělivou práci restaurátorů. Záběr vzbuzuje otázku: „Co mají bratři vepsáno ve tváři? Co pro ně trpělivá práce na nepodstatném detailu budovy znamená?“ Následuje polodetail bratrů, kteří dokončili práci. Jedná se o třetí člen triády, jejíţ první člen reţie vynechala. Triáda se nyní opakuje velkým detailem slona a jiţ širším záběrem radostné reakce bratrů, spokojených se svou prací. Celá tato struktura přitom funguje jako rozšířený druhý člen triády otec – architekt / bratři, kteří se zdrţeli na fasádě / spokojená reakce otce na snahu synů o dokonalou práci. Bratři Tavianiové tímto způsobem rozehrávají jednotlivé motivické linie příběhu dvou bratrů a slavných slonů z velkolepé dekorace babylonského paláce Griffithovy Intolerance jiţ během úvodní sekvence

(přibliţně deseti úvodních záběrů filmu). Narativ se později rozroste o další motivy a postavy. Posledním záběrem snímku je nicméně záběr slona a téma filmu, kterým je střet tradice a modernity, je postaveno především na vztahu bratrů – umělců (přičemţ role otce je pro toto téma v podání aautorů stejně podstatná, jako pro samotný svět jejich filmů vyrůstající z půdy a ducha patriarchálního italského venkova), s nímţ reţie diváka seznamuje během několika úvodních záběrů. Důraz na slona jako motiv je dvojí: důraz v rámci záběrové struktury motiv pevně spájí s postavami bratrů; k zdůraznění dochází i v rovině vertikální montáţe s hudením leitmotivem, který bude nadále divákovi intuitivně připomínat motivickou strukturu, navršenou okolo vztahu bratrů k motivu slona. Triáda má tedy v dramaturgii filmu roli akcentu, který odhaluje a přiřazuje motivy a spájí jednotlivé motivické linie v rámci sekvence. Dramaturgie snímku naopak působí na divácký vjem triády, především jejího třetího členu. Jedním z nejcitovanějších záběrů filmové historie je tento polodetail či širší detail ze závěru Maltézského sokola (reţie John Huston, 1941).

Vnímáme dvě výrazové roviny záběru: ve věcné rovině podává informaci o výrazu tváře hrdinky, kterou policisté odvádějí z bytu protagonisty, detektiva Sama Spada. Stín, vrţený mříţí výtahu na hrdinčinu tvář, tvoří druhou

významovou rovinu záběru, vnímáme ho jako metaforu hrdinčina příštího osudu, tedy jako hrozivou předzvěst. (Jedná se o dosti zjevnou metaforu, Huston doslova natočil rčení „padl na ni stín“. Podobným způsobem pracuje s vizuálně – verbální metaforou Ejzenštejn ve filmu Alexandr Něvský (1938), kdyţ záběrem zobrazujícím sedláky vylézající ze zemljanek doslova vyjadřuje rčení „země povstala“. Je samozřejmé, ţe současná kinematografie volí poněkud subtilnější metody metaforické práce, ačkoliv Hustonův záběr Mary Astorové ztělesňující postavu Brigid O'Shaugnessy je velmi často citován.) Běţným dojmem diváka, odcházejícího z kina po projekci Maltézského sokola, je určitá nedořečenost, s níţ film pracuje. Huston pracuje s náznaky a skrytými významy, čímţ otevírá velmi široký prostor pro interpretaci. Právě to je na filmu ceněno a povaţováno za typické pro ţánr filmu noir, který Maltézský sokol zakládá. Význam tohoto (polo)detailního záběru (jedná se o předposlední záběr filmu) je zřejmý, vyjadřuje duševní stav hrdinky. Čteme v něm překvapení, zděšení, strach a zoufalství. Na ploše herecké akce Mary Astorové se v našem vědomí vytváří estetický objekt, jehoţ bází je samotný záběr, ale jeho obsah či rozsah je mnohem větší, protoţe se na něm podílí i vklad našeho vědomí a podvědomí. Záběr uzavírá motivickou linii hlavní ţenské hrdinky filmu a do jeho obsahu (přesněji řečeno do obsahu estetického objektu, který se vytváří v našem vědomí na bázi tohoto záběru) proto proniká předchozí vývoj této motivické linie se všemi zvraty a náladami, respektive odraz tohoto vývoje v našem vědomí. S postavou jsme proţili její naděje a obavy, traumata a podvody, kterých se dopouštěla na protagonistovi příběhu. Přesto jsme si přáli, aby snímek skončil happy-endem, touţili jsme po šťastném konci, tedy moţnosti naplnění milostného vztahu hrdinů a to nejlépe s drahocennou soškou sokola v drţení. Tato naše

emocionální zkušenost se tedy podílí na konstituci estetického objektu na bázi příslušného záběru (respektive ovlivňuje naše vnímání záběru). (Estetický objekt je ústředním pojmem estetiky, vyjadřuje fakt, ţe umělecké dílo – tedy artefakt – se stává základem estetického záţitku jedině v procesu recepce. Pokud ale umělecké dílo vnímáme, podílí se na výsledném tvaru i naše vědomí – subjektový pól estetické situace. Totéţ poznání vedlo Jana Kučeru k nahlédnutí střihové skladby jako procesu probíhajícího nikoli na plátně, ale aţ v divákově vědomí.) Záběr herecké akce Mary Astorové tedy čteme prizmatem naší předchozí zkušenosti. Představme si nyní, ţe by byl tento záběr umístěn v expoziční sekvenci jiného filmu, který by vyprávěl příběh Sama Spada od momentu vyvrcholení Maltézského sokola. Emocionální sdílnost, emotivnost záběru by byla menší, protoţe by se jednalo o záběr okrajové postavy či postavy, kterou jsme ještě nepoznali. Chápali bychom ho pouze jako obraz strachu dívky z toho, co ji čeká. Umístění záběru v určitém momentu dramaturgického vývoje filmu je tedy velmi podstatným faktorem jeho sdílnosti. V závěru snímku nám stačí pouhý náznak, abychom si vytvořili kontextuální rámec.

Tyto záběry z posledních sekvencí filmů Dobrý den, Babylone a Pýcha a předsudek (reţie Joe Wright, 2005) by se mohly objevit ve struktuře filmu na jiném místě. Detail tváře umírajícího vojáka by v takovém případě pravděpodobně

vyjadřoval zločin války nebo bezmoc člověka proti její mašinérii, polodetail hrdinky v kompozici širokého plátna sám o sobě zobrazuje dívčino překvapení. Ve skutečnosti mají tyto záběry významnou roli zdroje katarze právě proto, ţe do nich divák promítá předchozí zkušenost. V případě záběru z filmu Pýcha a předsudek je dokonce emocionální sdílnost pro některé diváky natolik silná, ţe se neubrání slzám. Pokud se vrátíme k okamţiku expozice hrdiny ve filmu Andělé a démoni, zjistíme, ţe předchozí zkušenost s postavou (přestoţe projekci obou filmů dělí i několik let) stejným způsobem obohacuje náš vjem ve skutečnosti popisných záběrů hrdiny. Pravděpodobně i tento faktor vysvětluje popularitu filmových pokračování. (V případě Hvězdných válek není překáţkou takového podvědomého zásahu dokonce ani propast jedné generace.)

