✪
dr. Nagy Imre Nánay fiktív evoluciója
N
ánay Szilamér képzômûvész jelentôs életmûvet tudhat maga mögött, amely autonóm képi–festôi világának fejlôdését, formálódását és gazdagodását dokumentálja. Jelen írásunk ennek a sajátos belsô törvényszerûségek mentén felrajzolható oeuvre–nek kísérli
.
meg — egyfajta szubjektív elmélkedés formájában — feltárni összefüggéseit, kiemelni lényegi csomópontjait
N
ánay Szilamér 1978–ban szerezte meg a gobelintervezô iparmûvész diplomát a Magyar Iparmûvészeti Fôiskolán. Tanárai Eigel István festômûvész és Plesnivy` Károly festômûvész–gobelin
tervezô voltak. Elsô jelentôs egyéni kiállítására 1982–ben a dunaújvárosi Uitz–teremben került sor, ahol Deriváció–sorozatát, és elsô Metamorfózis sorozatát mutatta be. A Deriváció sorozat címe akár szimbolikus is lehetne. A fôiskolát végzett fiatal, saját, egyéni útját keresô pályakezdô mûvész megkísérelte összegezni mindazokat a benyomásokat, mindazokat a tanult és intuitíve megértett–megérzett ismereteket, melyek mûvésszé érlelôdésének folyamatában meghatározó módon hatottak reá.
.
Összegezni szándékozott mindazokat a formai és lényegi ismereteket, melyeket a fôiskoláról kikerülve saját munkásságában hasznosíthatónak, életmûve létrehozásában felhasználhatónak érzett
S
zándékosan kerülte a figuralitást, határozottan tartózkodott attól a kísértô gondolattól, hogy emberi figurát ábrázoljon. Azzal nem a valóság lényegét, csupán látszati felszínét ábrázolta vol-
na. Ahhoz, hogy a felszín alatti lényegi magot sikerüljön megragadnia, a formai elemek legegyszerûbb megnyilvánulását, az esszenciális tartalom manifesztálódását kell megörökítenie. A mag, mint minden születô élet csírája... — ez az ideologikus alapvetés mûvei kiindulási pontja. Ennek rendelte alá az Uitz–terembéli csöndes performance–át is. Két felfüggesztett tartályból lassan festék csöpögött egy elôlapján nyitott szekrénybe, amelyben rétegesen gézanyagok voltak elhelyezve. Ahogyan változtatta a festékanyag színét és sûrûségét, annak megfelelôen változott a festék átszínezôdésének és átütésének mértéke a többszörös gézrétegben. A kihasasodó csöppforma és a mag formai analógiája szolgáltatta a kiindulási alapot a Deriváció grafikai sorozatához éppúgy, mint annak plasztikus változatához. A plasztikusan elnyúló, hosszúkás csöppforma, s annak ismétlôdései talán elvezettek volna egy formalista játékhoz, melyben az ívek és hajló sziromformák uralkodnak, de mindenképpen kielégítetlenül hagyták volna a mûvészt magát. Annak érdekében, hogy a világ ôs–okának titkait feszegethesse, jeleznie kellett valahogyan azt a formai világot is, amelyben korunk információinak zöme megtestesül, azt a formai nyelvet, amelyben korunk információinak javát — lényegi, vagy mellékes tartalmakat egyaránt — rögzítették. Talán nem árt emlékeztetni rá, hogy 1982–t írtunk ekkor, amikor a számítógépek már jelen voltak ugyan a világunkban, de
1
