Nagy Kristóf Amikor a művészet divatba jön Esztétikai vizsgálódások Mondrian és Pollock egy-egy alkotásának a populáris kultúrával való találkozása nyomán
Bevezetés Dolgozatomban a művészet és a populáris kultúra egymásba való átjátszhatóságát vizsgálom. Egyrészt azt, amivel az 1960-as évektől kezdve Yves Saint Lauren Mondrian kollekciója által felszakadt a határ a művészet és a divat között, és szabad lett az átjárás mindkét fél számára. Elsőként néhány Mondrian szöveg felhasználásával és egy kép elemzésével rávilágítok Mondrian festészetének azon alapvető jellemzőire, amely felől értelmezhető lesz Yves Saint Laurent kollekciójának néhány darabja. Ezzel legfőképpen nem is a magukat a ruhadarabokat, hanem azt a folyamatot vizsgálom, amely lehetővé tette, hogy egy teljesen új rendszerben, másként értelmezzük Mondrian alkotását. Esztétikai megközelítések nyomán vizsgálom tehát ezen megközelítés jogosságát és relevanciáját. Másrészt pedig egy korábbi példa segítségével azt vizsgálom hogyan vált, illetve válhat a művészet akár kiszolgáltatottá is a divat számára, azáltal, hogy viszonyrendszerétől megfosztva, más közegben, helytelen előfeltevések mentén próbálnak értelmet tulajdonítani neki. Mi történik, amikor egy műalkotás háttérként, vászonként szolgál pl. egy divatfotózás során. Ebben a fejezetben alapvetően Thomas Crownak szintén ezeket a problémákat, ám más szögből vizsgáló szövegeire támaszkodom.
1
Redukció mint változásban való kiterjesztés
A forma határozza meg minden egyes dolog sajátos karakterét. Mintegy „leképezi” magát a felület milyensége, színe, illetve a helyzetéhez és a mértékhez való viszonyulása által. A formának e szemléletes kifejezése meghatározott: változatlan és időn kívül álló.
1
Mondrian szemszögéből a formának ez a fajta felfogásmódja az, ami alapvetően helytelen és szembemegy a huszadik század új kultúra és művészetfogalmával. A formának mint olyannak fel kell szabadulnia a világ terhes pszichologizáló hatása alól. Nem kell, hogy egy mű, vagy a mű által létrehozott értelemképződmény előre meghatározott formában legyen megalapozva az emberben. Természetesen ez nem azt jelenti, hogy a lehetetlent megkísérelve úgy kellene tartalommal ellátnunk a művészet által leképezett formát, hogy az bennünk semmilyen értelemvonatkozást nem hoz létre. Ám nem szabad azt a tudást, amellyel rendelkezünk kirakós módjára beleillesztenünk az előttünk álló, és sokszor a művészet által ekként felkínált formába. Ezért is van szükség arra, hogy nem csupán a befogadó ember, de maga a művészet is megváltozzon, levetve a korábbi korok művészetének cinkosságát, ami a befogadót a helytelen, túlzottan szubjektív értelmezésre késztette. Rá kell jönnie az embernek, hogy ő nem „[…] egy magánál és magáért létező világ tagja, hanem benne él magában a világban, valóban részese ennek.”2 Tehát egy olyan objektív álláspont megtalálására ösztönöz, amely felől a világ a maga dinamikus, aktív lefolyásában megérthető és éppen ez az aktivitás, folyamatszerű benne lét teszi lehetővé, hogy a világot az
1
„Door vorm wordt het bizonder karakter van elk ding bepaald. Het ‘beeldt’ zich, 1e door den aard der
oppervlakte, 2e. door de kleur hiervan, 3e door de verhouding van stand, 4e door de verhouding van maat. De beeldende uitdrukking van vorm is bepaald: onveranderlijk, buiten tijd gerekend.” Mondriaan, Piet: „De jazz en de Neo-plastiek”. In Internationale Revue i 10, Kraus Reprint, Nendeln, 1979. 424. o. (Az idézeteket saját fordításomban közlöm. NK.) 2
„De mensch leeft niet langer in een wereld aan zich en voor zich maar in de wereld: is deel ervan, inderdaad.”
Uo. 423. o.