PODÍL NA STRUKTUŘE VYPRÁVĚNÍ Rozeberme si nyní podrobněji sekvenci expozice hrdiny v bazénu harvardské univerzity z úvodu filmu Andělé a démoni. Sekvence se skládá z třiatřiceti záběrů:

1. (?) nemotivovaný (tedy překvapivý) subjektivní pohled plavce, dno bazénu 2. PC plavce, snímaný z podhledu ode dna bazénu 3. C subjektivní pohled plavce na dno bazénu 4. VC interiéru budovy bazénu. Jedná se o klíčový celek (anglickou terminologií establishing shot) 5. PC plavce, snímaný z nadhledu.

6. D profilu plavce, který se s nádechem obrací do záběru. Poznáváme v něm herce Toma Hankse a tedy i protagonistu filmu. 7. C subjektivní pohled plavce. Přerámováním z pohledu pod hladinu odhalen celek místnosti, v pozadí přichází muţ s kufříkem. 8. PC plavce z nadhledu, otáčí se na okraji bazénu. 9. D plavce pod vodou, odplouvá mimo rám směrem doleva. 10. PD plavce, plave doprava, kamera jej doprovází jízdou a panorámuje přitom vzhůru na PD kufříku se zlatým znakem v ruce neznámého. 11. C plavce/PD neznámého, frontální záběr, obě postavy se pohybují směrem ke kameře. 12. D plavce 13. D subjektivní pohled plavce, přerámování z vodní hladiny na detail kufříku a zpět. 14. D plavce 15. C situace, odhaluje příchozího, plavec se chytá okraje bazénu.

16. PD hrdiny u okraje bazénu. Hrdina promlouvá. 17. PD neznámého. Výrazný podhled, v popředí temeno hrdiny. 18. PD hrdiny, v pravém popředí pravděpodobně kalhoty neznámého. Rozhovor pokračuje. 19. D neznámého. Detail je pouţit pro zdůraznění jeho překvapené reakce. 20. PD hrdiny, snímán přes kalhoty neznámého v popředí 21. D neznámého, pohlédne dolů. 22. D kufříku s papeţským znakem 23. PD hrdiny, který se připravuje vylézt na břeh.

24. PD neznámého, naklání se k hrdinovi s průkazem důstojníka vatikánské policie. Do popředí záběru vstoupí temeno hrdinovy hlavy. 25. PD hrdiny, snímaný obdobně přes ruku neznámého drţící kufřík v popředí. 26. D policisty, zobrazuje jeho nechápavou reakci na hrdinova slova o tom, ţe z Vatikánu čekal něco jiného 27. PD hrdiny, snímaný přes ruku s kufříkem v popředí. 28. PD policisty, snímaný z výrazného podhledu přes hrdinovo temeno 29. PD hrdiny 30. D policisty, v popředí tvář hrdiny, která částečně zakrývá papír, který policista hrdinovi ukazuje 31. D hrdiny (první takto úzký záběr protagonisty), v pravém popředí papír. Hrdina hledí na papír, pak pohlédne na policistu. 32. D policisty umocněný pomalým nájezdem transfokátoru, policista přikývne, začíná znít hudba 33. D hrdiny, vylézá z bazénu

Sekvenci můţeme rozloţit do dvou částí. Pro vývoj příběhu je podstatnější část druhá. Funkcí první části je především vytvoření kontextuálního rámce (včetně budování atmosféry) a udrţení diváka v napětí. Vazby mezi záběry realizuje střihač uprostřed pohybu, aby nerušily kontinuitu akce. Úzké záběry první části přesto znesnadňují prostorovou orientaci. Střih přes osu naopak orientaci nenarušuje, protoţe ji zajišťuje kontinuita pohybu plavce. Aţ na výjimky se jedná o záběry s pohybující se kamerou. (Podle Davida Bordwella důleţitý rys zesílené kontinuity, protoţe pohyb kamery naznačuje, ţe nějaká podstatná informace čeká na odhalení mimo rám záběru a tím udrţuje diváka v očekávání.)

Celá sekvence se skládá z třiatřiceti záběrů a trvá méně, neţ dvě minuty. ASL je tedy menší, neţ čtyři vteřiny. Temporytmus druhé části přitom do značné míry závisí na temporytmických hodnotách rozhovoru. Z toho vyplývá, ţe zejména v první části sekvence je jednoduchá akce poměrně sloţitě zobrazena skladbou mnoha záběrů. Sekvence se dále člení na tři motivické linie. (Čtvrtá motivická linie na konci sekvence vzniká, je exponována.) Jedná se o linie policisty, kufříku a samozřejmě hrdiny. Tyto motivické linie jsou nejprve exponovány, poté rozehrány a na konci sekvence částečně uzavřeny. (Linie kufříku, která funguje jako prostor představení hrdinova ostrovtipu, se uzavírá nejdříve. Bude ale pokračovat v průběhu celého filmu jako motiv papeţského znaku. Ostatně jiţ první záběr filmu, detail papeţského pečetního prstenu, motiv obsahoval.) Celá sekvence je vlastně postavena na rozsáhlém, ale jednoduchém trojčlenném principu hrdina / událost / hrdinova reakce na tuto událost. Kučera takovou triádu nazývá triádou rozvitou – řada záběrů rozvíjí druhý člen triády, jímţ je dramatická situace jako taková. Motivické linie policisty a kufříků rozvíjejí tento druhý člen. Vývoj linie kufříku můţeme shrnout do následujícího tvaru: hrdina / kufřík / hrdina / policista / kufřík / (policista) / hrdina. V této struktuře se jednotlivé motivické linie protínají. Součástí triády hrdina / policista / hrdina je totiţ triáda policista / kufřík / policista (jejíţ třetí člen, reakce policisty na získané poznání, je mimochodem vynechán, čímţ se důraz přenáší jednoznačně na hlavní postavu). Triáda policista / kufřík / policista funguje jako druhý člen sloţitější struktury hrdina / nechápavý policista / hrdina. Takovou strukturu Kučera nazývá rozšířenou triádou. (Druhý člen triády, na který hrdina v třetím členu reaguje, je touto triádou ve vědomí diváka teprve vybudován.) Stavba motivické linie kufříku je velmi jednoduchá. Naproti tomu struktura střetu linií hrdiny a policisty v rozhovoru ve druhé části sekvence nepostrádá jistou komplikovanost. Půdorysem rozhovoru je řetěz navzájem propojených

triád, odhalujících vzájemné reakce postav. (Kučera pro takový řetěz triád uţívá pojem těsná forma.) Hybatelem dění je nejprve hrdina. Struktura poprvé vrcholí v okamţiku, v němţ si můţeme vychutnat hrdinovu nadřazenost antagonistovi. Howard uţívá detail policisty, čímţ vyjadřuje jeho bezbrannost a vydává jej divákovi na milost. Později podobným, způsobem vyvrcholí i linie hrdiny. Velikost záběru je tedy pouţita jako činitel temporytmického vývoje. V závěru sekvence se záběry prodluţují a jejich rám zabírá stále menší prostor. Jsme tak vyzváni, abychom se soustředili nikoliv na povrch verbální informace, ale na její hloubku konotací a dopadů. (Jeden z nejvýznamnějších reţisérů poválečného filmu Jean-Luc Godard tento jev popsal jako oslabení prostorového hlediska ve prospěch hlediska času.) Členění nějakého děje, události, dramatické situace na jednotlivé záběry skládající se v záběrové diády a triády je vlastně rozkladem situace na její podstatné prvky, jimiţ jsou jednotlivé motivické linie. Tyto linie mají vlastní vývoj a jejich střetem, skladbou v divákově vědomí dostává dramatická situace pohyb, vyvíjí se a v procesu recepce v našem vědomí směřuje k určitému smyslu. David Bordwell dospěl ve svém zkoumání zesílené kontinuity k poznání, ţe současný filmový jazyk uţívá záběr jako pojem svého druhu. Někteří současní reţiséři podle Bordwella uţívají záběr jako jednotku informace, kaţdý záběr dává divákovi jednu konkrétní informaci. Takové pojetí je samozřejmě poněkud problematické a nelze ho nekriticky přijímat do důsledků. Howard například inscenuje záběry příchodu vatikánského důstojníka zajímavým způsobem, který spočívá v usouvztaţnění hrdiny a důstojníka prostřednictvím kompozice záběru, přerámování a hloubky ostrosti. Uţívá tedy vnitrozáběrovou skladbu informace, kterou záběr divákovi podává, tato informace je dosti komplikovaná (dala by se shrnout asi takto: zatímco jeden muţ plave v bazénu, druhý k bazénu přichází a nese kufřík, pro prvního můţe znamenat potenciální nebezpečí; je zřejmé, ţe by bylo poměrně sloţité vyjádřit takovou informaci textovou formou) a vyplývá aţ ze vztahu jednotlivých prvků (i