nem olyan kifinomult és felhasználóbarát formában, mint ma. Nánay Szilamér számára az információáradat, az információrögzítés — akkori — elemi motívumát idézte föl: a számítógép–lyukszalagot. Deriváció sorozatában ennek sokszorozódó motívuma, a matematikai rendben elrendezôdô pontok tulajdonképpen nem idézhetnek mást, mint sorjázó magformákat, amelyek formai kontrasztban állnak a lecsöppenô csöpp majdhogynem organikus formájával. A Deriváció sorozat grafikai változata nagyobb formai mozgásteret engedett a mûvésznek, mint az ugyanebben a gondolatkörben született plasztikus kísérletek. A viszonylag monokróm színvilágú mûvek sorában megjelentek azok, amelyeken erôteljes vörös színnel, már–már gesztusszerû formák tagolták határozott mezôkre a felületet. Ilyenkor további asszociatív mezôk nyíltak meg a szemlélô számára. A mag, illetve a kettôs ívelôdésû vörös vonal; egy másik munkán a hullámvonalat leíró szalagforma, melyet a magforma és árnyéka felé emelkedô lyukszalag–csíkok szabdaltak — ezek mind szabad teret engedtek a képzelôerônek és fantáziának. Ugyanebben a sorozatban születtek azonban olyan mûvek is, melyek elôrevetítették a szürrealisztikus képírót — Nánay Szilamér alkotói tevékenységének egy olyan vonulatát, melynek tárgyalása nem tartozik e szubjektív elmélkedés vállalt feladatai közé. Azokra a munkákra gondolok, amelyeken a lyukszalag és a mag ismerôs motívumai szinte csak alibiként vannak jelen a kompozícióban, hogy a mû bal alsó sarkában elhatárolódó barnás árnyalatú téglalap formájú mezôben megjelenô, lágyan gomolygó felhôformák természeti motívumaival konkuráljanak. Egy másik kompozícióban, ahol vetett árnyékok és pasztózus felületek ingerlik a szemet, a képmezô felsô traktusában átfutó vékony vörös vonalból — szinte háromdimenziós plaszticitással — egy vörös festékcsöpp hullik a képmezô belsô terébe. Óhatatlan kísértés, hogy egy látványszerû festôiség irányába csábuljon el a mûvész. Hogy ez mégsem következett be, annak minden valószínûség szerint az az oka, hogy az elsô Metamorfózis sorozat darabjai más típusú képteremtô folyamatra késztették Nánay Szilamért. Ez az 1979–1981 között megszületett sorozat lassú átformálódással, sorozatos transzponálódással átfejlôdött a második Metamorfózis sorozatba, s e két meghatározó jelentôségû ciklus alkotja az egyik legfontosabb korszakát mûvészünknek. A Metamorfózis I. abból a teljességgel magától értetôdô gondolatból indítható, hogy egy tervezômûvésznek textileket, gobelineket, szônyegeket kell terveznie. Ebben a sorozatában Nánay Szilamér a mag–formát befoglaló biológiai egységbôl, a gyümölcsbôl indult ki. Tekintve, hogy a kiválasztott mag–forma leginkább az almamag formáját követte, a textiltervek meghatározó, a felület központi mezôjét uraló motívuma az alma formája lett. Ez a ciklus legkorábbi darabjain azonosítható legnyilvánvalóbban. Itt még felismerhetô módon került ábrázolásra az alma szára, illetve a gyümölcsnek a formai elemei. A maga teljességében megidézett gyümölcs felületét önkényesen tagolt, szabálytalan formákká kezdte alakítani a mûvész, és az így nyert felületeket elemi geometriai minták hálójával borította: sakktábla–mintával, csíkos mintákkal, váltakozó négyzet és téglalap sorokkal, stb. Ennek a gazdagon strukturált felületnek a közepében egy szabálytalan sötét folt alkotta a fô motívumot. Annak elkerülésére, hogy egyetlen monokróm színfelület domináns jellege nyomja le a kompozíciót, itt azzal a szokatlan megoldással élt, hogy a milliméterpapír raszteres osztásrendszerét futtatta végig mintegy terü-
2