2
új, közös formában fejezzük ki. S így a világ nem változatlan és időn kívül álló, hanem éppen abban megteremtődő, attól értelmet nyerő. Így előfeltételezve azt, hogy a forma is változó, nem beszélhetünk egy műalkotásról sem esztétikai sem morális értelemben egyként és abszolútként létezőről. Nincs már semmi, ami levethetné magáról az időt, és magát mint abszolút jót, szépet és egyként értelmezhetőt tüntetné fel. Abban az esetben ha benne marad az időben, több korban is nyomot hagy, akkor sem értelmezhető ugyanúgy. Azzal, hogy Mondrian műveiben leredukált formaképzést alkalmaz, éppen a korábbi századok formaképzési gyakorlatát söpri félre rávilágítva a műnek arra a sajátos vonatkozására, amely a világhoz kapcsolja. A forma redukciója tehát nem lecsupaszítás, lázadás egy korábbi művészeti paradigmával szemben, hanem ha úgy vesszük ugyanúgy egy (az aktuális) világ egyfajta leképezési módja, mint ahogyan egy Monet vagy akár egy Rubens festmény. Jobban megvizsgálva ezt a kompozíciót (1. kép) egyértelművé válhat mire is gondolok Mondrian nyomán az alatt, hogy a formák leredukálódnak, egyszerűbbé válnak. Hiszen itt is, ahogyan legtöbb festményén alapszínek illetve fekete, szürke négyszögek és fekete vonalak felhasználásával hoz létre egy nem feltétlenül egyszerű kompozíciót. Tehát a formai és kifejezőeszközbeli leegyszerűsítés, szimplifikáció egy meglehetősen összetett szerkezetben egyesül. Látunk egy nagy vörös négyzetet, majd felfigyelünk több kis sárgára. Egyértelműen dominálják és vezetik a kép befogadását. Ez egyáltalán nem véletlenszerű, hiszen ez a két szín a keret mentén, vele átellenes oldalán egy jóval kisebb téglalapban megismétlődik, kiegyenlítve a két négyzet által előidézet dominanciát, elkerülve ezzel a szerkezet kiegyenlítettségét, hangsúlyeltolódását. Valóban kisebbek azok a négyzetek? Egyrészt azt mondhatjuk igen, hiszen empirikus tapasztalatunk egyértelműen ezt mutatja nekünk. Ugyanakkor, Mondrian téziseiből kiindulva, objektív tekintetben nem feltétlenül kisebbek azok a négyzetek. Eleve nem is lehet, illetve nem kellene a mérték viszonylatában meghatároznunk a formákat, habár egy képleírásnál ez sajnos elengedhetetlenül meg kell tennünk. Tehát, láthatjuk, hogy mindegyik kisebbnek tűnő négyzet nincs befejezve, 3
folytatódik a kép fehér, nem létező, nem látható hátterén túl. Úgy léteznek és akként tüntetnek jelenlétükkel, hogy nem mutatkoznak meg a színek által létrehozott formák. Csupán utalnak önmagunkra, nem egy jelenetre, történetre vagy személyre, hanem csakis önmagukra mint tiszta, egyszerű formákra. És éppen a befogadó értelmező feladata az, hogy ezt az önmagát elrejtő, meg nem mutató jelenlétét a formának kiterjessze és a kép szempontjából aktualizálja. Ha ezután visszatérünk Mondrian egy másik szövegéhez, világosabbá válhat számunkra mit is ért a művészeti forma univerzalitásán: „Ez a művészet [az új, az ő korának művészete] az egymásravonatkozások elmélyült ám egyben folyamatosan váltakozó ritmusa és a képalkotási forma már-már matematikai jellege által képes arra, hogy »ember-feletti« és univerzális legyen.”3 Ez éppen azt jelenti, mint azt már eddig is láthattunk, hogy a forma nem csupán az ember szubjektív értelmezéséből származó rendszer elemeinek feleltethető meg, tehát valaminek, ami magán kívül áll, hanem önmagának. Magára utal, magában jeleníti meg önmagát így ember felett álló és univerzális, révén mindig és mindenekelőtt az egység és egx sajátos relációhalmaz viszonylatában értelmezhető. Ezzel szemben a kék, fekete négyzetek, habár ugyanerre a puritán egységre utalnak, mégis úgy tűnik, hogy jóval inkább azáltal, hogy önmagukba záródnak, inkább elmélyítik s teret, egy másfajta dimenzióban folytatják a képet. A fekete és kék négyszöget, amelyekre a hatalmas piros négyzet nehezedik és jobb oldalról egy hófehér négyszög támasztja, két kis szürkésfehér téglalap oldja fel. Elnyelve, tompítva a színeknek az egymásnak feszülő virtuális végtelenségét és azáltal, hogy maga is ebbe a rendszerbe tartozik (lévén akárcsak a sárga és a piros szín, a szürke is folytatódik a kép mentén), tehát univerzális, képes arra, hogy a kép szerkezete és a befogadás (Mondrian szavaival élve) „ritmusa” ne törjön meg.