auditivních) záběru, jehoţ samotná vizuální stránka tuto informaci v celé hloubce a šíři neobsahuje. (Obsahuje vlastně jen podklad informace, která vzniká střetem jednotlivých prvků v divákově vědomí. S odvoláním na poznatky současné estetiky můţeme usuzovat, ţe je tento proces vlastně obecnou zákonitostí recepce uměleckého díla /estetického objektu/ v estetické situaci.) Kdyţ ale Bordwell popisuje záběr jako jednotku informace, má na mysli jednoduché záběry, které nemají smysl samy o sobě, ale získávají ho aţ skladbou. Zobrazovanou událost – střet motivických linií plavce, příchozího a znaku na kufříku – bychom mohli od počátku snímat jednotlivými krátkými záběry, případně s uţitím přerámování, coţ jsou metody typické pro zesílenou kontinuitu. V takovém případě bychom jednotlivé motivy a jejich vztahy budovali skladbou záběrů, tedy juxtapozicí jednotlivých (více či méně jednoznačných) konkrétních informací. Zjišťujeme, ţe se Bordwellův pohled na roli záběru ve skladebné struktuře velmi podobá pohledu Jana Kučery, který pouţívá jiný pojmový aparát (otázky a odpovědi), ale dospěje k podobným závěrům.

DETAIL Představme si, ţe sledujeme rozhovor dvou lidí, které dobře známe. Soustředíme se přitom pravděpodobně na výraz a jemnou gestikulaci jejich tváře, která nám o nich podává nejvíce informací. Pokud bychom měli náš zájem o tvář partnera v diskusi přirovnat ke způsobu filmového rámování, tedy k velikosti záběru, přirovnali bychom ho k detailu. Protoţe i v případě dramatických postav nám pochopitelně zásadní informace o jejich vnitřním stavu dává výraz tváře, princip triády a úzký záběr spolu úzce souvisí. Detail je specifickým výrazovým prostředkem filmu a výtvarného umění, kde se uplatňuje především ve formě portrétů. Specifickým rysem filmového

detailu je jeho zařazení do struktury záběrů, v níţ teprve dostává význam. Naproti tomu obraz je jako artefakt v estetické situaci sám o sobě nositelem významu. Divák čte na zkušenostním základě rysy afektů v tváři a chápe rozpoloţení postavy. Přesto má filmový detail a fotografický nebo malířský portrét cosi společného, totiţ tendenci konzervovat drobný časový okamţik. Plaţewski povaţuje detail za nejdůleţitější nástroj emocionální sdílnosti filmu, který vybízí diváka ke zkoumání nitra postavy. Je to důsledek úzkého rámování: uţitím detailu nám reţisér naznačuje, ţe mimo rám záběru se neděje nic zajímavého, soustředí tak veškerou nahromaděnou tektoniku dramatického dění na tvář postavy a do jejího nitra. Je samozřejmé, ţe takovou sdílnost má detail jen ve vztahu k ostatním záběrům, coţ dokládá Kulešovův efekt: záběr tváře Ivana Mozţuchina by sám o sobě emocionální sdílnost neměl, byl by to pouze plochý obraz nic neříkající tváře. Plaţewski přesvědčivě dokládá, ţe okamţik reakce postavy je důleţitější, neţ následné expresivní vyjádření následků této reakce (například radosti). Tento zmíněný okamţik reakce postavy ve filmu zpravidla vyjadřuje třetí člen záběrové triády. (Jak jsme ale viděli na příkladu z filmu Dobrý den, Babylone, třetím členem triády můţe být naopak širší záběr, který soustředí naši pozornost spíše na povrch reakce dramatické postavy.)

VARIANTY TRIÁDY Triáda patří mezi základní stavební jednotky filmu. Zároveň je jedním z jeho nejdůleţitějších výrazových prostředků. Na strukturu tří záběrů jsme jiţ natolik zvyklí, ţe ji očekáváme a předjímáme obsah třetího záběru. Reţisér má moţnost divácký předpoklad vyuţít a diváka překvapit a tím narušit jeho jistotu a přimět ho k větší intelektuální spolupráci.

Jednou z moţností je zařadit záběr neočekávaného obsahu. Další variantou, jiţ naznačenou, můţe být vypuštění jednoho ze tří záběrů, členů struktury. Vzniká tak záběrová dvojice, kterou divák chápe jako nedořečenou nebo neexponovanou triádu a bez problémů jí porozumí. V anglosaské teorii střihové skladby, která s pojmem triády nepracuje, je diáda, označovaná jako metoda záběr – protizáběr, namísto triády povaţována za základní prostředek reţijního uchopení děje v rámci kontinuitní skladby (která po ustavujícím záběru – klíčovém celku, ozřejmujícím prostorové vztahy na scéně, člení děj na jednotlivé záběry podle principů prostorové orientace diváka a udrţuje kontinuitu akce a děje). Samozřejmé je její uţití například v inscenaci rozhovoru nebo při budování prostorových vztahů postav prostřednictvím vzájemných pohledů. Jinou variací triády můţe být práce s mizanscénou, respektive s pohybem kamery, herců a rekvizit. (Její krajní polohou je tzv. záběr-sekvence.) Ve vypjatém momentu jedné z paralelně vedených dějových linií filmu Babel shlíţí mladá dívka z balkonu tokijského mrakodrapu. Po celkovém záběru, exponujícím situaci, zařadil reţisér Iñárritu detail hrdinky, která se opírá o zábradlí a hledí dolů, zaujata prostorem pod sebou. Následující záběr odhaluje přeplněné ulice nočního velkoměsta, které dívku zaujaly. Jedná se o sloţitě strukturovaný široký záběr: podstatné jsou jeho vizuální estetické kvality, vyjadřující neohraničenost velkoměstského prostoru. Iñárritu a kameraman Rodrigo Prieto s takovými záběry ve filmu pracují jako s velmi podstatným stylistickým prvkem; jedná se o fotografii krajiny v pohybu se vším, co k tomuto fotografickému ţánru patří, včetně působivosti a velké emocionální sdílnosti balancující na hranici kýče. (Podobný způsob práce s velkým celkem krajiny jako rozpohybovanou fotografií uţívá například i snímek Home (2009) fotografa Yanna Arthuse-Bertranda nebo Motocyklové deníky (2004) významného brazilského reţiséra Waltera Sallese .) V tomto případě se nejedná o klíčový celek inscenované scény ani o informaci o prostředí, ve kterém postavy ţijí. Protoţe nepřinášejí novou informaci, nahlíţí divák takové záběry jako prvek narušující diegetický rámec, ohroţující plynutí příběhu tím, ţe do časového sledu vyprávění vnáší cizorodý