lômintaként e sötétbarna felületen. A Metamorfózis I. sorozat kezdô darabjaira a visszafogott színhasználat jellemzô. Sötétokker, középbarna, sötétbarna uralja a mû egyik változatát, a halványkék, középkék, mélykék és egy feketébe hajló sötétkék a sorozat másik darabját. A sorozaton belüli variációk következô állomása azon mûvek köre, amelyeken a kettévágott alma struktúrájának megfelelô tagolásban jelenik meg a gyümölcs befoglaló formáján belül a magház és a mag alakja. Ezeknek a változatoknak a magformái viszont közvetlenül rárímelnek a Deriváció–sorozat cseppformáira, s itt ezen motívum kettôs formai változataiban érhetô tetten az inspiráció közös forrása. A Metamorfózis I. sorozat második fázisában született mûvekre a határozott formai tobzódás jellemzô. Egymáshoz tükörszimmetrikus pozícióban elhelyezett magformák adják a mûvek fô motívumait, amelyek nagyobb tagoló elemektôl övezetten küzdenek saját kompozicionális rangjukért. Ez a megfogalmazás teljesen jogos, hiszen a mû egyik 1980–as zöldesszürke színnel megoldott változatán, a keret mentén kialakított felületek csíkos vagy különbözô méretben kialakított négyzetrácsai egynemûek a két központi magformával, melyet csak azok lágyan érvényesülô kontúrformái emelnek ki az ôket elnyelni akaró háttérmotívumok közül. Itt is megjelenik a milliméterpapír rácsrendszere, amely a nyers alapszín és a zöldesszürke mellett harmadik színként, rozsdabarnával van jelezve. Ennek a geometriai segédeszköznek a használata azután a sorozat késôbbi darabjaiban végtelen gazdagságú, a kiválasztott természeti formától totálisan elrugaszkodó variációkra ragadtatta Nánay Szilamért. Egyre inkább uralkodóvá válik a mûveken a négyzetrács, amelynek legkisebb elemi egységén belül is további raszter osztások, további strukturálódások mennek végbe. Az eddigi korlátozott színhasználatot egy fokozatos színintenzitás–növekedés és a színek számának emelkedése ellenpontozza. Egy–egy kompozíción belül négy–öt árnyalata is megjelenik egy–egy színnek, s mindig jelen van — akár a milliméterpapír hálójának, akár egy motivikus színnek a formájában — egy, a fôszínek valamelyikének komplementerét jelentô ellenszín. A végeredmény egy végletekig de–strukturált felület, amelyben annak az információtechnikai kérdésnek a képzômûvészet nyelvén megfogalmazott–megfogalmazható válaszát keresi Nánay Szilamér, hogy meddig bonthatjuk az elemi/eredeti üzenetet részeire úgy, hogy az ôseredeti egész még felismerhetô legyen belôle. Nánay Szilamér képzômûvészeti válasza erre a kérdésre az, hogy a felület nem aprózható a végtelenségig, mert egyrészt elvész a teljesség igézete, másrészt új minôség lép be a látómezôbe, amely más létminôséget képvisel, más erôket generál. A sorozatnak azok a darabjai, amelyek szinte a számítógép lyukkártya hatását keltik, jól mutatják a fômotívum (alma és mag) disszolválódásának állomásait, s egy új minôség megszületésének fázisait. Ezen változatok szemlélésekor csak akkor ismerjük/ismerhetjük fel a fômotívumokat, ha tudjuk, milyen lépcsôfokokon, milyen fázisokon át jutott el erre az állapotra a mûvész. Az új minôség pedig igazán akkor kezd el hatni, mikor elégtelennek érezvén az így nyert töredékes valóság impressziót, Nánay sajátos terülômotívumokkal (apró háromszögekkel,
.
rombuszokkal, csonkolt síkidomokkal) futtatja végig több sorban a felületeket, s csupán ezek közein villan át a korábbi de–strukturált felület
3
M
etamorfózis I. sorozatának több változatát is kiviteleztette szônyegen, s ezeket a 80–as
évek második felében sikerrel forgalmazták Olaszországban. A sorozat összegzô mûve
.