3
„Deze kunst kan door het verdiepte, maar afwisselend rythme van enkel verhoudingen, door een bijna
mathematisch beeldingsmiddel, bijna ‘boven-menschelijk’ en universeel zijn.” Mondriaan, Piet: „Neoplasticisme De Woning - De Straat - De Stad”.In Internationale Revue i 10, 1927-1929, Kraus Reprint, Nendeln, 1979. 14. o.
4
Az alapszínek és nem-színek4 (szürke fekete) rendszeralkotó halmaza mellett folyamatosan jelen van a képen a vonal is. Ez nem az első eleme a képnek, amire felfigyelünk, inkább mindegyik, mindig ott lévő eleme. Társul a befogadás és értelmezés egész menetéhez. Keret helyet keretet, szabadon áthágható határt képez. Ugyanakkor önmaga nem lehatárolt nem egy pontosan körülzárt négyzet. Megszakad, kisebb négyzetek indulnak ki belőle, törik meg, deformálják, megelőzve a túlzott rendszerszerűségét és rendszerező jellegét ezáltal kialakítva az önmagára utaló és önmagában értett formát.
A (határ)vonal
individualizációja, visszanyert képszervező ereje látható Mondriannak ezen a képén is. A forma leegyszerűsödésével a vonal mint eddig elhanyagolt alkotóeleme a képnek, formaalkotó szerephez jut. Tehát a vonal, amely eddig a formákat jelölte és egy idő után elhanyagolható alkotóelemévé vált a festményeknek, éppen a forma redukciója, leegyszerűsítése által nyer ismételten értelmet. És habár ennek megjelenítése nem egyedülállóan Mondrian festészetével kezdődött meg, ugyanakkor az tagadhatatlan, hogy az ő festményeivel érte el a vonal a tiszta rendszeralkotó és egyensúlyt teremtő formáját. Nem alárendelt szerepet tölt be a kép többi elemének, formájának a lehatárolásában, hanem velük egyenrangúan jelöl ki utakat, amik mentén vagy ellenében a többi forma elfoglalhatja a helyét és összességében létrehozva egy korántsem lezárt festményt. Vagy éppen ruhát? Yves Saint Laurent francia divattervező 1965 őszén bemutatta kollekcióját, amiben Mondrian festészete iránti tiszteletadását fejezte ki. Ezzel pedig kezdetét vette egy máig tartó folyamat, mellyel a divattervezők különféle alkotók munkái által ihletet darabokat hoznak létre. Ruhadarabokat, és semmiképpen sem műalkotások. Mivel Yves Saint Laurent Mondrian kollekciója volt az első és legvilágosabb ennek sorában ezért alapvetőnek tartom, hogy a művészet divattá válásának vizsgálata kapcsán ezt a példát vizsgáljuk meg.
4
Uo. 15. o. Mondrian az építészettel összehasonlítva az épületek üres tereit (fény árnyék, sötétség területeit),
amelyek éppoly jelentősek a szerkezet szempontjából, mint maga az épület, nevezi nem színeknek. (fehér, szürke, fekete).