obraz, který by snad bylo moţné přirovnat k literárnímu líčení či introspekci. Recipient je přinucen aktivně se podílet na porozumění takovému záběru, zodpovědět si otázku co záběr znamená, interpretovat jej. Jinými slovy vnímat nikoliv jeho informační, ale asociační rámec. (Do procesu recepce vstupují různé faktory včetně zkušenostní a myšlenkové orientace diváka: některý divák proto v záběru „čte“ krásu noční metropole, jiný naopak nicotnost člověka ve srovnání s obrovským městem nebo ţivot, charakter města jako ţivého organismu). Zároveň recipient vnímá, především podvědomě, organický vztah záběru k záběrům ostatním. Podstatnější, neţ vlastní působivost záběru (obsah jeho obrazového sdělení) je proto jeho místo, role ve struktuře. Ve vztahu k předchozímu záběru kaţdý divák tento konkrétní velký celek chápe a nahlíţí jako svého druhu subjektivní pohled hrdinky. Jinými slovy – to, co vidí a vnímá on, vnímá i hrdinka. Záběr proto vzbuzuje ve vědomí diváka konkrétní otázku (z moţného okruhu otázek, které by kladl sám o sobě): jak bude dívka reagovat? Jak ona sama vnímá krásu nočního města? Co pro ni rozměr města ve srovnání s rozměrem člověka znamená? (Opět se tu dotýkáme role triády jako výrazového prostředku, který nutí diváka ztotoţnit se s postavou.) Divák očekává detail hrdinčiny tváře, který nabídne odpověď, potvrdí očekávání a nebo překvapí. Oproti předpokladům nenásleduje nový záběr, kamera se místo toho dává do pohybu pomalou panorámou vpravo vzhůru. Záběr, stále chápaný jako subjektivní pohled hrdinky, nyní vyvolává otázku prostoru mimo rámu záběru a tedy i napětí: co odhalí pohybující se kamera? Iñárritu diváka překvapí. Panorama totiţ odhaluje tvář dívky, celek je přerámován v širší detail. Reţisér tímto postupem problematizuje inscenaci dramatické situace. Předně narušuje divácké očekávání, nezvyklým reţijním postupem překvapí a zneklidňuje. Na jedné straně tak nutí diváka aktivně se zapojit do procesu recepce, vyvaţovat vzniklou nejistotu a snaţit se rozluštit kód díla. Ve skutečnosti je tento kód jen určitou hrou, pouţitý výrazový prostředek je formalismus, který ale

rozbíjí stylovou jednotu díla, na kterou si divák zvykl a tak vytváří pocit nejistoty, vlastně ohroţení diváckého poţitku z recepce díla, které se doposud drţelo v kolejích vymezených zaběhlými formálními postupy. Narušení kontinuitní skladby totiţ odkazuje k faktu zprostředkování příběhu a samotný příběh tak problematizuje jako vyprávěný. Zároveň tímto způsobem reţisér problematizuje ztotoţnění se s postavou. Vzbuzuje v nás dojem, ţe to, co postavy proţívají, pouze sledujeme zvenčí. Ruší tak naše silné emocionální zaujetí, které sloţitě budoval. V konečném důsledku navozuje větší estetickou distanci. Předchozí reţisérovy snímky, Amores perros (2000) a 21 gramů (2003), byly oceňovány jako strhující dramata, která na široké ploše několika více či méně souvisejících dějových linií a více, neţ dvou hodin, zobrazovala náhodné tragédie několika postav. Jedná se o náročné filmy, které diváka vystavují výjimečnému emocionálnímu vypětí. Babel, reţisérův třetí film, ačkoliv zachovává podobnou strukturu vyprávění a pouţívá podobné výrazové prostředky, bývá naopak popisován jako chladný a syrový. (V drobných recenzích uţivatelů internetových portálů, například www.csfd.cz, se estetické hodnocení filmu jako příliš chladného a neosobního objevuje pozoruhodně často.) Vysvětlení tohoto částečného stylového posunu Iñárrituovy reţie nabízí právě pojem estetické distance. Podle údajů webové databáze www.cinemetrics.lv má Babel poloviční průměrnou délku záběru ve srovnání s filmem Amores perros a tedy nutně místy mnohem „prudší“ rytmus. Je samozřejmé, ţe se v dichotomii analytického a integrálního uměleckého obrazu přibliţuje analytickému pólu se všemi důsledky, které z toho plynou. Přesto jaksi paradoxně převaţuje estetická distance, dosahovaná například naznačeným rozrušením prostorových vztahů, kdy divák není jiţ přímým účastníkem dění situovaným do jeho centra, ale spíše pozorovatelem tohoto dění zvnějšku.

Základní dramatickou premisou snímku je motivace k jednání. Sloţitá struktura propojených příběhů nám umoţňuje vţdy předem poznat a pochopit motivaci kaţdé postavy (včetně okrajových „figurek“ typu pohraničníka na hranici Mexika a Spojených států) k jejímu následnému jednání, které by jinak vyznívalo jako zbytečné, spíše neţ necitlivé a bezohledné. Druhou základní premisou je důsledné zobrazování reakcí ostatních postav na toto odůvodněné jednání. Divák takové reakce spíše pozoruje, neţ proţívá, jako by stál vně dění, lépe řečeno nad ním, sledoval je z ptačí perspektivy vševědoucího nadhledu. Ačkoliv styl filmu působí na první pohled moderně, respektive současně (zesílená kontinuita), v jeho základu překvapivě odhalujeme strukturu realistického románu. (Vnímáme-li tímto prismatem i naturalismus hereckého projevu, s nímţ reţisér pracuje, a některé autentizující formální postupy dokumentárního filmu – ruční kameru, nepřesnou kompozici, postavy opouštějící úzký rám záběru, přerámování, pouţití transfokátoru, práci s teleobjektivem – můţeme filmu porozumět jako snaze o aţ naturalistický obraz současného světa.) Jedna z postav Renoirova přelomového filmu Pravidla hry během vrcholné sekvence večírku pronese následující bonmot: „Na tomto světě je děsivé, ţe kaţdý má své důvody“. Právě takové poznání, povaţované za ústřední bod Renoirovy tvorby, je tématem Iñárrituova filmu, v mnoha ohledech Pravidlům hry pozoruhodně blízkého. (Zajímavé je například uţití společenské zábavy lovu – honu jako metafory společenského souţití vůbec i jako katalyzátoru dění: zatímco u Renoira pověstná puška vystřelí, aby fungovala jako rozuzlení dramatu, v Babelu promluví fatálně brzy a funguje jako zápletka následujících událostí.) Iñárritu tedy v Babelu natočil film určený náročnějšímu divákovi, který dokáţe ocenit sloţitější estetické konstrukce právě jako konstrukce; spíše neţ poutavý příběh nebo uvěřitelné či zajímavé dramatické postavy. Filozof Theodor W. Adorno interpretoval atonální hudbu Arnolda Schoenberga jako obraz světa, který je stejně kakofonický a stejně rezignuje na hodnoty krásy a harmonie, jako na ně rezignuje samotný svět. Babel je analogicky mnoţné chápat jako obraz nepochopení, neschopnosti pochopit druhého, porozumět motivacím druhého

člověka, proto znesnadňuje ztotoţnění se s postavami a klade mezi postavu a diváka bariéru estetické distance, ačkoliv podrobně osvětluje motivaci postav k jednání. Variovaná triáda, kterou Iñárritu uţívá jako prostředek navození estetické distance, je příznačná: triáda jako výrazový prostředek naopak estetickou distanci oslabuje, protoţe nás seznamuje s vnitřním světem postavy a dává nám moţnost vnímat její pocity a myšlenky; jinými slovy vcítit se do postavy, ztotoţnit se s ní. V důsledku rozštěpu vědomí v procesu estetické situace nám proto taková struktura umoţňuje nahlédnout i samotný způsob, jakým vnímáme postavy dramatu, jejich touhy, naděje, motivace a neúspěchy. Umělecké dílo, film, tím přispívá k našemu porozumění vlastnímu vztahování se ke světu a pohledu na svět. Umoţňuje porozumět našim emocím a schématům vnímání a uvaţování. Pokud s postavami dramatu proţíváme jejich traumata a katastrofy, budeme tváří v tvář skutečným katastrofám skutečných postav méně bezohlední.