azonban a pitvarosi házasságkötô terembe készült nagyméretû (200x450 cm–es) installáció, mely 1985–ben készült el
M
ielôtt azonban továbblépnénk, s a Metamorfózis II. sorozatnak a forrásait, inspiráló közegét tárnánk fel, ki kell térni egy azóta már megsemmisült, s csak egyetlen fényképen meg-
ôrzôdött 1983–as mûre, amely a Deriváció sorozat darabjaként született, de elemeiben olyan reminiszcenciákat hordoz, amelyek az 1990–es évek második felében válnak meghatározóvá Nánay munkásságában. Az álló formátumú kép bal felsô traktusában egy plasztikusan ábrázolt cseppforma hatolt be a kép mezejébe, sötét árnyfoltot vetve maga elé. Ez az árnyfolt azonban éles, egyenes vonallal határolódik el az egyik oldalon, a másik oldalon pedig feloldódik az ôt körülölelô okkerek és halvány sárgák mezôjében. Az éles határvonalú szürkés–fekete árnyfolt hegyesszögben ütközik egy a képmezôt csak látensen osztó vonallal, amelynek az átellenes oldalán íves, a cseppforma alakját idézô árnyfolt jelöli ki leghatározottabban annak határát. Ennek a szürke foltnak az ívelôdô negyedét átmetszi a jobb alsó sarok türkizzöldes alapszínének mezsgyéje. Sajátos, átlós kompozíciós szerkezet keletkezik így, amely három elkülönülô színtôl osztatik további alegységekre. A kép egész felületét hulló aranycseppekként terítik be a számítógép–lyukszalag sorjázó pontjai, amelyek itt már átlényegülve, konkrét tárgyi elôképeiktôl függetlenedve válnak képkoncipiáló erôvé. A kép alsó és jobb oldali szélével párhuzamosan, azoktól egyenlô távolságban két, egymást metszô vörös vonal fut át a képmezôn — emlékeztetve a sorozat korábbi darabjaiban szabadon ívelôdô, s konkrét formákat megidézô, vörös színnel felvitt gesztusszerû festôi nyomokra. Itt merev, a képi egyensúlyt biztosító szerepet töltenek be. Külsô oldalukon kicsiny cseppformák sorjáznak, hasonló plaszticitással megfestve, mint nagyméretû mintaképük a képmezô bal felsô sarkában. Egyfajta ritmikus hálót teremtenek, melynek hatását csak fokozza az egész képfelületet végighintô — egymástól egyenlô távolságra elhelyezett, s ily módon a milliméterpapír négyzetrácsát idézô — fehéres–sárgás pontok szabályos rendje. Több, egymás fölött elterülô képi réteg összességeként értelmezhetjük a mûvet, amelyben a legfelsô réteget az a bal felsô negyedbôl egyenesként induló vörös vonal jelenti, mely a jobb felsô negyedbe érve megbokrosodik, és kiszámíthatatlanul kanyargó szürkésfehér fényvonallá transzformálódik, hogy a kép jobb szélének közepén hagyja el a képteret. Színe változása már akkor megkezdôdött, mikor egyenes vonalként áthaladt az óriáscsöpp fölött. A kép egészének hatását befolyásoló, a mû spirituális hangulatát formáló eszközrôl van itt
.
szó, amely a ’90–es években megszületô mûveken talál majd magára, s válik igazán lényegi kompozíciós elemévé a festményeknek
N
ánay Szilamér alkotói munkásságában fontosnak tartotta a spontán impulzusok és az akaratlagosan felhasznált gondolati tartalmak kreatív együttesét. Ennek a szellemében építette
tovább festményeit, s az 1978–82–es idôszak mag–formáját lassan leváltotta egy kezdetben meglehetôsen konkrét formai jegyekkel leírható emberjel motívum, mely a sorozatos átírások menetében, az egyre absztraktabb leképzés eredményeképpen mind levegôsebbé, mind anyagtalanabbá
4
vált. A figura átírtságának mértéke a neolitikus sziklarajzokéval vetekszik, jóllehet az intenzív színhasználat és a többszörös kontúrvonalazás elfedi ezt a nyilvánvaló formai analógiát. Ennek a sajátos formai megoldású figurának az immaterializálódását erôsítette egy olyan textilipari anyag használata is, mely az 1980–as évek második felében bukkant fel a hazai textilmûvészetben, midôn a mûfaj a képzômûvészet mûfaji határait kezdte ostromolni. Ez volt a laufer. A laufer, amely a textilgyártás folyamatában egyfajta segédanyag. A textilnyomásnál a festendô anyag alá helyezik, hogy a festékkel túltömített textilszövetbôl átszívódó festékanyagot felszívja. Mindaddig használják, amíg szívóképessége van, azaz többféle színû és mintázatú festékminta nyomait ôrzi.