5
Egészen konkrétan egy darabról van szó (2. és 4. kép). Több pamut szövetdarabból összevarrott ujjatlan ruha. Az első olyan ruhadarabok egyike, amelyeknél a varrás bujtatva, kívülről nem láthatóan rögzít több szövetdarabot. Emellett mind az ujjak mind pedig a nyak vonala meglehetősen lapos ívet ír le, közelítve ezáltal az egyeneshez. Ez, tehát részek egységesítése és az ívek (amennyire lehetséges) elkerülése, tanúskodik arról, hogy a tervező nem csupán rányomott színes négyzeteket a ruhára, hanem annál valamivel komolyabban állít emléket Mondrian művészetének. Ugyanakkor és talán részben emiatt is elkerülhetetlenül az a gondolatunk támad, amikor ránézünk a Vogue címlapra (2. kép), hogy valaki egyszerűen összetekert egy Mondrian festményt és magára öltötte, és úgy tűnik, bár erre a modell esetlen pozíciója is rájátszik, hogy új keretével együtt akár vissza is akaszthatnánk a falra. Talán nem véletlenül támad ez az érzésünk. Ugyanis ha a Mondrian kép elemzése kapcsán kifejtett gondolatainkat továbbvezetjük, akkor a 40 évvel későbbi Yves Saint Laurent féle feldolgozás is valamivel problematikusabbá válik, habár tegyük hozzá, hogy ezáltal mit sem veszít annak érvényességéből. Hiszen Mondrian redukciója, tehát éppen nem ahhoz vezetett, hogy festészete beszűkül és matematikai elemek egymás mellé helyezésére egyszerűsödött volna. Éppen ellenkezőleg, a tiszta formákhoz való visszatérés pont hogy a kezdet volt. Önmagukat másként más időben megjelenítő lehetőségek halmaza. Mint majd látni fogjuk az egyetlen módja annak, hogy egy teljesen más műfajba, kultúrába átkerülhessen, anélkül hogy ez az átemelés durva és barbár munkaként hasson. Mondrian nyomán azt is állítottuk, hogy a világban élő, és annak változását, dinamikáját megtapasztaló ember értelmezésében a képben a forma az új világnak és ebből a világból származó egységnek az önmagára utaltságában, ám továbbra is a világban létezik. Olyannyira, hogy 1965-ben egészen konkrét értelemben vissza is került magába a világba. Egy ruhává, eszközzé vált, amit az ember használ, és az általa megélt világ folyamatosan változó körülményeihez és elvárásaihoz adaptál. Egyértelmű tehát, hogy mű státuszától megfosztva visszakerül abba, aminek mintegy legfőbb lényegét, mintegy kvinteszenciáját volt 6
hivatott bemutatni. Emberek által hordott valami lett, amire rámutathatunk, hogy igen, ez valóban Mondriannak állít emléket, egy adott képre utal, ezt és ezt az elméletet, ideológiát reprezentálja, ugyanakkor éppen ugyanennyi erőfeszítéssel le is önthetjük egy pohár vörösborral, ami éppannyira jelentésnélküli a festmény szempontjából, mint a vele való párhuzamba állítás. Végső soron ez most csupán egy szép ruhadarab, egy még újabb kor terméke. Aztán majd elmúlik és jön helyette más, örökké változik, örökké aktualitás marad csupán. Ám ez nem a ruhának a leértékelését jelenti a művel szemben, csupán azt, hogy a kettő, habár megvan köztük egy letagadhatatlan viszony, nem egyeztethető össze egymással. És ebben egyetértek Elizabeth Fox-Genovese tanulmányával, amiben Yves Saint Laurent társadalmi rétegeket egységesítő, rendszerbe kapcsoló munkásságát elemzi és a következőt írja a divatról: „A divat mégsem azonosítható a megvásárolt árucikkel. […] A divat társadalmi összekapcsolódás, társadalmi viszony, a kapcsolat- és viszonyteremtés módja, jobban mondva: ezek minősítője.”5 Tehát az a gesztus, hogy egy műalkotás jelenik meg egy ruhán, nem mossa össze őket egymással. A művészetből nem lesz egyszerre divat, sem a divatból művészet, és egyik sem árucikk, tehát maga a ruha. Habár az kétségtelen, hogy lehet egy művészet divatos, felkapott, illetve talán van a divatnak is művészethez közel álló elemei, és az is igaz, hogy mind a művészet mind a divat áruba bocsáthatja magát, ám ez csupán önmagukban és az adott társadalmi, esztétikai, gazdasági viszonylatban lehetséges. De ezek az állapotok nem keverhetők össze egymással és különösen nem létezhetnek egyszerre. Lehet egy műalkotásnak pénzbeli értéke, lehet úgymond divatos, amiről beszélnek másolják és hírértéke van, ám mindezek a tulajdonságok nem (vagy csupán látszólag) befolyásolják a műalkotásnak, mint műnek a jelentőségét. Ugyanígy a divatban is, nem létezhet úgy semmi, 5
Fox-Genovese, Elizabeth: „Yves Saint-Laurent parasztforradalma”. In Klaniczay Gábor – S. Nagy Katalin
(szerk.): Divatszociológia. Ford. Wessely Anna, Tömegkommunikációs Kutatóközpont kiadványa, Budapest, 1982. 152.o.
