NAOORLOGSE MONUMENTALE KUNST IN EEN LANDELIJK EN LOKAAL PERSPECTIEF

NAOORLOGSE MONUMENTALE KUNST IN EEN LANDELIJK EN LOKAAL PERSPECTIEF Joost van Hest

Een belangrijke publicatie over monumentale en beeldende kunst uit de periode van de Wederopbouw is De wand des tijds. Monumentale kunst rond de jaren 50 (Tom Haartsen 2002). Het boek geeft een helder beeld van de ontwikkelingen na de Tweede Wereldoorlog die tot een toenemende aandacht van de rijksoverheid voor de toepassing van hoogwaardige kunst leidden. De bevlogenheid die hiermee gepaard ging, gekoppeld aan ‘kennis van zaken’ is karakteristiek voor de manier waarop in de naoorlogse bouwexplosie aandacht werd besteed aan kunst. Bekend zijn de door de overheid geïnitieerde percentage-regelingen waardoor een deel van de bouwkosten kon worden besteed aan de opdracht voor een kunstwerk. De vele initiatieven die hieruit voorkwamen leidden tot een nauwe samenwerking tussen architecten, kunstenaars en overheid.

De kunstenaar Berend Hendriks (links) met zijn medewerkers, voor het door hem ontworpen mozaïek aan de voorkant van de Zaaierkerk in Ens in de Noordoostpolder, 1953.

Een ander aspect is de maatschappelijke betrokkenheid die ermee samenhing. Zoals de grafisch ontwerper en hoogleraar Wim Crouwel het verwoordde:“Er was nog veel te doen voor een betere maatschappij” (Haartsen 2002, 5). In het naoorlogse gemeenschapsideaal onderkende de rijksoverheid het belang van kunst in de dagelijkse omgeving van de burger. Verheffingsidealen werden gekoppeld aan een harmonieuze en weldoordachte opzet van nieuwe wijken en gebouwen. Als een gevolg daarvan werd de nieuwe architectuur verlevendigd met uiteenlopende kunstvormen, zoals bijvoorbeeld glas-in-lood, mozaïeken en sgraffito’s. Karakteristiek daarbij is dat de monumentale kunst aanvankelijk nog een vrij autonoom karakter behield. De kunstwerken verfraaiden de architectuur maar waren er nog niet in geïntegreerd. Pas vanaf het midden van de jaren vijftig kwam hierin verandering.

Een nieuw gemeenschapsideaal Voor de oorlog speelde hoogwaardige kunst al een belangrijke rol in het publieke domein. Men hoeft slechts te denken aan de gebeeldhouwde details van de overheidsgebouwen van rond 1900, of een Amsterdamse brug uit het interbellum met werk van Hildo Krop. Maar pas tijdens de Wederopbouw kan worden gesproken van een ‘gouden tijdvak’, toen monumentale kunst ten dienste werd gesteld van het gemeenschapsideaal. De enorme bouwexplosie door de geleden oorlogsschade leidde tot het herstel van

hele

binnensteden

en

de

aanleg

van

nieuwe

wijken.

In

de

stedenbouwkundige visies werd daarbij een belangrijke rol toebedeeld aan het zogeheten

gemeenschapsideaal.

Vanuit

de

wijkgedachte

werden

de

stadsuitbreidingen zodanig ingericht dat ze door licht, lucht en ruimte zoveel mogelijk ten goede zouden komen van een evenwichtige en harmonieuze wijkopbouw die de bewoners ‘van de wieg tot het graf’ ten dienste zou kunnen staan. Dit uitte zich in de concentratie van sociale, economische, religieuze en andere voorzieningen, waardoor kerken, scholen, sport- en winkelcentra in de wijk vaak het centrale focuspunt gingen vormen waar mensen elkaar ontmoeten. In hun vormgeving weerspiegelen de nieuwe gebouwen de vooruitgangsgedachte, waarbij een belangrijke plaats werd ingeruimd voor de beeldende en monumentale kunst.

De Spaanse Brabander (1968), bronzen plastiek van Piet Esser in het winkelcentrum van de Zwolse uitbreidingswijk Holtenbroek (foto MAB).