.
Erre a színes, változatos mintakincsû anyagra dolgozott Nánay Szilamér, s ennek az anyagnak a használata új lehetôségeket, valamint új utakat nyitott mûvészetében
A
laufer alapra készült munkák között kétféle típust különböztethetünk meg. Az elsô változatnál a laufer alap tulajdonképpen nem követel magának autonóm képi–kompozícionális sze-
repet. Még ha csíkos, sávos, vagy apró mintás is maga az anyag, Nánay nyomhagyási szándéka e festôi felületen nem tér el alapvetôen a hagyományos festôi folyamattól. Ecsetvonásainak sûrûsége szinte lefedi a mintás alapot, s elsôdleges szándéka egy teljes értékûen alkotói impulzusokból építkezô kompozíció létrehozása. Erre a változatra jellemzô az emberjel motívum továbbgondolá-
sára építô mûvek sorozata. Intenzív, sûrû egymásmellettiségben felvitt ecsetvonások hálórendszere fedi el több rétegben is az alapmintázatot. A sûrû ecsetvonások rendszerét pedig értelmezô, eliga-
.
zító vonalak foglalják téri viszonylatokba, s plasztikus hatást keltô tónusértékek adnak az egyes elemeknek tömeget
A
másik változat esetében a laufer többrétegû mintázatát hagyja érvényesülni Nánay, vagy az általa megfestett új képi elemeket kompozíciós egyensúlyba hozza a mintázat adott elemeivel.
Ezek a munkái nem alkotnak szerves sorozatot. Minden egyes ilyen alkotás önálló mûként indul, bár a korszakra jellemzô nánays festésmód — a párhuzamosan egymás mellé húzott sûrû ecsetvonások rendje uralja mindegyiket. Ezeket a zömmel 1987–1988–ban készült laufer képeket az erôs dekorativitás, és az egymástól viszonylag független képi motívumok egyedi alkalmazása jellemzi. Így jelenhet meg ismét egy raszterrel osztott felsô képmezôben az autonóm módon kanyargó, csavarodó vörös fényvonal, mely itt markáns ellentétben áll az alsó képmezô zaklatottan hullámzó, szálkásan festett felületével. Egy másik laufer képen, ahol a laufer anyagnak a barna árnyalataival nyomott sávozottsága a jellemzô, sajátos tájképi hangulatot teremt azzal, hogy a kép-
mezô alsó felét sûrûn egymás mellé húzott, függôleges ecsetvonásokkal fedi le — mintegy a frissen vágott tarló képét teremtve ezzel, — a képmezô felsô harmadában pedig egy plasztikusan megfestett felhôt helyez el. A kép egész felületét végigterítette egy sajátos motívum színvariánsaival. A motívum egy félkörívbôl és az azt átmetszô két párhuzamos vonalból áll. Némely esetben a motívum formáját is megváltoztatta, — különösen a képmezô bal széléhez közel esô darabok esetében — s így itt, egy kaszára emlékeztetô forma színvariánsai jelentek meg. A tarlószerû alsó sáv, a helyenként kaszát idézô jel variánsai, valamint a fehérben, sárgában, vörösben és feketében megfogalmazott jelek szövete különös, metafizikus hangulatot kölcsönöz a képnek. Ennek a félkörívbôl
5
kiíródó jelnek elsô felbukkanása ismét szimptomatikus értékû. Az oeuvre–ben az 1990–es évek elején eluralkodó firkaszerû, a karakterükben az automatikus írásra emlékeztetô munkák egyik motívuma, illetve annak variánsai jelentek meg itt. Ebben az esetben még merev, mértanias formakészletben, de maguk önnön értékeire ébredve, fellazult, szabadon burjánzó, tömegével sorjázó
.