Záběr – sekvence Pokud dovedeme úvahu o dvou členech triády v rámci jednoho záběru do důsledků, snadno si představíme realizaci triadického principu v rámci jediného záběru. Takové záběry jsou skutečně časté, skladebný princip je totiţ přirozenou součástí sloţitého záběru, který postupně odhaluje součásti snímané scény, nebo je staví do juxtapozice, ať uţ prostřednictvím kompozice, pohybu či nasvícením scény. Můţeme rozlišit dva základní způsoby práce s vnitrozáběrovou montáţí. Krásným příkladem prvního způsobu, pohybu uvnitř záběru, je úvodní záběr posledního filmu ze série o „Hvězdných válkách“, Star Wars: Epizoda III Pomsta Sithů (2005, reţie George Lucas). V úvodním téměř tříminutovém sloţitém záběru, který je sám o sobě jízdou reprezentující průlet nad vesmírným

bitevním polem a skrze ně, bojové lodě a stíhačky charakteristicky futuristického vzhledu přilétají a odlétají mimo rám záběru, který tak plynule přechází z velkého detailu do velkého celku a zpět.

Kamera přitom sleduje dvě konkrétní stíhačky a postupem času exponuje hrdiny filmu, piloty těchto strojů. Na velkém plátně navozuje rychlý pohyb ve všech směrech závratné stavy a diváka hned na začátku snímku ohromí a zcela odzbrojí, zároveň pomocí expresivity pohybu kamery i jednotlivých prvků záběru (pohybová choreografie se dá přirovnat k sloţitému tanečnímu vystoupení) vyjádří chaotickou atmosféru bitvy. Velmi důleţitou roli má přitom vertikální montáţ, zvukové náznaky pohybu stíhaček napomáhají v chaosu bitvy paradoxně orientaci v prostoru, orientující funkci mají i charakteristické hudební leitmotivy, které divák zná z předchozích dílů série a podvědomě zařazuje podle zavedeného klíče. Následuje detailní záběr hlavního hrdiny filmu a akce je dále poměrně přehledně budována na základě klasických pravidel kontinuity. Druhým základním způsobem práce s vnitrozáběrovou montáţí je pohyb kamery. Nejnovější adaptace románu Jane Austenové Pýcha a předsudek začíná dlouhou jízdou kamery okolo venkovské usedlosti. Temporytmus záběru je podřízen hudbou navozené atmosféře a ţánrovým pravidlům. Kamera nejprve sleduje procházející hlavní hrdinku, poté vstupuje do domu a odhaluje jeho sloţitý prostor. Do záběru, komponovaného a nasvíceného po vzoru dobových obrazů posléze vstupují další postavy, jednotlivé motivy se na sebe vrší a společně vytvářejí celkový dojem situace poněkud komické rodiny a exponují téma filmu.

Kamera se poté vrací na dvůr, odkud přichází protagonistka filmu, představovaná filmovou hvězdou Keirou Knightleyovou. Hrdinka se zastaví nahoře na vstupním schodišti před vchodem do usedlosti, tak, abychom mohli v polodetailu její tváře přečíst duševní rozpoloţení. Úzký záběr je ale jen naznačen, zájem diváka se s pohledem hrdinky přenáší do pozadí na diskutující rodiče. V rámci Kučerova pojmového aparátu můţeme mluvit o pozadí, které se stává figurou dvojčlenného záběru a naopak.

Hrdinka na rozmluvu rodičů reaguje lehkováţným úsměvem, který vnímáme, přestoţe se herečka neotočila do en facu. Reţisér Wright tímto způsobem vytváří dojem, ţe se vše odehrává nezávisle na kameře, která je jen objektivním pozorovatelem dění, en face by takový dojem pravděpodobně narušil. Brilantně provedená mizanscéna je vlastně dvojitou záběrovou triádou v rámci jednoho záběru. Divák nejprve sleduje zasněnou hrdinku, která se vrací domů s rozečtenou knihou v ruce, následuje skupina záběrů (stále v rámci jediné sloţité jízdy kamery) exponující její domácí prostředí, aby se kamera pomalu vrátila před dům za hrdinkou a odhalila její smířenou reakci a dobrou náladu. Triáda se poté opakuje, přitom se mění její druhý člen, kterým jsou tentokrát rodiče v pozadí, v dialogu zmiňují zápletku filmu, kterou je problém pěti dcer „na vdávání“. Pozornost diváka se poté vrací k reakci hlavní hrdinky. Wright v úvodní sekvenci filmu tímto sloţitým způsobem exponuje vztah hlavní hrdinky a ústředního motivu narativní struktury, přitom naznačuje další vedlejší motivy, jako je odtaţitá sestra u piána, dvě bláznivé nejmladší sestry, nerovnováţný vztah rodičů nebo komickou absurditu celé situace. Později tyto vedlejší motivy rozehraje a divák jim jiţ snadno porozumí, protoţe je má v podvědomí zapsané jako určité střípky filmového prostoru, které ještě nestačil plně pochopit a vstřebat. Ve svém dalším filmu, Pokání (reţie Joe Wright, 2007) uţívá Wright podobně vybudovaný záběr, aby vyjádřil hrůzu situace poraţených spojeneckých vojáků, čekajících v Dunquerque na spásu v podobě transportu na ostrovy. Hrdina filmu, přicházející do tábora spojenců, prochází polem výjevů válečné absurdity, který začíná utrácením koní v pozadí. Je to dobrý příklad jednozáběrové skladby triády: divák bezděčně uhne pohledem od výjevu vraţdění koní k tváři hrdiny v popředí a sleduje tak jeho zhnusenou reakci.

Český filmový kritik Jan Rejţek ve své recenzi filmu Pokání přirovnal jednozáběrový výjev beznadějného čekání poraţené armády na záchranu k slavné sekvenci masakru na oděských schodech z filmu Křížník Potěmkin (1925, reţie S. M. Ejzenštejn). Zdůraznil tím skladebný princip juxtapozice záběrů, který je zdrojem působivosti výjevu. V jeho půdorysu snadno nacházíme princip triády jako kontrapunktu i usouvztaţnění, především její asociativní působivost ve

vztahu hrdina – dění, hrůza – skutečnost. Na rozdíl od Pýchy a předsudku zde reţisér pracuje s emotivní silou detailu či obecně úzkého záběru v en-facu jako „okna do duše“ nejen hlavního hrdiny, ale i jednotlivých figurek, které se ve struktuře filmu na jiném místě dokonce ani nevrátí. Pracuje i s kontrasty zoufalství, které je vyjádřené nehybně sedícím vojákem, a vzteku, kdy do záběru shora padají dva zbytečně bojující vojáci, naši pozornost vede prostřednictvím přerámování. Klíčovým strukturotvorným prvkem záběru je tedy kontrast, juxtapozice, skladebný princip. Záběr končí nedopovězenou triádou, kdy kamera opouští hrdinu a zabírá ve velkém celku obrovský rozměr dunquerského pole zkázy. Další reakce dramatické postavy by uţ byla nadbytečná, protoţe jsme se jiţ vcítili do jejích emocí, naopak máme nyní moţnost vychutnat si hořkou hrůzu dlouze doznívajícího záběru, doprovázeného v kontrapunktické vertikální montáţi větrem přinášenou vzdálenou pochodovou písní. V jistém smyslu se sami stáváme dramatickou postavou. Zakladatel ţánru filmu-noir, kultovní prvotina Johna Hustona Maltézský sokol (1941) vrcholí sekvenci, v níţ se čtyři ústřední postavy sejdou, aby si zahrály hru nikoliv nepodobnou pokeru bez karet o cennou sošku, kterou pro sebe (s výjimkou protagonisty, detektiva Sama Spada) chtějí získat. Následující obrázek zobrazuje americký plán, ve kterém Huston rozhovor čtyř postav inscenuje.