7
hogy egy másfajta viszonyrendszer jeleit, formáját próbálja a sajátjával egyeztetni. Jó példa erre Yves Saint Laurent ugyanebből a Mondrian kollekcióból származó, ám valamivel későbbi darabja (3. kép). Habár még megmaradt az eredeti elképzelés, de már egyáltalán nem arról van szó, hogy egy műalkotást importált a divat rendszerébe. Egyértelmű a fekete vonalak erőteljes rendszeralkotó megjelenítése, még felbukkan egy (nem véletlenül) vörös négyzet, ugyanakkor figyeljük meg, hogy sokkal jobban alkalmazkodik az új vásznához, és annak elvárásaihoz, az emberhez. Egy fekete vonal a ruha szimmetriatengelyén fut, míg annak talpa a ruha alsó szegélyét alkotja, ezáltal megnyújtva a fehér négyzetek és így rugalmas, megnyújtott külsőt kölcsönözve a viselőjének. A vörös négyzet pedig kisebbé vált és a bal felső mellrészen egy bross kíséretében visz egy kevés szenvedélyt, szeszélyt ebbe az egyébként meglehetősen egyszerű ruhadarabba. És mégis, mennyivel szebb mint a festmény korábbi, konkrét adaptációja, mennyivel kellemesebbnek érezzük annál. Valahogy minden a helyére került, minden az, aminek az adott keretek között lennie kell. Illetve majdnem minden. Yves Saint Laurent ruhája éppen, hogy elkerült helyéről (4. kép). Ma a Metropolitan Múzeum büszkélkedhet vele, gondosan kiszakította minden lehetséges társadalmi viszonyrendszeréből, sem a divaté, sem a művészeti, hanem a múzeumé. Látványa talán még elkeserítőbb mint egy műalkotásnak a gondos múzeumbeli megcsonkítása. Kísérteties érzés azt látnunk, hogy a ruha milyen elkeseredetten vágyik az ember és eredetei helye iránt. A divatot bekebelezte cinkostársa6, a múzeum és a formák örök rögzítésének követelésével lépett fel vele szembe, amire, lévén a divat mindig aktualitás, nem tudott megfelelni, a paradoxális viszonyban felfüggesztette magát.
6
Baudrillard, Jean: „A divat, avagy a kód elbűvölő képessége”. In Klaniczay Gábor – S. Nagy Katalin (szerk.):
Divatszociológia I. Ford. Klaniczay Gábor, Tömegkommunikációs Kutatóközpont kiadványa, Budapest, 1982. 63 – 76. o.