rovásszerû jelekké fejlôdve termékenyítô, inspiráló képi elemekké válnak az 1990 és 1994 közötti években
M
ielôtt azonban ennek a korszaknak az elemzésébe bonyolódnánk, vissza kell térnünk a Metamorfózis II. sorozat darabjaihoz. Mint írtuk, alapmotívuma az emberjel, amely egyre
elvontabb, valós tömegétôl egyre elvonatkoztatottabb átalakuláson ment keresztül. A laufer anyag megjelenése katalizátora lett ennek a folyamatnak, s a motívum csupán befoglaló — azt is mondhatnánk keretezô — formájában ismerhetô fel. Ami azonban markáns kontrasztot jelent a laufer képeken megjelenô emberjel motívum megoldásai és a Metamorfózis II. darabjai között, az a raszter. A Metamorfózis II. továbbfejleszti a Metamorfózis I. képi világát. Míg az elsô sorozat esetében a nagy felületek fokozatos feltördelésének folyamatában ismerte fel a milliméterpapír raszterosztásának képkoncipiáló jelentôségét, a második sorozatnál eleve erre a töredezettségre épített. Ennek darabjain a raszterháló az az elem, amely egybefogja a motívumok szabadon változó rendszerét, s amely valamiféle törvényszerûséget teremt a színkontrasztok és formai ellentétek között. Ebben a sorozatban a gesztusszerû nagy sávok, kanyargó ívek és ismétlôdô színpászmák oldódnak fel az apró, egymás után sorjázó geometriai elemek seregeiben. Variánsától függôen változik a felület telítettsége, s az uralkodó képi elemek erôssége. Egyes változatokon a keresztszemes hímzés hatása erôteljesebb, más esetekben a mû hatása olyan, mint egy nyomtatott áramkör képe. Ezeken a végleges megformáltságúnak tekinthetô darabokon vagy a gesztusértékû elemek, vagy az apró (raszterosztásból következô) motívumok uralkodnak. A sorozat összegzô darabja az a kalocsai megbízás lehetett volna, mely a mûvésztôl független okok miatt nem valósult meg. Ezen a nagyméretû munkán a festôi elemek, a textiles gondolkodásból következô technikai megoldások és Nánay eddigi munkásságából megismert átírt, itt–ott feltöredezett raszterháló jelentette az alapvetô elemeket. Az emberjel motívum teljes feloldottságában volt jelen ezen a kompozíción. Ezt az oldottságot, ezt a különös levegôsséget mintegy ellensúlyozandó a mû késôbbi változatain megjelentek a teljesen konkrét formai valójukkal érvényesülô kalocsai motívumok is. Itt ismét visszautalhatunk az ekkor születô laufer képek körére, hiszen e kalocsai virágminták teljesen véletlenszerûen jelentek meg a sûrû ecsetvonásoktól osztott felületen, miként a laufer ipari felhasználásakor a nyomott virágminták a szívófelületen. Ez a mû az 1988–1989–cel lezáruló idôszak benyomásainak, inspiráló hatásainak összegzése lett volna, s méltán sajnálhatjuk, hogy csupán virtuálisan (a mûvész által megôrzött terveken) létezik. A kalocsai megbízásra készülvén születtek azok az elômunkálatok, melyek ugyan direkten nem épül-
.
tek–épülhettek volna bele ebbe az összegzô munkába, de tanulságai nagyban hozzájárultak ahhoz, hogy Nánay Szilamér továbblépett, s munkásságában új terrénumokat nyitott meg
6
A
z adott idôszak kísérletezô fázisában Nánay felismerte, hogy az ecsetvonások szabályos rendje — párosuljon is bármilyen motívikus együttessel — túlságosan is statikus mezôvé
merevíti a képet. Ennek feloldására törekedvén elôször firkálgatni kezdett, majd ezek az oldott, szinte kontrollálatlan firkálgatások lassan önálló életre támadtak, s önnön létükben értelmezni kezdték a kép adott elemeit, a mû meghatározó részleteit. Az emberjel motívum megszületésében határozott s egyértelmû szexuális képzetek is szerepet játszottak. A Metamorfózis II. darabjain
ez majd minden esetben rejtjelezôdött, szinte csak az érzékelésen túl jelenik meg, de az ezzel egy idôben született nagyméretû rajzok egyikén–másikán teljesen explicit módon fogalmazódott meg. Az egyik rajzon egy centrális helyzetû vulva forma fölött jelenik meg a haránt irányú
...