Stimulering van kunstopdrachten Om het bedrijfsleven en de architecten te stimuleren om kunst toe te passen werden door de rijksoverheid diverse initiatieven ontplooid. Een belangrijke ‘steun in de rug’ was de opstelling van de rijksbouwmeester, Gijsbert Friedhoff (18921970). Hij was een man met uitgesproken ideeën over architectuur, de samenhang met de beeldende kunsten, en het overheidsgezag. Niet voor niets speelde hij dan ook een belangrijke rol bij de totstandkoming van de percentageregelingen die bedoeld waren om nieuwgebouwde architectuur te voorzien van kunst met een hoogwaardige kwaliteit. De eerste regeling dateert uit 1951, toen is besloten om anderhalf procent van de bouwkosten van een overheidsgebouw te reserveren voor de inschakeling van beeldend kunstenaars. In 1953 is het besluit genomen voor de 1%-regeling. Deze was vergelijkbaar met de eerdere maatregel, maar in het bijzonder bestemd voor schoolgebouwen in het middelbaar en hoger onderwijs. Kort daarna werd de regeling uitgebreid voor scholen in het lager onderwijs en gebouwen die ten dienste stonden van de gemeentelijke overheid. Behalve deze regelingen moet hier ook worden gewezen op initiatieven van particulieren en organisaties zoals de Vereniging van Beoefenaars van de Monumentale Kunsten (VBMK), de stichtingen Kunst en Bedrijf en Kunst en

Gezin.

Laatstgenoemde

kunstopdrachten

en

organisaties

-aankopen,

of

stimuleerden organiseerden

het

bedrijfsleven

tot

tentoonstellingen

in

bedrijfskantines. Een stichting als de Dienst voor Esthetische Vormgeving van de PTT (later opgegaan in de Dienst Kunst en Vormgeving) had de inrichting van postkantoren als een kerntaak.

Frans Coppelmans maakte dit gevelreliëf van balspelende meisjes tegen de gevel van de HBS in Apeldoorn, 1961 (foto MAB).

Eenheid van architectuur en kunst In 1954 wijdde het invloedrijke maandblad voor architectuur en gebonden kunst Forum een nummer aan de relatie tussen architectuur en monumentale kunst. Het belang van deze relatie vormde een belangrijk item, temeer omdat architecten en kunstenaars destijds nog vaak vanuit hun eigen positie redeneerden, zonder op hun overeenkomsten te letten. Zo hadden architecten er vaak grote moeite mee om kunstuitingen als een “noodzakelijk onderdeel” van hun ontwerpen te zien; schilders en beeldhouwers werkten veelal vanuit een autonoom oogpunt en konden zelfs met dedain neerkijken op de monumentale kunst als louter decoratief. Een belangrijke rol in de hele discussie werd gespeeld door de aan de Amsterdamse rijksacademie verbonden hoogleraar monumentale kunst Heinrich Campendonk (1889-1957). Deze van oorsprong Duitse kunstenaar benadrukte in

zijn lessen het belang en de eenheid van compositie, vormgeving en materiaalbeheersing, zeker ook in relatie tot de architectuur. Door zijn grote invloed en omdat veel kunstenaars in spe hun opleiding aan de Amsterdamse academie kregen, kunnen veel naoorlogse kunstenaars tot de ‘School van Campendonk’ worden gerekend. Tot diep in de jaren zestig drukten zij een belangrijk stempel op de naoorlogse monumentale kunst.

Betonnen wandreliëf in de ambachtsschool Patrimonium, Amsterdam. Een kunstwerk van Harry op de Laak uit 1956 (cultureelerfgoed.nl).

Eén van de meest talentvolle kunstenaars tijdens de Wederopbouw, Berend Hendriks, wees in een artikel op de toenemende waardering van de relatie tussen architect en schilder waardoor de toch al niet zo spontane positie van de wandschilderkunst in de samenleving kon worden verbeterd. “Zo wordt de kunst een kosteloze verrijking van de samenleving, indien men hem, die men […] kunstenaar noemt, een plaats inruimt in de architectuur van vandaag.” De kunstenaar hechtte grote waarde aan het verlenen van opdrachten in samenhang met nieuwe architectuur waardoor al tijdens het ontwerpproces van een gebouw een vruchtbare samenwerking zou kunnen ontstaan. Het ging hem dan ook niet om het “opschilderen van overjarige schoollokalen”. Ook anderen wezen op het belang van de relatie tussen architectuur en monumentale kunst, en allengs kon de angst van veel bouwmeesters om daadwerkelijk samen te werken met kunstenaars dan ook steeds meer worden weggenomen. Monumentale kunst hoefde juist geen bedreiging te vormen voor de “zuiverheid en […] het rhythme van hun gebouw.” Een voorbeeld als de betonversiering die Harry op de Laak in 1956 voor de ambachtsschool

Patrimonium aan de Amsterdamse Vrolikstraat maakte, werd gezien als een hoopvol voorbeeld “van het medewerken en het verbonden zijn aan de bouw”. Door het in beton gieten van de betreffende muur ontstond hier via bekistingsmallen een reliëfachtig kunstwerk, als een integraal onderdeel van het architectonisch ontwerp.