8
Példa a nem adaptív kiterjesztésre A művészet és esetünkben a divat átjárhatóságának lényege éppen abban áll, hogy megtehető. Az eredmény mint láthattuk lehet kevésbé vagy éppen megfelelően a helyén kezelt. Bármelyik esetről legyen is szó, a hangsúly az átmenetel, határátlépés gesztusán fekszik. A huszadik század közepére elért egy olyan pontra a művészet, amely lehetővé tette a művészi forma megváltozását, ezáltal annak kisugárzását más rendszerekbe, így a populáris kultúrába, a divatba is. Ugyanennek a folyamat a kezdete mutatkozott meg, amikor 14 évvel korábban az elemzett Mondrian kollekciónál a divat, egészen konkrétan az amerikai Vogue bevonult a művészetbe. És mit váltott ki ez a gesztus? Hogy a fotósok és a modellek még szinte csöpögő Pollock festmények között dolgoztak, és azokat mint hátteret használták? Egyáltalán semmit.7 Semmilyen jelentősebb vitát, megütközést, támadásokat nem váltott ki a magas kultúrának a populárissal való keveredését ellenzők között. Hiszen éppen az új művészeti forma nyújtott lehetőséget arra, hogy önmagát lefedve, háttérbe szorítva átadja helyét egy másfajta rendszernek és háttéré, fotózáshoz használt eszközzé, díszletté változzon át. Nem volt ebben semmi megütköztető Ez az adaptáció elsősorban a Pollock képek nagy méretének volt köszönhető, ahogyan azt Thomas Crow Pollock Mural című képének elemzése kapcsán írja: „A Vogue és a Life figyelmét is ugyanaz a New York School látszólag minden festményére érvényes alapvető jellemvonás ragadta meg: a képeknek a falat teljes egészében beborító mérete.”8 Valóban láthatjuk (5. kép), milyen szemtelen és önhitt elégedettséggel játszik rá a fotó a festmények
7
Crow, Thomas: „Fashioning the New York School”. In uő. Modern art in the common culture. Yale University
Press, New Haven and London, 1996. 39. o. 8
„The attention of Vogue and Life depended equally on the trait fundamental to virtually all New York School
painting: the sheer wall-filling size of the paintings.” Uo. 40. o.
9
erre dekoratív9 jellegét előtérbe (illetve háttérbe) helyező pozíciójára. A festmény elég nagy volt hozzá, hogy jól mutasson egy fotón és nincs rajtuk semmi, amit a modellek zavaróan kitakarhattak volna. Egyrészt már rég nincsenek alakok és klasszikus értelemben vett rendszer vagy szerkezet. Ami meg van, az jelenleg úgysem számít, hiszen ebben az adott értelmezési rendszerben (divatfotózás) a hangsúly eltolódott a Pollock festménynek és annak részleteinek mint műként való esztétikai befogadásról. Minderről elvonja a figyelmünket a modell kacérsága és a kép kompozíciójának mesterkélt bája. Ám azért nem túl sokáig. Egy idő után kezd zavaróvá válni ez a háttér és egyáltalán nem tűnik úgy, mintha tökéletesen elfogadná a festmény a maga új helyét. Éppen ebben rejlik ez a mesterkélt báj. Nézzük csak meg például az első képet mennyire próbálják a modellt és a ruhát a festményhez idomítani. El sem lehetne képzelni a ruhán mást, csak azt a két színt, ami a festményen is dominál. A modell pedig egyfajta hanyag eleganciával tűri a háttér festmény iszonyatos, őt félre söpörni próbáló viharát. Ez a fekete-fehér kép esetében talán még nyilvánvalóbb. A modell finom vonalú selyem estélyiben egy meglehetősen hivalkodó pózban áll elénk és háttere elé a modell, ám ez a fajta dominancia sem elegendő ahhoz, hogy teljes mértékben uralja a képet. Mögötte a festmény a ráruházott szerepét levetve, önmagát megmutatva hoz létre egy olyan erőteljes dinamikát a képen, amitől úgy érezhetjük, hogy bármelyik pillanatban félresöpörhetné az előtte álló, ott a helyét meg nem találó modellt. Ugyanezt észrevette már a fotós, Cecil Beaton is: „Beaton szándékosan megkurtította a hátteret. Több képen is rejtett, a festményre irányuló világítást helyezett el a modell mögé […]. ”10 Ezzel a gesztussal, kitakart, megnyírt, megkurtította a festményt. Korántsem arról van szó, hogy megvilágította volna, felhívta volna rá a figyelmet. Éppen ellenkezőleg, hiszen azáltal, hogy a lámpa centikre volt a festménytől a 9
„A famous English arbiter [Cecile Beaton] of high style, a considerable artist in his own right, was to determine
how te art was to embellish the clothing.” Uo. 46. o. 10
„Beaton cropped his backdrops at will; for several shots he placed a hidden light behind the model, directed
toward the painting, [adding his own literal dazzle to the methaporical one discerned by so many admiring critics.]” Uo. 47. o.