csíkocskákkal fedett emberjelforma. A hímnemûként tételezhetô emberjel megfelelô testtáji részérôl indítódik egy firka folyam
A
z emberjel testében elôbb egy, csupán körvonalaival jelzett féregforma jelenik meg, majd egy belsôségében feketével jelzett többlábú pálcikalény, majd hasonló lények egész sora
ragozódik ki a térbe, a képmezô jobb felsô sarkának irányába. A nemzés útján történô teremtés képírási szinten történt megfogalmazása — összegezhetjük lakonikusan. A kétkedôknek pedig legyen elég arra utalni, hogy a vulva forma kiöblösödô középrészébôl hasonló idomok íródnak–ragozódnak ki sokkal nagyobb számban, sokkal gazdagabb formai variációkban. Ezek a képmezô jobb alsó sarkának irányába áramlanak. Megjelenik ezek között a laufer képeknél már leírt formánk, itt azonban sokkal oldottabb kontúrokkal, kevésbé mechanikus átírtsággal fogalmazódik meg. Bárka formára emlékeztetô megoldásai az élet átmentésére szolgáló eszközként azonosítják, s ezen a ponton ismét elkerülhetetlen az utalás a skandináviai bronzkor sziklarajzainak formavilágára. Bármennyire is magyarázzuk, tény, hogy firkaforma rajzocskákkal olyan gazdagon variálható és a végtelenségig ragozható képi eszköztárhoz jutott Nánay Szilamér, mellyel adekvát módon tudta kifejezni vizuális mondanivalóját. Eddig is foglalkoztatta a többrétegû képi struktúra problematikája, a multidimenzionális világ vizuális kifejezhetôsége, most azonban, hogy az organikus képi rovásjelek eszköztárát felfedezte, hihetetlen gazdagságban variálható formavilág vált számára elérhetôvé. Nánay Szilamér alapvetôen természettudományos érdeklôdésû mûvész. A való világ modellezésének mûvészi formáit kutatva jutott el addig a felismerésig, hogy a természettudományos kutatások és a képzômûvészeti kísérletek közös eredôk felé mutatnak. A világ
.
fiktív modellezése vált alkotásainak vezérfonalává. Fiktív evolúció, Fiktív kezdet (Mintairányzat), Fiktív vágy. Ilyen és ehhez hasonló címekkel illeti alkotásait
1988
–1989–ben dolgozta ki a Fiktív kezdet (Mintairányzat) címû kompozíciójának
kilenc részes, nagyméretû ikonosztázát. A mû alapmotívuma egy három ponton
rögzített drapéria, melynek formai tobzódását, a redôk, gyûrôdések és hullámok játékát az ekkorra már kikristályosodott festôi eljárással, a sûrûn egymás mellé húzott ecsetvonások módszerével festette meg. Hasonló módon jelezte a háttér elemeit is. A képfelület legfelsô rétegét azonban az organikus képi rovásjelek képezik, amelyek egy–egy képtáblán más–más színnel kerültek megfestésre. Gyakorta fehérrel, vagy halvány szürkéskékkel kontúrozza is ôket, s ettôl még inkább a
7
.