Glas-appliqué raam in de hal van het nieuwe station van Eindhoven, in 1954 gemaakt naar een on twerp van Lex Horn (stationsweb.nl).

Traditionele en nieuwe kunsttechnieken Het geestdriftige klimaat op het gebied van de beeldende en monumentale kunst ging gepaard met de ontwikkeling van diverse nieuwe technieken. Enerzijds hanteerde men al eeuwenlang beproefde technieken zoals muurschilderingen, glas-in-lood en gebeeldhouwde reliëfs. Anderzijds werden nieuwe technieken geïntroduceerd, zoals het glas-appliqué. Door gebruik van kleurloze en onzichtbare lijm en het versmelten van glaslagen ontstonden door deze techniek meer mogelijkheden en vrijere vormen dan bij het traditionele glas-in-lood. Een andere nieuwe techniek is het glas-in-beton, met expressieve en haast gebeeldhouwde glasvensters als resultaat. In nieuwe kerkgebouwen maar ook profane bouwwerken zijn dergelijke vensters het focuspunt waaromheen de bouwmassa is gecreëerd, en in veel gevallen zijn ze dan ook onlosmakelijk met de gebouwen verbonden. Zeer geliefd was de sgraffito-techniek, een reeds langer bestaande werkmethode maar vooral na de oorlog sterk vernieuwd. Na verschillend gekleurde cementlagen over elkaar heen te hebben aangebracht, wordt in de toplagen een voorstelling uitgekrast. Sgraffito’s vormen een fraaie en levendige variant op de wandschilderingen, mozaïeken en inlegwerken van steen of hout (zogeheten incrustaties en intarsia’s). Tenslotte moet nog worden gewezen op de betonreliëfs, door het gieten van vloeibaar beton in houten bekistingen. Ook materialen als rubber en kunststof werden op den duur op deze manier gebruikt.

Detailopname van een keramisch gevelreliëf op een flatgebouw in Eindhoven (Vestdijk). Dit reliëf is in 1958 gemaakt door Hugo Brouwer (foto MAB).

MONUMENTALE KUNST IN APELDOORN Het is interessant om de landelijke ontwikkelingen te vertalen op lokaal niveau, met een plaats als Apeldoorn als case-study. Na de oorlog maakte deze stad een grandioze ontwikkeling door. Apeldoorn werd aangewezen als de ‘tweede schrijftafel van het land’, wat inhield dat er tal van overheidsdiensten werden gevestigd. Zo kwam er onder meer de Rijksbelastingdienst. In het kielzog daarvan trok de stad bovendien een groot aantal bedrijven aan. Een voorbeeld hiervan is Philips. Het spreekt voor zich dat het inwonertal enorm toenam. Van het toch min of meer ingeslapen provinciestadje van voor de oorlog, veranderde Apeldoorn in een dynamische stad met diverse nieuwe woonwijken. Net als landelijk is daarbij uitgegaan van de wijkgedachte. Het meest sprekende voorbeeld is Kerschoten, een op Scandinavische principes gebaseerde uitbreidingswijk

naar

plannen van de bekende stedenbouwkundige D.

Zuiderhoek. Licht, lucht en ruimte bepalen de wijkaanleg en er kwam een concentratie van eigen voorzieningen zoals scholen, kerken, een winkelcentrum en een bejaardenhuis.

Vitrinekast aan de Hoofdstraat uit circa 1965, verlevendigd met een betonnen reliëf met mozaïek (foto MAB).

Ruime aandacht voor openbare kunst na de oorlog Na de oorlog vormen de beeldende en monumentale kunst ook in Apeldoorn een belangrijk agendapunt in het gemeentebeleid. Alleen al uit de aandacht voor de bevordering van de culturele en kunstzinnige vorming van de jeugd blijkt het grote belang dat hieraan werd gehecht. Diverse organisaties, waaronder het Bureau Apeldoornse Kunstenaars (BAK) waren daarbij betrokken. Er was een speciaal fonds voor verfraaiing en verder waren er diverse kunstenaarsgroepen die een belangrijke stem in het kapittel hadden. Uiteraard werd van de percentage-regelingen van het Rijk dankbaar gebruik gemaakt.

Gaby Bovelander maakte dit sgraffito aan de voorzijde van de Kweekschool voor Onderwijzeressen aan de Henri Dunantlaan, 1964 (foto MAB).