Záběr slouţí jako vynikající ilustrace rozdílu mezi triádou jako vnitrozáběrovou skladbou tří dramatických členů a triádou jako skladbou tří záběrů. V jediném záběru z Maltézského sokola se odehrává velmi vypjatý rozhovor čtyř postav, z nichţ kaţdá představuje jednotlivou dramatickou sílu, působící proti třem ostatním. Intencí kaţdé z postav je vlastní prospěch. (Výjimku tvoří protagonista, kterému záleţí i na osudu hrdinky.) Pokud Huston inscenuje rozhovor v jednom širokém záběru, otevírá tím divákovi prostor, aby si sám vybíral postavy, jejichţ reakce ho zajímají. Divákův pohled těká po ploše snímku a hledá v něm záchytné body. Prostorem jeho největšího zájmu jsou pochopitelně tváře postav. Samozřejmě se přitom soustředí především na protagonisty snímku – Spada a jeho femme fatale. Kromě vizuálních hodnot, především kompozice a nasvícení snímku vynucuje divácký zájem o tyto postavy dramaturgie příběhu, který sledujeme jejich očima.

Pokud by Huston rozčlenil dramatickou situaci na jednotlivé záběry, dosáhl by tak silnějšího kontrapunktu jednotlivých členů triády, protoţe by přesně

soustředil divákovu pozornost na detailní záběr postavy. (Zatímco široký záběr pozornost rozptyluje a navíc vytváří nebezpečí, ţe divák přehlédne důleţitý náznak.) Zároveň by soustředil divákovu pozornost na hrdinovo nitro, spíše, neţ na vztahy jednotlivých postav. V případě inscenace v rámci jednoho záběru jsou hrany dramatu méně ostré. Kučera vyvozuje, ţe takový způsob zobrazení konfliktu je spíše popisný či epický, protoţe se soustředí na vyprávění, nikoliv drama jako střet protichůdných sil. (Neobsahuje zdůraznění faktoru střetu, tímto zdůrazněním rozumíme střih.) To ovšem neznamená, ţe by analytický způsob inscenace byl správnější. Volba hustoty záběrového členění je otázkou stylistiky. David Bordwell přesvědčivě ukazuje, ţe emotivní dopad detailního záběru byl ve struktuře klasického hollywoodského filmu mnohem větší, neţ v „remaku“, který je realizovaný prostřednictvím současného filmového jazyka, bohatě vyuţívajícího výhod analytického vyjadřování do té míry, ţe se z nich stává normaiii. V úvodní sekvenci filmu K smrti odsouzený uprchl (1956) reţisér Robert Bresson vytváří napětí tím, ţe dramatizuje situaci rozčleněním na jednotlivé motivické linie, které do sebe naráţejí ve sloţité struktuře vzájemně propojených triád. V okamţiku hrdinova nezdařeného pokusu o útěk, tedy v okamţiku vrcholného napětí, zda se Fontainovi útěk podaří, zůstáváme s kamerou v poloprázdném autě a pouze tušíme, ţe je protagonista záhy dostiţen. Bresson vyjadřuje jeho bezmoc tím, ţe v nás samotných vzbuzuje pocit bezmoci a reţisérské zvůle: vybuduje v nás silné napětí a poté nám odepře pohled na rozuzlení sekvence. Nejsilnějším okamţikem expozice filmu je proto paradoxně jeden dlouhý prázdný záběr interiéru automobilu, z něhoţ hrdina utekl. Dokladem subtilnější práce reţisérů klasických hollywoodských filmů s detailem je i záběr hrdinky za zavřenou mříţí výtahu ze závěru Maltézského sokola, který bývá citován jako příklad filmové metafory a kterému jsme se věnovali v kapitole o vztahu triadické formy a filmové dramaturgie.

Ve výše zmíněných příkladech současné kinematografie se jednotlivé členy jednozáběrové triády blíţí díky sloţitému pohybu a přerámování samostatným záběrům. Fakt, ţe stále vnímáme jediný záběr, na nás ovšem působí autentizačním dojmem, protoţe se nám zdá, ţe reţisérský zásah do struktury předkamerové reality snímané jediným záběrem je obtíţný. Ještě jsme nezmínili další podstatný důsledek členění scény na jednotlivé záběry a tím je odlišná práce s filmovým prostorem.

TOPOGRAFIE TRIÁDY Záběrová triáda člení filmový prostor do jednotlivých záběrů, obsahujících určitou prostorovou informaci, z nichţ se v divákově vědomí prostor dramatické lokace skládá.

Pokud za sebe nastřihneme dva detailní záběry postav, jako na příkladu z filmu Joe Wrighta Pýcha a předsudek, divák situaci intuitivně vnímá jakoby z jejího středu, dostává se přímo mezi obě postavy do prostoru dění: filmový prostor je vybudován kolem nás. Takové záběry působí obzvláště intimním dojmem a vedou naše vnímání směrem k nitru postavy. Pokud na sebe naopak naráţejí (v případě vyhroceného konfliktu), je střet záběrů silnější. Záběry realizované přes rameno postavy v prvním plánu naopak navozují určitou distanci, divák je jakoby umístěn mimo prostor střetu pohledů, sleduje situaci zvnějšku a silně vnímá topografické vztahy postav.

Joe Wright inscenoval emocionálně vypjatou dramatickou situaci hádky hlavních postav tímto způsobem. Pouţitím širokoúhlého objektivu ještě zdůraznil odstup obou postav, který divák silně vnímá, protoţe postava v pozadí je snímána v poměrně širokém polodetailu a zejména za hrdinkou se otevírá široký prostor jezera. Divák situaci sleduje zvnějšku a spíše neţ na emocionální svět postav se soustředí na lehce komickou absurditu situace, tedy na povrch konfliktu. Této vlastnosti záběrů snímaných přes rameno současná kinematografie bohatě vyuţívá. Detailní záběr ztratil sám o sobě roli dramatického zdůraznění i „okna do duše“, protoţe se běţně uţívá i pro inscenaci nejbanálnějších popisných rozhovorů. Pokud většinu dialogů snímáme přes rameno, můţe divák detail postavy nerealizovaný takovým způsobem vnímat jako mnohem intimnější řešení a nabídku k průniku do vnitřního světa postav. V záběru chybí imanentní připomínka přítomnosti jiné postavy, divák se tedy nesoustředí na vnější projevy duševního dění, ale snaţí se proniknout k podstatě tohoto dění, k emocionálnímu stavu postavy. Wright takové detailní záběry pouţívá téměř výhradně pro třetí člen záběrové triády zobrazující hrdinčinu reakci. Nabízí v nich moţnost emocionálního průniku s postavou, ztotoţnění se s ní. Většinu i velmi intimních scén přesto řeší způsobem snímání přes rameno. Tento v důsledku stylistický postup vede naši pozornost k vnějším znakům dění, coţ souvisí s tématem filmu. Zároveň buduje distanci mezi divákem a postavou. Tato distance nám umoţňuje vychutnat si roli pozorovatele dění.