sziklavésetek és sziklarajzok hatását keltik. Van bennük valami határozott írásszerûség is, de Nánay óvakodott attól, hogy bármely konkrét írásrendszer jeleivel megegyezô jeleket használjon
S
zigillumok ezek, melyek jelentésüket csak a beavatott keveseknek fedik fel. Emblematikus motí-
vumok ezek, melyek szabadon értelmezhetô társításokban jelennek meg. Többrétegûen, több-
jelentésûen sorjáznak a felületeken, s teremtô lényekként sokszorozzák önmagukat, szülik világra önnön variációikat. Valóban evolúció zajlott le Nánay Szilamér 1990 után született mûvein. A firkálgatásokból épülô grafikai lapok kezdeti monokrómitását lassan felváltotta a halvány színekkel kivitelezett motívumismétlô aláfestés, majd kezdetét vette egy lassú színesedés. Az 1990–es évek elsô felében készült olajfestményeken a földszínek uralkodtak. Barnák, égetett siennák, vörösek, sárgák jellemezték a legtöbb kompozíciót, amelyben a halványzöldek, s a tört kékek csupán motívumkiemelô szerepet játszottak. Ez a konzekvens színhasználat érlelte meg azt a szinte magától értetôdô kísérletet, melyben az alap színe átfordult kékbe, illetve a kék árnyalataiba, s a firkaszerû lények sárgák, narancsok és vörösek árnyalatait öltötték magukra. A kék alapszínû vásznakon megjelent egy régi generáló erô is: a fényvonal. Az az alapvetôen vörössel kiíródó kanyargó, kunkorodó fénycsík, mely ismétlôdô periódusokban már többször bukkant fel az életmû egyes korszakaiban. Szerepe most is az, hogy dinamizmust, mozgást teremtsen az egyébként statikus képi közegben. Többszöri hurkolódás után cikázik ki a vászon felületérôl, s hurkainak öblében új minôségek, új formai jegyekkel jellemezhetô fiktív lények formálódnak. Ezek a fiktív lények a sziklarajz motívumok kitestesedô, belsô osztással gazdagodó változatai. De többek is annál! Kezdetben nagyobb geometriai idomok szerint tagolódó formákként mutatkoztak meg. Belsô struktúrájuk határozottan négyzetraszteres. Mivel azonban a kitestesedô lények külsô oldalai ívek mentén hajlóak, a négyzetrácsnak is követnie kell ezeket az íves formákat. A négyzetrács belsô cellái az 1992–1994 között született mûveken egy–egy színnel (zölddel, barnával) vannak kitöltve. Az 1994–1995–tôl keletkezett festményeken Nánay felismeri annak tartalomgazdagító szerepét, ha a kitestesedô lények belsô osztását azzal teszi izgalmassá, hogy különbözô színharmóniák szerint színezi raszter–jellegû belsô testrészeiket. Az eredmény olyan intenzív játékosságot, olyan változatos burjánzást gerjeszt, amely valóban felér egy evolúciós folyamat gazdagságával. A kezdeti zárt befoglaló formák oldalai felhasadoznak, sarkaikon csilló– és ostorformák sarjadnak, egymás felé tapogatózó, araszoló mozgást sejtetnek. A kék alap egyre mélyebb tónust vesz fel, már–már szinte a tenger vagy az éjszakai égbolt mélyének árnyalataival egyenértékû színeket mutat, amelyekben e sajátos lények tobzódva kavarognak, életet termô játékossággal lebegnek. Ebben a sajátos világban új minôséget hoz az arany szín megjelenése. Az aranyé, mely alkímiai értelemben az élô istent jelképezi, a férfiúi és nôi princípiumot egyesítô Magnum Opus–t, a teljesség, a tökéletesség, a középpont
.
ígéretével. Apró aranyszín ecsetvonások terítik végig átlósan az egyik festmény teljes felületét, az égbôl aláhulló aranyesô mitológiai toposzát idézve
K
.
ülönös szárnyas teremtményekké, szelíd griffekké és jóságos sárkányokká nemesednek Nánay Szilamér kitestesedô lényei az aranyesô nyomán az 1998–1999 táján született festményeken
8
D
e a fiktív evolúció nem ért véget! Nánay Szilamér virtuális világa alakul és formálódik. Saját belsô törvényszerûségeinek engedelmeskedve keresi a lehetôségeit annak, hogy a képfelület kétdimen-
.
ziós korlátjaitól megszabadulva valós, a térben strukturálódó, kézzelfogható, háromdimenziós lényeket teremtve áttörje saját fiktív evolúciójának határait
✪
dr. Nagy, Imre mûvészettörténész; Tudományos igazgató (Móra Ferenc Múzeum, Szeged) Jelenleg Andrew W. Mellon
mûvészettörténeti ösztöndíjas a New York-i Metropolitan Museum of Art-ban.
9