Oprichting van Fraaier Apeldoorn In oktober 1951 deed de Apeldoornse Vereniging voor Beeldende Kunstenaars bij de gemeenteraad het verzoek om een fonds op te richten dat zich van gemeentewege zou kunnen inzetten voor de verfraaiing van “Apeldoorns openbare wegen, pleinen en gebouwen, door middel van werken van beeldende kunstenaars” (brief d.d. 31 oktober 1951). Het was de bedoeling dat dit fonds de naam Fraaier Apeldoorn zou krijgen, een verwijzing naar de gelijknamige tentoonstelling die in november zou worden gehouden in het

Museum Kunst en Historie aan de Loolaan. Er werd voorgesteld om de aankoop van kunst te bekostigen met tien procent van de opbrengst van de leges van de bouwvergunningen over het voorgaande dienstjaar; een aanvulling dus op de reeds door het Rijk ten dienste gestelde regelingen. Het fonds zou onder beheer moeten komen staan van de gemeente, bijgestaan door een adviescommissie. De samenstelling van deze commissie geeft aan hoezeer men overtuigd was van het samengaan van de stedenbouwkundige, bouwkundige en kunstzinnige disciplines: zo zouden er een vertegenwoordiger van de stedenbouwkundige of bouwkundige afdeling van Gemeentewerken en drie door de Vereniging voor Beeldende Kunstenaars voor te dragen personen in plaats moeten nemen. Afgezien van enkele kleine correcties ging de gemeenteraad op 30 december 1951 met dit voorstel akkoord en al per januari 1952 kon het fonds met haar werkzaamheden beginnen. Een snelle start dus, alhoewel in eerste instantie nog werd gewerkt met een voorlopige adviescommissie. Pas in maart 1953 kwam er een definitieve commissie, met de Apeldoornse architect H. Berkhoff als voorzitter. Tot de vervanging door twee nieuwe fondsen in 1962-1964 zou Fraaier Apeldoorn herhaaldelijk het initiatief nemen om kunst aan te kopen, in de vorm van gevelmozaïeken, sgraffito’s, beelden of anderszins, waarvan een groot aantal voorbeelden tot op de dag van vandaag nog steeds deel uitmaakt van het Apeldoornse stadsbeeld.

Afbakening van taken In 1953 vond een controverse plaats tussen de gemeente en het fonds Fraaier Apeldoorn, die een goed beeld geeft van de manier waarop beide partijen dachten over hun ‘verfraaiingstaken’.

Toen aan de Texandrilaan in de

nieuwbouwwijk Driehuizen de openbare Prof. Gunningschool werd gebouwd verzocht Fraaier Apeldoorn de gemeente om uit haar fonds fl. 700,00 ter beschikking te stellen voor een gebeeldhouwde trappaal in de hal. De gemeente vond echter dat dit buiten de bevoegdheden van Fraaier Apeldoorn lag, en benadrukte dat het fonds zich met kunst in de openbare moest bezighouden. Daarmee werd kunst aan de buitenzijde van een gebouw bedoeld. Voor kunst aan de buiten- én binnenzijde van scholen bestond de mogelijkheid om gebruik te maken van de landelijke 1%-regeling. Fraaier Apeldoorn liet zich niet zo gemakkelijk uit het veld slaan en verwees naar de twee jaar eerder gehouden tentoonstelling die aan de basis van haar

stichting had gestaan. Hier waren niet alleen kunstwerken voor buitenruimtes te zien geweest, maar ook voor interieurs. B&W bleven evenwel bij hun standpunt. Op 11 augustus 1953 werd het nieuwe schoolgebouw geopend, zonder de beoogde gebeeldhouwde trappaal.

Deze krantenknipsels geven een verslag van de aanschaf en onthulling van twee beelden van Zadkine (CODA).

Twee beelden van Ossip Zadkine In de loop van de jaren kwamen op verschillende plaatsen in Apeldoorn verschillende fraaie kunstwerken tot stand. Het zijn vooral de namen van lokale en regionale kunstenaars die hieraan zijn verbonden. Om slechts enkele voorbeelden te noemen: Jeanne Ducro, Gaby Bovelander, Harry Meek en Frans Coppelmans. Zeer tot de verbeelding sprekende aankopen zijn de beelden van Orpheus en van de Drie Gratiën, die respectievelijk bij schouwburg Orpheus en op een brug aan de Sprengenweg werden geplaatst. Laatstgenoemd beeld werd in 1962 tentoongesteld op een expositie in het Arnhemse Gemeentemuseum. Dergelijke tentoonstellingen boden de gelegenheid om zich op de hoogte te stellen van de contemporaine ontwikkelingen en het gevolg was dat de Apeldoornse directeur Gemeentewerken in een brief aan B&W (3 september 1962) schreef:”te overwegen op b.v. de ommuring van de vijver [aan de Sprengenweg] een passend beeldhouwwerk te plaatsen als een verdere poging het stedeschoon te bevorderen.” Het beeld werd aangekocht en in mei 1963 door Zadkine zelf onthuld. Naar