V závěru sekvence reţisér v detailu zobrazí hrdinčinu reakci na předešlé dění jako svým způsobem zobecnění viděného a vytvoří tak prostor, v němţ můţe divák vstřebat dopad dramatické situace na děj a postavy a uvědomit si, jak tento dopad vnímá hrdinka. Měli bychom ještě poznamenat, ţe divák vnímá dva následující záběry (například rozhovoru) jako snímané pod stejným úhlem vůči filmové ose akce. Pokud tedy za záběr en face zařadíme profil druhé postavy, bude divák vnímat prostorový vztah postav jako nevyváţený, druhému záběru porozumí jako záběru postavy, která odvrací zrak čí tvář.

TRIÁDA A FILMOVÝ ČAS V expoziční sekvenci filmu Andělé a démoni, zkoumané v úvodu textu, jsou temporytmické vztahy řešeny tak, aby měl divák pocit, ţe děj plynule postupuje. Určitý klíč strukturování časoprostorových vztahů přitom nabízí temporytmická organizace filmu jako takového, která vychází z ţánrových pravidel. K střihu dochází v okamţiku, kdy divák záběr ještě zcela nevstřebal a nemá tedy moţnost ustrnout s určitým vjemem a zkoumat jej do hloubky, místo toho je mu nabízen povrch dalšího vjemu. Výjimkou jsou takové záběry, v nichţ nás chce reţisér emocionálně připoutat, například záběry odhalující mrtvé tělo v závěru předešlé sekvence. Pokud srovnáme temporytmus jednotlivých motivických linií v rámci jednoho obrazu, zjistíme, ţe záběry hrdiny filmu představovaného Tomem Hanksem jsou nepatrně delší, neţ záběry papeţského nuncia. Zajímá nás totiţ především reakce hlavní postavy, vyjadřující její vnitřní svět, chceme s ní proto na okamţik setrvat a poznat její subjektivní časový plán. Temporytmus triády tak jemně ovlivňuje náš vjem filmového času.

Ačkoliv je triáda dynamickou formou střetu různých prvků, má tendenci prodluţovat nebo i konzervovat čas. Dva následující záběry opakují alespoň zčásti jeden okamţik – podnět a rekci na něj. Pochopitelně v případě dialogu vnáší mluvené slovo vlastní pevnou časovou strukturu. Nicméně triáda, která velmi silný vjem rytmu řeči neobsahuje, působí jako průnik času filmu a času dramatické postavy. Ve filmu Pýcha a předsudek tuto vlastnost triády reţisér Wright zpředmětňuje v závěru jedné ze sekvencí bálu. Slečna Bennetová a pan Darcy spolu tančí uprostřed přeplněného sálu. Najednou jsou v místnosti sami. Prostředí se stává výrazem jejich vnímání prostoru – jako zamilovaní vnímají jen jeden druhého. Tanec je inscenován ve zřetězení záběrů na půdorysu triadických vztahů. Tento reţijní postup podvědomě interpretujeme jako průnik subjektivního času postav do skutečného času, který se zastavil. Reţijní postup konzervuje objektivní tok času v jediném momentu a umoţňuje rozehrání jeho vnitřní dramatiky na široké ploše něţného dramatu postav vytrţených z plynutí času. Podobným způsobem inscenuje vzájemné zaujetí postav během tance Sergej Bondarčuk v adaptaci Vojny a míru (1965-67). Bondarčuk se neomezuje pouze na tanec, stejný reţijní postup pouţívá i pro vyjádření subjektivního dojmu Andreje Bolkonského, Nikolaje Rostova i Pierra Bezuchova v sekvenci bitvy u Slavkova, respektive u Borodina. Přerušení toku času v půdorysu triády Bondarčuk vyuţívá k vylíčení subjektivního vjemu postavy tam, kde se autor předlohy L. N. Tolstoj musel uchýlit k uţití verbalizovaného vyjádření modulace časového vjemu, především líčení.

PROBLÉM RECEPCE UMĚLECKÉHO DÍLA Dospěli jsme k závěru, ţe pro dopad celé triády na diváka je nejdůleţitější její třetí člen. Vyvstává otázka, nakolik můţe reţisér odhadovat a modulovat

přesný význam, kterému v tomto třetím členu divák porozumí a nakolik je jeho vjem se všemi dopady na pochopení filmu závislý na divákovi. Kulešovův experiment nám ukazuje, jak podstatné jsou záběry předchozí pro modulaci vjemu třetího záběru. (V kapitole o roli triády v dramaturgii filmu jsme naznačili, ţe podstatnou roli hraje i vjem celého filmu, jeho tématu a atmosféry.) Záběr chápeme jako bytostně s nimi spojený a rozumíme mu ve vztahu k nim. Otázkou je, nakolik do tohoto procesu vstupuje naše vědomí a podvědomí, náš vlastní vklad. Při zkoumání Kulešovova efektu můţeme uvaţovat nad tím, nakolik v jeho první části čteme avizovaný pojem hladu. Pravděpodobně nebude naše interpretace této dvojice záběrů tak jednoznačná, jak jednoznačná prý byla reakce publika v Sovětském svazu dvacátých let, tedy v časoprostoru, v němţ byl hlad součástí kaţdodenního ţivota ať uţ jako fakt, nebo jako hrozba. Řada uměleckých děl je doceněna s velkým časový odstupem, v případě jiných naopak estetická hodnota mizí. Román Vojna a mír byl na začátku 20. století povaţován za jedno z nejdůleţitějších literárních děl, dnes je uţ pokládán spíše za součást literární historie. Stále však má svůj okruh čtenářů. Pravděpodobně ho ocení zejména ti, jejichţ ţivotní zkušenost rezonuje s tématem románu. Ještě zjevnějším se fakt temporality artefaktu stává v případě skandálních děl, která ve své době vyvolala prudký odpor části společnosti. Jedním z nejodsuzovanějších a nejzakazovanějších filmů druhé poloviny dvacátého století je Život Briana (reţie Terry Jones, 1979), dnes chápaný spíše jako narativní hra, neţ jako tvrdý útok na podstatu monoteistických náboţenství, alespoň tedy v našem civilizačním prostoru. Naopak poslední film Piera Paola Pasoliniho Saló, aneb 120 dnů sodomy (1975) je stále pro většinového recipienta jako báze estetického objektu nestravitelný, přestoţe ho chápeme jako metaforu fašistického reţimu a tematicky mu tak rozumíme.