10
modell háta mögött, sokkal inkább (ahogyan az a mellékelt képeken is többé-kevésbé látszik) ragyogó félkörívet, foltot hozott létre, ezáltal reflektorfénybe állítva az előtte álló ruhadarabot. Éppen hogy elterelte a figyelmet a festményről és a kép korábban elemzett uralomra való törekvését a kompozícióban tompította, színeit és dinamikáját kiégette. A nyugat európai elit barbarizmus nem igazán tudott még mit kezdeni az amerikai absztrakt expresszionizmussal. Cecil Beaton beállítása így nem is feltétlenül hibás volt, avagy szándékosan elhibázott, hanem jóval inkább elavult, félresikerült volt, abban az értelemben, hogy nem tudta a helyén kezelve kihasználni a Pollock festmény nyújtotta lehetőségeket.11 Pedig divat és művészet termékeny egymás mellett létezése, összefonódására remek lehetőséget biztosított volna, és mint tudjuk később és még ma is biztosít a tömegkultúrának, esetünkben a divatnak arra, hogy határait a művészet felé kiterjessze, illetve azt befogadja magába, esetleg segítse, továbbvigye azt.
Összegzés A két példa nyomán kialakított és alátámasztott hipotézisem, hogy a huszadik század művészetének és műalkotásainak átalakuló formája maguk kiterjeszthetőségének szimultán feldolgozását teszi lehetővé a kortárs tárgyi kultúrát a maga aktualitásában, az ember közvetítésével reprezentáló divatban. Ennek a két rendszernek az adekvát párhuzamba állítása pedig rámutatott arra, hogy nem csupán lehetséges, de szükségszerű is ezt az egymás mellé állítást (megfelelő módon) megtennünk.
11
Amire mondjuk néhány évtizeddel később a belga származású divattervezőnő, Ann Demeulenmeester remekül
ki tudott aknázni.
11
Felhasznált irodalom Baudrillard, Jean: „A divat, avagy a kód elbűvölő képessége”. In Klaniczay Gábor – S. Nagy Katalin (szerk.): Divatszociológia I. Ford. Klaniczay Gábor, Tömegkommunikációs Kutatóközpont kiadványa, Budapest, 1982. 63 – 76. o.
Crow, Thomas: „Fashioning the New York School”. In uő. Modern art in the common culture. Yale University Press, New Haven and London, 1996. 39 – 49. o.
Fox-Genovese, Elizabeth: „Yves Saint-Laurent parasztforradalma”. In Klaniczay Gábor – S. Nagy Katalin
(szerk.):
Divatszociológia.
Ford.
Wessely
Anna,
Tömegkommunikációs
Kutatóközpont kiadványa, Budapest, 1982. 142 – 168. o.
Mondriaan, Piet: „De jazz en de Neo-plastiek”. In Internationale Revue i 10, 1927-1929, Kraus Reprint, Nendeln, 1979. 421 – 427. o. Elektronikus formában elérhető a Holland Irodalmi Társaság holland írott kulturális örökségét digitalizáló oldalán: http://www.dbnl.org/tekst/_int001inte01_01/_int001inte01_01_0108.php#section-107-4 (Utolsó letöltés dátuma 2014. 10. 28. 8:00)
Mondriaan, Piet: „Neo-plasticisme De Woning - De Straat - De Stad”. In Internationale Revue i 10, 1927-1929, Kraus Reprint, Nendeln, 1979. 421 – 18. o. Elektronikus formában elérhető a Holland Irodalmi Társaság holland írott kulturális örökségét digitalizáló oldalán: http://www.dbnl.org/tekst/_int001inte01_01/_int001inte01_01_0006.php (Utolsó letöltés dátuma 2014. 10. 28. 8:00)
12
Képmelléklet
1. kép. Piet Mondrian: Kompozíció vörös, sárga, fekete, szürke és kék négyzettel (B130), 1921. Hágai Városi Múzeum gyűjteménye (Gemeentemuseum den Haag)
13
2. kép. Párizsi Vogue címlap, 1965. szeptember. Modell: Brigitte Bauer, fotó: David Bailey
14
3. kép. Harper’s Bazaar, 1965. október. Modell: Jean Shrimpton, fotó: Richard Avedon
15
4. kép. Yves Saint Laurent: Mondrian ruha, 1965. New Yorki Metropolitan Múzeum gyűjteménye
16
5. kép. Képek az 1951-es amerikai Vogue divatfotózásáról a Betty Parsons Galéria Pollock kiállításán, fotó: Cecil Beaton
17