aanleiding van de onthulling was in de Nieuwe Apeldoornse Courant te lezen dat Zadkine had gesproken van een “magnifieke plaats” voor het beeld. Er werd gewezen op de massaal toegestroomde jeugd, die “cultuurminded” was of toch slechts als handtekeningenjagers kwam opdagen! Verder vermeldde de krant dat de ‘Apeldoornse kunst-scene’ schitterde door afwezigheid. Blijkbaar voelden de lokale kunstenaars zich toch gepasseerd bij de keuze voor deze beelden van een kunstenaar die niets met Apeldoorn van doen had. Het tweede beeld van Ossip Zadkine werd aangeschaft in samenhang met de oplevering van de nieuwe schouwburg aan het Churchillplein in maart 1965. Ook ditmaal was het beeld in het Arnhemse Gemeentemuseum te zien geweest. Met steun van Fraaier Apeldoorn werd het aangekocht en in dezelfde maand dat de schouwburg in gebruik werd genomen, toog Zadkine opnieuw naar de Veluwe om er zijn schepsel te onthullen.

Geveldecoratie op het Rode Kruisgebouw aan de Schuttersweg, gemaakt door Harry Meek, circa 1960 (foto MAB).

Gebruikte literatuur

-

Agt, J.F. van e.a., Synagogen in Nederland, Hilversum 1988

-

Andriese, A. (eindred.), De collectie Apeldoorn. Van koninklijk tot publiek domein, Apeldoorn 2004

-

Brand, J., e.a., Berend Hendriks, Arnhem 1990

-

Daniëls, J.H., Beelden voor een Veluwse stad, Apeldoorn 1994

-

Diddens, H., Kerschoten, wederopbouw in Apeldoorn, een project van architect David Zuiderhoek. Apeldoorn 2006

-

Forum. Maandblad voor Architectuur en Gebonden Kunst, 6 (1954), diverse artikelen

-

Frank, C.J. e.a., Apeldoorn. Architectuur en stedenbouw 1850-1940, Zwolle/Apeldoorn 1997

-

Griffioen, A., & Hugenholtz, E., Twee fietsroutes langs kunstwerken in N.W. Apeldoorn, Apeldoorn 2002

-

Haartsen, T., De wand des tijds. Monumentale kunst rond de jaren 50, z.p. 2002

-

Heerze, J., e.a., Apeldoorn ’40-’45, het verhaal achter de Apeldoornse oorlogsmonumenten, Apeldoorn 2006

-

Hefting, P., De Dienst voor Esthetische Vormgeving van de PTT, in: Kunst en Beleid in Nederland, 2

-

Hoogveld, C. (hoofdred.), Glas in lood in Nederland 1817-1968, ’sGravenhage/ Zeist 1989

-

Ibelings, H., De moderne jaren vijftig en zestig. De verspreiding van een eigentijdse architectuur over Nederland, Rotterdam 1996

-

Kemperink, R.M. (eindred.) e.a., Geschiedenis van Apeldoorn, Zutphen 1993

-

Linden, H. van der, Berend Hendriks. Schilderijen en tekeningen, Nijmegen 1977

-

Nijhof, Wim H., Van ’t Loe tot La Tour. Over architectuur en stedenbouw in Apeldoorn. Apeldoorn s.d.

-

Oppen, P. van (eindred.), Apeldoorn Monumenten, Apeldoorn 1990

-

Ramaker, W. & Bohemen, B. van, Sta een ogenblik stil … Monumentenboek 1940/1945, Kampen 1980

-

Schaaf, N. van der, Gaby Bovelander veertig jaar kunst, Apeldoorn 1978

-

Scheen, P.A., Lexicon Nederlandse beeldende kunstenaars 1750-1950, s-Gravenhage 1970

-

Segers, Y., Op het kruispunt van oud en nieuw. Het Gelders Genootschap 1919-1994, Den Haag 1994

-

Steeman, T., Apeldoorn voorbij … Schetsen uit het verleden van Apeldoorn en het Loo, Apeldoorn 1996

-

Stroink, Th., Gaby Bovelander, Apeldoorn 1978

-

Witte, A. & Cleven, E. (red.), Design is geen vrijblijvende zaak. Organisatie, imago en context in de PTT-vormgeving tussen 1906 en 2002

-

Wijnberg, L., Gaby Bovelander: tussen alles en niets, Apeldoorn 2001