Je zřejmé, ţe do procesu recepce uměleckého díla vstupují mnohé faktory mimoumělecké sféry. (Faktory, které se vymykají nezainteresovanosti estetického proţitku.) Patří mezi ně především ţivotní zkušenosti diváka, jeho schopnost vnímat různé roviny uměleckého díla a porozumět mu, dále jeho emocionální rozpoloţení (velmi důleţité zejména v případě televizní projekce, která nezahrnuje konvenční přípravu na estetickou recepci, tedy naladění se k zaujetí estetického postoje) nebo jeho vztah k tématu filmu. Řadu těchto faktorů můţe struktura díla modulovat. Očividná je moţnost navnadit diváka zejména v expozici snímku nebo jeho sekvence na určitou náladu a sledování určitého ţánru s ţánrovými pravidly. Poznatky

psychologie

přesto

ukazují,

ţe

určitá

část

smyslově

zprostředkované informace je okamţitě zpracována vývojově nejstaršími oblastmi mozku na pudové bázi. Je to pozůstatek vývojového stádia člověka, v němţ rychlost reakce rozhodovala o přeţití. Ještě předtím, neţ má mozek moţnost informaci dále zpracovat (včetně vědomého zpracování), vytváří se v jeho okrajové části afekt, který funguje jako takzvaný aktivační vektor – psychologie jiţ opustila představu afektu nebo postoje jako stavu a chápe je jako vektory směřující naše reakce za nějakým cílem. Genetické dědictví a emocionálně silné ţivotní záţitky vytvářejí v mozku jakýsi archiv reakcí na konkrétní podněty. Taková reakční schémata fungují i v případě recepce uměleckého díla (zobrazení otevřených dveří do noční zahrady v nás okamţitě podvědomě vyvolává pocit nebezpečí a reakcí je strach) a protoţe umělecké dílo je samo o sobě zdrojem silného emocionálního působení, podílí se na vytváření takových reakčních schémat (například schéma strachu vyvolaného bezmocí sprchujícího se člověka vůči útoku zvenčí má docela pravděpodobně velmi konkrétní původ). V případě praktického ţivotního postoje takový schematický afekt vede k okamţité reakci (například výkřiku „Chytréj!“, kterým v úvodu textu zmíněná divačka reagovala na konkrétní záběrovou strukturu, nabízející konkrétní

smyslově dostupnou informaci; je zřejmé, ţe divačka nebyla v důsledku kolapsu estetické distance schopna navodit estetický postoj). Specifikem estetického postoje je ale rozštěp vědomí. Soustředíme se v něm vlastně nikoliv na vjem artefaktu, uměleckého díla, ale na vnímání našich reakcí na toto dílo. Jinými slovy, intencí našeho vědomí je reflexe vztahu reflektované části tohoto vědomí k uměleckému dílu. (To umoţňuje naše potěšení z recepce hrůzostrašných nebo ošklivých uměleckých děl, jako jsou horrory nebo film zobrazující válečné hrůzy. Netěší nás totiţ samotný vjem negativních estetických kategorií, ale dopad tohoto vjemu na naše rozpoloţení. Reflektujeme tak především své emoce, konkrétně svůj strach a nebo hrůzu.)

ZÁVĚR Estetické situaci vlastní rozštěp vědomí (estetická distance), tedy sebereflexe, umoţňuje působení uměleckého díla na naši osobnostní strukturu, především celkový vjem struktury, která vedla například k tragické události. Tento vjem nazýváme katarzí a působí na nás proto, ţe při něm vnímáme, jak námi sledovaná (umělecká) skutečnost otřásá. Estetický proţitek má proto v celku ţivotních zkušeností člověka významné místo zdroje poznání především sebe sama a přispívá tak k socializaci a humanizaci (tedy vlastně k výchově) člověka. Problematizuje zavedené vzorce chování a myšlení a nutí nás zaujímat ke skutečnosti aktivní postoj. Naznačili jsme důleţitost postavy ve struktuře narativu, který nahlíţíme vlastně skrze postavu jako posloupnost událostí, jimţ je postava vystavena a na nichţ se aktivně podílí. Ve struktuře filmu má proto klíčovou roli strukturální forma, která nám umoţňuje ztotoţnit se s postavou, proniknout motivací jejího jednání a pochopit je jako dramaticky nutné a tím silněji potom vnímat dopady

jejího jednání a její reakce na okolní děj. (Tato struktura se uplatňuje především v dramatickém ţánru tragédie.) Takovou formu jsme objevili v záběrové triádě, která usouvztaţňuje postavu s dalšími prvky narativní struktury a je tedy základním strukturotvorným tvarem filmového jazyka. Jak ukazuje David Bordwell, filmová stylistika se vyvíjí, ale zachovává si některé především strukturální rysy, jako je členění akce na jednotlivé záběry a snaha zobrazit tuto akci jako kontinuální. (Máme na mysli film, v jehoţ struktuře má narativ podstatné místo.) Přitom se samozřejmě uplatňuje i dramaturgická a asociativní skladba. Pokusili jsme se dotknout některých podstatných rysů formy triády na příkladech především současné kinematografie. Ukazuje se, ţe nezodpovězena zůstává především otázka moţností přesně předpokládat způsob, jakým divák „přečte“ tuto záběrovou strukturu. Podstatným faktorem, který napomáhá jeho „správné“ interpretaci, je celkové tematické a dějové směřování filmu. Tento faktor se nejsilněji uplatňuje především v závěru, kde se ve formě divácké zkušenosti získané filmem stává prostorem vzniku katarze jako vrcholného momentu komunikace mezi tvůrcem a divákem.

SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY 1. AUMONT, J. 2005. Obraz. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 327 s. ISBN 80-7331-045-7 2. BENNETT-GOLEMAN, T. 2001. Emoční alchymie. Praha : Columbus. 292 s. ISBN 80-7249-093-1. 3. BORDWELL, D. 2003. Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. In Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu. Praha: Národní filmový archiv, s. 5-28. 4. EJZENŠTEJN, S.M. 1959. Kamerou, tužkou i perem. Praha: Orbis. 371 s. 5. KUČERA, J. 1972. Střihové skladba ve filmu a v televizi. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 6. PLAŢEWSKI, J. 1967. Filmová řeč. Praha: Orbis. 462 s. 7. THOMPSONOVÁ, K., BORDWELL, D. 2007. Dějiny filmu. Přehled světové kinematografie. Praha: Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny. 827 s. ISBN 978-80-7106-898-3 8. VALUŠIAK, J. 2005. Základy střihové skladby. Praha: Akademie múzických umění v Praze. 143 s. ISBN 80-7331-039-3 9. ZUSKA, V. 2001. Estetika. Úvod do současnosti tradiční disciplíny. Praha: Nakladatelství Triton. 132 s. ISBN 80-7254-194-3

SEZNAM CITOVANÝCH FILMŮ 4 měsíce, 3 týdny a 2 dny (4 luni, 3 saptamini si 2 zile, C. Mungiu, 2007) 21 gramů (21 Grams, A. G. Iñárritu, 2003) Alexandr Něvský (Aleksandr Nevsky, S. M. Ejzenštejn, 1938) c Andělé a démoni (Angels and Demons, R. Howard, 2009) Babel (A. G. Iñárritu, 2006) Dobrý den, Babylone (Good Morning, Babylon, P. a V. Taviani, 1987) Intolerance (D. W. Griffith, 1916) K smrti odsouzený uprchl (Un condamné à mort s'est échappé ou Le vent souffle où il veut, R. Bresson, 1956) Křiţník Potěmkin (Bronenosec Poťomkin, S. M. Ejzenštejn, 1925) Maltézský sokol (The Maltese Falcon, J. Huston, 1941) Pravidla hry (Regle du jeu, J. Renoir, 1939) Občan Kane (Citizen Kane, O. Welles, 1941) Saló, aneb 120 dnů sodomy (Salò o le 120 giornate di Sodoma, P. P. Pasolini, 1975) Vojna a mír(Vojna i mir, S. Bondarčuk, 1965-67) Zrození národa (The Birth of a Nation, D. W. Griffith, 1915) Ţivot Briana (Life of Brian, Terry Jones, 1979).

Tento materiál uvádí jako potenciálně originální verzi Kulešovova efektu dokumentární cyklus španělské televize TVE2 Amar el cine věnovaný dějinám filmu. ii Dostupné na: iii Dostupné na: i